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Trabalho final de máster, Faculdade de Belas Artes da Universidad de Castilla-La Mancha (Cuenca, Espanha), 2014-2015. Orientador: José Antonio Sánchez Martinez.
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DESMEMORIA
imágenes y apuntes para un film
Máster en Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM, Cuenca)
Autora: Clara Albinati Cortez
Tutor: José Antonio Sánchez
2015
Agradezco al apoyo recibido por la Fundación Carolina y la coordinadora de becas, Sonia
Gómez Marrase. A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, a Isis Saz,
coordinadora del Máster en Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales, y a Vidal Gamonal,
subdirector de la Oficina de Relaciones Internacionales, por el soporte recibido. Agradezco a mi
tutor, José Antonio Sánchez, quien supo transmitirme confianza y tranquilidad. A los profesores del
máster y compañeros de clase, especialmente Lucía Montano y Sandra Revuelto por la amistad, así
como a Samir Delgado por la revisión de este texto. Agradezco a Antonio Corrales por ayudarme a
digitalizar materiales en súper8mm. Y también a mis amigos de la Residencia Universitaria Alonso
de Ojeda, en especial, Chassidy Simons. Este trabajo tuvo el apoyo de la Universidad de Addis
Ababa, soy muy grata a Berhanu Ashagrie, Bekele Mekonnen, Lucrezia Cippitelli, Dawit Lakew,
Abebaw Ayalew y a los alumnos y amigos de la Escuela de Bellas Artes y Design, principalmente,
Daniel Worku, Mihret Kebede, Kibrom Gebremedhin y Naode Lemma. También colaboraron con
ese proyecto Miguel Llansó, Israel Seoane, Getnet Eneyew y Isabel Boavida. Agradezco a los viejos
amigos, entusiastas de esas historias: Pilar Álvarez García, Susana Barriga, Daniel Martins, Tanya
Valette, Julia Scrive-Loyer, Juan Soto, Denise Costa, Gláucia de Queiroz, Ariel Ferreira, Juliana
Mafra, Alexis Azevedo, María Angélica Melendi, Ana Longoni e Ishtar Yasin. Por fin, nada sería
posible sin el apoyo constante de mis padres Ana Selva Albinati y Luciano Cortez.
Los artistas en general no saben, no se dan cuenta de que son los colaboracionistas
de los gobiernos del dinero sostenidos por los fusiles y justificados por la cultura occidental
cristiana, que ellos están prolongando. No se dan cuenta de que cada vez que se produce un
levantamiento revolucionario en alguno de los países llamados económicamente
subdesarrollados, la cultura occidental es una bandera que instantáneamente aparece y
acompaña a la policía, a los generales, a las bombas. Y que mientras éstos actúan, los
artistas siguen tejiendo nuevas banderas que serán usadas en nuevas represiones. (Ferrari
2005, 29)
Todo espectador es un cobarde o un traidor. (Fanon 1963)
1
Introducción
Presentación y objetivos
Uno de los postulados que Lukács solía recomendar es: "No pare en la mitad del camino,
sino lleve adelante tu idea hasta concluirla; las centellas producidas por el choque de tu
cabeza contra el muro mostrarán que llegaste al límite.1 (Mészaros 2013, 52)
Desmemoria: imágenes y apuntes para un film es un trabajo de carácter práctico y teórico
que nace de la investigación para un proyecto cinematográfico de largo-metraje.
El proyecto cinematográfico tiene por título "Desmemoria", en ello intento profundizar y
unir un conjunto fragmentario y disperso de memorias relacionadas a historias contadas por mi
abuelo. Al principio, estas historias, repetidas infinitas veces y que escucho desde niña, parecían
inocuas, pero, al adentrarme poco a poco en sus imágenes (o en la ausencia de ellas) y al buscar
relacionarlas entre sí, así como a textos variados, empiezo un proceso de descubrimientos. Las
memorias e imágenes se abren en cuestiones y posicionamientos respecto a cómo aprehender
momentos del pasado, al intento de conformación de una historia de los vencidos, a la resistencia y
lucha de minorías en la construcción de una identidad propia y en defensa de una comprensión
particular de conceptos como "modernidad" y "progreso", evidenciando conflictos relacionados a la
dialéctica cultura-civilización y barbarie.
La película "Desmemoria" se encuentra en etapa de desarrollo, lo que significa que sigo
1 Las traducciones al castellano de los textos en los idiomas portugués y inglés son traducciones propias.
2
investigando sobre sus temáticas, leyendo, viajando, reuniendo documentos, materiales de archivos
(fotografías, videos), realizando entrevistas, haciendo pruebas de montaje, escribiendo, preparando
el proyecto para aplicar a fondos de financiación, buscando referencias visuales y teóricas.
Hasta el momento, como parte de la etapa de desarrollo de la película, realicé dibujos,
collages y fotografías; algunos videos cortos en los que pongo en prueba conceptos que serán
desarrollados en la película final, formas de montaje y posibilidades estéticas; entrevistas; apuntes
para escenas del guión y un diario de viaje. Parte del material producido se encuentra en ese trabajo
escrito, entre imágenes, anexos y en el cuerpo del texto.
Por otro lado, en la parte escrita de la investigación, busco realizar un acercamiento entre la
práctica artística – mi proceso de trabajo durante el desarrollo del proyecto cinematográfico – y
textos teóricos que desde el principio la estimularon y la estimulan.
"Tesis sobre el concepto de historia" (también traducida como "Tesis de filosofía de la
historia") de Walter Benjamin es la principal referencia teórica que motiva el trabajo práctico. Así,
busco establecer relaciones entre las imágenes e investigación temática de la película y las ideas
presentadas por Benjamin en las tesis. Otros autores también serán abordados como Barthes,
Kracauer, Huberman, Sontag, Yates, Grüner, Zatonyi, Tarkovski, Peleshyan, Farocki, Mekas.
De esta forma, el objetivo principal del TFM no será tanto el análisis de las tesis de
Benjamin en su relación con otros textos teóricos, sino presentar de qué manera las imágenes,
encuentros buscados y azares incorporados, hallazgos, puntos de inflexión, dudas y necesidades
específicas surgidas durante el proceso de investigación para la película "Desmemoria" me llevan a
un camino particular de interpretación de los textos teóricos y de búsqueda de conexión entre ellos.
Ese camino incide sobre las decisiones para la película que, por su vez, pide la introducción de
nuevos textos y nuevas conexiones, el proceso se repite en forma de espiral, sumando significados.
El objetivo tampoco es finalizar una película de largo-metraje. El TFM se presenta, por lo tanto,
como parte integrante de un proceso más complejo, colaborando a pensar posibles contenidos y
formas para una película (todavía proyecto cinematográfico de largo-metraje en etapa de
desarrollo).
Argumento de la película
Con la muerte de mi abuelo, primer narrador de "Desmemoria", una miríada de historias
empieza a borrarse, entrar en peligro, como las imágenes imprecisas en los granos de plata de las
películas en súper8mm (Figs.1-4). Es entonces cuando intento recuperarlas, a través de la
investigación y de la imaginación, organizarlas, darles sentido, sin que pierdan su carácter de
constelación. Las memorias brotan y se organizan en torno a la figura ya fantasmal de mi abuelo (y
3
a otros fantasmas como mi abuela y Manon, mi bisabuela-ama-de-leche), sus objetos, fotos,
palabras grabadas y lugares de la casa.
La memoria central o historia primordial (porque, tanto en nuestra historia familiar como en
el contexto más amplio de la historia de un país y de un continente, ha representado un inicio o
recomienzo), contada por mi abuelo y desde de la cual nacen y se profundizan otras historias muy
variadas, es "La Batalla de Adwa". A ella se relacionan (intento relacionar) momentos tan diversos
como fue el combate a la malaria en Brasil entre los años 1910 a 1960.
Mi abuelo siempre nos decía sobre su abuelo Pepe, un italiano que había combatido en unos
valles en Abisinia, en una batalla perdida, en la que solo él sobrevivió, siendo sus compañeros
aplastados por unas piedras gigantes, tiradas por los negros abisinios desde las cimas de las
montañas. Al sobrevivir y al regresar a Italia, Pepe, en ese momento Giuseppe es condenado a
muerte por traición. Para escapar al fusilamiento, logra huir a Brasil con su familia (esposa y dos
hijos pequeños), todos con nombres e identidades falsos. Llegando allá, trabajan para una hacienda
cafetera toda la vida, propiedad del Dr. Silvino, un hombre muy raro que estaba siempre vigilando a
sus trabajadores y que no hablaba con nadie. Allá, Giuseppe se transforma en Pepe, campesino, sin
nunca revelar su verdadera identidad e historia. Al morir, su esposa (mi tatarabuela Carolina) abre
un armario del cual saca un uniforme militar y otros objetos, se los enseña a mi abuelo, mientras le
cuenta esta historia.
En una trama de traducciones, Giuseppe le cuenta a Carolina sobre su experiencia en
Abisinia, que le cuenta a mi abuelo, que me cuenta a mí (y a sus hijos y nietos). La historia se va
modificando por el camino, sin embargo, muchos de sus paisajes y pasajes se asemejan a lo que
recién vi y aprendí en Etiopía. Una palabra sobrevive en las narrativas: "Adwa".
Por ahí descubro que la batalla perdida en Abisinia fue la Batalla de Adwa, una guerra
colonialista, entablada por los italianos en Etiopía en 1896, en la cual, por primera vez en África,
los africanos vencen a un ejército blanco europeo. Para Italia, la derrota significó una gran
vergüenza nacional de la cual nunca se olvidaron, a pesar de intentar borrarla como hecho histórico.
Cuarenta años después, con Mussolini, los italianos regresarían a Etiopía a fin de lavar el orgullo
nacional, ocupan el país por un breve período, entre 1936 y 1941, durante el cual realizan crímenes
de guerra como la aspersión de gas mostaza desde aviones, envenenando personas, animales,
alimentos y el agua de los ríos. Por otro lado, la victoria etíope significó, y significa todavía, un
ejemplo de resistencia para los movimientos negros en todos continentes. La victoria es retomada
en su simbolismo durante las luchas contra el apartheid en Sudáfrica y las luchas por la
independencia en varios países africanos en la década de 1960.
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En Brasil, vivíamos una historia particular en el final del siglo XIX. Desde 1888 se había
declarado el fin de la esclavitud y los grandes dueños de tierra vivían una crisis en el campo. El
gobierno pasa a incentivar la migración de italianos campesinos (pobres y analfabetos) que sirvieran
como mano-de-obra barata para el trabajo en los latifundios monocultores. El objetivo de la
iniciativa al facilitar la migración europea en Brasil era, además de suplir la mano-de-obra,
fomentar el proceso de "blanqueamiento" de la población. En este contexto, mi familia llega a
Brasil.
Algo que me interesa en esta historia es la fractura de la identidad en ese personaje, mi
tatarabuelo, que pasa de ser europeo colonizador en África a mano-de-obra explotada en un
latifundio cafetero de Brasil, en sustitución a los esclavos (africanos, negros).
No existen fotografías de mi tatarabuelo. Tampoco existen muchas imágenes de Adwa.
Pretendo construir la película entonces a partir de esa misma ausencia, supliendo la laguna de
imágenes de esa historia con otras imágenes de otras memorias que la aluden o que la tocan apenas
con "la punta de los dedos". Historias que, a la vez, se abren en sus memorias específicas.
Antecedentes
En 2009, hice un trabajo para la convocatoria "Somos Todos Negros". Se trata de un volante
donde hay un texto a la izquierda y una fotografía a la derecha (Figs.5-6). Este fue mi primer intento
en buscar una forma artística para el tema de "Desmemoria". En el volante, cuento sobre mi
tatarabuelo, quien, para sobrevivir, tuvo que abdicar de su identidad. A lo largo del texto,
descompongo y cuestiono mi propia identidad a partir de la fractura de la suya. Empiezo analizando
mi propio nombre como una especie de pleonasmo racista: Clara Albinati (clara nacida blanca).
(...) yo, clara albinati, percibo que inevitablemente re-establezco las relaciones de
dominación sobre el otro o de opresión sobre mí misma por y en dependencia de donde esté.
¿debo luchar por mantener mis privilegios de raza? ¿debo reivindicar mis derechos de
clase? ¿buscar lo sin-patria de la aventura? ¿o flâneur de la embriaguez melancólica en el
vértigo desde donde emanaciones de la apariencia humana se componen y descomponen
sobre mi rostro incesantemente me conformo, resisto y paralizo? (Clara Albinati, Volante:
Somos todos negros, 2009)
Es en este trabajo cuando conozco el concepto de parresía, a través de Foucault que lo
rescata y lo interpreta de la cultura griega clásica. A partir de entonces busco pensar como
expresarme en el arte (en el cine) desde esta posición. La palabra “parresía” aparece por primera vez
en la literatura griega con Eurípides (c.484-407 a.C.). Es traducida normalmente al castellano por
“franqueza” (en inglés por free speech, en francés por franc-parler y en alemán por Freimüthigkeit)
(Foucault 2004, 35-36). La parresía es la actividad de "decir todo". El parresiasta es aquél que dice
5
toda la verdad sobre sí mismo y/o sobre el otro y, al decir esa verdad, se pone a sí mismo en una
situación de riesgo. El parresiasta habla desde una situación de desigualdad en relación a su
interlocutor, que ocupa alguna posición de poder (por ejemplo, en una relación alumno-profesor) y,
desde ahí, adviene el riesgo. La parresía es una actividad de máxima crítica y auto-crítica.
[El parresiasta] es alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada,
sino que abre su corazón y su alma por completo a otras personas a través de su discurso.
En la parresía se presupone que el hablante proporciona un relato completo y exacto de lo
que tiene en su mente, de manera que quienes escuchen sean capaces de comprender
exactamente lo que piensa el hablante. La palabra “parresía” hace referencia, por tanto, a
una forma de relación entre el hablante y lo que se dice, pues en la parresía el hablante hace
manifiestamente claro y obvio que lo que dice es su propia opinión. (Foucault 2004, 43)
Pensar "Desmemoria" crítica y auto-críticamente implica en el intento de reconstruir
(ficcionalmente) la figura de mi tatarabuelo italiano, buscando en mí misma aspectos de su
personalidad que habré incorporado a través de mi abuelo y tíos, incluidas las manifestaciones de
racismo, implícitas en expresiones y canciones.
Es también a partir de la convocatoria "Somos Todos Negros", para la cual hice el volante,
que empiezo a pensar de forma más consciente sobre la aprehensión del pasado como algo vivo,
cuyas energías (olvidadas o violentamente interrumpidas) pueden aun movilizar el tiempo presente.
La convocatoria "Somos Todos Negros" fue lanzada desde Argentina en 2009. En medio a
las celebraciones del Bicentenario de las revoluciones independentistas americanas de 1810, se
buscaba cuestionar la omisión de la Revolución Haitiana de 1804, la primera, la más radical y la
más inesperada de todas ellas. La Revolución Haitiana fue la única revolución de independencia
realizada por ex-esclavos de origen africano, mientras que las otras revoluciones criollas fueron
llevadas a cabo por las nuevas élites “burguesas” de composición europea blanca. En el artículo 14
de la Constitución Haitiana de 1805, se promulga: “Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán
conocidos por la denominación genérica de negros” (Grüner 2009). En la convocatoria, leemos:
El ideario de igualdad de la Revolución Francesa es llevado más allá de ella
misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en Haití. Los
esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad”
proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tenía lugar su
“particularidad”.
La radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos
negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic),
deja claro que, para los revolucionarios haitianos, negro es una denominación política y no
biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la
generalización del particular (más) excluido. (Grüner 2009)
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En la Revolución Haitiana, la denominación "negros" unía a los oprimidos y excluidos
socialmente, oprimidos y excluidos que han logrado resistir y obtener independencia y libertad a
través de una revolución. "La consigna 'Somos todos negros, aunque algunos no lo sean' era la
contra-cara del 'somos todos iguales, aunque algunos queden excluidos de la igualdad'". De esa
forma, según Grüner, "la Revolución haitiana es más "francesa" que la francesa, puesto que ella sí
se propone objetivamente realizar aquella universalidad al postular la plena emancipación y otorgar
igualmente plena ciudadanía a los esclavos afroamericanos" (2010, 34).
Motivaciones
(...) Existe um povo que a bandeira empresta / P'ra cobrir tanta infâmia e cobardia! (...) Meu
Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, / Que impudente na gávea tripudia? (...) //
Auriverde pendão de minha terra, / Que a brisa do Brasil beija e balança, / Estandarte que a
luz do sol encerra / E as promessas divinas da esperança... / Tu que, da liberdade após a
guerra, / Foste hasteado dos heróis na lança / Antes te houvessem roto na batalha, / Que
servires a um povo de mortalha!... // Fatalidade atroz que a mente esmaga! / Extingue nesta
hora o brigue imundo / O trilho que Colombo abriu nas vagas, / Como um íris no pélago
profundo! / Mas é infâmia demais! ... Da etérea plaga / Levantai-vos, heróis do Novo
Mundo! / Andrada! arranca esse pendão dos ares! / Colombo! fecha a porta dos teus
mares!2 (Alves 1869)
Siempre que me siento desmotivada o perdida en la investigación para "Desmemoria", suelo
escuchar tres canciones que me hacen recordar porqué quiero realizar la película. Las canciones son
"Navío Negrero", poema de Castro Alves, musicalizado por Caetano Veloso; "Yayá Massemba" en
la voz de Maria Bethânia y "La canción de las tres razas" en la voz de Clara Nunes. "Navío
Negrero" y "Yayá Massemba" construyen una imagen de los horrores experimentados por los
africanos cautivos en el interior de los navíos negreros. En la primera, el poeta-testigo cuestiona el
país que presta su bandera para cubrir tanta deshumanidad. En la segunda, el orixá justiciero Xangô,
desde el fondo oscuro de las galeras del navío negrero, se incorpora (baja) a los "terreros" de un
Brasil contemporáneo, llenándolo con su mensaje. En "La canción de las tres razas" los negros
parecen liberarse a través del canto, de la samba (género musical que expresa el dolor, ocultado en
su ritmo aparentemente alegre). Esas son también las energías de Adwa.
2 (…) Existe un pueblo que su bandera presta/ para cubrir tanta infamia y cobardía (…) Mi Dios, mi Dios… ¿y qué
bandera es esa / que imprudente en el mástil noche y día / exultante, se ondula y desafía? //(...) Auriverde estandarte
de mi tierra,/ la brisa del Brasil te besa y te danza,/ pabellón que a la luz del sol encierra/ sus divinas promesas de
esperanza…/ Flameando libertad tras de la guerra / los héroes te izaron en su lanza, / antes te hubieran visto toda en
trizas / que mortaja de un pueblo que esclaviza // Fatalidad atroz que a la razón abruma,/ extingue en esta hora al
barco inmundo / del rumbo que Colón abrió en la espuma / como un iris en el piélago profundo… / Es demasiada
infamia… De esta plaga/ levantaos, héroes del nuevo mundo…/ Andrada, ¡arranca ese pendón de nuestros lares! /
Colón, ¡cierra la puerta de tus mares!
7
Estar en España también me motivó a avanzar en esta investigación. Acá fui testigo de no
pocas manifestaciones de racismo y eurocentrismo. Sentí que era necesario traer a debate "otras
historicidades", aunque acá lo haga de manera muy breve y, por el tiempo escaso de trabajo, no con
la profundidad que me gustaría. Estar en Europa también me hizo sentir con más clarividencia
cotidiana mi condición de sujeto fracturado, "tercermundista", "periférico", "postcolonial" (Grüner
2010, 69). Eso permitió darme la libertad de pensar sobre temas de la lucha negra y en otras
historias de resistencia. En Brasil no me sentía preparada para acercarme al asunto, porque nunca
sabré realmente qué es ser negro, qué es sentir el prejuicio diseminado, incorporado a todo lo que
me rodea, diariamente, veinticuatro horas al día, imposibilitando mis más mínimas acciones,
aspiraciones de vida y deseos.
"En este país de larga convivencia con la esclavitud, donde el cautiverio vigorizó durante
más de tres siglos, se estima, aunque los datos sean imprecisos, la entrada de un total de 3,6
millones de africanos traídos compulsivamente: un tercio de la población africana que dejó su
continente rumbo a las Américas" (Schwarcz 1997, 185).
El racismo en Brasil es muy particular, existe ampliamente sobre todo en el espectro de la
vida privada, pero no es admitido públicamente. "Un racismo silencioso y sin cara que se esconde
detrás de una supuesta garantía de universalidad y de la igualdad de las leyes" (Schwarcz 1997,
182). Observo que algo similar ocurre en España (al menos en Cuenca) en relación a los negros,
árabes, chinos y gitanos.
