Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy

ARCHI OSVDE LA FILMOTECA

57 - 58

VOLUMEN I

00 PRIMERAS 57-58 vol I 12/2/08 17:12 Página 1

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Editada por Ediciones de la Filmoteca

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ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

(Asociación de Revistas Culturales de España)REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUÑOZ SUAY

Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989por Ricardo Muñoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografía. Como revista editada por unafilmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla. El público al que va dirigida es aquel que se halla constituido por aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al objeto de la revista.

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ARCHI OSV

DE LA FILMOTECAREVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · SEGUNDA ÉPOCA


JOSEP MARIA CATALÀ Y JOSETXO CERDÁN

Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy 6

INTRODUCCIÓN

VOLUMEN I (Nº 57 - 58)

BILL NICHOLS

Cuestiones de ética y cine documental 29

CARL PLANTINGA

Caracterización y ética en el género

documental 46

MICHAEL CHANAN

El documental y el espacio público 68

1. FUNDAMENTOS

SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES

Una historia invisible 103

CATHERINE RUSELL

Otra mirada 116

2. PERIFERIAS

sumario57 58DESPUÉS DE LO REAL JOSEP MARIA CATALÀ

Y JOSETXO CERDÁN [eds.]

-


VOLUMEN II (Nº 57 - 58)

PAUL ARTHUR

En busca de los archivos perdidos

CRAIG HIGHT

El falso documental multiplataforma: un llamamiento

lúdico

ROGER ODIN

El film familiar como documento. Enfoque semioprag-

mático

2. PERIFERIAS (continuación)

JOSEP MARIA CATALÀ Y JOSETXO CERDÁN Teorizar

desde la praxis: el interior del nuevo documental

TRINH T. MINH-HA

El afán totalitario de significado

ANDRÉS DI TELLA

Yo y Tú: autobiografía y narración

MICHELLE CITRON

Narrar lo inenarrable: cómo hablamos

cuando fallan las palabras

3.TEORIZAR DESDE LA PRAXIS

LAURA GÓMEZ VAQUERO

Realidad e imagen: nuevas miradas en la era del “post-

documental”

JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO

Complejidades de la visión

ALBERTO ELENA

De Tánger a Yakarta: cartografías del cine en el mundo

islámico

JAUME PERIS BLANES

De guerra, mitos y memorias. La guerra civil en la

industria cultural española

RESEÑAS


No cabe duda de que el territorio del documental

se ha convertido durante los últimos años, una vez

pasada la sorpresa inicial de verlo renacer vigorosa-

mente de sus cenizas durante la década de los años

noventa, en un espacio realmente complejo. Esto es

algo que no parece querer discutirlo nadie, pero las

reacciones que suscita esta complejidad no son ni

mucho menos unánimes. A grandes rasgos, puede

decirse que por un lado se encuentran quienes cele-

bran la nueva situación como un signo de madurez,

aunque esta suponga en cierta medida una disolu-

ción de los cánones clásicos del medio y se corra el

peligro, con ello, de perderlo como forma cinema-

tográfica diferenciada. Al otro lado, están los que,

ante este peligro, cierran filas en torno no tanto al

clasicismo del medio como a una idea que es

mucho más amplia que el cine documental en sí

pero al que este se supone que representa: es decir,

la noción de espacio público, racional y democráti-

co. Es difícil sustraerse a las razones de esta segun-

da posición, cuando es cierto, y todos lo podemos

comprobar, que la racionalidad, la democracia y la

objetividad son nociones que están siendo objeto

6

Después de lo real.Pensar las formas del

documental, hoy

JOSEP MARIA CATALÀ | JOSETXO CERDÁN

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01 INTRODUCCIÓNCatalà 12/2/08 17:48 Página 6

de debates no siempre tan racionales, públicos y

democráticos como sería de desear. Que este dete-

rioro coincida con la disolución de los parámetros

característicos de un modo cinematográfico como el

documental, que nació en el marco de esas ideas

como herramienta proverbial de las mismas, parece

dar a entender que la contrapartida compleja del

documental, que se asienta necesariamente en la dis-

cusión de esos presupuestos, pertenece no menos

ineludiblemente al movimiento anti-democrático,

anti-racional e individualista que puede caracterizar

algunos de los episodios de la mal llamada y peor

comprendida posmodernidad. En otros términos,

tradicionalmente el documental se ha vinculado de

forma exclusiva a los discursos de la sobriedad, algo

que las producciones del último decenio han puesto

en crisis. Eso es así gracias a que en estos años el

documental ha entrado definitivamente en la con-

vergencia mediática que el cine de ficción ya había

abordado en los años anteriores. Y lo ha hecho de la

mano de la telerrealidad, de YouTube e incluso de

Second Life, sin olvidar el campo reciente y tan pro-

metedor de los documentales online o interactivos.

Y el proceso no ha hecho más que empezar. Sin

duda estamos todos de acuerdo en que nos encon-

tramos ante una crisis: entendida esta como

momento de cambio, de mutación. El documental

fue una cosa hasta los años sesenta, luego, con la lle-

gada de las cámaras ligeras, los Nagra y las películas

de alta velocidad, se convirtió en otra muy diferen-

te y no solo las películas documentales realizadas

hasta ese momento parecieron envejecer de forma

radical de la noche a la mañana, también lo hicieron

los textos que hasta ese momento habían tratado

sobre la cuestión. Si para la ficción, la llegada del

sonoro había supuesto un cambio fundamental,

para el documental el cambio vino más bien impul-

sado por la aparición de los equipos ligeros de roda-

je. Esta circunstancia tecnológica creó un estilo de

documental, más inmediato y menos formalista, que

acabó por convertirse, con la ayuda de la televisión,

en la forma documental canónica que aún ahora

perdura en el imaginario del medio. Hoy estamos

ante un nuevo cambio, el cambio de la digitaliza-

ción. Cambio que comienza ciertamente con la

popularización de los equipos sencillos y baratos de

grabación y edición domésticos pero que, no lo

olvidemos, pasan necesariamente por esas otras dos

ventanas, cuyo desarrollo las ha consolidado como

los grandes medios domésticos: la televisión e

Internet. En definitiva estamos en un nuevo territo-

rio, llamémosle como queramos: era de la comuni-

cación, audiovisual o postcine. Es cierto que alguno

de estos términos levanta ampollas en determinados

sectores de la crítica, pero no podemos escondernos

detrás de los nombres y dejar que la discusión sobre

estos suplante el verdadero debate sobre lo que está

ocurriendo en realidad.

Se trata de una dicotomía de difícil solución, porque

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indirecta de lo que se pretendía. Se trata de una dis-

cusión heredada del ámbito de la fotografía, donde

también parece haberse llegado a la conclusión, des-

pués de largas y fatigosas controversias, que los

nexos entre la cámara fotográfica y la realidad habían

sido sobrevalorados. Pero también es verdad que

tanto la fotografía, como su prolongación, el cine,

inauguran un fenómeno sin precedentes que supone

que, en su ámbito, los materiales fundamentales a

través de los que se trabaja proceden directamente

de la realidad. En el campo del documental, a esta

premisa ontológica se le añade además una noción

ética que intenta preservar ese rasgo inicial como

característica propia ante la deriva hacia la ficción o

lo estético que pronto experimentan el cine y la foto-

grafía. Sin embargo esta ontología, cuyas caracterís-

ticas principales ya estableció Bazin en su momento,

no están del todo claras, lo que en consecuencia

pone en entredicho algunas de las premisas en las

que la operación onto-ética del documental preten-

de basarse. Y es que el cine ya no es Cine desde el

momento en que deja de basarse en una serie de

procesos químicos que recogen una huella de exis-

tencia. La digitalización, en todos sus sentidos, ha

bajar la guardia ante el presente proceso de cambio

del documental que lo empuja, al parecer, en direc-

ción contraria a unos valores que se consideran, jus-

tamente, irrenunciables, puede experimentarse con

facilidad como una cierta abdicación de los mismos,

por lo menos en su significado más pleno. Pero, por

otro lado, girar la espalda a las profundas modifica-

ciones que está experimentando el documental al

penetrar en el amplio territorio del postcine, implica

arriesgarse a no comprender nada de su fenomeno-

logía contemporánea. La solución parece encontrar-

se en un retorno a la ética, como quizá no podía ser

de otra manera. No deja de ser significativo que dos

autores de los que colaboran en este número, Bill

Nichols y Carl Plantinga, aborden directamente en

sus artículos el problema de la ética del documental,

al tiempo que el tema aparece, aunque sea de sosla-

yo, también en los textos de otros colaboradores.

Es cierto que, durante los últimos años, parece

haberse convertido en un lugar común el afirmar

que el documental no está tan lejos de la ficción

como se presumía en tiempos más neoclásicos y que,

por lo tanto, su relación con lo real es mucho más

8

La casa de mi abuela (A. Aliaga, 2005)


esos índices icónicos se transforman en algo más,

ligado a profundos procesos de interacción. Una

cosa es el trazo que cada uno de los elementos de lo

real dejan en el fotograma y otra la situación que se

produce delante de la cámara. Puede que los errores

que se cometen al apreciar el realismo foto-docu-

mental empiecen por la incomprensión de este plan-

teamiento fundamental. Porque una situación, o un

acontecimiento, es algo mucho más ambiguo y pro-

fundo que el índice fotográfico, y por lo tanto preci-

sa de algo más que la simple presencia de la cámara

para hacerlo llegar al espectador. Si pensamos en lo

que podría considerarse el prototipo perfecto del

documental, según determinada mentalidad esencia-

lista, es decir, la inesperada filmación que Zapruder

hizo del asesinato de Kennedy, tenemos que conve-

nir que hubiera sido preferible contar con varias

cámaras llevadas por expertos y no depender solo de

la precaria cámara de 8mm. del cineasta amateur,

que estaba allí para presenciar algo muy distinto a

ese momento histórico y que seguramente no empe-

zó a tomar conciencia de lo que había registrado

hasta que hubo agotado los pocos metros de pelícu-

la que contenía su aparato. El material de esas diver-

puesto en fuga definitivamente a todos los fantasmas

que tanto adorase la ortodoxia de la modernidad en

su momento. Cuando todo es digital, una suma de

bits, ya no quedan espectros a los que acudir, ni

sombras a las que rendir homenajes. Esa onto-ética

baziniana no solo está en crisis sino que se ve recha-

zada por la nueva naturaleza de los media.

Nunca se insistirá lo suficiente en el acontecimiento

revolucionario que supone la fotografía en cuanto a

que convierte lo real en imagen y por lo tanto pone

las bases para un pensamiento de lo real a través de

la propia figura de lo real. Pero generalmente este

fenómeno se entiende de forma mucho más mecani-

cista. Ciertamente, las imágenes fotográficas consti-

tuyen un índice de la realidad, pero esto no quiere

decir que en el conjunto de elementos que supone

una fotografía o aún menos en el espacio virtual de

una película, esta cualidad indexática se preserve en

la misma medida en que la posee cada elemento ais-

lado de la imagen. Muchas veces se confunde el índi-

ce icónico, cada uno de los elementos que capta la

cámara de la realidad que tiene delante, con la ima-

gen como fenómeno completo y complejo, donde

9

DESPUÉS DE LO REAL. PENSAR LAS FORMAS DEL DOCUMENTAL, HOY JOSEP MARIA CATALÀ - JOSETXO CERDÁN >


sas cámaras hubiera permitido establecer un relato

de lo sucedido e incluso plantear hipótesis e intentar

resolverlas: se hubiera acercado, por lo tanto, al esta-

blecimiento de la situación, del acontecimiento. Por

el contrario, el material de Zapruder, que por otro

lado puede considerarse sin duda y por muchos

motivos un monumento de la cultura visual del siglo

XX, se limita a mostrar lo que ocurrió desde un

determinado punto de vista y con unas limitaciones

técnicas y circunstanciales muy importantes. Por lo

tanto, como se plantea Paul Arthur en su artículo

por otras razones, quizá haya llegado el momento de

decidir “si no deberían analizarse más minuciosa-

mente las exigencias mayoritarias de autenticidad y

adherencia a los códigos testimoniales o, llegado el

caso, rechazar estas por completo”.

De todas formas, no resulta en modo alguno super-

flua esa vuelta de algunos teóricos a los orígenes para

plantearnos de nuevo, en plena autosuficiencia pos-

moderna, los fundamentos de un fenómeno que,

como decimos, constituyó en su momento una nove-

dad en el campo de la representación y abrió un hori-

zonte de posibilidades, un ámbito de conocimiento,

que no es posible ignorar, sea cuál sea el alcance de

las necesarias discusiones ontológicas, epistemológi-

cas o estéticas que se generen a su alrededor.

El cine documental, ese cine justamente denomina-

do de lo real, trabaja, pues, con materiales extraídos

directamente del mundo histórico: en este sentido,

podemos decir que trabaja el mundo hecho imagen.

Pero hoy el mundo se nos ofrece reconfigurado por

los media como de forma tan diferente nos dan a

entender directores de no ficción como Harum

Farocki o de ficción como Jia Zanhgke: cámaras de

vigilancia, webcams, cámaras sobre misiles y SMS

animados configuran esa nueva interface del mundo

contemporáneo. Pero también se plantea, como

apuntan Nichols y Plantinga, cada cual desde su

propia perspectiva, verdades más amplias que tienen

que ver con los presupuestos ideológicos del pro-

yecto o con los personajes que intervienen en el

mismo. Parece, pues, que ambos autores concluirían

que uno de los requisitos del documental, el más

básico, es que debe decir la verdad. Nichols plantea,

al respecto, la posibilidad de establecer un código

deontológico que no sería normativo, sino consen-

suado. Plantinga, por su parte, establece los princi-

pios éticos que debe regir la caracterización de los

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The World (J. Zanhgke, 2004)


y su crítica confirma, a través de una apelación a la

semiótica, el doble valor de las imágenes fotográfi-

cas, que son “un testimonio y un icono a la vez, una

plasmación automática de la escena y una imagen

pictórica cargada de valores y connotaciones”. En la

segunda parte de su planteamiento, Chanan indica

que no es conveniente seguir las propuestas posmo-

dernas porque ello “conduce a desdibujar las ya de

por sí sutiles diferencias que separan al documental

y a la ficción”. Pero si estas diferencias fueran real-

mente cada vez más sutiles, no parece que lo más

adecuado fuera culpar al mensajero. De todas for-

mas, los postulados éticos, que Chanan también

comparte con Nichols y Plantinga (y de hecho con

todo el resto de colaboradores de forma más o

menos directa), son una buena manera de despejar

las incertidumbres, sobre todo si no se pretende

establecer una normativa, sino tan solo delimitar

unas llamadas “normas comunitarias”, como indica

Nichols. No parece que hubiera ningún problema

entre los documentalistas de buena fe, por muy pos-

modernos que sean, en seguir una reglas que, en

última instancia, lo que promueven son unos míni-

mos de honestidad irrenunciables. Quienes no los

personajes, es decir de las personas de las que se

ocupa el documental. También esta es una preocu-

pación de Nichols cuando afirma que, puesto que

los sujetos del documental acostumbran a carecer

del poder de representarse a sí mismos, es necesario

establecer normas para protegerlos. Es la del sujeto

una cuestión indefectiblemente ligada a la de la ética

y la ontología del documental: este se puede ver

como una forma audiovisual que trata preferente-

mente sobre los sujetos. En su desarrollo puede

poner en marcha narrativas (como la ficción) o ele-

mentos de estética (como la vanguardia), pero en el

documental prevalece el sujeto como entidad cen-

tral del proceso: actor, director y público. Y eso,

como afirma Plantinga, se relaciona directamente

con la noción de veracidad, muy diferente de la de

verosimilitud, más conservadora, tramposa, cómoda

y mojigata. La veracidad nos pone en contacto no

solo con lo real, sino con esos sujetos de lo real que

son centrales en el documental. La vero-simil-itud

se adentra por los pantanosos terrenos de las simili-

tudes y, por lo tanto, de las imitaciones.

Michael Chanan también arremete contra las velei-

dades posmodernas por las razones apuntadas antes,

11



suscriban, no es que no estén capacitados para hacer

documentales, sino que, en realidad, no deberían

considerarse capacitados para vivir en sociedad. Este

planteamiento básico nos debería ahorrar, sin

embargo, muchas discusiones inútiles sobre la nece-

sidad de ser fiel a lo que ocurre delante de la cáma-

ra, que es en lo que parece que acaba resumiéndo-

se la prueba que decide si un film es o no es un

documental. Plantinga así lo manifiesta: “Como

documentalista, las imágenes de una persona que

muestra al mundo deben ser interpretaciones exac-

tas de lo que sucedió delante de la cámara o infor-

mes y testimonios verbales de qué se dijo y cómo se

actuó”. La mayoría de discusiones de nuestros

autores dan vueltas sobre este eje, otorgándole con

ello una excesiva y engañosa importancia. En oca-

siones, como señalan desde posiciones tan diferen-

tes Plantinga o Hight, la discusión se desplaza de

ese hecho profilmico a la negociación con el espec-

tador: cuando una película se presenta como docu-

mental, genera un contrato diferente con aquel, la

confianza que le solicita es no solo mayor, sino prin-

cipalmente de diferente naturaleza que si un film se

presenta como una ficción. Pero volviendo al hecho

profilmico, es evidente, y así lo manifiestan muchos

autores, que lo que ocurre delante de la cámara no

es siempre la verdad y toda la verdad y, por lo tanto,

añadimos nosotros, caer en el fetichismo de “lo

real” entendido como índice óptico, implica que, a

veces, se pueda correr el peligro de faltar a la verdad

por querer preservar la realidad. Nichols cita un par

de ejemplos de documentalistas que decidieron

abandonar su posición de espectadores objetivos de

lo que sucedía e intervinieron para ayudar a los suje-

tos de los respectivos documentales: en este caso se

renunció al fetichismo de lo real (lo que hubiera

ocurrido) en favor de una verdad (lo que era ética-

mente necesario que ocurriera) producto de la

misma presencia e intervención del documentalista.

Estas intromisiones únicamente pueden considerar-

se engañosas si uno pretende atenerse al dictado de

lo que ocurre delante de la cámara, sin importarle

las consecuencias. Pero si abandona esta premisa, ya

no es una cuestión ontológica lo que debe guiarle,

sino una cuestión ética. El planteamiento ético

supone, por lo tanto, la garantía de lo estético, si se

entiende adecuadamente. Que la ética sea el funda-

mento de la estética, quiere decir que la función de

12

Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los raíles, W. Bing, 2003)


parte de su potencial, incluso su potencia para decir

la verdad. Si, como afirma Chanan citando a

Morgan Spurlock, “el documental independiente se

ha convertido en el último baluarte de la libertad de

expresión”, lo cual es bastante cierto, habrá que

comprender que esta libertad de expresión solo

debe tener como límite la honestidad y nada más, si

quiere seguir siendo ese baluarte. Por otro lado, es

necesario no perder de vista que la verdadera gran-

deza del documental no reposa en su apego a la rea-

lidad, sino en el cúmulo de posibilidades que el

medio ofrece de poder trabajar directamente con el

flujo informe de lo real.

Paul Arthur, en su artículo, lleva la cuestión de la

indexicalidad al terreno poco explorado del sonido

y con ello suscita la posibilidad de replantearse en

otra dimensión los problemas que generalmente se

refieren tan solo a la imagen con resultados que a lo

mejor nos parecen sorprendentes. No parece que,

en lo que se refiere a los sonidos del documental,

hayan tenido los teóricos, o los mismos documenta-

listas, tantos problemas, o tantos escrúpulos, a la

hora de determinar cuál era el grado cero de capta-

la estética es dar forma a la ética. Esta ecuación, sin

embargo, no funciona en la dirección contraria: lo

estético no garantiza ninguna ética (y menos en el

documental). En el documental, la ética nos guía

por los caminos de la veracidad, la estética conduce

a la verosimilitud (término abrazado en los últimos

tiempos en nuestro país por cierta crítica que se pre-

tende rupturista, pero que es incapaz de lidiar con

el complejo real contemporáneo y que se refugia en

la decimonónica idea del realismo). Ya no es nece-

sario desconfiar de la complejidad enunciativa per se,incluso cuando esta abandona la “verdad” del suce-

so profílmico para promover una verdad más gene-

ral, siempre que no se proponga engañar al especta-

dor o a los sujetos del documental. En esta línea, se

podría concluir que el documental no tiene por qué

estar basado en la verdad visual para seguir siendo

documental, pero en lo que no puede estar basado

es en la mentira, tenga esta las características que

tenga. Un planteamiento de este tipo estará, segu-

ramente, más cercano de las necesidades expresivas

de los nuevos documentales, a los que sería muy

difícil plantearse la norma estricta de ceñirse a lo

que ocurre delante de la cámara, sin perder gran

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ción y reproducción del sonido, es decir, aquellos

parámetros que permitían decidir que se estaba res-

petando el sonido original con el mismo rigor que

a la imagen se le exige respeto por lo real visible.

Por poner dos ejemplos de documental español

contemporáneo de amplio reconocimiento interna-

cional: ¿existe algo que nos diga que el sonido de

La casa de mi abuela (Adán Aliaga, 2005) sea

menos real que el de El cielo gira (Mercedes Álva-

rez, 2004)? En todo caso, sería menos realista (vol-

viendo, de nuevo la vista atrás), pero también coin-

cidirá el lector con nosotros en que el tratamiento

del sonido en La casa de mi abuela es un tratamien-

to hiperreal que, huyendo del realismo, se adentra

por los terrenos de la veracidad. Si nos paramos a

pensar, nos daremos cuenta de que, si bien es posi-

ble que exista en la técnica de sonido una conven-

ción parecida a la que en el ámbito de la cámara de

35 mm. (notemos de pasada el hecho de que vincu-

lamos un efecto de realidad a una determinada tec-

nología) ha llevado a considerar el objetivo de 50

mm. de distancia focal como el más natural (aun-

que Bazin, en su momento, encontrase que el de

28mm. que acostumbraba a emplear Welles en sus

películas respondía más a su criterio de naturalidad

o de verdad visual), si reflexionamos sobre ello,

comprobaremos que tampoco hemos contemplado

adecuadamente hasta qué punto las emulsiones, el

En construcción (J.L. Guerín, 2001)


como el problema que plantea Arthur al referirse al

sonido intensificado del público en un documental

sobre boxeo donde la presencia y actitud de los asis-

tentes a una velada fue históricamente determinan-

te. La cuestión es que, si debemos tomar en consi-

deración estas variaciones sónicas a la hora de juzgar

el mayor o menor grado de compromiso con lo real,

o el tipo de compromiso que se adopta, y los argu-

mentos de Arthur son muy convincentes en este

sentido, entonces no tendremos más remedio que

aplicar el mismo criterio a la textura de la imagen,

con lo que comprobaremos que la modificación de

la misma no es algo que haya tenido que esperar a

la era digital para producirse.

procesado, etc. distorsionan la imagen de lo real,

aunque lo hagan de forma tan sutil que no la toma-

mos en consideración, como tampoco nos hemos

detenido a valorar generalmente las diferentes

intensidades o tonos del sonido. ¿Es la fotografía de

los films de Basil Wright más, o menos, realista que

la de los documentalistas posteriores del Free cine-ma? ¿Qué tratamiento fotográfico es más respetuo-

so con lo real, el que En construcción muestra las

transformaciones urbanas o el utilizado por Wang

Bing en Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de losraíles, 2003) para captar la decadencia industrial?

No parece que estas cuestiones hayan sido conside-

radas trascendentales y, sin embargo, lo son tanto

15



Esta discusión en torno al núcleo central del cine

documental, donde las nociones éticas y estéticas se

retroalimentan, tiene un eco inmediato en la perife-

ria del medio, allí donde las características genéricas

se vuelven más tenues y pierden su pureza por el

contacto con otros medios. Ciertamente, si solo

pudiéramos hablar de documentales prototípicos

no habría muchos motivos para la controversia. El

problema, si es que se trata de un problema, es que

la propia dinámica del documental nos empuja

hacia esos ámbitos periféricos y desde ellos acarrea

hacia el centro todo tipo de indeterminaciones. Los

textos de Hight y de Odin exploran, cada cual por

su lado, uno de los extremos opuestos de esta onda

expansiva. Craig Hight se ocupa del mockumentaryo falso documental (con una clara predilección por

el uso del primer término sobre el segundo, fake en

inglés, en una tradición de escritura que, como la

anglosajona en los últimos años, ha destacado los

elementos irónicos y celebrativos, sobre los subver-

sivos de este tipo de films, aunque bien es cierto,

como demuestra Hight, que unos y otros se retroali-

mentan constantemente) es decir, de los límites del

medio con la ficción. Roger Odin, por su parte,

investiga el lado opuesto, es decir, allí donde se pro-

ducen imágenes tan apegadas a lo real, tan despro-

vistas de estética, que apenas si pueden denominar-

se documentales en un sentido estricto: es decir, los

films domésticos. A ellos, añade Odin los productos

del cine amateur, que constituyen, de todas formas,

un capítulo aparte, puesto que en ellos se evidencia

una cierta voluntad de expresión que está práctica-

mente ausente de las cintas domésticas hasta el

punto de que, como indica Odin, algunas veces

The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair, D. Myrick y E. Sánchez, 1999)


molestado en utilizarlos para tergiversar la verdad:

no hubiera habido ningún intento de modificar la

historia a través de manipular las fotografías, si los

dictadores no hubieran sabido que el público con-

fiaría en el testimonio fotográfico. El falso docu-

mental puede ser un buen antídoto para esta con-

fianza y, por lo tanto, es algo más que un correlato

de la ficción. No se trata de otorgar automática-

mente un poder subversivo al mockumentary, pero

bien es cierto que su alejamiento de los discursos de

la sobriedad que antes se comentaban lo sitúa como

una herramienta muy útil para indagar en eso que

está detrás de la apariencia de real. Y más en una

sociedad hiperrepresentada como es la contemporá-

nea. Es interesante pensar cómo ese exceso de rea-

lidad que cruza los límites del cine le sirve a Hight

para analizar el proceso de difusión multimediática

de una película tan ligada al fenómeno fan como es

The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja deBlair, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999).

Pero si nos paramos a pensar sobre un proyecto más

cercano, y aparentemente alejado del fenómeno fan,

como es la última película de José Luis Guerín, Enla ciudad de Sylvia (2007), vemos cómo el proceso

de gestación mediática a través de diferentes plata-

formas no es muy diferente. Hasta donde nosotros

somos capaces de reconstruir, una colección de

fotografías aparecidas en el suplemento cultural de

un diario fue la primera pista del mismo en forma

icónica; le sucedió un montaje de fotografías cuyo

título definitivo parece ser Unas fotos en la ciudad deSylvia (2005), que solo unos privilegiados pudieron

ver (a lo que parece) en la pantalla de un ordenador,

lo cual no fue óbice para que luego la cinta fuera

seleccionada por esos críticos como una de las más

estas ni siquiera se procesaban una vez filmadas (o

ahora, las cintas de video, los discos duros, o los

dvds que casi nunca se ven enteros y el fenómeno se

ha desplazado también hasta el terreno de la foto-

grafía donde las inmensas tarjetas de memoria nos

permiten almacenar fotos que nunca miraremos,

pero que siempre sabremos que tenemos: quizá ello

nos lleve a tener que replantearnos el problema del

inconsciente y, de pasada, obtengamos una produc-

tiva lectura de formas documentales contemporáneas

como el documental biográfico, el diario documen-

tal o incluso el cine de metraje encontrado).

Se ha dicho muchas veces que el falso documental

es una forma de ficción que usa las características

formales del medio como elemento retórico, pero

esto no soluciona ni mucho menos todos los pro-

blemas que plantea el género. Hight lo considera

un “híbrido documental”, situado junto a los docu-

dramas y, quizá sorprendentemente, a los documen-

tales de naturaleza, pero a la vez indica su poder de

desfamiliarización de las premisas del documental

clásico que tan propensas son a dejar al espectador

a merced de los desaprensivos que utilizan la forma

documental para dar apariencia de verdad a las men-

tiras. Este es el peligro que corre el fundamentalis-

mo documental, cuando se empeña en conservar la

pureza del género, ya que no parece tener en cuen-

ta que no es en el medio donde debe residir la

garantía de verdad, sino en el cineasta. Y, por lo

tanto, es mejor considerar que todos los documen-

tales son susceptibles de mentir que no creer que

todos sean verdad porque son documentales. En

realidad, si el público no hubiera creído a pies jun-

tillas la verdad documental, los regímenes totalita-

rios, y otros no tan totalitarios, no se hubieran

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importantes películas españolas, no ya del año, sino

de lo que llevamos de milenio. Después ese material

parece haberse convertido en la base de la instala-

ción que el cineasta catalán ha expuesto en la pres-

tigiosa Biennale de Venecia con el título Las muje-res que no conocemos. No por casualidad y como un

eco de lo anterior, En la ciudad de Sylvia se presen-

ta en el Festival de Venecia y el siguiente paso es el

del estreno comercial de la película en septiembre

de 2007. Lejos de acabar ahí el periplo, en el núme-

ro de ese mismo mes de una publicación cinemato-

gráfica mensual se retomó el ejercicio del álbum de

fotos, notas y dibujos del semanario cultural al que

ya nos hemos referido. Se ha anunciado (además) la

presentación pública en el Festival de Gijón de

Unas fotos en la ciudad de Sylvia y posiblemente no

se acaben ahí los reciclajes y presentaciones de los

materiales que ha generado un proyecto que, como

se puede ver, supera los límites de lo cinematográfi-

co. Al igual que los directores y la productora de

The Blair Witch Project, José Luis Guerín, con el

adecuado apoyo mediático, ha ido dejando cuida-

dosamente rastros para que la comunidad de fans

pueda seguirlos sin mayor problema. Lo documen-

tal supera la propia formalidad de la película para

abarcar en este caso todo el proceso de gestación y

difusión de la misma: es decir, en esta oportunidad,

una película de ficción se reviste de un entorno pre-

vio que pretende ser documental con respecto al

film futuro: algo así como lo opuesto a un making-

off, pero siempre con la función de mantener al

colectivo de seguidores en vilo y expectantes ante el

siguiente movimiento del maestro. Evidentemente

hay una diferencia de circuito y de perfil de los fans,

pero tanto en un caso como en otro nos encontra-

mos ante una explotación que los nuevos media han

puesto en manos de los cineastas para concretar la

realidad de sus proyectos y establecer discursos

documentales sobre los mismos. En cualquier caso,

esta extensión del documental hacia otros medios

coincide con operaciones similares hechas desde la

ficción pura (por ejemplo, las series norteamerica-

nas de televisión, con el destacado caso de Lost[Perdidos, J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey

Lost (Pérdidos, J.J. Abrams, D. Lindelof, J. Liebre, desde 2004)


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temporáneo son trascendentales, al tiempo que se

convierten en un síntoma de cambios más generales

que tienen que ver con la cultura visual. En palabras

del propio Arthur, “sobre el paisaje del cine de no

ficción actual planea una especie de epistemofilia his-

tórica, que se centra en el amplio archivo visual de

que disponemos para retratar la vida del siglo XX”.

Lo fundamental es aquí la existencia de este archivo

histórico de carácter fotográfico que, de hecho, se

remonta a principios del XIX, si incluimos el fenó-

meno puramente fotográfico en su haber, y que, en

los últimos decenios, ha acrecentado espectacular-

mente su densidad con el advenimiento del vídeo, la

imagen digital y finalmente los teléfonos móviles.

Podemos decir que, hoy en día, apenas sí existe en el

mundo algún acontecimiento de mediana importan-

cia ocurrido durante los últimos diez o veinte años

que no haya sido captado por algún tipo de cámara.

