Sagrada Mercancía es una organización artística de carácter independiente y autogestionada, que busca promover la práctica de las artes visuales por fuera de los medios oficiales y/o finan-ciados por la institucionalidad. Nuestro objetivo es tanto poder asentar un espacio crítico de reflexión estética como promover el intercambio con otras iniciativas o proyectos relacionados con la producción, exhibición e inscripción de obras de arte de naturaleza independiente y de calidad. Somos un lugar de enunciación artística y teórica que intenta levantar un precedente de trabajo alternativo a la “crítica cultural” producida, promovida y financiada por el estado chileno.

Pensamos que las artes en sus diversas manifestaciones y en especial las artes visuales y la crítica estética, no pueden ser reducidas a un procedimiento de negociación burocrático cuya obra y obrar acaba siendo finalmente la «publicidad cultural» del régimen neoliberal al cual se sometió mediante concurso. Dudamos de toda la empresa de estetización política que dis-tingue y legitima los estilos críticos de los artistas, curadores y teóricos formateados por los fondos de subvención cultural privados o públicos. Nuestra toma de posición apuesta por un territorio autónomo capaz de sostener una relación crítica real con las actuales condiciones de producción y recepción de las artes visuales nacionales. No comparecemos bajo ningún radicalismo ortodoxo ni reblandecimiento intelectual de sobrevivencia. Deseamos abrir un campo de poder en un plano espacial y temporal, llevando un proceso de inserción contex-tual y autoral de nuevas propuestas visuales. Creemos que el desarrollo de esta iniciativa está destinado a diferenciar y valorizar una forma crítica de pensar la inserción social de las artes visuales en el espacio local.

Santiago, 2014

ruma

de

daniela poch

sofía de grenade

del 12 al 26 de septiembre 2014

“Entonces, David Hammons me platicó sobre todos los intensos recuerdos que lo inund-aron en ese momento, el más intenso de ellos fue el de los bueyes que arrastraban carretas. Le pregunté si se acordaba de sus nombres y me respondió que claro: uno se llamaba Pete, y luego dijo: Claro y el otro se llamaba Repeat”

Alanna Heiss, Rompiendo el Código“David Hammons, Por eso estamos aquí”

Editorial Alias , México 2011.

Desgajes de troqueles de imprenta, madera terciada

dimensiones variables2014

Madera, tornillos y caucho siliconadoDimensiones variables2014

Despuntes de impresión serigrá-ĮĐĂ�ƐŽďƌĞ�ĐĂƌƚſŶ�ĂƌƚĞƐĂŶĂů͕�ƉŝŶŽ

dimensiones variables (38 x 54,5 cm cada panel)

2012-2014

Resina poliésterdimensiones variables2014

Desgaje de troquel de imprenta, óleo opaco

dimensiones variables2014

Resina poliéster dimensiones variables2014

Desgaje de troquel de imprenta, ƟŶƚĂ�ƐĞƌŝŐƌĄĮĐĂ͕�ŵĂĚĞƌĂ�ƚĞƌĐŝĂĚĂ

dimensiones variables2014

WĞƌĮůĞƐ�ĚĞ�ĮĞƌƌŽ�LJ�ƉŝĞnjĂƐ�de resina poliéster300 x 70 x 150 cm2014

R de Ruma

César E. Vargas

“Lo interesante es un prejuicio. Es el peor prejuicio, es la obligación de no tener ningún prejuicio. Y yo quiero guardar mis prejuicios porque he vivido con ellos y los

conozco y los puedo derrotar. En cambio, ese prejuicio de estar abierto a lo interesante no es mío, ni lo conozco y

se me apagan los pulmones hasta no respirar. Si supiera que estoy obligado a respirar no respiraría”