Esta es sin duda una manera problemática de lidiar con el tema [del racismo]: ora
él se torna inexistente, ora aparece en la ropa de algún otro. Es solamente de esa manera
que podemos explicar los resultados de una encuesta realizada en 1988, en São Paulo, en la
cual 97% de los entrevistados afirmaron no tener prejuicio y 98% - de los mismos
entrevistados – dijeron conocer otras personas que, sí, tenían prejuicio, al mismo tiempo,
cuando cuestionados sobre el grado de relación con aquellos que consideraban racistas, los
entrevistados apuntaban con frecuencia familiares próximos, parejas y amigos íntimos.
Todo brasileño parece sentirse, por lo tanto, como una isla de democracia racial, rodeado de
racistas por todos lados. (Schwarcz 1997, 180)
Veo como necesario, primeramente, la adopción de políticas públicas eficaces que
contrarresten la desigualdad histórica, pero, además de eso, un esfuerzo auto-crítico de búsqueda
personal de las más mínimas huellas del racismo en el interior de cada uno, paralelamente a un
trabajo de recuperación de esas otras historias que son en realidad nuestras propias historias. Ese
procedimiento provocaría:
una crisis de subjetividad [que] se instala ejerciendo presión, generando
sentimientos de asombro y miedo, causando vértigo. (…) El sentimiento de asombro y
8
miedo obliga a la expresión de una nueva configuración de existencia, a una nueva
configuración de uno mismo, del mundo y de las relaciones entre éstos; es eso lo que
moviliza el poder de creación (el afecto artístico). (Rolnik 2006, 187)
Sobre capítulos
En la tesina, cada capítulo está dividido en dos partes: en la primera parte, hago una
presentación de imágenes que pretendo utilizar en la película, en la segunda parte, comento aspectos
de las "Tesis" de Benjamin, vinculándolos a otros textos teóricos de referencia. Los textos sobre las
imágenes se relacionan con los conceptos teóricos de forma indirecta y asociativa. Esto refleja el
tipo de montaje que pretendo trabajar en la película "Desmemoria", un montaje asociativo no-
narrativo.
En la primera parte del primer capítulo – "Sobre acercarse a un tema" –, hago una lectura de
la Batalla de Adwa a partir de la descripción y análisis de pinturas etíopes, encontradas en el
Instituto de Estudios Etíopes, en Addis Ababa. En la segunda parte, comento la manera de
aprehensión del pasado como lo propone Benjamin en las tesis en su relación con el pasado-
presente de Adwa.
En la primera parte del segundo capítulo – "Sobre la estructura narrativa como lugar" –,
hablo sobre las imágenes fílmicas en súper8mm que hice en la casa de mi abuela, a partir de sueños,
la casa de la abuela como un espacio para caminar y tejer relaciones temporales entre las historias,
creando un paralelo, en la segunda parte, con la idea de espacialización temporal en Benjamin y con
el Arte clásico de la Memoria.
En la primera parte del tercer capítulo – "Sobre abrir imágenes" –, analizo algunas
fotografías de mi abuelo, realizadas en el período que combatía la malaria en el Nordeste de Brasil.
En la segunda parte, relaciono esa forma de "apertura" de las imágenes a los conceptos de mónada,
"imagen dialéctica" e "imagen en suspenso" de Benjamin, así como el procedimiento de Blow up
(agrandamiento analítico de las imágenes), propuesto por Martha Zatonyi.
En la primera parte del cuarto capítulo – "Sobre montaje" –, menciono la miríada de
imágenes con las que pienso trabajar en el montaje, acercándolas, en la segunda parte, a las ideas
del historiador como trapero de Benjamin y la cámara como trapero en Kracauer, presentando
también el concepto de redención en ambos autores. En algunos capítulos, incluyo comentarios de
cineastas (Tarkovski, Jonas Mekas, Artavazd Peleshyan y Harun Farocki), con el objetivo de pensar
estructuras alternativas para el montaje cinematográfico.
"Sobre dejarse afectar" es un capítulo extra a modo de conclusión y tratará sobre
subjetividades fracturadas.
9
Metodologia
Como propuesta metodológica para abordar la investigación me ha interesado lo que plantea
Paul Feyerabend en sus textos "Contra el método" y "¿Por qué no Platón?" y Victor Burgin en
"Reflexiones sobre grado de 'investigación' en los departamentos de artes visuales".
En "Contra el método", Feyerabend comenta la escisión ocurrida en Occidente entre ciencia
y arte, la fragmentación de los campos de investigación en múltiples especializaciones, y de cómo
actualmente el lenguaje científico ha llegado al punto de ser totalmente incomprensible al lector
común (no-especializado). En muchos textos científicos ya no se percibe la subjetividad del autor,
su fascinación o exaltación al descubrir algún aspecto aún desconocido de su objeto de
investigación. No se habla de autor a lector como de persona a persona, de ser humano a ser
humano y las frases están llenas de "ladridos, gruñidos, aullidos y regüeldos antediluvianos. (...)
este feo, inarticulado e inhumano idioma se hace presente en todas partes y ocupa el lugar de una
descripción más simple y directa" (Feyerabend 2001).
Burgin, a su vez, escribe sobre una "investigación-guiada por la práctica" o "práctica-guiada
por la investigación" o "teoría-guiada por la práctica" o "práctica como investigación", como modo
particular de investigación en los posgrados de artes visuales (2006). En ese sentido, la elección de
la bibliografía se da muy en función de su capacidad en afectar la práctica artística personal. De esa
forma, el abordaje de la bibliografía está condicionado a la manera como esta resuena en el trabajo
práctico.
Así, para los textos de la tesina, adopto un lenguaje directo y personal, presentando los
resultados de la investigación acompañados por la carga emotiva experimentada durante el proceso.
La opción por esa forma de escritura se da, por un lado, por la decisión de ser una parresiasta (o
intentar serlo), es decir, por la decisión de implicarme moralmente con los temas, que así lo exigen,
hablando francamente y exponiendo mis opiniones. Por otro lado, esta decisión de estilo se
relaciona también con el afecto ya que la investigación nace de mis recuerdos de infancia, de la voz
de mi abuelo, un narrador tan cercano y tan impreciso en su composición ni siquiera vaporosa de
fantasma (ya que, al final de cuentas, somos ateos, no nos bautizaron y no creemos en esas cosas,
pero, sí, creemos en Shakespeare y en que hay más cosas entre el cielo y la tierra...). Mi
implicación con la historia es afectiva, ya que el pasado familiar se imbrica con el pasado histórico.
En esa recuperación histórica, no nos descubrimos como héroes, lo que conlleva la dolorosa acción
de profanación de las memorias familiares, su recuperación por el afecto y una nueva necesidad de
profanación.
La película "Desmemoria" me obliga a investigar sobre materias oriundas de diferentes áreas
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del conocimiento (historia, filosofía, ciencia, arte, cine...), con la imposibilidad de abarcar
completamente cada una de ellas. Opté por plasmar en el trabajo escrito esa pluralidad constelar de
temas y no en concentrarme en apenas un aspecto. En caso de que optara por una de esas materias
en particular, no estaría más reflejando el tema central de la película que es la historia-pensamiento
en su forma constelar, no-lineal, el pasado como tiempo abierto en sus conexiones con otros
pasados y con el presente.
El proceso de investigación, teje un camino complejo donde búsquedas intencionales llevan
a encuentros esperados e inesperados que conducen a nuevas búsquedas y así sucesivamente. De
esta manera, resumidamente, el relato de mi abuelo, en un primer momento, me lleva a
investigaciones básicas sobre Adwa y sobre la inmigración italiana en Brasil, en las que descubro
historias, fotografías, pinturas. Estas imágenes sugerentes convocan libros, películas y viajes, que,
por su turno, resultan en entrevistas, nuevas fotografías y filmaciones que convocan la lectura de
otros textos. Eso pasa durante los días. Durante las noches, a veces tengo sueños que se conectan
con la investigación, los sueños se decantan en pequeños guiones y filmaciones que, a su vez, se
conectan a los textos y son influidos por ellos.
Sobre mi acercamiento a los textos teóricos, podría definirlo como "amador", en el sentido
que me comporto como "amante", es decir, muy probablemente se trata de una apropiación llena de
lagunas y fallas, quizás ciega, capturando de los textos lo que me motiva creativamente, lo que hace
que, a cada frase, mi corazón bata tan rápido que solo pueda leer tres páginas por vez, obligándome
a cerrar el libro. El abordaje es amador también porque me provoca envidia-celos (y respecto)
aquellos investigadores que saben leerlos en su idioma, tienen más intimidad, los conocen hace más
tiempo, los entienden más profundamente y logran interpretarlos con pasión y, al mismo tiempo,
rigor. Por fin, se trata de un primer acercamiento a esos textos que espero profundizar en trabajos
futuros y durante el doctorado.
Finalmente, el Trabajo Final de Máster presenta, por un lado, un aspecto de incompletud, ya
que refleja una película inacabada, en etapa de desarrollo. Por otro lado, se presenta "abierto por
todos lados", pues también la aprehensión de la historia e historias en la película tendrá esa
característica. Así, aunque durante la escritura de este trabajo he pegado la cabeza contra el muro
muchas veces, aún estoy en el comienzo del camino, todavía muy lejos de su límite, apenas se
vislumbran las chispas.
11
12
13
CAPÍTULO 1
Sobre acercarse a un tema
Pinturas etíopes
En la mayoría de las pinturas etíopes las figuras presentan esos ojos grandes y
abiertos que se clavan fijamente en el observador, eso ocurre para crear un efecto hipnótico.
Entonces hay ese concepto de "mirada reversa", no solo el espectador debe de mirar a la
pintura, pero la pintura también mira al espectador. (Ayalew 2015)
Yo andaré vestido y armado con las armas de San Jorge para que mis enemigos,
con sus pies no me alcancen, con sus manos no me atrapen, con sus ojos no me vean, y
siquiera en pensamiento me puedan hacer daño.
Armas de fuego mi cuerpo no alcanzarán, cuchillos y lanzas se rompan sin mi
cuerpo tocar, cuerdas y cadenas se revienten sin mi cuerpo atar. (Oración a San Jorge,
cultura popular brasileña)
Cuando descubro que mi tatarabuelo había estado en la Batalla de Adwa, la busco en
internet, encuentro muy pocas imágenes, pero estas me impactan profundamente. Me refiero sobre
todo a las pinturas populares, representando a la batalla (Figs.7-9).
Lo que primero me impresiona es que sean tan coloridas. Para la película "Desmemoria"
casi no trabajo con imágenes en color, la mayoría son en blanco y negro (fotografías, películas en
súper8mm...) y la batalla, a través de su representación pictórica, añade un elemento contrastante a
la historia. Los colores más recurrentes son los verdes, amarillos y rojos, referentes a la bandera
etíope. También vemos variaciones de tonalidades tierra (rojizos), verdes, blancos y rojos sobre
14
todo utilizados para representar el lado italiano (colores de su bandera). El cielo es azul intenso. En
algunos casos, los azules, blancos o marrones son también utilizados para los uniformes de los
militares italianos.
Las representaciones de la batalla en general tienen formato panorámico. Del lado izquierdo,
moviéndose hacia la derecha, vemos al lado etíope. Del lado derecho, moviéndose hacia la
izquierda, está el lado italiano.
Del lado etíope, vemos a los Reyes (Menelik II y Taitu Bitu), Rases (aristócratas, dueños de
tierras y gobernantes de estados en Etiopía), jinetes y combatientes etíopes. Visten ropas coloridas,
sombreros y trajes hechos con piel de leones. Llevan además parasoles rojos, verdes, anaranjados...
Vemos también mujeres al lado de Taitu (montada en su caballo). Algunas tienen tatuajes en el
cuello y cargan potes con agua que ofrecen a los combatientes. Los caballos del lado etíope también
van vestidos con mantos coloridos. Hay además figuras representando personalidades religiosas
(Abunas). La bandera etíope flamea en el cielo (Figs.10-13).
Del lado italiano, también vemos su bandera, soldados y generales. Los soldados son casi
todos iguales, el rostro de coloración rosada, los cachetes sonrojados, bigotes bien definidos y
sombreros redondeados. Vemos también a muchos combatientes africanos, vestidos con uniforme
de estilo europeo y sombreros altos y rojos. Son los mercenarios Askaris (soldados reclutados de la
región de la Eritrea, ocupada por los italianos). Muchos de ellos pasarán al lado etíope durante la
batalla (Figs.14-15).
En el espacio ocupado por cada lado parece no caber ni una "sola aguja" más, toda la pintura
está llena de figuras humanas, combatientes, sean de un bando o de otro. En las hileras de soldados,
vemos, aparte de la representación de los rostros enteros, las cimas redondeadas de varias cabezas,
que transmiten la presencia de una infinidad de otros soldados. Esta forma de representar muchas
personas en un solo espacio, formando hileras opuestas de combate, me pareció muy curiosa y es
recurrente en varias pinturas etíopes sobre batallas (Figs.16-17).
En el centro, en la tierra (representada por el color verde y algunas montañas), los
combatientes se encuentran: las bayonetas casi se tocan, hay troca de tiros, en explosiones rojas,
seguidas por un humo emblanquecido. Vemos muertos de los dos lados, traspasados por el dibujo de
las armas, pistolas y sables, quizás pisoteados por los combatientes aún vivos. Vemos una cantidad
de micro-escenas de guerra: italianos muertos al lado de cañones, un jinete italiano con el rostro
sangrando que huye, grupos de soldados rasos italianos caídos en el suelo, soldados etíopes muertos
(Figs. 18-21).
A veces, al lado de micro-sucesos, vemos escrituras en un raro alfabeto. Tiempo después
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descubro que se trata del alfabeto amhárico. Los textos describen lo que se ve, en un juego de
repeticiones, entre la imagen y la palabra escrita. Así, en la parte superior de la pintura podemos leer
"La Batalla de Adwa". Al lado de un soldado decapitado se lee "a este le cortaron la cabeza". Cerca
de un soldado sangrante que se escapa montado en el caballo y otro jinete que lo persigue, se lee "lo
persiguió con el caballo y le cortó el cuello, mientras su enemigo está en el caballo". En otro escrito
cerca de un general italiano que se escapa, se lee "el líder está escapando", pero los tiros le alcanzan
a él y a su caballo: "le tiraron al caballo y al jinete" (Fig.22).
En el cielo, en el centro, coronando la imagen, vemos a San Jorge, montado en un caballo
blanco. San Jorge es representado encapsulado en una especie de círculo o arco-iris, que en muchas
pinturas a veces no presenta sus siete colores, sino los tres colores de la bandera etíope. San Jorge
está paralizado en su movimiento de inferir el golpe fatal contra el dragón. Su acción también va de
izquierda a derecha, transmitiendo la sensación de que lucha del lado etíope. No siempre en esas
pinturas vemos al dragón, sin embargo la parte punzante de la lanza de San Jorge se infiere contra la
región donde están los italianos.
En la película "Adwa" de Haile Gerima, descubrimos que, antes de partir para la batalla, los
reyes Menelik II y Taitu, junto a otros comandos militares etíopes y eclesiásticos, rezan a San Jorge
y le piden apoyo en la guerra. Como ofrenda posterior a la victoria, Menelik manda construir la
catedral de San Jorge en el centro antiguo de Addis Ababa (posteriormente supe que la catedral fue
construida por los italianos prisioneros de guerra).
Los etíopes dicen haber visto un jinete, con traje dorado en un caballo blanco, volar sobre la
cabeza de todos y matar de un golpe a la mitad de los italianos. Algunos italianos, los
sobrevivientes, confirman también haber visto tal jinete.
Al llegar a Addis Ababa, vi San Jorge en todos lugares, en las calles, en las propagandas
publicitarias, en la cerveza "St. George" (Figs.23-25)...
En el museo del Instituto de Estudios Etíopes, descubro una maravillosa colección de
pinturas, que van desde el siglo XIV al principio del XX. Sea sobre los retablos de madera, grandes
paneles o diminutos manuscritos, impresiona la recurrencia de la representación de San Jorge, así
como de otros santos ecuestres (Figs.26-31). Las temáticas en su mayoría son religiosas cristianas
(la adopción del cristianismo como religión en el territorio de lo que hoy conocemos como Etiopía
remite al año 350 d.C.), exceptuando algunas pinturas de batallas y los momentos de la vida de la
Reina de Sheba. Al final de mi recorrido por el museo, tras ver decenas de San Jorges y curiosos
dragones en las pinturas religiosas, encuentro una única representación de la Batalla de Adwa. La
pintura está ubicada en un rincón extremadamente oscuro de la sala (muchas pinturas estaban mal
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iluminadas). En el centro, en la parte superior de la pintura, está San Jorge, como es común en ese
tipo de cuadros. Sin embargo, sorprendentemente, veo que, en el lugar del dragón, hay ¡un soldado
italiano! Tumbado, asustado, con el rostro sangrando y el sombrero caído sobre el césped (Fig.32).
Es la única representación del tipo que encuentro hasta el momento.
Entrevisto a Abebaw Ayalew, historiador y profesor de historia del arte de la Escuela de
Bellas Artes y Design de la Universidad de Addis Ababa, quien me cuenta sobre la Batalla de Adwa
y las pinturas que la representan.
Quiero crear una imagen mental de la guerra y le pregunto si Adwa fue una batalla con
enfrentamientos cuerpo a cuerpo como se ve en las pinturas. Curiosamente, Abebaw me contesta
que no tanto. Los etíopes atrajeron a los italianos a Adwa, que es una región accidentada, de ex-
volcanes, con muchas montañas escarpadas y valles. En esa región, que los etíopes conocían muy
bien, los italianos, en una maniobra impensada (quizás por un desentendimiento entre los generales
o en un "acto de traición"), dividieron sus destacamentos en cuatro grupos que siguieron por
diferentes caminos, en una marcha tortuosa por los valles. Los etíopes sacaron provecho de las
condiciones geográficas, ocultándose en lo alto de las montañas y desde ahí atacaron a los italianos.
Los etíopes eran incomparablemente superiores en número de combatientes y estaban muy bien
armados, con armas de fuego e incluso cañones. Cuando los italianos pasaron entre las montañas,
desde arriba, los tiros los sorprendieron, viniendo de todas partes. Los italianos no tuvieron siquiera
tiempo para reaccionar, la batalla (en total fueron cuatro batallas) duró apenas algunas horas de un
día. (Ahora ya no sé si así fue la batalla real o si es mi imaginación, tras mezclar las historias de mi
abuelo y el relato de Abebaw).
Las pinturas representando Adwa no surgieron de inmediato a la batalla. No era de la
tradición etíope representar temas seculares y fueron los visitantes europeos quienes encomendaron
pinturas sobre el tema. Los pintores locales se adaptan a los pedidos, incorporando elementos
característicos de la representación religiosa en sus pinturas de batallas. Poco a poco, ese tipo de
representación se torna un género en Etiopía. Sin embargo los pintores no han participado
directamente en la batalla y su representación adviene de la imaginación, a partir, posiblemente, de
los relatos de combatientes que volvían de la guerra o por esos mismos relatos escuchados y
modificados en la cadena de recepción y re-transmisión.
Le cuento a Abebaw que mi abuelo comentaba que su abuela le contó que su abuelo le había
dicho que él y un grupo de soldados habían sido atrapados en una emboscada en un valle. Desde lo
alto de las montañas, los abisinios lanzaron piedras gigantes, y que todos murieron aplastados,
excepto mi tatarabuelo. Le pregunté si aquello podría haber ocurrido. Abebaw me dice que sí,
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definitivamente. Aparte de las armas, a los destacamentos etíopes se les daba mucha libertad para
inventar formas de ataque a los invasores, utilizando todo lo que estuviera a disposición en el
espacio natural. Como aquella era una zona de montañas, de pedreras, muy probablemente ellos
hubieron aprovechado esos recursos. Para mi sorpresa, Abebaw me enseña una pintura,
representando la batalla de Magdala (una batalla anterior, en la que los etíopes se enfrentaron a los
británicos), en el centro de la pintura, vemos un monte, donde abisinios armados con sables cortan
unas cuerdas en las cuales piedras enormes están amarradas, las piedras caen sobre el ejército
enemigo. Abajo, en el valle, vemos a algunos soldados europeos decaídos y aplastados (Fig.33).
Es impresionante como en la narrativa de mi abuelo han sobrevivido tantos detalles de un
momento y de un lugar tan distante: la emboscada, el camino por el valle estrecho, las piedras (que
también podrán haber sido tiros de armas de fuego).
En esa última pintura, me llama mucho la atención la presencia de dos elefantes que llevan
cañones adheridos al cuerpo. Descubro que los británicos han traído elefantes de India, utilizados
como "tanques de guerra" y como forma de atemorizar a los etíopes durante la batalla. Los elefantes
marcaron fuertemente el imaginario local, reflejado en las pinturas.
Los italianos, por su turno, utilizaron globos aerostáticos, que también salen en algunas
pinturas, y que tenían doble función: asustar y vigilar, transmitiendo los movimientos de los dos
bandos enemigos en el tablero de batalla.