Ello implica una transformación drástica del concep-

to de archivo, al que ya no se recurre para obtener

una ilustración de determinado acontecimiento,

como era el caso del típico documental histórico,

sino que en el mismo (o simplemente en imágenes

encontradas en cualquier parte, no necesariamente

en un archivo organizado) se buscan materiales de

primera mano para elaborar discursos estéticos sobre

la pura indexicalidad de esas imágenes, sobre su

carácter contingente. Muchas de las elaboraciones

de quienes actualmente utilizan found footage(metraje encontrado) no persiguen apelar a la condi-

ción histórica de las mismas, como era habitual en el

uso anterior de ese tipo de imágenes, sino elaborar

discursos basados en la fascinación de la pura super-

ficie, es decir, de aquello que el documental tradicio-

nal consideraba su condición primera, el acomodo a

Liebre, desde 2004]). Ello nos advierte de la exis-

tencia de una tendencia a hiperrealizar los produc-

tos, poniéndolos en contacto con las plataformas

que más cerca se hallan del público (Internet, móvi-

les, etc.), como si esa cercanía fuera a convertirse

ahora en un índice de realidad. Nos vemos confron-

tados con lo que decía Baudrillard de que lo real es

aquello que puede ser representado, lo cual no deja

de ser una perversión a la que el documental debe-

ría resistirse, pero sin caer en la perversión opuesta

según la cual lo real solo es aquello que antecede a

su representación. Es obvio que estas transforma-

ciones multimediáticas influyen, e influirán todavía

más, en el ámbito del documental para determinar

nuevas formas retóricas del mismo. En realidad,

esto es algo que ya puede observarse directamente

en los documentales realizados exclusivamente para

Internet. Pero quizá sean las palabras de Catherine

Rusell las que mejor definan las posibilidades de

estas tendencias en el campo del documental cuan-

do, desde la etnografía visual, apunta hacia “un tipo

de obra en la que la experimentación formal se des-

tina a la representación social”. No podemos olvidar

que ese fascinante terreno de la etnografía experi-mental que tan bien ha explorado la académica nor-

teamericana se ve recorrido por una serie de obras

que marcan las posibilidades más extremas de la tec-

nología en diferentes momentos de la historia del

documental, desde Las Hurdes (Luis Buñuel,

1933), hasta Sans Soleil (Chris Marker, 1982).

El repaso general que Paul Arthur efectúa de la

genealogía del film de collage o de la utilización de

metraje de archivo o encontrado, apunta a una serie

de fenómenos que indican hasta qué punto las trans-

formaciones experimentadas por el documental con-


lo sucedido ante la cámara. Pero, pasado el tiempo y

habiéndose creado una segunda realidad fotográfica,muchas veces anónima e indeterminada histórica-

mente, esa condición tradicional cambia de signo y

en lugar de ser el referente de una transparencia

documental, se convierte en una función estética del

mismo. Lo que antes fue índice ahora es estética del

índice, de ahí que muchas veces fascine su proceso

material de decadencia, como en los films de Bill

Morrison, ya que esta decadencia del celuloide es en

realidad la alegoría de la decadencia de una forma de

entender la relación tecnológica con lo real.

Adelantemos aquí que Russell hace referencia a la

función alegórica en el documental etnográfico,

recogiendo las ideas de James Clifford sobre la etno-

grafía alegórica, lo que nos lleva a tener que reconsi-

derar los límites del documental para plantearnos si

estas operaciones efectuadas con metraje encontra-

do, desde los films de Gustav Deutsch a los de Peter

Delpeut, pueden considerarse documentales, cuan-

do lo que hacen es trabajar alegóricamente con los

materiales en bruto de la realidad que les suministra

el archivo. Menos problemática puede resultar la

inclusión en la categoría documental de obras de

cineastas como Peter Forgacs (al menos en su etapa

más reciente) que, por su aparente distanciamiento

con respecto a los materiales de archivo, parecen

estar más cerca del documental de montaje tradicio-

nal. Sin embargo, la consideración del archivo como

almacén de una segunda realidad fotográfica super-

puesta a la primera (o sustituyendo a la memoria his-

tórica de la primera) debe llevarnos a reconsiderar el

estatus puramente documental de todas las opera-

ciones realizadas de ahora en adelante con materia-

les de archivo para comprender el alcance retórico de

sus propuestas.

Arthur apunta también a la utilización confusa del

material de archivo en el documental tradicional,

cuando en muchas ocasiones la función ilustrativa

20

El perro negro. Stories from the Spanish Civil War (P. Forgács,


mismo Arthur, “considera indispensable la manipu-

lación expresiva y formal de la imagen para los pro-

pósitos de reflexión personal y labor ‘investigado-

ra’”. Se da, entonces, el caso curioso de que este

modo extremo del documental que es el cine ensa-

yo trata todas las imágenes como si fueran imágenes

de archivo. Al reflexionar el cineasta con las imáge-

nes establece con estas una relación que equivale a

una doble articulación de las mismas que hace que,

en ese proceso, todas ellas, las filmadas por el pro-

pio cineasta y las extraídas del archivo, se presenten

como documentos del imaginario y, por lo tanto, se

conviertan en materiales básicos para el proceso

reflexivo. En cualquier proceso fílmico, la separa-

ción entre las operaciones de rodaje y de montaje

hace que aparezca algo parecido a esta doble articu-

lación, y cineastas como Godard han basado siem-

pre su proceder cinematográfico, aún el menos

reflexivo, en ello. Pero en el film-ensayo esto es

capital, no una rutina que a veces sostiene tan solo

era tan ambigua que desaparecía todo valor conno-

tativo de las imágenes utilizadas. Los informativos

televisivos acostumbraban a hacer este uso perverso

del material de archivo para paliar su necesidad

obsesiva de ofrecer imágenes de cualquier noticia,

aunque no las tuvieran disponibles. En tal caso,

hacían uso del archivo y exponían imágenes de un

contexto parecido, muchas veces sin indicar esta

divergencia con la noticia que estaban dando.

Obviamente, esto ocurría antes de que siemprehubiera imágenes disponibles por la proliferación de

cámaras públicas y privadas, y esa obsesión venía del

hecho de que no existiera todavía ese archivo visual

absoluto al que se tendía: era una emoción creada

por adelantado por la carencia de algo que no exis-

tía aún pero que ya ejercía presiones en el mundo

real desde el imaginario colectivo. Esa búsqueda

obsesiva de la referencialidad visual tiene como con-

trapartida la utilización de los materiales de archivo

por parte del film-ensayo, que, como apunta el

21



ginó una célebre controversia en Francia, contro-

versia que, en última instancia, tiene que ver con el

uso de las imágenes en el documental y que ha sido

reeditada más recientemente en un nuevo enfrenta-

miento entre Lanzmann y, en este caso, Georges

Didi-Huberman. Es obvio que el fundamentalismo

de Lanzmann se basa en una confianza exacerbada

en la palabra como detentadora de significado, si

bien el cineasta reserva sus planteamientos a los

campos de exterminio y acude a la imposibilidad de

representar el horror de lo ocurrido en ellos para

justificar su rechazo a la utilización de imágenes de

archivo. Pero la cuestión entra de lleno en las ope-

raciones del film-ensayo, por lo que este tiene de

utilización radical del concepto de archivo, cómo

hemos indicado antes. Bazin, cuando detectó el

modo ensayo en Carta de Siberia de Marker, ya

cometió un error parecido al pensar que esa cuali-

dad le venía a la película de su peculiar utilización

de la voz en off. En el ensayo fílmico de Cayrol y

Durand que comenta Liandrat-Guigues, se dan de

nuevo todos los ingredientes para continuar esta

discusión, situada como hemos indicado en las pro-

pias estribaciones del documental pero arrastrando

la ilusión de un proceso reflexivo en el ámbito del

montaje. El film-ensayo considera, siguiendo en

ello a Pasolini, la realidad como un archivo, a partir

de cuyos materiales confeccionar un determinado

discurso, no necesariamente referido a las cualida-

des denotativas o históricamente determinadas de

los mismos. Susan Liandrat-Guigues nos ofrece, en

su artículo, una muestra de estas operaciones por las

que la referencialidad, geográfica e histórica, de

determinadas imágenes da pie a una reflexión poé-

tica, de carácter también alegórico, sobre los cam-

pos de exterminio. No se trata de buscar ciertas

imágenes que rimen con unas emociones histórica-

mente determinadas para ilustrarlas, sino de efec-

tuar un proceso de transformación por el que tanto

lo real geográfico como lo real histórico adquieran

nuevos perfiles y que, a través de los mismos, pue-

dan extraerse conclusiones sobre el acontecimiento

primordial. En este proceso se introduce una inte-

resante recomposición del papel de la figura huma-

na en el documental (y volvemos una vez más al

sujeto), a caballo, como indica la propia Liandrat-

Guigues, entre la propuesta de Alain Resnais y la de

Claude Lanzmann, cuya confrontación formal ori-

22

Shoah (C. Lanzmann, 1985)


más radical (la ética y el sujeto), hasta sus paráme-

tros más periféricos (como el found-footage, el film

familiar o el mockumentary). No existe por lo tanto,

en esta colección de ensayos un propósito de

exhaustividad, sino más bien la de poner sobre la

mesa una serie de debates vivos y ofrecer nuevos

materiales para una discusión que no ha hecho más

que empezar. Que esta reflexión se haya decantado,

una vez más, hacia la relaciones entre la realidad y la

ficción, llegando con ello hasta el corazón de la

ética, allí donde la forma documental las había situa-

do en primer lugar, no es más que el síntoma de una

preocupación general de nuestro tiempo que va más

allá del documental pero que tiene en este el expo-

nente máximo, y más cualificado, de este tipo de

inquietudes. Unas inquietudes que abarcan desde la

incidencia obsesiva de la telerrealidad en nuestras

vidas hasta las elucubraciones pseudo-filosóficas en

las que se embarcan tantos productos de la ficción

popular contemporánea. Que estas cuestiones hayan

abandonado los límites estrictos de la física y la

metafísica, e incluso excedan los de la estética, para

convertirse en preocupaciones que, obviamente

impulsadas por la industria cultural, adquieran un

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hasta allí lo que ha sido, muchas veces sin quererlo,

una de las esencias más importantes del propio

documental, incluso el más clásico: a saber, la posi-

bilidad de pensar lo real a través de sus imágenes.

En la propuesta de Cayrol y Durand, la radicalidad

de unas imágenes, aparentemente vacías de signifi-

cado, reconfiguran drásticamente, y también para-

dójicamente, el significado de la voz que las acom-

paña, son el universo en el que esa voz se materiali-

za y en el que adquiere una significación que solo

podía estar latente sin ellas.

El documental, conceptualmente, se encuentra en

crisis y en una crisis que lo abre más que nunca a

alcanzar nuevas posiciones. En el presente volumen

nos hemos propuesto explorar algunas de esas vías

abiertas en los últimos años, no solo ni únicamente

a partir de las obras que han dinamitado los nuevos

diques que el documental construyó en torno a sí

mismo en los años sesenta, sino principalmente a

través del trabajo de una serie de académicos y estu-

diosos de esta forma cinematográfica que han traba-

jado a lo largo del último decenio esbozando nue-

vas formas de pensar el documental, desde su núcleo



peregrina de que cualquier tiempo pasado fue

mejor. En realidad, esto no está ocurriendo y las

nuevas formas del documental, que tanto dinamis-

mo están insuflando en este tipo de cine, así lo cer-

tifican. Lo que los escritos que forman este número

ponen de manifiesto es la necesidad de re-pensar de

arriba abajo los parámetros en los que se ha sosteni-

do el llamado cine de lo real, para procurar que siga

siéndolo, que siga manteniendo su íntima alianza

con la realidad en un tiempo en que, como dijo

Marx en una frase luego excesivamente repetida,

todo lo que es sólido se derrite en el aire. Quizá

debamos recordar que Marx escribió esto en tiem-

pos tan revueltos como los nuestros, y que en el

marco de su incisivo análisis del 18 Brumario de

Luis Bonaparte, apuntó algo que es perfectamente

aplicable a nuestro tiempo: “La tradición de todas

las generaciones muertas oprime como una pesadi-

lla sobre el cerebro de los vivos. Y cuando estos apa-

rentan dedicarse precisamente a transformarse y a

transformar las sas, a crear algo nunca visto, en estas

épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuan-

do conjuran temerosos en su exilio los espíritus del

pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas

de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez

venerable y este lenguaje prestado, representar la

nueva escena de la historia universal”.

interés mayoritario, es otro indicio de hasta qué

punto nos hallamos en el epicentro de un cambio de

paradigma en el que se ven profundamente implica-

das nuestra idea de lo real y sus representaciones. Lo

podemos ver claramente en dos de los documenta-

les que generó el paso del huracán Katrina por New

Orleans: When the Levees Broke (Spike Lee, 2006) es

casi un mapa a escala real de la magnitud de los

hechos; mientras que Tim’s Island (Laszlo Fulop,

Wickes Helmboldt, 2006) se propone desde su ini-

cio como un juego de telerrealidad en la línea de

Supervivientes. Ninguno de los dos hubiese sido

posible física ni metafísicamente hace una docena de

años. En este sentido, la imagen digital no vendría a

impulsar la incertidumbre, sino a darnos herramien-

tas para trabajar con ella, para comprenderla y apro-

vecharla incluso políticamente. Está todavía por ver

qué puede surgir de un, hasta ahora, improbable

maridaje entre la imagen-realidad patrimonio del

documental y la imagen-imaginación patrimonio

del amplio territorio de lo ficticio. Pero, en todo

caso, tanto el debate como las formas estéticas que

lo generan, al tiempo que se alimentan del mismo,

constituyen una alegoría de nuestra propia condi-

ción humana. No creemos que el impulso docu-

mentalista pueda permitirse el lujo de abandonar el

campo de batalla y encapsularse en la idea siempre

24

When the Levees Broke (Spike Lee, 2006)


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La revolución digital que tan intensamente ha sacudido los fundamentos del cine de ficción,

alcanza también, con no menor energía, el basamento del cine documental tal como fue con-

cebido en su última revolución de los años sesenta del pasado siglo y lo extrae del ámbito de

lo puramente relativo a las imágenes-índice para conducirlo hasta el terr eno de lo complejo.

Suben a la superficie en estos nuevo ámbito, dos elementos esenciales: el de la ética y el del

sujeto. Las nuevas formas del documental propugnan, entre otras muchas cosas, la necesi-

dad de una propuesta ética que supere el fetichismo de lo “real” reemplazando la fidelidad

de lo que ocurre ante la cámara por la honestidad de lo que sucede tras la misma, al tiempo

que, consecuentemente, se plantea la cuestión del sujeto como elemento primor dial de los

nuevas formas documentales, cuyos perfiles, desde el found-footage hasta el mockumentary o

el film familiar, pasando por el film-ensayo, presionan con enorme ímpetu los límites de la tra-

dición clásica y obligan a repensar todos sus parámetros.

Palabras clave: Documental, revolución digital, ética, personas en el documental, metraje de

archivo, falso documental, películas familiares, film-ensayo

The digital revolution, which so intensely shook the foundations of fiction film, is no less

energetically undermining documentary films as they were understood in the revolution of the

1970s. Now we see that the documentar y film has veered away from its traditional role of

image-as-index. Two elements surface in this new terrain: ethics and subjectivity. The new

forms of documentaries show the need for pr ofessional ethics that address more than a

mere fetishism of the “real”, replacing faithfulness to the facts in the camera images with hon-

esty about what happens behind the camera while, at the same time, positing the question of

subjectivity as fundamental. These new profiles, from such varied documentary formats as

found-footage, “mockumentaries,” home films or essay films, ar e forcing the classic tradition of

documentary films to redefine every one of its parameters.

Key words: Documentary, digital revolution, ethics, people in films, archive footage, false docu-

mentary, home films, essays films

Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy

After the real. On documentary from today


1.Fundamentos

BILL NICHOLS > Cuestiones de ética y cine documental

CARL PLANTINGA > Caracterización y ética en el género documental

MICHAEL CHANAN > El documental y el espacio público

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In the Year of the Pig (E. de Antonio, 1969)

02 Nichols 12/2/08 17:20 Página 28

¿Podemos establecer normas para una práctica documental ética? No se trata de

una pregunta puramente retórica, como muestra el debate en el seno de la

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood sobre si

Mighty Times: Volume 2: The Children’s March (Robert Hudson, Bobby

Houston, 2004) merecía ganar un Oscar. Parece que este film combinó recons-

trucciones y secuencias históricas indistintamente y utilizó imágenes de archivo

violentas en un marco espacio-temporal determinado para representar la violen-

cia en otro marco diferente. (Hay quien denuncia que estas prácticas engañan al

telespectador y crean una falsa impresión de lo que realmente ocurrió en un

tiempo y lugar determinados). ¿Infringe esto una norma ética? ¿Y qué clase de

norma sería esa?

Todos los códigos éticos funcionan dentro de un contexto institucional, ya sea la

antropología, la medicina o el periodismo. Tales profesiones adoptan códigos éti-

cos, algo que no han hecho los cineastas documentales en su conjunto, en con-

traste con organizaciones e instituciones susceptibles de producir o emitir mate-

rial documental, como son las cadenas de televisión o los antropólogos visuales.

Se supone que antropólogos, médicos o periodistas cumplen con las normas de

su profesión o afrontan las consecuencias en caso de no hacerlo. Sus códigos éti-

cos sirven como mínimo a dos objetivos: proteger los intereses creados del grupo

profesional frente a intromisiones externas y proteger los intereses de quienes

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Cuestiones de ética ycine documental1

BILL NICHOLS

1. Una versión anterior de esteensayo fue publicada en la revis-ta inglesa Documentary (marzo-abril, 2006).

02 Nichols 12/2/08 17:20 Página 29

entran en contacto con este grupo profesional. El sistema de calificaciones

empleado con las películas también está al servicio de estas dos funciones, aun-

que estas calificaciones no equivalgan a un código ético. Rechazan la injerencia

del gobierno y de los grupos de presión. Ayudan a los aficionados al cine a eva-

luar el contenido de una película determinada. Un sistema similar de calificacio-

nes para los documentales parece poco plausible. ¿Qué categorías podrían esta-

blecerse? ¿Quién las administraría, con qué autoridad y ateniéndose a qué conse-

cuencias? Quizás se hallen respuestas, pero la cuestión de una norma ética no

puede fijarse tan fácilmente. Y las calificaciones son posteriores a los hechos. Una

ética guiaría el propio acto de filmar en cuanto a la relación que el cineasta esta-

blece con su sujeto y su audiencia.

¿Qué obligación tiene el cineasta, no para con los actores, con quienes puede esta-

blecer una relación contractual bien definida, sino para con personas reales cuyas

vidas van más allá de los límites del encuadre y cuya conducta ante la cámara

puede plantear graves problemas éticos, cuando no legales? ¿Qué obligación

tiene el cineasta de evitar la distorsión, la tergiversación o la coacción, estén efec-

tuadas de forma declarada o con gran sutileza, incluso cuando tales actos parecen

estar al servicio de un fin superior como “conseguir contar la historia” o “exponer

la injusticia”? ¿Y qué otra obligación tiene para con una audiencia que se quedará

con una nueva interpretación de algún aspecto del mundo histórico basado en las

representaciones hechas en un film? El cine puede reunir temas importantes y

oportunos. La perspectiva moral o política del cineasta sobre estos temas se trans-

mitirá mediante técnicas expresivas que van más allá del análisis razonado: ¿qué res-

ponsabilidad tiene el cineasta de garantizar que, en última instancia, las técnicas

persuasivas no inducen a error o distorsionan los hechos comprobados, las reglas

de prueba y los principios de un argumento razonado? Pese a ser una forma expre-

siva, no estrictamente vinculada a ninguna regla lógica, el documental es un arte

que involucra a otras personas directamente. Al igual que en otras formas de inte-

racción entre personas, también aquí cierta clase de obligación ética parecería ser

una condición previa necesaria para comunicar y representar de forma responsable.

El cine documental es, de hecho, un arte retórico. Como el orador de antaño,

lo que le preocupa al documentalista es ganarse la aprobación de la audiencia, no

suministrar un mecanismo de “transferencia de información”. Esta meta persua-

siva puede emplearse para contemplar el mundo poéticamente, con una nueva

visión, como han hecho films desde Regen (Lluvia, Joris Ivens, 1929) a

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CUESTIONES DE ÉTICA Y CINE DOCUMENTAL BILL NICHOLS >

In the Year of the Pig (E. de Antonio, 1969)

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Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983), o políticamente, como han hecho films

desde In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1969) hasta Fahrenheit 9/11(Michael Moore, 2004). Pero, como retórica, el acento siempre recae en lo que

es adecuado o en lo que funciona (lo que solía llamarse “decorum”: cierto tono,

ejemplos y nivel de atracción que se adecue a la ocasión). Y, sin embargo, la retó-

rica no es un arte inmoral. Su dependencia de la técnica expresiva señala su foco

primordial sobre percepciones y símbolos, supuestos y expectativas, valores y

creencias. Por muy cruciales que sean estas cosas, no se establecen solo por lógi-

ca o ciencia, o de lo contrario no serían creencias. Aunque forman los cimientos

de una sociedad, y en una sociedad variada y compleja existirá más de una serie

de percepciones y símbolos, valores y creencias. Se enfrentarán unos a otros. El

cine documental es una forma donde tiene lugar este proceso de rivalidad. Fuera

de una teocracia, una monarquía o una dictadura, no puede ser de otro modo.

Por consiguiente, no puede haber una ética singular cuya meta sea conservar una

serie particular de valores y creencias políticas, no vaya a ser que la ética se con-

vierta en un código o en una serie de normas que fomenten una perspectiva en

detrimento de cualquier otra. Una ética socialista, cristiana o feminista podría

proteger el dogma o las creencias imperantes de un grupo determinado, pero

una pauta ética así no podría servir a ningún otro fin general. La pregunta sub-

yacente aquí es si esta suerte de ética más general es posible. La tradición retóri-

ca puede ser la primera en sugerir una respuesta.

Lo que guía a una retórica ética es que brinda las herramientas expresivas para

hablar desde el corazón y desde la razón. Sirve muy poco a su propio fin si mien-

te, distorsiona los hechos comprobados, hace un mal uso de las pruebas o comer-

cia con poco más que verdades a medias. El engaño deliberado no sale del cora-

zón. Una retórica que escapa a la razón verdadera o utiliza silogismos falsos, por

ejemplo —recuérdese la propaganda de ciertos regímenes políticos—, puede

resultar efectiva hasta cierto grado, pero también se expone a la refutación, al

rechazo y a una pérdida de confianza. A menudo se desenmascara de inmediato

como el engaño que es y pierde su poder de persuasión. El argumento de las

armas de destrucción masiva para justificar el ataque estadounidense contra Irak

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es un ejemplo; el uso de reconstrucciones y de found footage, o metraje encon-

trado, que no procedía de la situación descrita en Mighty Times es otro, en una

escala infinitamente diferente, por cierto. La razón puede ser insuficiente para

incitarnos a adoptar nuevos valores o alterar nuestras percepciones, pero si lo

hacemos impulsados por cualquier esfuerzo que escape a la razón, este nos devol-

verá a la época anterior a la Ilustración, a una visión anticientífica del mundo

basada en el misticismo y la mistificación o, en términos más modernos, el espec-

táculo. Esta visión puede resultar atractiva a algunos y puede defenderse con con-

vicción, como demuestran los grupos religiosos fundamentalistas. Puede defen-

derse con sinceridad, con la más sentida creencia. Esta visión también es, sin

embargo, una prueba de fuego para cualquier ética que insista en el respeto por

los hechos demostrados, las pruebas aceptadas y la razón esencial incluso si reco-

nocemos que los hechos, las pruebas y la razón constituyen una base insuficien-

te para nuestros valores y creencias más fundamentales.

¿Qué significa esto en la práctica? Un código de ética documental debe centrar-

se en proteger los intereses de dos grupos diferentes: los sujetos del film y los

espectadores reales. En cada caso, es necesario que en el código ético prime el

respeto al sujeto o telespectador como un ser humano autónomo cuya relación

con el cineasta no se limita a una relación contractual formal o se rige exclusi-

vamente por ella.

Si nos centramos en el sujeto del film, el vínculo entre ética y poder se convierte

en un importante punto de acceso. Las exitosas carreras de muchos cineastas docu-

mentales se han construido sobre la desgracia de otros. Brian Winston ha escrito

con indignación y cierta insistencia que hay una “tradición de la víctima” en el

documental, especialmente en el reportaje periodístico2. La relación entre cineasta

y sujeto puede ser similar a la que existe entre un dictador benevolente, o quizás

no tan benevolente, y sus súbditos. ¿Qué límites deberían adoptarse voluntaria-

mente para salvaguardar la dignidad y los derechos del sujeto como ser humano?

Si nos centramos en el espectador, el vínculo entre ética y representación resulta

igual de importante. ¿Hasta qué punto son responsables los cineastas de la vera-

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2. Véase “The Tradition of theVictim in GriersonianDocumentary”, en ALAN ROSENTHAL

(ed.): New Challenges forDocumentary, Berkeley,University of California Press,1988.

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cidad de lo que cuentan? Como Jon Else, coproductor de Eyes on the Prize(Henry Hampton, 1987), me indicó por correo electrónico, los espectadores

creerán que ciertas cosas son ciertas y el cineasta debe cargar con la responsabi-

lidad de promover esas creencias. ¿Hasta qué punto y en qué contexto es justifi-

cable la distorsión o el engaño?

Estas preguntas se reducen a una cuestión de confianza, una cualidad que no

puede legislarse, proponerse o prometerse en lo abstracto tanto como demos-

trarse, ganarse y concederse en relaciones negociadas, contingentes y concretas

en el aquí y ahora. Un código ético intentaría sostener y mantener la confianza.

Va más allá de lo que podría estipular un acuerdo contractual, precisar un códi-

go de producción o evaluar un sistema de calificaciones. ¿Cómo deberán desen-

volverse los cineastas en un encuentro cara a cara con otros?

En suma, un código ético de la práctica cinematográfica documental nos permi-

te encarar el desequilibrio de poder que suele producirse entre los cineastas y los

sujetos, por un lado, y los cineastas y los espectadores, por el otro. Afirma, entre

otras cosas, el principio de consentimiento fundamentado para el sujeto y de res-

peto hacia el telespectador, conjugado para reconocer que la cinematografía

documental es más una práctica artística que un experimento científico.

En dos palabras, una declaración orientativa propondría: “No hagas nada que

pueda violar la humanidad de tu sujeto y nada que pueda comprometer la con-

fianza de tus espectadores”.

Está claro que una declaración así es imprecisa o confusa. ¿Qué compromete la

confianza? ¿Qué viola la humanidad de otra persona? La imprecisión no es acci-

dental. Está en la línea de cualquier definición de documental. Apela al contex-

to histórico situado —es decir, ni absoluto ni eterno—, donde la ética se pone a

prueba. La célebre definición de Grierson del documental como “el trato creati-

vo de la realidad” desde luego deja un amplio margen de ambigüedad y otra defi-

nición de 1948 no lo hace mejor:

Todos los métodos para registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad inter-pretado bien por una filmación objetiva, bien por una reconstrucción sincera y jus-

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tificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el fin de estimular el deseo yampliar el conocimiento y la comprensión humanas, y plantear verazmente proble-mas y sus soluciones… [The World Union of Documentary]

Estas definiciones no fallan por la ambigüedad de términos como “creativo”,

“sincera”, “justificable” o “verazmente”. Lo que a veces olvidan el propio

Grierson y otros después de él es que se puede adoptar más de una forma de

creatividad, de hecho, que existe más de una justificación disponible para una

elección determinada y que se puede exponer más de una verdad. Las conven-

ciones del documental y las normas sobre las que se sostienen cambian. Con

estos cambios, los juicios sobre lo que compromete la confianza o viola la huma-

nidad de otra persona cambiarán también. Lo que resulta adecuado (moralmen-

te aceptable) en un contexto puede no serlo en otro. No veremos una serie de

votos de castidad del tipo los diez mandamientos o Dogma 95 para el cine docu-

mental, excepto, quizás, por parte de grupos de presión política (o como otra

broma de Lars van Trier).

Dicho esto, aún es posible esbozar con más detalle algunas de las cuestiones éti-

cas que surgen a raíz de la práctica documental contemporánea.

LOS CINEASTAS Y SUS SUJETOS

La diferencia de poder entre los cineastas y sus sujetos suele medirse mejor por

el acceso relativo de estos últimos al medio de representación. ¿Poseen los suje-

tos el medio para representarse a sí mismos? ¿Pueden acceder a los medios de

comunicación por otra vía, aparte de la proporcionada por determinado cineas-

ta? El “No” es tan rotundo que en la misma medida se hace evidente la obliga-

ción ética del cineasta de evitar la distorsión, la explotación y el abuso. Los suje-

tos que dependen del cineasta para poder contar su historia, es decir, los sujetos

de los estratos sociales más bajos por lo general, y a los que se les puede asignar

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más fácilmente el papel de víctima, son más vulnerables a la distorsión y al abuso.

Como demostró un artículo publicado en International Documentary3, muchos

cineastas son extremadamente sensibles a los dilemas éticos que surgen al tratar de

representar a otros que no son capaces de representarse a sí mismos. Estos cineas-

tas han prestado ayuda material a determinados sujetos porque, de no ser así, las

consecuencias habrían sido funestas. Renee Tajima-Peña, por ejemplo, filmó el

esfuerzo migratorio de una familia para la serie de la PBS, The New Americans(2004). No se dedicó simplemente a observar a la familia Flores en su carrera

desesperada por llegar a tiempo a una oficina del gobierno para solicitar los pape-

les del visado que reuniría a la familia después de unos 13 años. Sabía que el trans-

porte público que habían decidido coger seguramente no les permitiría llegar a

tiempo. En lugar de quedarse mirando el desarrollo de la tragedia, decidió inter-

venir y conducir ella misma a la familia hasta la oficina para que pudiesen solicitar

los papeles. Su actuación modificó el resultado de la historia, pero su sentido del

deber moral superó el deseo de contar una historia como si en realidad no hubie-

ra estado presente a modo de actor social o persona receptiva y responsable.

Otro ejemplo fílmico positivo de encuentro ético, estrenado después del artícu-

lo de Leeman, es Born into Brothels (Zana Briski, Ross Kaufman, Geralayn White

Dreyfous y Pamela Boll, 2004). El film es una demostración brillante sobre

cómo la responsabilidad ética del cineasta puede convertirse en el sujeto del pro-

pio film. Zana Briski dirige adecuadamente el equilibrio de poder entre cineasta

y sujeto, ayudando a los hijos de las trabajadoras sexuales a aprender fotografía,

algo que se utiliza posteriormente como un medio de autorrepresentación. El

rechazo a mantener una perspectiva distante respecto a los niños, cuyo futuro se

verá seriamente limitado sin su intervención, entra claramente en conflicto con

una ética periodística basada en la cobertura objetiva. Pero esta es la razón por

la cual la cinematografía documental es más un arte que una crónica informati-

va. Una parte crucial de la historia es, en este caso, cómo se desenvuelve la cineas-

ta en presencia de otros, algo que podemos ver y juzgar por nosotros mismos.

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3. LISA LEEMAN: “How Close is TooClose? A Consideration of theFilmmaker-Subject Relationship”,International Documentary, juniode 2003.

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Cuando el poder fluye hacia el otro lado, cuando los sujetos no dependen del

cineasta para poder contar su propia historia, en la ética del encuentro responsa-

ble prima “conseguir la historia”. El engaño puede ser necesario con quienes tie-

nen poco sentido de la dependencia y es posible que tengan valores y creencias

(a menudo con relación a su propio uso de poder) que prefieren ocultar o cuya

representación desean moldear cuidadosamente. La cobertura de noticias de los

comunicados de prensa del gobierno y las “declaraciones oficiales” serían un

ejemplo donde el periodismo estadounidense ha fallado sistemáticamente a la

hora de retar el poder de sujetos deseosos de que los demás crean que todo lo

que dicen es sistemática y completamente cierto.

Enron: the Smartest Guys in the Room (Enron: los tipos que estafaron a América,

Alex Gibney, 2005) es un catálogo virtual sobre cómo los poderosos intentan

utilizar los medios de comunicación para practicar el fraude sistemático y enri-

quecerse a expensas de los demás. Incluso después de la caída de Enron y del

arresto de sus directores ejecutivos, estos individuos siguen contando la historia

del éxito de Enron que niega cualquier actuación errónea por su parte y que los

presenta como meros chivos expiatorios. Los cineastas libran una batalla por el

control de los medios de representación con la que fue una empresa muy pode-

rosa y sus antiguos jefes. Los engaños y las tergiversaciones son recurrentes en

casos como este, pero la resolución de contar una historia distinta de la formu-

lada por los sujetos del film reclama menos una intervención en nombre de lo no

representado que en nombre de la verdad deliberadamente disfrazada. Lo que

hace Enron: the Smartest Guys in the Room no es tanto presentar el juicio contra

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Enron: the Smartest Guys in the Room (Enron: los tipos que estafaron a América, A. Gibney, 2005)

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Enron, como ofrecer la perspectiva y el trasfondo necesario para comprender este

caso a la luz de los vehementes desmentidos de quienes fueron acusados de actos

delictivos como directivos de Enron.