R. Gumucio

I

Las cosas no flotan en el espacio. Su gravedad es que están indefectible-mente atadas a las fuerzas de la órbita terrestre. Todo nuestro campo de relación posible es a partir y en la gravedad, nada de lo que efecti-vamente hacemos se libera de la fuerza de gravedad, es la fuerza que a excepción de los astronautas, no podemos trascender ni superar. En efecto, los astronautas –por paradójico que sea– serían los más indica-dos para hablar de la cosa como tal, ellos son los únicos que han podi-do ver a nuestro planeta como una cosa, como un hermoso balón azul suspendido en el espacio inexorable de la Vía Láctea o como diría el ex-presidente Piñera: de la “Galáctea” que nos envuelve. Estos sujetos, excepcionales entre cualquier sujeto, han sido entrenados intelectual

y físicamente como ningún otro sujeto puede jactarse sobre la tierra. Son los portadores de un poder que no tiene cifra homologable a nin-gún libro, ni experiencia sensible que se le compare. Un astronauta que ha sido objeto de una expedición espacial, es de alguna u otra forma, y aunque no sea esa su misión en la investigación científica que lo ha ex-pulsado fuera de la Tierra, el portador de un ver absoluto, un ver, que siendo el ver de las cosas, está fuera de todo código visual, fuera de la historia del arte y, de cierta forma, fuera de cualquier historia humana posible. Los astronautas saben mejor que cualquier otro sujeto lo que es estar fuera.

Este es el poder de la figura estética del astronauta: puede ver sin grave-dad. Se remontan (gracias al progreso único de la tecnología espacial) a una distancia físicamente in-humana para testimoniar una imagen en la que el planeta resulta ser una cosa flotante, una esfera de la cual pende la pregunta a la que no tenemos respuesta, la partida de dados de la que somos parte.

A un poder similar debemos acercarnos para rodear a la obra en su extraordinaria naturaleza de cosa. Lo improcesable de las obras es que sencillamente nos dejan fuera de su órbita, pero sin embargo compar-tiendo su espacio. El asunto es que estamos fuera de la obra de arte, que no podemos penetrar su centro de gravedad aunque sea del mate-rial más ordinario y cotidiano, estamos conminados a saber estar fue-ra de las obras de arte. Estar fuera de las obras, es justamente lo que significa comprenderlas, estudiarlas, analizarlas, leerlas, escribirles un texto con o sin afán. Porque incluso los artistas deben y necesitan estar fuera de sus obras y del resto de las obras de otros artistas para dejar espacio a lo suyo, a lo que ya no está fuera, sino dentro de sí. No del self del artista, sino de la figura que los rodea y a la que alimentan fuera de las constricciones sociales sin pensar en concurso, beca o mecenazgo.

Nuestra tesis astronómica dicta entonces que el «estar fuera» coincide con el «ver absoluto», es decir, que debemos aprender a flotar para alcanzar tanto la gravedad de las cosas como la ligereza de las mismas. Como dijo el otro “sólo los pensamientos que os sobrevengan al andar tienen valor”, y saber andar es respetar el aire que queda en el acto que hacen alternadamente los pies al caminar, el pequeño despegue de un pie por otro. La flotación y la levitación han sido desde siempre parte de nuestra experiencia. Nada se gana o se pierde sin al mismo tiempo o al rato de un tiempo comenzar a perder la gravedad de las cosas, po-ner en perspectiva es restar gravedad, estudiar el objeto, atreverse por primera vez, caer en la primera caída, todo eso es comenzar a perder gravedad. Es bajo esta dialéctica de la flotación y caída de los “cuerpos celestes” que pienso el andar de los objetos y rumas que componen la obra de Daniela Poch y Sofía de Grenade. Toda una constelación ar-mónica de residuos y desechos industriales. Un espacio que puedo re-correr sintiendo el andar mismo, su gravedad máxima pero también su capacidad de flotación. No había en este espacio nada parecido a una sensación de liviandad, de soltura, de suspensión, de claridad en el an-dar y recorrido del espacio. La intensidad de lo liviano y la iluminación industrial que opera como una fábrica hecha para trabajar al detalle. Sazié ha saltado de la cámara oscura a la cámara clara, una tecnología espacial que envuelve de luz toda una bóveda derruida, mostrándonos el real estado de sobrevivencia de nuestro espacio de exhibición.

Es una constelación que describe una geometría de aires y pesos, de estrías plásticas y mesas de trabajo. Por cada uno de los objetos el aire circula sin por ello dejarnos entrar. Una infinidad de posibilidades de ubicación sin un objetivo pre-determinado, como me decía Daniela, las probabilidades del trabajo sin una resultante, algo como el taller del artista pero sin el romanticismo. No obstante, cada pieza colgada en la pared, objeto y ruma emplazada en el suelo, fueron por distintos motivos ensayadas en su ubicación, trasladadas innumerables veces para poder llegar a conectar las proyecciones horizontales y verticales que permitan apreciar de entrada el conjunto amplio de las obras. Una

rigurosidad en la comprensión del espacio y también una «voluntad de azar» como la que se expresa en las pequeñas esculturas de resina po-liéster elaboradas por Sofía. Flujos de material que desde su viscosidad original contrastan con violencia a la mesa que las sostiene. De la fragi-lidad e inestabilidad de la mesa de madera a la gravedad de la mesa de fierro; en la misma coordenada, pero con toda la organicidad plástica de los papeles y despuntes, las composiciones cromáticas de las paredes contrastan con las rumas de cartulina que se levantan desde el suelo o sobre las bases de madera.

Una de las entradas a Ruma, una muy mala entrada probablemente, habría sido partir del problema del “arte de mujeres”. Tal cuestión no está presente más que en su disolución, es decir, en el desvanecimiento del problema ideológico del “arte de mujeres”. Ruma destituye ese mito estético del arte de mujeres, ese mismo que destaca a las mujeres como un plusvalor en sí mismo. Hay que decirlo, las obras buenas incluso aquellas que tiene el problema del poder y el problema del género en el asunto de su tratamiento, destacan por sobre todo por la calidad in-telectual y material con la que son tratadas. Y no por adscribir a priori una cualidad e impulso femenino por el detalle, la costurita y cuan-ta delicadeza crean asumir las obras rotuladas como “arte de mujeres”. Dejemos entrar un poco de violencia a esta cuestión que, no siendo relevante, es preciso ajustar para no dejar malos entendidos en lo que a las obras se refiere. La cuestión, si alguien quiere ver bajo nuestra lupa, es saber que siendo efectivamente una obra de mujeres artistas, el sem-blante femenino de Ruma está desprovisto de la ideología “handle with care” con la que se encasilla el trabajo de las mujeres artistas. Toda esa cursilería de la delicadeza que ha sabido instalarse en el arte de hoy y que bien ha sabido tener representantes herederos de aquel arte añejo de las “viejas cuicas y católicas” del ayer. Por favor, ni confundir esto con la dignidad de la artesanía. El asunto no es que nos opongamos a la delicadeza y al trabajo fino, cosa por lo demás muy presente en esta muestra, a lo que nos oponemos es a la miseria ideológica que escon-den los discursos de género cuando asumen el rol de ser defensores de

una institución llamada mujer. Lo que pasa es que a las ideologías les asusta “la cosa”, no soportan ni se atreven a ver una cosa sin abrigarla bajo un nombre. Aquí está lo político, si es que alguien anda con esa lupa cuando va a las muestras, ruma es una palabra que no existe, el nombre de la muestra está al abrigo de una palabra que no existe. Es verdad, la propia palabra ruma no figura en la ideología de la Real Aca-demia de la Lengua Española, es un modismo localista y que compar-timos con algunos países de Sudamérica. Es una palabra inusual pero que sabemos quiere decir “montón de cosas” en un espacio cualquiera, por ejemplo una ruma de revistas, una ruma de papeles, una rumita de arena.

II

La astronomía de los objetos desechados es una astronomía que estu-dia el espacio infinitamente pequeño de los restos, de los desgajes, de los despuntes, de los envoltorios que arrumbados en los talleres, en las casas, en las habitaciones o libres en la vía pública, van formando pe-queñas rumas que en su conjunto arman la constelación de los subpro-ductos de la industria humana. Las rumas de los vertederos, las rumas de billetes en las películas de acción, las rumas de libros en Metales Pesados, las rumas del persa Bío-Bío, hay todo tipo de rumas, incluso rumas famosas como la ruma blanca de Scarface. Lo que sucede con las rumas, es que son parte de un cosmos que no solemos apreciar, que no consideramos en su dimensión estética pero que forman parte de la gran industria social del hombre. Observo las rumitas sostenidas por unas cajas de madera terciada y las aprecio como pequeñas arquitectu-ras del residuo, fragmentos de un trabajo del que no tenemos noticia y no tendremos.