Por fin, Abebaw me cuenta: los etíopes dan destaque a las figuras en las pinturas, evitando
desarrollar el fondo en las escenas y la perspectiva tanto en los géneros religiosos como en los
seculares. Si se evitan esos dos aspectos, el tema se convierte en atemporal y aespacial. La pintura
se transforma en una idea solamente, sin indicación de tiempo y espacio. Así, en la mayoría de las
pinturas seculares de batallas, vamos a encontrar el tiempo y el espacio negligenciados de forma
deliberada. En las pinturas etíopes, el "bien" y "los justos" siempre están representados moviéndose
de izquierda hacia la derecha y el "mal", "los traidores" o "pecadores", son retratados viniendo
desde la derecha hacia la izquierda. En Adwa los etíopes están del lado izquierdo y avanzan hacia la
derecha, los italianos, están en la derecha y avanzan hacia la izquierda. En la pintura etíope hay
solamente tres maneras de representar el rostro humano: frontalmente, 2/3 (una de las orejas no
visible) y de perfil. La representación frontal y en 2/3 es utilizada para los "buenos" y "justos",
mientras la representación en perfil es utilizada para los "malos", "traidores", "invasores",
"pecadores"... Cristo, la Virgen, los ángeles, los santos, personas sagradas en general son
representados frontalmente y en 2/3. Podemos observar que en Adwa, los rostros de los etíopes son
representados frontalmente y en 2/3. Los italianos (los invasores europeos) siempre están retratados
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de perfil (excepto algunos soldados muertos en batalla y los Askaris, que aparecen algunas veces
con el rostro en 2/3). Tradicionalmente, en las representaciones de la figura humana, los ojos tienen
preponderancia, presentando un tamaño agigantado en proporción al resto del rostro. Eso crea un
efecto hipnótico, en el que la figura mira fijamente al observador que le devuelve la mirada en un
juego de espejos. La pintura mira al espectador, así las imágenes sagradas tienen el poder de
impactar profundamente. Pero si una figura está representada en perfil, el observador mira a la
imagen y la imagen no le contesta la mirada. Esto reduce el efecto hipnótico. Entonces un pecador,
el diablo, o cualquier persona considerada mala no puede devolver la mirada al espectador. Esos son
los conceptos que la pintura etíope refleja (Ayalew 2015) (Fig.34).
Formas de aprehensión del pasado
Tesis V: La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo
puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el
instante de su cognoscibilidad. "La verdad no se nos escapará"; esta es la frase, que procede
de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la
imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca
mentado en ella. (La buena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de
una boca que quizás en el mismo instante de abrirse hable al vacío). (Benjamin 1989, 180)
Motivada por las tesis de Walter Benjamin, pretendo ver la Batalla de Adwa no como un
evento aislado, terminado o muerto del pasado, sino como un instante "vibrante", cuyas energías
todavía pueden motivar, mover, el presente. Como San Jorge en su caballo, inmovilizado en su
movimiento final y encapsulado en el tiempo de aquel arco-iris con los colores de la bandera etíope,
esas energías cristalizadas podrán estar a punto de explotar, caso en que nuestro presente sepa
encontrar su correspondencia con ese pasado específico. La aprehensión de Adwa debe de ser como
esa imagen irrestituible del "pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se
reconozca mentado en ella".
Los hermanos Campos en Brasil llaman a sus traducciones de intraducciones, la traducción
ideal como una imposibilidad y traducir como crear un nuevo texto. En la traducción de las tesis al
portugués de Jeanne Marie Gagnebin y Marcos Lutz Müller, los traductores optan por el verbo
"visar" al envés de "mentar" utilizado en la traducción al español de Jesús Aguirre para la tesis V.
No quiero acá entrar en la discusión de cuál versión estaría más acorde al texto original de
Benjamin. Las palabras e imágenes de la traducción de Gagnebin-Müller fueron, no obstante, las
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que me estimularon desde un inicio a hacer la película y que provocaron los pensamientos que
siguen.
"Uma imagem irrestituível do passado que ameaça desaparecer com cada presente que não
se reconhece como nela visado". El verbo "visar" se relaciona con la acción de mirar, la capacidad
de ver, estar implicado o aludido y también con apariencia, aparición. Sugiere un juego de miradas,
en el cual, cuando el presente mira el pasado, este le devuelve la mirada, mientras ambos se
transforman en el proceso. Se asemeja también a ese curioso fenómeno musical, cuando afinamos
un instrumento de cuerdas, y vemos todo lo que posee la misma nota vibrar en conjunto. El término
"visar" también indica que ese pasado surge como una aparición, por lo tanto, breve imagen, en el
presente. O que el presente surge como breve aparición en el pasado, como un relampagueo o la
iluminación fugaz provocada por las chispas del choque entre presente y pasado. "Visar" como
"implicar" añade un sentido político o un riesgo vital, ya que trata sobre la posibilidad de
destrucción mutua de ambos momentos, suspendidos en una especie de equilibrio precario entre sus
temporalidades específicas y su capacidad de reflejar otros tiempos, su apertura para todos lados. El
riesgo de esquivarnos a la mirada del pasado, reside en su desaparición en el horizonte de nuestro
presente. Al mismo tiempo, si nos resistimos a mirar a los ojos de esa Medusa invertida, es cuando,
como presente, nos convertimos en piedra, con nuestros movimientos restrictos para resistir y
transformar el momento vivido.
La victoria de Adwa es una historia casi desconocida para Occidente. Es difícil encontrar
imágenes, salvo si buscamos bien, algunas fotografías de los reyes Menelik II y Taitu Bitu, retratos
de pocos generales italianos, reproducciones de pinturas etíopes representando el suceso. Sin
embargo, Adwa se inscribe (escribe y modifica) en un conjunto de grandes y micro relatos que
componen la historia de la resistencia negra contra la opresión. La victoria de Adwa rompe el mito
de la invencibilidad y superioridad blanca y, de esa forma, compone la historia más amplia y
antiquísima de los esfuerzos de resistencia (y posibilidad de victoria) del más débil y vulnerable
socialmente frente al más fuerte. Es, por lo tanto, un punto de referencia fundamental en la historia
de los vencidos que está por escribir. Más que un punto, un instante que relampaguea
benjaminianamente y, también, un instante, puesto que la batalla duró apenas algunas horas de un
único día, el 2 de marzo del 1896. Podemos imaginar que la misma energía de Adwa habitaba en las
infinitas y desconocidas experiencias de los esclavos de Brasil que intentaban escaparse a los
quilombos y en sus estrategias de resistencia cotidiana en cautiverio, en la figura de un Zumbi dos
Palmares y en el Almirante Negro, João Cândido, o en la gran victoria de la Revolución Haitiana de
1804, tan importante históricamente y tan obliterada por la historia oficial. Su ejemplo sigue
impulsando e inspirando directa o indirectamente acontecimientos y acciones tan distintos que van
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desde la religiosidad Rastafari en la pequeña Jamaica, que, a través de las canciones de Bob Marley,
viaja en el mundo con los colores simbólicos, verde, rojo, amarillo de ¡la bandera etíope!, pasando
por los poetas negros del Harlem, el movimiento negro norte-americano, el pan-africanismo,
cruzando otra vez los mares, bajando los desiertos y valles de los cuales en realidad nunca se
ausentó, emergiendo con fuerza disruptiva en la lucha contra el apartheid en Sudáfrica y en los
movimientos por la independencia en África en los años sesenta (Abraham 2009).
Etiopía siempre ha ocupado un lugar especial en mi imaginación y la perspectiva
de visitar Etiopía me atrajo más fuertemente que viajar a Francia, Inglaterra, y Estados
Unidos juntos. Sentí que iba a visitar mi propia génesis, desenterrar las raíces de lo que me
hizo un africano. (Mandela 2014)
Etiopía, utopía. A veces al pensar en la palabra Etiopía me ocurría relacionarla por su
sonoridad con utopía. Esto sucedía, sobre todo, cuando vivía en España, pues, en castellano, el
acento de la palabra recae sobre la "i" de la última sílaba, mientras que en portugués la palabra es
Etiópia. Al comentar el viaje que estaba a punto de realizar a dicho país a una amiga, ella dice
enmarañándose en la cacofonía, ¡qué increíble, vas a Utopía!
Escenario de la victoria de Adwa, tierra prometida de los pasajes bíblicos, casa de la Reina
de Sheba, caminos tortuosos en los cuales, en el siglo XVI, el cura portugués Francisco Álvares
buscó el reino mítico de Preste Juan, donde arqueólogos en el XX encontraron Lucy, que es de hace
3,2 millones de años, y Mandela desenterró sus raíces negras, país – el único de África – que
resistió a todo intento de colonización, donde hoy vemos, en la escalera simbólica, construida por
los italianos durante la ocupación de Mussolini, y que se pretendía infinita, descansar, en el último
peldaño, el imponente león (Fig.35).
En 1918, el pan-africanista norte-americano, W.E.B. Du Bois hace "una llamada a la
creación de un nuevo estado a partir de los territorios remanentes de las antiguas colonias alemanas.
Ese estado – una muestra y campo de entrenamiento para futuros líderes – debería ser gobernado
por los 'líderes Negros de América, Abisinia, Liberia, Haití y las colonias francesas e inglesas entre
otras partes del mundo negro'. ¿El nombre propuesto para el estado africano modelo? Ethiopian
Utopia" (Raymond 2011, 284).
Recuerdo también a utopía como la define Fernando Birri: "ella está en el horizonte. Me
acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más
allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para
caminar" (Birri 2001, 230).
Tese VI Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo 'tal y como
verdaderamente ha sido'. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el
21
instante de un peligro. (...) [El peligro] es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la
clase dominante. (...) tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste
venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. (Benjamin, 1989, 180)
Etiopía-utopía puede ser también Abisinia, abismo, piscina abisal. Cuando era niña, mi
abuelo me contaba sobre la historia de su abuelo y de una batalla perdida en Abisinia, esta palabra
resonaba en mi imaginación como algo incomprensible, distante, obscuro.
El desconocimiento u olvido voluntario de un pasado pone en riesgo no solamente su
existencia como suceso, como también, nuestro mismo presente. Pero ¿qué relaciones puede
establecer Adwa con nuestro presente? En Brasil, las clases media y alta se manifiestan en contra de
las políticas de cuotas para negros e indígenas en las universidades y concursos públicos. La familia
brasileña parece desubicada con la creación del anexo constitucional que establece derechos
trabajistas a las empleadas domésticas. Por las calles de algún lugar en La Mancha, en las tiendas de
dulces, los niños españoles comen y juegan con el "Conguito", muñequito negro que en su panza
trae maní envuelto en chocolate, un típico pickanniny (representación racista de los niños negros,
surgida en Estados Unidos: ojos grandes, labios exagerados, rojos y carnudos). Los niños también
pueden, en Día de Reyes, sentarse en el regazo de Baltazar y sacarse una foto con el rey más
entretenido de todos, con su blackface tan chistosa. En algún lugar de La Mancha, me cuenta mi
amiga Chas, negra de Alabama, profesora de inglés en la UCLM: "otra vez en la calle me tratan
como prostituta". Podemos oír de algunos amigos españoles: "los negritos", "ah, los negritos que a
ti te gustan" o "los negros son como animales", para luego decir, "no, acá no somos racistas" y otro:
"es que nos gusta decir chistes, es que no entiendes el humor español", les pregunto: "¿y por qué, si
hay tantos inmigrantes en la ciudad, no vemos negros, chinos, árabes estudiando en la facultad?",
"es porque no quieren, ¡la universidad es libre!" me contestan al unísono, espantados y con cierta
agresividad. Me miran, haciéndome sentir desquiciada, a eso les comento irónica "¿seguro que no
quieren?", "no, es que les gusta trabajar vendiendo frutas...", "¿seguro que lo que quieren todos los
inmigrantes árabes es trabajar en la frutería? ¿Ninguno querrá estudiar arte?", "no, no, nuestro país
es libre y democrático" y si me enfado, me dicen con cinismo "háblame en cristiano, no entiendo tu
lengua indígena" y "¿cuándo aprenderás a argumentar como los civilizados?". Hace algunas
semanas, leímos la declaración de un estudiante sobreviviente de la masacre en Kenia, donde
murieron asesinados 147 jóvenes, el muchacho dice: "Esto no tendrá repercusión porque no
mataron a ningún blanco". En el periódico de hoy: "Plan para rescatar inmigrantes: Europa
reacciona con el tema migratorio después del último naufragio". "De acuerdo con cifras de la ONU,
219.000 inmigrantes intentaron el viaje el año pasado, y más de 3.500 se ahogaron en el camino.
Italia estima que unas 200.000 personas cruzarán a sus costas este año. Ya murieron 1700 en 2015,
22
incluyendo más de 1000 sólo este mes" (Cendrowicz y Dawber, 2015).
¿Cómo Adwa se implica con nuestro presente?
Escucho la voz de Eric Garner, apagándose hasta lo inaudible en mi memoria, pero
marcándola como letras en un tablón de cera: "I can´t breath, I can´t breath, I can´t breath"...
Jeanne Marie Gagnebin, nos dice que Benjamin compartía con Proust
la preocupación de salvar el pasado en el presente, gracias a la percepción de una
semejanza que transforma los dos. Transforma el pasado porque ese asume una nueva
forma, que podría haber desaparecido en el olvido; transforma el presente porque este se
revela como la realización posible de la promesa anterior – una promesa que podría
perderse para siempre, que aún puede perderse caso no sea descubierta inscripta en las
líneas actuales. (Gagnebin apud Löwy 2005, 63)
En su libro "La oscuridad y las luces", Eduardo Grüner nos habla sobre las consecuencias
del olvido histórico, en ese caso, relacionado al periodo esclavista en las Américas. Habla sobre los
peligros resultantes de la no realización de una historiografía que logre unir los pasados de los tres
continentes Europa, América y África (y podemos pensar también en Asia y Oceanía), enseñados
como capítulos separados en los currículos escolares de perspectiva eurocéntrica en Latino-América
o, como es el caso de la historia de África, ni siquiera enseñada del todo. Propone una recuperación
del pasado que exponga, además de los vínculos entre ellos, sus respectivas responsabilidades en el
devenir histórico y medidas de compensación y justicia. Veamos un fragmento:
La utilización y superexplotación de fuerza de trabajo esclava de origen africano
durante la colonización de América – práctica generalizada para toda la región de las islas
del Caribe y las más productivas zonas de Brasil, pero también en las actuales Honduras,
Panamá, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador o Perú, y en menor cuantía pero no con
menor significación cualitativa en México y en el Río de la Plata – fue uno de los
etnocidios (y genocidios) más horrendos e incalificables de la historia de las sociedades
humanas, solamente comparable, en el mismo periodo histórico, al genocidio (y etnocidio)
de las culturas indígenas de la así llamada América, y desde luego íntimamente ligado a
este.
(...)
Se puede decir que sin los antecedentes del esclavismo afroamericano y el semi-
esclavismo amerindio cosas como el nazismo y las posteriores – y en algún caso anteriores,
como en el de Armenia – guerras de exterminio de poblaciones enteras (desde Hiroshima
hasta el Líbano, desde Vietnam hasta Bosnia, desde Rwanda hasta Irak, desde Palestina
hasta Darfur, y cada lector tendrá sus propios ejemplos (...) hubieran sido infinitamente
menos concebibles (...).
Cinco siglos de naturalización de ese proceso (...) han operado como una anestesia
23
de la consciencia (...). (2010, 19-20)
Esta anestesia de la consciencia nos oculta ciertas cosas evidentes. Nos dice Kracauer,
"Enfocar en lo genuino 'oculto' en los intersticios entre las creencias dogmatizadas sobre el mundo,
estableciendo así la tradición de las causas perdidas, dando nombres al hasta ahora innombrado"
(2010).
En mi viaje a Etiopía, me llama la atención un comentario del historiador Abebaw respecto a
una pregunta que le hice. Quería saber si hoy en día la victoria de Adwa era un hecho conocido en
el resto de África y si aún pudiera ser una inspiración para las luchas contra el racismo y el neo-
colonialismo en el continente. Él me contesta:
La mayoría de los etíopes no se consideran a sí mismos africanos. Claro que, en
términos geográficos, estamos aquí, pero en términos de cultura, historia, nosotros no
pertenecemos al resto de África. Nosotros tenemos nuestra propia forma de cristianismo, un
sistema de escritura propio, nuestra propia historia ancestral, entonces hay esa silenciada
arrogancia del lado de los etíopes, considerándose diferentes del resto de África. Entonces
desde esa perspectiva, ¿cómo hacer con que el resto de África comparta la victoria y la
gloria de Adwa con nosotros? Los etíopes se consideran únicos, diferentes. Si preguntas en
la calle a un etíope qué es un africano, contestará es negro, completamente negro, nariz
achatado, pelo encrespado, ese es un africano. (Ayalew 2015)
Le cuento que solo he conocido dos países en África: Etiopía y Marruecos, me impresionaba
que en ambos las personas que vivían ahí solían decir que no se consideraban africanas.
¿Adwa puede ser todavía un receptáculo de energías revolucionarias? ¿El cine podrá
resignificar esa memoria? El recuerdo relampaguea en el instante de peligro. En el cine, el cuadro se
ilumina y desaparece dando paso a otros que relampaguean y desaparecen veinticuatro veces por
segundo.
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CAPÍTULO 2
Sobre la estructura narrativa como lugar
Casa de la memoria
Bajo las escaleras que dan al sótano. Entro a la biblioteca. Sentados en el sofá están mi
hermana y hermano. Inmóviles en un silencio irrespirable. Mi hermano es muy pequeño. Al lado,
veo, en el armario entreabierto, las ropas de mi abuelo. Azules, rayas, botones, desvaídos... La voz
de mi hermana, aunque no abriera la boca: "cuando vi las ropas, el abuelo apareció para mí". No le
hago caso, toco cada una de ellas con la palma de la mano, con la punta de los dedos. Subo las
escaleras. En el último peldaño, camuflada por las macetas de flores, veo la sala vacía, la mesa
redonda, las sillas de cuero. Sobre la silla de mi abuelo, una luz dibujada, teatral. Sentado en la silla
mi abuelo, muy alto, muy erecto con su elegancia de esqueleto. En la cocina, el agua de la pila, el
suave ruido matinal de los platos. Quizás mi abuela y Manon preparan el desayuno.
Camino lentamente por los espacios vacíos de la casa, otrora escenario de los sueños con
todos sus personajes, voces y olores. Algunos objetos se imponen a la vista con su movimiento
pendular. La memoria se escapa por las ventanas, se enmaraña en las hojas del árbol de granada,
que nunca nos ha gustado comer. El árbol del insecto barbero que da la enfermedad de Chagas que
se nos hincha el corazón hasta morir. En las ciudades diminutas del jardín, encontramos a la madre
y a los tíos, jugando "tierra de los gigantes". Entre las sábanas que se secan pendidas, alguno hace
de mujer sin cabeza, la cabeza de Cláudia en la mano. En los terrones alrededor de la planta alecrín
encontramos las pedreras de la batalla abisinia y la floresta donde el tatarabuelo sintió nostalgia.
Las lámparas colgantes de la sala de cenar me tragan otra vez a la mesa de los almuerzos
vacíos de domingo.
33
En medio del pasillo, encuentro a Manon. Balbucío: mamá, mamá, no, mamá no, Manon...
Voy a abrazarla, ella es de viento, de aire, solo yo la veo, y me dice al oído: "algo trágico va a pasar
en esta casa".
Me lleva de la mano, pisoteando el agua que sale del baño entreabierto, los azulejos rojizos,
los armarios desplazados, cruzando cuerpos que duermen en los sleepingbags y esperan la mañana
de navidad. Me dice: "¿quiere conocer tus antepasados?" Como preguntándome: "¿segura que los
quiere conocer?"
Vamos al piso de abajo, allá ya estoy sola y todo es más oscuro. En la penumbra, envueltos
en sábanas blancas, como las momias, están los más viejos antepasados. Bajo polvo de tierra. Los
obligo a respirar. Les duele el contacto con el aire (Figs. 36-50).3
El ángel de la historia y los lugares de la memoria
Tesis IX
"Tengo las alas prontas para alzarme
Con gusto vuelvo atrás,
Porque de seguir siendo tiempo vivo,
Tendría poca suerte."
Gerhard Scholem
[Gruss vom Angelus]
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel
que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos
están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el
aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente
ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracán que se ha enredado
en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este hurracán le empuja
irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas
crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. (Benjamin
1989, 183)
3 Ver también el video en anexo: Ensayo Desmemoria.
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Esta es la más conocida y más citada de las tesis de Benjamin, sin embargo, no se agota en
ningún comentario. La tesis IX es, en sí misma, una "imagen agente", un phantasmata, una imagen
dialéctica, relampaguea en una visión que apenas tocamos con la punta de los dedos.