LOS CINEASTAS Y SU AUDIENCIA

Una práctica documental ética honra a la razón en la mayor medida posible si

emplea afirmaciones exactas, silogismos correctos y verdades conocidas, al tiem-

po que sabe que debe exceder los límites de la lógica. El cine documental inten-

ta provocar sentimientos, modificar o fortalecer compromisos y proponer accio-

nes impulsadas por creencias compartidas. Estas creencias derivan de lo que a

veces se llama el corazón, pero cuyo origen sigue siendo un misterio que va más

allá del alcance de la razón.

¿Cómo deberían entonces tratar los cineastas la enojosa cuestión de las prácticas

engañosas, unas prácticas que van desde la persuasión retórica hasta la tergiver-

sación y el fraude, el esfuerzo sistemático por engañar, encubrir o falsear?

Tergiversar implica presentar secuencias históricas que parecen auténticas, pero

que en realidad han sido reconstruidas o tomadas de un momento y un lugar dis-

tinto al que se describe en apariencia. Esta cuestión fue la principal preocupación

de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas en torno a la ética

de Mighty Times. El uso responsable del metraje de archivo es un área donde el

debate es claramente tenso y no hay ninguna norma que prevalezca en la prácti-

ca actual. Como en las dramatizaciones, esta es un área donde el consenso sobre

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qué funciona, qué público lo aceptará o confiará en ello, sigue abierto al debate

y a la influencia de nuevas obras que ofrezcan enfoques alternativos. Cuando

Errol Morris dramatizó el testimonio de distintas personas sobre lo que había

ocurrido realmente en los sucesos que llevaron a la condena a muerte de un

hombre inocente en The Thin Blue Line (1987) se abrió un debate como este,

especialmente a partir de la escena de la caída del vaso del policía. Nadie vio nin-

gún vaso surcando el aire durante el asesinato que es el eje central del film, desde

luego no a cámara lenta, ni había por supuesto nadie allí para filmar en aquel

momento. Morris nunca muestra “la verdad” relativa al asesinato de un oficial de

policía, lo que hace es dejar claro que cada testigo o participante cuenta una his-

toria diferente y que no todas pueden ser ciertas. El batido que surca el aire se

convierte en un significante de subjetividad en el terreno de la memoria.

Tergiversar también implica que parezca que se “capta la historia” de un suceso

histórico que ha tenido lugar con independencia del cineasta, cuando en realidad

el suceso se había orquestado con el objetivo de filmarlo. Este fue el caso de

Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935). La regra-

bación de varias escenas y la combinación de tomas de distintos momentos y luga-

res para crear la ilusión de una escena continua de la llegada de Hitler se ajustaba

a lo que eran las normas de la época para el documental, mientras que la orques-

tación de todo el mitin de Nuremberg con el fin de presentarlo como un espec-

táculo cinemático no lo hacía. Otra forma de tergiversación es engañar a los suje-

tos, haciéndoles pensar que están participando en un tipo de actividad cuando, de

hecho, participan en otro. Obedience (Stanley Milgram, 1965), por ejemplo,

recluta a voluntarios para un experimento “científico”. Los reclutados creen que

están probando la capacidad de aprendizaje de otra persona mientras le adminis-

tran descargas eléctricas cada vez más fuertes cuando, en realidad, son ellos mis-

mos los que están a prueba para ver hasta dónde llega su buena voluntad de obe-

diencia a los mandos y si son capaces de continuar administrando descargas inclu-

so cuando ven que el “aprendiz” sufre dolor y corre peligro de muerte.

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The Thin Blue Line (E. Morris, 1987)

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Ninguna de estas formas de tergiversación ha sido confesada abiertamente por

ningún cineasta. Difieren en este respecto sobre lo que podría llamarse una

“revelación retardada”, mediante la cual el cineasta revela en última instancia un

engaño previo. Esto es una práctica común en el falso documental, como No Lies(Mitchell Block, 1973), David Holzman’s Diary (Jim McBride y L.M. Kit

Carson, 1968) y Forgotten Silver (La verdadera historia del cine, Costa Botes y

Peter Jackson, 1996). Estos films admiten sus engaños, al menos en los créditos

del final, de modo que cuando la audiencia lo descubre no experimenta un sen-

timiento absoluto de que su confianza ha sido traicionada. El propio Michael

Moore se expuso a la acusación de que había cometido esta forma de deslealtad

en Roger and Me (Roger y yo, 1989) al alterar la cronología de ciertos sucesos sin

indicarlo siquiera en los créditos finales.

Esta forma de revelación retardada aparece incorporada, de hecho, en Obedience,pero resulta inadecuada. Tras presionar al sujeto para que siga administrando

descargas, el actor que hace de investigador le dice al sujeto: “Para llevar a cabo

todo el experimento tienes que continuar”, y entonces da por terminada la prue-

ba cuando el sujeto se niega a continuar o cuando las descargas llegan al máxi-

mo nivel. Después interrogan al sujeto y le dicen la verdad sobre lo que ha pasa-

do (en realidad, las descargas no llegaban hasta los supuestos aprendices). Este

montaje, que arrojó una prueba convincente de la buena voluntad de los ciuda-

danos para obedecer a la autoridad sin tener en cuenta las consecuencias, es evi-

dentemente inmoral según las normas actuales. El sujeto al que le pidieron que

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Roger and Me (Roger y yo, M. Moore, 1989)

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administrara las descargas no estaba lo suficientemente informado para saber a

qué daba consentimiento. A partir de ese momento, tiene que vivir con una

experiencia potencialmente traumática y a todas luces manipuladora así como

con una exposición pública —el film— de sus actos, para bien y para mal. El

espectador puede obtener el beneficio de una revelación retardada, pero para el

sujeto la ética de confesar un engaño no se mitiga tan fácilmente. Tanto los suje-

tos del film como sus espectadores pueden preguntarse si se ha explotado un

desequilibrio de poder por medios poco éticos.

CONCLUSIÓN

Parece que una ética documental se aproximaría a un nivel fundacional si señala

la necesidad de respetar la dignidad y la persona de sujetos y espectadores por

igual, así como de reconocer que están en juego la lucha por el poder y el dere-

cho de representar una perspectiva distinta. Esta fundamentación no da lugar a

un dogma del tipo “haz esto, haz lo otro”, sino que reconoce, por el contrario,

que las cuestiones de ética siguen estando en un contexto histórico en evolución.

¿Qué debería hacerse?, es una pregunta que hay que contestar en el momento

preciso, utilizando más bien directrices básicas en lugar de normas. Estas direc-

trices variarán dependiendo de los motivos individuales, las metas institucionales

y los contextos históricos.

Una norma ética de duración indefinida o establecida, arraigada en las contin-

gencias concretas del espacio y del tiempo, como una definición documental de

duración indefinida, hace recaer la responsabilidad de determinar la ética de un

film dado en la comunidad que constituye el dominio real de la práctica de cine

documental. Esta comunidad incluye a cineastas, distribuidores y exhibidores,

críticos, especialistas y públicos que comparten un interés personal en la forma y

el futuro del documental. Esta comunidad es la que carga con la responsabilidad

de lo que se muestra y de cómo se recibe. El cine documental ha desarrollado en

mayor medida su más profunda conciencia sobre la necesidad de unas normas éti-

cas dentro de este contexto y no en un marco institucional específico como el del

cine de los estudios, las cadenas de televisión o la Academia de Cinematografía,

cuyos intereses son más particulares y limitados. Tanto los cineastas, como los

sujetos y los espectadores deberán buscar en la idea de “normas comunitarias” la

posibilidad de aplicar de forma más concreta las directrices éticas aquí sugeridas.

[Traducción: MARÍA ENGUIX]

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El presente artículo ofrece una reflexión sobre la condición ética del realizador de documen-

tales. La hipotética creación de un código profesional de los documentalistas debería centrar-

se en la protección de dos elementos concretos: los sujetos del film y los espectador es rea-

les. El texto desarrolla, mediante el análisis de una serie de casos r eales, algunas de las

situaciones a las que puede hacer frente dicho código profesional. La conclusión, lejos de

optar por una serie de normas inalterables para una práctica ética del documental, apunta la

necesidad de tener en cuenta los contextos históricos, las metas institucionales y los motivos

individuales a la hora de establecer dicho código ético de conducta pr ofesional.

Palabras clave: Documental, ética documental, cineastas documentales, personas en el docu-

mental, espectadores.

This article highlights issues relevant to documentary filmmaking and ethics. If we were to pro-

pose a hypothetical code of ethics for documentary filmmakers, we would naturally focus on

protecting the rights of two groups in particular: the people being profiled in the documentary

and the viewers. Using real cases, this study gives examples of situations wher e this code of

documentary ethics would be pertinent. Far from proposing a series of prescriptive norms,

the article elucidates a series of factors to keep in mind such as historical context, institutional

goals, or individual motives in establishing a code of ethics for pr ofessional conduct in making

documentary films.

Key words: Documentary, documentary ethics, documentary filmmakers, people in films, viewers.

Cuestiones de ética y cine documental

Questions of Ethics and Documentary Film

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Un personaje ficticio es un ser imaginario, por supuesto, y el realizador o la rea-

lizadora de ficción no tiene obligaciones éticas ante los seres que ha creado. Por

tanto, como director de películas de ficción, no cometo ninguna injusticia con

los seres ficticios que aparecen en mi obra cuando los presento como cobardes,

avaros o vulgares, como víctimas, culpables o estafadores y es que no puedo

herirles en sus sentimientos porque no son seres humanos. No obstante, al incor-

porar un personaje ficticio a mi obra, puedo verme limitado por las consideracio-

nes éticas de representación; es decir, como guionista o realizador que crea per-

sonajes ficticios y los introduce en un mundo irreal, debo tener en cuenta cues-

tiones como los estereotipos, los plagios o la posibilidad de ofender sin necesi-

dad a parte del público. Sin embargo, estas obligaciones son ante los espectado-

res o ante otros guionistas y realizadores, no ante los personajes de ficción por-

que estos no gozan de ningún derecho y los directores no adquieren obligacio-

nes para con ellos.

Aunque normalmente los protagonistas del documental son personas reales,

vivas o muertas, también pueden ser personajes de ficción (por ejemplo, una

cinta sobre la historia de un superhéroe de cómic). En consecuencia, como rea-

lizador de documentales, mis obligaciones éticas afectan tanto a los individuos

que aparecen en las imágenes y que participan en el documental (cuya represen-

tación se convierte en un elemento más de mis tareas) como a aquellos a los que

se refiere la cinta en último término. Dado que el documentalista intenta presen-

tar a personas reales, lo que se insinúa y asegura de ellas puede ser preciso o

impreciso, justo u ofensivo, ecuánime o no; puede incluso ser un intento paten-

Caracterización y ética en el género documental

CARL PLANTINGA

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Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)

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te de difamar al personaje. En definitiva, no puede dañarse a un personaje de fic-

ción pero las posibilidades de herir a una persona real mediante su representa-

ción fílmica son enormes.

Aquellos teóricos del documental que, por muy poco plausible que parezca, nie-

guen que existan diferencias importantes entre el documental y la ficción, sin

embargo deben explicar, de algún modo, las distintas obligaciones éticas que se

contraen con cada uno de los dos géneros. Los documentales presentan a perso-

nas de carne y hueso mientras que las películas de ficción crean normalmente

seres imaginarios1. Supongo que aquel que no admite las diferencias existentes

entre la ficción y el documental podría alegar que los seres ficticios, como las per-

sonas reales, también tienen derechos o, por el contrario, que ni unos ni otros

gozan de ellos. No obstante, ninguna de estas dos posturas parece aceptable y es

preferible admitir que las cintas de ficción y los documentales poseen funciones

comunicativas diferentes. Los documentales se caracterizan por hablar del

mundo real y de personas existentes en él mientras que la ficción, según su pro-

pio canon, imagina un mundo e inventa a los personajes irreales que viven en él.

Con todo, del hecho de que los documentales traten o plasmen lo que se dice

como si fuera verdadero o “real” no ha de deducirse que se establece una relación

directa de verdad o transparencia entre estos y lo que representan. Por lo que con-

cierne al retrato de personas, no podemos negar que el documental, aun focali-

zando la atención sobre individuos reales, los “caracteriza” ya que les construye

una imagen y les proporciona una identidad más que simplemente imitar u ofre-

cer un testimonio transparente de “quiénes son dichos protagonistas”. El presen-

te artículo gira, precisamente, en torno a esta “caracterización”, a esta necesidad

inherente de elegir y seleccionar no solo la realidad que se graba sino los fragmen-

tos de esta que se emplean o descartan en las cintas. Se examina en estas páginas,

asimismo, la tendencia a la idealización, el desprecio o el sentimentalismo en los

que puede incurrir el cineasta según el propósito retórico central de su obra. ¿Qué

medios poseen los documentalistas para caracterizar a las personas y cuáles son los

principios éticos que rigen este proceso?

1. Las películas de ficción quepresentan a personajes históri-cos, dentro de la llamada ficciónhistórica, comportan obligacio-nes éticas hacia estos (sus ante-cesores, parientes o partidarios).

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Antes de entrar en materia, sopesaré una posible crítica a mi concepto de la caracte-

rización. Bill Nichols habla del “actor social” para definir a las personas del mundo

real. Nichols emplea este término para “hacer hincapié en el grado en que los indi-

viduos se representan a sí mismos ante los demás; esto puede tomarse por una inter-

pretación”. De este modo, continúa afirmando, “ya no prevalece la sensación de dis-

tanciamiento estético entre un mundo imaginario, en el que los actores realizan su

interpretación, y el mundo histórico, en el que vive la gente”, y “la interpretación

de los actores sociales (…) es, en muchos aspectos, similar a la de los personajes de

ficción”2. Dado que los seres humanos representan a menudo un papel en la vida

social, Nichols parece insinuar que los protagonistas ficticios comparten esa repre-

sentación o “actuación” con los no ficticios. Si eso es cierto, habría que poner en

duda la distinción entre ficción y documental que expuse anteriormente.

No obstante, considero que este razonamiento no ha de llevarnos a fusionar fic-

ción y documental. Es verdad que, en ocasiones, los seres humanos se comportan

en algunos ambientes sociales como si estuvieran representando un papel o

“actuando”. Por ejemplo, una joven puede llegar a interiorizar las cuestiones de

género que le han enseñado para luego, en consecuencia, exteriorizar un rol feme-

nino con vistas a que la acepten socialmente. Por su parte, un adolescente que

acude a un acto social, como un baile o una fiesta, intentará probablemente

demostrar seguridad y don de gentes aunque sea tímido y, en su interior, se sien-

ta incómodo. En ambos casos, podría asegurarse que estas personas representan

un papel social.

En cambio, este hecho no puede, en ningún caso, amenazar la diferencia entre

documental y película de ficción. Si un documentalista grabara la asistencia del

adolescente al baile y fuese hábil y sensible a las dinámicas sociales del escenario,

lo caracterizaría de modo que se supiera que estaba representando un papel. La

cuestión es que, si este hecho es un elemento cotidiano de la vida diaria, cualquier

realizador perspicaz encontraría la manera de darlo a conocer. Y es que, si la repre-

sentación forma parte de la vida social, los documentalistas deben encontrar la

manera de revelarla en las cintas.

2. B. NICHOLS: RepresentingReality: Issues and Concepts inDocumentary, Bloomington,Indiana University Press, 1991,pág. 42. Existe traducción alespañol de Josetxo Cerdán yEduardo Iriarte: La representaciónde la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental,Barcelona, Paidós, 1997.

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CARACTERIZACIÓN Y ÉTICA EN EL GÉNERO DOCUMENTAL CARL PLANTINGA >


Este no es el caso del cine de ficción. Por ejemplo, en Todo sobre mi madre (1999)

de Pedro Almodóvar, Penélope Cruz interpreta a la hermana María Rosa Sanz.

Por ser una película de ficción, el director no se preocupa por analizar el trabajo

de la actriz una vez se ha terminado la película y, por tanto, solo tiene interés en

la interpretación de Cruz en la medida en que esta mejora al personaje de ficción.

En suma, puede afirmarse que los directores de ficción utilizan a los actores para

retratar personajes ficticios, mientras que los documentalistas, tradicionalmente,

intentan mostrar, afirmar e insinuar verdades sobre personas auténticas. El hecho

de que estas representen un papel o “actúen” en la vida real no puede esgrimirse

como argumento en contra de esta diferencia. Si la representación es un elemen-

to básico de la vida social de los seres humanos, se convierte, en consecuencia, en

un tema importante que el documentalista deberá sacar a relucir.

EL DOCUMENTAL COMO “REPRESENTACIÓN DE VERACIDAD EXPRESA”

En otros trabajos, he descrito el documental como una “representación de vera-

cidad expresa”3. Cuando se estrena una cinta, esta probablemente se identifica,

o “clasifica”, bien como documental bien como ficción (a menos que sea una

obra experimental o una película que elimine barreras, que también las hay). En

el mismo momento en que una cinta recibe la calificación de documental, surge

un contrato implícito entre el realizador y los espectadores mediante el que la

audiencia recibe como verídicas (es decir, como verdaderas y exactas) las imáge-

nes y el sonido, las afirmaciones e insinuaciones.

En el género documental, se da por sentado que el realizador emplea la fotogra-

fía y la grabación de sonidos para reflejar la situación profílmica con exactitud.

Parece como si esas imágenes y sonidos acompañaran al testimonio del realizador

que los acredita como material fidedigno. Por ejemplo, la entrevista con el buzo

que se sumerge en las profundidades del mar se desarrolló, en realidad, tal y como

aparece en la película. El sonido de los gritos, los disturbios y el caos de la plaza

principal de la ciudad se grabaron in situ y reflejan cómo se vivieron exactamente

dichas circunstancias. De hecho, es verdad que el alcalde se tiró el vino tinto enci-

ma y soltó un improperio cuando se acercó al micrófono. El concepto del docu-

mental da por asumida la fiabilidad de las imágenes y los sonidos que se han

3. CARL PLANTINGA: “Film Theoryand Aesthetics: Notes on aSchism”, en The Journal ofAesthetics and Art Criticism,1993, Vol. 51, nº 3, págs. 445-454.

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Tabu: A Story of the South Seas (F.W. Murnau, 1931)


empleado. Si, más adelante, el público descubre que todo ha sido un engaño, til-

dará al realizador de incompetente y deshonesto o recalificará el documental

como cinta propagandística o publicitaria ya que intencionadamente se ha simpli-

ficado, idealizado, distorsionado y fabricado una realidad. Cuando un realizador

presenta una cinta a los espectadores como un documental, garantiza implícita-

mente la exactitud y fiabilidad de las imágenes y los sonidos que aparecen en él.

Los documentales no son solo imágenes y sonidos que atestiguan acontecimien-

tos sino que, además, articulan, de forma más o menos implícita, afirmaciones

sobre el mundo4. La otra mitad del contrato inherente a este género como

“representación de veracidad expresa” supone que toda propuesta que se insinúe

o se afirme en la película constituye una verdad del mundo real. Por ejemplo,

cuando el narrador en off denuncia la mala situación de los sin techo, cuando se

contraponen dos sucesos para poner de manifiesto el símil existente entre ellos o

cuando una sobria música expresa tristeza, los espectadores creen a pies juntillas

todas estas afirmaciones e insinuaciones sobre el mundo, de modo que recono-

cen que “los sin techo viven una situación difícil” o que “tal acontecimiento es

triste”. No obstante, a menudo, gran parte de la audiencia pone en tela de jui-

cio dichas afirmaciones e insinuaciones y no las toma automáticamente como

ciertas por el simple hecho de que se expresen de este modo. Por tanto, podría

decirse que la afirmación de veracidad es el quid de la tarea documental.

Ningún aspecto intrínseco a la “representación de veracidad expresa” “garantiza”

que los documentales sean realmente veraces, precisos, fidedignos, etc. De hecho,

muchos de ellos engañan, distorsionan la realidad o no son fieles a ella. Esto se

debe a que los documentalistas, como los profesionales de otros medios de comu-

nicación, son propensos al autoengaño, la mentira, la incompetencia, la parciali-

dad involuntaria, la aceptación de verdades a medias, etc. Sin embargo, los docu-

mentales siguen proponiéndose como veraces y fidedignos aunque no lo sean.

Asimismo, también puede darse el caso de que, a través de la “voz” o narración,

los documentales garanticen diversos grados de fiabilidad y de reafirmación per-

sonal según lo que muestren y afirmen. En mi libro Rhetoric and Representationin Nonfiction Film, distingo entre voces abiertas y formales a partir del grado de

autoridad epistémica que presenta cada una de ellas. La voz abierta, que relacio-

4. CARL PLANTINGA: Rhetoric andRepresentation in NonfictionFilm, Cambridge University Press,1997, págs. 15-25.

52



no con el cine directo o cinéma vérité, aparece en muchas ocasiones simplemen-

te para mostrar u ocultar información. Las películas que optan por la voz formal

ofrecen, en cambio, explicaciones más exhaustivas y llegan a conclusiones más

rotundas, que pueden transmitirse de un modo implícito mediante técnicas de

estilo y estructura o explicitarse por medio de una narración en off5.

HECHOS Y CARACTERIZACIONES

Incluso si se acepta el concepto del documental como “representación de veracidad

expresa”, la caracterización de las personas no deja de ser conflictiva. Aunque se

reconozca que un documental en particular es, en su mayor parte, veraz y preciso,

siguen surgiendo problemas a la hora de caracterizar a las personas. En primer lugar,

dichas caracterizaciones deben permanecer necesariamente incompletas y parciales.

Como documentalista, las imágenes de una persona que muestro al mundo deben

ser interpretaciones exactas de lo que sucedió delante de la cámara o informes y tes-

timonios verbales de qué se dijo y cómo se actuó. Sin embargo, esas imágenes no

muestran al individuo en toda su complejidad. Uno de los riesgos de esta profesión

—y esto es algo que comparte con historiadores, periodistas y con todos aquellos

que también intentan representar al individuo con veracidad— es que la represen-

tación que puede hacerse de los seres humanos solo consigue revelar algunos de sus

aspectos idiosincrásicos, solo consigue fotografiar algunos de sus actos y solo filma

y utiliza parte de lo que tienen que decir. La necesidad de seleccionar y omitir, de

hacer hincapié en un aspecto o en otro, de introducirse en la historia y de presentar

un punto de vista significa que la caracterización de las personas que hace el docu-

mentalista es, de algún modo, una construcción.

Ahí yace la paradoja inherente al género documental. Pese a que pretenda contar la

verdad, revelarla no será sinónimo de que deje de ser una verdad a medias o de que

dicha verdad no esté expuesta desde una perspectiva en concreto. Aunque intente

ofrecer imágenes y sonidos que retraten con exactitud lo que sucedió delante de la

cámara, estos no llegan a proyectar a la persona o al acontecimiento en su totalidad

y tampoco pueden escapar al hecho de que la cinta no es más que un conjunto

audiovisual que se grabó desde una de las múltiples perspectivas espaciales posibles.

Una vez más, y dado que el documental debe caracterizar a las personas que5. Ibídem, págs. 101-119.

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The Thin Blue Line (E. Morris, 1987)


retrata, podríamos sentirnos tentados de afirmar que, en realidad, también forma

parte de la ficción y que, por tanto, no existen diferencias importantes entre

ambos géneros. No obstante, dicho aserto constituiría, de nuevo, un error por-

que, a pesar de que, en los documentales, la caracterización es insoslayable, esta

se encuentra sujeta al análisis de su exactitud, honestidad y veracidad, un análisis

que no se aplica en las cintas de ficción. Aunque el realizador de documentales

no pueda caracterizar a la persona en toda su complejidad y presente irremisible-

mente a los individuos desde una perspectiva determinada, sigue vigente el con-

trato implícito que lo compromete, por un lado, a mostrar a la audiencia imáge-

nes y sonidos diseñados para que se sepa exactamente lo acaecido y, por el otro,

a afirmar que en la cinta solo aparecen verdades del mundo real. El hecho de que

la caracterización de las personas sea, hasta cierto punto, creativa y constructiva

(y que no se limite meramente a copiar o reproducir) no elimina el requisito de

veracidad pero consigue que sea mucho más difícil obtener una representación

que lo cumpla.

Quizás ayude distinguir entre dos conceptos: los hechos individuales y una verdad

más amplia. Como Errol Morris dice de su película The Thin Blue Line (1988):

Se ha dicho que The Thin Blue Line se parece a Rashômon (Akira Kurosawa,1950). Me ofende (…). Para mí solo hay un hecho probado en todo este asunto, unhecho que describe lo que sucedió esa noche en la carretera. (…) Alguien mató aRobert Wood y el culpable puede ser Randall Adams o David Harris. El aspectofundamental es este. ¿Puede resolverse? Sí. Tenemos acceso al mundo exterior. Nosomos solo prisioneros de nuestras fantasías y de nuestros sueños. Quería hacer unapelícula que demostrara lo difícil que es saber la verdad, pero que no es imposibledar con ella6

.

Supongo que Morris se refería al descubrimiento de los hechos porque el asesi-

nato de Robert Wood a manos de alguien era una realidad incuestionable.

Sin embargo, caracterizar a una persona no implica exactamente lo mismo que

descubrir quién cometió el crimen; es algo más que desenmascarar a una perso-

na a través de un único hecho o una acumulación de hechos (aunque eso nos

ayude a caracterizarla). Se trata, más bien, de conseguir revelar su personalidad,

6. “Bill Moyers Talks with ErrolMorris”, PBS, 26 de abril de1989.

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sus motivaciones y creencias más profundas; de descubrir cómo se manifiestan

físicamente sus características psicológicas (gestos, posturas, expresión facial y

tono de la voz). Consiste, por tanto, en explicar qué piensa un individuo y qué

secuencia lógica sigue, cómo se relaciona con los demás y qué piensan estos de

él. Y es que caracterizar a una persona con precisión es una tarea bastante com-

plicada. En consecuencia, podría aplicarse al individuo la descripción que

Winston Churchill hizo de Rusia en una ocasión: “Es un acertijo envuelto de

misterio dentro de un enigma”7.

De primeras, debería reseñarse que no todos los documentales intentan caracte-

rizar a una persona de este modo. Algunos simplemente se contentan con mos-

trar lo que dijo alguien en una ocasión determinada o con dar a conocer algún

hecho u otro aspecto de su personalidad. El propósito de caracterizar a alguien

es más propio de los documentales biográficos y de las cintas que destinan una

cantidad importante de energía a presentar a una o más personas. Además, en

relación con la autoridad epistémica, habría que resaltar las diferencias significa-

tivas existentes entre las películas en las que rige la voz formal y aquellas en las

que predomina la voz abierta. Como se ha explicado anteriormente, las primeras

son más propensas a caracterizar a las personas que las segundas ya que estas últi-

mas se contentan a menudo simplemente con mostrar y no explicar. Por ejem-

plo, el documental Chronique d’un été (1961) de Edgar Morin y Jean Rouch

incluye entrevistas y planos pero vacila a la hora de llegar a alguna conclusión, ya

sea explícita (no hay ningún narrador en off que relate lo sucedido) o implícita-

mente (mediante el montaje, la composición, etc.). Asimismo, las cintas con voz

abierta reconocen más fácilmente las dificultades intrínsecas a la caracterización

y, en consecuencia, permiten que sea el sujeto de la película el que vea y comen-

te las imágenes antes de editarlas. De este modo, dicho sujeto forma también

parte del proceso de caracterización y tiene cierto control sobre él. No obstan-

te, no hay ninguna técnica, tampoco reflexiva, que libere al realizador de docu-

7. Intervención radiofónica, 1 deoctubre de 1939. The OxfordDictionary of Quotations. 3ª ed.Oxford, Oxford University Press,1979, pág. 149.

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mentales de la necesidad de caracterizar a sus protagonistas. Las películas no pue-

den simplemente mostrarlos sin que se insinúe algo sobre ellos. El mero hecho

de elegir a una persona y no a otra es ya de por sí un acto creativo, como tam-

bién lo es tomar la decisión de qué se incluye u omite en la cinta.

Pero la caracterización resulta aún más compleja por los prejuicios con los que se

acercan los realizadores a los personajes de sus documentales y por la presión a

la que se ven expuestos los cineastas para insuflar dosis de emoción o dramatis-

mo a las cintas. Brian Winston8

señala como ejemplo de todo esto la “tradición

de la víctima” junto con la búsqueda del “Otro” exótico de, por ejemplo, las

películas de Robert Flaherty, en las que este director no oculta su interés por los

habitantes de la Polinesia o por la tribu inuit del norte canadiense a la que per-

tenece Nanuk. Cabe citar asimismo, la llamada “tradición del villano capitalista”

de las películas de Michael Moore o la “tradición del bicho raro que se engaña a

sí mismo” propia de las cintas de Errol Morris. A la hora de caracterizar a las per-

sonas en los documentales, los realizadores trabajan a menudo con categorías

subconscientes que les sirven de marco para las representaciones.

LAS HERRAMIENTAS DOCUMENTALES PARA LA CARACTERIZACIÓN

No obstante y a pesar de estos escollos, deseo reivindicar el género documental

como la forma de comunicación que mejor caracteriza a las personas. De vez en

cuando, surgen voces que aseguran que la cinematografía es un medio visual que

se asienta, ante todo, sobre lo que puede mostrarse. Esta afirmación podría indu-

cir a error por lo que, como mucho, puedo llegar a aceptarla como verdad a

medias. Está claro que las películas comunican a través de la imagen pero tam-

bién mediante el sonido. Y aún más, en realidad, dependen, sobre todo, del dis-

curso verbal (narración en off, intertítulos y diálogos). De hecho, un documen-

tal no comunica únicamente mediante imágenes, sonidos y palabras sino también

8. BRIAN WINSTON: “The Traditionof the Victim in GriersonianDocumentary”, en ALAN ROSENTHAL

(ed.): New Challenges forDocumentary, Berkeley,University of California Press,1988, págs. 269-287.

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a través de la estructura narrativa, retórica y temática con la que se configura la

información y a través del montaje con el que se organizan los materiales de que

se dispone. Por tanto, la cinematografía es un medio de comunicación complejo

y ecléctico que combina diversos canales informativos simultáneamente.

La naturaleza transversal de la comunicación cinematográfica cristaliza en las

entrevistas que incorporan imágenes, sonidos y palabras, cuyo uso resulta funda-

mental para consolidar el potencial caracterizador de los documentales. Béla

Balász señala la importancia del rostro humano en las películas, que puede des-

tacarse aún más mediante el primer plano. Al registrar un rostro, salen a relucir

emociones, estados anímicos, intenciones y pensamientos y, por tanto, como

indicaba Balász, se transporta al espectador desde el reino exterior del espacio al

reino interior de la fisonomía y la psicología9. Aparte de proporcionar informa-

ción audiovisual sobre lo que dijo una persona, sobre su rostro y expresión facial,

las imágenes y los sonidos grabados durante una entrevista también revelan los

gestos, las posturas y la entonación vocal adoptados durante la intervención. En

consecuencia, las entrevistas filmadas pueden caracterizar mejor a las personas

que las impresas porque, además de ofrecer un testimonio verbal (lo que se dijo

durante la entrevista), sacan a relucir los múltiples modos con los que se expre-

sa el cuerpo humano y que convierten a la comunicación interpersonal en un

texto tan rico y emocionante.

Por tanto, en igualdad de condiciones, la entrevista filmada es un medio de

caracterización insuperable. El formato impreso no consigue transmitir la exis-

9. BÉLA BALÁZS: “The Close-Up”,en LEO BRAUDY y MARSHALL COHEN

(eds.): Film Theory and Criticism,Oxford, Oxford University Press,1999 (5ª edición), págs. 306-307. Hay versión española, titulada “Fisiognomía”, publicadaen Archivos de la filmoteca, nº53, Valencia, págs. 140-144.

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Gates of Heaven (E. Morris, 1978)


tencia corporal del entrevistado y ello supone una grave pérdida de sentido ya

que, junto al lenguaje, el cuerpo es el mejor vehículo de comunicación. Por con-

siguiente, la entrevista grabada proporciona pistas sobre la sinceridad, profundi-

dad del sentimiento, confianza y vehemencia latentes en el relato. Aunque a

menudo se tilda de simplista lo que voy a decir ahora, me parece importante

recalcarlo. Ver la grabación de una entrevista acerca al espectador al momento en

que se realiza esta en mayor medida que simplemente leer su transcripción. El

grado en el que la audiencia puede aprender de dicha entrevista filmada depen-

de no solo de la agudeza y habilidad que tenga el público a la hora de interpre-

tar las claves sociales y corporales de la comunicación sino también de la destre-

za del entrevistador. Sin embargo, el potencial para sumergirse en el carácter y la

personalidad del entrevistado está ahí.