Daniela es una de esas artistas que trabaja el papel y la impresión grafi-ca con un profesionalismo total. Es una recolectora de los desperdicios de todas esas imprentas y centros de corte en troquel que hay por el barrio Matta, mezclando lo que deja la gran industria del papel con la

manufactura artesanal, elabora sobrias y frágiles esculturas de hojas y cartulinas pintadas. La constelación del desperdicio, del residuo –que es precisamente el resto de la mercancía–, la parte que estuvo en el proceso de producción pero que ha debido necesariamente irse a pérdida. Con ese residuo que ha perdido su valor comercial se va construyendo la ruma arquitectónica de los papeles de Daniela. Incluso sus cuadros de composiciones cromáticas están bajo el mismo modelo económico, sus marcos pobres y sencillos, sostienen un hermoso cartón artesanal que deja ver todas sus pequeñas estrellas y astros de colores, en realidad, pequeñas basuras que forman su cuerpo celuloso, y que luego de secar quedan inmóviles en la superficie del cartón.

Este ver, el que es ver en los detalles, es la derivación cósmica del «ver absoluto» del que les hablaba acerca de los astronautas que ven a la mis-ma Tierra como un detalle, un punto más en el universo. Es un ver ab-soluto pero por disminución, es el mismo acto al que nos empuja la obra de Sofía: ver los detalles hasta no poder ver el objeto en su totalidad. Ver las estrías y arrugas de la resina que en el proceso de envolver su objeto, va dejando una rígida textura en la que no podemos reconocer que tipo de residuo fue envuelto. Los residuos no esperan una consagración, los envoltorios sólo valen por lo que envuelven y siendo elaborados con un diseño ejemplarmente seductor para el consumo, una vez abiertos no detentan nada más, no sirven. El sistema de los residuos y los mate-riales que la industria incesantemente expulsa de su propio proceso de producción, son en esta muestra objeto de una moderna reflexión: no sabemos cómo carajo se hacen las cosas que nos rodean, no sabemos qué es precisamente lo que la industria hace de las cosas. No sabemos qué comemos y qué compramos, pero comemos y compramos todo lo que hacen. Aquí emerge un asunto, Ruma no se propone ninguna ope-ración pedagógica, ni de reciclaje propiamente tal, ni de reconstrucción de lo que es un objeto a partir de los restos o residuos. Lo que hay es más bien la instalación de una industria, pero también los resultados de esa industria. Esas piezas que se construyeron en el espacio mismo, aquellas que fueron trasladadas y las que fueron imaginadas. Es la in-

dustria o fábrica imaginada, esa donde se puede extraer y reconocer del lugar, de la iluminación, del objeto, de la ruma, todo el proceso de producción como un espacio moderno, un espacio en el que se proyec-ta para todo el orden social la temporalidad hegemónica del trabajo. Empero, Ruma tiene una reserva a la temporalidad así planteada por la industria, esa reserva de sentido que las obras escultóricas detienen y cristalizan en el espacio físico de los cuerpos. Imaginen una escul-tura a la que le puede entrar aire, que siendo sólida, un tanto pesada y texturada, deja ingresar aire en su “interior”. Es el caso del saco celeste y anaranjado que se encuentra cercano a la escalera de caracol, una obra que literalmente flota en su gravedad. Es que la obra de Sofía es de aquellas que han puesto en el centro de reflexión la pregunta Oroz-quiana ¿cómo restarle peso a la escultura? Y si vemos con detención, podemos sentir a su alrededor la fragilidad de la suspensión. Son pie-zas, me refiero a las dos que no están sobre una mesa, que se sostienen del mínimo posible a la superficie de apoyo, son objetos celestes de un sistema de flotación hecho al modo humano del andar. Por ellas juega el aire sin dejarnos entrar, nos atraviesa y nos deja al umbral de tocar sus grietas y estrías, pero nada más. Esto de ver y saber cómo se hacen las cosas otorga el sentido de “lo industrial” a la muestra, la absorción de las piezas en el espacio que aunque parezcan extrañas, están hechas del material más presente en nuestra plástica sociedad.

Volverse ligero, flotar en la manufactura detenida de las cosas arrum-badas, una sensación profundamente superficial que ambas artistas producen sin agobio ni temor, sin el peso de responder a la autoridad artística, sin el peso de tener que leer cómo los teóricos con su teoría se entrampan en la obra. Claro está, como no se van a entrampar si en realidad no saben cómo se hacen las cosas, esas cosas que se gestan antes de llegar al sitio que le reservaron desde la teoría del arte. Esas teorías que conocen desde el modelo papel de sus rumas de libros y de las que luego sacan el molde de sus lecturas, esa que se autoriza en pu-ras citas y no alcanza en realidad ni lo complejo ni lo sencillo. ¿Cuánta academia se inyectan? pero pocas cosas se atreven a ver de verdad,

mucho menos formar un lugar auténtico desde el cual pronunciar algo propio. Ya lo sabemos: mejor postulo a un fondart, reza en sus frentes.

Ciertamente lo teóricos no hacen mesas, pero siempre están en la mesa, en un sentido siempre son platónicos, siempre. Ahora bien ¿por qué la mesa?, pues la mesa, junto con las camas (me acuerdo de Santiago Can-cino con su cama negra en la obra Ensordo), son los objetos cotidianos más biopolíticos que puede haber: comer y follar, alimentarse y morir. Nada es más político que una mesa o una cama. Es más, la pregunta filosófica real –esa que parte del axioma de que antes del ser está la po-lítica– no es el huevo o la gallina, sino la cama o la mesa. Por fin, aquí sí que está la cuestión, dos mesas para dos obras, dos mesas profunda-mente distintas, pero no por el material sino por su procedencia. Me cuenta Sofía que la mesa de madera es efectivamente una mesa de tra-bajo, una mesa de esas que construyen los maestros de la construcción para solucionar problemas que aparecen en el lugar mismo de trabajo. Una mesa de verdad. No la idea de una mesa, una mesa que fue real-mente una mesa enyesadora. Por otra parte, una mesa de fierro hecha para el trabajo, pero que aún está virgen de la experiencia del trabajo, que se estrena por primera vez como mesa, pero que sé, fue construída por la artista como futura estación de trabajo. Es fascinante, por la sen-cilla razón que esta colosal mesa alberga una obra minimalista hasta no poder más, en cada uno de los espacios de los perfiles que la componen hay rumitas hechas en puñados de resina, bolsas plásticas y desechos envueltos en cristales de plástico que atrapan el aire y no lo dejan circu-lar. Si nos fijamos la obra es pesada y tosca, pero lo que inadvertidamen-te hace aparecer es el maldito hábito de instalar basuras y envoltorios en los recovecos más insólitos de los espacios humanos, demasiado huma-nos diría el otro. Esos espacios de nadie que se forman en el asiento del transantiago, en los vértices y junturas de cuanta arquitectura social y callejera hay en la ciudad. No hay conducta más estúpidamente chilena que esconder basura en los rinconcitos, que pegar el chicle abajo de la mesa, etc., etc., etc. Esta cuestión, porque aquí se trata de cuestiones y cosas (nada muy profundo), tiene sentido porque la mesa como aquella

que sostiene y recibe ese cubo de caucho plomo, resulta ser una mesa al estilo Marx, o sea, una mesa marxista. Es la única que efectivamente puede ser imagen de una sagrada mercancía. Es verdad, para Marx, no para los marxistas ciertamente –que poco y nada saben de hacer me-sas (en realidad, sólo saben de sobremesa)–, la mesa fue un objeto de estudio especial y jugó un rol de síntesis metafísico-materialista funda-mental en el análisis de la mercancía. Nada menor ya que es el análisis que inaugura el edificio para la crítica de la economía política expuesta en El Capital –como dicen por ahí, el que sabe sabe.

Un paso atrás. El aire, cuánta falta nos hace cuando sólo vemos las ex-posiciones de los jóvenes artistas en emergencia, muchos de los cuales son en realidad artistas de la urgencia. Siempre apurados, siempre con compromisos, ni los teóricos los podemos pololear para proponerles algo, una muestra o un intercambio. Ahora ellos son teóricos, saben llenar y llenar postulaciones. Está demasiado interesante este último periodo hipster de la historia del arte local. Muchos han perdido el auto-respeto por el hacer, por el oficio, por la mano, en fin… La cosa importante es el aire, es como les decía, aprender a ver la geografía in-material desde la que se habla más allá de lo que se dice. Si no saben ver los aires, la presión atmosférica que rodea a las esculturas de Daniela, entonces, no saben ver lo que las mantiene en pie. Nadie nos apura en esto del arte, y eso es lo complejo, pues la institución no fastidia tanto por las oportunidades que puede brindar, sino por la temporalidad que impone a los artistas, la temporalidad miserable del mercadeo.

Por nuestra parte, estamos en el sendero frugal de la sagrada mercan-cía, esa es nuestra temporalidad, la que le arrebatamos al tiempo pre-sente en cada muestra. Nos recogemos al ver y pensar cómo asentar las rumas de Daniela, a pensar su locación espacial en la constelación de los subproductos que pone en órbita hoja por hoja hasta hacer una ciudad de papel. Esa ruma por la que el aire se vuelve oscuro, esa ruma blanca con un interior negro que mirada desde arriba parece una plan-ta medieval de no sé qué iglesia. Esta ruma que sobresale como una madre universal del papel y que cariñosamente bautizamos como “ciu-

dad gótica”. Es una ruma abierta, seccionada para poder imaginar que la atravesamos y que efectivamente no estamos fuera de ella. Que decirles de las rumas de papel aparte de que están siempre en la inminencia de caerse, a la inminencia de volver a ser simples desechos en un espacio cualquiera.

Esas bellas composiciones cromáticas de los despuntes serigráficos nos traen a escena una fachada del tiempo pasado, esas fachadas antiguas de las que ya pocas quedan. Un catálogo de texturas, maquetas, pisos, todo al estilo Arts and Crafts para un edificio que ya no está, de un conjunto que desapareció. Esta es una cuestión de peso teórico que no podemos omitir, estamos hablando de obras de arte, de piezas únicas y también repetibles, pero sobre todo de piezas artísticas que desafían en su cerra-zón toda esa omnipresencia que tiene hoy el diseño. Si lo tengo que ver en clave teórica, no puedo ver el rendimiento estético más que por esta cerrazón de las obras a ser simplemente objetos de diseño, funciones del diseño. Su resistencia al diseño las protege mejor que cualquier escudo, es el aire impenetrable que las separa en el espacio cuando lo comparten con un objeto cualquiera. Porque de esto se ha tratado todo el tiempo, de saber y llegar al arte en cuanto producción humana, de que nada le impide a la subjetividad humana levantarse en el espacio, que lo tre-mendo de la creación es que es insustituible, en pequeño o en grande “el problema de la Vía Láctea es que, como arte, es banal”. Aquí se cierra entonces el secreto y la gravedad de la obra de arte: su finitud. La ruma que órbita el hacer humano.

Daniela Poch, (1984, Santiago, Chile)

Licenciada en Artes Visuales en Universidad ARCIS , mención en pintura. Desde el año 2007 a la fecha ha expuesto su trabajo tanto en Chile como en el extranjero. El año 2009 se traslada a la ciudad Valdivia donde se radica por cinco años, en este periodo crea el taller de serigrafía y encuadernación LA MANO EDICIONES y participa en variados proyectos regionales que involucran arte y diseño. Actualmente vive y trabaja en Santiago de Chile.

Sofia de Grenade (1983, Valdivia, Chile)

Licenciada en Artes Visuales Universidad Aus-tral de Chile , anteriormente cursa estudios en Universidad ARCIS Santiago y EAV Parque La-gue Rio de Janeiro, Brasil. Su obra ha sido ex-puesta tanto en Chile como en el extranjero a partir del año 2007. Además de su trabajo como artista visual, ha desarrollado proyectos de pa-trimonio arquitectónico en el sur de Chile y pro-gramas educativos para zonas rurales extremas. Actualmente vive y trabaja en Santiago de Chile.

Sagrada Mercancía desea agradecer a Pablo González, Marc Nicolet, Gallo Negro Producciones, Paulo Ricci, Esteban Cancino, Jimmy y Avin de Chicken Tea, Chine-se People, Alejando Palacios, Pollo, Cristian Rodríguez Saavedra, Irma Sepúlveda, La Mano Ediciones y a las maravillas de Pearls Negras por sus contribuciones para la realización de Ruma.

De Grenade, Sofía (1983)Poch, Daniela (1984)

© Ruma. 2014

del 12 al 26 de Septiembre del 2014

Sazie # 2065

© Sagrada Mercancía

Víctor FloresCésar VargasCristian RodríguezAdolfo Bimer

Textos: “S.M. 2014” “R de Ruma”César Vargas

Registros:Marc NicoletPaulo RicciSagrada Mercancía

Diseño y diagramación:Adolfo Bimer