Cristaliza como mónada (en una imagen) toda la constelación de sentidos que se expone en
las tesis completas: la aprehensión del pasado que relampaguea y su cristalización en mónada de
sentido (en una imagen), la espacialización del tiempo (lugar de ruinas), un pasado que son varios y
uno (la especificidad de cada lucha perdida y la unión de todas en una sola catástrofe), las ruinas
como desechos (trapos) de la historia, la crítica al concepto de progreso, la necesidad de redención
de los muertos de la opresión del pasado.
El ángel tiene los ojos muy abiertos y "clava" la mirada en algo en el pasado, quizás en los
ojos hipnóticos de esos seres de las pinturas etíopes que por tantos siglos insisten en no bajar la
mirada.
La mirada, si insiste (...), es siempre virtualmente loca: es al mismo tiempo efecto
de verdad y efecto de locura. (…) que todo aquel que mira fijamente a los ojos está loco.
(…) realiza la inaudita confusión de la realidad (“Esto ha sido”) con la verdad (“¡esto es!”)
(…). La fotografía [en nuestro caso también las pinturas y un pasado que insiste en
mirarnos], en efecto, se acerca entonces a la locura, alcanza la “loca verdad”. (Barthes
1989, 168-171)
En las “Tesis”, Benjamin critica a los historicistas que escriben la historia de los vencedores,
formada por el tiempo homogéneo y vacío, donde una secuencia de eventos se articulan según
simple relación de causa-efecto. La historia de los vencedores es plana y lineal, un trazado recto que
va del pasado hacia el futuro, rumbo al “progreso”.
El progreso es la tempestad que empuja al ángel hacia adelante y no le permite regresar y
despertar a los muertos, reunir los desechos del tiempo.
Tesis XIII La teoría socialdemócrata, y todavía más su praxis, ha sido determinada
por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones
dogmáticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue
un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no solo de sus destrezas y
conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la
infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tecer lugar, esencialmente incesante
(recorriendo por su propia virtud una órbita recta o en forma espiral). (...) (Benjamin 1989,
187)
La creencia naturalizada de la idea del progreso humano (camino de constante desarrollo
técnico y de nuestra humanidad) nos paraliza frente actos de violencia que insisten en existir. Frente
a esos acontecimientos, "regresiones" inexplicables, apenas nos es permitido el espanto. Viene de
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ahí la crítica de Benjamin a aquellos "que se espantan con el hecho de que el fascismo 'aun' sea
posible en el siglo XX, ciegos por la ilusión de que el progreso científico, industrial y técnico sea
incompatible con la barbarie social y política" (Löwy 2005, 85). Tal espanto apenas conlleva a la
incomprensión del fascismo.
Tesis VIII (...) No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que
estamos viviendo sean "todavía" posibles en el siglo veinte. No está al comienzo de ningún
conocimiento, a no ser de éste: que la representación de historia de la que procede no se
mantiene. (Benjamin 1989, 182)
La crítica al concepto de progreso es necesaria para lograr una comprensión de las causas
más profundas que motivan la "barbarie" (estado de excepción que es la regla en que vivimos) y,
por ende, permitir actuar sobre las causas mismas. También nos posibilitaría comprender la
existencia de otras historicidades:
(...) solo parecía haber una historia evolutiva y lineal porque las otras
historicidades habían sido fagocitadas, violadas, por la cultura dominante; y son estas
historicidades otras las que ahora se toman la venganza, saltando violentamente por encima
de la ilusión “progresista” de la modernidad, ejerciendo una igualmente violenta demanda
de reconocimiento de esa su “historicidad” propia. (Grüner 2010)
¿Pero cómo romper con la linealidad de la comprensión de la historia (y historias
cinematográficas), buscando nuevas posibilidades y formas para el tiempo?
“El Arte de la Memoria” en colisión con la tesis del ángel me indican un caminar.
Frances A. Yates, en su libro “El Arte de la Memoria”, nos cuenta que, en la Grecia clásica,
una mnemotécnica fue desarrollada para auxiliar la memorización de discursos largos y a la
disciplina de la retórica. Para tanto, el orador debería imaginar un espacio físico arquitectónico (de
una casa, catedral, castillo, ruina...) en el cual depositaba objetos y escenas imaginarios. Durante su
discurso, camina mentalmente por esos pasillos en los cuales va descubriendo los objetos
simbólicos y escenas (guardianes) que, al ser invocados, revelan sus relaciones con un determinado
tema o momento argumental del discurso. El orador realiza mentalmente un recorrido pre-
determinado por ese espacio y así va recordando los argumentos de su texto en un orden preciso.
El objetivo con la invención de lugares y objetos mentales era impactar fuertemente la
memoria, marcarla como las letras se inscriben en un tablón de cera. De esa forma, la construcción
arquitectónica imaginaria debería ser lo más amplia y variada posible, con el patio, la sala de estar,
las habitaciones, los salones, sin omitir las estatuas y otros ornamentos que decoran esos espacios.
Mejor crear lugares, ni muy claros, ni muy oscuros, sin muchas columnas o elementos que puedan
causar confusión:
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Los loci de la memoria (...) deben tener un tamaño moderado – ni tan grande que
las imágenes allí colocadas se tornen indefinidas ni tan pequeños que perturben la
disposición de las imágenes, ocurriendo sobreposición. No deben ser muy iluminados, para
que las imágenes allí colocadas no centelleen y ofusquen; ni deben ser muy oscuros, o las
sombras encubrirán las imágenes. (Yates 2007, 24)
Las referencias clásicas sobre el arte de la memoria son De oratore de Cíceron, el anónimo
Ad C. Herennium y Institutio oratoria de Quintiliano. En esos documentos encontramos curiosos
pasajes que explicaban las características ideales para los lugares y objetos imaginados.
Debemos entonces crear imágenes capaces de permanecer por más tiempo en la
memoria. Y conseguiremos eso si establecemos semejanzas las más impresionantes
posibles; si no creamos imágenes en demasía o imprecisas, pero activas (imaginis agentes);
si atribuimos a ellas una belleza excepcional o una fealdad singular; si adornamos algunas,
por ejemplo, con coronas o mantos púrpura, para que la semejanza se torne más nítida para
nosotros; o si de algún modo las desfiguramos, como, por ejemplo, al introducir alguien
manchado de sangre, de fango o sucio de pintura roja, de modo que su forma sea más
impresionante; o, aun, atribuyendo un efecto cómico a nuestras imágenes, lo que también
nos garantizará que recordaremos de ellas más prontamente. Las cosas de las cuales
fácilmente nos recordamos cuando son reales, también las recordaremos sin dificultad
cuando ficticias. Pero una condición es esencial – recorrer mentalmente varias veces todos
los lugares originales para reavivar las imágenes. (Ad Herennium apud Yates 2007, 27)
Es interesante notar la caracterización teatral de los personajes ubicados en los espacios
imaginarios que crean pequeñas escenas o alegorías, bañados de sangre o pintura roja o vistiendo
mantos púrpura. También me llama la atención la expresión “imágenes agentes” y la idea de
“reavivar” imágenes.
Con el paso del tiempo, con las re-escrituras y re-transmisiones de esos textos clásicos, el
arte de la memoria va modificándose. Las "imágenes activas" se transforman, deben no solo
impactar como también resonar en el alma. Así, dice Tomás de Aquino: "Se debe tardar con
atención en las cosas de las cuales se quiere recordar, y apegarse a ellas con sentimiento, pues lo
que es fuertemente impreso en el alma no escapa fácilmente de ella" (Aquino apud Yates 2007,
100). Poco a poco los espacios se tornan solitarios y más obscuros, donde los objetos y escenas se
iluminan brevemente (van hacia la luz), marcando profundamente el alma.
Yates observa con admiración ese cambio de perspectiva. "¿Por qué la regla sobre los
lugares que no deben ser ni muy oscuros ni muy claros se combinó con aquella sobre la
memorización en lugares tranquilos, para producir esa obscuridad mística y ese aislamiento en que
las sensibilia se unen en su orden implícita y percibida?” (93).
Aquellos que desean rememorar algo (reminisci, es decir, quieren hacer algo más
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espiritual y intelectual que simplemente recordar) se retiran de las luces públicas para la
sombra de la intimidad: porque, a la luz pública, las imágenes de las cosas sensibles
(sensibilia) están dispersas y su movimiento es confuso. (Alberto Magno apud Yates 2007,
93)
Las iglesias no frecuentadas, el desierto, lugares por los cuales se viaja (en peregrinación) e
incluso el cosmos se presentaban entonces como posibles lugares de la memoria... El alma como
especie de catedral interior podría también ser un lugar de la memoria, de recuerdos vividos o no,
donde, quizás al adentrar tan profundamente en sus desvanes oscuros se pudiera encontrar verdades
ocultas, o, incluso, Dios. Podemos encontrar esas ideas en el bello relato de Agustín sobre sus
peregrinaciones por “las innumerables planicies, grutas, cuevas” de su memoria:
Llego a los dominios y vastos palacios de la memoria (campos et lata praetoria
memoriae), donde están los tesoros (thesauri) de innumerables imágenes, introducidos en
ella a partir de cosas de todos los tipos, percibidas por los sentidos. Allí está guardado todo
lo que pensamos, sea ampliando, reduciendo o modificando, de cualquier otro modo, las
cosas aprehendidas por los sentidos; y todo lo que haya sido grabado y almacenado, que el
olvido aun no haya tragado o enterrado. Cuando entro allí, evoco de inmediato lo que
quiero que venga hacia la luz, y prontamente algo aparece; otras cosas precisan ser
buscadas por más tiempo, como se estuvieran en un refugio más secreto. Mientras una cosa
es requerida y deseada, otras acuden, avanzando, como quien dice: "No sería, por
casualidad, ¿yo?" Esas alejo prontamente, con la mano de mi espirito, de la faz de mi
recuerdo, hasta que lo que deseo aparezca sin velo, surja de adentro de su lugar secreto.
Otras cosas vienen prontamente, en un orden ininterrumpido, al ser llamadas; las de en
frente dando lugar a las siguientes y, al dar paso, desaparecen de la vista (...) (Agustín apud
Yates 2007, 68)
"Cuando entro allí, evoco de inmediato lo que quiero que venga hacia la luz" (...) “cosas
vienen prontamente, en un orden ininterrumpido, al ser llamadas; las de en frente dando lugar a las
siguientes y, al dar paso, desaparecen de la vista”. Objetos y recuerdos que salen de la oscuridad
hacia la luz, aparecen sin velo, para luego, nuevamente, desaparecer de la vista. ¿No es así también
la imagen del pasado que relampaguea en el momento de peligro, presentada por Benjamin? ¿Y la
imagen fílmica que se ilumina y desaparece a cada 1/24 de segundo? En Benjamin, el pasado se
encandila brevemente cuando sus implicaciones con el presente resuenan. En el arte de la memoria
una imagen se hace visible si la reminiscencia que contiene es capaz de mover el espiritu.
Todavía en su libro "El Arte de la Memoria", Yates nos cuenta que, con el paso del tiempo,
surge una conexión entre el estado melancólico y la memoria, como si las imágenes de la memoria
(phantasmatas) ejercieran más fuerte impresión en los melancólicos. O como si los phantasmatas
encontraran en el organismo físico, especialmente en el cerebro (con sus cavidades, desvanes
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laberínticos, lugar, en fin), del melancólico las condiciones "ambientales" (lugar seco) más
propicias para su activación.
Son aquellos que poseen una melancolía accidental, causada por una cauterización
con el sanguíneo y el colérico (temperamentos). Los phantasmata impulsan esos hombres
más que los otros, pues están más fuertemente impresos en el lugar seco de la parte
posterior del cerebro: y el calor de la melancolía fumosa impele esos phantasmata. La
reminiscencia, que es una forma de investigación, confiere esa movilidad. La conservación
en el seco retiene numerosos phantasmata, por medio de los cuales las reminiscencias son
activadas. (Alberto Magno apud Yates 2007, 94)
En su ensayo "Bajo el signo de Saturno", Susan Sontag escribe sobre un Benjamin que se
pensó a sí mismo como melancólico, "desdeñando modernas categorizaciones psicológicas e
invocando la categoría astrológica tradicional: 'Vine al mundo bajo el signo de Saturno – la estrella
de la revolución más lenta, el planeta de desvíos y retrasos'" (2009, 111). Sontag comenta como las
referencias a lugares son recurrentes en la obra de Benjamin.
En los lugares de la memoria se camina sobre el tiempo. Para Benjamin, según Sontag, "La
memoria, puesta en escena del pasado, convierte el flujo de los acontecimientos en cuadro". La
idea de espacialización del tiempo también está presente en su obra El origen del drama barroco
alemán, según Sontag, "los dramaturgos barrocos tratan de escapar de la historia y restaurar la
'atemporalidad' del paraíso, la sensibilidad barroca del siglo XVII tenía una concepción panorámica
de la historia: 'la historia se fusiona en escenario'" (116).
El arte de la memoria, al espacializar el tiempo, propone que el orador transite por sus
lugares en un sentido pre-determinado, sin embargo el espacio se caracteriza por su apertura a todos
lados, ofreciendo al caminante infinitas posibilidades de direcciones: "al rememorar algo por medio
de las imágenes, podremos repetir oralmente lo que registramos en los loci, partiendo del locus
escogido hacia cualquier dirección" (Yates 2007, 23). Pienso en la actividad de un flâneur moderno
que se pierde, se demora, se encuentra y regresa varias veces a un mismo sitio de sus lugares de la
memoria...
La ampliación de posibilidades (de la acción, del pensar, del rememorar) por medio de la
espacialización del tiempo coincide con lo que nos comenta Sontag sobre Benjamin:
Los temas recurrentes de Benjamin son, característicamente, maneras de
espacializar el mundo: por ejemplo, su noción de ideas y experiencias como ruinas. Para
entender algo es necesario entender su topografía. (...)
Para un carácter nacido bajo el signo de Saturno, el tiempo es un medio de
limitación, insuficiencia, repetición, mero rellenar. En el tiempo, uno es apenas lo que uno
es: lo que siempre ha sido. En el espacio, podemos ser otra persona. El sentido de
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orientación precario de Benjamin y su inhabilidad para leer un mapa callejero se convirtió
en su amor por los viajes y en su maestría en el arte de perderse. El tiempo no nos da mucho
margen: nos empuja hacia delante por detrás, nos sopla a través del embudo estrecho del
presente hacia el futuro. Pero el espacio es amplio, lleno de posibilidades, posiciones,
intersecciones, pasajes, desvíos, cambios de sentido, callejones sin salida, calles de
dirección única. (117)
Caminar, abrir puertas y cajones... Michael Löwy también construye una metáfora espacial
para presentar la forma de rescate histórico que propone Benjamin en las tesis:
Esa acción política – que como toda praxis revolucionaria, comporta una
dimensión destructiva – es al mismo tiempo una interrupción mesiánica de la historia y un
"salto en dirección al pasado": posee el poder mágico de la apertura (Schlüsselmacht) de un
aposento (Gemach) hasta el momento cerrado (verschlossenes), de un acontecimiento hasta
el momento olvidado. (2005, 136)
La visión del ángel de la historia comprime en un único espacio de ruinas, como en una
fotografía, toda la historia de la humanidad. Nos remite a una especie de experiencia de encuentro
con el Aleph borgiano (donde todos los hechos del mundo surgen, ¿se proyectan? al mismo tiempo,
ocupando "un mismo punto, sin superposición y sin transparencia") o con el entrar al teatro de la
memoria de Giulio Camillo, su obra nunca finalizada. Sin embargo, se trata de un teatro y de un
Aleph catastróficos. La mirada del ángel nos recuerda las fotografías aéreas, sacadas desde aviones,
de los desechos de guerra en que vemos fragmentos de edificios bombardeados que se mezclan con
cuerpos humanos fracturados, donde no podemos distinguir qué son cuerpos, qué son ruinas. Los
desechos de la ciudad moderna bombardeada se unen, en esa visión, a las ruinas antiguas de otros
tiempos, que remiten a su vez a otras guerras, a otros muertos y a otros vencidos.
Ese espacio tétrico de la visión del ángel se asemeja también a aquel sótano, panza oscura,
ombligo del mundo, el navío negrero, donde la tibia luz, que rara vez viene de afuera, no ilumina
casi nada de esos hombres estrujados unos contra otros en las galeras, donde:
A cada uno les era dado de un metro a un metro y medio de espacio, de tal manera
que no podían ni acostarse de largo, ni sentarse con la postura erecta. Al contrario de las
mentiras que fueran diseminadas tan insistentemente sobre la docilidad del negro, las
revueltas en los puertos de embarcación y a bordo eran constantes. Por eso, los esclavos
eran encadenados: la mano derecha a la pierna derecha, la mano izquierda a la pierna
izquierda, y presos en columnas a largas barras de hierro. En esa posición permanecían
durante el viaje (...). (James 2010, 22)
En este sueño dantesco "un capitán, para inspirar terror en los esclavos, mató uno de ellos y
repartió su corazón, su hígado y sus entrañas en trescientas partes, obligando los otros esclavos a
comérselas, amenazando aquellos que no lo hicieran con el mismo suplicio" (James 2010, 23).
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El fondo del mar de los naufragios es un lugar de la memoria. El látigo aún resuena en la
pesadilla de hoy. Nuestro capitán linchador son muchos y se expresan, entre otras, en la voz de la
columnista inglesa Katie Hopkins del periódico sensacionalista The Sun del grupo Murdoch (con
tirada de 3 millones 200 mil ejemplares diarios). En su artículo sobre la última tragedia en
Lampedusa, en la que murieron centenares de personas, Hopkins escribe: “Muéstrame fotos de
ataúdes, muéstrame cuerpos flotando en el agua, música de violines y personas delgadas con cara de
tristeza. No me importa”. Refiriéndose a los inmigrantes africanos como “cucarachas” y “un nuevo
tipo de virus”, el artículo llevaba por título: “¿Barcos de rescate? Yo usaría barcos de guerra para
frenar a los inmigrantes” (Un diario 2015).
Sin embargo, eses hombres, aunque “fueran capturados como animales, transportados en
jaulas, amarrados para trabajar al lado de un caballo o de un burro, ambos heridos por el mismo
látigo, puestos en establos y dejados sucumbir de hambre, permanecían, a pesar de sus pieles negras
y de sus pelos encrespados, casi irresignablemente seres humanos (...)” (James 2010, 26).
No nos engañemos, la tibia luz del quinqué en la mano de aquella mujer recién despierta del
sueño también deja entrever los horrores de Guernica (Fig.51).
¿Osaremos caminar por ese espacio-tiempo catastrófico y putrefacto, demorándonos sobre
esos muertos, organizando sus desechos, reuniendo sus trapos, redimiendo a sus numerosos seres
irresignablemente humanos (uno a uno), que nos miran a los ojos locamente, comprendiéndolos,
resignificándolos, trabajando también como constructores sobre ese espacio, erigiendo puentes,
escarbando túneles que lo comunique con nuestro presente?
Kawo Kabiecile Kawo/ Okê arô oke [Venham ver o Rei descer sobre a terra] (…)
Do ventre escuro de um porão/ Vou baixar no seu terreiro/ Epa raio, machado, trovão/ Epa
justiça de guerreiro. (Maria Bethânia, Yayá Massemba)
Del vientre oscuro de las galeras del navío negrero, el orixá de los rayos, cargas eléctricas,
del fuego y del pasaje entre los dos mundos – Xangô - “baja” al “terreiro”, se incorpora a otros
cuerpos, emitiendo saludos justicieros. “Terreiro” como espacio donde se realizan las ceremonias de
Candomblé (religión de matriz africana) y como territorio del otro. “Terreiro” como lugar de
resistencia o asalto.
El cine también puede ser un territorio, y no hablo del cine de estructura clásica narrativa
hollywoodiana, mero reflejo de esos naufragios, de esas industrias que sostienen el capital y la
ideología del patriarcado (Mulvey 1988).
Una labor cinematográfica pensada desde sus inicios (proceso de investigación, desarrollo y
escritura del guión) desde la perspectiva espacial (espacializando el tiempo) nos posibilita caminar
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(desde adentro, como en los lugares de la memoria) o sobrevolar (desde arriba, en visión cenital,
como la del ángel de la historia) por sobre la estructura del guión y/o del montaje. Trabajándola
desde adentro en sus escenas o mónadas, implicándose en ellas como quien toca un objeto
encandilado, y, simultáneamente, desde afuera, mirándola como un todo, como quien observa una
imagen, una planta arquitectónica, una fotografía o pintura, la cual se puede analizar y equilibrar en
términos compositivos de disposición de colores, pesos, movimientos, velocidades... Los hechos (de
opresión, resistencia...) como elementos compositivos que pesan, se aceleran, inmovilizan o se
retrasan a lo largo del espacio temporal del montaje.