Errol Morris ha trabajado durante años en el perfeccionamiento del arte de la

entrevista filmada. Para ello, inventó un aparato, al que llamó Interrotron y que

permitía que pareciera que el entrevistado estaba hablando y respondiendo a la

cámara misma. Para ello, contaba con una pantalla justo debajo de la cámara en

la que aparecía una imagen de vídeo suya a tiempo real. La ventaja era que él

podía sentarse lejos de la cámara y preguntar como si ocupara, en realidad, el

lugar de ésta. Morris se ha especializado en esta técnica pero, a lo largo de los

años, ha ido cada vez prestando más interés a la caracterización tal y como se

entiende en este artículo. En sus primeras cintas, Gates of Heaven (1978),

Vernon, Florida (1980) y The Thin Blue Line (1988), entrevistó a un variado

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Vernon, Florida (E. Morris, 1980)




grupo de personas (todas ellas relacionadas con el tema de las películas). La

mayor parte de las intervenciones eran relativamente breves y, por ello, la ima-

gen de las personas en cuestión respondía a estereotipos con los que se sacrifica-

ba la profundidad de la caracterización por, respectivamente, la exploración de

las relaciones entre seres humanos y animales de compañía, la incursión en una

pequeña ciudad excéntrica de los Estados Unidos y las pesquisas sobre un miste-

rioso asesinato. Tiempo después, en filmes como A Brief History of Time (1991)

y The Fog of War (Rumores de guerra, 2003), Morris recondujo su carrera pro-

fesional para centrarse en un solo sujeto (en estas cintas: Stephen Hawking y

Robert McNamara respectivamente) y adoptar la técnica caracterizadora predo-

minante: el retrato de cuerpo entero.

Otra herramienta empleada para caracterizar a los protagonistas de las cintas es

el metraje de observación, característico del cinéma vérité. Su uso fue técnica-

mente posible gracias al desarrollo de cámaras y equipos de grabación de sonido

portátiles a finales de la década de los cincuenta. En las cintas con voz abierta

que suelen recurrir a este tipo de metraje y que rechazan las explicaciones de un

narrador en off, es más probable que el realizador evite la caracterización explí-

cita y que, de cierto modo, fundamente la película en el poder que tiene el for-

mato cinematográfico para mostrar a los espectadores imágenes y sonidos signi-

ficativos que retraten el comportamiento de la persona filmada. Albert y David

Maysles acompañaron al comercial Paul Brennan puerta a puerta mientras inten-

taba vender lujosos ejemplares de la Biblia. El documental se titula Salesman(1969) y es una de las caracterizaciones más intrigantes de toda la historia del

cine de observación. El empleo de metraje “de observación” como herramienta

caracterizadora saca a relucir el tema de la posible influencia de la cámara sobre

el comportamiento de las personas filmadas. A diferencia de Frederick Wiseman,

quien asegura que la presencia de la cámara provoca realmente que las personas

actúen de forma espontánea, yo estoy más de acuerdo con los Maysles, que afir-

man que si un pequeño equipo de rodaje acompaña al sujeto cinematográfico

durante un largo período de tiempo, este acaba por asimilar la novedad y deja de

prestarle atención al objetivo.

62


En definitiva, las técnicas descritas hasta ahora son solo las que resultan más fami-

liares en el ámbito del documental. No obstante, de acuerdo con los realizado-

res más experimentados, la composición de planos, el montaje y los movimien-

tos de cámara también insinúan aspectos diversos de los individuos filmados. En

los inicios de su carrera profesional, Fred Wiseman parecía despreciar a algunos

de los sujetos que aparecían en sus cintas, como bien se observa si se analiza su

estilo de grabación y montaje. Por ejemplo, en High School (1969) pueden verse

imágenes de varios profesores impartiendo clase en un instituto. Por alguna

razón, el cinematógrafo toma primerísimos planos de las narices y las gafas de

algunos de los profesores y consigue, de este modo, que parezcan grotescos. En

otra escena, el conserje camina por los pasillos y mira a través de una puerta.

Wiseman contrapone a esa imagen un plano de jovencitas haciendo ejercicio en

el gimnasio para sugerir que el bedel les está lanzando miradas lascivas. Sin

embargo, solo él sabe si el conserje se las estaba lanzando realmente. La cuestión

es que las oportunidades de realizar caracterizaciones sutiles y descaradas como

estas aumentan mediante el empleo de muy diversas técnicas cinematográficas.

LA ÉTICA DE LA CARACTERIZACIÓN

Comencé este artículo con un debate sobre la ética y quiero concluirlo con varias

cuestiones sobre la ética de la caracterización. ¿Cuáles son las obligaciones éticas

de los realizadores ante las personas que representan? Por supuesto, este tema es

demasiado amplio para tratarlo aquí en profundidad y me contentaré con varias

generalizaciones. Al explicar el concepto que tengo del documental como una

película de “representación de veracidad expresa”, afirmé que, cuando un reali-

zador o una realizadora anuncia que su obra es un documental, está asegurando

de manera implícita que tanto las imágenes como los sonidos son ejemplos pre-

cisos de lo que ocurrió delante de la cámara y que lo que se afirma o insinúa son

verdades del mundo real. Por tanto, una obligación ética del documentalista es

representar lo que, a su entender, es verdad, del mejor modo posible.

No obstante, la honestidad y la verdad no son las únicas obligaciones éticas en la

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caracterización de las personas sino que pueden verse superadas por la llamada

benevolencia. Yo entiendo que, según este término, cabría caracterizar a las per-

sonas con cuidado y delicadeza (a pesar de que pudiera darse el caso de que algu-

nas de ellas no se merezcan dicho trato, pero dejaré esta cuestión para otro

momento). Por tanto, es posible presentar en el documental aspectos de un indi-

viduo o incluir imágenes y sonidos reales y, al mismo tiempo, caracterizar a la

persona de manera errónea o herirla de algún otro modo. Por ejemplo, los pro-

fesores de la cinta de Wiseman que he mencionado anteriormente llevaban de

por sí gafas y bien podría asegurarse que el cinematógrafo solo filmó lo que esta-

ba delante de la cámara. Sin embargo, al optar por destacar las gafas en primerí-

simo plano, puede que Wiseman fuera injusto al insinuar que los profesores

infundían un sentimiento de pena. Además, quizás optó por incluir únicamente

el metraje que los mostrara como insignificantes, mezquinos y algo necios, pese

a contar con otras imágenes que mostraran su lado más amable. En este caso, los

fotogramas que incluyó eran técnicamente exactos pero, tras la selección de lo

que iba a incluir y omitir, Wiseman caracterizó de manera errónea a los profeso-

res o al menos consiguió mostrarlos desde un prisma desfavorable.

Supongamos que un realizador está preparando un documental sobre una figu-

ra histórica viva y que, para ello, cuenta con horas de entrevistas y de metraje de

observación veraces, que muestran el comportamiento real de los sujetos y lo

que en verdad dijeron. Por delante queda, no obstante, la difícil tarea de hacer-

les justicia mediante la decisión de qué metraje utilizar y cómo va a estructurar-

se este. Tanto las inclusiones, las omisiones como la organización del material

(microestructura y macroestructura) tienen repercusiones retóricas en la caracte-

rización del personaje histórico.

Otra obligación ética del realizador de documentales es contar y mostrar la ver-

dad. Sin embargo, esta queda en segundo plano si el documentalista considera

que priman otros factores, ya sea el trato benevolente o cualquier otro aspecto

inexcusable. En estos casos, el director deberá contraponer obligaciones opues-

tas. En general, la veracidad siempre es una exigencia pero aunarla con la preci-

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sión es complicado. Toda caracterización de la que pueda decirse que es veraz o

precisa tendrá que ser una verdad a medias y una construcción. Ni la confirma-

ción de los hechos ni la inclusión únicamente de imágenes documentales reales

garantizan la verdad y la exactitud, tal y como la he definido yo, puesto que, al

seleccionar y manipular los materiales, puede darse cauce a insinuaciones y afir-

maciones erróneas. Como ya he reseñado, el peligro del documental es que,

aparte de dejar constancia de los datos y darlos a conocer, una cinta de estas

características puede llegar a transmitir una representación subjetiva y artificial de

sus protagonistas. No obstante, me atrevería a decir que el documentalista debe

buscar la verdad o, al menos, intentarlo, por muy complicado que sea en la prác-

tica contar y mostrar lo que es veraz.

[Traducción: MARÍA CALZADA E IRENE DE HIGES ANDINO]

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High School (F. Wiseman, 1969)


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En este artículo proponemos una clara distinción entre ficción y no ficción. Una de las mar-cas diferenciadoras del documental es la representación de personas reales con las que elcineasta tiene obligaciones éticas que, obviamente, no existen cuando se trata de la r epre-sentación de personajes ficticios. A pesar de que el documental r epresenta personas reales,se trata más de una caracterización que de pr esentarlas tal cual son realmente. En este ensa-yo, pretendo, en primer lugar, definir el documental como una “representación de veracidadexpresa”, para continuar con una exploración de cómo los cineastas caracterizan las perso-nas en sus filmes y las implicaciones éticas de esta caracterización. En mi opinión, una de lasobligaciones éticas capitales de los realizadores de documentales es mostrar la verdad tantocomo sea posible, a pesar de que la obligación de decir la ver dad puede a veces ser supe-ditada al afecto hacia los sujetos del filme.

Palabras clave: Documental, ficción, ética documental, verdad, personas en el documental

Caracterización y ética en el género documental

In this essay I draw a sharp distinction between fiction and nonfiction, arguing that one of the

hallmarks of the documentary is that since documentaries represent actual people, the film-

maker has ethical obligations toward the people he represents that do not exist for the r epre-

sentation of fictional characters. Though the documentar y represents actual persons, it

nonetheless characterizes them rather than presenting them transparently as they really are. In

this essay I first define the documentar y as what I call “asserted veridical representation.”

Then I go on to explore the various means by which filmmakers characterize persons in films,

and the ethical implications of such characterizations. One of the chief ethnical obligations of

the documentary filmmaker, I argue, is to show the truth insofar as this is possible, although

the obligation of truth-telling can sometimes be superceded by the requirement of charity

toward the film’s subjects.

Key words: Documentary, fiction, documentary ethics, truth, people in films

Characterization and Ethics in the Documentary


El giro más sorprendente efectuado en los últimos diez o quince años en el

mundo del cine lo ha protagonizado el documental con su regreso a la gran pan-

talla. Nadie lo habría imaginado, pero el caso es que hoy encontramos una

corriente de nuevos trabajos que se han abierto paso en las salas cinematográfi-

cas a un ritmo discreto pero imparable. De la noche a la mañana, parece que el

documental deja de ser una pertenencia exclusiva de la televisión, que su presen-

cia resulta cada vez menos extraña en las carteleras y que, más allá de las maravi-

llas de la naturaleza o la vida y milagros de las bandas de rock, el género es capaz

de abarcar asuntos tan dispares como la debilidad de los estadounidenses por las

pistolas (Bowling for Columbine [M. Moore, 2002]), la supervivencia de los espi-

gadores en Francia (Les glaneurs et la glaneuse [Los espigadores y la espigadora, A.

Varda, 2000]), el retrato de un filósofo (Derrida [K. Dirk y A. Ziering Kofman,

2002]) o una competición de ortografía para niños (Spellbound [J. Blitz, 2002]),

pasando por el día a día de una escuela rural en Francia (Etre et avoir [Ser y tener,

N. Philibert, 2002]), el secuestro de un autobús en Río de Janeiro (Ônibus 174[J. Padilha y F. Lacerda, 2002]), los escándalos de una familia de pederastas de

Nueva York (Capturing the Friedmans [A. Jarecki, 2003]), un juego entre dos

cineastas daneses (De fem benspaend [Las cinco condiciones, L. Von Trier y J.

Leth, 2003]) o la accidentada aventura de unos alpinistas británicos en los Andes

(Touching the Void [K. Macdonald, 2003). La lista de países de los que procede

este elenco de títulos —Estados Unidos, Francia, Brasil, Dinamarca y Reino

Unido— evidencia el carácter internacional que define a la nueva corriente, si

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El documental y el espacio público

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bien conviene destacar que se trata de una muestra parcial puesto que no todos

los trabajos que se filman en el mundo logran entrar en las vías internacionales

de distribución. Buen ejemplo de ello son las obras producidas en España, fértil

terreno de documentales que han conseguido hacerse un hueco en las salas loca-

les, pero que solo han cruzado las fronteras en casos contados a pesar de proce-

der de una industria que ha dado títulos como El sol del membrillo (V. Erice,

1993), Monos como Becky (J. Jordà, 1999) y En construcción (J.L. Guerín, 2001),

verdaderas obras maestras del documental moderno dentro de la filmografía

internacional.

De este proceso de afianzamiento nos ha dejado constancia la prensa. En Gran

Bretaña, por ejemplo, la revista semanal de corte progresista New Statesmanseguía calificando el documental de “espectáculo alternativo para el entreteni-

miento de cuatro gamberretes”1

en 1996, cuando no habían trascurrido tantos

años del éxito de títulos como The Thin Blue Line (E. Morris, 1988), Roger andMe (M. Moore, 1989), In Bed with Madonna (A. Keshishian, 1991) y HoopDreams (S. James, 1994). Solo dos años después, el también progresista TheGuardian ya anunciaba que los documentales empezaban a asomar en los cines

2.

Realizamos un salto de cinco años más y observamos que un articulista del dia-

rio conservador The Telegraph plantea en 2003 “Por qué la Verdad es más fuer-

te que la ficción” y, al cabo de un año, que un editorial del diario The Guardiansentencia que “La vida real no necesita guión; solo un buen montaje”

3. El cam-

bio de actitud es notable puesto que no quedaban tan atrás los días en que, en

pleno fervor inicial del pensamiento posmoderno, los escépticos y los incrédulos

menospreciaban abiertamente el documental con el argumento de que las pre-

tensiones realistas del género se basaban en una falsa sensación de objetividad y

la objetividad, al parecer, había que dejar de entenderla como hasta entonces se

venía haciendo porque no era ni más ni menos que un tipo de subjetividad como

cualquier otro. En pocas palabras, el documental era tendencioso y manipulador

y constituía, sencillamente, una forma de ficción más.

1. BOYD TONKIN: New Statesman,30-08-1996, pág. 38.2. MICHAEL ATKINSON: “FactFinders”, The Guardian Guide, 02-05-1998.3. DAVID GRITTEN: “Why truth isstronger than fiction”, TheTelegraph, 28-06-2003; TheGuardian, 23-07-2004, tercereditorial.

70

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Pensar así, ni que decir tiene, es simplificar demasiado las cosas. En primer lugar,

porque el efecto de realidad del documental no es una falsa impresión. Habrán

pasado muchos años, pero la cámara no ha perdido aquella facultad que le atri-

buyeron los primeros teóricos del cine —como Siegfried Kracauer o André

Bazin, por no citar al documentalista Dziga Vertov— de ser un ojo mecánico

(hoy, electrónico) que registra de manera automática la escena profílmica, térmi-

no con el que la semiótica se refiere a todo cuanto se sitúa delante de la cámara.

Evidentemente, la representación profílmica está impregnada de todo tipo de

cualidades introducidas por el cineasta, es decir, depende siempre del posiciona-

miento de este, del enfoque que adopte y del estilo que posea como artista. John

Grierson, padrino del documental británico, no escondía nada cuando definía el

género como “el tratamiento creativo de la realidad”. Ahora bien, de ahí a obviar

la importancia del componente automático de la cámara y centrarse únicamente

en el aspecto subjetivo de la filmación —las elecciones conscientes e inconscien-

tes del cineasta— hay un trecho. La crítica posmoderna falta a la verdad y la

semiótica explica por qué. Por un lado, recuerda que la imagen fotográfica cons-

tituye un testimonio y un icono a la vez, una plasmación automática de la esce-

na y una imagen pictórica cargada de valores y connotaciones4. Por otro lado,

desaconseja sostener la tesis posmoderna porque esta conduce a desdibujar las ya

de por sí sutiles diferencias que separan al documental y a la ficción. En un ejer-

cicio de reflexión sobre su trabajo como montador, Dai Vaughan escribe que el

lenguaje del documental nos anima a creer que el hecho de tener la proyección

de un suceso ante nosotros demuestra que ese suceso es anterior a la llegada de

la cámara5. En el terreno de la ficción, en cambio, que el suceso que se proyec-

ta sea anterior o no a la llegada del dispositivo no condiciona tanto el visionado:

se da por asumido que ha sido provocado para que la cámara lo registre y dis-

ponga de él a su antojo. Los espectadores somos conscientes de ello cuando

entramos a la sala, como todos sabemos, pero la lente por sí misma es incapaz de

precisar si la escena profílmica se ha preparado para la ocasión o si ya existía antes

4. Véase MICHAEL ChANAN: “OnDocumentary: The ZapruderQuotient”, Filmwaves, nº. 4,http://www.mchanan.dial.pipex.com/zapruder.pdf5. DAI VAUGHAN: “The Broken Trust of the Image,” Vertigo,volumen 1, nº. 4, 1994-1995, págs. 16-20.

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EL DOCUMENTAL Y EL ESPACIO PÚBLICO MICHAEL CHANAN >

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de aparecer ella. Así pues, podría decirse que todo se reduce a la cuestión de defi-

nir el quién y el qué se hallan ante la cámara y el cómo se comportan: en el caso

de la ficción, tendríamos a un actor que interpreta un personaje en un entorno

preparado y de acuerdo con un guión; en el caso del documental, a miembros

de la sociedad que se muestran tal cual son en su entorno habitual, la mayoría de

las veces, y en situaciones preferentemente espontáneas. Las cosas, sin embargo,

no son tan sencillas y lo cierto es que resulta imposible establecer una definición

exacta de qué es el documental. Ante tal dificultad, quizá lo mejor fuera plantear-

se este concepto del mismo modo en que Wittgenstein recomendaba entender los

objetos como juegos, que forman familias y están conectados por parecidos de

familia. En el caso que aquí nos ocupa, el juego del documental se parece al juego

de la ficción en algunos aspectos, pero también se diferencia de él en otros.

Sea como fuere, menospreciar el documental con el argumento de que vende una

falsa objetividad carece de base hoy en día, justo en la época en que el género ha

emprendido un giro hacia el terreno de lo particular y lo personal. Cierto es que

aún quedan cineastas que mantienen prácticamente inalteradas la filmación testi-

monial y la narración en tercera persona —de ahí que existan trabajos recientes

como Être et avoir o Touching the Void—, pero muchos de los directores de la

nueva corriente del documental tienden a saltarse el principio tradicional de la

impersonalidad y no dudan en dejarse ver en sus películas de las maneras más

diversas. Por consiguiente, la verdad que los documentalistas insisten en relatar ni

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Être et avoir (Ser y tener, N. Philibert, 2002)

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aspira ya a alcanzar la omnisciencia que en otro tiempo sí perseguía ni proviene de

las alturas, sino que se cuenta desde un punto de vista personal y ello, lejos de res-

tarles credibilidad, aporta a sus trabajos un toque de verosimilitud.

Este giro hacia la subjetividad viene cobrando fuerza desde los años setenta, al

menos entre los “cuatro gamberretes” del movimiento del documental indepen-

diente, dejado de lado por la televisión y considerado de poco interés por la crí-

tica cinematográfica convencional excepto en los días de celebración de algún

festival. A decir verdad, es casi un misterio que este movimiento haya llegado a

nuestros días teniendo en cuenta que el documental jamás se ha integrado bien

en los circuitos cinematográficos mayoritarios —de donde desaparecieron inclu-

so los cortometrajes allá por la década de los sesenta— y que hasta hace relativa-

mente poco tiempo ni siquiera en los cines de arte y ensayo hacían acto de pre-

sencia muy a menudo. Para los intereses comerciales, el documental era un relle-

no o un intruso que podía quedarse si así lo deseaban las pequeñas distribuido-

ras alternativas que daban servicio al público minoritario de los cineclubs. La

televisión, por su parte, tras haber superado ciertas dudas iniciales, decidió aco-

ger el documental con los brazos abiertos a cambio de imponerle, eso sí, sus

códigos de conducta, especialmente el que vela por el “equilibrio” político, ese

pacto que debe cumplirse para no alterar el orden establecido. Con todo, y pese

al desinterés que manifestaban hacia ellas tanto el cine como la televisión, no

dejaron de circular nunca obras experimentales y de denuncia social que, a través

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de vías de distribución alternativas y en formato de 16 milímetros, encontraban

un público compuesto por cinéfilos, estudiantes y formaciones políticas decidido

a reunirse ante la pantalla en cuanto se presentase la ocasión.

Antes de acabar absorbido por el medio televisivo, el documental se caracterizaba

por un rasgo esencial que determina la obra de directores como Jean Vigo y Joris

Ivens —antes de la Segunda Guerra Mundial— o Alain Resnais y Chris Marker —

después del conflicto—. Nos referimos ni más ni menos que a su función de trans-

misor de las voces de la reivindicación y la protesta. Merced a las innovaciones que

trajeron consigo el cinéma verité y el direct cinema en los años sesenta, la produc-

ción independiente —y no la de factura televisiva— fue la encargada de mantener

vivo el espíritu crítico de este género cinematográfico y de abrirle las puertas a un

nuevo territorio. Nace así un vínculo entre el documental y los espacios de deba-

te del llamado espacio público que valdría la pena analizar con detenimiento. La

historia del documental, marcada primero por su destierro de los cines y después

por la escisión de las vertientes televisiva e independiente, revela que la sociedad

no es un espacio de debate racional totalmente libre e igualitario, como a veces se

lo representa, sino que consta de una serie de sectores paralelos y coincidentes, a

menudo de extensión limitada, que no gozan de igualdad en el acceso a las vías

mayoritarias de publicación y teledifusión. No obstante, hablar de esos pequeños

sectores de la sociedad suele ser tanto como referirse a las asociaciones y grupos

de presión que desempeñan una función activa en la sociedad civil y que, gracias

a sus propios expertos en publicidad y a la influencia de determinadas personas de

su entorno, logran adquirir protagonismo en el espacio público. De hecho, los

medios de comunicación de masas que sirven al Estado como principal instru-

mento de expresión nunca se encuentran cerrados por completo, luego siempre

pueden penetrar por sus poros ideas y opiniones surgidas de los resquicios, de los

márgenes y de la base de la sociedad.

El documental es uno de los vehículos que permite a las nuevas sensibilidades cir-

cular dentro de los circuitos mayoritarios y, además, es capaz de otorgar a los pro-

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pios colectivos implicados la facultad de pronunciarse sin la mediación de nadie.

En el modelo mayoritario, la voz de los ciudadanos–actores casi siempre pasa por

el filtro del director impersonal quien, oculto tras la voz del comentarista, se con-

vierte en controlador de lo que se difunde o no. Sin embargo, allí donde este para-

digma mayoritario presenta algún punto de debilidad o, sobre todo, cuando el

documental adopta la postura del testimonio en primera persona, el filme se trans-

forma en la expresión directa de las nuevas tendencias sociales como las que se

derivan, por ejemplo, del modelo emergente de política identitaria impulsado por

los movimientos feminista y homosexual. No es casualidad que estos colectivos

recurrieran desde el principio al documental como medio de autoafirmación —ori-

gen en muchos casos de festivales desde los que dar a conocer sus obras— ni que

provocaran un cambio en la voz de este género cinematográfico a lo largo del pro-

ceso. El cambio vino acompañado de toda una compleja serie de repercusiones en

diversos ámbitos ya que la voz en primera persona del singular desde la cual habla

una película producida desde el colectivo feminista u homosexual puede estar

empleándose, en realidad, como primera del plural. Esta dualidad condiciona la

manera en que se sitúa el espectador ante la obra pues se ve en el compromiso de

identificarse con el “nosotros” que aparece en la pantalla o con el sector del cual

desea diferenciarse ese sujeto en plural. Este dilema, a su vez, invita a replantear-

se los conceptos de comunidad y alteridad en diferentes contextos étnicos, cultu-

rales y religiosos, motivo que se esconde detrás de las terribles fracturas que pro-

vocan la división en y entre países distintos y en el seno de aquellas realidades que

antes recibían el nombre de “formaciones sociales”.

* * *

Aunque el documental no ha sufrido grandes transformaciones en cuanto a la

composición de su público —constituido también hoy por cinéfilos, estudiantes

y aficionados a la política, principalmente—, el cine en general sí que ha atrave-

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sado cambios considerables en cuanto a los modos de distribución y de consu-

mo. El formato de 16 milímetros ha sido sustituido por completo por el vídeo y

el DVD, que han transformado los patrones de distribución y de visionado. El

cambio se ha producido hace poco y, sin embargo, esos nuevos patrones ya

empiezan a verse modificados por un medio de distribución tan revolucionario

como es Internet. Estando así las cosas, cuesta comprender cómo ha podido

regresar el documental a las salas precisamente en estos tiempos y cómo se las ha

arreglado para encontrar, además, un público que paga gustoso por ir a verlo.

Sorprendidos por la coincidencia, no han faltado periodistas que no hayan inten-

tado dar respuesta a tal misterio. En esencia, las ideas pueden agruparse en tres

teorías principales. Una asegura que se trata de una reacción a las insuficiencias

del cine convencional. Otra, que la reacción la provoca más bien la banalidad que

reina en la televisión. Y la tercera, en último lugar, sostiene que tanto si el moti-

vo es el que defiende la primera como si es el de la segunda, lo que es seguro es

que tiene que ver con la bajada de los costes de producción del documental, cir-

cunstancia derivada de la difusión del vídeo digital, que constituye un medio de

producción mucho más asequible.

Según la primera tesis, nos hallamos ante una reacción contra los mundos de fan-

tasía que poco a poco han acabado adueñándose del cine comercial. Para

muchos, la cultura imperante de los multicines se ha ahogado en su propia fuen-

te inagotable de efectos especiales diseñada para satisfacer los deseos más pueri-

les. Dicho de otro modo, la violencia del duro de turno, las explosiones y la des-

trucción, la historia de amor empalagosa y el final feliz de rigor suponen un ale-

jamiento de la realidad que provoca una respuesta en los márgenes del mundo

creativo. Desde la perspectiva de esta teoría, es así como recobra fuerzas el docu-

mental, género que discurre en la realidad social e histórica de cada día, defini-

da por su ambigüedad y confusión posmodernas. David Gritten, colaborador del

diario The Telegraph, afirmaba sin disimulos en un artículo de prensa que no

había visto películas mejores en todo el año de 2003 que Être et avoir y

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Spellbound “porque las dos son intentos sinceros de estimular nuestro intelecto

y nuestras emociones… Estos dos documentales provocan en mí una serie de

reacciones que ninguno de los dramas estudiados y “bien tejidos” de Hollywood

ha conseguido desencadenar en mucho tiempo”6. Blake Morrison recoge esta

opinión al año siguiente cuando desde el periódico The Guardian afirma que la

historia que deciden contar estos documentales no depende de ninguna comi-

sión de guionistas ni de ningún variado grupo de ciudadanos escogidos para tra-

zar el curso del argumento, por lo que se convierten en “un espacio para la sor-

presa y para el análisis de temas complejos”. Pero la singularidad de estas pelícu-

las, agrega el articulista, también reside en los costes. Touching the Void, por

ejemplo, no costó más de un millón y medio de libras (2’2 millones de euros).

Si Hollywood realiza una película de ficción basada en esa misma historia con

estrellas de renombre, el proyecto se dispara a diez veces ese dinero, con el deta-

lle añadido de que “cuanto mayor es el presupuesto, menor es la libertad de

acción del artista —y más remoto es el parecido con el suceso real—”7.

Emile de Antonio, documentalista independiente que trabaja desde Nueva York,

lanzó en cierta ocasión una voz de alerta acerca del riesgo que entrañaba supe-

rar el millón de dólares (algo menos de 750.000 Euros) en el costo de una pelí-

cula. Superado ese límite, advertía, las riendas las llevan los patrocinadores. La

cifra de un millón y medio de libras (2,2 millones de euros) puede parecer poco

para un presupuesto en comparación con los números que se manejan en

Hollywood, pero para un documental es alta. Excepto en el caso de las grandes

series de documentales, la televisión cuenta con que las producciones de este

género le salgan por diez veces menos. Con todas y con esas, el documental ha

recibido en los últimos tiempos un trato más que austero en el ámbito televisi-

vo. En el Reino Unido, donde antes se encontraba bajo el amparo de un ente

público que empezó por padecer serios recortes hasta llegar a la completa desa-

parición, el formato clásico del documental ha sido desviado de manera cada vez

más clara hacia los nichos de mercado que ofrecen los canales de televisión por

cable, por satélite y, ahora, digital para ceder su puesto a series que cuestan sumas

fabulosas, a pseudodocumentales con formato de serie que enseñan la vida per-

sonal y profesional de determinado grupo de personas y a una larga lista de otros

muchos tipos de reality shows. Durante los años noventa del pasado siglo, según

Morrison, en un clima en el que la lucha por los índices de audiencia dominaba

la televisión de manera cada vez más feroz, el espacio correspondiente al docu-

6. DAVID GRITTEN: art. cit., 2003.7. BLAKE MORRISON: “Back to reality”, The Guardian, 05-03-2004.

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mental en los canales terrestres se entregó casi por entero “a programas sobre la

renovación de uno mismo o del mobiliario de una casa; a espacios sobre cómo

mejorar en los fogones o en la vida en general”8. En opinión de Gritten, uno de

los articulistas antes citados, esta clase de televisión es un engaño tan descarado

—con toda esa sobreactuación de quienes en ella intervienen y con la manía que

tienen los productores de que así sea con tal de obedecer al concepto de “buena

televisión” del mandamás de turno— que muchos espectadores, asqueados de

tanta artificiosidad, echan de menos historias reales donde no medie un guión ni

se vea venir cómo será el final9. La explicación de este autor concuerda con los

resultados obtenidos en un sondeo realizado entre personas que ven documen-

tales en dos pequeños países: Holanda y Escocia. El estudio permite afirmar que

los espectadores que acuden a las salas cinematográficas a ver documentales

pasan menos horas que la media delante del televisor y, además, que pagan con

sumo gusto por ver esas películas en la gran pantalla10

.

8. Ibíd.9. DAVID GRITTEN: art. cit., 2003.10. AMY HARDIE: Docspace Report,marzo de 2002 ([email protected]).

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The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (E. Morris, 2003)

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Para comenzar el estudio de la segunda tesis acerca del restablecimiento del docu-

mental, hay que empezar diciendo que la relación que la televisión ha mantenido

con este género ha sido siempre ambivalente. Por un lado, el deseo de innovación

que caracteriza el medio televisivo lo empuja irrefrenablemente a abalanzarse

sobre las ideas frescas para poder así ofrecerle al espectador un menú variado: pero

por otro lado, sin embargo, el afán de domesticar la originalidad es tan fuerte

como el anterior, de ahí que la televisión tome medidas para evitar la protesta y

las voces críticas cuando lo considere oportuno. Evidentemente, el margen con-

cedido a la crítica depende de la cultura democrática de fondo, y ese indicador de

madurez, como bien es sabido, difiere de país a país. El trato ambivalente al que

acabamos de aludir era ya obvio hace tres décadas. En un escrito de 1976, Dai

Vaughan citaba el comentario irónico realizado por otro montador acerca de las

apasionantes innovaciones de los años sesenta: “En aquel entonces modelábamos

las convenciones. Lo que ahora hacemos es aplicarlas”11

. La llegada de un nuevo

modelo de televisión en la década de los ochenta, arribado al Reino Unido de la

mano de la cadena Channel Four —ente que viene a hacer las veces de casa edi-

torial televisiva comprometida con la divulgación de obras independientes—,

ofreció motivos para confiar en que se ampliarían los límites del terreno de juego.

La realidad, sin embargo, ha demostrado a lo largo de este tiempo que a la pro-

ducción alternativa le resulta complicado escapar a la lógica de los horarios pro-

gramados del medio televisivo por ser este un mercado repleto de artículos varia-

dos a precios competitivos. La presión por mantener los costes de producción a

niveles bajos es constante y acaba por añadirse al repertorio de factores que pro-

mueven la uniformidad: los experimentos aquí no tienen cabida. Por suerte, el

vídeo digital ofrece la oportunidad de restituir al documental la dignidad perdida:

la flexibilidad que esta herramienta aporta a las destrezas y al concepto del traba-

jo de producción llevado a cabo por pequeños grupos de profesionales perfecta-

mente coordinados entre sí conlleva un ahorro muy atractivo.

11. DAI VAUGHAN: TelevisionDocumentary Usage, BFI, 1976,pág.19.

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Las ventajas del vídeo digital, no obstante, se han echado a perder en manos de

la televisión al emplearse en formatos tan predecibles como los reality shows con

aspecto de documental, cuestionables productos que hacen las delicias de exhi-

bicionistas y de voyeurs a partes iguales. De continuar dándole ese uso, dentro de

poco podrá certificarse que el documental ha faltado a los ideales de servicio

público de información con los que siempre se había comprometido. Este pro-

ceso galopante de vulgarización es la esencia de la queja que publica en 2001 una

columnista del diario británico The Guardian. Charlotte Raven sostenía que la

versión de los hechos que nos ofrecen las noticias se halla demasiado condicio-

nada por la rigidez de las prioridades y la tradición del género periodístico como

para ser “adaptada a la riqueza de matices de las situaciones reales”. La articulis-

ta afirmaba, asimismo, que “el único cuerpo de profesionales del periodismo que

posee la paciencia y la voluntad de ofrecernos una imagen auténtica de cómo vive

la gente en otros países cuando no se están matando los unos a los otros es el

colectivo de los documentalistas”12. El problema es que los altos mandos del

mundo de la televisión han prescindido del “negocio tan soso que es dejarnos

ver cómo es la vida de otras personas”, labor que no requiere ninguna animación

por ordenador ni aventuras de cinco años para filmar los peces que jamás ha visto

el ser humano. La idea quedaba bien recogida en el titular: “¿Que no sabe usted

nada de Afganistán? Pues échele la culpa a la muerte del documental”. Licencias

estilísticas aparte, la condena que lanza el texto es irreprochable: hoy en día, al

documental televisivo no se le deja que desarrolle plenamente las capacidades

educativas y reivindicativas que posee como medio encargado de contar a la

sociedad las cosas que de verdad importan.

El vídeo, sin embargo, cuando escapa al dominio total de la televisión, permite

rodar un tipo de documental que no habría resultado viable filmar en celuloide

y, por si esto fuera poco, le proporciona la forma de entrar en las salas de cine

gracias a la tecnología de transferencia de vídeo a película. He aquí la base de la

12. ChARLOTTE RAVEN: “Know not-hing about Afghanistan? Blamethe death of the documentary”, The Guardian, 30-10-2001.

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tercera tesis sobre la recuperación del documental. Uno de los primeros ejem-

plos de trabajo filmado con medios digitales y acogido con aplausos en el cine, y

nos remontamos a 1994, es Hoop Dreams, retrato de unos jugadores de balon-

cesto negros de un instituto de Chicago para quienes el deporte representa una

de las pocas vías de ascenso social. La película se rodó a lo largo de siete años y

fue un éxito de taquilla en todo el mundo. Sin poderlo comparar con el típico

producto de ficción, el caso es que este filme, como puso de manifiesto David

Gritten en el citado artículo de The Telegraph, “amortizó los gastos sin esfuerzos

y demostró a los inversores que los documentales no eran tan mala apuesta”13

. La

nueva tecnología de las cámaras digitales y la edición por ordenador, como hemos

visto, no solo le abren al documental las puertas de la gran pantalla, sino que tam-

bién ofrecen al documentalista independiente de nuestros días, que trabaja en los

límites del sistema y que se salta las convenciones que haga falta con tal de redu-

cir costes, la posibilidad de realizar una película por relativamente poco dinero.

Tanto es así que, a tenor del mensaje de ciertas campañas publicitarias, la pelícu-

la puede salirle a uno ya no barata, sino prácticamente gratis: si no se tiene en

cuenta el coste de la maquinaria ni se incluyen los gastos de alquiler y electricidad

del lugar de trabajo ni se le paga a nadie por las horas invertidas, el resultado es la

extraordinaria Tarnation (2003), personalísma reflexión del director Jonathan

Caouette en torno a su poco convencional familia y realizada con la sola ayuda de

su ordenador Macintosh y de 218 dólares (160 euros), al menos según la publi-

cidad que del filme se hizo. Ahora bien, este no es el único ejemplo. The Yes Men(Dan Ollman, Sarah Price, Chris Smith, 2003), corrosiva parodia de la postura

ideológica de la Organización Mundial del Comercio, se filmó en varios países por

menos de 40.000 dólares gracias, eso sí, a la ayuda de ciertos amigos que, colo-

cados en los puestos adecuados, aligeraron la cuestión de los ineludibles desplaza-

mientos de un sitio a otro14. Como es natural, uno se pregunta qué es lo que estas

cifras no enseñan. Pues bien; en el caso de Tarnation, las escenas de la familia de

Caouette se entrelazan con cortes extraídos de películas y de la televisión. Pagar

los derechos de esos fragmentos, pasar el vídeo a película y costear la publicidad

y el marketing elevó el gasto total a la cantidad de 400.000 dólares (algo menos

13. DAVID GRITTEN: art. cit., 2003.14. Información proporcionadapor ANDY BICHLBAUM y MIKE

BONANNO.

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de 300.000 euros)15. En el caso de The Yes Men, ese mismo proceso supuso un

gasto adicional de unas 350.000 libras (algo más de 500.000 euros).

Si las cifras recién expuestas son fiables, nos hallamos ante la muestra de los obs-

táculos que el mercado impone en el recorrido que debe seguir un filme hasta

llegar a los espectadores. La idiosincrasia de este mercado, que actualmente pre-

senta muchos resquicios por donde huir de las operaciones comerciales tradicio-

nales, determina de forma decisiva el encuentro del documental con su público,

aunque, por desgracia, se trata de un hecho que suele pasar desapercibido. El

renacimiento del documental responde a la exigencia de los espectadores, o al

menos de una parte significativa de estos, que claman por ver en la gran panta-

lla un trocito de lo que da en llamarse “mundo real”, y es que hoy en día son

muchos los que parecen darse cuenta de que esa realidad que venden ciertos pro-

ductos no es lo que aparenta ser. La cantidad de descreídos no es multitudinaria

porque, al fin y al cabo, hablamos de esa amplia minoría del público general que

se siente desencantada por la estrechez que caracteriza tanto a la televisión coti-

diana como al cine de entretenimiento y no de los millones de personas que van

al cine para pasar el rato. Quizá sean pocos, no puede decirse lo contrario pero,

en un país de grandes dimensiones, los componentes de esa minoría pueden

representar algún que otro centenar de miles y esto, se mire como se mire, basta

para hacer de la distribución del documental en los cines un negocio rentable.

De momento, y ya es un logro, el mercado ha adquirido una configuración en la

que la producción a pequeña escala se revaloriza y en la que pueden distinguirse

múltiples sensibilidades.

* * *

Las apreciaciones de los periodistas divergen en algunos puntos. Uno opina que

el éxito del documental responde a la demanda de regresar a la realidad como

reacción contra los mundos fantásticos que cada vez afianzan más su dominio

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dentro del cine comercial. Otro, que todo se debe a que los directores de docu-

mentales han aprendido a contar historias personales según el patrón de

Hollywood; esto es, concediendo intensidad a los personajes y al impulso narra-

tivo. Ambas opiniones son ciertas en parte, aunque cabe señalar, respecto a la

segunda, que la mayoría de los documentales sigue quedando alejada del este-

reotipo de Hollywood por el modo en que reclama la sinceridad y la pureza del

encuentro que realiza el cineasta con la realidad que afronte en cada caso. Si par-

timos del principio básico de que el documental ha de realizarse por necesidad

fuera de los estudios, concluiremos que es un género que se halla fuera del alcan-

ce de la cultura cinematográfica de Hollywood y de sus imitadores. Desde este

punto de vista, el documental entra con dificultades en la categoría fílmica de tra-

bajos rodados en estudio, terreno denominado “primer cine” por Fernando

Solanas y Octavio Getino, autores de un conocido manifiesto redactado en 1969

bajo el título “Hacia un tercer cine”16

. Para Solanas y Getino, el documental per-

tenece más bien al “segundo cine”, que posee un contenido social más marcado,

pero que sigue regido por el espíritu “artístico”. Este es el tipo de cine caracte-

rístico de los modelos de producción europeos y, en él, el director recibe trata-

miento de artista y autor. Aun así, cuando el documental adopta un compromi-

so político, este género cinematográfico también puede incluirse en la categoría

que la pareja de cineastas americanos deseaba promover, el “tercer cine”, aquel

instrumento de denuncia que se le atraganta al sistema y del que ellos mismos

dieron una muestra en el épico La hora de los hornos (1968), documental realiza-

do, “en los resquicios del sistema y contra el sistema… independiente en la pro-

ducción, revolucionario en su posicionamiento y experimental en el lenguaje”17

.

El tercer cine, y debe quedar claro, no existía únicamente en los países del tercer

mundo. Solanas y Getino citaban como ejemplos propios del primer mundo las

películas combativas del Newsreel Collective de los Estados Unidos, los cinegior-nali del movimiento estudiantil italiano, así como las películas realizadas por los

États Généraux du Cinéma Français y por los movimientos de estudiantes en

15. PAT AUFDERHEIDE:“Copywrongs”, In These Times,25-01-2005,www.inthesetimes.com16. FERNANDO SOLANAS y OCTAVIO

GETINO; “Towards a Third Cinema”,en MICHAEL ChANAN: Twenty FiveYears of the New Latin AmericanCinema, Londres, BFI/ChannelFour, 1983. Aparecido original-mente en Tricontinental, publica-do en París en octubre de 1969.17. ROBERT STAM: “The Hour of theFurnaces and the TwoAvantGardes”, en JULIANNE BURTON:The Social Documentary in LatinAmerica, Pittsburgh, Universityof Pittsburgh Press, 1990, pág. 253.

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Gran Bretaña y Japón, material ampliamente difundido durante los años sesenta

y setenta en los circuitos cinematográficos alternativos del momento. A pesar de

su vitalidad en esa época, esta modalidad de cine entró en crisis poco después por

dos razones principales. Una, de naturaleza política, fue la desorientación ante la

ofensiva ideológica del neoliberalismo durante la década de los años ochenta, a

la que vinieron a sumarse la caída del muro de Berlín y el desmoronamiento del

bloque socialista, el final de la Guerra Fría y el desvanecimiento de la tradición

revolucionaria. El otro motivo, que ya ha sido expuesto en un apartado anterior,

fue de naturaleza tecnológica y consistió en el abandono del formato de los 16

milímetros a favor del uso del vídeo. La primera de las dos razones arrebató a los

filmes la infraestructura de distribución, pero el segundo, en cambio, demostró

no ser tan nocivo con el paso del tiempo, pues hoy vemos que ha dado lugar a

un novedoso modelo de circulación para producciones alternativas que cuenta

sobre todo con el patrocinio de las ONG y con las aportaciones fílmicas de una

nueva generación de documentalistas. Se trata de un modelo que opera a lo largo

y ancho del planeta en los márgenes y en los resquicios del sistema, por lo que

ha creado una rica variedad tanto de formatos y estilos nuevos como de modali-

dades de concienciación.

La llegada de los medios digitales hizo caer en el olvido también al vídeo domés-

tico, que había comenzado su andadura en los años veinte en formato de 16 milí-

metros para pasar a los 8 milímetros en el periodo de bonanza posterior a la

Segunda Guerra Mundial y convertirse, por último, en Super8. Fueron muchos

los cineastas experimentales que habían empleado estos formatos para realizar dia-

rios filmados, subgénero que la videocámara, merced a su mayor comodidad de

uso, puso al alcance de todos los sectores de la sociedad. A finales de los años

ochenta el segundo canal de la cadena de televisión británica BBC crea el “vídeo-

diario” como nuevo concepto televisivo mientras nace de manera simultánea en

Brasil y en otros países latinoamericanos, así como entre los aborígenes de

Australia, el movimiento audiovisual indígena. Pese a dar la sensación de que cada

uno de estos modelos estira en sentido opuesto —el vídeo-diario hacia el indivi-

dualismo y el vídeo indígena hacia lo comunitario—, en ambos se advierte un

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fenómeno idéntico que suele derivarse del uso del vídeo, esto es, la adquisición de

voz propia por parte de la cámara, que habla así en primera persona. En los tra-

bajos donde la carga política es más pronunciada, la primera persona que se

emplea está en plural, implícita o explícitamente, y el punto de vista es colectivo.

Este tipo de vídeos, huelga decirlo, no es habitual en el cine ni en la televisión.

El documental de la nueva ola surgida en estos últimos años no deja de pertene-

cer, en términos generales, a la categoría que Solanas y Getino denominaban

“segundo cine”, aunque también es cierto que a veces nos topamos con títulos

que, si no enteramente, al menos en parte, se separan de esa etiqueta. El alejamien-

to puede deberse a la concesión de un peso especial a la denuncia, algo no tan

extraño sabiendo que, con los medios de que se dispone, realizar películas en los

márgenes del sistema y encontrar quien las vea no resulta tan complicado hoy en

día como en los revolucionarios años sesenta y setenta. Del mismo modo, puede

optarse por otorgarle al director la consideración de autor por encima de cualquier

otra cosa y permitirse que la obra tenga un final abierto, en cuyo caso el documen-

talista se convierte inmediatamente —a decir de Jonathan Romney, colaborador

del The Guardian— en un ensayista autobiográfico que, invirtiendo un presupues-

to mínimo, elabora una reflexión acerca del estado del mundo no tanto por ense-

ñarnos una realidad poco conocida como por animarnos a pensar en cómo cam-

biarla18

. En ocasiones existe la subjetividad sin autobiografía y en otros casos el

cineasta va aún más lejos y realiza un trabajo casi de ficción a partir de la historia

de su vida. Dada la índole heterogénea y divergente de las tendencias de este movi-

miento, resulta difícil y hasta arriesgado generalizar, de ahí que apenas pueda

hablarse de “movimiento” en el sentido tradicional, es decir, de un conjunto de

elementos que comparten tendencias estilísticas comunes tal y como sucede en el

caso del neorrealismo italiano, por ejemplo, o del direct cinema estadounidense de

los años sesenta. El nuevo documental de la pasada década no constituye un movi-

miento artístico, sino una simple corriente de actividades paralelas. Con todo, ha

brotado de entre gran parte de estas películas una nueva modalidad de discurso que

reivindica el derecho indiscutible del cineasta a ofrecer su enfoque particular del

mundo. La cámara del documental permanece arraigada a la realidad de la socie-

18. JONATHAN ROMNEY: “What”s Up,Doc?”, The Guardian, 19-08-1997.

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dad y desde ahí recuerda a todos que el cineasta es ciudadano de este mundo, de

nuestro mundo, y que es libre para manifestar su visión del mismo.

La abundante variedad de temas y estilos que puede hallarse en el documental de

la nueva ola cinematográfica complica la tarea de establecer una clasificación pre-

cisa de géneros por mucho que se esfuercen tanto los críticos como el mercado.

Algunos trabajos retratan a personas corrientes en situaciones cotidianas, como

las clases en la escuela de Être et avoir, o en situaciones extraordinarias en las que

ellas han decidido participar, como la competición de ortografía de Spellbound.

Otros trabajos hablan de gente corriente en situaciones extremas, como el

secuestro de Ônibus 174, o de familias anómalas como la que se retrata en

Capturing the Friedmans. En cuanto al estilo, algunos son serenos y contenidos

desde el punto de vista de la forma, casi “clásicos”: en Être et avoir, Touching theVoid y Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) el cineasta queda fuera de plano y

se concentra exclusivamente en los personajes. Sin embargo, hay trabajos que

optan por un enfoque más rompedor o posmoderno del estilo visual y de la

narrativa. Véase como ejemplo la enorme cantidad de imágenes introducida en

De fem benspaend y en Tarnation, dos películas que combinan un nivel profun-

do de autorreflexión con el juego constante que conlleva la yuxtaposición de las

imágenes más dispares. En Estados Unidos, los asuntos políticos reciben un tra-

tamiento personal por parte del cineasta en las películas de Moore y en filmes

como Supersize Me (Morgan Spurlock, 2003) o The Yes Men, trabajos a los que

el posicionamiento satírico e irónico que adoptan aporta cierta carga de autorre-

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De fem benspaend (Las cinco condiciones, L. Von Trier y J. Leth, 2003)

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flexión. En último término, hay que señalar también que siempre es posible

encontrar películas, algunas de las más originales y entrañables, que desafían el

concepto de documental al mezclar elementos de este y de la ficción de manera

que la película es una mezcla de las dos cosas y ninguna de ellas a la vez.

Klozap/Namay-e nazdik (Primer Plano, Abbas Kiarostami, 1990), London(Patrick Keiller, 1994) y Blue in the Face (Paul Auster, Wayne Wang, 1995)

ejemplifican esta idea.

A pesar de las diferencias que se acaban de enumerar, existe un rasgo común a

buena parte de estas películas. Nos referimos a la importancia concedida a la

actuación, al afán de ofrecer calidad en la representación del personaje que uno

mismo es para quedar bien ante la cámara y resultar fotogénico. Para proporcio-

nar ese acabado, el aparato de filmación recurre tanto a los individuos que viven

la historia filmada como, cada vez más, al cineasta. Personas filmadas y cineasta

suelen ir estrechamente ligados en la actualidad, como si se quisiera así acallar la

acusación con la que la crítica siempre ha martirizado al documental; a saber, que

la cámara no es fiable puesto que no se limita a capturar lo que encuentra ante

sí, sino que hace actuar a quien tiene delante. El veneno de este argumento es

inofensivo hoy en día ya que el modelo moderno muestra al director y a las per-

sonas filmadas en continua interacción. En Derrida, por ejemplo, la actuación

impecable del filósofo francés —que procura no actuar, aunque no puede ocul-

tar su narcisismo, del cual es perfectamente consciente— se complementa con las

constantes intervenciones de los cineastas —que se esfuerzan por mostrarse auto-

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rreflexivos, aunque no pueden esconder su candidez, de la cual son también per-

fectamente conscientes—. En general, cuando un cineasta aparece en pantalla se

propone parodiar la imagen del reportero de televisión o del presentador de las

series de impecable factura, pero a veces su actuación también puede servir para

cuestionar la certeza de las presuntuosas palabras con la que ambas figuras se

expresan. Un claro ejemplo del cineasta que disfruta con este tipo de actuacio-

nes es Michael Moore, quien contrata a un actor para que se encargue de la

cámara mientras él nos embelesa con unas payasadas que son más manipuladoras

de lo que a primera vista parecen. Hay veces, sin embargo, en las que el intento

no sale igual de bien. Citaremos aquí el caso de Comandante (2003), película en

la que una multitud de cámaras filman el encuentro del director, Oliver Stone,

con Fidel Castro, ya añoso, y que acaba convirtiéndose en la entrevista de un

megalómano a otro. Un ejemplo aparte es el de Agnès Varda, quien se encarga

personalmente de filmar, cámara digital en mano, Les glaneurs et la glaneuse. En

esta película la cineasta mantiene un cuidado y reflexivo diálogo con el material

que recopila al lado de quienes hoy en día aún viven de los restos que recogen

en los campos cosechados, maravillosa metáfora del concepto de documental.

* * *

Las tendencias citadas en los párrafos anteriores se han diversificado todavía más

con la llegada del vídeo digital y de la edición por ordenador, y la mejora en la

difusión de todas ellas es mérito de los medios digitales. Los videoproyectores y

Capturing the Friedmans (A. Jarecki, 2003)

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las pantallas facilitan la proyección de documentales en una amplia gama de espa-

cios que van desde las grandes salas de cine a las pequeñas galerías de arte,

ambientes que exigen un tipo de atención específico y un tipo de documental

concreto. Digo esto porque tengo en mente trabajos como las videoinstalaciones

de Kutlug Ataman —por ejemplo, las expuestas en la Serpentine Gallery de

Londres en 2003—, la película de Alexander Sokurov Dukhovnye golosa. Iz dnev-nikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyak (Voces espirituales, 1995) o las imágenes

del J-Street Project (2005) de Susan Hiller, obras enfocadas desde una perspecti-

va espacial y temporal difícil de encontrar en contextos más pegados a la tradición.

En resumidas cuentas, el vídeo digital se ha convertido en un instrumento revo-

lucionario por motivos económicos y estéticos. De sus ventajas ha sabido sacar

partido la producción de bajo y hasta nulo presupuesto que, además de experi-

mentar un crecimiento espectacular, ha encontrado la manera de circular por todo

el mundo al margen de la televisión. Todo este progreso, no obstante, tropieza

con algunos escollos, y uno de ellos es que la decisión acerca de qué películas

entran en el circuito internacional de los cines y cuáles no depende de los mismos

distribuidores que dominan las salas de cine de entretenimiento y de cine de

autor. Ni que decir tiene, las películas y los trabajos de vídeo que en su interés por

suscitar una reacción determinada entre el público pasan por alto los valores de

esos árbitros muy raras veces obtienen el permiso para cruzar las fronteras.

El formato es otro de los problemas que encuentran las obras filmadas en vídeo

ya que, para poder ser distribuidas en los cines, deben pasarse a película de 35

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milímetros. Actualmente, el proceso no entraña grandes dificultades, sino por lo

caro que resulta al lado de los bajos costes de la producción. El productor inde-

pendiente, al no poder permitirse ese gasto en la mayoría de los casos, necesita

entonces encontrar un distribuidor. Ir a la búsqueda de uno de ellos supone

adentrarse en un mercado sumido en el desconcierto, sobre todo porque el vídeo

digital va asociado a nuevos canales de ventas y de distribución. De acuerdo con

algunos informes recientes, la venta de películas en DVD en países como Estados

Unidos y Gran Bretaña empieza a superar la cantidad recaudada en las taquillas

de los cines y lo más curioso es que las ganancias no las generan solo los títulos

comerciales. La sencillez cada vez mayor con la que pueden adquirirse por

Internet filmes editados en DVD ha beneficiado también a la producción inde-

pendiente, incluido el documental. Este género ha dado algunos títulos de enor-

me éxito y el resultado es que ahora entran más documentales en las salas de cine

que en ningún otro momento de la historia. En los festivales su presencia es

incluso mayor y, aunque no todos los trabajos proyectados en un certamen aca-

ban en los cines, muchas de las obras consiguen circular luego por vías alternati-

vas. En algunos lugares, los modelos de proyección empiezan a cambiar a medi-

da que las pequeñas salas especializadas en cine de autor instalan videoproyecto-

res. La transformación quizá solo se produzca en un círculo reducido, pero es

innegable que propicia un ahorro espectacular en los costes de distribución.

Los avances emprendidos por el documental parecen ridículos en comparación

con el desarrollo del mercado de películas comerciales, pero lo cierto es que

desempeñan una función social de valor incalculable en un espacio público

degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los

Povestvovanie v pyati chastyak (Voces espirituales, A. Sokurov, 1995)

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medios de comunicación de masas. Jürgen Habermas lo denomina, de hecho,

espacio pseudopúblico. Llama la atención que gran parte de los documentales

que mayor éxito han obtenido en los últimos tiempos escoja la denuncia políti-

ca como tema central o la contenga como idea secundaria, especialmente entre

los realizados en Estados Unidos. En un país donde los medios de comunicación

se encuentran sujetos de manera más clara que en ningún otro a los intereses

empresariales y, además, están adiestrados para hacer propaganda del partido

republicano, la obra de Michael Moore es solo la más visible dentro de ese tipo

de trabajos, entre los que se incluyen títulos como Outfoxed (Robert Greenwald,

2004) Unconstitutional (Nonny de la Peña, 2004), Supersize Me, The Yes Men o

The Corporation (Mark Achbar, Jennifer Abbot, 2003), por citar algunos. No

nos hallamos ante la reencarnación del espíritu revolucionario de los años sesen-

ta y setenta ni mucho menos, pero la verdad es que, a su manera, estas películas

animan a cuestionar la hegemonía del neoliberalismo por medio de la desobe-

diencia y del debate. Así pues, resulta lógico comprender por qué la mayoría del

público del nuevo documental está formada, de manera cada vez más clara, por

una masa de ciudadanos descontentos con el sistema imperante. En uno de los

últimos números de la revista de cine Cineaste, publicación independiente edita-

da en Nueva York, se analizaba el fenómeno que experimenta el documental en

nuestros días. Entre los diferentes artículos destacaban uno en el que el autor

sugería “tres razones negativas que explican el éxito que hoy tiene el documen-

tal político: Bush, Hollywood y la televisión” y otro en el que se contaba que

cuando Morgan Spurlock, director de Supersize Me, aseguró ante el público de

un festival que “Vivimos en un mundo en que el documental independiente se

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ha convertido en el último baluarte de la libertad de expresión”, la sala repleta

donde se hallaba le dedicó una salva de aplausos19

.

El documental está dispuesto a asumir esa responsabilidad porque es político por

naturaleza. Mientras toma forma, dirige siempre la cámara hacia los terrenos social,

histórico y antropológico, espacios dominados por el poder y la autoridad de

manera más o menos explícita, y cuando se proyecta, se dirige al público de un

modo distinto al que emplea la ficción. Las películas de este segundo tipo heredan

los modelos narrativos del teatro burgués del siglo diecinueve y de la novela, aun-

que adaptados a las aspiraciones populistas de la ficción, y apelan a la vida emocio-

nal y sentimental de los espectadores, a su subjetividad, incluso cuando tratan de

asuntos sociales, históricos o políticos. El documental, en cambio, se dirige al

espectador en cuanto ciudadano, en cuanto miembro de un colectivo y elemento

constitutivo del espacio público puesto que es un cine íntimamente ligado a la esfe-

ra social. El adjetivo “político” que define su esencia no tiene que ver aquí con la

propaganda ni con el compromiso con una causa ni con hacer campaña por la

defensa de una idea ni con mostrar los devaneos de nuestros representantes.

Decimos que el documental es político porque invita a la sociedad a observar a sus

propios individuos y sus propias preocupaciones. Para ello, unas veces recurre a la

simple exposición de esos aspectos y otras, a la materialización de los estereotipos

de la sociedad a través de personajes con nombres reales ubicados en entornos

auténticos. El documental se recupera en medio de un paisaje gobernado por las

imágenes fantásticas y ello constituye una prueba indiscutible de que nos encontra-

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Supersize Me (M. Spurlock, 2004)

19. THOM ANDERSEN y PAT

AUFDERHEIDE, en Cineaste, Vol.XXX, número 3, verano de 2005,págs. 32 y 27, respectivamente.

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mos ante una saludable vuelta a la realidad que, como ya sabemos, algunos crea-

dores aprovechan para dar rienda suelta a su narcisismo.

Sea como fuere, el aspecto que habría que destacar es que el documental consti-

tuye una toma de contacto con el espacio público que puede efectuarse al mar-

gen de patrones y normas preestablecidas y a espaldas de la censura gracias a la

ayuda que proporcionan las nuevas tecnologías. El aspecto que aquí más nos

interesa es que ese contacto puede producirse en el ámbito local. Amy Hardie es

la autora de un informe que recoge el ejemplo de un realizador italiano que se

ha ingeniado su propia estrategia de distribución. El plan consiste en “invertir

pequeñas sumas de dinero en los espacios publicitarios de la televisión local —por-

que se trata de una película local, rodada en un dialecto local, el de Padua— y en

organizar pases solo en esta región. Conseguiremos una audiencia de diez mil

personas y con eso nos daremos por satisfechos.” Hardie extrae la conclusión de

que los avances alcanzados en el terreno de la tecnología digital animan a inver-

tir sin miedo en la realización de documentales de bajo presupuesto ya que un

umbral de rentabilidad tan bajo como el de estas películas convierte los benefi-

cios de la taquilla local en garantía suficiente de viabilidad. Otro ejemplo de

cómo se relaciona el documental con las circunstancias locales a partir de las nor-

mas que el propio cineasta decide seguir es la película de Phil Grabsky The BoyWho Plays On The Buddhas Of Bamiyan (2004). Grabsky, profesional con una

larga trayectoria a sus espaldas, había recibido el encargo de realizar para la tele-

visión un filme de una hora acerca de la posible reconstrucción de los Budas de

Bamiyán, destruidos por los talibanes unos meses atrás. Él, sin embargo, sintió

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que “esa no era la historia” y que la atención la merecían las personas que toda-

vía vivían junto a las ruinas del monumento. Con esta idea en mente, partió solo

hacia Afganistán y, sin más ayuda que la de un intérprete local, confeccionó un

reportaje que no respondía al encargo de nadie, pero que acabó emitiéndose por

televisión e incluso proyectado en el cine20

.

El acercamiento a la realidad es factible, por extraño que parezca, también en

aquellos países donde el acceso a las pantallas oficiales está más que supervisado.

En Irán, país vecino del lugar donde rodó Grabsky, un documental independien-

te sobre las prostitutas de Teherán filmado con sumo respeto por Masoud

Dehnamaki, Poverty and Immorality (2002), fue prohibido por las autoridades,

si bien la censura no ha podido evitar que el filme circule en forma de copias pira-

ta y que se hayan retransmitido fragmentos del mismo a través de un canal de

televisión por satélite de la disidencia21

. Otro ejemplo es Tie Xi Qu (Al oeste delos raíles, 2003), primer documental del joven director chino Wang Bing. Esta

extraordinaria obra, dividida en tres partes que ascienden a un total de nueve

horas de metraje, constituye el retrato fiel del complejo industrial abandonado

de Tie Xi, en la ciudad nororiental de Shenyang. De acuerdo con el estudioso Lu

Xinyu, para quien este filme representa “sin duda, el trabajo más logrado que ha

ofrecido el movimiento del documental chino”, “el vídeo digital permite al

director trabajar en solitario y gracias a esta herramienta Wang Bing ha podido

realizar su obra con total independencia, sin tener que rendir cuentas ante nin-

gún estudio ni ante el Estado ni ante ninguna otra institución”22

.

La última muestra, y quizá la más conmovedora, del carácter político del docu-

mental según nuestra perspectiva, son las obras realizadas en Argentina en medio

de la devastadora crisis de 2001, momento en el que el género recupera una sor-

prendente vitalidad en el país sudamericano. Era lo menos que podía pasar.

Durante el experimento neoliberal de la paridad con el dólar, la tecnología del

vídeo digital encontró ávidos compradores en una nueva generación de futuros

cineastas argentinos que aprendió el oficio, por regla general, en las escuelas de

cine que florecieron en aquel periodo. Luego vino el argentinazo de diciembre

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20. http://www.theboywhoplay-sonthebuddhasofbamiyan.co.uk/director.htm21. New York Times, 26-11-2005,http://www.nytimes.com/2005/11/26/international/middlee-ast/26dehnamaki.html?8hpib22. LU XINYU: “Ruins of theFuture”, New Left Review, núme-ro 31 (segunda serie),enero/febrero de 2005, págs.126 y 127.

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23. Correspondencia privada conel autor.

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de 2001. Los bancos cerraron, el país no era capaz de saldar la deuda internacio-

nal y por el gobierno pasaron cinco presidentes en doce días. “El documental ha

sido propulsado por la onda expansiva de la explosión social”, atestiguaba

Guillermo De Carli en el correo de aquellos días. Se grababa de todo, y siempre

maravilloso, “desde vídeos espontáneos de las movilizaciones populares y de los

cacerolazos —que se venden después por la calle en tenderetes abarrotados de

copias—, hasta filmaciones de cineastas que se pasan al documental y que descu-

bren una nueva manera, e incluso cierta tradición argentina, de presentar o

narrar lo que pasa.”23

La mayoría de estos vídeos de denuncia la filmaban colectivos que apoyaban a las

organizaciones populares que empezaron a organizarse de manera autónoma

como respuesta a la crisis. Constituían trabajos realizados “casi anónimamente”,

esto es, sin créditos individuales; como acto reflejo ante una situación de urgen-

cia. Algunos de aquellos colectivos ya existían antes de la desgracia. A principios

de aquel año, en el festival de Mar del Plata, el pase de documentales políticos

modernos en un espacio alternativo del recinto había captado la atención del mis-

mísimo Fernando Solanas. Tanto fue así que el director abandonó la sala donde

se realizaba una proyección oficial de La hora de los hornos y se sumó a aquel acto

paralelo, donde aprovechó para llamar a los nuevos grupos de cineastas “herede-

ros del tercer cine”. ¿Meras ilusiones? ¿Oportunismo político? Los nuevos docu-

mentalistas no reivindican ese título, en parte porque el conocimiento que poseen

acerca de los años sesenta y sus modelos es limitado y en parte porque la situación

política ha cambiado, pero el hecho es que, un año después del argentinazo, nada

menos que cuarenta agrupaciones de cineastas estaban siguiendo con su videocá-

mara la actividad interna de las asambleas y del colectivo de los piqueteros, del

movimiento de la mujer y de las cooperativas de trabajadores que se ponían al

mando de las empresas que habían quebrado. El trabajo de estos cineastas se pro-

yectaba en fábricas, en reuniones de los movimientos comunitarios y en festivales,

pero no hubo rastro de él en la televisión ni en el cine. Los ojos del mundo, o,

mejor dicho, los medios de comunicación de masas internacionales, se habían

apartado del desastre de Argentina, todo lo contrario que los nuevos documenta-

listas, quienes volvían a ver en la cámara un arma con que luchar en la batalla de

la supervivencia que es mostrarse firme ante la adversidad.