En "Desmemoria", la casa de los abuelos, fantasmagórica y desierta, es el lugar de la
memoria por donde camino. En el recorrido, abro puertas, encuentro algunos objetos, cartas de
baraja debajo de las camas, un zapato olvidado, muebles que aún no desaparecieron. Esos
elementos, guardianes de la memoria, al ser tocados, reavivan historias (familiares y del mundo),
aparentemente desconectadas entre sí. En el espacio de la casa, encuentro los trapos, el zigzagueo
del recorrido los va uniendo, revelando sus similitudes y diferencias (Fig.52).
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CAPÍTULO 3
Sobre abrir imágenes
Lo antiguo y lo nuevo
“Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos
y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?;
¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo
se enreda locamente tal un humo sin llama?”
(Benjamin 1989, 66)
Tis Isat es el nombre de las cataratas en amhárico traduciéndose como humo sin fuego.
A veces tengo un sueño: encuentro una fotografía antigua que todavía no conocía, acerco mi
nariz a ella, la fotografía se agranda y empieza a moverse, estoy en la fotografía, camino en ella. Su
imagen me revela algún aspecto desconocido del pasado y paso a comprender algo terrible que
antes no veía.
Con la muerte de mi abuelo, abrimos su armario. Él era quien guardaba las fotos de la
familia en bolsas plásticas de supermercado. Esas eran fotos ya conocidas, pues desde siempre los
hijos y nietos, a solas y en secreto, solíamos hurgar en los cajones a la búsqueda de rarezas. Sin
embargo, de esa vez, cerca de las fotos de las bolsas de plástico, en el fondo del armario,
encontramos una cajita de cartón y dentro de esa cajita unas cincuenta fotografías tamaño postal,
color sepia, muy bien conservadas, con unas imágenes misteriosas y unos encuadres y
composiciones de "fotógrafo profesional". La cajita fue un gran descubrimiento. Pensamos que
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quizás se trataba de fotografías sacadas por mi abuelo (excepto, claro, aquellas en que él sale como
figura). Nos quedamos con la "pulga detrás de la oreja", sabíamos que él escribía poemas y
componía músicas, pero nunca había demostrado especial interés por la fotografía. Sin embargo,
entre sus fotos, se conserva una en que sale muy concentrado, trabajando con una cámara (Fig.53).
Las fotos de la cajita nos causaban fascinación porque expresaban lo cotidiano de algún
tiempo, de algún lugar que no sabíamos precisar. Mujeres que lavan ropa en un río, las ropas que se
secan sobre la tierra (Figs.54-55). En el interior de la feria, las mujeres preparan el desayuno, una
niña mira a la cámara, su rostro se pierde en la imagen, hay un halo de luz que atraviesa la foto, el
mantel de la mesa y los objetos, platos, una cafetera, un pote de avena, son muy blancos y definidos
bajo el sol (me recuerda aquella primera fotografía de Nièpce) (Fig.56). Casas de pau-a-pique
(palos y tierra) con tejado de hojas de bananera, paja o palmera (detrás de esa imagen, hay un
escrito con la caligrafía de mi abuelo: "casa típica do garimpo", garimpo significa zona minera)
(Figs.57-58). Un mercado en la ciudad, anuncios antiguos, niños y un borrico (Figs.59-60). Una
embarcación pequeña con su casita y techo hechos de paja. Un trabajador descalzo, vestido con
ropa sencilla, sale de la embarcación y arrastra un galón con la sigla SNM (Fig.61). Un día de feria,
una mujer mira a la cámara (Fig.62). Un espacio desértico y caluroso, un poco accidentado con
pequeños montes. A la izquierda, un hombre con un sombrero, parece nordestino. En realidad, ya
casi no me cabe duda de que se trata de algún lugar en el Nordeste (Fig.63). Garimpeiros (mineros)
almorzando, casitas de paja al fondo (Fig.64). Carne-de-sol secando en un tendedero (Fig.65). Sí, es
Nordeste y, muy probablemente, el estado de Piauí. Campesinos corren hacia el avión de mi abuelo
(Fig.66). Regresan cargando pesadas bolsas blancas (Fig.67). Una calle de tierra, quizás la calle
principal de la villa (Fig.68). Otra vez personas alrededor del avión, una niña con un vestido blanco
y su ¿hermana pequeña? miran hacia la cámara, parecen vestidas especialmente para el momento
(Fig.69). Garimpeiros trabajan bajo el sol, esa foto me encanta, creo por la textura, brillo y colores
de las pieles en contraste con la textura de la tierra, zonas de alto-contraste entre sombra y luz
(Figs.70-71). Un vaquero sobre su caballo con mirada perdida hacia el horizonte (Fig.72). El mismo
vaquero y su caballo miran ahora a la cámara, en segundo plano el avión (Fig.73). Detrás de la
fotografía hay un comentario escrito por mi abuelo: "O antigo e o novo". Mi primo se burla: "ahora
es lo antiguo y lo antiguo" (Fig.74). Una fotografía del avión, acercándome a la imagen leo:
"Departamento Nacional de Endemias Rurais" (Fig.75). Detalle de una iglesia en ruina (Fig.76).
Ropas secando en los cercados de palo, en muchas fotos vemos la sombra del fotógrafo (Fig.77).
Otra fotografía en que sale la cola del avión, acá leemos el texto con claridad: "M.E.S. D.N.S.
Serviço Nacional de Malaria Setor Piauí". En esa foto, mi abuelo es el de la derecha (Fig.78). Mi
abuelo en una imagen donde salen lo que creo son un militar y dos representantes eclesiásticos, mi
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primo comenta esa foto, "parece que están todos disfrazados" (Fig.79). Un árbol gigantesco
(Fig.80). Una fotografía aérea de la villa, muy pequeña, con sus casitas y calles de tierra (Fig.81).
Detrás de esa foto y de algunas otras mi abuelo escribe: "Gilbués" (Fig.82). Un hombre bebe algo
en primer plano, atrás, una niña mira a un niño que corre en segundo plano, la cámara apenas
captura su movimiento, su figura es imprecisa "como humo sin llama" (Fig.83).4
Investigo sobre Gilbués y descubro que se trata de un pueblito en el estado de Piauí donde,
actualmente, se observa el más grande proceso de desertificación en el país. La noticia es
acompañada por fotos: tierra roja seca, dunas, terreno erosionado, zanjas, fosas, desierto y nada más
que desierto, me recordó una especie de gran-canyon (Figs.84-85). Pensé que ese pudiera ser el
escenario ideal para mi película "Desmemoria", pudiera ser la Adwa de mi imaginación.
Las fotos me hacen querer entrar en ellas. Recordé que mi abuelo decía varias veces que
había combatido la malaria en el Nordeste, que había acabado (él solo) con la malaria. Pero que
aquel no era lugar para vivir y se burlaba de las construcciones improvisadas que los de allá
llamaban baño (Fig.86). Aquel lugar era Piauí, donde conoció a mi abuela y se casaron. Luego
vinieron para el sur, en la ola de migraciones (retirantes), porque aquí había más condiciones de
vida.
Busco en internet por "Serviço Nacional de Malaria + fotografías", de inmediato descubro
un texto con el título "La malaria en foto", publicado por investigadores de la Fundação Oswaldo
Cruz (fiocruz). A partir de ahí, encuentro muchos otros textos académicos sobre el tema también a
través de la fundación.
El texto "La malaria en foto" analiza algunas imágenes de las colecciones de fotografía de la
fiocruz. La colección tiene millares de documentos retratando los trabajos de las campañas de
"combate" a la malaria y otras enfermedades endémicas en Brasil entre 1918 y 1956.
Las fotos registran los trabajos de campo, como drenaje de pantanos, apertura de zanjas,
limpieza y rectificación de ríos, demarcación de focos, servicio de colecta de agua, eliminación de
focos con petróleo y verde-parís, recursos y espacios de los laboratorios, las secciones cartográfica
y fotográfica y los servicios de estudio de datos meteorológicos, equipos e instrumentos utilizados
en las investigaciones, mesas para la identificación de los alados, jaulas teladas para la creación de
mosquitos adultos, además de conferencias y palestras, celebración de apertura de puntos de salud,
visitas de políticos y autoridades... En fin, presentan registros documentales y de divulgación de los
trabajos realizados por el gobierno y por la Fundación Rockefeller en el área de sanidad pública
4 Ver también el video en anexo: Fumaça sem fogo / humo sin llama.
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(Hochman, Mello y Santos 2002).
Me parece curioso que en las fotografías de mi abuelo no esté tan acentuado ese aspecto de
registro, excepto en algunas imágenes que retratan, por ejemplo, el transporte de los barriles en las
balsas, la distribución de las bolsas con medicamentos o alimentos... Quizás en las fotografías de las
casas y baños de pau-a-pique, en las fotos del río, de la ruina o del árbol gigantesco, pudiéramos
interpretar que se buscaba retratar la precariedad y la poca higiene local, señalando las zonas
propicias para el desarrollo del mosquito anophelino y del barbero de Chagas, transmisores de
enfermedades.
Sin embargo, paralelamente a su función como registro de trabajo, me parece, que las
fotografías expresan además preocupaciones estéticas e incluso poéticas. No se trata apenas de la
imagen de un río, pero de mujeres que lavan, de sábanas blancas sobre la tierra oscura, de niños que
juegan. No vemos solamente balsas que transportan un cargamento particular, sino también el
esfuerzo del hombre, en la inclinación de su cuerpo, en sus pies descalzos, que empuja los galones
de la balsa a la tierra firme. Muchos fotografiados miran hacia la cámara. En la foto en que
hombres, niños y mujeres corren hacia el avión se trata también de la captura de ese preciso instante
por el medio fotográfico. Y así podríamos seguir comentando muchas de las imágenes, que
comportan además un interés etnográfico. Finalmente, los comentarios de mi abuelo detrás de
algunas fotos, como en "Lo antiguo y lo nuevo", confirman su propósito de dar significados a su
experiencia.
Creo que mi abuelo intenta integrar lo vivido y visto en el Nordeste a la historia de su vida,
pensada de forma epopéyica. Mi abuelo fue un contador de historias, pero sobre todo de su historia
(y la de su abuelo y familia). A veces pensamos que él inventaba o agrandaba su narrativa. Sin
embargo muchas personas que convivieron con él, en distintas ocasiones, confirman todo lo que
decía, añadiendo muchos detalles más.
Probablemente las fotografías son del final de los años 50 o comienzo de los 60. El
"Departamento Nacional de Endemias Rurais" existía desde 1957. Encuentro una tarjeta de mi
abuelo confirmando que trabajaba para el departamento en la fecha. Él comentaba que dejó de
trabajar para el Ministerio con el comienzo de la dictadura. La dictadura militar empieza en abril de
1964. Hay otra tarjeta suya con la información "piloto comercial" con fecha de marzo de 64. Es
cuando él deja de trabajar para el gobierno y monta una empresa privada de taxis-aéreos.
Las fotografías entonces datan probablemente del periodo en que el presidente de Brasil era
Juscelino Kubitschek (1956-1971), con su programa modernizador (Programa de Metas) que
pretendía que el país avanzara "50 años en 5". En su programa de gobierno, Juscelino expresa haber
50
una correlación estrecha entre enfermedad y subdesarrollo, como si la enfermedad fuera la causa de
la pobreza del país y no lo contrario (que una vida en situación de miseria crea condiciones ideales
para la proliferación de enfermedades). El "combate" a las enfermedades se presentaba entonces
como un paso fundamental para que el país se modernizara (Hochman y Silva 2011).
Esta perspectiva también estaba de acuerdo con el discurso de la Fundación Rockefeller. La
presencia de la Fundación en Brasil data de la década de 1910, desde entonces permanece en el país
hasta el año de 1963. Su actividad además se extendió por varios países tercermundistas, estando
presente en cada rincón de Latino-América, África y Asia (Lacerda 2002).
Es también dentro de esa visión, que creía que el subdesarrollo sería rebasado por medio de
la erradicación de las enfermedades tropicales, que interpreto el comentario "lo antiguo y lo nuevo"
en la fotografía en Gilbués de mi abuelo. Quien quizás se viera a sí mismo como ese ángel-mesías-
redentor moderno y modernizante que, bajando con su avión (la más moderna maquinaria), en esas
tierras perdidas, erradicaría la malaria, trayendo el desarrollo.
Después de la Primera Guerra, el avión se torna un elemento imprescindible para ese tipo de
expediciones, permitiendo el acceso a las regiones recónditas del planeta, la distribución de
medicamentos, el levantamiento cartográfico, la aspersión de insecticidas y otras sustancias. En las
múltiples posibilidades de utilización del avión podemos apreciar las contradicciones entre
civilización y barbarie. En el film "Imágenes de guerra y epitafios del mundo", Harun Farocki nos
presenta el concepto de "Aufklärung [Ilustración], representando tanto la 'luz' de la Ilustración como
la actividad de 'reconocimiento' (reconnaissance) más amenazantes de los aviones bélicos"
(Huberman 2013, 25).
Entre las pinturas de batallas etíopes, encuentro una que representa el conflicto entre etíopes
e italianos, durante la segunda ocupación, con Mussolini. Esta fue una guerra perdida para los
etíopes, ya que, en ese momento, las condiciones entre los dos ejércitos eran totalmente desiguales,
los italianos contaban con sistema de comunicación por radio, armas químicas y aviones, entre
otros. En el cielo de la pintura, vemos a cinco aviones, viniendo de derecha hacia izquierda, de uno
de ellos salen unas finas y temblorosas líneas negras que caen en diagonal (Fig.87).
El objetivo era esparcir el miedo y la muerte sobre una gran parte del territorio
etíope. Estas tácticas de miedo tuvieron éxito. Hombres y animales sucumbieron. La lluvia
mortal que cayó de los aviones hizo a todos a quienes les tocara correr temblando de dolor.
Todos aquellos que bebieron del agua envenenada o comieron la comida infectada también
sucumbieron en sufrimiento terrible. Decenas de miles de personas, víctimas del gas
mostaza italiano, decayeron. (Selassie 1936)
El fragmento citado es parte del discurso del Emperador etíope Haile Selassie a la Liga de
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las Naciones, en 1936. En ese momento, él hace una denuncia de los crímenes de guerra de los
italianos en su país y un llamamiento a las naciones civilizadas que auxilien el pueblo etíope contra
la barbarie perpetrada por esa otra nación civilizada.
El programa de sanidad pública brasileño de los años 50 se inscribe en un contexto de
Guerra Fría. El gobierno de Juscelino, para cumplir con las recomendaciones de la OMS
(erradicación de la malaria en cinco años), debería solicitar auxilio norte-americano, previsto por el
"punto IV" (una expansión del Plano Marshall). Esta colaboración también condicionaba el
compromiso de los países que recibiesen el apoyo en la contención del comunismo.
En un artículo "Combatiendo nazis y mosquitos", André Luiz Vieira de Campos trata sobre
la "militarización de la medicina" y la "medicalización de la guerra". Podemos notar la utilización
de la metáfora bélica en la expresión "combate a la malaria". En ese artículo, descubro que:
el imperialismo europeo del siglo XIX solo pudo penetrar en el interior del
continente africano después que los holandeses organizaran comercialmente, en Java, la
producción de quinino, la droga usada para prevenir los efectos de la malaria.(...) Hasta por
lo menos los inicios del siglo XX, las muertes causadas por enfermedades en los ejércitos
en lucha eran mayores que las provocadas por los combates. (...) Fueran las necesidades
militares de la Segunda Guerra Mundial que estimularon el gobierno y la industria química
norte-americanos a aplicar recursos en las investigaciones sobre la malaria. (Campos 1999)
Durante la Segunda Guerra se inventa el DDT, poderoso insecticida residual que, asperjado
en superficies, actúa por varios meses. Con el fin del conflicto, el método siguió siendo utilizado
ampliamente, su aplicación se torna rutinera en la sanidad pública, agricultura y vida domiciliar. Sin
embargo, con el tiempo, el insecticida pasaría a ser condenado a causa de sus efectos negativos en
los seres humanos y en el ambiente: "la substancia penetra en la cadena alimentaria y se acumula en
los tejidos adiposos de los animales y del hombre (fue detectada la presencia del DDT incluso en la
leche humana), con riesgo de causar cáncer y daño genético" (Carson 1969).
En las fotografías de mi abuelo, vemos esos galones y bolsas que, probablemente, contengan
la sal-medicamentosa. Ese método alternativo de tratamiento de la malaria, también conocido como
método Pinotti, fue idealizado por el higienista brasileño Mário Pinotti y utilizado
satisfactoriamente en los años 50 en Brasil, siendo incorporado por otros países como medida
profiláctica y terapéutica contra la malaria. Era además un método muy económico, pues consistía
en sal de cocina mezclado con cloroquina. Durante su periodo de aplicación en Brasil, la sal común
fue sustituida por la sal-medicamentosa en el consumo diario. Las fotografías presentan su
distribución gratuita en áreas de riesgo. El método sería criticado por científicos de la empresa
farmacéutica Bayer, vinculada a la producción del DDT. Su utilización terminaría abandonada, y el
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método olvidado, por motivos políticos internos (alternancia presidencial en Brasil) y por las
críticas que venía recibiendo (Hochman y Silva 2011).
Durante la Segunda Guerra, los EUA ocupan como bases militares muchos territorios en el
Norte y Nordeste de Brasil (Amapá, Belém, São Luis, Fortaleza, Natal, Recife y Salvador). La
malaria era una preocupación, ya que las epidemias solían reducir ampliamente la capacidad
productiva de los afectados, en ese caso, los soldados americanos. "Los intereses militares norte-
americanos también envolvían el saneamiento de áreas productoras de materias-primas para la
industria bélica, como Amazonia y el valle del Río Doce" (Campos 1999).
Conquistar las regiones distantes del Norte y Nordeste de Brasil, impidiendo invasiones
externas, asegurando su posesión y ocupándolas productivamente siempre ha sido una preocupación
para el gobierno brasileño, especialmente al que se refiere a la colonización del Amazonas. Los
mismos factores que atraían la ocupación, la repelían: los recursos naturales, la vegetación densa,
los ríos caudalosos, las cascadas violentas, los animales salvajes, todo acompañado por la
proliferación incontrolable de enfermedades y los ataques de algunos grupos indígenas, que
defendían su territorio y que fueron agredidos y/o diezmados durante la conquista de la región.
En la década de 1910, la Comissão Rondón es creada con el objetivo de llevar líneas
telegráficas y construir ferrovías en el noroeste del país, estimulando la migración para la región y
la explotación económica del látex. El momento es narrado como una verdadera epopeya de la
integración nacional, donde entre otros sucesos, millares se enferman y fallecen en la construcción
de la "ferrovía del diablo" (Madeira-Mamoré) (Caser y Sá, 2011). La consolidación de una
civilización moderna y desarrollada en los trópicos pasaba por la constitución del "brasileño nuevo"
y por el combate de la "trinidad maldita": la malaria, la ancilostomíasis y la enfermedad de Chagas.
Los pueblos originarios acometidos por la enfermedad fueron estigmatizados, culpabilizados por la
enfermedad que portaban, enfermedad ésta comprendida como causa del retraso en la región.
Esbozando un pensamiento común para la época (década de 1910), el científico Carlos Chagas
escribe:
Los caucheros son casi todos indígenas, de diversas tribus. Se presentan aquí,
como en todo Río Negro, en una condición física y moral de las más precarias, son hombres
de estatura pequeña, de constitución poco robusta y de aspecto general poco simpático. Las
mujeres son extremamente feas, muy precozmente envejecidas, o mejor, trayendo desde la
juventud estigma de la vejez. Predomina entre ambos sexos la más extrema indolencia.
(Cruz, Chagas y Peixoto 1972, 106)
En medio de esa investigación, encuentro una imagen inquietante: tres robustos indígenas
posan para la foto al lado de una enorme cruz en la cual podemos ver el símbolo de la esvástica y un
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texto en alemán que dice: "Joseph Greiner murió aquí en 2/1/36, al servicio de la investigación
alemana, victimado por la fiebre – Expedición Alemana del Jari, 1935-1937" (Fig.88). En los años
30, una expedición alemana llega a la Amazonia. Formada por tres alemanes filiados al partido
nazista y por el ayudante teuto-brasileño Joseph Greiner, tenía por objetivo realizar el levantamiento
cartográfico de la bahía del río Jari, experimentar la técnica de la aerofotogrametría y... buscar los
vestigios genéticos de la raza ariana. En el recorrido de la expedición, su hidroavión se choca contra
ramas de árboles sumergidos en el río y se hunde, una inundación destruye sus equipos (cámaras,
mapas, ropas, armas y provisiones) y Joseph Greiner muere de fiebre amarilla.
Con objetivos distintos, en la década de 1920, el escritor modernista Mário de Andrade
realiza viajes por las regiones Norte y Nordeste, donde observa las costumbres y culturas locales,
recoge cuentos populares y leyendas que luego le permiten escribir su libro "Macunaíma: el héroe
sin ningún carácter". Obra fundamental para la construcción de la identidad nacional, identidad ésta
personificada por su protagonista, Macunaíma, "héroe de nuestra gente", cuya principal
característica, la pereza, emerge como manifestación contestataria frente a la racionalización y la
mecanización del tiempo y de las relaciones sociales impuestas por un modelo civilizatorio
importado.
Mário elabora otra metáfora para la malaria (o maleita), deconstruyendo la relación entre
enfermedad y subdesarrollo, interpretando la malaria, los efectos de indolencia en el cuerpo y en el
ánimo, como un estado de ser particular, propicio a la percepción sensorial del mundo, que
alimentaría la especificidad de nuestra civilización brasileña con su particular visión sobre el
progreso (Botelho y Lima 2013). Así, podemos leer:
Y desee la maleita, pero la maleita así, de poner fin a las curiosidades del cuerpo y
del espíritu.
(...)
Cuanto al acceso, pasa. Y en nuestra civilización el cocainómano, por placeres
posibles, ¿no aguanta gallardo el refunfuño, los jeribeques a que le obliga el polvo? Nadie
dirá, ni el mismo morfinómano, que una inyección sea agradable. Vamos más allá: la
infinita mayoría de los cócteles, la infinita mayoría de las bebidas fuertes es soberanamente
desagradable. Y nosotros bebemos todo eso, por una infinidad de tendencias, de
aspiraciones, de curiosidades, de vanidades, imposibles de analizar completamente. Y por la
satisfacción de placeres, de estados fisiopsíquicos posteriores, nosotros nos sujetamos a
hacer visitas, a participar nuestro matrimonio, a acompañar entierro, leer periódicos,
hacerse de alegres, y otros sufrimientos y martirios más grandes y más cotidianos que el
acceso de tembladera. ¡Ustedes quieren ser 'civilizados'! ¡que sean! Pero yo tengo una
apasionada atracción por la maleita. (M. Andrade 1976, 454-455)
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Mónada, imagen dialéctica, imagen en suspenso, imagen de la pérdida y Blow up
En "Pays Barbare", una película del 2013 de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi,
vemos imágenes de archivos fílmicos que se paralizan, se ralentizan, vuelven a correr y a
inmovilizarse una y otra vez. Los archivos presentan momentos de la violenta conquista italiana de
Etiopía bajo el gobierno dictatorial de Mussolini.
En algunas obras de Artavazd Peleshyán también observamos ese mismo proceso de
paralización analítica de las imágenes que, arrancadas de su flujo frenético, desarman la ilusión de
movimiento e insisten que el observador se detenga a mirar sus detalles, heridas, punctums, partes
no visibles. La imagen inmovilizada se convierte, simultáneamente, en espacio de síntesis (puesto
que es una imagen, una totalidad) y análisis (pues encontramos las heridas por donde entrar en la
imagen).
Tesis XVII No solo el movimiento de las ideas, sino que también su detención
forma parte del pensamiento, cuando éste se para de pronto en una constelación saturada de
tensiones, le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada. El materialista
histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho asunto se le
presenta como mónada. En esa estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del
acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del
pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso
homogéneo de la historia (...) (Benjamin 1989, 190)
En la primera versión de esa tesis, que se encuentra en Das Passagen-Werk, Benjamin utiliza
la expresión "imagen dialéctica" que, luego, en la versión final, sustituye por el término "mónada",
podemos pensar una conexión entre los dos conceptos. "Mónada" me remite a una forma única,
total, entera como una célula, como una imagen, que, sin embargo, contiene en su interior esa
constelación cristalizada (de pensamientos, de historias). El proceso de cristalización se da con la
acción de inmovilizar un pensamiento, sacándolo del flujo frenético de pensamientos. La "mónada"
entonces tiene esa característica doble de ser fragmento y totalidad, de encuentro entre lo relativo y
lo absoluto y, cuanto momento pasado, de presentar su historicidad específica y una apertura a otros
tiempos. Puede ser entendida, por lo tanto, como "imagen dialéctica". La "imagen dialéctica" es
aquella que posee una temporalidad de "doble faz": "hace brotar conexiones que son atemporales
(zeitlos) sin estar por lo tanto privadas de importancia histórica" (Huberman 2008, 140). Conecta
pasado y presente, haciendo visibles las "supervivencias" del pasado en el presente. "La imagen
dialéctica es una imagen que fulgura. (...) es una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte del
pasado" (Benjamin 1982 apud Huberman 2008, 168)
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Benjamin también la define como "dialéctica en suspenso". Didi Huberman utiliza una
metáfora fílmica para explicar el concepto de "imagen dialéctica" y "dialéctica en suspenso":
Una imagen es aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora en un
relámpago formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en
suspenso. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal,
continua, la relación del Tiempo Pasado con el Ahora presente es dialéctica: no es algo que
se desarrolla, sino una imagen entrecortada. (Benjamin 1982)
Como un film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y cuyas
imágenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever sus fotogramas, es decir, su esencial
discontinuidad: en este momento – en el momento en que se disgrega la ilusión de la
continuidad, comprenderíamos por fin de cuántas "mónadas", veinticuatro por segundo,
está realmente hecho un film. (Huberman 2008, 174)
Quizás, para su ejemplo, Didi Huberman no estuviera pensando en una película en
particular, habla de una anti-película, ya que rompe con lo que caracteriza al medio: la ilusión de
movimiento. Sin embargo, observamos ese proceso de inmovilización del pensamiento como
método en la obra de algunos cineastas. Así, cuando Gianikian y Lucchi o Peleshyan "paralizan el
bombardeo acelerado de las imágenes deteniendo el documento histórico" (Museo Reina Sofía
2014), lo retiran del flujo temporal (histórico y de la película), del cual no dejan de pertenecer por
completo, explicitando su carácter como "imagen dialéctica", posibles de análisis, con sus fracturas
expuestas.
Las fracturas de las imágenes recuerdan el concepto de punctum de Barthes. En algunas
fotografías, los personajes “no se salen: están anestesiados y clavados, como las mariposas. No
obstante, desde el momento en que hay punctum, se crea (se intuye) un campo ciego” (1989, 95).
Este momento del pasado, impreso en los medios fotográfico y fílmico, cuando la imagen
dialéctica expone sus heridas que se abren en campos ciegos y en una temporalidad de doble faz,
“produce la Muerte al querer conservar la vida” (Barthes 1989, 142). “Las imágenes dialécticas son
constelaciones entre las cosas alienadas y la significación exhaustiva, detenidas en el momento de la
indiferencia de muerte y significación” (Benjamin 2005, 468). En fragil suspensión entre la muerte
(de los seres fotografiados) y la vida-significación (de los que miran), componen también la
“imagen de la pérdida”.
Entonces empezamos a comprender que cada cosa, por más expuesta, por más
neutra de apariencia que sea, se torna inelutable, cuando una pérdida la soporta (…) y,
desde ese punto nos mira, nos concierne, nos persigue.
(...)
Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que no más veremos, - o
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mejor, para experimentar que lo que no vemos con toda la evidencia (la evidencia visible)
no obstante nos mira como una obra (una obra visual) de pérdida.
(...)
La modalidad del visible se torna inelutable – o sea, vuelta a una cuestión de ser-
cuando ver es sentir que algo inelutablemente nos escapa, es decir, cuando ver es perder.
(Huberman 1999, 33-34)
Estas imágenes dialécticas, imagenes en suspenso o imagenes de la pérdida parecen
presentar ciertas propiedades ígneas. En ellas, el pasado relampaguea en el presente. El choque – la
unión por el fuego o cauterización – entre los diversos elementos que forman la constelación en
tensión del pensamiento es lo que provoca su cristalización en mónada. Acercarse a esas imágenes
implica un riesgo, poner la mano en el fuego. Las fotografías antiguas también son caracterizadas
por Benjamin como portadoras de “humo sin llama”.
La luz como emanación del fuego. En “La cámara lúcida”, Barthes nos dice: “la luz, aun que
impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido
fotografiados. (…) Parece ser que en latín 'fotografía' se diría: 'imago lucis opera expressa'. (…)
saber que la cosa de otro tiempo tocó realmente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) la
superficie que a su vez toca hoy mi mirada” (127).
Las imágenes que nos miran nos convocan éticamente a inmovilizarlas y a adentrarnos en
ellas. En ese sentido, es interesante comprender el procedimiento de Blow up propuesto por Marta
Zatonyi:
Relacionado con el tema de ver más allá de la superficie, podemos hablar de lo
siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la técnica de Blow up, por analogía con lo
sucedido en la película del mismo título. Brevemente: un fotógrafo, como ejercicio
profesional, se dedica a sacar fotos en una mañana londinense; pasa por un parque, sigue
sacando fotos, muchas fotos, y en su casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada
vez más y por lo tanto, aumenta cada vez más, como si entrara en la foto. Así, con esa
técnica de Blow up, descubre un crimen (o sólo se lo imagina, la película plantea la duda).
Entiendo por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, consciente o
inconscientemente, esconde en los ínfimos detalles un mensaje no cotejable con el discurso
del poder y, por ello, bauticé como Blow up la técnica de aumentar los detalles, buscar en lo
no visible de otra manera, aquello que en caso de percepción en condiciones comunes,
llamadas normales, no percibimos. (...) De una u otra manera siempre encontramos algo
escondido. Y lo encontraremos principalmente no porque ahora tenemos condiciones
técnicas de acceder, sino porque nos decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad
velada y por ello no reconocida (...). la técnica de Blow up, en última instancia es
comprometerse, es tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la
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superficie. (2002, 45)
El procedimiento de Blow up, además añade el sentido de investigación como acción
detectivesca: encontrar un posible crimen, asesinato, en la imagen.
Encuentro el Blow up como estrategia en las películas de Harun Farocki, en las que va
agrandando y repitiendo una misma imagen a lo largo de la estructura temporal del film. En
"Imágenes del mundo y epitafios de guerra", Farocki trabaja sobre una fotografía del período del
holocausto, la cual agranda y repite durante toda la estructura temporal del film. No se trata, sin
embargo, de una fotografía del interior de los campos de concentración, de los prisioneros y su
sufrimiento, sino de una imagen aérea (Figs.89-90). Farocki se pregunta: "Al filmar o escribir sobre
la guerra, ¿cómo se puede evitar hacer política o negocios con los cuerpos mutilados?" (2013, 163).
Para mí fue fundamental leer sobre sus motivaciones al elegir esa imagen, donde observo la
implicación ética (relación entre ética y estética) que atraviesa toda su obra.
En 1944, los fotógrafos de exploración de los Estados Unidos capturaron imágenes
de las plantas de producción de caucho sintético y combustible de Monowice, Polonia. Sin
querer y sin darse cuenta incluyeron en sus imágenes algunas de las instalaciones de
Auschwitz. Las fotografías fueron publicadas recién en 1977. En ellas se pueden identificar
las vías de ejecuciones, la casa del comandante y hasta se pueden ver las perforaciones de
los techos de las cámaras de gas por donde se introducía el gas Zyklon-B. A siete mil metros
de distancia, el individuo no es más que un punto y los grupos forman patrones en la
imagen. Un grupo se traslada de las vías hacia el campo de concentración, otro hace una fila
en forma de "s" en un descampado para ser registrado. Un tercer grupo se dirige a la cámara
de gas cercana al crematorio IV, el portón del sendero ya se encuentra abierto.
En aquel momento, esas imágenes me parecieron un medio adecuado para mostrar
los campos de concentración por la distancia que mantienen de las víctimas, en oposición a
las imágenes de cerca: fotografías de la selección en la rampa, de los presos famélicos en
las barracas, de las montañas de cadáveres siendo removidas por una excavadora. Esas
imágenes volvían a ejercer violencia simbólica sobre las víctimas. (161-162)
En la película Blow up, al aumentar la fotografía hasta el paroxismo, el personaje no obtiene
la prueba del crimen, pero algo parecido a una constelación, una imagen abstracta, formada por los
granos de plata de la fotografía (o los pixels de la imagen digital contemporánea). En "Imágenes del
mundo y epitafios de guerra", los granos de la fotografía protegen la identidad de las víctimas,
impidiendo que se repita sobre ellas, infinitamente, a través de la imagen y su fruición, una
violencia simbólica.
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CAPÍTULO 4
Sobre montaje
Centellas de una historia
El armario de mi abuelo. Imágenes de la casa vacía en blanco y negro. Objetos. Fotografías
en Gilbués. El jardín de la casa, los tíos juegan "tierra de gigantes". Mi abuelo duerme, parece que
está muerto, en blanco y negro súper8mm. Pinturas en el Instituto de Estudios Etíopes, San Jorges.
No es permitido filmar. Fragmentos de Addis Ababa desde el carro y con una música de fondo,
estilo jazzístico. Hombres y mujeres muy elegantes con sus mantos blancos salen de las catedrales,
los capturo y se escapan. Filmo en la calle en que viví en Addis, súper8mm blanco y negro, todavía
no he revelado las imágenes. Leones, leones, leones y San Jorges. Conversación con los alumnos,
con Abebaw y Getnet. Una entrevista nonsense que mi hermana hace a mi abuelo. Fotografías de
infancia, fotografías en el garaje, donde aparece Manon. Películas huérfanas del Archivo Memoria
de la Cineteca de la Ciudad de México, las imágenes mal almacenadas presentan desprendimiento
de la película, playas, zoológicos, ruinas aztecas. Las escenas creadas, el tatarabuelo en la selva
tropical se convierte en un pobre monstruo de Aldrovandi, dice un monólogo a la Glauber Rocha,
los pájaros disecados y luz artificial. La tatarabuela lo baña en una tina blanca de madrugada en
silencio. Casa, ventana, muro e iglesia en Ribeiros, todas construidas por el padre de mi abuelo.
Velorio del padre de mi abuelo, el cajón con flores hortensia. Discurso de Haile Selassie en la Liga
de las Naciones. ¿Discursos de Mandela? Grabados de Rugendas y Debret. El navío negrero y
Guernica, espacios oscuros, respiraciones, relampagueos: muñecos de cartón articulados que se
mueven (la mujer con el quinqué, la mujer con el bebé, el caballo). Rostros de los esclavos
africanos en los grabados, distintas etnias, callados, recuerdan las cabezas de animales salvajes
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disecados en la pared de la casa del cazador. Jump-cut, despiertan, mueven las bocas, cantan la
canción grave de las tres razas. San Jorge en las camisetas y en las casas de umbanda de Belo
Horizonte. Baja Xangô. Rimbaud, Menelik II, Taitu, los granos de la fotografía. Otras fotografías
familiares. La voz de la tía Carmen de Piauí que es tan parecida a la de mi abuela. Narración de
sueños y fotografías encontradas. Taitus: amigas negras dicen textos revolucionarios de liberación
negra (Chas lee Malcolm X). Wolela interpreta Taitu en la escena en que dice: "¿Quién teme la
guerra? Acá los esperamos" o "Soy una mujer y a las mujeres no les gusta la guerra, pero si es por la
libertad de mi pueblo ¿Quién teme la guerra? Acá los esperamos". El video en que mi abuelo cuenta
la historia de su abuelo, ya está muy viejito, y al final dice "perdón, ya no la puedo contar como
antes". La cinta se repite muchas veces, agrandándose, insistiendo. Las tías cuentan su versión de la
historia en un almuerzo de domingo. Los nuevos moradores descomponen la casa, no quiero ver,
pero pienso que debo filmarlo. Paisaje desierto de Adwa y Gilbués. En el museo, Lucy. Las caras de
las estatuas de madera, ojos negros, dientes blancos. Para un próximo viaje: Lalibela, tribus del río
Omo, camino del cura portugués, Harar muy árabe. Aprendiendo amhárico con Kalomo, la portera
de la Guest House. Escuchando la historia de Salam, la recepcionista que intentó llegar ilegalmente
a Italia por Libia y la regresaron. Los naufragios. Las blackface de los Baltazares y el Conguito.
Otras voces, las historias de los amigos. El sueño del príncipe negro en el desierto. El primer viaje
de Gláucia a mamá África. La laguna mágica que transforma negro en blanco. Las marchinhas de
carnaval y su subtexto. La malaria de Mário. Los ojos muy abiertos de las pinturas etíopes. Los
generales italianos, ¿alguno será mi tatarabuelo? ¿Me parezco a alguno? Buscando huellas en los
documentos familiares. Las letras en amhárico. Las ropas de mi tatarabuela: moda europea,
sombrilla china en pleno terreno fangoso de Ribeiros. Las ropas de Taitu, las ropas de león de
Menelik. Los globos aerostáticos, los elefantes de guerra, los disparos y el humo. La música que
está en todos lados en Addis, las voces masculinas que vienen del cielo. Buscamos alguna imagen
de Adwa entre la confusión de pinturas del acervo de la Universidad de Addis Ababa. No
encontramos Adwa, pero encontramos otras historias. Las casitas improvisadas que vemos desde las
ventanas de la universidad. Las casitas de paja de Gilbués. Los videos sobre medidas de seguridad
en el avión de Ethiopianairlines. Las pedreras que caen sobre los británicos y la voz de mi abuelo
que cuenta sobre las pedreras que caen sobre la turma de italianos. Muchos aviones. Los quilombos
hoy en Brasil. Zumbi dos Palmares. Los colores de la bandera etíope. ¿Pinturas sobre la Revolución
Haitiana? La Reina de Sheba y el Arca de la Alianza que los Abunas llevaron a la Batalla de Adwa.
Familiares momia, sobre el suelo, asmáticos, hacen ruido al respirar. La planta alecrín. Garimpeiros.
El armario de mi abuelo (Figs.91-108).
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Traperos de memorias y formas para el tiempo
Las posibilidades del montaje, según mi convicción, son infinitas. ¡Quién puede negar que
es completamente posible montar un gran acercamiento de un ojo humano, junto con un
plano general de la galaxia! (Peleshyán 2011, 28)
Para Benjamin, el historiador debería convertirse en trapero de la memoria de las cosas. El
trapero es ese personaje urbano que va guardando cada objeto encontrado, incluso los pedazos
abandonados por las calles. No tiene morada fija, pero donde va trae consigo esos vestigios,
reliquias. Todo puede ser útil en algún momento o expresar algún significado, sobre todo, un
significado que brote del conjunto siempre inacabado de esos desechos.
Tese III: El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y
los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de
darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo la humanidad redimida le cabe por
completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha
hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se
convierte en una citation à l'ordre du jour, pero precisamente del día final. (Benjamin 1989,
178-179)
El historiador como trapero considera que hasta el más pequeño acontecimiento puede tener
significado para la historia (la historia de los vencidos), "que nada de lo que una vez haya
acontecido ha de darse por perdido para la historia". Esto porque Benjamin ve una calidad redentora
en la rememoración, "capaz de 'tornar inacabado' el sufrimiento aparentemente definitivo de las
víctimas del pasado" (Löwy 2005, 50).
Según los fragmentos del Mikrocosmos [obra de Rudolf Hermann Lotze] citados
por Benjamin en Das Passagen-Werk, no hay progreso si las almas que sufren no tienen
derecho a la felicidad (Glück) y a la realización (Volkmmenheit). Lotze rechaza, entonces,
las concepciones de la historia que desprecian las reivindicaciones (Ansprüche) de épocas
pasadas, y que consideran que el sufrimiento de las generaciones pasadas fue
irrevocablemente perdido. Es preciso, insiste él, que el progreso se realice también para las
generaciones pasadas de una manera misteriosa (geheimnisvoll). (Löwy 2005, 49)
Este proceso misterioso podría darse a través de la recuperación de la memoria de los
intentos de emancipación del pasado, por más pequeños que sean, dando voz a los vencidos
olvidados y buscando movilizar en el presente las energías de aquello que podría haber sido y no
fue.
La historia no es entonces una secuencia de hechos que el historiador pasa por sus dedos
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como avemarías en un rosario, sino una constelación en la que están incrustadas las astillas del
tiempo mesiánico (Benjamin 1989, 191).
¿Cómo unir, encontrar relaciones entre las centellas de la historia?
El esfuerzo imaginativo puede unirlas sin que con eso pierdan su carácter constelatorio. "La
imaginación no es fantasía... La imaginación es una facultad (...) que percibe las relaciones íntimas
y secretas entre las cosas, las correspondencias y las analogías" (Benjamin apud Huberman 2008,
177).
Así como lo hicieron los surrealistas, traperos que presintieron las energías desestabilizantes
en el "anticuado", en el "pasado de moda", reuniendo objetos y desechos en misteriosos encuentros
fortuitos "entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disecación".
El cine también puede ser un medio para conectarlas: una película en la que las imágenes
relampagueen veinticuatro veces por segundo y que el sonido toque sesenta veces por minuto.
Kracauer ve la cámara como trapero: "con su 'curiosidad innata' por lo que hay de desecho
no-considerado en lo cotidiano, la cámara cinematográfica desempeña la función de recolector de
basura, trapero (rag-picker)" (Corpas 2013).
A Kracauer le interesaban todos esos vestigios, encontrados en las "discretas
manifestaciones de superficie". Para el autor, el cine como rag-picker tiene la posibilidad de abarcar
"– lo muy pequeño, lo muy grande, lo que es transitorio, aquello que queda encapsulado en 'puntos
ciegos de la mente', bajo el velo de los hábitos mentales." Para él, una de las afinidades inherentes
al cine es con la infinidad, "como si el medio fuera animado por el deseo quimérico de establecer el
continuum de la existencia física" (Corpas 2013).
Jonas Mekas sería un cineasta rag-picker. En sus películas vemos una obsesiva necesidad de
capturar, de recoger, cada ínfimo momento vivido. Sus planos son reminiscencias ("Reminiscencias
de un viaje a Lituania" es también el título de una de sus películas) que el autor monta
cuidadosamente. En alguna de sus películas, Mekas dice que las hace para que sean vistas por él y
algunos amigos. Los fragmentos no establecen un orden narrativo preciso entre sí, sino son planos
breves que se suceden a gran velocidad. Esta infinidad de instantes crea una desconexión narrativa
tan absoluta, provocando la sensación de estar en el interior de la cabeza del autor, vislumbrando el
funcionamiento de su memoria, viendo todas sus visiones, todas sus imágenes interiores. Las
visiones relampaguean, es como en aquella creencia que dice que en el momento de la muerte todas
las imágenes de nuestra vida pasan frente a nuestros ojos como en una película. Ver los films de
Mekas puede ser, al principio, una actividad "cultural" ya que nos reconocemos en sus memorias
70
(tenemos experiencias en común) y una actividad voyeurística, por el placer de mirar la vida y la
intimidad de otra persona. Sin embargo, con la insistencia de las imágenes (algunas de sus películas
duran horas), ésta se transforma en una experiencia terrible, desestabilizadora, y ya queremos que
nos saquen de ese Aleph que es la cabeza de Mekas (y la cabeza de cada uno).
¿Cómo reunir los trapos? ¿Qué forma puede tener esa estructura?
Tarkovski habla sobre un tiempo que vive en el interior de los planos, pleno de tensión de
variadas calidades. El montaje cinematográfico (unión de diferentes planos-mónadas) se daría de
forma orgánica, desde que tuviéramos la sensibilidad de reconocer las variaciones de tensión en
cada plano. Las tensiones en el interior de las secuencias ejercen una presión, a veces más intensa, a
veces más suave, como si, con el montaje, se tratara de conectar tubos de diferentes grosores, por
donde corre agua, variando su presión en el recorrido. Esos planos dotados de un "estado interior"
que "no se agotan en lo visible", sino que "se insinúan y se extienden de forma ilimitada", haciendo
"alusión a la vida", se asemejan al tiempo-ahora benjaminiano, vinculado al concepto de kairós (en
oposición a chronos), como tiempo pleno, "en que cada instante contiene una chance única, una
constelación singular entre lo relativo y lo absoluto" (Löwy 2005, 119). En el caso de Benjamin, se
trata de la chance revolucionaria, presente en cada tiempo-ahora.
La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo que crece o va
"evaporando", a eso podemos llamar la presión del tiempo dentro de un plano. De esa
manera, el montaje sería una forma de unificación de partes de un film, teniendo en cuenta
la presión del tiempo que ocurre en ellas.
Pero ¿cómo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si seguida
por el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante. Cuando
se reconoce clara y nítidamente que lo que se ve en ese plano no se agota en aquello que se
representa visiblemente, pero solamente se insinúa que algo detrás de ese plano se extiende
de forma ilimitada, cuando hace alusión a la vida.
Del mismo modo que la vida que fluye y se transforma continuamente y ofrece a
cada persona la posibilidad de sentir y llenar cada momento de un modo propio, un film
verdadero, con un tiempo fijado con precisión en el celuloide, pero que fluye más allá de
los límites del plano, vive en el tiempo solo cuando el tiempo a su vez vive en ello.
(Tarkovski 1990)
En la "Teoría del montaje a distancias", Peleshyán intenta exponer los esqueletos de su
complejo proceso de montaje con el que crea sus films tan particulares. Godard los nombró "cine
pré-babélico", muy impactado por esa experiencia cinematográfica en Armenia, diciendo haber
encontrado el "eslabón perdido del cine".
La originalidad de esta teoría consiste quizás en esto: al contrario del montaje
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según Kuleshov o Eisenstein – para quienes poner en relación dos planos les da un sentido -
, el montaje a distancias, al mantener alejados dos planos que crean sentido, comunica su
tensión y hace que hablen a través de toda la cadena de planos que los unen. (...) Nadie ha
hecho hasta ahora montaje con imágenes que no existen. Es un poco lo que trato de hacer
en la arquitectura de mis películas: hacer visibles para el espectador imágenes que no están
ahí. Una representación ausente puede ser aún más fuerte. (Peleshyán 2011, 13)
El distanciamiento entre dos planos que, a principio (según la teoría de montaje de
Eisenstein), debieran estar unidos, crea una tensión a lo largo de la película, en el espacio creado
entre dos secuencias distanciadas, a través de la misma ausencia de esos momentos que deberían
estar juntos y no están. Los planos ausentes existen (se invocan) de manera fantasmática en el
espacio tensionado. "El montaje a distancia al hacer chocar los planos a través de la distancia, los
entrelaza tan fuertemente que, de hecho, anula esa distancia" (Peleshyán, 2011, 45). Se construye
entonces una especie de flujo en lo cual somos tragados como en una ensoñación y vivimos el
tiempo y el tiempo vive en nosotros y en las imágenes, por medio de la combinación a distancia de
secuencias plenas de tensiones de diferentes calidades.
Peleshyán trabaja con las más variadas imágenes de archivo o creadas por él, a través de ese
tipo específico de montaje asociativo, las repite en una misma secuencia o a lo largo del film, insiste
en ellas. Imágenes como mantras, elaborando "un continuum de impresiones del mundo" (Niney
2011, 11).
En Kracauer, la redención de la realidad física se da por medio de su comprensión. En ese
sentido el cine emerge como un medio redentor ya que, a través de ello, podemos tornar visible
aquello que antes no veíamos. Aunque en una sociedad capitalista de cultura de masas el cine sea
utilizado como instrumento del poder y de mantenimiento del status-quo, eso no quita su
potencialidad "redentora" (redención como hacer ver).
El interés de Kracauer por lo muy pequeño y lo no-considerado y su esperanza
depositada en la redención de la realidad física se relacionan con el deseo de una
"reintegración utópica del disperso", similar a la de Walter Benjamin. [Miguel] Vedda nota
que ambos actúan como traperos que "recorren una realidad degradada, recogiendo los
residuos de la historia, con vistas a encender en ella una centella de esperanza". (Corpas
2013)
En su artículo sobre las vinculaciones entre Kracauer y Benjamin, Danielle Corpas comenta
sobre la diferenciación entre el concepto de redención en ambos autores:
Dagmar Barnouw tiene razón cuando explica que el término redemption, en el
libro de 1960 [de Kracauer], se traduce mejor por el alemán einlösen (rescatar, recuperar
objetos empeñados o erróneamente juzgados inútiles) de que por erlösen (salvar, libertar,
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redimir), palabra de connotación religiosa importante en el pensamiento de Walter
Benjamin. (Corpas 2013)
Redención como einlösen se vincula entonces a la calidad del cine como trapero, que recoge
algo considerado inútil del suelo de la calle y lo eleva a otro nivel, lo recupera, encuentra en él una
utilidad.
El film torna visible aquello que no veíamos – lo que tal vez no pudiéramos
realmente ver – antes de su adviento. Efectivamente nos ayuda a descubrir el mundo
material con sus correspondencias psicofísicas. Literalmente, redimimos ese mundo de su
estado de inercia, de su estado de virtual no existencia, cuando logramos experimentarlo a
través de la cámara. (...) El cine puede ser definido como un medio particularmente
equipado para promover la redención de la realidad física. Sus imágenes nos permiten, por
primera vez, apropiarnos de los objetos y acontecimientos que constituyen el flujo de la
vida material. (...) La noción de "redención" se vincula así al potencial de conocimiento del
mundo objetivo que no se pone inmediatamente al alcance de la comprensión, que tocamos
"solo con la punta de los dedos". (Kracauer 1997)
Peleshyán comenta sobre la posibilidad de comprensión del mundo (pasados y presente,
pasados en el presente y vice-versa) a través del cine de montaje a distancias:
Gracias a la interacción a distancia de estos dos bloques de apoyo, todos los temas
aislados, separados uno del otro, están en una subordinación composicional de diferente
género y, al mismo tiempo, se constituyen en un todo completo, portador no solamente de la
sensación de profundas conexiones entre el pasado y el presente, sino también de la idea de
presente y del futuro, transmitiendo poder con planos de muchos aspectos de movimiento
que dan la idea central de continuidad dialéctica y de la infinitud del desarrollo social.
(...)
Como vemos, en la película El inicio lo histórico se convierte en contemporáneo, y
en la película Nosotros lo contemporáneo se convierte en histórico.
(...)
Estoy convencido de que el cine, basado en el método de montaje a distancia, es
capaz de revelar y explicar las conexiones entre fenómenos conocidos y desconocidos del
mundo que nos rodea. (2011, 41 y 48)
El cine de montaje a distancias, con sus secuencias separadas en la estructura del film, me
sugiere la imagen de este salto del tigre que Benjamin menciona en el final de la tesis XIV, el salto
dialéctico en el cielo libre de la historia, que Marx comprendió como siendo la revolución
(Benjamin 1989, 188).
Cuando terminamos de ver una película de Peleshyán, nos quedamos con una impresión
final o imagen final de configuración circular, o mejor, "esférica rotatoria". En sus obras, los planos
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"giran en direcciones centrífugas contrarias, atrapándose uno en el otro, y como desmenuzándose",
confiriendo "al influjo del film un peculiar efecto de pulsación o respiración" (Peleshyán 2011, 44).
La configuración esférica rotatoria también se da por la utilización de la repetición como recurso en
la que un plano al retornar nunca es el mismo pues a él se adhieren nuevos significados.
La repetición, ¿no es el mismo plano que retorna (se convierte) en otro? Lo que se
vuelve a ver no se ve de la misma manera ni en el mismo lugar. Y Peleshyán juega con esa
confusión de identidad en la que revela lo otro. El mismo movimiento vuelto a ver,
recompuesto, no parece ya el mismo. ¿Pero es el mismo? El espectador descubre en la
repetición de los elementos una emoción, un sentido (...) que no había sentido en el primer
movimiento. Es que, unas veces el encadenamiento reiterado del mismo plano desfasa las
nociones de principio y de final, hasta fundirlas en una secuencia nueva. (Niney 2011, 14)
En general las películas de Peleshyán también terminan como empiezan, con la misma
secuencia, resignificada en un proceso de conservación-superación (Figs.109-112).
El origen (Ursprung), aun siendo una categoría plenamente histórica (historische
Kategorie), no tiene nada que ver con la génesis (Entstehung). Por "origen" no se entiende
el llegar a ser de algo que ha surgido, sino lo que está en camino de ser en el devenir y en el
declinar. El origen es un torbellino en el río del devenir (im Fluss des Werdens als Strudel),
y entraña en su ritmo la materia de lo que está en tren de desaparecer (in seine Rhythmik das
Entstehungsmaterial heinen). El origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda y
manifiesta de lo fáctico, y su ritmo no puede ser percibido más que en una doble óptica
(Doppeleinsicht). Pide ser reconocida por una parte como una restauración, una restitución,
y por otra como algo que de ese modo está inacabado, siempre abierto (Unvollendetes,
Unabgeschlossenes). (Huberman 2008, 128)
Si fuéramos a pensar una imagen o forma para el tiempo redimido, un tiempo basado en la
rememoración universal de todas las víctimas sin excepción, un tiempo como Aufhebung de toda la
historia pasada (Löwy 2005, 95) o como origen (Ursprung) como lo piensa Benjamin, también
tendría la forma de espiral dialéctica.
Nosotros somos los sujetos en el interior de ese torbellino, portadores de "una flaca fuerza
mesiánica" (revolucionaria) (Benjamin 1989, 178).
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Post scriptum:
Escucho a Mekas en "Outtakes from the life of a happy man", quien me enseña que hacer
una película es también dejarse olvidar grandes palabras como memoria, redención o revolución y
atarse solamente a la realidad de las imágenes (Figs.113-118).
Memorias, ellos dicen que mis imágenes son mis memorias. ¡No, no! Estas no son
memorias, es todo real, lo que ves – cada imagen, cada detalle – todo es real. Todo es real y
no es memoria, ya no tiene nada que ver con memoria. Las memorias se han ido, pero las
imágenes están aquí y son reales. Lo que ves, cada segundo de lo que ves aquí es real. Justo
en frente a tus ojos, sí, en aquella pantalla. Lo que ves es real, allá, es todo real. ¿A quién le
importa lo que es la memoria? No, no me importa la memoria. Pero a mí me gusta lo que
veo, lo que grabé con mi cámara y ahora vuelve allá y es real, cada detalle, cada segundo,
cada frame es real y me gusta, me gusta lo que veo. Lo que enseño, lo que comparto
contigo, esas imágenes, esa realidad de imágenes. (Mekas 2012)
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CAPÍTULO 5
Sobre dejarse afectar
Subjetividades fracturadas, a modo de conclusión
(...) Trying to use words, and every attempt
Is a wholy new start, and a different kind of failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. (...)
(T.S. Eliot 1982)
Hacer de la "organización del pesimismo" la exigencia del día.
(Benjamin 2007, 314)
Hay un momento de la historia de mi abuelo que es el que más me gusta: domingo, Pepe
ponía el barril de vino, que él mismo fabricaba, en el patio y cantaba todo el día hasta quedarse
borracho. Cantaba ópera, música italiana. La gente del barrio y de la ciudad venía y se quedaba
frente al portón para verlo cantar. Después, él escapaba. Hacía una maletita de ropa y se iba. Las
personas que lo encontraban por el camino le preguntaban: "oh, Pepe, ¿dónde vas?". Él contestaba
"no voy, no voy" y se iba. No sé quién me lo habrá dicho, si fue mi abuelo o si fueran mis tías, pero
el tatarabuelo cuando se escapaba, se adentraba por la selva y quedaba desaparecido por días,
semanas o meses. Después de mucho tiempo sin regresar, alguien tenía que meterse en el matorral a
buscarlo y traerlo de regreso a la casa. Otras veces, Pepe volvía solo, pero siempre sucio de tierra,
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las ropas rasgadas, las uñas crecidas, con la barba por hacer y los ojos perdidos. Mi tía Carminha
decía que le pasaba eso porque sentía nostalgia de su país. Mi tía Ana María decía que era porque
no se sentía parte de la familia (al parecer su esposa tuvo un amante). Ya los ojos perdidos me los
imaginé yo, así como los detalles de vestuario y caracterización (excepto como era su rostro, me
dicen que el rey Preste Juan tenía el rostro encubierto por un velo negro). Mi padre lo soñó en forma
de película, como escena, me lo contó en el desayuno: el tatarabuelo estaba solo en la selva,
enloquecido, y tenía un monólogo a la Glauber Rocha. Mi padre no recordaba las líneas del
monólogo. Imagino la floresta llena de aves tropicales paralizadas, disecadas y una iluminación
artificial, como en el atlas de la fauna brasileña, el abuelo en un tablado tropical dramáticamente
iluminado. En la siguiente escena, también soñada por mi padre, Pepe regresa a la casa todo
ennegrecido de tierra y su esposa lo baña en una tina blanca de porcelana. Por fin, en su sueño sale
el título "Desmemoria". Una vez también tuve un sueño, me veía a mí misma en la selva, estaba en
primer plano (mi cabeza y mi pelo, como una composición con referencia del personaje que mira),
yo también estaba muy lejos bien al fondo, es de noche y hay varios árboles, mi tatarabuelo está
tumbado en el suelo y es como un maniquí de plástico vestido con traje negro, intento jalarlo de
entre los árboles, es muy pesado. Mi abuelo dice, respecto a esa idiosincrasia de Pepe de escaparse a
la selva, que su abuela Carolina le prohibía a cualquiera inquirir o mencionar sobre el asunto
(Figs.119-121).5
Este es un capítulo extra y también una especie de conclusión. Tenía duda sobre si incluirlo
o no, ya que no logro relacionar directamente las imágenes e ideas presentadas acá con ninguna de
las tesis de Benjamin. Sin embargo, creo que es un capítulo necesario, porque su tema está en el
cerne de mis motivaciones para la película. El capítulo trata sobre subjetividades fracturadas (no
fragmentadas, sino fracturadas: enteras, pero escindidas entre dos o más lados). Benjamin habla
sobre una historia fracturada, pasados que son restos, trapos. Que no son simplemente fragmentos
ya que tienen esa calidad de mónada, que permite ver la totalidad en una parte, con una
temporalidad doble como en las "imágenes dialécticas". Sin embargo, Benjamin no llega a adentrar,
quizás por el aspecto monádico de las tesis, en las particularidades de esa infinidad de historias,
memorias, confusiones y afectos que se desprenden de aquellos que estuvieron o estamos inmersos,
viviendo, respirando en las ruinas de la historia y que reflejamos en nuestra subjetividad su fractura.
"Se conocen con el nombre de portentos, ostentos, monstruos y prodigios, porque anuncian
(portendere), manifiestan (ostendere), muestran (mostrare) y predicen (praedicare) algo futuro"
(Isidoro Sevilla, Etimologías, libro XI).
5 Ver también el video en anexo: Apuntes para selva.
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Pepe, cuando vuelve de la selva, sale transfigurado, lleno de tierra, con el aspecto
animalesco o de un monstruo y los ojos perdidos de loco. Como yo nunca conseguía verlo en
ninguna parte, pues no está en ninguna fotografía, empecé a imaginarlo como un "monstruo del
nuevo mundo". A mi tatarabuela también la imagino así, como en esas representaciones de Ulisse
Aldrovandi (Figs.122-125). Mi abuelo la describía de la siguiente forma: "una persona fantástica,
era de familia importante allá de Italia. Era tan lujosa que para cruzar la calle usaba una sombrilla
china para protegerse del sol. Era una persona curiosa, no hablaba mucho, pero estaba siempre
alegre, nunca se ha quejado de nada". Occidente imagina monstruos grotescos que habitan en las
antípodas del mundo. Buscando imágenes para mis tatarabuelos italianos, imaginé que al arribar de
los barcos en la periferia de la periferia (Riberos, Minas Gerais, Brasil) ellos se transfiguran en
monstruos incomprensibles.
Nunca sabré si lo que le llevaba a esa inmersión salvaje sería el sentimiento de culpa por la
traición a sus compañeros y a su patria, el sentimiento de indignación por haber sido condenado
injustamente, la nostalgia por su país, la inadaptación a nuestro país, la rabia por tener que hacer
"trabajos de negros", los recuerdos de África (al intentar dar una voz a mi tatarabuelo, he pensado
en Rimbaud, que estuvo por Abisinia algunos años antes que él, y que expresaba en sus cartas no
ser capaz de adaptarse nunca más a la vida en Europa. En el hospital de Marsella, en sus últimos
días de vida, pero aun anhelando volver a Harar "en cuanto estuviera un poco mejor" – ya le habían
amputado la pierna y no podía mover los brazos y las manos –, bajo efecto de la fiebre y de los
medicamentos, confundía su hermana Isabelle con Djami, su amigo etíope. Juntos, en el delirio,
viajaban: "estamos en Harar, partimos siempre hacia Adén. Hay que buscar camellos, organizar la
caravana. Él [Rimbaud] camina fácilmente con la nueva pierna postiza, hacemos algunos paseos
sobre mulos ricamente enjaezados; después hay que trabajar, tener las escrituras al día, redactar
cartas. Rápido, rápido, nos esperan, cerremos las valijas y partamos...") (I. Rimbaud 2003, 101)
(Figs.126-129).
Me pregunto si mi tatarabuelo era racista y quiero imaginar que quizás el contacto con los
ex-esclavos en Brasil le haya cambiado. En la hacienda a la cual les designaron, muchos ex-
esclavos seguían trabajando. Me cuenta Tiãozinho, primo de mi abuelo, que eran callados y no se
acercaban mucho a los italianos.
Otra versión del cuento de la selva dice que, en realidad, Giuseppe iba caminando hacia São
Paulo para encontrar una turma de italianos, fugitivos como él. ¿Qué tipo de reuniones tenían allá?
Los italianos fueron los primeros anarquistas en Latino-américa, pero sin duda también algunos han
sido los primeros fascistas.
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Al escuchar sobre esa escena, una compañera productora cubana se burla: es el cuento del
colonizador arrepentido, como diciéndome, es patético el sufrimiento del colonizador arrepentido.
Quizás no sea importante darle mucha vuelta, puede que apenas estaba loco. Mi tatarabuela
lavaba en la tina de porcelana blanca todo el polvo de tierra que traían en sus cuerpos y decía a sus
nietos que no hablaran sobre el tema. Por otro lado, fue ella también quien reveló a mi abuelo la
historia de su abuelo. Lo interpreto como un intento de seleccionar lo que se debe recordar y lo que
no. Esta parte salvaje de la historia que se intenta censurar, desaparecer, llamándola "locura", se
quedará, sin embargo, en algún lugar, regresando después, como una supervivencia, una imagen
fantasma.
“Lo consciente y la memoria se excluyen mutualmente", escribió Freud. Y si se
excluyen mutuamente, el recuerdo es un olvido de la memoria: el recuerdo llega a ser
calificado como una tentativa de amnesia organizada, un señuelo, un obstáculo a la verdad
más allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla. (Sánchez 2015)
En el sueño de mi padre, la tatarabuela lava en la tina de porcelana blanca todo la negrura de
tierra que traían en sus cuerpos. José Antonio Sánchez, retomando el texto “Excavar y recordar” de
Benjamin, dice:
La historia resultaría de una ordenación razonada de los restos, ya limpios de tierra
y convertidos en documentos o monumentos, exhibidos en vitrinas o conservados en
cámaras que previenen el deterioro del material. En ese trabajo por preservar el pasado en
forma de recuerdo incorruptibles, la historia se aleja de la tierra, pierde la memoria.
(Sánchez 2015)
Con esa escena, empieza la fractura en nuestra familia (en Brasil, empieza en realidad muy
antes, durante la conquista, con la violencia desigual del "encuentro"). Oswald de Andrade, en el
"Manifiesto de la Poesía Pau-Brasil", ve la subjetividad fracturada en la polaridad escuela-selva.
Tenemos la sustentación doble y presente – la floresta y la escuela. La raza crédula
y dualista y la geometría, el álgebra y la química después de la mamadera y el té de anís.
Una mezcla de "duérmete mi niño que ya viene el cuco" y de ecuaciones. (O. Andrade
1924)
El poeta hace un llamamiento a unificar la fractura, dialécticamente, a través del gesto
antropofágico:
Sólo brasileños de nuestra época. Lo necesario de química, de mecánica, de
economía y de balística. Todo digerido. Sin meeting cultural. Prácticos. Experimentales.
Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin investigación
etimológica. Sin ontología.
Bárbaros, crédulos, pintorescos y tiernos. Lectores de periódicos. Pau-brasil. La
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floresta y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral, y la danza. La vegetación.
Pau-Brasil. (O. Andrade 1924)
Pero de qué selva hablamos. En Belo Horizonte (de donde vine) conocemos la selva de
asfalto. Día 19 de abril es el Día del Indio (llamamos a los pueblos originarios "indios"). Mi padre y
su producción en serie de indiecitos: nos sentaba a los primos en el balcón de la cocina en "fila
indiana", los pechos desnuditos, solo el taparrabo de plumas de plástico, y, de uno a uno, nos ponía
en las mejillas adhesivos de colores, azul, azul, azul, verde, verde, verde, amarillo, amarillo,
amarillo. ¡Listos! ¡a la fiesta! En la escuela, no se celebraba el Día de la Consciencia Negra (20 de
noviembre). Los negros no eran tan exóticos, tan distantes así de nosotros (sería ridículo si en el día
de la consciencia negra los niños blancos nos disfrazáramos de "negritos", nuestros padres
pintándonos el rostro con corcho quemado, nosotros el blanco de las más impiedosas burlas por
parte de nuestros compañeros de clase negros y mulatos, y con toda razón). Una amiga argentina me
dice que, cuando niña, para una festividad local, su madre le pintaba la cara de "negrita" (¿de dónde
vendrá esa manera despreciativa de hablar en diminutivo?). En su país, al menos en Buenos Aires,
es difícil ver personas negras por las calles, los esclavos africanos fueron exterminados, utilizados
como “carne de cañón” durante la Guerra de Paraguay.
Sumo otras voces de amigos, ideas para escenas en la película (Figs.130-133):
El sueño recurrente del príncipe negro en el desierto, por mi amiga Piti. Ella tenía varios
hijos negros con el príncipe negro y estaba angustiada porque ella era blanca y sus hijos y amante,
negros. Entonces el príncipe hace una mágica y la transforma en negra. Pero ahora él y los hijos son
blancos. Su angustia es la misma, quizás más grande.
La experiencia de mi amigo Ariel en la secundaria: cuando pasó mucha vergüenza al
analizar la expresión "negro de alma blanca", pues para él todas las almas eran blancas (con sentido
de incoloro o transparente). La profesora era negra, así como su mejor amigo, pero en la época, para
Ariel, que es mulato, todos tenían un mismo color (con el sentido de que no se fijaba en colores).
Mi amiga Chas, negra de Alabama, me dice que ya no puede volver atrás, encontrar el
camino que le lleve hacia sus raíces en África, saber de qué país vino su familia. En la escuela en
Estados Unidos tampoco dicen una palabra sobre África. Sus antepasados fueron traídos de allá, las
familias divididas, vendidos y re-vendidos, pasando de una hacienda a otra. Le cuento que en Brasil
en 1890 los registros sobre esclavitud existentes en los archivos nacionales fueron quemados. Ella
me dice: han borrado todas las huellas, han destruido la historia.
Glaúcia me cuenta sobre su primer viaje a África. Estaba muy emocionada al llegar a mamá
África. Iba a Namibia, haciendo escala en Johannesburgo. En el aeropuerto no encuentra mamá
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África, entre las tiendas de ropa de plástico y mujeres africanas, las vendedoras, vestidas con ropas
de plástico. Pierde la conexión por primera vez en la vida. Debe pasar una noche en la ciudad.
Llama a su marido, Volker, para contarle y él se preocupa mucho, dice que pueden ser racistas con
ella. Gláucia es negra pero no lo suficientemente negra. Va a un hotel, habitación estilo impersonal,
podría estar en cualquier lugar del mundo. Una cama enorme con sábanas blancas. Ella no tiene
nada suyo, apenas la tarjeta del banco, porque su maleta siguió viaje. Se acuesta desnuda, el cuerpo
negro sobre las sábanas blancas de la cama enorme del hotel que podría estar en cualquier parte del
mundo. Su primera noche en África.
Macunaíma, en el libro de Mário de Andrade, encuentra una laguna mágica y entra en ella,
al lavarse bien se pone blanco y "bonito". Sus hermanos lo ven y también quieren bañarse. Jigué es
el próximo a entrar, pero como Macunaíma había gastado ya mucho agua, apenas le queda para
"limpiarse" un poquito y se pone de color rojizo. El hermano Maanape es el último en bañarse,
ahora, en lugar de la laguna, había apenas un pocito, Maanape alcanza a mojarse las palmas de las
manos y de los pies, continuando negro, pero con las palmas claras.
El cuento, rescatado de la cultura popular, ilustra la composición racial de Brasil (europea,
indígena, africana), en la que "blanco" se relaciona con abundancia, con tener más, apropiarse de
más y negro se relaciona con escasez. "Negro rico en Brasil es blanco, así como blanco pobre es
negro". Aunque la mayoría de las personas pobres sean negras y mulatas.
Mi tatarabuelo viene a Brasil como mano-de-obra a ser explotada y también para contribuir
al proceso mágico de blanqueamiento de la población (al final del siglo XIX y comienzo del XX, el
gobierno subsidia la inmigración de europeos, creyendo que, poco a poco, a través del mestizaje, el
país se tornaría más blanco).
En una encuesta del IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), realizada en el
año de 1976, los entrevistados fueron estimulados a definir su propio color (en encuestas anteriores,
los entrevistadores atribuían el color al entrevistado entre una de las opciones: blanco, pardo o
negro). El resultado de la encuesta fue revelador de una verdadera "acuarela de Brasil", surgiendo
casi 140 diferentes definiciones de colores que señalaban los impactos del racismo en la negación
de un color (Schwarcz 1997, 226).
Eduardo Grüner en su libro "La Oscuridad y las luces" recupera la historia de la Revolución
Haitiana y su praxis "Somos todos negros" como un momento clave para la escritura de esas "otras
historicidades". Presenta el racismo, tal como lo entendemos actualmente, como un “invento”
moderno y la esclavitud en las Américas como esa "oscuridad" en el interior de las "luces" de la
civilización occidental, el genocidio y el etnocidio como elementos constitutivos del desarrollo del
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capitalismo y de la industrialización de las metrópolis, hechos que ocurren en paralelo a la
elaboración de los ideales abstractos de igualdad, fraternidad y libertad. Propone el concepto de
subjetividad fracturada para las subjetividades que emergen de esas contradicciones:
No podemos seguir arreglándonos con la oposición entre el Sujeto Pleno y el No-
Sujeto. Elegir por cualquiera de ellos significaría de nuevo tomar la parte por el todo, y así
imaginarnos una falsa totalidad conceptual y abstracta. El Tercer Sujeto, en cambio, el
sujeto dividido (en todos sus campos históricos, y no solamente el "subjetivo"), vale decir ni
entero ni diseminado, nos fuerza a instalarnos en el centro del conflicto, de la fractura, de la
falla (como quien dice "falla geológica") material y originaria. ¿Se le quiere poner nombre?
Siempre se puede: (...) es el sujeto dividido "proletario", cómo no, todavía, aunque se lo
pretenda "diseminado", que ha sido en verdad fracturado entre su en-sí y su para-sí, entre
lo que se le asignaba como su "misión histórica" y su dramático aplastamiento bajo el
régimen del Capital; es el sujeto dividido "periférico", o "tercermundista" o "postcolonial",
fracturado entre una "identidad originaria" irrecuperable o quizá puramente imaginaria, y
su identificación imposible con la globalizada totalidad abstracta del Capital mundial; es el
sujeto dividido "indígena", "negro", "mulato", "mestizo", fracturado entre el color bien
distinguible de su cuerpo y el no-color que es el ideal "blanco" de inexistencia corporal; es
el sujeto dividido "desocupado", "marginal", "migrante obligado y rechazado", "sobrante",
"desechable", fracturado entre su afán de recuperación de una no se sabe qué dignidad
integrada y su carácter de resto despreciado, cuando no odiado por ser el espejo anticipador
de un siempre posible futuro de la llamada "clase media"; es el sujeto dividido "mujer",
"trans", "sexualmente minoritario", fracturado entre su constitutivo deseo de diferencia y su
necesario reclamo de igualdad; (...) es el sujeto dividido "ciudadano honesto y preocupado",
fracturado entre su auténtico concernimiento por el destino de la polis humana y su
absoluto hartazgo y desazón, más, desesperación frente a la descomposición, la canallez
asesina o la imbecilidad que pasa por ser la política mundial. Es, como Aufhebung de todos
ellos pero sin "sintetizarlos", el sujeto trágico, el sujeto fracturado entre su potencia heroica
y su destino histórico abyecto. (2010, 69)
Con "Desmemoria", quise trabajar desde una posición muy crítica y, sobre todo, auto-crítica
como un parresiasta. Quería dejarme afectar por sus historias y transformarme en el proceso, alterar
de raíz mi forma de mirarlo y de comprenderlo, como lo propone Marina Garcés en su texto
"Honestidad con lo real". Comunicarme desde fractura a fractura.
Por eso la honradez, de alguna manera, siempre es violenta y ejerce una violencia.
Esta violencia circula en una doble dirección: hacia uno mismo y hacia lo real. Hacia uno
mismo, porque implica dejarse afectar y hacia lo real porque implica entrar en escena.
(...)
A diferencia de la crítica, que necesitaba de la distancia para desplegarse, la
implicación es el vacío de sentido que se abre cuando hacemos experiencia de nuestra
90
proximidad con el mundo y con los demás. (Garcés 2011)
Viajo a Addis Ababa, Etiopía, con esas ideas, quiero coser las fracturas, pero éstas sólo se
ahondan más, entro en un vacío de sentido. Como en la canción de Caetano, cuando llegué por ahí
yo nada entendí. "Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto / Chamei de mau gosto o
que vi, de mau gosto, mau gosto / É que Narciso acha feio o que não é espelho"6 (Caetano Veloso,
Sampa, 1978). A veces estaba casi segura que la ciudad sabía que yo venía de aquel enemigo y me
quería expulsar de su interior, de su panza, como a algo tóxico.
En Etiopía, con la Batalla de Adwa, en la que Rases antes enemigos se unen alrededor del
Emperador Menelik II contra los italianos, surge una expresión: "hay cura para la picada de una
culebra negra, pero no hay cura para la picada de una culebra blanca" (Hailemelekot 2014, 94).
En Addis, estuve en contacto con los alumnos de la Escuela de Bellas Artes y Design, les
expuse mi proyecto a críticas y ellos me presentaron los suyos. Cuando les cuento que mi
tatarabuelo fue uno de los que intentaron conquistar Etiopía, se ríen a carcajadas (también me río).
Un alumno me dice: no juzgo a nadie, ni a tu tatarabuelo, tampoco a ti. Abebaw me contesta a la
pregunta, ¿cómo los etíopes ven a los italianos? "si les pregunta en la calle a un etíope qué son los
italianos te van a decir, son cobardes, pero bueno constructores y buenos mecánicos". Les quise
dejar claro muchas veces que no era italiana, que soy brasileña, latino-americana, que teníamos una
historia en común. ¿Pero es Adwa nuestra historia común? En las calles daban igual mis intenciones
o de donde venía, era "forendji", forastera...
"(...) Los conquistadores son también sujetos fracturados, sólo que no lo saben. No pueden
'reconocer' que su auto-imagen sólo es posible por la negación de la fractura que los atraviesa en su
lucha por el reconocimiento con el Otro" (Grüner 2010, 67).
Una noche, en el hotel, me preguntaba ¿qué hago aquí? Y pensé que quizás fuera eso lo que
pasaba por la mente del tatarabuelo cuando marchaban por aquellos valles de Adwa, ¿qué hago
aquí? quiero volver a mi casa. Me acordé que mi abuelo hablaba sobre su abuelo con mucho cariño,
era por afecto que me contaba su historia tantas veces y no con el objetivo de recuperar un pasado
particular de África, Italia o Brasil.
A veces, en Addis, me sentía en la posición extractivista de sacar todo lo que pudiera ser
provechoso a la película en el poco tiempo que tenía: informaciones, fotos, videos, entrevistas,
libros, músicas, amigos...
6 Cuando te encaré frente a frente no vi mi rostro./ Llamé de mal gusto lo que vi, de mal gusto, mal gusto./ Es que
Narciso encuentra feo lo que no es espejo.
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¿Por qué no pude aprender más palabras en amhárico? ¿Por qué no caminé por todas sus
calles, por qué no entré en estos callejones? ¿Por qué, cuando en la noche escuchaba todos los
cantos que venían de las iglesias y parecían venir del cielo y me emocionaban, no salí, no fui hasta
allá, hasta el lugar de donde venían? ¿Por qué cuando vi todas esas personas en la calle, antes
siempre vacía, no pregunté qué pasaba? (Después me dijeron que en la casa alguien joven había
fallecido) ¿Por qué no me acerqué a esa mujer siempre acostada sobre el césped, escondida bajo un
manto y que nunca se movía? ¿Por qué a veces no pude mirar a los ojos de las personas con quien
cruzaba por la calle? ¿Por qué no me dejé perder? ¿Por qué no filmé todo lo que veía como una
"forendji", reconociendo la turista que era? ¿Por qué tuve tanto miedo de filmar? ¿Por qué solo tuve
el coraje de filmar las pinturas del museo y, aun así, con las manos temblando (de miedo o
emoción)? Mis días acá están terminando y siento que estoy muy triste. Siento que quizás nunca
más vuelva a verlo y que fue tan breve y que pude hacer tan poco y que todo será un recuerdo vago
para el cual no tengo siquiera una imagen.
Salam, Kalomo, Mihret, Ruth, Martha, Abera, Kibrom, Daniel, Okubay, Geremaw, Lucrezia,
Israel, Dawit, Nati, Tesfaye, Ermais, Abdullah, Walid, Osama, Mohammed, Abebaw, Naod, Yrga,
Eden, Mezgeba, Salomon, Sarah, Massai, Joachim, Isabel, Muluken, Bekele, Sintey fueron mis
amigos.
Naode me dijo: Para mí, el humo sin llama indica que aunque no veas la llama, alrededor
está el humo y que podemos luchar para encontrar el fuego. Está bien empezar con el humo, pero
espero que ahora puedas acercarte realmente a la llama.
Eden lo complementa: Siempre que hablo con un extranjero, lo que no entiendo es cómo nos
ven. Ellos no conocen la historia de Etiopía, no conocen nuestra iglesia, nuestra ciencia, pero
construyen realidades sobre nosotros que me confunden, porque nosotros somos una de las
civilizaciones más antiguas, nuestra historia data de miles de años... Deberías realmente saber cómo
eran las personas en Etiopía, sobre todo en el periodo de Adwa. Qué creían, sus valores, religión,
sus filósofos. ¡Porque nosotros tenemos filósofos! Sobre la historia, no te apropies apenas de un
aspecto y lo uses de la manera que quieras. Realmente, acércate al fuego.
Este trabajo está en abierto y no tiene conclusión. Desmemoria es este texto, estas
imágenes, estas fotografías, unos apuntes, lo que me contaron mis amigos, lo que me contaron mis
tías y abuelos, unos sueños, lo que vi en la calle, quizás una película. En ese punto de inflexión,
tiempo-ahora, la historia exige un recomienzo.
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Beginning, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1967.
Blow up, dirigido por Michelangelo Antonioni, 1966.
Caverna de los sueños olvidados, dirigido por Werner Herzog, 2010.
Coffea Arábiga, dirigido por Nicolás Guillén Landrian, 1968.
Decasia: the state of decay, dirigido por Bill Morrison, 2002.
Elena, dirigido por Petra Costa, 2012.
El espejo, dirigido por Andrei Tarkovski, 1975.
El hombre de la cámara, dirigido por Dziga Vertov, 1929.
El inicio, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1967.
Experiência de cinema, dirigido por Rosângela Rennó, 2004.
Family album, dirigido por Alain Berliner, 1986.
Fata Morgana, dirigido por Werner Herzog, 1971.
Imágenes del mundo y epitafios de guerra, dirigido por Harun Farocki, 1989.
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Inhabitants, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1970.
Intimate stranger, dirigido por Alain Berliner, 1991.
La jetée, dirigido por Chris Marker, 1962.
La última cena, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, 1976.
Les maître fous, dirigido por Jean Rouge, 1955.
“Kings and extras”: digging for a Palestinian image, dirigido por Azza El Hassan, 2004.
Macunaíma, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, 1969.
Nosotros, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1969.
Nuestra música, dirigido por Jean-Luc Godard, 2004.
Org, dirigido por Fernando Birri, 1969-1978.
O som ao redor, dirigido por Kleber Mendonça Filho, 2012.
Outtakes from the life of a happy man, dirigido por Jonas Mekas, 2012.
Pays barbare, dirigido por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013.
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Reminiscencias de un viaje a Lituania, dirigido por Jonas Mekas, 1972.
Tempestad sobre Asia, dirigido por Vsevolod Pudovkin, 1928.
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The last silent movie, dirigido por Susan Hiller, 2007.
The seasons, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1975.
Trabajadores saliendo de la fábrica, dirigido por Harun Farocki, 1995.
Viajo porque preciso, volto porque te amo, dirigido por Karim Aïnouz, 2009.
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Anexo
En anexo, un DVD con los siguientes videos:
Ensayo Desmemoria, dirigido por Clara Albinati, 5'56'', 2014.
Prueba de montaje con película en súper8mm en blanco y negro, realizadas a partir de
sueños, teniendo como locación la casa de mis abuelos. Revelada y digitalizada artesanalmente.
Se relaciona con el Capítulo 2. https://vimeo.com/122739070
Fumaça sem fogo / humo sin llama, dirigido por Clara Albinati, 3'21'', 2014.
Prueba de montaje utilizando las fotografías en Gilbués de mi abuelo.
Se relaciona con el Capítulo 3. https://vimeo.com/116502494
Apuntes para selva, dirigido por Clara Albinati, 2'04'', 2015.
Animación en la cual intento probar formas de representación para la escena en la selva con
el personaje del tatarabuelo.
Se relaciona con el Capítulo 5. https://vimeo.com/117053614
The destination, dirigido por Clara Albinati en colaboración con los alumnos del Máster de
la Facultad de Arte y Design de la Universidad de Addis Ababa, 7'21'', 2015.
Video realizado durante el taller de cine y performance que impartí a los alumnos de Máster
de la Facultad de Arte y Design de la Universidad de Addis Ababa. En el trabajo los participantes
cuestionan el fenómeno de la rápida y salvaje urbanización de la ciudad, con la construcción de
numerosos edificios y el aumento de automóviles en las avenidas, ocasionando un caos urbano y
cambiando drásticamente los modos de vida en Addis en los últimos años.
Se relaciona con los Capítulos 1 y 5. https://vimeo.com/127926878