[Traducción: ÁLVARO ARAQUE]

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El giro más inesperado en el cine durante los últimos quince años ha sido el retorno de los

documentales a las grandes pantallas. Nadie podía pr edecirlo, pero una nueva oleada de

documentales se ha abierto, de manera creciente, paso en los cines. Tres razones principales

han sido aducidas para explicar este fenómeno: por un lado una r eacción frente a las insufi-

ciencias del cine comercial y frente a las vacuidades de la televisión, por otr o lado, y asu-

miendo las precedentes, estaría relacionado con el abaratamiento de los costes de

producción del documental debido al vídeo digital. Una cosa es cier ta: la mayoría de estos

filmes están alineados con una crítica al neoliberalismo hegemónico, el cuestionamiento de la

autoridad y la promoción del debate público. En resumen, la nueva ola de documentales

representa una intervención en la esfera pública gracias a que las nuevas tecnologías per mi-

ten escapar a la prescripción y la proscripción.

Palabras clave: Documental, politización, cine comercial, televisión, nuevas tecnologías

The most unexpected turn in cinema over the last ten to fifteen years has been the return of

documentary to the big screen. No-one predicted it, but a stream of new feature documentaries

has entered the cinema in small but growing number. Three main reasons have been advanced to

explain the phenomenon: it’s either a reaction to the inadequacies of mainstream cinema, or to the

inanities of television, and either way it has something to do with the costs of documentary pr oduction

coming down because of digital video. One thing is certain: a majority of these films ar e

concerned with animating the critique of neoliberal hegemony, contesting authority and catalysing

debate. In short, the new wave documentary r epresents an intervention in the public sphere which

because of new technologies is capable of escaping both pr escription and proscription.

Key words: Documentary, politicalization, commercial films, television, new technologies

El documental y el espacio público

New documentary and the public sphere

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2.PERIFERIAS

SUZANNE LIANDRAT-GUIDES > Una historia invisible

CATHERINE RUSELL > Otra mirada

VOLUMEN I (Nº 57 - 58)

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PAUL ARTHUR > En busca de los archivos perdidos

CRAIG HIGHT > El falso documental multiplataforma: Un llamamiento lúdico

ROGER ODIN > El film familiar como documento. Enfoque semiopragmático

VOLUMEN II (Nº 57 - 58)

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Jean Cayrol y Claude Durand evocan de forma muy peculiar el retorno de los

campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial en un cortometraje de

1960 titulado On vous parle. Jean Cayrol había sido deportado al campo de

Mauthausen. Escritor y cineasta, fue el autor del comentario en que se basa la

voz en off del filme Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955) de Alain Resnais,

el cual solo aceptó realizar esta obra conmemorativa1

con esa condición2. Las

elecciones formales de Resnais son harto conocidas y en este cortometraje de

1960 comprobamos hasta qué punto se alejó Cayrol del filme de 1955.

En On vous parle, un superviviente de los campos de concentración nazis, tortu-

rado por una historia personal, “nos habla a través de las imágenes apagadas de

una guerra que no ha terminado de mostrarse”, escriben ambos autores en el

texto preliminar del cortometraje, y añaden: “Vemos pasar una y otra vez a este

hombre visto de espaldas, a orillas del mar y en medio de esta red del Muro del

Atlántico donde viven las víctimas de la paz”. Cayrol explicó que tras la experien-

cia de Nuit et brouillard, cuyos dos regímenes de visión (la directa de los archi-

vos de Auschwitz y la del emplazamiento del campo de concentración abando-

nado en la posguerra) le habían sumergido otra vez en el “concentracionazgo”,

había preferido trabajar de otra manera: “queríamos mostrar lo que no se veía”3.

Elige mostrar a un hombre solitario, cuando lo que ha quedado de los campos

es principalmente la imagen de un gran número de víctimas y de la desaparición

de masas. No hay duda de que apenas si existen fotos individuales tomadas en

los campos de concentración y, ante los montones de cadáveres o de objetos

localizados, parece fuera de lugar volver la mirada hacia un ser en concreto. Por

tanto, este hombre es singular por partida doble: por referencia a la característi-

ca superior del acontecimiento y porque es uno de sus supervivientes.

Una historia invisibleSUZANNE LIANDRAT-GUIGUES

1. A petición del Comité deHistoria de la Segunda GuerraMundial con motivo del décimoaniversario de la liberación delos campos de concentración.2. Y vuelven a colaborar en 1963en el filme titulado Muriel ou letemps d’un retour (Muriel). 3. JEAN CAYROL: Il était une foisJean Cayrol, París, Seuil, 1982,págs. 109-110.

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Este hombre escapa continuamente de cualquier marco (histórico y fílmico),

haciendo y deshaciendo con su ir y venir la parte del documental que podríamos

atribuir a este cortometraje.

En efecto, nada indica el estatus de este personaje huidizo que solo asoma en los

bordes de la imagen visual y sonora. ¿Es un superviviente real de la historia de

los campos de concentración cuyo malestar trasluciría en su comportamiento o

es simplemente un personaje de ficción? Cabe dudar desde el instante en que una

voz en off (que no es una voz neutra de comentario, sino que posee una dicción

singular y emplea el pronombre de primera persona, tañida de apasionados acen-

tos) relata detalles despiadados de la vivencia en los campos de concentración,

mezclados con otros fragmentos de la vida privada en un conjunto abigarrado y

un tanto desafinado.

Este filme, auténtico ensayo4, exhibe una forma inventiva para traducir la idea del

retorno de los campos de concentración en términos de escapada. Al comentar

la obra novelesca de Cayrol, Roland Barthes escribe: “sabemos de dónde proce-

de explícitamente esta obra: de los campos de concentración”, pero lo que falta

explicar, prosigue el crítico, es cómo semejante obra, cuyo germen es una histo-

ria fechada, se entrega a las “técnicas literarias que hoy atribuimos a la vanguar-

dia y en especial al Nouveau Roman” por “la ausencia de anécdota, la desapari-

ción del héroe en beneficio de un personaje anónimo reducido a su voz o a su

mirada, la promoción de los objetos, el silencio afectivo, que no sabemos si es

4. Sobre el ensayo como forma,remito a las diversas contribu-ciones de la obra SUZANNE

LIANDRAT-GUIGUES y MURIELLE

GAGNEBIN (eds.): L’Essai et le ciné-ma, Seyssel, Champ Vallon, (Col.L’or d’Atalante), 2004.

104

On vous parle (J. Cayrol y C. Durand, 1960)

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pudor o insensibilidad, el carácter odiseico de la obra que es siempre la larga mar-

cha de un hombre en un espacio y en un tiempo laberínticos”. Y concluye

Barthes: “es una obra que escapa sin cesar hacia delante”5.

Sin duda, el ensayo cinematográfico (o no) nunca ha llegado a prescindir por

completo de la historia y a menudo la historia ha sido para él más que un tema,

para convertirse en una relación compleja con respecto a la historicidad del

hecho fílmico, sin dejar de reafirmar la no-identidad del arte y de la realidad. No

obstante, las modalidades de esta relación son variadas. Simplificando un poco,

por un lado está el recurso a los archivos (lo que era, en cierto modo, Nuit etbrouillard) y a los documentos o recuerdos, ilustrado de forma ejemplar por

“películas de testimonios”, como Shoah, (Claude Lanzmann, 1985) o Sobibor, 14octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001) y, por otro lado, están las

5. ROLAND BARTHES: “La rature”,en JEAN CAYROL: Les corps étran-gers, París, Seuil, (Col. 10/18),1964.

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UNA HISTORIA INVISIBLE SUZANNE LIANDRAT-GUIGES >


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diversas formas de mirar la historia que, de manera ficticia, nos sitúan frente a

esta historia y no en esta modalidad de la escapada que parece convertir al cor-

tometraje de 1960 en un ejemplo formal original. Resulta indiscutible que desde

las concepciones estéticas de Schiller, para quien el arte contribuía al proceso de

ciudadanía, la historia ha mudado su rostro. Ya no es la colección de los ejem-

plos que participan en la instauración de la fábula. La historia en el siglo XX se

ha manifestado muy a menudo como lo que excede a toda interpretación. Y si la

barbarie no ha llevado al silencio del arte presagiado por Adorno, en cada época

se retoma la difícil escritura de la historia de los campos de concentración, según

distintas modalidades formales, como para recordar que no reviste ni un sentido

único ni un sentido fijo.

El ensayo caracteriza a este cortometraje que no se define ni como un documental

ni como un reportaje, ni tampoco como una reconstrucción histórica. Dándole

decididamente la espalda a las expectativas de la representación, a la impresión de

los archivos de los campos de concentración, es una travesía por un emplazamien-

to concreto de la costa francesa que pertenece al Muro del Atlántico reducido, en

aquellos años sesenta, a una especie de monstruo desplomado.

El filme acopla una voz en off (del actor Daniel Sorano), a menudo vehemente,

y una silueta humana que se desliza entre los vestigios de la fortificación, sobre

una playa de cosas abandonadas, pobres desechos habitados por familias deshe-

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redadas que ocupan este lugar en 1960. De este personaje huidizo, percibimos

su soledad. Pero es tal su discreción relegada a lo insignificante que no es posi-

ble identificarse con él. En un mundo sin violencia, poco espectacular, el perso-

naje se aleja del dominio emocional del sujeto histórico, al cual la posible presen-

cia de testigos añade un plus de sufrimiento.

El paseo resulta más devastador no solo por el sentimiento nacido de las ruinas,

sino también por el pasaje de este hombre anónimo, que se aleja de espaldas,

huyendo de la imagen de la que siempre es expulsado por una ausencia de rac-

cord en los movimientos. Empujado sin cesar hacia delante, en el fondo y al mar-

gen del marco, se contenta con caminar por una sorda obediencia a sí mismo. Al

oponer la silueta visible a este otro personaje que carga con la historia (median-

te el pronombre de primera persona de la voz en off), ignoramos si el hombre es

consciente de lo que se ve y se oye, o si prosigue su camino independientemen-

te de la cámara y de la banda sonora. A través de estos distintos desfases (entre

el contenido visible de la imagen, la voz en off y la estrategia de la cámara), el

filme practica una forma de desvío. La escapada, por tanto, no es ni hermosa ni

absurda. No puede confundirse ni con la evasión ni con la escapatoria; emplaza

a una especie de ascesis que reclama del espectador una lectura a contra-historia.

Como escribe Ungaretti, en la posguerra, el poeta de hoy en día ha participado

en los sucesos más terribles de la historia: “Tan familiar se le ha hecho la muer-

te que su vida le parece un interminable naufragio cuyos objetos todos son, para

él, reflejo de esa muerte […] Su vida, de hecho, no es ya sino objetiva.” (Prólogo

a Cinq Livres6.)

Esta escapada objetiva, que no es propiamente hablando ni testimonio ni docu-

mento, es producto de la visión de Cayrol, que representa lo que queda de la

mirada de quien ha visto el horror. “Naufragio cuyos objetos todos son reflejo

de esa muerte”, su filme adopta una forma tan sobria como enigmática. Sin

embargo, no hay nada prosaico en esta sucesión de imágenes de corte realista.

“Hemos intentado rodar los lugares donde la muerte se sigue respirando”7,

escriben los autores de Droit de regard8. Los hechos que hay que considerar no

suceden en el plano de la apariencia normal. Lo que podría derivarse de nume-

rosas actitudes artísticas se entiende aquí como una reivindicación de la natura-

6. Título de la edición francesade cinco volúmenes de la obrade GIUSEPPE UNGARETTI: Les CinqLivres, trad. del autor y de JeanLescure, París, Éditions deMinuit, 1954. (N. de la T.)7. JEAN CAYROL: Il était une foisJean Cayrol, op. cit., pág.698. JEAN CAYROL y CLAUDE DURAND: LeDroit de regard, París, Seuil,1963.

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leza particular de los hechos marcados por esta forma de desaparición que fue el

exterminio de masas en los campos de la muerte.

Numerosos artistas y pensadores han tratado el tema de la desaparición. De

modo que resulta inútil insistir en ello. En cambio, la austeridad del procedi-

miento fílmico supone aquí una especie de contrapunto al acontecimiento histó-

rico que sí que está marcado por la carga de los hechos, la cantidad de sufrimien-

tos, el peso de los sentimientos. Lejos del archivo, de la investigación minuciosa

o del reportaje que se convierten con demasiada rapidez, sin duda, en sucesos,

no nos enfrentamos a un hombre reproducido del natural (de una historia) sino

a un ser que está en vilo, de rostro inexistente, personaje completamente inte-

rior, silueta a contraluz del texto escuchado. Esta apuesta es la confesión de una

postura conceptual: la imagen de la desaparición penetra el lenguaje adoptado

que garantiza la travesía de la historia. En 1985, la solución de Claude

Lanzmann es descartar la figuración en beneficio de las palabras del testigo real.

La de Alain Resnais, coincidiendo con otra época, consistió en mostrar los archi-

vos polacos, los únicos que podían consultarse en aquellos tiempos de pacifica-

ción europea, y en tomar como colaborador, para la confección del texto, al pro-

pio Jean Cayrol, en un vuelo poético sentido a la vez como un recuerdo del pasa-

do y una advertencia para el futuro.

En los años sesenta, Cayrol y Durand realizaron algunos cortometrajes9, donde

las palabras, el material escrito, tuvieron que admitir su competencia como ima-

gen. De ahí este título, On vous parle, expresión de una hermosa necesidad que

9. On vous parle (1960, 17’);Madame se meurt (1961, 17’); LaFrontière (1961, 17’).

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Nuit et brouillard (A. Resnais, 1955)

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resuena como una exhortación. Roland Barthes apunta: “En toda la obra de

Cayrol alguien te habla, pero nunca sabes quién”. “En literatura, por lo común,

la persona es una idea acabada”, continúa Barthes, y “ningún novelista puede

ponerse a escribir si no ha escogido antes a la persona subyacente en su relato”,

decidiendo, en suma, de quién va a hablar. Pero el hombre cayroliano apenas es

un personaje, nunca es sino una voz, “es la voz de alguien”10

.

Habla una voz; pasa un hombre, se dibuja un camino, pero no se trata tanto de

una experiencia de campo (creando el camino o restaurándolo mediante una

representación propia del Land Art) como de una marcha convertida en máqui-

na atemporal desviada por el montaje y de una topografía histórica que la condi-

ción presente de los ocupantes aleja de cualquier reconstrucción del pasado. La

rememoración de una playa del Atlántico superpuesta a recuerdos de un campo

de concentración ubicado en otra parte, en Polonia, se mezclan con la realidad

ya cotidiana de los pobres sin techo de la Francia de 1960. Nos situamos más allá

de la apariencia de las palabras y de las imágenes debido a este peculiar trenza-

do. Ningún modelo viene al rescate del espectador. Este hombre entrevisto,

empobrecido por su aislamiento, se aleja de la representación de los héroes, ven-

cedores o víctimas, enfrentándose a la historia que contribuyen a edificar.

Aquí el retrato del superviviente no se efectúa según la forma tradicional de la

afirmación puesto que, como insiste Cayrol, el autor se ha dedicado en toda su

obra a forjar una escritura problemática del “retorno”11de los campos de con-

centración que cala en esta silueta que se aleja a contraluz.

10. ROLAND BARTHES: op. cit., pág.233.11. Este término figura en lasegunda parte del título delsegundo filme de Alain Resnais,al cual contribuyó Cayrol: Muriel(el tiempo de un retorno)(1963).

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La llamada desgarradora del paso de este hombre produce, no cierto descrédito de

la imagen, sino muy al contrario su triunfo, si devolvemos la imagen del arte a este

régimen no representativo que Jacques Rancière califica de estético porque procede a

un nuevo reparto de lo sensible a partir de la fuerza creciente de lo mediocre12

.

Un hombre anónimo, sin duda el mismo en todo momento, reconocible por su

ropa, camina solo sin destino aparente. Se cruza tal vez con un grupo de niños,

población desheredada en este lugar de vestigios históricos. Pese a sus apariciones

furtivas, no parece especialmente amenazado. No se trata de un individuo ejem-

plarmente definido como víctima de una idea, de una conducta social, de una

multitud, o enfrentado a una escena unanimista de la cual emanaría el sentido de

la historia (o que conformaría una ordenación histórica mediante un discurso nor-

mativo). No estamos aquí exactamente ante un elogio de la fuga, sino más bien

ante otra forma de narración para una historia diferente; una narración introver-

tida que hay que desentrañar de principio a fin. Donde los afloramientos ficciona-

les de una historia en principio personal (de infancia, de amor) mezclados con

jirones de la Historia con mayúsculas de los campos de concentración tejen una

12. Véase sobre todo JACQUES

RANCIÈRE: Le Partage du sensible,Esthétique et politique, París, Lafabrique éditions, 2000; hay tra-ducción al castellano: La divisiónde lo sensible. Estética y política,trad. de Antonio Fernández Lera,Centro de Arte de Salamanca,2002.

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red sutil de anacronismos con el paisaje actual recorrido. A diferencia de las

“Mitologías cotidianas”13

, la conexión se hace a través de una no-presencia de los

objetos de la vida diaria y de un rechazo de las representaciones dominantes de la

sociedad de consumo de los años sesenta. Estamos en los márgenes de este

mundo contemporáneo, donde sobreviven algunas “víctimas de la paz” (es la

época de las chabolas en la Francia de finales de los años cincuenta), pero sin

embargo no obedece a la visión de un reportaje sociológico. La intemporalidad

se ha apoderado de este mundo gracias a este movimiento oscilatorio entre pasa-

do y presente, ajeno a cualquier voluntad de reconstitución. Oscilación del perso-

naje visible que alarga el espacio del vacío en cada pasaje, golpeteo intermitente

de imágenes y de sonidos inconexos por efecto del montaje. Se impone un esta-

do de plasticidad creativa contraria a la estética realista de la transparencia cinema-

tográfica y de la grabación de un “ça a été” [esto ha ocurrido] fotográfico testi-

monial. Es dejar suspendida la relación con el mundo debido a la instalación de

un espacio intersticial entre el camino recorrido, roto por el marco o el montaje,

y las palabras en suspenso del comentario. El intersticio se ensancha a semejanza

de ese laberinto de fortificaciones abandonadas que dibujan cicatrices en la playa.

Cuando uno descubre este “no lugar”14desolado, estas palabras que vacilan

entre una ficcionalización restringida y un dato documental también restringido,

se ve inducido a concebir este estado del personaje lazariano imaginado por

Cayrol para expresar la condición de quien ha conocido los campos de la muer-

te15

. No se trata de un “alto en el pasado”, en una imagen fija, ni de un retorno

a ese pasado (mediante una reconstrucción), sino de hacerle un sitio en nuestro

imaginario al que “ha visto la Gorgona” (Primo Levi llama así al deportado del

Lager) y que ha regresado, manteniéndose después a distancia en un alejamien-

to sensible de este mundo reencontrado (sin producir necesariamente el relato

del testigo). La imagen incoativa del hombre, que siempre retoma su marcha sin

destino, en el paisaje hecho de ruinas de monumentos y entre las rememoracio-

nes de la voz en off, mantiene esta apuesta de una llamada a un mundo históri-

co distinto: ya no es el que cubre la información, sino el que está abierto a lo

que, en el acontecimiento, lo saca de su encierro. Desde Nuit et brouillard,

Cayrol considera esa posibilidad que, con On vous parle, permite arrancar el

acontecimiento de su retiro en los archivos, rechaza la simulación de los hechos

13. En referencia a la gran expo-sición organizada por GéraldGassiot-Talabot en el Museo deArte Moderno de la ciudad deParís y a los artistas de laFiguración Narrativa.14. En referencia al conceptoestudiado por MARC AUGÉ: Non-lieux. Introduction à une anthro-pologie de la surmodernité, París,Seuil, 1992; hay traducción alcastellano: Los no lugares.Espacios del anonimato. Unaantropología de la sobremoderni-dad, trad. de Margarita Mizraji,Barcelona, Gedisa, 1993.15. JEAN CAYROL: “Pour un roma-nesque lazaréen”, en Les corpsétrangers, op. cit., págs. 201-229. La primera versión “D’unromanesque concentrationnaire”se publicó en septiembre de1949 en la revista Esprit. (Puedeleerse con el título “De la mort àla vie”, en JEAN CAYROL: Nuit etbrouillard, París, Fayard, 1997.)Cayrol también publicó el ensayoLazare parmi nous, París, Seuil,1950.

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16. Por retomar las palabras dePIERRE FÉDIDA: Le Site del’étranger, París, PUF, 1995, pág.124.17. A propósito de GeorgesBataille, PIERRE FÉDIDA escribe:“Lo informe es en Bataille nouna ausencia o una pérdida deforma sino la puesta en movi-miento efectuada por el lenguajede lo que se da solo un instantecomo forma”. (“El movimiento ylo informe”, La part de l’œil, nº10, 1994.)

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reconstruidos mediante la ordenación histórica para alertar e inquietar mejor,

instalando al espectador en el devenir sin respiro de la barbarie.

La escritura del retorno, tal y como la entiende Cayrol, no le debe nada a la “épica

de lo memorable”. En ella no reconocemos nada de preobjetivable que poder narrar,

ninguna “sacudida tectónica del lenguaje”16

(no hay choque de las imágenes).

Al rechazar los testimonios reconstruidos con miras a las historiografías que los

confinan a sus enunciados referenciales, este cortometraje sorprende por su

forma. ¿No olvidamos acaso con demasiada frecuencia que un sujeto habla de un

espacio y de un tiempo que no se puede confundir con los que sirven de marco

de investigación a los historiadores? Restablecer la parte de la voz, de la enuncia-

ción mediante un distanciamiento del único enunciado no es tan frecuente en el

relato de una historia cuyos testigos son también contemporáneos del mundo

real que habitan en el presente y cuyo testimonio no puede reducirse a la presen-

cia en los lugares del hecho ocurrido. ¿El hombre de este filme —bastante cer-

cano a Buster Keaton en Film (1965) de S. Beckett y A. Schneider— se aleja de

su pasado, del presente o se constituye en hombre ordinario de la historia del

siglo XX si la condición humana se redefine por el destino de los deportados,

como ilustró la estatuaria ejemplar del hombre que camina de Giacometti?

Este cortometraje de 1960 constituye un instrumento para reflexionar a una dis-

tancia necesaria, visiblemente instalada en el marco; la que debía ofrecer a algu-

nos antiguos deportados la posibilidad de resistir al malestar del retorno como a

la despersonalización que los había invadido. Las imágenes visuales y sonoras se

deslizan entre los hechos, modifican la relación del sujeto con los objetos perci-

bidos, subrayan la dificultad de construir la transmisión de lo real y de la histo-

ria, se funden en la furtividad que no es propia del gesto documental. Esta forma

de velocidad reducida, cuya tarea principal consiste en deshacer las categorías

fijas y las apariencias de un instante determinado (prefigurando quizás lo que

Pierre Fédida llama “movimiento de lo informe”17

), se ilustra a través de la nie-

bla de pasos del hombre en movimiento hacia la historia, con la que termina el

filme. Mientras regresa al final, la Sarabanda para violonchelo de Bach (escucha-

da al principio del filme), esa niebla de pasos que emanan de la silueta humana

difuminada por la profundidad de la imagen forma un eco con la avalancha de

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palabras surgidas de los pilares y las columnas que invaden el marco y resuenan

visualmente como una severa advertencia.

El filme, todo en fuga, se esmera en mostrar los lineamentos de una conciencia en

favor de un texto trayecto, de una travesía espacializada de pruebas del interiorbajo el efecto persistente de un “lejano interior”. Con este cortometraje, es impo-

sible no pensar en los poemas-trayectos inventados por Francis Ponge, Henri

Michaux o André du Bouchet, todos ellos marcados por el sello de la posguerra.

Es posible adelantar que este movimiento de escapada de un Lázaro cayroliano

hace época. Si no ha tenido precursores ni seguidores, ya no volverá a reproducir-

se, pues coincide con un momento del presente donde el efecto de los hechos ocu-

rridos en la vivencia actual de los supervivientes no podía traducirse de otro modo

si no era (como ocurriría después) dando el salto en el trabajo del testimonio his-

tórico. Pero eso es otra historia. El filme es el lugar de paso de un pensamiento

claramente “deportado” porque se ha desplazado su propio valor documental: a

contracorriente del documento sobre hechos ocurridos, logramos esbozar un esta-

do completamente interiorizado del retorno de aquel que ha escapado al destino

de las víctimas de los campos nazis. Este esbozo es una forma de interpretar una

alteración superior de la relación entre el individuo y la historia, así como de la

humanidad de la transmisión de la experiencia18

. Doble alteración que se produ-

ce, sobre todo, bajo la influencia de la desaparición de masas en el siglo XX

[Traducción: MARÍA ENGUIX]

18. En 1936, en “El narrador”,WALTER BENJAMIN habla de la pérdi-da de la transmisión de la experiencia.

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Nuit et brouillard (Noche y niebla, A. Resnais, 1955)

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On vous parle (1960) es un cortometraje dirigido por Jean Cayrol y Claude Durand. La expe-

riencia de los campos nazis, sobre la que Cayrol testimonió en muchos de sus escritos, vuel-

ve en este film sobre la forma particular del personaje que el escritor for muló en su “romanes-

que lazaréen”. Las imágenes retenidas muestran un individuo siempre de espaldas y aleján-

dose en un decorado elegido por su capacidad poética: los escombr os del Muro Atlántico.

Palabras clave: Jean Cayrol, Claude Durand, On vous parle, campos de concentración nazis,

Nuit et brouillard

Una historia invisible

On vous parle (1960) is a short film directed by Jean Cayrol and Claude Durand. Cayrol has

written much about his experience in the Nazi concentration camps, and in this film, he

returns to that experience through a particular character he created in his “Lazaréen

Romanesque.” The imagery is epitomized by an individual walking away, his back to the

camera, in a setting chosen for its poetic r epercussions: the rubble left from the Atlantic Wall.

Key words: Jean Cayrol, Claude Durand, On vous parle, Nazi concentration camps, Nuit et

brouillard

An invisible history

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Yo soy el cine ojo, yo soy un ojo mecánico.

Yo, una máquina, os muestro el mundo como solo yo puedo verlo.

DZIGA VERTOV,

“Nosotros: variante de un manifiesto”1

En los últimos años, el cine experimental se ha diversificado en una gama de dife-

rentes medios de comunicación, estilos y prácticas, muchos de los cuales afectan

tanto al documental como a la ficción. Paralelamente a un creciente interés inter-

disciplinar por la cultura visual, la cinematografía experimental está floreciendo

en un contexto poscolonial y posmoderno. Cada vez hay más artistas y teóricos

que recurren al cine y al vídeo como medio para abordar las cuestiones sociales,

desde las identidades gay y lesbiana a la política de la diáspora, la memoria cul-

tural y familiar, las historias de opresión, resistencia y los sistemas de justicia cri-

minal. Todos estos “temas” son cuestiones de representación y no pueden desli-

garse del modo en que entran y circulan en los medios de comunicación.

Considerar este amplio espectro de cinematografía como “etnográfico” es recono-

cer el dilatado horizonte de la antropología visual. Considerarlo como “experimen-

tal” es reconocer que desafía a las formas convencionales de representación y que

busca nuevos lenguajes y formas acordes a una formación social más pluralista.

La necesidad de un nuevo vocabulario crítico es acuciante, acorde a una cinemato-

Otra miradaCATHERINE RUSSELL

1. DZIGA VERTOV: “We: Variant of aManifesto”, en Kino-Eye: TheWritings of Dziga Vertov, trad.Kevin O’Brien, Berkeley,University of California Press,1984 (original de 1922), pág.17; hay traducción al castellano:Cine-ojo (textos y manifiestos),trad. Francisco Llinás, Madrid,Fundamentos, 1974.

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Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)

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grafía que es “estética” y “etnográfica” a un tiempo; un tipo de obra en la que la

experimentación formal se destina a la representación social. Los teóricos y críti-

cos preocupados por la forma, por los debates en torno al modernismo/posmo-

dernismo, por los medios de comunicación dominantes y por las distintas agen-

das políticas no han conseguido mantenerse a la par con estas propuestas inno-

vadoras. Y, sin embargo, como en los estudios fílmicos ha decaído el interés por

el cine experimental, irónicamente sus redescubridores han sido antropólogos y

teóricos etnográficos. George Marcus, por ejemplo, ha percibido el montaje

cinematográfico como una técnica inestimable para “trastocar y reinterpretar el

modo en que el proceso social y cultural como acción está representado en la

etnografía”. Marcus postula que el cine es el medio más adecuado para la “cre-

ciente naturaleza desterritorializada del proceso cultural” porque es capaz de

configurar las complejas relaciones de espacio y tiempo que caracterizan a la cul-

tura posmoderna y poscolonial2. Me gustaría sugerir que la teoría etnográfica

podría brindar las herramientas críticas apropiadas para los últimos avances en

cine y vídeo experimental, e incluso para la convergencia histórica del cine etno-

gráfico y del cine experimental.

De entre las nuevas cineastas, Trinh T. Minh-ha ha sido una de las más destaca-

das a la hora de emplear una práctica de cine radical dentro de un entorno espe-

cíficamente etnográfico. Sus textos críticos con las convenciones de la objetivi-

dad etnográfica han sido un catalizador en el replanteamiento y la renovación de

la práctica documental3. La crítica más contundente de Trinh al cine etnográfi-

co es la forma en que divide el mundo entre los de “ahí fuera” (los sujetos de la

etnografía) y los de “aquí dentro” (en la sala, mirándolos). Afirma que los

supuestos de verdad y veracidad documental perpetúan una dualidad cartesiana

entre espíritu y materia donde el Otro es objetivado, y el cineasta y su audiencia

son los sujetos de la percepción4. Para trascender este paradigma, es necesaria

una concepción más fluida de la realidad, donde el significado no esté “cerrado”,

sino que rehúya y eluda la representación. Según la cineasta, lo que debe con-

2. GEORGE MARCUS: “The ModernistSensibility in Recent EthnographicWriting and the CinematicMetaphor of Montage”, en LUCIEN

TAYLOR (ed.): Visualizing Theory:Selected Essays from VisualAnthropology Review. 1990-1994,Nueva York, Routledge, 1994, pág.48.3. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red: Representation,Gender and Cultural Politics, NuevaYork, Routledge, 1991; TRINH T.MINH-HA: Framer Framed, NuevaYork, Routledge, 1992.4. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red, op. cit., pág.35.

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ceptualizarse de nuevo es la alteridad de la realidad en sí, aunque no explica

demasiado cómo llevarlo a la práctica fílmica. De hecho, varios cineastas han

experimentado con la alteridad de la realidad, y un examen atento de los films

etnográficos y experimentales sugiere que el paradigma del realismo objetivo es

también un paradigma histórico-temporal, con enormes consecuencias para las

formas de memoria cultural.

En sus filmes, Trinh muestra una preocupación por las culturas rurales del Tercer

Mundo —Reassemblage (1982), Naked Spaces (1985) y Shoot for the Contents(1991)—, y en gran medida su cinematografía permanece encerrada dentro del

modelo etnográfico que James Clifford ha descrito como “el paradigma de sal-

vamento”5. “En una organización pastoral/de salvamento la mayoría de los pue-

blos no occidentales viven al margen del sistema mundial del progreso. La auten-

ticidad en cultura o en arte existe justo antes del presente”6. En su artículo clave,

“On Ethnographic Allegory”, Clifford explica que “el aspecto más problemáti-

co y con mayor carga política de esta evocación ‘pastoral’ es cómo coloca despia-

dadamente a los otros en un presente que se convierte en pasado”7. La pastoral

etnográfica abraza el mito del primitivismo pero también es característica de la

propia estructura de representación etnográfica. “Toda descripción o interpreta-

ción que considere que ‘traslada la cultura a la escritura’, conduciendo una expe-

riencia discursiva oral… a una versión escrita de esa experiencia... está represen-

tando la estructura de salvamento. Mientras el proceso etnográfico sea conside-

rado como una inscripción, la representación seguirá encarnando una estructura

alegórica potente y cuestionable”8.

Johannes Fabian ha sostenido que la antropología construye la alteridad “utili-

zando” el tiempo. El paradigma de salvamento es una “negación de la contem-

poraneidad” que es parte esencial de las formas de representación etnográfica:

“El tiempo participa en cualquier relación posible entre el discurso antropológi-

co y sus referentes”9. Esto es especialmente cierto en el cine, que se alimenta de

propiedades fotográficas de preservación, fijando sus referentes en el tiempo pre-

5. Para una crítica de la prácticafílmica de Trinh T. Minh-ha,véase JANE DESMOND:“Ethnography, Orientalism andAvant-garde Film”, en VisualAnthropology, vol. 4, págs. 147-160; MARTINA ATTILLE y MAUREEN

BLACKWOOD: “Black Women andRepresentation”, en CHARLOTTE

BRUNDSON (ed.): Films for Women,Londres, British Film Institute,1986, págs. 202-208.6. JAMES CLIFFORD: “Beyond the‘Salvage’ Paradigm”, enDiscussions in ContemporaryCulture 1 (Hal Foster ed.),Seattle, Bay Press, 1987, pág.122.7. JAMES CLIFFORD: “OnEthnographic Allegory”, en JAMES

CLIFFORD y GEORGE E. MARCUS (eds.):Writing Culture: The Poetics andPolitics of Ethnography, Berkeley,University of California Press,1986, pág. 115.8. JAMES CLIFFORD: “OnEthnographic Allegory”, op. cit., pág. 113.9. JOHANNES FABIAN: Time and theOther: How Anthropology Makesits Object, Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1983, pág. 28.

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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

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vio a la filmación. En el cine, la alegoría pastoral es más exagerada todavía debi-

do al papel de la tecnología en el acto de representación, separando aún más “lo

moderno” de “lo posmoderno”.

La alegoría etnográfica también se refiere al proceso por el cual los individuos se

concentran en patrones sociales generales; los sujetos individuales se vuelven

representativos de prácticas culturales e incluso de principios “humanos”. Pese a

que la etnografía siempre será alegórica, Clifford afirma que “la hipótesis de que

algo esencial se pierde cuando una cultura se vuelve ‘etnográfica’ puede eludirse

mediante un ‘reconocimiento de la alegoría’ en la propia práctica etnográfica”.

En otras palabras, las prácticas etnográficas de salvamento pueden transformarse

gracias a una estructura de representación duplicada donde las singularidades per-

sistan dentro de las técnicas de producción de significado textual. De hecho, una

estructura así es necesaria para una transformación de las prácticas etnográficas.

Clifford insiste en que resistir al paradigma de salvamento no significa abando-

nar su estructura alegórica, “sino abrirnos nosotros mismos a historias diferen-

tes”10. Con esto, lo que yo entiendo es que se refiere a dos cosas diferentes, que

intento retomar como formas de etnografía experimental. “Historias diferentes”

se refiere en primer lugar a las voces e historias de los colonizados y a nuevas for-

mas de subjetividad expresadas en los textos que pueden ser descritas como auto-

etnografías y etnografías indígenas. En segundo lugar, y guardando cierta rela-

10. JAMES CLIFFORD: “OnEthnographic Allegory”, op. cit.,pág. 118.

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Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

06 Russell 12/2/08 17:50 Página 120

ción con estas historias diferentes, el paradigma de salvamento es también la

expresión de una historiografía teleológica. El Otro primitivo viene a represen-

tar la infancia de la civilización solo dentro de una historiografía modernista del

progreso. El reconocimiento de esta alegoría es fruto de una historiografía dife-

rente, que entiende la historia como una serie de momentos dispares que no

están “necesariamente” relacionados, bien de forma progresiva o de otro modo.

Una perspectiva así está asociada al posmodernismo y puede conducir a una

visión distópica de repetición histórica, estancamiento y banalidad (la postura de

Baudrillard). Walter Benjamin aporta otra perspectiva sobre la historiografía pos-

moderna, sugiriendo que la alegoría en sí es un medio de expresar deseos utópi-

cos para la transformación histórica dentro de una crítica no teleológica del pro-

greso modernista. Esta teoría es la que parece especialmente indicada para la

etnografía experimental en el cine y el vídeo.

La alegoría no es una fórmula o un método prescriptivo sino una estructura de

representación que, en palabras de Craig Owens, posee la “capacidad de salvar

del olvido lo que amenaza con desaparecer”11

. Pero la alegoría hace esto median-

te la fragmentación, la apropiación y la intertextualidad, resistiendo tanto a las

relaciones simbólicas y narrativas como a las formas teleológicas. Owens desarro-

lla la teoría de Benjamin y describe el terreno de la alegoría como “lo arbitrario,

lo convencional, lo desmotivado”12

. La alegoría acoge el paradigma de salvamen-

11. CRAIG OWENS: “The AllegoricalImpulse: Toward a Theory ofPostmodernism”, en BRIAN WALLIS

(ed.): Art After Modernism, NuevaYork, Museum, 1984, pág. 203.12. CRAIG OWENS: “The AllegoricalImpulse: Toward a Theory ofPostmodernism”, op. cit., pág.214.

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06 Russell 12/2/08 17:50 Página 121

to como una inscripción temporal que presta forma escrita a la representación,

donde el significado se produce como un suplemento que se añade a un texto,

no se deriva de él hermenéuticamente. La imagen fotográfica alegórica marca

una ruptura histórica con su referente, que pertenece a ese otro tiempo de lo

profílmico (lo prefílmico; el momento de la filmación), y la relación entre los dos

momentos es dialéctica.

El reconocimiento y la exploración de la alegoría etnográfica supone una prepon-

derancia de “la máquina del tiempo” de representación antropológica, una pro-

ducción discursiva del Otro que puede construir un auténtico lugar edénico, pas-

toral, de la alteridad, pero solo como una fantasía. La construcción textual de la

alteridad puede ubicarse como una forma de memoria cultural que no se basa en

la facticidad empírica, sino que es dinámica y dialéctica, y produce una etnogra-

fía orientada a una historia del futuro. La tarea de la etnografía poscolonial no

consiste solo en incluir al Otro en la modernidad, sino en revisar también los tér-

minos de representación realista. Si todo indica que estamos abocados a una pos-

modernidad que amenaza con borrar la memoria histórica, la etnografía ofrece

una teoría alternativa de memoria radical. En su forma revisionista, la etnografía

proporciona técnicas para mirar hacia adelante y hacia atrás simultáneamente.

Las tecnologías, como las culturas, evolucionan sin cesar hacia nuevas formas,

generando gran cantidad de efectos culturales en el proceso. Pese a que me gus-

taría insistir en que la relación entre cine y vídeo es una relación híbrida, también

puede interpretarse como un ejemplo de alegoría etnográfica. Los medios de

122

Las Hurdes (L. Buñuel, 1933)

06 Russell 12/2/08 17:50 Página 122

comunicación digitales electrónicos a finales del siglo veinte empezaron a alterar

gran parte de nuestras más valiosas hipótesis sobre la representación visual, pues-

to que la imagen ya no se vincula ontológicamente o como indicio a algo “de ahí

fuera”, del mundo real. A diferencia de la imagen cinemática, conservada en

celuloide, la imagen de vídeo se renueva con cada transmisión, y el procesamien-

to de la imagen digital ha abierto la posibilidad de una manipulación sin límites.

A la luz del monitor de TV, se reinventa el cine como un lugar de desaparición,

pérdida y memoria.

La sustitución del cine por el vídeo sigue siendo incompleta, al igual que las

transformaciones de las sociedades poscoloniales. No pretendo declarar la

“muerte” del cine ni rescatarlo como un medio perdido. Al trazar un paralelis-

mo tácito entre el cine y las sociedades “tradicionales”, lo que deseo es poner de

relieve una relación entre la estética de la “forma pura”, la especificidad de los

medios y la ontología cinemática por una parte, y el estatus de las esencias y de

las purezas culturales en la etnografía por otra. Ambos son “auráticos” en el sen-

tido del término de Walter Benjamin. “La obra de cine” hace referencia a la lucha

del cine por sobrevivir en la posmodernidad, pero también al papel alterado del

cine. Como instrumento de producción cultural, la autonomía del cine como

“obra de arte” es precisamente lo que está desapareciendo. En 1935, Walter

Benjamin afirmaba que la “reproductibilidad técnica”, en especial el arte del cine

y de la fotografía, había alterado el estatus y el papel del arte como forma social

y cultural. El vídeo y los medios digitales constituyen aún otro giro en este pro-

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ceso y relegan al cine a una especie de horizonte histórico. Para Benjamin, el des-

vanecimiento del aura es proporcional a la producción de memoria histórica

como una forma de representación que es intrínsecamente alegórica.

Benjamin nunca abordó directamente el tema de la representación etnográfica,

pero su fusión de la teoría y de la práctica siempre fue una fusión entre observa-

dor y observado. En su teoría de la experiencia, los polos subjetivo y objetivo de

la percepción estaban potencialmente unidos. El flâneur es, por tanto, el inves-

tigador de campo y el primer observador vérité; forma parte de la multitud, pero

no forma parte de la multitud. La interpretación particular de Benjamin sobre la

connivencia de la etnografía y de la vanguardia procede quizás de su concepción

de la experiencia, o “aura”, como una cualidad perdida de la modernidad. La

invención del aura de Benjamin al borde de su extinción duplica el paradigma de

salvamento y la invención de lo primitivo como el signo de pérdida cultural. El

aura se torna visible solo cuando desaparece. La experiencia aurática no puede

ser “salvada” o resucitada en la modernidad, pero puede ser representada de

forma alegórica. Benjamin, por tanto, ofrece una salida a un típico acertijo del

pensamiento posmoderno y poscolonial: cómo desarrollar una teoría de la

memoria cultural sin mistificarla como un lugar originario.

La pérdida del aura en la reproductibilidad técnica es el signo de una nueva fun-

ción del arte, pues se libera de su base ritualista en “el culto a la belleza” y el “cri-

terio de autenticidad deja de aplicarse a la producción artística”13. No obstante,

para Benjamin es igual de importante el aspecto utópico de un realismo de

“segundo grado”: “en el país de la técnica, la visión de una realidad inmediata se

ha convertido en una flor azul”14

. En el desvanecimiento del aura, la autenticidad

y la estética contemplativa emerge una nueva forma de experiencia que es inme-

diata, fragmentaria y está ligada al animalismo de la experiencia de ver. La referen-

cialidad se concibe como un proceso temporal donde el pasado siempre se aleja,

el presente es momentáneo y el futuro es una especie de imagen reflejo del pasa-

do, una proyección de la experiencia aurática, conocida también como deseo.

Cuando Benjamin afirma que el cine ofrece, “precisamente gracias a la profunda

13. WALTER BENJAMIN: “The Work ofArt in the Age of MechanicalReproduction” en Illuminations(Hannah Arendt ed.), trad. HarryZohn, Nueva York, SchockenBooks, 1969, pág. 224; hay tra-ducción al castellano: “La obrade arte en la época de su repro-ductibilidad técnica”, enDiscursos interrumpidos I, trad.de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus,1973.14. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 233.

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filtración de la realidad con equipos técnicos, un aspecto de la realidad que está

exento de cualquier equipo”15

, está sugiriendo que, como tecnología, el cine

inventa la fantasía de una realidad no tecnologizada. Esto me parece la imagen

de medios visuales análogos (el cine y la fotografía) creada por imágenes digita-

les: una “alegoría pastoral” de representación transparente. Benjamin continúa

esta provocadora afirmación con “y esto es lo que uno tiene derecho a pedirle a

una obra de arte”, refiriéndose a la recopilación de una imagen de la realidad a

partir de fragmentos producidos por el mecanismo del découpage cinematográfi-

co. Es precisamente la duplicación de la realidad tecnologizada con su fantasía

aurática lo que Benjamin entiende como las dialécticas históricas del modernis-

mo. El mito del primitivismo se produce asimismo en la cultura colonial como

un efecto de la tecnología en busca de su otro en la totalidad de las culturas

“exentas de cualquier equipo”.

La verdad etnográfica, como el aura evanescente del modernismo de Benjamin,

es un realismo que está supeditado al presente fragmentado y fugaz. Benjamin sí

que hace referencia en el ensayo “La obra de arte” a las técnicas que se identifi-

carían posteriormente con el cine etnográfico. Sugiere que el cine permitirá un

análisis de la conducta porque “puede aislarse más fácilmente”. Benjamin, no

obstante, también previó “la penetración mutua del arte y de la ciencia” implíci-

ta en esta práctica y la proclamó como “una de las funciones revolucionarias del

cine”. Después explica que es “una naturaleza evidentemente diferente [la que]

se abre a sí misma ante la cámara que la que se abre ante el ojo desnudo, aunque

solo sea porque un espacio penetrado inconscientemente es sustituido por un

espacio que el hombre explora conscientemente”16

. La cámara introduce “ópti-

cas inconscientes” en el campo de visión, prestándole a la imagen una “segunda

naturaleza”, una realidad que ha sido penetrada por una tecnología del deseo. La

poética de Benjamin se basa en una dialéctica materialista que le atribuye al cuer-

po, a la physis, una nueva dinámica de la experiencia, una dinámica que incluye la

mortalidad del cuerpo. “Al cine lo que más le importa es que el actor se repre-

sente a sí mismo ante el público delante de la cámara, más que representar a

otro... Por primera vez —y esto es efecto del cine— el hombre tiene que actuar

15. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 15.16. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 236-37.

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con toda su persona en vivo, todavía precedente a su aura”17

. Por tanto, la repre-

sentación alegórica en el cine empieza con la representación como un proceso de

duplicación donde el cuerpo funciona como el lugar principal de una pérdida de

aura. Benjamin demuestra con eficacia por qué el cine y la etnografía van unidos,

y cómo son dos partes de una preocupación modernista similar por la pérdida.

En contra del mito modernista del progreso, Benjamin desarrolló una teoría

radical de la memoria. En su más importante estudio, aunque inacabado, sobre

los pasajes de París, sugiere que el pasado pervive en el presente en forma de

sueño, a menudo mercantilizado como una imagen de deseo. Esta concepción

del pasado es precisamente la alegoría de la pastoral etnográfica y apresa también

los prolongados rastros de lo moderno en la posmodernidad, y el aura del placer

cinematográfico en la cultura del vídeo. Anne Friedberg ha llevado al cine algu-

nas de las implicaciones de la teorización de Benjamin sobre la modernidad: “La

flânerie imaginaria de la audiencia de cine ofrece una visualidad movilizada espa-

cialmente pero también, y esto es importante, una movilidad temporal”. El com-

prador en los pasajes del París del siglo diecinueve, al igual que el turista y el

timeshifter del vídeo, representa una mirada virtual en y de la historia. Benjamin

reconoció que el filme y la fotografía provocaron un enorme cambio en “el papel

subjetivo de la memoria y de la historia”18

. La reproductibilidad técnica descom-

puso la historia en momentos fragmentarios diferenciados, generando una dis-

continuidad que a Benjamin le pareció que tenía posibilidades dialécticas revolu-

cionarias.

La fugacidad es un discurso de mortalidad y decadencia, pero para Benjamin sig-

nifica la transitoriedad fundamental de la historia y su potencial dialéctico. “Las

alegorías son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas en el reino de las

cosas”19

. Si la ruina incluye el rastro de la forma original, lo que está en constan-

te flujo es un modelo de representación, llevando una relación cambiante a un

lugar de autenticidad previo. En 1935, el cine marcó un importante cambio en

el estatus de la autenticidad original de la obra de arte. Si el cine se sitúa en el

extremo principal de “la incierta frontera” entre lo moderno y lo posmoderno,

17. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 229.18. ANNE FRIEDBERG: WindowShopping: Cinema and thePostmodern, Berkeley, CaliforniaUniversity Press, 1993, pág. 3.19. WALTER BENJAMIN: The Originsof German Tragic Drama, trad.John Osborne, Londres, New LeftBooks, 1977, pág. 178.

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el vídeo constituye una extensión de este proceso. El vídeo puede desarrollar el

potencial alegórico del cine de forma más completa, al ser un medio que siem-

pre “arruina” una imagen fotográfica convirtiéndola en una señal electrónica.

Los movimientos fugaces de la inmigración, el exilio y el desplazamiento forman

asimismo una buena parte de los paradigmas cambiantes de la modernidad y de

la posmodernidad. Las formas espaciales y temporales de fugacidad cuajan en las

prácticas cinemáticas de representación contracultural que nos permite liberar al

Otro del a-historicismo de la premodernidad.

CINE ETNOGRÁFICO: EL PELIGRO DE CONVERTIRSE EN ARTE

El cine etnográfico es un modo intrínsecamente contradictorio de la práctica del

cine. Como el cine experimental, tiene un canon de obras ejemplares y un cor-

pus literario que las celebra y justifica sus métodos20

. La etnografía es la rama de

la antropología que trata la documentación de la cultura, y en cualquier medio

—cine, fotografía, escritura, música o sonido— implica un régimen de veracidad.

La teoría y la crítica del cine etnográfico constituyen un debate continuo de

temas sobre la objetividad, la subjetividad, el realismo, la estructura narrativa y

las cuestiones éticas de la representación. Los vínculos con la ciencia social impli-

can un compromiso con la objetividad, y el papel del cine consiste principalmen-

te en proporcionar una prueba empírica. Y, sin embargo, no hay mucho consen-

so en cuanto a las “normas” del cine etnográfico, como tampoco existe una serie

de convenciones aprobadas por todos los cineastas etnográficos21

. El cine etno-

gráfico ideal es aquel donde la observación social se presenta como una forma de

conocimiento cultural, pero dado el contexto colonial del desarrollo de la antro-

pología y de su rama etnográfica, este “conocimiento” está ligado a las jerarquí-

as de raza, identidad étnica y dominio implícitas en la cultura colonial. La histo-

ria del cine etnográfico es, por tanto, una historia de producción de alteridad.

Tal vez sea cierto que la “etnografía” es antitética a los ideales de una cultura

poscolonial donde las formas imperiales de dominación están totalmente supera-

das. La jerarquía implícita en el acto de representación no puede sostenerse en

una cultura global donde el Otro no es mudo ni “evanescente”, pero me gusta-

ría pensar que el término “otro” puede transformarse, ampliarse y modificarse.

20. Las historias de cine etno-gráfico incluyen: EMILIE DE

BRIGARAD: “The History ofEthnographic Film”, en PAUL

HOCKINGS (ed.): Principles ofVisual Anthropology, Nueva York,Mouton de Gruyter, 1995 (2ª ed.), págs. 13-44; ELIOT WEINBERGER: “The CameraPeople”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):Visualizing Theory: selectedessays from Visual AnthropologyReview 1990-94, Londres,Routledge, 1994, págs. 3-26.21. Karl Heider ha intentadoexplicar cómo hacer un cinedonde la “realidad” es represen-tada de la forma más completa ymenos manipulada posible, almismo tiempo que se analizacientíficamente. Llega a plantearsolo axiomas, aunque sí quemuestra una sorprendente inge-nuidad con respecto a la cons-trucción del realismo cinemato-gráfico. KARL HEIDER: EthnographicFilm, Austin, University of TexasPress, 1976.

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La alteridad sigue demasiado entre nosotros, pues se producen constantemente

nuevas jerarquías y formas de diferencia en la cultura poscolonial. Más que

nunca, ahora se representan y construyen nuevas identidades híbridas, intercul-

turales, en la representación audiovisual. La etnografía en su forma experimental

sirve como un lenguaje ideal para este proceso en curso de lucha y encuentro cul-

turales. La etnografía experimental implica una nueva conceptualización de la

naturaleza histórica de la alteridad, que incluye no solo cómo fue (y es) construi-

do el Otro en el discurso colonial, sino también cómo la diferencia cultural y la

“autenticidad” guardan relación en el presente y en el futuro poscoloniales.

La etnografía indígena, junto con un reconocimiento de las prácticas del cine

alternativo producidas en culturas no occidentales y por cineastas minoritarios,

es claramente una vía para invertir el paradigma de salvamento. Entre los avan-

ces más importantes en la cultura del cine experimental está el trabajo de los años

ochenta de la cooperativa Black Film en Gran Bretaña: Sankofa y Black Audio,

junto con filmes del cineasta aborigen australiano Tracey Moffat y el difunto

afroamericano gay Marlon Riggs. El uso que hacían de las formas del cine expe-

rimental guarda estrecha relación con la política cultural del racismo y del pos-

colonialismo. No obstante, estos cineastas fueron acosados con debates en torno

a las “imágenes positivas” exigidas por sus respectivas comunidades. Su comu-

nión con la forma experimental no encaja fácilmente con la “autenticidad” de sus

identidades raciales y étnicas22

.

En el campo del cine etnográfico, “entregarle la cámara” a un cineasta nativo a

menudo perpetúa simplemente la estética realista que la forma de cine experimen-

tal ha desplazado. La “auténtica identidad” del cineasta o del videasta no es, en

otras palabras, una revisión suficiente de la práctica etnográfica porque existen

tantas diferencias entre culturas y comunidades como seguramente entre identi-

dades culturales. Rachel Moore llega hasta el extremo de llamar a la etnografía

indígena un “impirismo feroz” [sic]23

. Faye Ginsberg ha descrito el impacto de la

etnografía indígena sobre la antropología visual como un “efecto paralaje”. De

hecho, no es tanto la “corrección” de la etnografía indígena como la apertura de

múltiples perspectivas lo que ha cambiado los acentos de la antropología visual24

.

22. SCOTT MURRAY: “TraceyMoffatt”, Cinema Papers nº 79(mayo de 1990), pág. 21; COCO

FUSCO: “Sankofa & Black AudioFilm Collective”, en RUSSELL

FERGUSON, WILLIAM GEANDER y MARCIA

TUCKER (eds.): Discourses:Conversations in Postmodern Artand Culture, Nueva York, NewMuseum of ContemporaryArt/MIT, 1990, pág. 19.23. RACHEL MOORE: “MarketingAlterity”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):Visualizing Theory: selectedessays from Visual AnthropologyReview 1990-94, Londres,Routledge, 1994, págs. 126-139.24. FAYE GINSBURG: “The ParallaxEffect: The Impact of AboriginalMedia on Ethnographic Film”,Visual Anthropology Review 11:2(otoño de 1995), págs. 64-76;véase también FAYE GINSBURG:“Mediating culture: IndigenousMedia, Ethnographic Film, andthe Production of Identity”, enLESLIE DEVEREAUX y ROGER HILLMAN

(eds.): Fields of Vision: Essays inFilm Studies, Visual Anthropologyand Photography, Berkeley,University of California Press,1995, págs. 256-291.

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Desde la década de los setenta puede decirse que el cine etnográfico vive una

etapa de crisis, no porque nadie haga películas (la llegada del vídeo y las nuevas

posibilidades de emisión han aumentado la producción de manera exponencial),

sino porque el estatus de “prueba visible” ha fallado radicalmente. Como expo-

ne David MacDougall: “Los primeros llamamientos estridentes a favor de que el

cine etnográfico fuese más científico (o de lo contrario, que se redefiniese a sí

mismo como “arte”) se han atenuado al descubrirse que muchas suposiciones

antes incuestionables sobre la verdad científica ahora se ponen seriamente en

duda. Hay una aceptación general de que la noción positivista de una única rea-

lidad etnográfica, solo a la espera de que la antropología la describa, siempre fue

un constructo artificial”25

.

Como subcategoría del cine documental, a la etnografía le interesa más el realismo

cinematográfico. Como instrumento científico de representación, el cine etnográfico

presupone que la cámara graba una realidad veraz, de “ahí fuera”, una realidad distin-

ta a la del espectador y del cineasta. Sin embargo, para lograr este realismo, el cineas-

ta debe cumplir ciertas normas fundamentales, entre las cuales prima la seria adverten-

cia a los sujetos etnográficos de no mirar a la cámara. Pero entonces la propia reflexi-

vidad se convierte en el sello del realismo y esta mirada atrás, junto con otras técnicas

diversas, se convierte en otro nivel de verdad. Como dice Trinh, “lo que se presenta

como una evidencia permanece como una evidencia, independientemente de que el

ojo observador se considere a sí mismo subjetivo u objetivo”26

. En la cultura posmo-

derna, cuando las técnicas reflexivas se han hecho reconocibles como “estilo”, el carác-

ter testimonial de la cultura visual cambia por necesidad. La cinematografía documen-

tal se ha tornado cada vez más “subjetiva” y la gran división entre sujeto y objeto, espí-

ritu y materia, se está desmoronando potencialmente. En este contexto, la etnografía

se libera de su vínculo con lo real y de sus supuestos sobre la verdad y el significado.

Incluso más que la vanguardia, la etnografía ha muerto y espera renacer.

Pese a esta sensación de crisis reciente, el cine etnográfico posee una rica historia de

experimentación. Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cineastas etnográficos

eran viajeros, aventureros y misioneros científicos que trataban de documentar los

últimos vestigios de las culturas en vías de extinción. El cine prometía la posibilidad

de archivar documentos culturales, una práctica que preservaba lo “auténtico” como

25. DAVID MACDOUGALL: “BeyondObservational Cinema”, enPrinciples of Visual Anthropology,Nueva York, Mouton de Gruyter,1995, págs. 115-132.26. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red, op. cit.,pág. 35.

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27. FATIMAH TOBING RONY: The ThirdEye: Race, Cinema andEthnographic Spectacle, DurhamNC, Duke University Press, 1996,pág. 91.

algo siempre ya perdido en un mundo donde el propio cine significaba la inevitable

propagación de la industrialización. Según la descripción de Fatimah Tobing Rony,

las técnicas empleadas en este cine se constituyen de tres fases que se solapan: el modo

positivista de investigación científica, el modo taxidérmico canonizado en Nanook ofthe North (Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty, 1922), y el cine de explotación

comercial. Su descripción de la estética pintoresca resume los deseos encontrados que

intervienen en la etnografía de salvamento:

En la “pintoresca” catalogación de las gentes de Melanesia, las Américas, etc., la antro-pología brindó la justificación de lo que fue en muchos casos un genocidio: una de laspremisas centrales de gran parte de la antropología era que lo autóctono ya estaba envías de extinción y que el antropólogo nada podía hacer sino grabar y reconstruir a con-trarreloj de la evolución. No obstante, junto a esta premisa solía existir una culpabili-dad “abstraída”, como una nostalgia de los orígenes perdidos y como un temor-contem-plación de la muerte en lo abstracto que conduce al propio temor de uno a la muerte27.

La práctica etnográfica estaba claramente ligada a una amplia gama de estéticas,

teorías y prácticas modernistas. Esta alineación desigual con la vanguardia pudo

no ser aparente entonces, pero a finales del siglo veinte las contradicciones y las

ironías de este cine se habían tornado legibles. El cine era un importante instru-

mento en la producción colonialista de un cuerpo etnográfico, pero al mismo

tiempo los primeros etnógrafos experimentaban con técnicas y estrategias de

representación. Mi lectura de “Documentary before Documentary” va en con-

tra de la naturaleza de proyectos como el de Curtis, Muybridge y Méliès; es un

misreading o lectura errónea ideada para producir historias distintas de las “pro-

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Jaguar (J. Rouch, 1967)

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gresistas”, propias de la antropología evolutiva y del cine narrativo.

El momento decisivo en la mayoría de las versiones del cine etnográfico fue la

llegada del cinéma vérité, un equipo ligero de 16mm y las ideas humanistas de

Jean Rouch en los años cincuenta. Su concepción de la “antropología comparti-

da” y la “etnografía participativa”, ejemplificada en filmes como Chronique d’unété (1960) y Jaguar (1967), abrió el camino a nuevos métodos y nuevas audien-

cias. Las innovaciones de Rouch estaban estrechamente ligadas a los avances en

la cinematografía de ficción, especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle

Vague francesa. De hecho, la mayoría de los avances en el cine etnográfico están

estrechamente ligados a los cambios estilísticos en la cultura fílmica en su senti-

do más amplio. Dentro del canon un tanto fragmentado y diverso del cine etno-

gráfico existe una rica historia de experimentación con el lenguaje fílmico. De

Flaherty a Trinh, los cineastas han luchado por hallar un medio de representar

“cultura” que se ajuste en cierto modo a la experiencia intercultural.

En muchos sentidos, el cine etnográfico es una práctica fílmica marginal, que

comparte con el cine experimental un público limitado, unos fondos limitados y

cierta flexibilidad en términos de longitud, formato y estilo. No obstante, no ha

sacudido ni un ápice el yugo científico. Muchos filmes etnográficos siguen

haciéndose y distribuyéndose con el alcance del conocimiento antropológico,

subsumiendo a la “cultura” en un régimen de autoridad académica28

, y es fre-

cuente la pretensión de que sean vistos junto con un paquete de “materiales de

estudio” ideado para completar el conocimiento que el filme transmite.

Asimismo, es necesario recordar que pese a las increíbles innovaciones y cambios

en las ideas mismas de conocimiento y observación culturales, podemos ver toda-

28. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red, op. cit.,pág. 44.

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vía a diario por televisión la emisión de los filmes etnográficos más convenciona-

les. Las convenciones de la narración en off a modo de explicación y la gente de

color rural, empobrecida, con atuendos exóticos han sido reificadas como una

mercancía genérica en la cultura occidental. Cualquier exploración de la etnogra-

fía experimental debe tener lugar, por tanto, dentro de una cultura fragmentada

donde la revisión poscolonial del conocimiento antropológico siga siendo un

gran avance solo en potencia.

Como insinúa MacDougall, el cine etnográfico corre el peligro constante de

convertirse en arte. ¿Pero qué ocurre cuando lo proclamamos arte? ¿Qué clase

de arte es? Siempre ha sido una práctica estética, que se inspira en una amplia

gama de recursos formales para estructurar su tratamiento de la cultura. Esto lo

incluye todo, desde los hermosos paisajes del Ártico en Nanook of the North hasta

la edición analítica de The Ax Fight (Timothy Asch, 1975), la narratividad psico-

lógica de Dead Birds (Robert Gardner, 1963) y las tomas largas de To Live withHerds (David y Judith MacDougall, 1971) y Forest of Bliss (Robert Gardner,

1986). La etnografía puede incluso considerarse una práctica experimental

donde teoría estética y cultural se fusionan en una combinación formal en cons-

tante evolución. Puede haber poco consenso sobre qué debería o podría llegar a

ser el cine etnográfico, excepto que es una práctica de representación, una pro-

ducción de forma textual a partir de la historia material de la experiencia vivida.

La etnografía experimental tiene una larga historia y un futuro muy abierto, que

puede trazarse mejor si se revisa dentro del contexto de la vanguardia.

CINE EXPERIMENTAL: EL CANON Y SUS INSATISFACCIONES

El cine experimental ha sufrido una plaga de debates sobre la canonización.

Como vanguardia, ha sido atribulado por una peculiar resistencia institucional

desde los años sesenta, que ha dificultado el reconocimiento de la innovación y

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Hotel Monterrey (C. Ackerman, 1972)

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29. CONSTANCE PENLEY y JANET

BERGSTROM: “The Avant-Garde:History and Theories”, Screen 19(otoño de 1978).30. PETER WOLLEN: “The TwoAvant-gardes” y “Ontology andMaterialism in Film”, en Readingsand Writings: Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso edi-tions, 1982. Las primeras publi-caciones son de 1976 y 1974,respectivamente.

ha dejado a la crítica académica muy por detrás del desarrollo de la praxis. En un

artículo fundamental publicado en Screen en 1978, Constance Penley y Janet

Bergstrom reseñaron varios libros recientes sobre el cine vanguardista. Señalaron

el estrechísimo vínculo entre la teoría crítica y la promoción de “grandes obras”.

Lo que supuso un enfoque fenomenológico bastante minucioso en el contexto

estadounidense, donde el cine se percibió como un “análogo de la conciencia”:

“El cine reproduce deseos inconscientes, cuyas estructuras comparte la fenome-

nología: la ilusión de dominio perceptivo con el efecto de la creación de un suje-

to trascendental”. En este paradigma teórico, los filmes de Stan Brakhage,

Michael Snow y Hollis Frampton, entre otros, se convirtieron en hitos del

modernismo cinematográfico. Penley y Bergstrom señalan que esta crítica es

incapaz de explicar la obra de cineastas que “investigan y analizan la cuestión de

quién habla”. Ellos, en cambio, abogan por una serie de filmes que confirman su

compromiso con la teoría del discurso: obras de Straub y Huillet, Marguerite

Duras, Chantal Akerman y Jean-Luc Godard. Estas “grandes obras” se ajustaban

mucho más a las inquietudes feministas de Penley y Bergstrom29

.

Las autoras se hacen eco de un ensayo anterior de Peter Wollen sobre las “dos van-

guardias”, donde describe el paso de un cine idealista basado en una ontología del

medio a un cine materialista emparentado con la política de representación de

Brecht30

. En estas exposiciones hay una escisión implícita entre cinematografía euro-

pea y estadounidense, en correspondencia con una escisión paralela entre prácticas

politizadas y estrictamente estéticas. Armados con las herramientas críticas de la

semiótica y del psicoanálisis, los críticos de Screen sustituyeron un canon por otro, sin

reconsiderar el papel del “buen texto” o la vanguardia artística en la práctica crítica.

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Hacia la década de 1980, la división se había convertido en una brecha entre

generaciones. La “nueva generación”, que había crecido con la televisión, se

inclina supuestamente por las formas posmodernas, el vídeo, el feminismo y la

política cultural. A la denominada generación más vieja, muchos de los cuales

siguen trabajando, le interesa la expresión personal, el lenguaje fílmico y la abs-

tracción31

. En 1989, un congreso de cine internacional celebrado en Toronto

puso de relieve esta división generacional. Un grupo de cineastas estadouniden-

ses boicoteó el acto, protestando contra el modo en que el congreso seguía pro-

mocionando el “canon institucional de obras maestras de la vanguardia”. Su

declaración-manifiesto incluía la observación de que “ya es hora de cambiar el

foco de la Historia del cine a la posición del cine dentro de la construcción de la

historia”32

. En la línea de una arraigada tradición vanguardista, proclamaron la

muerte de la vanguardia. Como señaló Paul Mann, la cuestión pertinente nunca

es si la vanguardia ha muerto de verdad, sino cómo puede utilizarse esa muerte.

“La muerte de la vanguardia es... uno de sus objetivos fundamentales”33

En este debate está implícita una concepción de la vanguardia más bien como una

categoría que como un método o una práctica. El confuso límite entre “cine experi-

mental” y “vanguardia” no ha ayudado a distender el marco canónico que se ha desa-

rrollado. Una parte del problema es la orientación formalista de la mayoría de los tex-

tos teóricos clave sobre cine experimental. Las críticas marxistas y feministas de esta

tendencia brindan un punto de partida para un marco crítico alternativo de la cine-

matografía vanguardista, pues refutan la supuesta autonomía del campo estético.

Como hay nuevos cineastas que hacen uso de técnicas experimentales para crear nue-

vos efectos y objetivos, es necesario repensar el concepto de cine experimental.

31. PAUL ARTHUR: “The Last of theLast Machine?: Avant-Garde FilmSince 1966”, Millennium FilmJournal 16-17-18 (otoño/invier-no 1986-87).32. PAUL ARTHUR: “No MoreCauses? The International FilmCongress”, en The Independent12:8 (octubre de 1989). Estenúmero de The Independent tam-bién incluye la “Open Letter tothe Experimental Film Congress”[Carta abierta al congreso decine experimental], por parte deun grupo de cineastas que cues-tiona sus premisas, y una res-puesta de Bart Testa comomiembro del comité ejecutivodel Congreso. Véase mi ensayo:“Will the Reel Avant-gardePlease Stand Up?”, Fuse XIII nº1-2 (otoño de 1989), págs. 37-43. Véase también MAHOLA DARGIS:“The Brood”, The Village Voice,20 de junio de 1989.33. PAUL MANN: The Theory-Deathof the Avant-Garde, Indiana,Indiana Universtity Press, 1991,pág. 14.

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Histoires du Cinéma (J.L. Godard, 1998)

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Una de las barreras reales entre las vanguardias del “viejo” y del “nuevo” cine es

el concepto de “lo social”. En la estética modernista que ha dominado la cano-

nización de la vanguardia, “lo social” constituía una impureza, una grosera inte-

rrupción del examen de la especificidad del medio y de la expresión personal. Y,

sin embargo, lo social nunca acaba de desvanecerse del todo; incluso el abando-

no de “lo social” es una práctica social. En el trabajo sobre el lenguaje fílmico y

los axiomas y principios fílmicos, el deseo de ver nunca está completamente erra-

dicado. Bien describamos este deseo como “escopofilia” o “epistemofilia”, bien

como cine observacional o como “el sujeto en lenguaje (visual)”, el deseo de ver

está configurado socialmente. Es un compromiso, ya sea pasivo o activo, ya se

trate de un estudio poético o científico. Como los cineastas estructurales traba-

jaron tan duro para despojar al cine de todo lo que fuese estrictamente esencial,

en muchos sentidos desenterraron los “elementos” que los etnógrafos necesitan

saber utilizar en su trabajo. Regresar a estos filmes, a la luz de la etnografía, bus-

car los indicios de “lo social” es romper la barrera entre las vanguardias y unir la

innovación estética a la observación social.

Los ejemplos más destacados de este trasfondo etnográfico son seguramente

Andy Warhol y Jonas Mekas. Dos cineastas muy distintos, ambos muy interesa-

dos en desarrollar lenguajes fílmicos que pudiesen trasmitir algo sobre las micro-

culturas en las que vivían y trabajaban, dos puntos de intersección en el mundo

del arte neoyorquino de la década de los sesenta. Para Warhol, esto significaba

utilizar el cine como una máquina a través de la cual sus amigos actores se trans-

formaban en mercancías culturales; para Mekas, significaba utilizar el cine como

una forma de expresión romántica donde sus amigos cineastas eran los poetas de

un nuevo mundo. A estos cineastas no les interesaba el “documental”, sino nue-

vos medios de representar la cultura, donde la gente y el arte pudiesen fusionar-

se en nuevas formas de producción cultural que permaneciesen firmemente al

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Chelsea Girls (A. Warhol y P. Morrissey, 1966)

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34. Véanse los capítulos sobreWarhol y Mekas en DAVID JAMES:Allegories of Cinema: AmericanFilm in the Sixties, Princeton,Princeton University Press, 1989.El libro de James ha constituidoel análisis histórico más exitosode la escena del cine experimen-tal de la década de los sesenta,abriéndose camino por algunosde los discursos reificantes queenvolvían al movimiento.35. STAN BRAKHAGE: Metaphors onVision, Nueva York, Film Culture,1963. Uno de los primeros textossobre el cine de vanguardia,donde Brakhage describe la ana-logía entre la cámara y la visióncomo una suerte de incorporei-dad, una forma purificada deconciencia.

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margen de la industria cinematográfica y de todo lo que representaba34

. Warhol

empieza a entregarse a lo profílmico y a desaparecer, él mismo, en esa máquina

que es el cine. Y, sin embargo, la gente de sus filmes, los moradores de su facto-

ría, se convierten un poco en los “propios” aldeanos de los etnógrafos, a quie-

nes él o ella ha llegado a conocer lo suficiente como para filmarlos. Mekas llama-

ba a su revista de cine “Film Culture”, indicando la relación entre el cine y una

formación social específica que los filmes estaban documentando.

El aspecto etnográfico del cine experimental va más allá de las distintas represen-

taciones de culturas y comunidades. La vanguardia canónica debe revisarse y

valorarse de nuevo por su importancia para la etnografía experimental. El aspec-

to fenomenológico de la “mirada trascendental”, una vez descrito como una

“metáfora de la visión”35

, debe ser repensado como una tecnología del acto de

ver. Cineastas como Michael Snow, Joyce Wieland y Peter Kubelka emplearon un

método cinematográfico minimalista que supuso una exploración del aparato de

visión que es el cine. Fuera de su contexto histórico-artístico, el cine estructural

es en muchos aspectos una replica del panopticismo, que despliega una rigidez y

una mecanización que deja al descubierto los poderes y los deseos de cierto

modo de cultura visual. En las décadas de setenta y ochenta, cineastas como

Chantal Akerman y James Benning adoptaron ciertas estrategias del cine estruc-

tural para “encuadrar” y exponer mejor estos aspectos sociales de la forma.

La afinidad de la vanguardia con el primer cine constituye una versión del mito

del primitivismo como una forma de cine minimalista. El “cine primitivo” dobla-

do de Noel Burch, la cinematografía anterior a 1907 (anterior a Griffith) repre-

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Presents (M. Snow, 1981)

senta una alteridad histórica similar a la alteridad de las culturas “subdesarrolla-

das” que atrae a los antropólogos. Los cineastas experimentales adoptaron el pri-

mer cine como una alternativa al realismo narrativo que llegó a dominar la insti-

tucionalización del cine. Irónicamente, la estetización romántica de este edén

cinematográfico reproduce la cultura colonial bajo una forma de cine modernis-

ta, permitiendo una perspectiva sobre lo primitivo como construcción modernis-

ta. El primitivismo no es un lugar de autenticidad sino una reducción del lengua-

je fílmico a sus elementos básicos como tecnología de la modernidad. Mirar el pri-

mer cine a través del cristal de la vanguardia ofrece una suerte de historiografía

visual donde varias capas de mediación convierten “lo primitivo” en alegórico.

Como un cine de archivo, la vanguardia proporciona un modelo de historiogra-

fía de gran relevancia en las prácticas etnográficas. Los filmes collage y la incor-

poración de material “encontrado” al metraje original han sido frecuentes desde

los años cincuenta. Si una de las convenciones del cine etnográfico es el encuen-

tro experiencial del cineasta y lo filmado, el found footage, o metraje encontrado,

trasmite rigurosamente este encuentro. Ya filmado, ya proyectado, descontextua-

lizado y recontextualizado, el found footage lleva la marca de una compleja cons-

telación social de producción, consumo y disposición. Hay muchos modos en los

cuales la cinematografía found footage produce un discurso etnográfico de

memoria radical. La preocupación de la revelación en la cinematografía foundfootage combina una crítica del “progreso” tecnológico con una crítica de repre-

sentación cultural, que sugiere cómo se produce el discurso etnográfico como

una contrahistoria de los medios de comunicación. Por tanto, invoca un paradig-

ma histórico de sorprendente parecido con la etnografía de salvamento. El hecho

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de que el primer cine (primitivo) aparezca a menudo en filmes collage solo

aumenta la fuerza del proceso paralelo de rescate, redención y pérdida.

A los cineastas experimentales no solo les atraen las cuestiones marginales de la cul-

tura mediática, sino también las culturas marginales. Las afinidades entre los artis-

tas y las minorías culturales a menudo nacen de una oposición romántica a la cul-

tura burguesa dominante, y muchos cineastas hacen incursiones en la etnografía

para identificarse con el otro cultural. La antropología como un lugar de alteridad

ha dado pie a un tropo artístico y literario orientalista que puede ser muy proble-

mático. En un intento por trascender las relaciones coloniales, el orientalismo

modernista también puede producir una subjetividad que está dividida y fragmen-

tada. Por tanto, la crítica de una vanguardia étnica es un paso necesario en el pro-

ceso de descentralización de la construcción colonial de la subjetividad.

LA ETNOGRAFÍA POSMODERNA

El proyecto utópico de la etnografía experimental es superar las oposiciones bina-

rias de nosotros y ellos, uno mismo y el otro, junto con la tensión entre lo pro-

fílmico y las operaciones textuales de forma estética. Estas son las dualidades de

la cultura moderna, y no se superan con facilidad. La crítica del cine vanguardis-

ta ha estado unida tradicionalmente a la promoción del cine como arte, pero la

cinematografía experimental también puede dar acceso a cuestiones vitales de

cultura visual, que la crítica debe ocuparse de destapar y explorar. Habrá más fil-

mes, aparte de los pocos aquí presentados, que muestren fallos de representa-

ción. Desentrañar las capas discursivas de la cultura audiovisual suele ser un

medio de exponer los límites de las formas epistemológicas. Muchos ejemplos

canónicos de la práctica de cine modernista, como Unsere Afrikareise (Peter

Kubelka, 1966), Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) y Divine Horsemen (Maya

Deren, 1947/1985) pueden revisarse desde una perspectiva poscolonial y pos-

moderna para ser comprendidos como ejemplos de etnografía experimental. La

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36. STEPHEN TYLER: “Post-ModernEthnography: From Document ofthe Occult to Occult Document”,en J. CLIFFORD y G. MARCUS (eds.):Writing culture: the poetics ofethnography, University ofCalifornia, 1986, pág. 125.37. BILL NICHOLS: BlurredBoundaries: Questions of Meaningin Contemporary Culture, IndianaUniversity Press, 1994, págs. 17-42; LYNNE KIRBY: “Death and thePhotographic Body”, en PATRICE

PETRO (ed.): Fugitive Images:From Photography to Video,Bloomington, Indiana UP, 1995,págs. 72-86.

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etnografía posmoderna en sí puede o no puede existir en realidad. Stephen Tyler

ha descrito la etnografía posmoderna como un “documento de lo oculto”, más

como evocación textual que como representación, “para provocar una integra-

ción estética que tendrá un efecto terapéutico”36

. Si la etnografía se convirtiese

en poesía, la poesía podría también convertirse en una práctica etnográfica, pero

la postura de Tyler debe ampliarse con una politización de lo real para que la

etnografía experimental sea una práctica vanguardista.

Como Benjamin percibió enseguida, la fotografía nunca tuvo realmente una firme

comprensión sobre lo real, y la posterior historia del cine, del vídeo y de las tecno-

logías digitales ha bloqueado aún más las reivindicaciones de una autenticidad

hecha por la “prueba visible”. Muchos comentaristas creen que el origen de la

disolución popular y política del valor-verdad de la cultura visual se remonta al jui-

cio de Rodney King (1992-1993), donde la “prueba” evidente captada por una

videocámara fue interpretada de forma muy diferente por distintas “partes”37

. El

hecho de que el debate fuese también fundamentalmente sobre racismo y derechos

humanos en Estados Unidos trasladó las cuestiones hasta entonces “meramente

académicas” sobre la prueba visible al corazón del discurso político. Con la exten-

sa mezcla de medios visuales, además, los conceptos de pureza estética y especifi-

cad del medio han sido desbancados por la importancia de la manipulación de la

imagen. Las tecnologías digitales que crean “espacios virtuales” compuestos de

imágenes dispares relegan lo real muy lejos del terreno de la representación; tam-

bién politizan “lo real” como una nueva forma de materialismo histórico.

El posmodernismo revela, entre otras cosas, una perspectiva de la que pueden

desprenderse varios “modernismos”, no todos extinguidos. Las persistentes dua-

lidades de ahora y entonces, centro y periferia, nosotros y ellos, él y ella, pervi-

ven dentro de formas culturales posmodernas, al igual que la utópica aspiración

de praxis radical. Si superar estas dualidades en la cultura global implica dejar

atrás la práctica crítica de oposición, quizás sea necesario que retengamos una

sensación de lo moderno dentro de lo posmoderno. Aquí es donde me parece

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38. La teoría de Donna Harawaysobre la cultura cyborg ofreceuna clave importante para unafantasía de la ciencia ficción delposhumanismo. Su crítica sobreel modo en que han reificado lanaturaleza y se han apoderadode ella en los discursos científi-cos pondera los vínculos funda-mentales entre lo primitivo y lofemenino que informan no solola etnografía, sino todo el espec-tro de las ciencias sociales ynaturales. DONNA HARAWAY: “ThePromises of Monsters: ARegenerative Politics forInappropriate/d Others”, enLAWRENCE GROSSBERG, CARY NELSON,PAULA A TREICHLER (eds.): CulturalStudies, Nueva York, Routledge,1992, págs. 295-327.39. STEPHEN TYLER: “Post-ModernEthnography: From Document ofthe Occult to Occult Document”,op. cit., pág. 140.40. Ibíd., pág. 139.


tan útil el modelo de práctica crítica de Benjamin. En muchísimos aspectos, pre-

vió los avances del posmodernismo y los describió en el contexto del modernis-

mo. Llama nuestra atención hacia la imbricación fundamental de forma y conte-

nido en la praxis cultural politizada y brinda las herramientas de alegorización

necesarias para renovar una vanguardia etnográfica.

Desde una perspectiva posmoderna, el modernismo no es simplemente una esté-

tica, sino que corresponde a la red de actividades y prácticas culturales dentro de

las cuales floreció esta estética, especialmente la aparición del capitalismo burgués

y su mandato colonialista. Las prácticas de cine etnográfico y experimental se ori-

ginaron dentro de una cultura que se consideraba a sí misma “moderna” en su

sentido más progresista, y compartieron una fantasía común de la alteridad de lo

primitivo. En los múltiples modernismos del siglo veinte, el primitivismo debe

leerse como un discurso alegórico que combina la imaginación utópica con la

diferencia cultural.

La ciencia ficción, como la etnografía, adopta nuevos significados y roles socia-

les en la cultura posmoderna, trazando las transformaciones del sujeto humano

a medida que se funde cada vez más con la tecnología. Donna Haraway nos

recuerda que una práctica verdaderamente transformadora puede y debe tener

lugar dentro de las esferas de la representación y la tecnología38, y como la fron-

tera entre la era del cine y la era del vídeo es cada vez más borrosa, resulta cada

vez más difícil negar que la representación es una tecnología. La etnografía expe-

rimental reporta ciencia, bajo formas de reproducción mecánica y electrónica,

junto con la ficción, con la forma de cultura de la imagen, para “un viaje de otro

tipo”39

. El mandato de la vanguardia debería, por tanto, volver a configurarse

como un discurso de ciencia ficción que sigue basado en la experiencia y la

memoria. Según la descripción de Stephen Tyler, la etnografía posmoderna es

una nueva clase de realismo, que evoca “un posible mundo de realidad que ya

conocemos en la fantasía”40

. A finales de la década de 1920, Dziga Vertov ya

había empezado a imaginar una conciencia cyborg prototípica, desarrollando la

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41. DAVID THOMAS: “ManufacturingVision”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):Visualizing Theory, Londres,Routledge, 1994, pág. 281.42. STEPHEN WEBSTER: “TheHistorical Materialist Critique ofSurrealism and PostmodernEthnography” en MARC MANGANARO

(ed.): Modernist Anthropology,Princeton, New Jersey, PrincetonUniversity Press, 1993, pág. 293.43. Para una versión íntegra delas relaciones entre feminismo,teoría y vanguardia, véasePATRICIA MELLENCAMP: Indiscretions:Avant-garde Film, Vídeo andFeminism, Indiana, IndianaUniversity Press, 1990.

146

teoría de que la cámara de cine era una extensión tecnológica de la visión huma-

na entregada a las formas utópicas de representación etnográfica41

.

Muchos de los avances en la teoría del cine feminista constituyen los cimientos de

la teoría poscolonial, que puede describirse como una segunda fase de la política de

representación en los estudios fílmicos. El análisis de “la mirada” que proviene de

la política de diferencia sexual y la comprensión teórica del cine como un lenguaje

de representación codificado ha sido decisivo para elaborar una teoría del cine pos-

colonial. Asimismo, las limitaciones de la teoría del aparato cinematográfico, con su

estrecha concepción de la audiencia, son importantes para la teoría del cine etno-

gráfico. Todas las estrategias críticas de volver a visionar, releer y hacer una lectura

errónea, ver “en contra” de la cultura dominante, se desarrollaron dentro de la

práctica y la teoría del cine feminista. Estas estrategias son fundamentales para mi

práctica de volver a ver películas que fueron producidas bajo auspicios bastante

diferentes para espectadores ideales muy diferentes.

El feminismo, el posmodernismo y la etnografía experimental están vinculados por

una imbricación de la teoría en forma textual. Desde una perspectiva antropológi-

ca, Stephen Webster afirma que “la forma etnográfica experimental se ha moldea-

do en versiones etnográficas que reproducen en forma textual la teoría hermenéu-

tica o reflexiva del trabajo de campo o del cambio social... Sea como fuere, las for-

mas etnográficas posmodernistas… más que representar, lo que desean es integrar

las prácticas sociales que son su objeto. Esta relación integral con la práctica es, al

mismo tiempo, su forma y su teoría”42

. Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey

y Peter Wollen, 1977) hasta The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985)

y Adynata (Leslie Thornton, 1983), la integración de la teoría con la praxis ha sido

un medio fundamental a través del cual las mujeres cineastas han logrado explorar

la mismas formas de representación con las que trabajan. El cine vanguardista siem-

pre ha mantenido una relación tensa pero importante con la teoría, aunque ha sido

el feminismo el que ha dominado la concepción de “lo social”43

.

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44. IVONE MARGULIES: NothingHappens: Chantal Akerman’sHyperrealist Everyday, DurhamNC, Duke Universtiy Press, 1996,págs. 1-20.45. BILL NICHOLS: BlurredBoundaries, op. cit., pág. 83.

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La etnografía experimental trata tanto de desentrañar la identidad y la autentici-

dad como de eludir las doctrinas de la corrección política junto con la estética rea-

lista. No obstante, la autobiografía puede ser una forma importante de etnografía

experimental e indica otra intersección del feminismo y la representación etnográ-

fica. El interés en la “vida de cada día”, la representación del detalle y las rutinas

de la vida diaria son también modos cruciales donde se han combinado inquietu-

des feministas y formas etnográficas en la renovación de una cultura de cine alter-

nativo. Chantal Akerman, una cineasta que tendió un puente sobre las denomina-

das dos vanguardias de los años setenta, ha acercado extraordinariamente la narra-

tiva dramática a la etnografía en una estética que Ivone Margulies describe como

“la política de lo singular”44

. El tema de la representatividad, de los tipos y de los

estereotipos, de personas que “se erigen en representantes” de las categorías abs-

tractas de la cultura es central para la dinámica de la etnografía experimental y su

recuperación y reinvención de la subjetividad en la representación cultural.

El efecto acumulativo de estas distintas intersecciones del feminismo y la etnogra-

fía puede desarrollarse como una metodología crítica adecuada a la etnografía

experimental. Analizar los discursos de género en textos producidos dentro de la

cultura colonial a menudo es una vía de hacerlos accesibles e identificar algunas

de sus estrategias de representación. Es sobre todo a través de los estudios de

género como se ha desarrollado el doble proceso de crítica cultural y análisis tex-

tual; mi concepción de la etnografía experimental es parte de este proyecto.

La crítica de cine experimental puede estar implícitamente ligada a la promoción

de “grandes obras”, pero en sucesivas generaciones de críticos el significado de

cada término, “grande” y “obra”, tiende a cambiar. El debate en torno al cine

etnográfico se limita a menudo al contenido. Una de las cosas que el cine expe-

rimental aporta a la etnografía es lo que Nichols describe como la habilidad de

ver el cine como representación cultural —en oposición a ver a través del cine45

.

Existe una diferencia entre el análisis del discurso y el análisis del contenido, y es

preciso seleccionar textos que ejemplifiquen configuraciones particulares de cul-

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46. HAL FOSTER: The Return of theReal: The Avant-Garde at the Endof the Century, Cambridge Mass,MIT Press, 1996, pág. 183.

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tura y representación. Necesitamos trasladar el acento de “grandes obras” a “tex-

tos ejemplares”, para estar a tono con el nuevo papel del arte en su fusión con la

cultura, y discutir sobre los textos como producciones históricas cuya importan-

cia varía a lo largo del tiempo.

Las afinidades entre la antropología revisionista y las prácticas artísticas contem-

poráneas giran en torno a su mutua negociación de textualidad —un reconoci-

miento de la construcción discursiva de lo real— y un “vivo deseo de referencia-

lidad”. Hal Foster ha descrito el surgimiento del “artista como etnógrafo” junto

a los peligros que él ve asociados a esta práctica. Si el terreno compartido del tra-

bajo de campo, la interdisciplinariedad, la reflexividad y la contextualización está

organizado en torno a un ideal que reconcilie la teoría y la práctica, a Foster le

preocupa que esta práctica ideal “pudiese ser proyectada en el campo del otro,

que debería reflejarla a su vez como si fuese no solo auténticamente indígena

sino también innovadoramente política”46

. Según él, en la fantasía primitivista

producida por la antropología y el psicoanálisis, el Otro se percibe como un lugar

de autenticidad que está siendo resucitado en el reciente giro etnográfico. Y, por

otra parte, cuestiona la renovada autoridad del antropólogo como lector textual.

La crítica de Foster va dirigida en última instancia a una práctica crítica que él aso-

cia a una disminución del valor estético a la luz de una política de la identidad.

Pese al interés de Foster por las artes plásticas, sus reservas con respecto al artis-

ta como etnógrafo son extremadamente trascendentes para la cuestión de la

etnografía experimental en el cine y en el vídeo. El ensayo de Benjamin “El autor

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47. REY CHOW: Primitive Passions:Visuality, Sexuality, Ethnography,and Contemporary ChineseCinema, Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1995, pág. 198.En este libro, Chow desarrollauna teoría de la etnografía para-lela a la que he esbozado antes.Evoca la teoría de la traducciónde Benjamin para describir elproceso mediante el cual las cul-turas étnicas se traducen a lasformas de los medios de comuni-cación. La etnografía como unaforma de traducción subraya elpapel del lenguaje en un procesodonde el concepto de “lo origi-nal” se desvanece en el terrenodel mito.

Let Me Count the Ways (V. Giambalvo, 2006)

como productor” es un modelo de método crítico que favorece una conjunción

de forma y contenido como medio para producir un arte politizado y socialmen-

te comprometido. Foster teme que el artista como etnógrafo haya perdido de

vista la solidaridad con el Otro —el proletariado— que Benjamin propugnaba en

el campo de la técnica. La posible trampa no es “hablar para el Otro” sino reu-

bicar el espacio político fuera de la esfera de la estética en “otro lugar”, llamado

sin excesivo rigor lo social o lo cultural. Por esta razón, debemos entender el cine

y el vídeo como prácticas sociales y culturales, incluso (especialmente) en el con-

texto del análisis estético y formal. Si podemos entender el cine y el vídeo como

un medio a través del cual la “cultura” se traduce en tecnologías de representa-

ción, podemos ver potencialmente, en palabras de Rey Chow, “cómo se monta

‘originariamente’ una cultura, en toda su crueldad”47

.

Para Benjamin, el término “técnica” se refería a la posición de una obra de arte

dentro de las relaciones de producción; la técnica no se refiere ni a la forma ni al

contenido, sino al medio por el cual una obra se compromete con las relaciones

sociales. En este sentido, el cine es una tecnología que produce una relación

entre un cuerpo fantástico (filmado) y un cuerpo físico (que se ve). Como la pro-

pia representación cinemática se ve amenazada por las nuevas tecnologías, el

“otro lugar” de lo social puede asumirse cada vez menos. Especialmente en la era

del vídeo, el valor estético está profundamente conectado a la técnica como un

fenómeno cultural y en las relaciones sociales de producción. A partir del méto-

do crítico dialéctico de Benjamin, la etnografía experimental intenta combinar el

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48. CAREN KAPLAN: Questions ofTravel: Postmodern Discourses ofDisplacement, Durham NC, DukeUniversity Press, 1996, pág. 88.

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análisis textual con la representación, ser capaz de representar cultura (etnogra-

fía) desde dentro de la cultura (cine experimental).

Un estudio como este también corre el riesgo de lo que Caren Kaplan denomi-

na “turismo teórico” que produce “lugares de escape o descolonización para el

colonizador” mientras el Tercer Mundo “funciona simplemente como un mar-

gen metafórico para las estrategias rivales europeas, un espacio imaginario, más

que una ubicación de producción teórica en sí”48

. La crítica de Kaplan va dirigi-

da a muchos filmes y cineastas experimentales que se identifican con la margina-

lidad de los pueblos nativos, y mi intento de esbozar los términos y los efectos

de este alineamiento no pretende reproducirlo. No hay duda de que mis lectu-

ras presuponen una autoridad crítica y de que asumo cierto grado de “proyec-

ción”, pero es con el fin de desestabilizar la representación y, junto a esto, la

autenticidad del Otro como referente.

La etnografía y la vanguardia abordan la cuestión de la “distancia” de muchos

modos solapados. La distancia crítica y la distancia geográfica constituyeron cri-

terios importantes para la estética modernista y la representación antropológica.

La posmodernidad implica un bloqueo de estas distancias: como el Otro es el

vecino de uno, la familia de uno se convierte en un campo etnográfico; en el

eclipse de la referencialidad, la distancia entre significado y significante se cierra,

y emerge un nuevo realismo de la política de la identidad. En muchos sentidos,

la contemporaneidad que la antropología ha negado puede divisarse finalmente

en el horizonte, pero su consecución es en detrimento del pensamiento históri-

13 Lakes (J. Benning, 2004)

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co. La alegoría es un medio de reinscribir la “distancia” como una práctica dis-

cursiva que le permite al crítico utilizar la historia como una herramienta crítica;

la ciencia ficción es la narrativización de esta distancia en una forma imaginaria.

Una vez que la alteridad es percibida como una construcción discursiva y una

fantasía que se reifica en la cultura colonial, no se deconstruye ni se desecha así,

simplemente. La alteridad sigue siendo un componente estructural de deseo,

tanto histórica como psicológicamente, el eje del sujeto histórico. Si para

Benjamin el Otro era el proletariado, en la cultura posmoderna es, como afirma

Foster, el otro cultural. Pero para muchos cineastas, este otro cultural está “den-

tro”: dentro de ellos mismos, de sus familias, de sus comunidades y de sus nacio-

nes. Una vez que sabemos que cada uno es el otro del Otro, una subjetividad

mucho más fluida característica de Deleuze se sostiene, aunque esto no sucede

desterrando al Otro como concepto. Por tanto, si queremos llevar la transforma-

ción de la “expresión personal” en la vanguardia a una teoría de la identidad más

basada en la cultura, la crítica ha de virar hacia la etnografía como un discurso

sobre el Otro. Y si este discurso se concibe en términos de deseo y fantasía, deja

de estar limitado por el realismo al que Foster se opone en la fantasía primitivista.

La etnografía experimental es, por tanto, un discurso alegórico, un discurso que

concibe la alteridad como algo fundamentalmente extraño. Marca el punto de

una subjetividad evanescente y transitoria que es a un tiempo similar y diferente,

recordada e imaginada. A través de los análisis de filmes que exploran los aspec-

tos marginales de la cultura en múltiples niveles, una distancia crítica será ensam-

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blada, más que asumida, desde la conjunción de la crítica cultural y del análisis

formal. Mantener ambas metodologías en constante contacto es intentar una

forma dialéctica de crítica cinematográfica. La extrañeza del Otro en la represen-

tación es el conocimiento de su incognoscibilidad, el conocimiento de que ver

no es, después de todo, conocer. Desde esta incognoscibilidad se desprende una

resistencia en y de la representación.

El fracaso del realismo a la hora de presentar la prueba de lo real es la posibilidad

radical de la etnografía experimental. La crítica que pretende agrietar el edificio

del realismo percibe todos los textos alegóricamente, como huellas de una reali-

dad que está más allá del texto, en la historia. “Lo real” concebido como historia

se distingue de “lo real” de la referencialidad en que incluye al espectador y al

cineasta en su campo. Más allá de los límites de representación existen otras rea-

lidades de experiencia, deseo, memoria y fantasía. Estas realidades son históricas y

producen efectos reales, especialmente en las instituciones y las prácticas de la cul-

tura colonial. La descolonización del cine etnográfico es, por tanto, acorde a la

crítica experimental de los lenguajes fílmicos realistas –tanto la narrativa como el

documental– y al desarrollo de nuevas formas de representación audiovisual.

Originalmente escrito como introducción al libro Experimental Ethnography: The Work of Film

in the Age of Video, el texto desarrolla el concepto de alegoría etnográfica como una manera

de resaltar “la máquina del tiempo” de la r epresentación antropológica. Mi propuesta concibe

la etnografía poscolonial como una revisión de los términos de la representación realista. De

ahí que mis argumentos se decanten por “otra mirada”, o una nueva perspectiva, en las his-

torias de las prácticas cinematográficas etnográficas y experimentales.

Palabras clave: Documental, cine etnográfico, cine experimental, poscolonialismo, alegoría

Originally written as the introduction to the book Experimental Ethnography: The Work of Film

in the Age of Video, the essay develops the concept of ethnographic allegor y as a

foregrounding of “the time machine” of anthropological representation. I argue that the task of

postcolonial ethnography is to revise the terms of realist representation. The argument is

developed by taking “another look,” or a new perspective, on the histories of ethnographic and

experimental film practices.

Key words: Documentary, ethnographic films, experimental films, post-colonalism, allegor y

Otra mirada

Another look

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Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy