Det 5. nordiske musikforskermøde

Arhus d. 16.-19. august 1966

I dagene den 16.-19. august 1966 fandt det 5. nordiske musikforskermøde sted i Arhus, arrangeret af Arhus Universitets musikvidenskabelige Institut og Dansk Selskab for Musikforskning i forening. Det nye institut i Arhus skabte en smuk ramme om mødet, hvis økonomiske grundlag var blevet sikret gen­nem tilskud fra Undervisningsministeriet, Carlsbergs Mindelegat, Komiteen for nordisk Samarbejde, Aarhus Oliefabriks Fond for almene formål, Wil­helm Hansen Musikforlag og instrumentmager Juhl-Sørensen. Mødet havde samlet 11 O deltagere. Ligesom det var tilfældet ved tidligere nordiske musik­forskermøder, samledes man om et par bundne temaer; de hed ved denne lejlighed: Nordisk symfonisk musik i tiden 1890-1925, og Aktuel folkemusik­forskning i Norden. Der var dog også afsat tid til frie referater.

Mødet åbnedes tirsdag eftermiddag i Vandrehallen i universitetets hovedbyg­ning med Knud Jeppesens Lille Sommertrio for klaver, fløjte og violoncel, udført af Ester Birch, Poul Johansen og Mihalyika Telmanyi, og efter åbningstaler af professorerne dr. Nils Schiørring og dr. SØren SØrensen holdt professor dr. Carl-Allan Moberg mØdets eneste egentlige foredrag: Drottning Christina och musikken (gengivet s. 168).

Om aftenen samledes mØdets deltagere til en uformel sammenkomst i Stu­denternes hus.

Størstedelen af programmet om onsdagen var viet det første »hovedtema«: Lektor Bo W allner gav i sin udførlige indledning, »Strukturella sardrag i

nordisk symfonik mellan 1890 och 1925«, en oversigt over det symfoniske tonesprog i Norden i det pågældende tidsrum. Bo Wallner gik uden om de tre store komponister, Grieg, Sibelius og Carl Nielsen, og koncentrerede sig om den langt mindre kendte udvikling i deres samtidiges produktion. Talrige ud­valgte eksempler og væsentlige karakteriserende vurderinger dannede kærnen i fremstillingen, som gav tilhørerne et nuanceret indtryk af repertoiret, således at også de tre kendte komponisters produktion kom til at stå i et nyt perspektiv.

Det 5. nordiske musikforskerm0de

Arhus d. 16.-19. august 1966

I dagene den 16.-19. august 1966 fandt det 5. nordiske musikforskermpde sted i Arhus, arrangeret af Arhus Universitets musikvidenskabelige Institut og Dansk Selskab jor Musikjorskning i forening. Det nye institut i Arhus skabte en smuk ramme om mpdet, hvis pkonomiske grundlag var blevet sikret gen­nem tilskud fra Undervisningsministeriet, Carlsbergs Mindelegat, Komiteen for nordisk Samarbejde, Aarhus Oliefabriks Fond for almene formal, Wil­helm Hansen Musikforlag og instrumentmager Juhl-Sprensen. M~det havde samlet 11 0 deltagere. Ligesom det var ti1f~ldet ved tidligere nordiske musik­forskermpder, samledes man om et par bundne temaer; de hed ved denne lejlighed: Nordisk symfonisk musik i tiden 1890-1925, og Aktuel folkemusik­forskning i Norden. Der var dog ogsa afsat tid til frie referater.

Mpdet abnedes tirsdag eftermiddag i Vandrehallen i universitetets hovedbyg­ning med Knud Jeppesens LilIe Sommertrio for klaver, flpjte og violoncel, udfprt af Ester Birch, Poul Johansen og Mihalyika Telmanyi, og efter abningstaler af professorerne dr. Nils Schi(ming og dr. SrjJren SrjJrensen holdt professor dr. earl-Allan Moberg mpdets eneste egentlige foredrag: Drottning Christina och musikken (gengivet s. 168).

Om aftenen samledes mpdets deltagere til en uformel sammenkomst i Stu­denternes hus.

Stprstedelen af programmet om onsdagen var viet det fprste »hovedtema«: Lektor Bo Wallner gay i sin udfprlige indledning, »Strukturella särdrag i

nordisk symfonik mellan 1890 och 1925«, en oversigt over det symfoniske tonesprog i Norden i det pag~ldende tidsrum. Bo Wallner gik uden om de tre store komponister, Grieg, Sibelius og Carl Nielsen, og koncentrerede sig om den langt mindre kendte udvikling i deres samtidiges produktion. Talrige ud­valgte eksempler og v~sentlige karakteriserende vurderinger dannede k~rnen i fremstilIingen, som gay tilhprerne et nuanceret indtryk af repertoiret, saledes at ogsa de tre kendte komponisters produktion kom til at sta i et nyt perspektiv.

166 Det 5. nordiske musikforskermØde

Lektor Øivind Eckhoff fremlagde derefter en undersØgelse af »Noen hoved­trekk ved stilen i Johan Svendsens orkesterverker.« (resume s. 171).

Professor dr. John Rosas omtalte »Ernst Mielcks symfoni (1897)« (resume s. 173).

Midt på dagen var Arhus by vært ved en modtagelse på rådhuset, hvor borgmester Bernhardt Jensen bød deltagerne velkommen, og om eftermiddagen fortsattes sessionen med følgende referater:

Professor Erik Tawaststjerna: »Den programmatisk a bakgrunden fOr Sibe­lius' två forsta symfonier«; professor Tawaststjerna viste, hvordan beslægtet musikalsk stof i værker af Sibelius kan stå med ret forskellig programmatisk baggrund. Selvom der foreligger programmatiske kommentarer fra komponistens hånd til musikalske motiver, der senere anvendes i symfonierne, går det derfor ikke an umiddelbart at indlæse disse programmatiske ideer i symfonierne.

Førstebibliotekar mag. art. Sven Lunn: »Retningslinier i dansk instrumenta­tionsteknik op til Carl Nielsen«. Med udgangspunkt i værker af J. F. Frohlich, J. P. E. Hartmann og Niels W. Gade gjorde førstebibliotekar Lunn opmærksom på betydningsfulde forskelle i komponisternes instrumentationspraksis. Især i anvendelsen af hornet i orkestersatsen viser Frohlich sin gæld til militær­musikken, Gade sin afhængighed af forbilledet Mendelssohn, mens Hartmann med mere solistisk prægede og navnlig høje hornpassager synes at pege frem mod Carl Nielsen.

Organist stud. mag. Torben Schousboe fremlagde uden for programmet en liste over koncert-repertoiret i Musikforeningen i København fra 1886 til 1931, et supplement til Angul Hammerichs oversigt i »Musikforeningens Festskrift II« (1886).

Eftermiddagen gav yderligere plads for to frie referater: Musikforlægger Dan Fog: »Danske musikforlag 1783-1900« (resume s. 174). Museumsinspektør dr. Herbert Rosenberg: »Nationaldiskotekets struktur og opgaver« (resume s. 174).

Om aftenen overværede deltagerne i teatret i Den gamle By opførelsen af Giovanni Paisiello's »Barberen i Sevilla« og besøgte bagefter bryggeriet Ceres.

Alle bidrag i torsdagens session drejede sig om mødets andet hovedpunkt. En indleder fra hver af de fire repræsenterede nationer, professor dr. Olav Gurvin, museilektor fil. lic. Jan Ling, professor dr. John Rosas og professor dr. Nils SchiØrring gjorde rede for folkemusikforskningens vilkår og veje i deres lande, og i denne forbindelse efterlyste J an Ung et nærmere nordisk samarbejde inden for denne forskningsgren.

Den norske afdeling omfattede følgende referater: Professor dr. Hampus Huldt-NystrØm: »Musikalsk dialektforskning« (resume

s. 176). SivilingeniØr Dia Kai Ledang: »Instrumentell analyse av enstemmig musikk«

166 DeI 5. nordiske musikjorskerm,,;de

Lektor (1Jivind Eckhoff fremlagde derefter en unders\i?gelse af »Noen hoved­trekk ved stilen i Johan Svendsens orkesterverker.« (resurne s. 171).

Professor dr. lohn Rosas omtalte »Ernst Mielcks symfoni (1897)« (resurne s. 173).

Midt pa dagen var Arhus by vrert ved en modtagelse pa radhuset, hvor borgmester Bernhardt lensen b\i?d deltagerne velkommen, og om eftermiddagen fortsattes sessionen med f\i?lgende referater:

Professor Erik Tawaststjerna: »Den programmatiska bakgrunden för Sibe­lius' tva första symfonier«; professor Tawaststjerna viste, hvordan beslregtet musikalsk stof i vrerker af Sibelius kan sta med ret forskellig programmatisk baggrund. Selv om der foreligger programmatiske kommentarer fra komponistens hand til musikalske motiver, der senere anvendes i symfonierne, gar det derfor ikke an umiddelbart at indlrese disse programmatiske ideer i symfonierne.

F!Z\rstebibliotekar mag. art. Sven Lunn: »Retningslinier i dansk instrumenta­tionsteknik op til Carl NieIsen«. Med udgangspunkt i vrerker af J. F. Fröhlich, J. P. E. Hartmann og NieIs W. Gade gjorde f\i?rstebibliotekar Lunn opmrerksom pa betydningsfulde forskelle i komponisternes instrumentationspraksis. Isrer i anvendelsen af hornet i orkestersatsen viser Fröhlich sin greld til militrer­musikken, Gade sin afhrengighed af forbilledet Mendelssohn, mens Hartmann med mere soIistisk pnegede og navnlig h\i?je hornpassager synes at pege frem mod Carl Nielsen.

Organist stud. mag. Torben Schousboe fremlagde uden for programmet en liste over koncert-repertoiret i Musikforeningen i K!Z\benhavn fra 1886 til 1931, et supplement til Angul Hammerichs oversigt i »Musikforeningens Festskrift II« (1886).

Eftermiddagen gay yderligere plads for to frie referater: Musikforlregger Dan Fog: »Danske musikforlag 1783-1900« (resume s. 174). Museumsinspekt\i?r dr. Herbert Rosenberg: »Nationaldiskotekets struktur og opgaver« (resume s. 174).

Om aftenen overvrerede deltagerne i teatret iDen gamle By opf!Z\relsen af Giovanni Paisiello's »Barberen i Sevilla« og bes\i?gte bagefter bryggeriet Ceres.

Alle bidrag i torsdagens session drejede sig om m~dets andet hovedpunkt. En indleder fra hver af de fire reprresenterede nationer, professor dr. Olav Gurvin, museilektor fil. lic. lan Ling, professor dr. lohn Rosas og professor dr. Nils SchirjJrring gjorde rede for folkemusikforskningens vilkar og veje i deres lande, og i denne forbindelse efterlyste J an Ling et nrermere nordisk samarbejde inden for denne forskningsgren.

Den norske afdeling omfattede f!Z\lgende referater: Professor dr. Hampus Huldt-NystrrjJm: »Musikalsk dialektforskning« (resume

s. 176). Sivilingeni\i?r Ola Kai Ledang: »Instrumentell analyse av enstemmig musikk«

Det 5. nordiske musikjorskermØde 167

(forfatterens magisterafhandling om dette emne forventes publiceret i nær frem­tid).

Efter den svenske indleder fulgte: Fil. lic. Axel Helmer: »Problemet folkmusik/konstmusik i svensk solosång«

(resume s. 178). Axel Helmer gav desuden i et senere indlæg en rapport om det arbejde, der er gjort i det af ham selv ledede Svenskt Musikhistoriskt Arkiv, oprettet i 1965.

Fil. lic. Folke Bohlin: »Några problem kring Piae Cantiones« (resume s. 179), referatet flyttedes af praktiske grunde til lørdag formiddag, men hØrer hjemme i denne sammenhæng.

Et referat fulgte den finske indledning: Dr. Timo Miikinen: »Omkring Piae Cantiones« .

Den danske afdeling rummede følgende bidrag: Afdelingsleder Karl Clausen: »Sanghistorisk arkiv i Arhus« (gengivet i hoved­

træk i afsnittet: Promemoria til studiet af slesvigsk sanghistorie« i Karl Clausen: »Folkevise og nymodens sang i Napoleontiden, bind 1: Introduktion, sangens kår i et slesvigsk sogn«, under trykning).

Komponisten Thorkild Knudsen: »Ornamental salmesang i Danmark, på Færøerne og på Hebriderne« (vil senere blive publiceret).

Komponisten Poul Rovsing Olsen: »Afrikansk musik i Den persiske Golf« (resume s. 181).

Som afslutning på dagen spillede Arhus Strygekvartet, hvis medlemmer er Ove Vedsten Larsen, Lilli Sigfusson, Einar Sigfusson og Mihalyika Telmanyi, Carl Nielsens strygekvartet i F-dur op. 44. Koncerten foregik i universitetets aula, og derefter var deltagerne indbudt til middag på universitetet, hvor rektor, professor dr. Erling Hammershaimb bød velkommen og udtrykte sin glæde over at kunne huse kongressen på Aarhus Universitet.

På mØdets sidste dag læstes fØlgende referater: Mag. art. Finn Egeland Hansen: »Det gregorianske repertoire i Cod. Mont­

pellier H 159« (resume s. 181). Amanuensis, mag. art. Carsten E. Hatting: »Stemmeføringsmønstre i fem­

stemmige node mod node-satser fra Mogens Pedersøns Pratum spirituale« (trykt i nærværende skrift s. 183).

Stud. mag. Peter Ryom: »Problemer omkring Vivaldi-overleveringen« (re­sume s. 182).

Professor dr. SØren SØrensen og docent dr. Henrik Glahn: »Musikhånd­skrifterne fra Clausholm slot« (en nøjere redegØrelse for dette nodefund vil senere blive publiceret gennem Dansk Selskab for Musikforskning).

Fredag eftermiddag var der arrangeret en udflugt til Clausholm slot, hvor slottets ejer, civilingeniør Henrik Berner, bØd deltagerne velkommen og viste

DeI 5. nordiske musikjorskermtjlde 167

(forfatterens magisterafhandling om dette emne forventes publieeret i nrer frem­tid).

Efter den svenske indleder fulgte: Fil. lie. Axel Helmer: »Problemet folkmusik/konstmusik i svensk solos~'mg«

(resurne s. 178). Axel Helmer gay desuden i et senere indlreg en rapport om det arbejde, der er gjort i det af harn selv ledede Svenskt Musikhistoriskt Arkiv, oprettet i 1965.

Fil. lie. Folke Bohlin: »Nagra problem kring Piae Cantiones« (resurne s. 179), referatet flyttedes af praktiske grunde til l~rdag formiddag, men h~rer hjemme i denne sammenhreng.

Et referat fulgte den finske indledning: Dr. Timo Mäkinen: »Omkring Piae Cantiones« .

Den danske afdeling rummede f~lgende bidrag: Afdelingsleder Karl Clausen: »Sanghistorisk arkiv i Arhus« (gengivet i hoved­

trrek i afsnittet: Promemoria til studiet af slesvigsk sanghistorie« i Karl Clausen: »Folkevise og nymodens sang i Napoleontiden, bind 1: Introduktion, sangens kar i et slesvigsk sogn«, under trykning).

Komponisten Thorkild Knudsen: »Ornamental salmesang i Danmark, pa Frer~erne og pa Hebriderne« (vii senere blive publieeret).

Komponisten Poul Rovsing Olsen: »Afrikansk musik iDen persiske Golf« (resurne s. 181).

Som afslutning pa dagen spillede Arhus Strygekvartet, hvis medlemmer er Ove Vedsten Larsen, LilU Sigfusson, Einar Sigfusson og Mihalyika Telmanyi, Carl Nielsens strygekvartet i F-dur op. 44. Koneerten foregik i universitetets aula, og derefter var deltagerne indbudt til middag pa universitetet, hvor rektor, professor dr. Erling Hammershaimb b~d velkommen og udtrykte sin glrede over at kunne huse kongressen pa Aarhus Universitet.

Pa m~dets sidste dag lrestes f~lgende referater: Mag. art. Finn Egeland Hansen: »Det gregorianske repertoire i Cod. Mont­

pellier H 159« (resurne s. 181). Amanuensis, mag. art. Carsten E. Hatting: »Stemmef~ringsm~nstre i fem­

stemmige node mod node-satser fra Mogens Peders~ns Pratum spirituale« (trykt i nrervrerende skrift s. 183).

Stud. mag. Peter Ryom: »Problerner omkring Vivaldi-overleveringen« (re­sume s. 182).

Professor dr. SI/Jren SI/Jrensen og doeent dr. Henrik Glahn: »Musikhand­skrifterne fra Clausholm slot« (en n~jere redegy;relse for dette nodefund vil senere blive publieeret gennem Dansk Selskab for Musikforskning).

Fredag eftermiddag var der arrangeret en udflugt til Clausholm slot, hvor slottets eier, civilingeni~r Henrik Berner, b~d deltagerne velkommen og viste

168 Det 5. nordiske musikforskermøde

rundt i bygningerne. Ved en koncert i slotskirken opførtes værker af de kom­ponister, der er repræsenteret i de nyfundne håndskrifter: Heinrich Scheide­mann (Toccata i C-dur og to koralforspil), Samuel Scheidt (O du Guds Lam uskyldig, for to sopraner og continuo), Melchior Schildt (Paduana Lacrima), Heinrich Schiitz (to »Kleine geistliche Konzerte«), Jacob Praetorius (Grates nunc omnes, orgelhymne) samt en anonym orgelkoral over Aleneste Gud i Himmerig fra Clausholm-ms. Til afslutning spilledes Buxtehudes Triosonate i C-dur. De medvirkende var Grethe Krogh Christensen (orgel), Tove Hyldgaard (sopran), Bodil Gøbel (sopran), Einar Sigfusson (violin), Lilli Sigfusson (violin), Mihalyika Telmanyi (violoncel) og SØren SØrensen (orgel-continuo). Siden fort­satte deltagerne til Ebeltoft, til middag på Hotel Hvide Hus, hvor der blev talt af professor Søren Sørensen, professor Nils Schiørring, professor Ingmar Bengts­son, professor Knud Jeppesen, professor Olav Gurvin samt professorerne Erik Tawaststjerna og John Rosas, der indbØd til det næste nordiske musikforsker­møde i Finland 1970.

For de deltagere, der var tilbage i byen, havde rektor, professor Tage Nielsen den følgende formiddag arrangeret en modtagelse på Det Jydske Musikkon­servatorium, og et lignende arrangement fandt om sØndagen sted på det nye Musikhistorisk Museum i København, hvortil museumsdirektør, dr. Henrik Glahn havde indbudt.

CARL·ALLAN MOBERG:

Drottning Christina och musiken

Christina tilhorde en dynasti med påtagliga konstnarlig ådra aven ifråga om musik. Lut­spel, som hennes far och dennes farbroder liksom redan stamfader Gustav Vasa då och då bedrev, horde val till de sjalvklara far­digheter, vilka redan B. Castiglione i sin be­kanta larobok 1528 forutsatte hos varje val­uppfostrad adling, och detsamma galler her­tig Karls fidelspel. Johan III:s omvårdnad om gregoriansk koral och polyfon kyrko­musik var ett sjalvklart utslag av hans li­turgiska restaureringsarbete men samrnan­faller aven med renassansfurstarnas ofta omvittnade fOrståelse fOr sakral flerstam­mighet. Erik XIV:s installning till sin sam­tids musikodling med dess begynnande tan­gentinstrumentspel och hans egna komposi-

toriska insikter i mensuralkonsten tyder daremot ovillkorligen på en musiklideise utOver hovmannens toniekande tidsfOrdriv.

Hur såg då drottning Christina på mu­siken? Betydde den en kvarleva av ett hu­manistiskt uppfostringsideal, ett Iaroamne i kvadriviums ram, en traditionell reverens for andlig tonkonst, en hovisk musikforstro­else? Sakert ingick något av alU detta i drottningens syn på musiken, daremot ej renassansens framhavande av det nyttobe­tonade. Vården av rosten, något fOrsok att spela på instrument, saknade den med hårt intellektuelIt arbete och regeringsarenden tidigt fortrogna ung a kvinnan kanske tid och lust till.

Men Christinas musikaliska bojeIser bor gradvis ha kunnat stimuleras av de beaktans­varda ansatser till en hOvisk musikodling efter kontinentaia mått, som praglade hen­nes miljo under regentåren. Det branden­burgska kapell, som inkalIats i samband

168 DeI 5. nordiske musikforskerm9de

rundt i bygningerne. Ved en koncert i slotskirken opf~rtes vrerker af de kom­ponister, der er reprresenteret i de nyfundne handskrifter: Heinrich Scheide­mann (Toccata i C-dur og to koralforspil), Samuel Scheidt (0 du Guds Lam uskyldig, for to sopraner og continuo), MeIchior Schildt (Paduana Lacrima), Heinrich Schütz (to »Kleine geistliche Konzerte«), Jacob Praetorius (Grates nunc omnes, orgelhymne) samt en anonym orgelkoral over Aleneste Gud i Himmerig fra Clausholm-ms. Til afslutning spilledes Buxtehudes Triosonate i C-dur. De medvirkende var Grethe Krogh Christensen (orgel), Tove Hyldgaard (sopran), Bodil G(Jbel (sopran), Einar Sigfusson (violin), Ulli Sigfusson (violin), Mihalyika Telmanyi (violoncel) og S(Jren S(Jrensen (orgel-continuo). Siden fort­satte deltagerne til Ebeltoft, til middag pa Hotel Hvide Hus, hvor der blev talt af professor S~ren S0rensen, professor Nils Schi~rring, professor Ingmar Bengts­son, professor Knud Jeppesen, professor Olav Gurvin samt professorerne Erik Tawaststjerna og John Rosas, der indb~d til det nreste nordiske musikforsker­m~de i Finland 1970.

For de deltagere, der var tilbage i byen, havde rektor, professor Tage Nielsen den f0lgende formiddag arrangeret en modtagelse pa Det Jydske Musikkon­servatorium, og et lignende arrangement fandt om s~ndagen sted pa det nye Musikhistorisk Museum i K~benhavn, hvortil museumsdirekt~r, dr. Henrik Glahn havde indbudt.

CARL·ALLAN MOBERG:

Drottning Christina och musiken

Christina tilhörde en dynasti med patagliga konstnärlig adra även ifraga om musik. Lut­spei, som hennes far och dennes farbröder liksom redan stamfader Gustav Vasa da och da bedrev, hörde väl till de självklara fär­digheter, vilka redan B. Castiglione i sin be­kanta lärobok 1528 förutsatte hos varje väl­uppfostrad ädling, och detsamma gäller her­tig Karls fideispeI. Johan III:s omvardnad om gregoriansk kor al och polyfon kyrko­musik var ett självklart utslag av hans li­turgiska restaureringsarbete men samrnan­faller även med renässansfurstarnas ofta omvittnade förstaelse för sakral flerstäm­mighet. Erik XIV:s inställning till sin sarn­tids musikodling med dess begynnande tan­gentinstrumentspei och hans egna komposi-

toriska insikter i mensuralkonsten tyder däremot ovillkorligen pa en musiklidelse utöver hovmannens tonlekande tidsfördriv.

Hur sag da drottning Christina pa mu­siken? Betydde den en kvarleva av ett hu­manistiskt uppfostringsideal, ett läroärnne i kvadriviums rarn, en traditionell reverens för andlig tonkonst, en hövisk musikförströ­else? Säkert ingick nagot av alU detta i drottningens syn pa musiken, däremot ej renässansens framhävande av det nyttobe­tonade. Varden av rösten, nagot försök att spela pa instrument, saknade den med härt intellektuellt arbete och regeringsärenden tidigt förtrogna unga kvinnan kanske tid och lust till.

Men Christinas musikaliska böjelser bör gradvis ha kunnat stimuleras av de be akt ans­värda ansatser till en hövisk musikodling efter kontinentala matt, som präglade hen­nes miljö under regentaren. Det branden­burgska kapelI, som inkallats i samband

Det 5. nordiske musik/orskermØde 169

med foraldrarnas giftermål, hade åtmin­stone betytt en elementar upprustning av hovmusiken och fullfoljdes året efter hennes trontilltrade, 1644, genom en utokning av numeraren till 19 man och av trumpetarka­pellet till 14. Ytterligare tiIlkom 1647 de in­kallade 6 franska musiker, som spelade den då i Sverige nymodiga violinen. De hade tiII uppgift att ombesorja dansmusik och leda baletternas musikinslag, vari aven franska sångartister framtradde. Samtidig byggdes en sarskild balettsal på kung!. slottet med allehanda maskiner for sceniskt bruk.

Detta moderna franska inslag av balett­konst var ett nytt moment i svenskt musik­liv, starkt kontrasterande mot den overva­gande kyrkomusikaIiska traditionen från re­formationens Tyskland. Annu tydligare framtradde det profana romanska musikin­slaget i de bidrag den inkaIlade operatrup­pen under Vincenzo Albricis ledning hann ge under sitt halvtannat år långa uppehålI vid hovet (dec. 1652 tilI juni 1654). Drott­ningen hade nu tre stilistiskt skiIjaktiga en­sembler att anlita, och aven om der as verk­samhet tiII en viss grad fOrlamades av det sista regeringsårets uppbrottsstamning och en starkt fOrsarnrad ekonomi, betydde deras narvaro och repertoar en rik omvaxling i drottningens musikaliska kostvanor.

Minst uppmarksamhet synes hon ha ag­nat den kyrkomusik hov kapellet framforde i mer eIler mindre intimt samarbete med Tyska kyrkan i Stockholm, vars rika musik­inslag leddes av tyska kantorer och organi­ster, av vilka några var hovkapeIIister. Det ar i regel fråga om musik fOr konserterande vokal- och instrumentalensembler, stycken hamtade ur i Tyskland tryckta musikalier, som var spridda aven i svenska gymnasie­stader. Det framgår ej, att Christina skulle ha sarskiIt uppskattat kyrkosång i vare sig protestantisk eller katolsk tappning. Henne beteende, då hon midsommartiden 1655 i Hamburg lamnade kyrkan i det ogonblick tonsattaren Thomas Selle bQrjade sin dub­belkoriga motett Salve regina Sueciae, kunde snarare t yda på en negativ install­ning.

De instrumentalstycken det franska dans­kapellet framfOrde slog givetvis an på den unga Christina. De återspeglade i sin be­hagfulla rytm det spirituelIa franska vasen hon garn a accepterade och gav det festligt klingande underlag for dans och balett hon

viii tidigare saknat. Sarskilt sedan den fran­ske Iakaren Pierre Bourdelots enkla och sunda halsoregler formått Christina tiII ett for en ungdom normalare levnadssatt, fram­stod de dansanta forlustelserna som ett va­sentligt inslag i hennes eljest ensidigt in­telIektuella arbetsschema. Men något djup­sinne rojde ju denna balettmusik inte.

Under sitt sista hektiska regeringsår fick Christina gora bekantskap med ytterligare två viktiga stiIstromningar i samtida musik. De formediades av den italienska operatrup­pen och av den engelske ambassadoren Bul­strode Whitelockes lilIa kapell. Om den ita­Iienska ensemblens hoga konstnarIiga rang kan intet tvivel råda. Truppen fOrfogade over både instrumentalister och sångare, aven fIera kastrater, vilkas narvaro vore me­ningslOs, om man ej raknar med, att trup­pen avsett att spela italienska operor. Utom musikdramatik måste den italienska reper­toaren ha omfattat aven prov på den operan narstående kamrnarkantaten, kanske aven instrumentalsviter o. dy!., mojligen av trup­pens egna komponister, Albrici, Bartoletti, Reggio, Bandino Bandini.

En helt annan stilriktning foretradde Whitelockes kapellister, representanter for den gyllene musikepok som kallats den eIi­sabetanska, en tonkonst som redan långt fore sekelskiftet 1600 hade borjat stromma over kontinenten med de talrika engelsk a musiker, som av religionsskal Iamnat sitt land och upptradde sarskiIt i norra Europa. Christina bor ha fått lyssna tilI lutmusik (med eller utan vokalstamma) av en mastare som Dowland, klaverstycken av Byrd, Gibbons, Farnaby, BulI, ensemblemusik och virtuosstycken fOr gamba m. m.

Drottningen ej blott lyssnade tilI White­lockes kapeIlister, dar sir Bulstrode .him­selfe sometimes in private did beare his part with them», hon diskuterade med honom sina musikproblem: »her majesty would often come to Wh. and discourse with him of her musicke, wherof he was able to make some judgement, which the queen found, and liked well ... » Vid en sådan musikalisk samvaro i Whitelockes kvarter i Uppsala, gjorde hans kaplan dr Ingelo drottningen uppmarksam på kompo­sitioner av Benjamin Rogers, och hon mot­tog två av dennes sviter fOr gambaensemble, »often played by the Queen's Italian mu­sicians.» Hon forklarade fOr honom, att

Dei 5. nordiske musikforskermt/lde 169

med föräldrarnas giftermal, hade atmin­stone betytt en elementär upprustning av hovmusiken och fullföljdes aret efter hennes trontillträde, 1644, genom en utökning av numerären till 19 man och av trumpetarka­pellet till 14. Ytterligare tiIlkom 1647 de in­kallade 6 franska musiker, som spelade den da i Sverige nymodiga violinen. De hade tiII uppgift att ombesörja dansmusik och leda baletternas musikinslag, vari även franska sangartister framträdde. Samtidig byggdes en särskild balettsal pa kung!. slottet med allehanda maskiner för sceniskt bruk.

Detta moderna franska inslag av balett­konst var ett nytt moment i svenskt musik­Iiv, starkt kontrasterande mot den övervä­gande kyrkomusikaliska traditionen fran re­formationens Tyskland. Ännu tydIigare framträdde det profana romanska musikin­slaget i de bidrag den inkaIlade operatrup­pen under Vincenzo Albricis ledning hann ge under sitt halvtannat ar langa uppehälI vid hovet (dec. 1652 tiIl juni 1654). Drott­ningen hade nu tre stilistiskt skiIjaktiga en­sembIer att anlita, och även om deras verk­samhet tiII en viss grad förlamades av det sista regeringsarets uppbrottsstämning och en starkt försärnrad ekonomi, betydde deras närvaro och repertoar en rik omväxling i drottningens musikaliska kostvanor.

Minst uppmärksamhet synes hon ha äg­nat den kyrkomusik hovkapellet framförde i mer eIler mindre intimt samarbete med Tyska kyrkan i Stockholm, vars rika musik­inslag leddes av tyska kantorer och organi­ster, av vilka nagra var hovkapeIIister. Det är i regel fraga om musik för konserterande vokal- och instrumentalensembier, stycken hämtade ur i Tyskland tryckta musikalier, som var spridda även i svenska gymnasie­städer. Det framgar ej, att Christina skulle ha särskiIt uppskattat kyrkosang i vare sig protestantisk eller katolsk tappning. Henne beteende, da hon midsommartiden 1655 i Hamburg lämnade kyrkan i det ögonblick tonsättaren Thomas SeHe började sin dub­belköriga motett Salve regina Sueciae, kunde snarare tyda pa en negativ inställ­ning.

De instrumentalstycken det franska dans­kapellet framförde slog givetvis an pa den unga Christina. De aterspeglade i sin be­hagfulla rytm det spiritueIla franska väsen hon gärna accepterade och gay det festiigt klingande underlag för dans och balett hon

väl tidigare saknat. Särskilt sedan den fran­ske läkaren Pierre Bourdelots enkla och sunda hälsoregler förmatt Christina tiII ett för en ungdom normalare levnadssätt, fram­stod de dansanta förlustelserna som ett vä­sentligt inslag i hennes eljest ensidigt in­teIlektueHa arbetsschema. Men nagot djup­sinne röjde ju denna balettmusik inte.

Under sitt sista hektiska regeringsar fick Christina göra bekantskap med ytteriigare tva viktiga stiiströmningar i samtida musik. De förmedlades av den italienska operatrup­pen och av den engelske ambassadören Bul­strode Whitelockes IiIla kapei!. Om den ita­Iienska ensemblens höga konstnärIiga rang kan intet tvivel rada. Truppen förfogade över bade instrumentalister och sangare, även fIera kastrater, vilkas närvaro vore me­ningslös, om man ej räknar med, att trup­pen avsett att spela italienska operor. Utom musikdramatik maste den italienska reper­toaren ha omfattat även prov pa den operan närstaende kammarkantaten, kanske även instrumentalsviter o. dy!., möjligen av trup­pens egna komponister, Albrici, Bartoletti, Reggio, Bandino Bandini.

En heIt annan stilriktning företrädde Whitelockes kapellister, representanter för den gyllene musikepok som kaHats den eIi­sabetanska, en tonkonst som redan langt före sekelskiftet 1600 hade börjat strömma över kontinenten med de talrika engelska musiker, som av religionsskäl lämnat sitt land och uppträdde särskiIt i norra Europa. Christina bör ha fatt lyssna tiIl lutmusik (med eller utan vokalstämma) av en mästare som Dowland, klaverstycken av Byrd, Gibbons, Farnaby, BuIl, ensemblemusik och virtuosstycken för gamba m. m.

Drottningen ej blott lyssnade tiIl White­lockes kapeIIister, där sir Bulstrode .him­seife sometimes in private did beare his part with them», hon diskuterade med honom sina musikproblem: »her majesty would often come to Wh. and discourse with hirn of her musicke, wherof he was able to make some judgement, which the queen found, and liked weH ... » Vid en sadan musikalisk samvaro i Whitelockes kvarter i Uppsala, gjorde hans kaplan dr Ingelo drottningen uppmärksam pa kompo­sitioner av Benjamin Rogers, och hon mot­tog tva av dennes sviter för gambaensemble, »often played by the Queen's Italian mu­sicians.» Hon förklarade för honom, att

170 Det 5. nordiske musiklorskermØde

hon »never heard so go od a consort of musieke, and of english songs; and desired Wh., at his returne to England, to procure her some to play on those instruments whieh would be most agreeable to her.»

De musikaliska vyer drottningen kunnat få under sina sista år som regent var så­lunda ej al1deles så begransade, som man trolt med tanke på hennes nordlige utsikts­punkt. Hon saknade ej mojlighet att mot denna stilbakgrund sovra de musikupple­velser som formligen skoljde over henne under den triumfatoriska konvertitresan. Det ar anmarkningsvart, att den musikdra­matiska konsten darunder (liksom senare i hennes hem i Rom) spelat en fram­tradande rol1, vare sig detta berott på, att de and liga oeh varldsliga furstar, som mot­tog henne, sjalva helt fångats av den tidi­gare operans prunkande eeremonivarld eller trodde sig tillmotesgå Christinas liingtan efter den.

Att ens oversikligt antyda de musikali­ska festligheter, som smyekade Christinas vag genom tiotalet stader till Rom, eller firades till hennes ara under den fOrsta ti­den i den heliga staden oeh vid resor i Frankrike oeh Tyskland låter sig ej goras har. Det må rack a med att namna den Rhythmus Musicus aeh det Ode Panegyrica som en belgare vid namn Julius Mendes Eganville lat tryeka i Ruremund till drott­ningens ara oeh den opera av Cesti som framfOrdes vid hennes besok i Innsbruek (L'Argia).

Christinas namn ar forknippat med olika stadier i opera- oeh sångkonstens, till någon del aven instrumentalmusikens utveekling i det senare 1600-talets Europa. Hon upp­levde den nyfodda operans stora fram­gångar i Rom. La vita humana eller Il trionlo delia Pieta med baletter aeh in­termezzi gav s i Teatro Barberini till hennes ara den 31 januari 1656. Texten var av Giulio Rospigliosi oeh musiken, som Chri­stina hogt lovordade, av Marazzoli. Ope­ran var en av flera som tillagnades henne.

Aven den venetianska operastilen kunde hon folja på nara hål!. Cesti skrev fest­operan La magnanimita d'Alessandro vid hennes ankomst till Innsbruek 1662, Caval­lis Scipione Africano spelades 1671 på hen­nes egen Teatro di Tor di Nona, Alessan­dro Scarlatti, en forgrundsfigur i den vene­tianska stilens vidare utveekling (till »neapo-

litansk»), debuterade med en opera som Christina gav i repris 1679. Aret darpå utnamnde hon tonsattaren til! sin kapell­mastare just då han befann sig i ett kritiskt lage, misshaglig på grund av hans systers (sångerskan Anna Maria Scarlatti) hemliga giftermål med en prastvigd. - Redan i sam­band med ankomstfestligheterna i Rom fiek Christina uppleva Il Sacrificio d'Isacco (18/ 1 1656) av ingen mindre an det latinska oratoriets store mastare, Giaeomo Carissimi. Det framfordes i Collegio Germanico oeh under fastetiden stod Christinas hem oppet for det operamassigt utveeklade oratoriet.

Christina hade all anledning att upp­marksamma musikaliska artister, eftersom hon både hade huskapell, teater oeh akade­misammantraden med musik att tanka på. Enligt stadgarna for den klementinska aka­demin skulle varje sammankomst inie das med en sinfonia oeh den akademiska ora­tionen omslutas av en tvåsatsig kantat. Kan­ske var hennes egen libretto, Serenata (C loris e Damone), med musikaliska anvis­ningar om sinfonior oeh instrumental­aekompanjerade vokalsolister, avsedd for ett sådant akademisammantrade. Drottningen kom harigenom i standig kontakt med tal­rika framstående musikaliska artister. Så n­garen Loreto Vittori, som lar ha givit henne sånglektioner, var hennes musikmastare, Marazzoli kamrnarvirtuos, operamastaren Pasquini cembalist oeh organist, tonsattaren Antonio Masini kamrnarmusiker osv. Ka­strater som broderna Melani (Domenico oeh Nicolai) kande hon redan från Sverige, an­dra var Baldassare Ferri, Bonaventura Ar­gentio, Giovanni Franc. Grossi (il Sifaee) etc., den kvinnliga sopranen Angela Madda­lena Voglio (kallad Giorgina), aven fram­stående instrumentalvirtuos.

Det rik a men ooverskådliga, svårtillgang­liga oeh kallkritiskt besvarliga material, varur har några anteekningar gjorts, visar, att Christina bland sina många intressen aven haft ett musikaliskt. Men - for att återvanda till vår fråga i borjan - vad sager de om hennes upplevelse av musiken? Var hennes attityd något annat oeh mera an suveranens traditionella onskan alt ta i an­språk alia konstarter for att framhava sin egen hoga stal1ning oeh rikets makt oeh glans, el1er uttryek for den unga, slosaktiga drottningens hektiska jakt efter nya oeh starka sensationer?

170 Det 5. nordiske musikforskerm~de

hon »never heard so good a consort of musicke, and of english songs; and desired Wh., at his returne to England, to proeure her some to play on those instruments which would be most agreeable to her.»

De musikaliska vyer drottningen kunnat fa under sina sista ar som regent var sa­lunda ej al1deles sa begränsade, som man trott med tanke pa hennes nordlige utsikts­punkt. Hon saknade ej möjlighet att mot denna stilbakgrund sovra de musikupple­velser som formligen sköljde över henne under den triumfatoriska konvertitresan. Det är anmärkningsvärt, att den musikdra­matiska konsten därunder (liksom senare i hennes hem i Rom) spelat en fram­trädande roll, vare sig detta berott pa, att de andliga och världsliga furstar, som mot­tog henne, själva helt fangats av den tidi­gare operans prunkande ceremonivärld eller trodde sig tillmötesga Christinas längtan efter den.

Att ens översikligt antyda de musikali­ska festligheter, som smyckade Christinas väg genom tiotalet städer till Rom, eller firades till hennes ära under den första ti­den iden heliga staden och vid resor i Frankrike och Tyskland later sig ej göras här. Det ma räcka med att nämna den Rhythmus Musicus och det Ode Panegyrica som en belgare vid namn Julius Mendes Eganville lät trycka i Ruremund till drott­ningens ära och den opera av Cesti som framfördes vid hennes besök i Innsbruck (L'Argia).

Christinas na mn är förknippat med olika sladier i opera- och sangkonstens, till nagon dei även instrumentalmusikens utveckling i det senare 1600-talels Europa. Hon upp­levde den nyfödda operans stora fram­gangar i Rom. La vita humana eller II trionfo della Pieta med baletter och in­termezzi gays i Teatro Barberini till hennes ära den 31 januari 1656. Texten var av Giulio Rospigliosi och musiken, som Chri­stina högt lovordade, av Marazzoli. Ope­ran var en av flera som tiIlägnades henne.

Även den venetianska operastilen kunde hon följa pa nära hall. Cesti skrev fest­operan La magnanimita d'Alessandro vid hennes ankomst till Innsbruck 1662, Caval­lis Scipione Ajricano spelades 1671 pa hen­nes egen Teatro di Tor di Nona, Alessan­dro Scarlatti, en förgrundsfigur iden vene­tianska stilens vidare utveckling (till »neapo-

litansk»), debuterade med en opera som Christi na gay i repris 1679. Aret därpa utnämnde hon tonsättaren till sin kapell­mästare just da han befann sig i ett kritiskt läge, misshaglig pa grund av hans systers (sangerskan Anna Maria Scarlatti) hemliga giftermal med en prästvigd. - Redan i sam­band med ankomstfestligheterna i Rom fick Christina uppleva II Sacrijicio d'Isacco (18/ 1 1656) av ingen mindre än det latinska oratoriets store mästare, Giacomo Carissimi. Det framfördes i Collegio Germanico och under fastetiden stod Christinas hem öppet för det operamässigt utvecklade oratoriet.

Christina hade all anledning att upp­märksamma musikaliska artister, eftersom hon bade hade huskapell, teater och akade­misammanträden med musik att tänka pa. Enligt stadgarna för den klementinska aka­demin skulle varje sammankomst inledas med en sinfonia och den akademiska ora­tionen omslutas av en tvasatsig kantat. Kan­ske var hennes egen libretto, Serenata (Cloris e Damone), med musikaliska anvis­ningar om sinfonior och instrumental­ackompanjerade vokalsolister, avsedd för ett sadant akademisammanträde. Drottningen kom härigenom i ständig kontakt med tal­rika framstaende musikaliska artister. San­garen Loreto Vittori, som lär ha givit henne sanglektioner, var hennes musikmästare, Marazzoli kammarvirtuos, operamästaren Pasquini cembalist och organist, tonsättaren Antonio Masini kammarmusiker osv. Ka­strater som bröderna Melani (Domenico och Nicolai) kände hon redan fran Sverige, an­dra var Baldassare Ferri, Bonaventura Ar­gentio, Giovanni Franc. Grossi (il Siface) etc., den kvinnliga sopranen Angela Madda­lena Voglio (kallad Giorgina), även fram­staende instrumental virtuos.

Det rika men oöverskadliga, svartillgäng­liga och källkritiskt besvärliga material, varur här nagra anteckningar gjorts, visar, att Christina bland sina man ga intressen även haft ett musikaliskt. Men - för att atervända tiIl var fraga i början - vad säger de om hennes upplevelse av musiken? Var hennes attityd nagot annat och mera än suveränens traditione1la önskan att ta i an­sprak alla konstarter för att framhäva sin egen höga ställning och rikets makt och glans, eller uttryck för den unga, slösaktiga drottningens hektiska jakt efter nya och starka sensationer?

Det 5. nordiske musiklorskermØde 171

Christina ansågs som en passionerad mu­sikalskare, om man får dom a av vad den franske residenten Picques meddelat (i Cha­nuts memoarverk). En annan samtida iakt­tagare i den larda kretsen kring drottnin­gen, U. Chevreau, gor en intressant re­flexion om, varfor de franska instrumenta­listerna egentligen inkallats: var det drott­ningens eviga behov av något nytt eller darfor, att hon fann, »que l'armonie des violons Franc;:ois, valoit mieux, & estoit plus charmante, que celles des vielles, ou des cistres des Suedois.» Något svar ges ej, men redan detta, att frågan stallts, ar upp­lysande.

Detta hindrar ej, att hon visat sin stor a uppskattning av Whitelockes gambakapelI liksom av Engelska kollegiets i Rom »bellis­sima musica e sinfonia di viole; nelle quale sono ge'inglesi maestri eccellentissimi.» Hon hade sinne for egenarten och tjusnin­gen hos detta specieIlt engelska inslag i europeisk musik.

De kanske framste tonsattare Christina kom i beroring med under sina sista år i Rom var Arcangelo CorelIi och Alessandro Scarlatti. Den senare var fOr ovrigt hennes kapellmastare 1680-84. Av Scarlatti finns det ett brev till storhertigen av Toskana i vilket han ger en liten glimt av sitt samar­bete med drottningen. Han berommer stor­hertigen for, att han sarskilt uppskattat fur­sten av Venosas madrigaler for klaver och tiIlagger: »en spekulativ kompositionskonst, vilken mer an något annat behagade salig drottningen av Sverige, min forna harsk ar­inna.»

Scar lattis notis staller drottningens per­sonliga forhållande till musiken i blixtljus. Den »geniale psykopaten» Gesualdo av Ve­nosas »impressionistiskt» klangskimrande fin-de-siecIe-konst ett århundrade tidigare, en .antites av yppig erotik och sjaIvpinande dodsIangtan» (som H. F. Redlich kallar den), hade i Christina en beundrande lyssnerska, aven då hon horde madrigalerna i tidstypisk omvandling med generalbas­ackompanjemang. Hon kande sakert tiIl den personliga tragiken i tonsattarens liv - mor­det på den otrogna hustrun, alskaren och barnet - och uppfattade hans morbida stil som en kammarmusikaIisk konsts raffine­rade omkIadnad av manskliga passioner. For att forstå en sådan »spekulativ kompo­sitionskonst» måste Christina ha agt en

musikalitet over genomsnittet och en krasen musikkannedom, - smartsamma andliga er­farenheter agde hon forvisso desforutan. For den åldrande Christina behovde mu­siken ej vara något stelt hov- och represen­tationsspektakel med barockartad pompa och yvighet, - som kanske varit hennes ideal i yngre år. Den kammarmusikaliska sprodheten hos en vokal solistensemble och en antydande affektkonst - annu ej stelnad i rationaliserad affektIara - från en bort­doende hogrenassans stod hennes hjarta nara.

ØIVIND ECKHOFF:

Noen trekk ved Johan Svendsens instrumentalstil.

Melodikk. Svendsens temaer er som re­gel klart forankret i en bestemt toneart, og den trinnvise bevegelse som forekommer i dem, er i regelen rent diatonisk. Kromatikk i en overstemme gjør seg gjeldende mest i gjennomføringer og gjennomføringsaktige avsnitt - samt i visse langsomme partier eller satser. I de sistnevnte tilfeller for­midler denne kromatikken gjerne en dunkel, gåtefull, søkende stemning, som viser oss Svendsen fra hans mest romantiske side. Eksempler på kromatisk melodikk i et slikt typisk romantisk uttrykks tjeneste har vi i de langsomme avsnitt av Zorahayda, og i innledningene til de to symfonienes finale­satser.

Treklang-melodikk er meget vanlig hos Svendsen, især i hurtige satser. En av de hyppigst forekommende vendinger i hans akkordisk pregede temaer er en lallende treklangbrytning i rekkefØlgen kvint-ters -grunntone; det er oftest T- og eller D­akkorden som blir brutt slik. Vendinger av denne typen utgjør det mest utpreget nasjo­nale drag i Svendsens melodikk; man finner dem jo til stadighet i norsk folkemusikk.

Rytmikken hos Svendsen er ofte spenstig og markant, men blir sjelden komplisert eller flertydig. En spesiell forkjærlighet har han for enkel punktering i hurtige satser. En kan tenke seg at de fengende marsjryt­mer han fikk så rik anledning til å hØre og selv utøve i sin barndom og ungdom, har satt sine spor i hans musikalske fantasi; de

Det 5. nordiske musikforskermpde 171

Christina ansags som en passionerad mu­sikälskare, om man far döma av vad den franske residenten Picques meddelat (i Cha­nuts memoarverk). En annan samtida iakt­tagare iden lärda kretsen kring drottnin­gen, U. Chevreau, gör en intressant re­flexion om, varför de franska instrumenta­listerna egentligen inkallats: var det drott­ningens eviga behov av nagot nytt eller därför, att hon fann, »que l'armonie des violons Franc;:ois, vaIoit mieux, & estoit plus charmante, que ceiles des vielles, ou des cistres des Suedois.» Nagot svar ges ej, men redan detta, att frag an ställts, är upp­lysande.

Detta hindrar ej, att hon visat sin stora uppskattning av Whitelockes gambakapell liksom av Engelska kOllegiets i Rom »bellis­sima musica e sinfonia di viole; nelle quale sono ge'inglesi maestri eccellentissimi.» Hon hade sinne för egenarten och tjusnin­gen hos detta specieIlt engelska inslag i europeisk musik.

De kanske främste tonsättare Christina kom i beröring med under sina sista ar i Rom var Arcangelo Corelli och Alessandro Scarlatti. Den senare var för övrigt hennes kapellmästare 1680-84. Av Scarlatti finns det ett brev till storhertigen av Toskana i vilket han ger en liten glimt av sitt samar­bete med drottningen. Han berömmer stor­hertigen för, att han särskilt uppskattat fur­sten av Venosas madrigaIer för klaver och tiIlägger: »en spekulativ kompositionskonst, vilken mer än nagot annat behagade salig drottningen av Sverige, min foma härskar­inna.»

Scar lattis notis ställer drottningens per­sonliga förhallande till musiken i blixtljus. Den »geniale psykopaten» Gesualdo av Ve­nosas »impressionistiskt» klangskimrande fin-de-siecle-konst ett arhundrade tidigare, en .antites av yppig erotik och självpinande dödslängtan» (som H. F. Redlich kallar den), hade i Christina en beundrande lyssnerska, även da hon hörde madrigalerna i tidstypisk omvandling med generalbas­ackompanjemang. Hon kände säkert tiIl den personliga tragiken i tonsättarens liv - mor­det pa den otrogna hustrun, älskaren och barnet - och uppfattade hans morbida stil som en kammarmusikalisk konsts raffine­rade omklädnad av mänskliga passioner. För att första en sadan »spekulativ kompo­sitionskonst» maste Christina ha ägt en

musikalitet över genomsnittet och en kräsen musikkännedom, - smärtsamma andliga er­farenheter ägde hon förvisso desförutan. För den aldrande Christina behövde mu­siken ej vara nagot stelt hov- och represen­tationsspektakel med barockartad pompa och yvighet, - som kanske varit hennes ideal i yngre ar. Den kammarmusikaliska sprödheten hos en vokal solistensemble och en antydande affektkonst - ännu ej stelnad i rationaliserad affektIära - fran en bort­döende högrenässans stod hennes hjärta nära.

!2)IVIND ECKHOFF:

Noen trekk ved Johan Svendsens instrumentalstil.

Melodikk. Svendsens temaer er som re­gel klart forankret i en bestemt tone art, og den trinnvise bevegelse som forekommer i dem, er i re gelen rent diatonisk. Kromatikk i en overstemme gj~r seg gjeldende mest i gjennomfl'lringer og gjennomfl'lringsaktige avsnitt - samt i visse langsomme partier eller satser. I de sistnevnte tilfeller for­midler denne kromatikken gjeme en dunkel, gatefull, sl'lkende stemning, som viser oss Svendsen fra hans mest romantiske side. Eksempler pa kromatisk melodikk i et slikt typisk romantisk uttrykks tjeneste har vi i de langsomme avsnitt av Zorahayda, og i innledningene til de to symfonienes finale­satser.

Treklang-melodikk er meget vanlig hos Svendsen, isrer i hurtige satser. En av de hyppigst forekommende vendinger i hans akkordisk pregede temaer er en fallende treklangbrytning i rekkef~lgen kvint-ters -grunntone; det er oftest T- og eller D­akkorden som blir brutt slik. Vendinger av denne typen utgjl'lr det mest utpreget nasjo­nale drag i Svendsens melodikk; man finner dem jo til stadighet i norsk folkemusikk.

Rytmikken hos Svendsen er ofte spenstig og markant, men blir sjelden komplisert eller flertydig. En spesiell forkjrerlighet har han for enkel punktering i hurtige satser. En kan tenke seg at de fengende marsjryt­mer han fikk sa rik anledning til a h~re og selv utl'lve i sin barndom og ungdom, har satt sine spor i hans musikalske fantasi; de

172 Det 5. nordiske musikforskermØde

svarte utvilsomt til noe vesentIig i hans gemytt.

Svendsens harmonikk avspeiler i særlig grad spenningen mellom gammelt og nytt, polariteten mellom wienerklassisk og frem­skreden romantisk stil. På det harmoniske område skaper Svendsen sin egen syntese mellom disse to grupper av forbilder; det er kanskje her at hans egenart viser seg tyde­ligst. Samtidig som han gjør bruk av kvint­slektskapet mellom akkorder, og gjerne un­derstreker dette ved å sette de angjeldende akkorder i grunnstilling, benytter han også flittig mediantforbindelser - og det ikke bare på grunn av den fargekontrastvirkning de gir (når de to akkordene bare har en fel­lestone), men også fordi slike forbindelser i særlig grad muliggjør kromatisk stemmefø­ring.

Den form for kromatisk harmonikk som opptrer hyppigst hos Svendsen, er de fal­lende melodilinjer i en eller flere mellom­stemmer og/eller i bassen. Som kjent er dette et typisk trekk også i Griegs harmo­nikk; og her har vi kanskje det mest ut­pregede likhetspunkt mellom de to norske mestrenes harmoniske stil.

Karakteristisk for Svendsens harmonikk rent generelt er hans varsornhet i bruken av dissonanser. Når han anvender små se­kunder og noner eller store septimer, som samklangsintervaller, er de nesten alltid inn­hyllet i en akkord på en slik måte at de ikke river for sterkt i øret. Denne unngåel­sen av de mer krasse dissonansvirkninger bidrar nok sterkt til det liU glatte helhets­inntrykk som Svendsens musikk kan gi, og som gjør at den undertiden kan minne om Mendelssohns.

Etter disse streiflys over visse aspekter av Svendsens harmonikk vil jeg peke på et par stildrag som ikke bare gjelder det rent har­moniske, men også andre sider av hans komposisjonsteknikk.

Et meget karakteristisk trekk ved den svendsenske orkestersats er parallellfØring av ytterstemmene i desimer. Den milde og litt veke virkning dette gir, forklarer hvor­for Svendsen særlig bruker denne type sats i det lyriske uttrykks tjeneste.

En spesiell type av slike lyriske vendin­ger med desimparalleller hos Svendsen er en trinnvis lallende linje hvor alle akkord­ene, unntaU den fØrste, er firklanger.

HØyst interessant er det å konstatere at

vendinger av nøyaktig samme type også forekommer hos Grieg.

- Det andre stildraget jeg vil rette opp­merksornheten mot, er en side ved tematik­ken i Svendsens to symfonier.

Vi vet at Svendsen var en stor beundrer av Beethovens kunst. Et trekk han har til felles med Beethoven, er en forkjærlighet for uttØyede dominant-spenninger, med til­hØrende virkningsfulle crescendi fram til et dynamisk hØydepunkt. Et godt eksempel på dette har vi i den langsomme innledningen i siste sats av hans 2. symfoni.

Svendsens velutviklede sans for domi­nantfunksjonen ytrer seg også i en tendens til å gi et symfonisk tema en klart domi­nantisk karakter. Dette kan skje på to måter.

l) Et tema (eller en del avet sådant) hvis opprinnelige harmonisering tok sitt ut­gangspunkt i T-treklangen, blir .dominan­tisert«, dvs. det blir melodisk tilpasset D­akkorden og gitt en harmonisering der D­funksjonen enten er enerådende (så det opp­står et orgelpunkt), eller har klar overvekt.

2) Et tema er allerede i sin opprinnelige skikkelse mer eller mindre dominantisk pre­get, både når det gjelder melodi og harmo­nisk underlag. InnfØringen av temaet skaper dermed en spenning, som driver det etter­fØlgende forlØp opp til et melodisk og dy­namisk høydepunkt. Dette gjelder sekundære temaer i de to symfonienes finalesatser.

Av særlig interesse er dominantiseringen av hovedtemaet i åpningen av 3. sats i Symfoni nr. 2. Den dominantiserte form fØlger her umiddelbart etter presentasjonen av originalformen. Bortsett fra noen de­taljer i instrumentasjonen, er det her ikke foretatt noen annen endring av temaet, ver­ken harmonisk eller melodisk, enn for­flytningen en kvint opp. Etter denne domi­nantiske versjon av temaet kommer det så igjen på T-planet i et beseirende forte.

Likesom hele denne raffinerte og humo­ristiske satsen ganske åpenbart er inspirert av norsk instrumental folkemusikk, så er dette også tilfellet med den art av temabe­handling som nettopp ble beskrevet. Dette å plassere en tematisk setning på D-planet, for så umiddelbart deretter å gjenta den på T-planet, er et meget typisk trekk i norske feleslåtter, spesielt i halIinger.

Dette kan lede en til å stille et spØrs­mål: skulle hele denne dominantiseringsten-

172 Det 5. nordiske musikforskermfjJde

svarte utvilsomt til noe vesentlig i hans gemytt.

Svendsens harmonikk avspeiler i srerlig grad spenningen meIlom gammelt og nytt, polariteten meIlom wienerklassisk og frem­skreden romantisk stil. Pa det harmoniske omrade skaper Svendsen sin egen syntese meIlom disse to grupper av forbiIder; det er kanskje her at hans egenart viser seg tyde­ligst. Samtidig som han gj~r bruk av kvint­slektskapet meIlom akkorder, og gjerne un­derstreker dette ved a sette de angjeldende akkorder i grunnstilling, benytter han ogsa flittig mediantforbindelser - og det ikke bare pa grunn av den fargekontrastvirkning de gir (nar de to akkordene bare har en fel­lestone), men ogsa fordi slike forbindelser i srerlig grad muliggj~r kromatisk stemmef~­ring.

Den form for kromatisk harmonikk som opptrer hyppigst hos Svendsen, er de fal­lende melodilinjer i en eller fIere mellom­stemmer og/eller i bassen. Som kjent er dette et typisk trekk ogsa i Griegs harmo­nikk; og her har vi kanskje det mest ut­pregede likhetspunkt meIlom de to norske mestrenes harmoniske stil.

Karakteristisk for Svendsens harmonikk rent genereit er hans varsornhet i bruken av dissonanser. Nar han anvender sma se­kunder og noner eller storeseptimer, som samklangsintervaller, er de nesten alltid inn­hyllet i en akkord pa en slik mate at de ikke river for sterkt i ~ret. Denne unngael­sen av de mer krasse dissonansvirkninger bidrar nok sterkt til det litt glatte helhets­inntrykk som Svendsens musikk kan gi, og som gj~r at den undertiden kan minne om Mendelssohns.

Etter disse streiflys over visse aspekter av Svendsens harmonikk vii jeg peke pa et par stildrag som ikke bare gjelder det rent har­moniske, men ogsa andre sider av hans komposisjonsteknikk.

Et meget karakteristisk trekk ved den svendsenske orkestersats er parallellffjJring av ytterstemmene i desimer. Den milde og litt veke virkning dette gir, forklarer hvor­for Svendsen srerlig bruker denne type sats i det lyriske uttrykks tjeneste.

En spesieIl type av slike lyriske vendin­ger med desimparalleller hos Svendsen er en trinnvis fallende linje hvor alle akkord­ene, unntatt den ffjJrste, er firklanger. H~yst interessant er det a konstatere at

vendinger av n~yaktig samme type ogsa forekommer hos Grieg.

- Det andre stildraget jeg viI rette opp­merksornheten mot, er en side ved tematik­ken i Svendsens to symfonier.

Vi vet at Svendsen var en stor beundrer av Beethovens kunst. Et trekk han har til felles med Beethoven, er en forkjrerlighet for utt~yede dominant-spenninger, med til­h~rende virkningsfulle crescendi fram til et dynamisk h~ydepunkt. Et godt eksempel pa dette har vi iden langsomme innledningen i siste sats av hans 2. symfoni.

Svendsens velutviklede sans for domi­nantfunksjonen ytrer seg ogsa i en tendens til a gi et symfonisk tema en klart domi­nantisk karakter. Dette kan skje pa to mater.

1) Et tema (eller en deI av et sadant) hvis opprinnelige harmonisering tok sitt ut­gangspunkt i T-treklangen, blir .dominan­tisert«, dvs. det blir melodisk tilpasset D­akkorden og gitt en harmonisering der D­funksjonen enten er eneradende (sa det opp­star et orgelpunkt), eller har klar overvekt.

2) Et tema er allerede i sin opprinnelige skikkelse mer eller mindre dominantisk pre­get, bade nar det gjelder melodi og harmo­nisk underlag. Innf~ringen av temaet skaper dermed en spenning, som driver det etter­f~lgende forl~p opp tiI et melodisk og dy­namisk h~ydepunkt. Dette gjelder sekundrere temaer i de to symfonienes finalesatser.

Av srerlig interesse er dominantiseringen av hovedtemaet i apningen av 3. sats i Symfoni nr. 2. Den dominantiserte form f~lger her umiddelbart etter presentasjonen av originalformen. Bortsett fra noen de­taljer i instrumentasjonen, er det her ikke foretatt noen annen endring av temaet, ver­ken harmonisk eller melodisk, enn for­flytningen en kvint opp. Etter denne domi­nantiske versjon av temaet kommer det sa igjen pa T-planet i et beseirende forte.

Likesom hele denne raffinerte og humo­ristiske satsen ganske apenbart er inspirert av norsk instrumental folkemusikk, sa er dette ogsa tilfellet med den art av temabe­handling som nettopp ble beskrevet. Dette a plassere en tematisk setning pa D-planet, for sa umiddelbart deretter a gjenta den pa T-planet, er et meget typisk trekk i norske feleslatter, spesielt i halIinger.

Dette kan lede en til a stille et sMrs­mal: skulle hele denne dominantiseringsten-

Det 5. nordiske musik/orskermøde 173

densen hos Johan Svendsen være en frukt av hans studier av norsk instrumental folke­musikk? Her vil jeg si med Ibsen: jeg spØr­ger helst, mit kald er ei at svare.

Her skal ellers ikke trekkes noen mer generelle konklusjoner av det som er sagt - ut over den at Svendsens personlige stil, tross alle åpenbare forskjeller, kanskje har litt flere likhetspunkter med Edvard Griegs enn mange av dem som hittil har ytret seg skriftlig om Svendsens musikk, synes å være oppmerksomme på.

JOHN ROSAS:

Ernst Mielcks symfoni

En 19-årig yngling från Viborg i Finland, Ernst Mie1ck, vackte sensation inom musik­livet i Helsingfors på vintern 1897 genom en orkesteruvertyr och en stråkkvartett. Det stod klart for de sakkunniga, att Finland hade fått en ny tonsattare, som man kunde rakna med ave n i framtiden. Likval blev man på nytt overrask ad, då den i Berlin utbildade ynglingen redan på hosten samma år gaven egen kompositionskonsert med ett helt nytt program: en stråkkvintett och en symfoni. Sarskilt symfonin blev fore­mål for stor uppmarksamhet. Den marke­rade ett stort steg framåt for programfri symfonisk musik i Finland. Placerad i storre samrnanhang kan den emellertid inte be­tecknas som banbrytande. Den ar uppbyggd på traditionelI grund. Den som soker fore­bilder skall sakert finna sådana. Redan den dåtida ledande kritikern i Finland, Karl Flodin, tyckte, att symfonin var fylld av Beethovens anda, medan kritiker i Berlin och Dresden, dar verket framfordes 1898 och 1899, betecknade dess idevarld som nordisk. Otvivelaktigt finns det i symfonin sådant, som leder tanken till Beethoven: sattet att manligt och djarvt spela ut olika krafter mot varandra och de plotsliga ibland t. o. m. våldsamma dynamiska vlixlingarna. Symfonins barande ide synes narmast vara en kamp. Såsom grund for kampkaraktaren kan man naturligtvis peka på det vaxande tryck, som Ryssland vid den tiden utovade på Finland. Men troligt ar, att musiken framst återspeglar komponistens egen sin­nesstamning. Han hade mycket svag halsa och angreps ofta av missmod och fOrtviv-

lan. Detta fordjupade hans tankegång och påskyndade hans and liga mognad. Hans håg låg inte fOr ungdomliga aventyr. Det nya inom musiken (Strauss och Debussy) hade ingen dragningskraft på honom. Icke heller hans utbildning var inriktad mot det avancerade. Hans larare i Berlin hade varit bl. a. Ludwig Bussier och Max Bruch.

Studiet av det digra partituret til sym­fonin blottar en fOr en 19-åring ovanligt utvecklad varld.

Redan i forsta satsen, Allegro energico, lagger man marke til! Mie1cks stora form­beharskning. Huvudtemat ar aggressivt framstormande. 6verhuvud ar satsen mera mork an ljus.

Symfonins andra sats, Allegro non troppo, kan till stamningen om också icke till formbyggnade jamnstallas med ett Scherzo. Små motiv ur såval huvudtemat som sidotemat upptrader an i den ena, an i den andra stamman. Det hela gor intryck av en spirituell diskussion, dar replikartade kommentarer slungas ut från olika håll. For det mesta fOres samtalet lågmalt men kvickt. Endast då och då blir rosterna hog­ljudda och skarpa. Mot slutet tycks en op­timistisk och redig åsikt bryta sig fram. Men de tvivlande, pessimistiska rosterna kan inte helt dampas. De framtrader på nytt, varpå diskussionen sakta avtonar utan att man har kunnat enas om någon slutklam.

Tredje satsen, Andante cantabile, har i motsats tiIl de ovriga satserna en ljus grundton. I finalen, Allegro, återkommer den morka tonen. Det ar har den stora upp­gorelsen sker och den foregående utveck­lin gen kulminerar. Det ar darfor naturligt, att sonatformen med dess dramatisk a ge­nomforingsdel har liksom i forsta satsen har kommit til! anvandning. Huvudtemat ar hetsande och beslutsamt. I genomforingen kompletteras den bild, som expositionen framkallat, gennom inforande av nya temata. De viktigaste av dessa ar en koral fdn slu­tet av 1S00-talet av Philipp Nicolai och ett fanfarartat agressivt tema. Båda dessa te­mata återkommet i den långa slutcodan.

I samband med sitt mycket postiva ut­talande om Mie1cks symfoni passade Flodin på att ge en klinga åt de komponister, som icke vågar sig på .sinfonins kungliga bygg­nad. utan endast skriver rapsodier, symfo­niska dikter och sviter. Detta kunde upp­fattas som ett klander av framst Kajanus,

DeI 5. nordiske musikforskermpde 173

densen hos Johan Svendsen vrere en frukt av hans studier av norsk instrumental folke­musikk? Her vii jeg si med Ibsen: jeg sppr­ger helst, mit kald er ei at svare.

Her skaI ellers ikke trekkes noen mer generelle konklusjoner av det som er sagt - ut over den at Svendsens personlige stil, tross alle apenbare forskjeller, kanskje har litt flere likhetspunkter med Edvard Griegs enn mange av dem som hittil har ytret seg skriftlig om Svendsens musikk, synes a vrere oppmerksomme pa.

JOHN ROSAS:

Ernst Mielcks symfoni

En 19-arig yngling fran Viborg i Finland, Ernst Mie1ck, väekte sensation inom musik­livet i Helsingfors pa vintern 1897 genom en orkesteruvertyr oeh en strakkvartett. Det stod klart för de sakkunniga, att Finland hade fatt en ny tonsättare, som man kunde räkna med även i framtiden. Likväl blev man pa nytt överraskad, da den i Berlin utbildade ynglingen redan pa hösten samma ar gay en egen kompositionskonsert med ett helt nytt pro gram: en strakkvintett oeh en symfoni. Särskilt symfonin blev före­mal för stor uppmärksamhet. Den marke­rade ett stort steg framat för programfri symfonisk musik i Finland. Placerad i större sammanhang kan den emellertid inte be­teeknas som banbrytande. Den är uppbyggd pa traditionell grund. Den som söker före­bilder skall säkert finna sädana. Redan den datida ledande kritikern i Finland, Kar! Flodin, tyekte, att symfonin var fylld av Beethovens anda, medan kritiker i Berlin oeh Dresden, där verket framfördes 1898 oeh 1899, beteeknade dess idevärld som nordisk. Otvivelaktigt finns det i symfonin sadant, som leder tanken till Beethoven: sättet att manligt oeh djärvt spela ut olika krafter mot varandra oeh de plötsliga ibland t. o. m. valdsamma dynamiska växlingarna. Symfonins bärande ide synes närmast vara en kamp. Sasom grund för kampkaraktären kan man naturligtvis peka pa det växande tryek, som Ryssland vid den tiden utövade pa Finland. Men troligt är, att musiken främst aterspeglar komponistens egen sin­nesstämning. Han hade myeket svag hälsa oeh angreps ofta av missmod oeh förtviv-

lan. Detta fördjupade hans tanke gang oeh paskyndade hans andliga mognad. Hans hag lag inte för ungdomliga äventyr. Det nya inom musiken (Strauss oeh Debussy) hade ingen dragningskraft pa honom. Icke heller hans utbildning var inriktad mot det avancerade. Hans lärare i Berlin hade varit bl. a. Ludwig Bussler oeh Max Bruch.

Studiet av det digra partituret til sym­fonin blottar en för en 19-aring ovanligt utveeklad värld.

Redan i första satsen, Allegro energico, lägger man märke till Mie1cks stora form­behärskning. Huvudtemat är aggressivt framstormande. Överhuvud är satsen mera mörk än ljus.

Symfonins andra sats, Allegro non troppo, kan till stämningen om oeksa ieke till formbyggnade jämnställas med ett Scherzo. Sma motiv ur saväl huvudtemat som sidotemat uppträder än iden ena, än iden andra stämman. Det heIa gör intryek av en spirituell diskussion, där replikartade kommentarer slungas ut fran olika hall. För det mesta föres samtalet lägmält men kviekt. Endast da oeh da blir rösterna hög­ljudda oeh skarpa. Mot slutet tyeks en op­timistisk oeh redig asikt bryta sig fram. Men de tvivlande, pessimistiska rösterna kan inte helt dämpas. De framträder pa nytt, varpa diskussionen sakta avtonar utan att man har kunnat enas om nagon slutkläm.

Tredje satsen, Andante eantabile, har i motsats till de övriga satserna en ljus grundton. I finalen, Allegro, aterkommer den mörka tonen. Det är här den stora upp­görelsen sker oeh den föregaende utveek­lingen kulminerar. Det är därför naturligt, att sonatformen med dess dramatiska ge­nomföringsdel här liksom i första satsen har kommit till användning. Huvudtemat är hetsande och beslutsamt. I genomföringen kompletteras den bild, som expositionen framkallat, gennom införande av nya temata. De viktigaste av dessa är en koral frän slu­tet av 1500-talet av Philipp Nicolai oeh ett fanfarartat agressivt tema. Bäda dessa te­mata aterkommet iden langa sluteodan.

I samband med sitt myeket postiva ut­talande om Mie1cks symfoni passade Flodin pa att ge en känga at de komponister, som ieke vagar sig pa .sinfonins kungliga bygg­nad. utan endast skriver rapsodier, symfo­niska dikter oeh sviter. Detta kunde upp­fattas som ett klander av främst Kajanus,

174 Det 5. nordiske musik/orskermØde

Sibelius och Jarnefelt. Vtan tvivel skulle Sibelius ha borjat skriva symfonier aven utan tillkomsten av MieIcks symfoni. Men det kan tlinkas, att MieIcks symfoni och Flodins uttalande påskyndade den redan då 32-årige Sibelius aU påborja sin produktion av instrumentaIa symfonier. Hans forsta symfoni hade sitt uruppforande den 26 april 1899.

Ernst MieIck dog den 22 oktober 1899 två dagar fore han skulle ha fyllt 22 år. Vtom redan namnda fyra verk efterlamnade han en uvertyr och en finsk svit for or­kester, två kantater for kor och orkester, sånger, pianostycken m. m. Att hans verk efter hans dod nastan helt åsidosattes be­rodde dels på att Sibelius och flera andra komponister då stormade fram, dels på att MieIcks musik i endast obetydlig grad bar spår av den nationalromantik, som då var tidens melodi i Finland.

I sina basta verk, daribland symfonin, framstår Ernst MieIck i dag såsom en av Finlands få klassiskt inriktade romantiker.

DAN FOG:

Danske musikforlag 1783-1900

Den kendsgerning, at noder i modsætning til bØger kun undtagelsesvis bærer årstal, har gjort dateringsteknik til en væsentlig hjælpedisciplin inden for musikforskningen. Jeg skal her ikke gå ind på, hvorfor års­tallet ikke trykkes, men jeg skal forsøge at redegØre for, hvordan man ud fra en syste­matisk samordning af de karakteristika, som findes på de enkelte forlags udgivelser, med nogenlunde sikkerhed kan datere ud fra selve nodetrykket. Lad mig straks un­derstrege, at mine bemærkninger kun ved­rØrer danske nodetryk.

I hovedtræk kan de opdeles i fire perio­der:

A: indtil 1780 er det almindelig praksis at angive årstal,

B: fra omkring 1780 til 1840'erne an­vendes i stigende omfang pladetryk eller stentryk, - men uden trykpladenummer; denne periode kræver særlig behandling, og jeg håber på i en nærmere fremtid

at kunne opstille retningslinier for dette tidsrum.

C: fra 1840'erne til omkring 1910 an­vendes pladenurnre i udstrakt grad, og det er især den tid, jeg har underSØgt.

D: efter ca. 1910 medfører lovgivningen, at udgivelser i vidt omfang bærer copy­right-årstal.

Hvad dateringsteknik og pladenumre an­går er hovedværket O. E. Deutsch's for­tjenstfulde publikation »Musikverlagsnum­mern« (London 1946, 2. rev. udg. Berlin 1961). Heri gør forfatteren rede for sine forarbejder og opstiller daterede lister over pladenumre fra 40 kontinentale forlag. I noget omfang falder hans erfaringer og ar­bejdsmåde sammen med det, som ligger til grund for nærværende arbejde, selvom han i en del tilfælde har været heldigere stillet med hensyn til forlagsarkiver end jeg. Pla­denumrenes betydning er formodentlig fØrst fremdraget af Oscar G. Sonneck i Library of Congress omkring 1905, og Deutsch har på glimrende vis videreført disse ideer til en lang række tyske, østrigske og andre forlags publikationer.

Det har da været min opgave at opstille pladenummerfortegnelser med dertil hø­rende årstal for danske forlags vedkom­mende. Gennem en længere årrække har jeg i særlige bØger for hvert af de betyde­lige danske musikforlag indført datering af værker med pladenumre, indtil et system tegnede sig ganske klart, og det viste sig, at pladenumrene holder en ganske pålide­lig kronologisk orden. Resultatet af disse undersøgelser er der gjort rede for i den omdelte duplikerede liste.

Imidlertid må man gøre sig klart, at pla­denummeret kun angiver, hvornår værket første gang er trykt. Datering af et fore­liggende tryk må altså baseres på andre faktorer, idet pladenummeret ofte anvendes i mere end 100 år. Forlagenes firmanavn og adresse kan ofte give nogen hjælp, tryk­teknik og papir giver vigtige holdepunkter, avertissementer på bagsider, prisangivelser (daleren afløses af kronen nytår 1875!), dedikationer og sproglige ejendommelighe­der er tit retningsgivende.

Den ejendommelige koncentration, som fandt sted i danske musikforlag i 1870'erne har både fremmet og kompliceret dette ar­bejde. Som man vil se af mine stencilerede

174 Dei 5. nordiske musikforskermrpde

Sibelius och Järnefelt. Utan tvivel skulle Sibelius ha börjat skriva symfonier även utan tillkomsten av MieIcks symfoni. Men det kan tänkas, att MieIcks symfoni och Flodins uttalande paskyndade den redan da 32-arige Sibelius att pabörja sin produktion av instrumentala symfonier. Hans första symfoni hade sitt uruppförande den 26 april 1899.

Ernst MieIck dog den 22 oktober 1899 tva dagar före han skulle ha fyllt 22 ar. Utom redan nämnda fyra verk efterlämnade han en uvertyr och en finsk svit för or­kester, tva kantater för kör och orkester, sanger, pianostycken m. m. Att hans verk efter hans död nästan heIt asidosattes be­rodde dels pa att Sibelius och flera andra komponister da stormade fram, dels pa att MieIcks musik i end ast obetydlig grad bar spar av den nationalromantik, som da var tidens melodi i Finland.

I sina bästa verk, däribland symfonin, framstar Ernst MieIck i dag sasom en av Finlands fä klassiskt inriktade romantiker.

DAN FOG:

Danske musikforlag 1783-1900

Den kendsgerning, at no der i modsretning til bjZSger kun undtagelsesvis brerer arstal, har gjort dateringsteknik til en vresentlig hjrelpedisciplin inden for musikforskningen. Jeg skaI her ikke ga ind pa, hvorfor ars­tallet ikke trykkes, men jeg skaI forsjZSge at redegjZSre for, hvordan man ud fra en syste­matisk samordning af de karakteristika, som findes pa de enkeIte forlags udgivelser, med nogenlunde sikkerhed kan datere ud fra selve nodetrykket. Lad mig straks un­derstrege, at mine bemrerkninger kun ved­rprer danske nodetryk.

I hovedtrrek kan de opdeles i fire perio­der:

A: indtil 1780 er det almindelig praksis at angive arstal,

B: fra omkring 1780 til 1840'erne an­vendes i stigende omfang pladetryk eller stentryk, - men uden trykpladenummer; denne periode krrever srerlig behandling, og jeg haber pa i en nrermere fremtid

at kunne opstille retningslinier for dette tidsrum.

C: fra 1840'erne til omkring 1910 an­vendes pladenumre i udstrakt grad, og det er isrer den tid, jeg har underspgt.

D: efter ca. 1910 medfprer Iovgivningen, at udgivelser i vidt omfang brerer copy­right-arstal.

Hvad dateringsteknik og pladenumre an­gar er hovedvrerket O. E. Deutsch's for­tjenstfulde publikation »Musikverlagsnum­mern« (London 1946, 2. rev. udg. Berlin 1961). Heri gpr forfatteren rede for sine forarbejder og opstiller daterede lister over pladenumre fra 40 kontinentale forlag. I noget omfang falder hans erfaringer og ar­bejdsmade sammen med det, som Jigger til grund for nrervrerende arbejde, selvom han i en deI tilfrelde har vreret heldigere stillet med hensyn til forlagsarkiver end jeg. Pla­denumrenes betydning er formodentlig fprst fremdraget af Oscar G. Sonneck i Library of Congress omkring 1905, og Deutsch har pa glimrende vis viderefprt disse ideer til en lang rrekke tyske, jZSstrigske og andre forlags publikationer.

Det har da vreret min opgave at opstille pIadenummerfortegneIser med dertil hp­rende arstal for danske forlags vedkom­mende. Gennem en Irengere arrrekke har jeg i srerlige bpger for hvert af de betyde­lige danske musikforlag indfprt datering af vrerker med pladenumre, indtil et system tegnede sig ganske klart, og det viste sig, at pladenumrene holder en ganske palide­Hg kronologisk orden. Resultatet af disse undersjZSgelser er der gjort rede for iden omdelte duplikerede liste.

Imidlertid ma man gpre sig klart, at pla­denummeret kun angiver, hvornar vrerket fprste gang er trykt. Datering af et fore­liggende tryk ma altsa baseres pa andre faktorer, idet pladenummeret ofte anvendes i mere end 100 ar. Forlagenes firmanavn og adresse kan ofte give nogen hjrelp, tryk­teknik og papir giver vigtige holdepunkter, avertissementer pa bagsider, prisangivelser (daleren aflpses af kronen nytar 1875!), dedikationer og sproglige ejendommelighe­der er tit retningsgivende.

Den ejendommelige koncentration, som fandt sted i danske musikforlag i 1870'erne har bade fremmet og kompliceret dette ar­bejde. Som man viI se af mine stencilerede

Det 5. nordiske musik/orskermØde 175

notater, eksisterede der indtil da en række musikforlag i København, men de samles i Wilhelm Hansens Forlag. Det er bemær­kelsesværdigt, at de to tidligere hovedforlag, C. C. Lose og Horneman & Erslev begge forud havde anvendt pladenumre, men at deres nummerrækker ikke krydser hinan­den; og da Wilhelm Hansen efter sammen­slutningen tager pladenumre i brug sker det i helt andre talgrupper. I firmaets hoved­katalog fra 1902 oplever man da for første gang, at pladenumrene anvendes som for­lagsnumre, og man kan da - med nogen varsomhed - udlæse trykår direkte for for­lagskatalogen, - dog ikke uden undtagelser.

Forlagskataloger har iøvrigt i vid ud­strækning været anvendt ved forarbejdet til min liste, som desuden er blevet til ved sammenlignende studier i komponistbiblio­grafier, dagblade og tidsskrifter, en betydelig samling dedikationseksemplarer, trykhisto­riske undersøgelser og arkivstudier. Og netop her når vi frem til svagheden i for­lagenes sammenslutning, idet de oprinde­lige musikforlags arkivalier i en beklagelig grad synes forsvundet. På dansk grund har vi derfor ikke den værdifulde støtte i for­lagsarkiver, som Deutsch har kunnet ar­bejde med.

Forhåbentlig vil det blive muligt i frem­tiden at lØse problemer for den tidligere periode, - skønt det næppe vil være muligt som eenmandsarbejde. Men de foreliggende oversigter vil formodentlig indtil videre kunne yde nogen vejledning på et for dansk musik så vigtigt, men også forsømt felt.

HERBERT ROSENBERG:

Nationaldiskotekets struktur og opgaver

N ationaldiskoteket, som er en afdeling af Nationalmuseet, har som opgave at samle og bevare fonogrammer af enhver art, såle­des grammofonplader, båndoptagelser, lyd­optagelser på filmstrimler o. s. v.

N ationaldiskotekets begyndelse går til­bage til 1913. I 1911 havde journalisten Anker Kirkeby, der dengang var ansat hos Politiken, på sin avis' vegne truffet aftale med Nordisk Films Kompagni i Valby om produktion af en serie dokumentarfilm, der

kunne bevare ledende danske skikkelser for eftertiden. Som supplement hertil indledte han - ligeledes på avisens vegne - et sam­arbejde med Skandinavisk Grammophon Aktieselskab, den danske gren af det en­gelske firma His Master's Voice, som førte til grammofonoptagelser af en lang række prominente danske kulturpersonligheders stemmer.

Dette materiale - filmene og HMV-pla­derne - samt et større antal fonograf-val­ser, en gave fra Dansk Fonograf Magasin, det franske firma Pathe's danske agentur, blev overladt til en statslig institution: »Den danske Stats Arkiv for historiske Film og Stemmere, oprettet på initiativ af Anker Kirkeby den 9. april 1913. Hele materialet opmagasineredes på Det kg!. Bibliotek. Her­fra blev det i 1942 overfØrt til National­museet, der i forvejen ejede en del etnogra­fiske film og lydoptegnelser.

Efter sin oprettelse blev arkivets samlin­ger kun forØget gennem enkelte gaver. Så­ledes kom der - for at begrænse os til fono­grammer - i 1933 en ny serie grammofon­optagelser der bevarer dansk talesprog ind­talt af repræsentanter for de bredere lag - i modsætning til den første pladeserie, der så godt som udelukkende havde ført prominente kulturpersonligheder i optagel­sesstudiet. I 1940 modtog arkivet Dansk Fonograf Magasins støbeformer, og i krigs­årene bevarede arkivet mange plader af hi­storisk værdi - afleveret hos forhandlerne i bytte for nye - fra tilintetgØrelse. Desuden samlede arkivet radioudsendelser, der kunne kaste lys over krigsbegivenheder, på et større antallakplader, der siden er blevet overspillet på bånd.

Et regelmæssigt køb af grammofonplader - optagelser af danske kunstnere og eller danske værker, foretaget indenfor eller udenfor Danmarks grænser - kom imidler­tid fØrst i gang i 1950. Siden 1956 har arkivet bestræbt sig på at samle hele den danske pladeproduktion samt alle udenland­ske plader, der har relation til Danmark, uden hensyn til pladernes kunstneriske værdi.

Sidst i 50'erne førte en henvendelse til offentligheden, støttet af den danske presse, til at arkivet modtog i tusindvis af plader, hvorfor det da blev nØdvendigt at skille samlingen af lydoptagelse r fra filmene og administrere de første i en særlig afdeling

Det 5. nordiske musikjorskermpde 175

notater, eksisterede der indtil da en rrekke musikforlag i K~benhavn, men de samles i Wilhelm Hansens Forlag. Det er bemrer­kelsesvrerdigt, at de to tidligere hovedforlag, C. C. Lose og Horneman & Erslev begge forud havde anvendt pladenumre, men at deres nummerrrekker ikke krydser hinan­den; og da Wilhelm Hansen efter sammen­slutningen tager pladenumre i brug sker det i heU andre talgrupper. I firmaets hoved­katalog fra 1902 oplever man da for f~rste gang, at pladenumrene anvendes som for­lagsnumre, og man kan da - med nogen varsomhed - udlrese trykar direkte for for­lagskatalogen, - dog ikke uden undtagelser.

Forlagskataloger har i~vrigt i vid ud­strrekning vreret anvendt ved forarbeidet til min liste, som desuden er blevet til ved sammenlignende studier i komponistbiblio­grafier, dagblade og tidsskrifter, en betydelig samling dedikationseksemplarer, trykhisto­riske unders~gelser og arkivstudier. Og netop her nar vi frem til svagheden i for­lagenes sammenslutning, idet de oprinde­lige musikforlags arkivalier i en beklagelig grad synes forsvundet. Pa dansk grund har vi derfor ikke den vrerdifulde st~tte i for­lagsarkiver, som Deutsch har kunnet ar­beide med.

Forhabentlig vii det blive muligt i frem­tiden at l~se problerner for den tidligere periode, - sk~nt det nreppe vil vrere muligt som eenmandsarbejde. Men de foreliggende oversigter vii formodentlig indtil videre kunne yde nogen vejledning pa et for dansk musik sa vigtigt, men ogsa fors~mt feit.

HERBERT ROSENBERG:

Nationaldiskotekets struktur og opgaver

N ationaldiskoteket, som er en afdeling af Nationalmuseet, har som opgave at samle og bevare fonogrammer af enhver art, sale­des grammofonplader, bandoptagelser, Iyd­optagelser pa fiJmstrimler o. s. v.

N ationaIdiskotekets begyndelse gar til­bage til 1913. I 1911 havde journalisten Anker Kirkeby, der dengang var ans at hos Politiken, pa sin avis' vegne truffet aftaIe med Nordisk Films Kompagni i Valby om produktion af en serie dokumentarfilm, der

kunne bevare ledende danske skikkelser for eftertiden. Som supplement hertil indledte han - ligeledes pa avisens vegne - et sam­arbejde med Skandinavisk Grammophon Aktieselskab, den danske gren af det en­gelske firma His Master's Voice, som f~rte til grammofonoptagelser af en lang rrekke prominente danske kulturpersonligheders stemmer.

Dette materiale - filmene og HMV-pla­derne - samt et stj'Srre antal fonograf-val­ser, en gave fra Dansk Fonograf Magasin, det franske firma Pathe's danske agentur, blev overladt til en statslig institution: »Den danske Stats Arkiv for historiske Film og Stemmer«, oprettet pa initiativ af Anker Kirkeby den 9. april 1913. Hele materialet opmagasineredes pa Det kgl. Bibliotek. Her­fra blev det i 1942 overf~rt til National­museet, der i forvejen ejede en deI etnogra­fiske film og lydoptegnelser.

Efter sin oprettelse blev arkivets samIin­ger kun for~get gennem enkelte gaver. Sa­ledes kom der - for at begrrense os til fono­grammer - i 1933 en ny serie grammofon­optagelser der bevarer dansk talesprog ind­talt af reprresentanter for de bredere lag - i modsretning til den f~rste pladeserie, der sa godt som udelukkende havde f~rt

prominente kulturpersonligheder i optagel­sesstudiet. I 1940 modtog arkivet Dansk Fonograf Magasins st~beformer, og i krigs­arene bevarede arkivet mange pi ader af hi­storisk vrerdi - afleveret hos forhandlerne i bytte for nye - fra tilintetg~relse. Desuden samlede arkivet radioudsendelser, der kunne kaste lys over krigsbegivenheder, pa et stj'Srre antal lakplader, der siden er blevet overspillet pa band.

Et regelmressigt k~b af grammofonplader - optagelser af danske kunstnere og eller danske vrerker, foretaget indenfor eller udenfor Danmarks grrenser - kom imidler­tid f~rst i gang i 1950. Siden 1956 har arkivet bestrrebt sig pa at samle hele den danske pladeproduktion samt alle udenland­ske plader, der har relation tiI Danmark, uden hensyn til pladernes kunstneriske vrerdi.

Sidst i 50'erne f~rte en henvendelse til offentligheden, st~ttet af den danske presse, til at arkivet modtog i tusindvis af plader, hvorfor det da blev n~dvendigt at skille samIingen af lydoptagelser fra fiImene og administrere de f~rste i en srerlig afdeling

176 Det 5. nordiske musikforskermøde

.NationaIdiskoteket«, som i dag ejer godt og vel 100.000 plader, 2000 fonograf-valser, et større antal pianola-ruller samt lydopteg­nelser i andre media. Dertil kommer talrige fonografer og grammofoner, såvel akustiske som radiogrammofoner m. m.

Nationaldiskoteket samler desuden bØger og tidsskrifter, der på en eller anden måde har relevans for lydoptegnelsen, samt pla­dekataloger og andet salgsfremmende mate­riale, der udsendes af grammofonselska­berne. Såvidt dette materiale er af dansk proveniens søges det bevaret komplet. Det suppleres i størst mulig udstrækning af til­svarende udenlandsk materiale.

Folketingets forhandlinger arkiveres, med tingets tilladelse, på bånd.

I Øvrigt ejer Nationaldiskoteket en sam­ling grammofonplader med seriØs musik og jazz, der gennem folkebibliotekerne står til rådighed for offentligheden.

N ationaldiskotekets bibliotek er offent­ligt tilgængeligt, og diskotekets plader kan hØres på stedet. Desuden er arkivets plader tilgængelige gennem overspilninger til bånd, i den udstrækning ophavsretten tillader.

HAMPUS HULDT-NYSTR0M:

M usikalsk dialektforsking

Ofte kan en høre folk si om musikk at den »klinger så norsk«, eller at »dette må være skrevet av en svenske«. Skyldes slike utsagn bare rent subjektive fornemmelser hos tilhøreren, eller er det i dette tilfelle to forskjellige tonefall, to nasjonale dia­lekter i musikken? Dersom det siste er til­felle, må det være mulig å påvise konkret hva disse forskjellene består i.

Allerede den danske folkemusikksamleren A. P. Berggreen karakteriserte i 1860-årene de norske folkemelodiene som »takkete«, i motsetning til de svenske som var mere »avrundet bølgende«. Men siden har ingen gått videre inn på dette spørsmålet. Det er derfor en fristende oppgave å prØve å skaffe seg et dypere innblikk i dette på rent mu­sikalsk basis.

I norsk og svensk folkemusikk fins det en lang rekke danser i 3/4 takt. I det ytre virker de svært like, og det er ikke aIltid lett å avgøre fra hvilken side av grensen

de skriver seg. Det er de norske spring­dansene og de svenske »polskorna« for van­lig fele. I begge land er det trykt og utgitt en god del av dem, slik at de representerer et ganske rikholdig materiale. På norsk side foreligger omkring 700 nummer av forskjel­lig lengde. På svensk side har man samlin­gen »Svenska Låter« som inneholder noe over 4.000 nummer. Siden dette undersøkel­sesmaterialet er trykt, kan en ikke måle de finere nyanser av rytmisk og tonal art. Heller ikke kan en få noe inntrykk av i hvilken grad nedtegneren har misforstått sin kilde ved å omtyde meIodiene rytmisk og tonalt. Men i selve meIodiforlØpet står det likevel igjen en rekke karakteristiske trekk, selve prinsippet for utviklingen av det, mønstrene i de forskjellige vendingene og deres innbyrdes kombinasjoner. Ved å holde de norske og svenske samlingene opp mot hverandre vil en kunne få opplysninger om eventuelle divergenser på disse områ­dene.

Starter man med å undersøke hvilke ska­latrin norske og svenske samlinger helst nyt­ter, viser det se g at det på dette område ikke hersker noen forskjell. Både på norsk og svensk side nyttes de samme skalatrin med omtrent den samme grad av hypighet. En oppteIling av bevegelses-intervall mel­lom to og to toner viser også det samme resultat. På begge sider nyttes de laveste bevegelses-intervall i størst grad, og det er disse som rent taIlmessig setter sitt preg på stilen. På begge sider er altså prim, sekund opp og ned, samt ters opp og ned de hyp­pigst brukte intervaller. Da må også hoved­mengden av motiv på 2, 3, 4 eller flere toner være bygd opp av disse intervallene. Det er nå en grei sak å stille opp alle de mulige intervallkombinasjoner (mØnstre) man kan få i 2-, 3-, og 4-tonige motiv, og undersØke hvordan disse kombinasjoner nyt­tes i de forskjellige samlingene, når motivet strekker seg over en vis s lengde, f. eks. over et taktslag. Det viser seg at i utformningen av de totonige taktslagsmotiverne følger det norske og svenske stoffet de samme ret­ningslinjer. Blant de tretonige motivene mØ­ter vi mange felles utformningsmØnstre, men på et par punkter synes materialene å fØlge forskjeIIige utformingsprinsipp. N år det tretonige taktslagsmotivet synker en sekund, bruker det norske stoffet et par mønstre som synes fremmede i det svenske stoffet.

176 Det 5. nordiske musikjorskeT/ntjJde

.NationaIdiskoteket«, som i dag ejer godt og vel 100.000 plader, 2000 fonograf-valser, et st~rre antal pianola-ruller samt Iydopteg­nelser i andre media. Dertil kommer talrige fonografer og grammofoner, savel akustiske som radiogrammofoner m. m.

Nationaldiskoteket samler desuden b~ger og tidsskrifter, der pa en eller anden made har relevans for Iydoptegnelsen, samt pla­dekataloger og andet salgsfremmende mate­riale, der udsendes af grammofonselska­berne. Savidt dette materiale er af dansk proveniens spges det bevaret komplet. Det suppleres i st~rst mulig udstnekning af til­svarende udenlandsk materiale.

Folketingets forhandlinger arkiveres, med tingets tilladelse, pa band.

I pvrigt ejer Nationaldiskoteket en sam­ling grammofonplader med serips musik og jazz, der gennem folkebibliotekerne star til radighed for offentIigheden.

N ationaldiskotekets bibliotek er offent­ligt tilgrengeligt, og diskotekets plader kan hpres pa stedet. Desuden er arkivets pi ader tilgrengelige gennem overspilninger til Mnd, iden udstrrekning ophavsretten tillader.

HAMPUS HULDT-NYSTR0M:

M usikalsk dialektf orsking

Ofte kan en hpre folk si om musikk at den »klinger sa norsk«, eller at »dette ma vrere skrevet av en svenske«. Skyldes slike utsagn bare rent subjektive fornemmelser hos tilhpreren, eller er det i dette tilfelle to forskjellige tonefall, to nasjonale dia­lekter i musikken? Dersom det siste er til­felle, ma det vrere mulig a pavise konkret hva disse forskjellene bestar i.

Allerede den danske folkemusikksamleren A. P. Berggreen karakteriserte i 1860-arene de norske folkemelodiene som »takkete«, i motsetning til de svenske som var mere »avrundet bplgende«. Men siden har ingen gatt videre inn pa dette spprsmalet. Det er derfor en fristende oppgave a prpve a skaffe seg et dypere innblikk i dette pa rent mu­sikalsk basis.

I norsk og svensk folkemusikk fins det en lang rekke danser i 3/4 takt. I det ytre virker de svrert like, og det er ikke aIItid lett a avgpre fra hvilken side av grensen

de skriver seg. Det er de norske spring­dansene og de svenske »polskorna« for van­lig feIe. I begge land er det trykt og utgitt en god deI av dem, slik at de representerer et ganske rikholdig materiale. Pa norsk side foreligger omkring 700 nummer av forskjel­lig lengde. Pa svensk side har man samlin­gen »Svenska Later. som inneholder noe over 4.000 nummer. Siden dette underspkel­sesmaterialet er trykt, kan en ikke male de finere nyanser av rytmisk og tonal art. Heller ikke kan en fa noe inntrykk av i hvilken grad nedtegneren har misforstatt sin kilde ved a omtyde melodiene rytmisk og tonalt. Men i selve melodiforlppet star det likevel igjen en rekke karakteristiske trekk, selve prinsippet for utviklingen av det, mpnstrene i de forskjellige vendingene og deres innbyrdes kombinasjoner. Ved a holde de norske og svenske samlingene opp mot hverandre vii en kunne fa opplysninger om eventuelle divergenser pa disse omra­dene.

Starter man med a underspke hvilke ska­latrin norske og svenske samlinger helst nyt­ter, viser det seg at det pa dette omräde ikke hersker noen forskjeII. Bade pa norsk og svensk side nyttes de samme skalatrin med omtrent den samme grad av hypighet. En oppteIling av bevegelses-intervall mel-10m to og to toner viser ogsa det samme resultat. Pa begge sider nyttes de laveste bevegelses-intervall i stprst grad, og det er dis se som rent taIlmessig setter sitt preg pa stilen. Pa begge sider er altsa prim, sekund opp og ned, samt ters opp og ned de hyp­pigst brukte intervaIIer. Da ma ogsa hoved­mengden av motiv pa 2, 3, 4 eller fIere toner vrere bygd opp av disse intervallene. Det er na en grei sak a stille opp alle de mulige intervallkombinasjoner (mpnstre) man kan fa i 2-, 3-, og 4-tonige motiv, og underspke hvordan disse kombinasjoner nyt­tes i de forskjellige samlingene, nar motivet strekker seg over en viss lengde, f. eks. over et taktslag. Det viser seg at i utformningen av de totonige taktslagsmotiverne fplger det norske og svenske stoffet de samme ret­ningslinjer. Blant de tretonige motivene mp­ter vi mange felles utformningsmpnstre, men pa et par punkter synes materialene a fplge forskjeIIige utformingsprinsipp. N ar det tretonige taktslagsmotivet synker en sekund, bruker det norske stoffet et par mpnstre som synes fremmede i det svenske stoffet.

Det 5. nordiske musikjorskermøde 177

Omvendt nytter det svenske stoffet utfor­mingsmØnstre ikke bare for den fallende, men også for den stigende sekund, samt for den stigende og fallende ters, mønstre som mangler i det norske stoffet. Disse forskjel­lene gjeIder over ganske store områder, og derfor kan man tolke dem som dialektfor­skjeller.

Også i utformingen av de firetonige takt­slagsmotivene finner vi det samme. Ved si­den av en stor del mønstre som en felles for alle samlinger, er det også noen som gjør seg gjeldende bare på norsk eller svensk side, og det i en så vidt rikelig grad at de må kunne tolkes som dialektforskjel­ler.

Disse resultatene kan differensieres i enda høyere grad, idet det viser seg at visse mønsterutforminger synes bundet til visse utgangspunkt (skalatrin) på norsk side, mens de tilsvarende mønstre synes å fore­trekke andre utgangspunkt på svensk side.

Med dette er det da påvist visse særdrag i utformingen av de tre- og firetonige takt­slagsmotivene, særdrag som godt kan ten­kes å være medvirkende til å utløse for­nemmelsen av noe »norsk« eller »svensk« når de opptrer i springdanser og polsker.

Taktslagsmotivet er et kort utsnitt av me­lodilinjen - det kan sammenlignes med sta­velsen i språket - og det er naturlig å spØrre etter hvilke prinsipper utformingen av melodiene følger når motivet fØres vi­dere til den neste betonede tonen, eller når det forbinder seg med andre motiv. En undersøkelse av de videreførte taktslagsmo­tivene viser at utenom en lang rekke felles utformingsmØnstre, opptrer enkelte hyppig på norsk side, mens de bare sporadisk fore­kommer på svensk side, og vice versa. Dette gjeIder også for enkelte kombina­sjoner av to fullstendige taktslagsmotiv, men her er kombinasjonsmulighetene så mange at bilde t forØvrig blir noe uklart.

En må derfor se seg om etter andre målernidler for å kunne konkretisere andre forskjeller mellom samlingene. Det er nær­liggende å måle hvordan taktslagsmotivene kombinerer seg i forhold til det tenkte grunnplan som tonikatreklangen represen­terer. Taktslagsmotivets »forlØpsresultat« (forholdet mellom første og siste tone i taktslagsmotivet) vil bare kunne opptre i fire mulige varianter: 1) begge tonene til­hØrer grunnplanet, 2) fØrste, men ikke siste,

3) siste, men ikke første, 4) ingen av de to tonene tilhØrer grunnplanet. Det viser seg at de svenske melodiene i ganske stor grad kj eder sammen taktslagsmotiv av kategori nr. 1 eller nr. 4. ForlØpsresultatene holder seg over lengre strekninger enten til kon­trast- eller grunnplanet. De norske melo­diene oppviser et meget hyppigere plan­skifte. Det foregår her med en temmelig hurtig puls, mens pulsen i de svenske melo­diene ofte slår langt roligere. Dette forhold kan være en av de direkte musikalske år­sakene til at Berggreen karakteriserte de norske melodiene som »takkete« og de svenske som »bØlgende«.

Nytter man kombinasjonene av taktslags­motivenes forløpsresultat som målerniddel i visse soner av melodilinjene, f. eks. i de kadenserende vendingene ved hel- og halv­slutning, viser det seg at vi også her kan møte plankombinasjoner som synes å bli foretrukket i bare ett av stoffene. I slike tilfelle kan godt utformingsmønstrene i hvert enkelt taktslagsmotiv være felles for de to stoffene. Det er bare prinsippet de kombineres etter som divergerer. Når et slikt divergerende prinsipp blir nyttet gan­ske rikelig i en samling, mens det mangler i en annen, må dette også tolkes som ut­trykk for en dialektforskjell. På samme måte kan en nytte kombinasjoner av takt­slagsmotivenes rytmiske utformingsmØnstre og utkrystallisere visse rytmemønstre som bærere av dialektforskjeller. Det samme gjel­der for det tonale forholdet mellom visse faste punkter i melodienes metriske system.

Alt dette gjelder for de undersøkte spring­dans- og polskmelodiene. Gjelder det også for de andre artene av norsk folkemusikk? En undersøkelse av danser i 2/4 og 6/8 takt (hallinger og gangarer) viser at vi i disse gruppene finner mange av de ut­formingsprinsipp som var spesielle for den svenske polska'en. Det samme finner vi om vi betrakter alle melodiene i Lindernans store samling »Ældre og nyere norske Fjeldmelodier« under ett. Vi kan da ikke opphØye de dialektiske forskjeller mellom norsk springdans og svensk polska til all­ment nasjonale kjennemerker. De gjeIder bare for disse dansene i 3/4 takt. Men undersøkelsen av det norske stoffet viser likevel at uansett taktart er det visse »va­ner« som går igjen i utformingen av takt­slagsmotivene, og som preger de norske me-

DeI 5. nordiske musikjorskermt)de 177

Omvendt nytter det svenske stoffet utfor­mingsmpnstre ikke bare for den fallende, men ogsa for den stigende sekund, samt for den stigende og fallende ters, mpnstre som mangIer i det norske stoffet. Disse forskjel­lene gjelder over ganske store omrader, og derfor kan man tolke dem som dialektfor­skjeller.

Ogsa i utformingen av de firetonige takt­slagsmotivene finner vi det samme. Ved si­den av en stor dei mpnstre som en felles for alle samIinger, er det ogsa noen som gjpr seg gjeldende bare pa norsk eller svensk side, og det i en sa vidt rikelig grad at de ma kunne tolkes som dialektforskjel­ler.

Disse resultatene kan differensieres i enda hpyere grad, idet det viser seg at visse mpnsterutforminger synes bundet til visse utgangspunkt (skalatrin) pa norsk side, mens de tilsvarende mpnstre synes a fore­trekke andre utgangspunkt pa svensk side.

Med dette er det da pavist visse srerdrag i utformingen av de tre- og firetonige takt­slagsmotivene, srerdrag som godt kan ten­kes a vrere medvirkende til a utlpse for­nemmelsen av noe »norsk« eller »svensk« nar de opptrer i springdanser og polsker.

Taktslagsmotivet er et kort utsnitt av me­lodilinjen - det kan sammenlignes med sta­velsen i spraket - og det er naturlig a spprre etter hvilke prinsipper utformingen av melodiene fplger nar motivet fpres vi­dere til den neste betonede tonen, eller nar det forbinder seg med andre motiv. En underspkelse av de viderefprte taktslagsmo­tivene viser at utenom en lang rekke felles utformingsmpnstre, opptrer enkelte hyppig pa norsk side, mens de bare sporadisk fore­kommer pa svensk side, og vice versa. Dette gjelder ogsa for enkelte kombina­sjoner av to fullstendige taktslagsmotiv, men her er kombinasjonsmulighetene sa mange at bildet forpvrig blir noe uklart.

En ma derfor se seg om etter andre malemidler for a kunne konkretisere andre forskjeller mellom samIingene. Det er nrer­liggende a male hvordan taktslagsmotivene kombinerer seg i forhold til det tenkte grunnplan som tonikatreklangen represen­terer. Taktslagsmotivets »forlppsresultat« (forholdet mellom fprste og siste tone i taktslagsmotivet) vii bare kunne opptre i fire mulige varianter: 1) begge tonene til­hprer grunnplanet, 2) fprste, men ikke siste,

3) siste, men ikke fprste, 4) ingen av de to tonene tilhprer grunnplanet. Det viser seg at de svenske melodiene i ganske stor grad kjeder sammen taktslagsmotiv av kategori nr. 1 eller nr. 4. Forlppsresultatene holder seg over lengre strekninger enten til kon­trast- eller grunnplanet. Oe norske melo­diene oppviser et meget hyppigere plan­skifte. Det foregar her med en temmelig hurtig puls, mens pulsen i de svenske melo­diene ofte slar langt roligere. Dette forhold kan vrere en av de direkte musikalske ar­sakene til at Berggreen karakteriserte de norske melodiene som »takkete« og de svenske som »bplgende«.

Nytter man kombinasjonene av taktslags­motivenes forlppsresultat som malemiddel i visse soner av melodilinjene, f. eks. i de kadenserende vendingene ved hel- og halv­slutning, viser det seg at vi ogsa her kan mpte plankombinasjoner som synes a bli foretrukket i bare ett av stoffene. I slike tilfelle kan godt utformingsmpnstrene i hvert enkelt taktslagsmotiv vrere felles for de to stoffene. Det er bare prinsippet de kombineres etter som divergerer. Nar et slikt divergerende prinsipp blir nyttet gan­ske rikelig i en sarnling, mens det mangier i en annen, ma dette ogsa tolkes som ut­trykk for en dialektforskjell. Pa samme mate kan en nytte kombinasjoner av takt­slagsmotivenes rytmiske utformingsmpnstre og utkrystallisere visse rytmempnstre som brerere av dialektforskjeller. Det samme gjel­der for det tonale forholdet mellom visse faste punkter i melodienes metriske system.

Alt dette gjelder for de underspkte spring­dans- og polskmelodiene. Gjelder det ogsa for de andre artene av norsk folkemusikk? En underspkelse av danser i 2/4 og 6/8 takt (hallinger og gangarer) viser at vi i disse gruppe ne finner mange av de ut­formingsprinsipp som var spesielle for den svenske polska'en. Det samme finner vi om vi betrakter alle melodiene i Lindernans store samling »,Eldre og nyere norske Fjeldmelodier« under ett. Vi kan da ikke opphpye de dialektiske forskjeller mellom norsk springdans og svensk polska til ali­ment nasjonale kjennemerker. Oe gjelder bare for disse dansene i 3/4 takt. Men underspkelsen av det norske stoffet viser likevel at uansett taktart er det visse »va­ner« som gar igjen i utformingen av takt­slagsmotivene, og som preger de norske me-

178 Det 5. nordiske musik/orskermøde

lodiene i en ganske betraktelig grad. Det er interessant å legge merke til at f. eks. Grieg i sin tematikk ofte gjør bruk av akkurat de samme »vanene«. På den måten blir det lettere å vise ved hjelp av konkrete musi­kalske vendinger hvor Grieg - bevisst eller ubevisst - henspiller på det nasjonale i sine melodier.

På samme måten kan også en nordrnann, som er fortrolig med norsk folkemusikk, finne en naturlig forklaring på hvorfor f. eks .• Til våren« av Grieg eller .Sæter­jentens søndag« av Ole Bul! virker mere hjemlige, mer nasjonale på ham enn uten­landske musikkstykker. Det er slett ikke bare fordi han har hørt disse melodiene så ofte og vet at de er laget av norske kompo­nister. Grunnen er også at prinsippene for utformingen av vendingstilfanget i mela­diene for en stor grad stemmer overens med dem som er fremherskende i den nor­ske folkemusikken.

Foredragsholderen laget tilslutt to melo­dier for nærmere å illustrere dialektforskjel­len mel!om norsk springdans og svensk polska.

Begge melodien e begynner og slutter på grunntonen, og er sammensatt av 4 totakts­motiv etter mønsteret m, n, m, o. Videre har totaktsforløpene felles grenser (d-a, g-a, d-d, ciss-d.) Alt dette er melodiske trekk som er vanlige både på norsk og svensk side. Det første to-taktsforløp er ut­styrt med et rytmisk mønster som også er felles i svensk og norsk materiale.

Imidlertid munner dette totaktsforløpet i

.It ./ I

... , ~

, . il

,. ,. . ~ •

AXEL HELMER:

Problemet folkmusik/konst­musik i svensk solosång

A-\.o-

~ ,.

.... '

En central foreteelse i den svenska 1800-talsmusiken ar forhål!andet folkmusik/ konstmusik, dvs. frågan hur folkmusikaliska fOrebilder tillampats konstmusikaliskt

•

den øverste melodi ut i en typisk »norsk« vending (den representerer 40 % av samt­lige videreførte daktyliske primforløp i det norske stoffet, mens den er meget sjeldent forekommende i det svenske (0.5 %), og absolutt ikke som bærer av denne melo­diske funksjon (avslutning av totaktsforlø­pet). I den nederste melodien representerer vendingen e-ciss-eg-hgh et forløp bundet til kontrastplanet over et lengere tidsrom, noe som er ganske vanlig i en del av de svenske melodiene, men som er temmelig sjelden i de norske.

I totaktsforløpet kalt n er rytmen i 1. takt representativ for en stor mengde svenske melodier nettopp på denne plass i forløpet og nettopp med denne melodiske funksjon (innledning til 2. to-taktsforløp). Den samme rytmisk-melodiske funksjon mangler i det norske materiale. Omvendt er slutten av dette to-taktsforJØpet i øverste melodi utstyrt med det videreførte daktyliske kvart­fall d-ciss-a, som utgjør ca. 25 % av samt­lige videreførte daktyliske kvartfall i det norske stoffet, mens det bare forekommer i 0.1 % av det undersøkte svenske.

I det siste ta-taktsforlØpet (o) har øverste melodi to typisk norske daktyliske kvartfall, samt en vanlig kombinasjon av motiviske forløpskategorier for avslutningstonen. Den nederste melodi har bl. a. ett typisk svensk tretonig og ett typisk svensk firtonig takt­slagsmotiv, samt en plankombinasjon av forløpskategorier fOr grunntonen som er vanlig i de svenske, men ikke i de norske melodiene:

AM..- L

I ....... , ;-1 ! 1'1: ·_

I +- . + , + Ci'

-r _,/I ro-, -."

.... - ,. . + +e--I-

samrnanhang. En viktig forutsattning for de skillnader som finns ligger redan i folk­musikens resp. konstmusikens olika tilbli­velseprocesser: i folkmusiken vasentligen en omsjungnings- och omvandlingsprocess, i konstmusiken en - åtminstone i prin­cip - på medveten konstnarlig intention grundad gestaltning. Solosången får harvid­lag anses utgora ett sarskilt anvandbart

178 DeI 5. nordiske musik/orskermpde

lodiene i en ganske betrakte1ig grad. Det er interessant a legge merke til at f. eks. Grieg i sin tematikk ofte gjjilr bruk av akkurat de samme »vanene«. Pa den maten blir det lettere a vise ved hjelp av konkrete musi­kalske vendinger hvor Grieg - bevisst eller ubevisst - henspiller pa det nasjonale i sine melodier.

Pa samme maten kan ogsa en nordmann, som er fortrolig med norsk folkemusikk, finne en naturlig forklaring pa hvorfor f. eks .• Ti! varen« av Grieg eller .Sreter­jentens sjilndag« av Oie Bull virker mere hjernlige, mer nasjonale pa ham enn uten­landske musikkstykker. Det er slett ikke bare fordi han har hjilrt disse melodiene sa ofte og vet at de er laget av norske kompo­nister. Grunnen er ogsa at prinsippene for utformingen av vendingstilfanget i mela­diene for en stor grad stemmer overens med dem som er fremherskende iden nor­ske folkemusikken.

Foredragsholderen laget tilslutt to melo­dier for nrermere a iIlustrere dialektforskjel­len mellom norsk springdans og svensk polska.

Begge melodie ne begynner og slutter pa grunntonen, og er sammensatt av 4 totakts­motiv etter mjilnsteret m, n, m, o. Videre har totaktsforljilpene felles grenser (d-a, g-a, d-d, ciss-d.) Alt dette er melodiske trekk som er vanlige bade pa norsk og svensk side. Det fjilrste to-taktsforljilp er ut­styrt med et rytmisk mjilnster som ogsa er felles i svensk og norsk materiale.

Imidlertid munner dette totaktsforljilpet i

Jt ./ I

... , ~

, . iI

,. ,. . ~ •

AXEL HELMER:

Problemet folkmusik/konst­musik i svensk solosäng

A-\.o-

~ ,.

+ '

En central företeelse iden svenska 1800-talsmusiken är förhallandet folkmusikl konstmusik, dvs. fragan hur folkmusikaliska förebi!der tillämpats konstmusikaliskt

•

den jilverste me10di ut i en typisk »norsk« vending (den representerer 40 % av samt­lige viderefjilrte daktyliske primforljilp i det norske stoffet, mens den er meget sjeldent forekommende i det svenske (0.5 %), og absolutt ikke som brerer av denne melo­diske funksjon (avslutning av totaktsforljil­pet). I den nederste melodien representerer vendingen e-ciss-eg-hgh et forljilp bundet ti1 kontrastplanet over et lengere tidsrom, noe som er ganske vanlig i en deI av de svenske melodiene, men som er temmelig sjelden i de norske.

I totaktsforljilpet kalt n er rytmen i 1. takt representativ for en stor mengde svenske melodier nettopp pa denne plass i forljilpet og nettopp med den ne melodiske funksjon (innledning til 2. to-taktsforljilp). Den sam me rytmisk-melodiske funksjon mangler i det norske materiale. Omvendt er slutten av dette to-taktsforljilpet i jilverste me10di utstyrt med det viderefjilrte daktyliske kvart­fall d-ciss-a, som utgjjilr ca. 25 % av samt­lige viderefjilrte daktyliske kvartfall i det norske stoffet, mens det bare forekommer i 0.1 % av det undersjilkte svenske.

I det siste ta-taktsforljilpet (0) har jilverste melodi to typisk norske daktyliske kvartfall, samt en vanlig kombinasjon av motiviske forljilpskategorier för avslutningstonen. Den nederste me10di har bl. a. ett typisk svensk tretonig og ett typisk svensk firtonig takt­slagsmotiv, samt en plankombinasjon av forljilpskategorier för grunntonen som er vanlig i de svenske, men ikke i de norske melodiene:

AM..- L

I ....... , ;-1 ! 1'1: ·_

I +- . + , + Ci'

-r _,/I r-., -."

+- ,. . + +e--I-

sammanhang. En viktig förutsättning för de skillnader som finns ligger redan i folk­musikens resp. konstmusikens olika tilbli­ve1seprocesser: i folk musiken väsentligen en omsjungnings- och omvandlingsprocess, i konstmusiken en - atminstone i prin­cip - pa medveten konstnärlig intention grundad gestaltning. Solosangen far härvid­lag anses utgöra ett särskilt användbart

Det 5. nordiske musikforskermøde 179

jamforelseobjekt. I båda fallen ror det sig om vokalmusik; det finns ofta ett textligt samband, vartill kommer overensstammeIser i fråga om visomas omfång och deras strofform resp. strofbyggnad. Till grund fOr jamfOrelserna hade valts folkvisoma i Gei­jer-Afzelius' »Svenska folkvisor« (1814-17) och J. N. Ahlstroms samling .300 nordisk a folkvisor« (1855). Forutom att dessa sam­lingar har besattningsformen sång och piano gemensam med konstsången utgor arrange­mangen i och fOr sig en viktig motesplats for folkmusikaliska och konstmusikaliska påverkningskomplex. Ur den svenska solo­sångrepertoaren från tiden ca 1850-1890 hade utvalts ett antal verk, dar textema kan betecknas som folkliga rolldikter eller dar musiken rojde stark påverkan från folk­musiken.

Vissa gemensamma harmoniska och me­lodiska kriterier presenterades. Det ar i både folkvisa och konstsång vanligt att stod­punkterna i storkadensfOrloppet bildas av OT/OTp eller T+/Tp+. Sådana samman­stallningar overvager aven over dominanti­ska kadenseringar. De kan upptrada t. ex. i innerkadenseringar (T-Tp) vid versslut eller vid strofens mitt - om det inte rent av ar så att visan borjar i T och slutar i Tp (ett sarskilt av Ahlstrom omhuldat stilrnedel). En sammanstallning av den har­moniska relationen T/Tp jamte dominan­terna kan sagas antyda stommen till såval de diatoniska som de kromatiska fOrhål­land (en) (liksom till vissa melod.ska vandnin­gar, ss. ters + sekund resp. sekund + ters), som visar sig vara sarskilt vanliga eller som i olika samrnanhang tillmatts en stor be­t ydelse som »typiska» stildrag. For harmo­nikens del kan konstateras att T/Tp-for­hållandet upptrader i så gott som alia sånger med inslag av »folkton •. En viktig skillnad kan anges: i konstsångema håner man helst fast vid ett kadensfOrlopp inom strofen; eller man staller T och Tp kon­trastmassigt mot varandra t . ex. i strofpar eller i strof och instrumentaia partier.

I melodiskt hanseende gor sig benagen­heten gallande att till konstmusikaliskt sam­manhang overfOra ett i folkmelodierna van­ligt stilelement, namligen vad man kan be­teckna som »bruten melodik», dvs. en me­lodik med hog frekvens av vaxel- och språngtoner, appoggiatura- och cambiatalik­nande vandningar.

Sådana harmoniska och melodiska stil­medel kan betecknas som kriterier på konst­musikalisk fo/kton. Den konstmusikaliska tilHimpningen av .folkliga. stilmedel kan då beskrivas dels som ett urval ur det i samtiden tillgangliga fOrrådet av folkliga stilelement, dels också som en typisering och stabilisering (vilken senare aven synes ha bestått i att vissa tonarter fOrknippades med bestamda formelmassiga vandningar. Och denna konstmusikaliska omvandlings­process påverkades i sin tur av impulser från kontinental »Volkston.. Orsakema till den konstmusikaliska stabiliseringsprocessen ligger givetvis i att olika tonsattare hade varierande kannedom om det folkliga ma­terialet och skiftande forutsattningar att an­vanda sig av det; deras intentioner styrdes inte endast av fast are formfOrestallningar utan aven av ren konstmusikaliska tradi­tioner och konventioner.

Avslutningsvis gavs några synpunkter på forskningslaget. Det ar uppenbart att fOre­teelsen »nationalromantik» inte minst ar ett stilistiskt fenomen. Samtidigt ar det nod­vandigt att man tar han syn till det ytterligt komplicerade historiska kallaget, sent upp­tecknade och redigerade samlingar med folkmusik (t. ex. svenska låtar) kan inte utan en kartlaggning av de historisk a på­verkningslinjerna Iiigges till grund for un­dersokningar i fråga om folkton. Lika vik­tiga ar de terminologiska frågorna. Innebor­den i begrepp som »nordisk», »nationen», »svensk« etc. ton ar fortfarande långtifrån kartlagd. Och denna kartlaggning forutsat­ter i sin tur en alltjamt endast påborjad inventering som innebar att den dåtida ter­minologin stalIs i relation till den samtida musik som ayses i de enskilda fallen. Det ar uppenbart nodvandigt att hanfOra de nationelIt bestamda uttrycken till kategori n historiska begrepp, inte til! den musikveten­skapliga terminologin med mindre man kan ge entydiga definitioner av dem.

FOLKE BOHLIN:

Några problem kring Piae Cantiones

Talaren ville ringa in några problem kring Piae Cantiones (PC) 1582, som annu inte fått någon tillfredsstallande losning. Det

Det 5. nordiske musikforskermifJde 179

jämförelseobjekt. I bada fallen rör det sig om vokalmusik; det finns ofta ett textligt samband, vartill kommer överensstämme1ser i fraga om visomas omfang och deras strofform resp. strofbyggnad. Till grund för jämförelsema hade valts folkvisoma i Gei­jer-Afzelius' »Svenska folkvisor« (1814-17) och J. N. Ahlströms samling .300 nordiska folkvisorc (1855). Förutom att dessa sam­lingar har besättningsformen sang och piano gemensam med konstsangen utgör arrange­mangen i och för sig en viktig mötesplats för folkmusikaliska och konstmusikaliska paverkningskomplex. Ur den svenska solo­sangrepertoaren fran tiden ca 1850-1890 hade utvalts ett antal verk, där textema kan betecknas som folkliga rolldikter eller där musiken röjde stark paverkan fran folk­musiken.

Vissa gemensamma harmoniska och me­lodiska kriterier presenterades. Det är i bade folkvisa och konstsang vanligt att stöd­punktema i storkadensförloppet bildas av OT/OTp eller T+/Tp+. Sadana samman­ställningar överväger även över dominanti­ska kadenseringar. De kan uppträda t. ex. i innerkadenseringar (T-Tp) vid versslut eller vid strofens mitt - om det inte rent av är sa att visan börjar i T och slutar i Tp (ett särskilt av Ahlström omhuldat stilmedel). En sammanställning av den har­moniska relationen T/Tp jämte dominan­tema kan sägas antyda stommen till saväl de diatoniska som de kromatiska förhäl­land(en) (liksom till vissa meIod.ska vändnin­gar, ss. ters + sekund resp. sekund + ters), som visar sig vara särskilt vanliga eller som i olika sammanhang tillmätts en stor be­tydelse som »typiska» stildrag. För harmo­nikens deI kan konstateras att T/Tp-för­hallandet uppträder i sa gott som aHa sanger med inslag av »folkton •. En viktig skillnad kan anges: i konstsangema haHer man helst fast vid ett kadensförlopp inom strofen; eller man ställer T och Tp kon­trastmässigt mot varandra t . ex. i strofpar eller i strof och instrumentala partier.

I melodiskt hänseende gör sig benägen­heten gällande att till konstmusikaliskt sam­manhang överföra ett i folkmelodierna van­Hgt stilelernent, nämligen vad man kan be­teckna som »bruten melodik», dvs. en me­lodik med hög frekvens av växel- och sprangtoner, appoggiatura- och cambiatalik­nande vändningar.

Sadana harmoniska och melodiska stil­medel kan betecknas som kriterier pa konst­musikalisk fo/kton. Den konstmusikaliska tillämpningen av .folkliga. stilmedel kan da beskrivas dels som ett urval ur det i samtiden tillgängliga förradet av folkliga stilelernent, dels ocksa som en typisering och stabilisering (vilken senare även synes ha bestatt i att vissa tonarter förknippades med bestämda formelmässiga vändningar. Och denna konstmusikaliska omvandlings­process paverkades i sin tur av impulser fran kontinental »Volkston.. Orsakema till den konstmusikaliska stabiliseringsprocessen ligger givetvis i att olika tonsättare hade varierande kännedom om det folkliga ma­terialet och skiftande förutsättningar att an­vända sig av det; deras intentioner styrdes inte endast av fast are formföreställningar utan även av ren konstmusikaliska tradi­tioner och konventioner.

Avslutningsvis gays nagra synpunkter pa forskningsläget. Det är uppenbart att före­tee1sen »nationalromantik» inte minst är ett stilistiskt fenomen. Samtidigt är det nöd­vändigt att man tar hänsyn till det ytterligt komplicerade historiska källäget, sent upp­tecknade och redigerade samlingar med folkmusik (t. ex. svenska latar) kan inte utan en kartläggning av de historiska pa­verkningslinjerna lägges till grund för un­dersökningar i fraga om folkton. Lika vik­tiga är de terminologiska fragorna. Innebör­den i begrepp som »nordisk», »nationen», »svensk« etc. ton är fortfarande langtifran kartlagd. Och denna kartläggning förutsät­ter i sin tur en alltjämt end ast pabörjad inventering som innebär att den datida ter­minologin ställs i relation till den samtida musik som avses i de enskilda fallen. Det är uppenbart nödvändigt att hänföra de nationeIlt bestämda uttrycken till kategorin historiska begrepp, inte till den musikveten­skapliga terminologin med mindre man kan ge entydiga definitioner av dem.

FOLKE BOHLIN:

Nägra problem kring Piae Cantiones

Talaren ville ringa in nagra problem kring Piae Cantiones (PC) 1582, som ännu inte fatt nagon tillfredsställande lösning. Det

180 Det 5. nordiske musikforskermØde

galler forst en så grundIaggande fråga som denna: vem utgav PC 1582? I titeln och under forordet namns endast Theodoricus Petri Nylandensis. Men den finska oversatt­ningen 1616 uppger, att Jacob Finno (Jaakko Suomalainen) var samlingens ut­givare. Ar denne identisk med den prast och skolman, som enligt titeln 1582 korri­gerat sångerna? Hur stor del har han i så fall tagit i utgivandet?

Harrned sammanhanger en annan fråga: har samlingen, såsom det påståtts, utgivits på uppdrag av Abo skola? Något barkraf­tigt stod fOr denna åsikt har inte framlagts. Det har inte heller kunnat bevisas, att PC bor betraktas som en exponent for sångtra­ditionen just i Abo. Det måste erinras om, att Theodoricus Petri sjalv hade gått i Vi­borgs skola. I vilken utstrackning speglar PC overhuvud en sarskild finlandsk tradition? Vissa av sångtexterna harstamrnar uppen­bart från Finland, men galler detta for samlingen som helhet? Finlandska hand­skrifter från tiden fOre 1582, som skulle kunna ge svar på frågan, saknas nastan helt. Det ar viktigt att observera, aU Theo­doricus Petri uttryckligen sager, aU sån­gerna sjongs overalIt inom det svenska riket (vilket ju då inkluderade Finland).

Kan PC, såsom skett, betecknas som en medeltida sångsamling? Fanns samlingen som en sammanhållen helhet redan på me­deltiden? Ar alia sångerna medeltida? En viktig inskrankning gors i tite1n 1582: .nå­gra nyare psalmer« har fogats till de gamla sångerna. Var går gransen mellan gammalt och nytt i PC? Och hur ingripande har den redaktion ella bearbetningen av aldre sånger i PC varit? Har den inskrankts till den modernisering av alia flerstammiga satser, som omtalas i forordet?

Det ar bekant, att flera PC-sånger torde vara av bohmiskt ursprung. Man vet också, att åtskilliga nordbor studerade vid univer­sitet i Prag fram till 1400-talets borjan. Kan man nu, om en jamfOreise mellan vissa PC-melodier och deras bohmiska varianter inte visar alltfor stora avvikelser, dra slut­satsen, att dessa sånger sannolikt inforts från Prag direkt till (Sverige-)Finland? Till svårigheterna med ett sådant resonemang hor, att man i de flesta fall tvingas forut­satta en varken i (Sverige-)Finland eller Bohmen belagd tradition från 1400-talets borjan.

Från vilka andra musikaliska spridnings­centra kan påverkan på PC-melodiernas utformning tankas ha utgått? Bland utland­ska universitet bor i forsta hand Rostock namnas. Från 1420-talet och framåt be­soktes Rostocks universitet av ett stort an­tal nordbor, till vilka bl. a. Jacob Finno hOrde. Och Theodoricus Petri sjalv befann sig ju i Rostoek, nar han utgav PC. I åt­minstone ett fall kan man visa, att en ur­sprungligen bohmisk eantio i PC har en form, som narmast ansluter sig till Rostock­traditionen. A ve maris stella lucens avviker namligen i PC påtagligt från de bohmiska versionerna men har en nara motsvarighet i Rostocker Liederbuch från 1400-talets se­nare del.

I fråga om den bohmiska julsången Dies esf laetitiae kan en nordisk sartradition iakttas, karakteriserad sarskilt av ett kvart­språng i slutfrasen. Formen påtraffas tidigast i danska kallor. Ivilken utstraek­ning kan PC ha påverkats av dansk tradi­tion? Utgivarens sI akt harstammade som bekant från Danmark.

Slutligen stalIdes frågan, om man inte i en sarskild mening bOr rakna de två fyr­stammiga PC-sångerna til! gruppen »nyare psalmer«. Både text oeh musik i dem var visserIigen kanda tidigare men inte i denna sammankoppling. Har tyeks ett slags cento­niseringsarbefe ha agt rum. De fyrradiga stroferna i Jesu du le it memoria har (sanno­likt med ThomissØns psalmbok 1569 som impulsgivare) anpassats till en melodi med sju fraser. I PC har en repris strukits oeh till de återstående fraeerna har lampats femradiga strofer, sammanstallda ur den gamla hymntexten. Den andra fyrstammiga satsen, Gaudete, gaudete, har lange be­traktats som refrang till de foljande strof­erna, Tempus adest gratiae etc. Av ok and anledning skulle just dessa inte ha fOrsetts med musik i PC. Flera omstandigheter ty­der doek på, att denna sång tillkommit genom en liknande eentonisering och att alia strofer avsetts att sjungas till Gaudete­strofens musik. Stavelseantalet ar visserli­gen stOrre i de ovriga stroferna, vilket på några punkter nodvandiggor en uppde1ning av notvardena. Men enligt tidens sed rattade sig notbilden endast efter fOrsta strofens text.

PC staller altså nordisk musikforskning infO r många viktiga, annu olOsta problem.

180 Det 5. nordiske rnusikforskerrnrjJde

gäller först en sa grundläggande fraga som denna: vern utgav PC 1582? I titeln och under förordet nämns end ast Theodoricus Petri Nylandensis. Men den finska översätt­ningen 1616 uppger, att Jacob Finno (Jaakko Suomalainen) var samlingens ut­givare. Är denne identisk med den präst och skolman, som enligt titeln 1582 korri­gerat sangerna? Hur stor deI har han i sa fall tagit i utgivandet?

Härmed sammanhänger en annan fraga: har samlingen, sasom det pastatts, utgivits pa uppdrag av Abo skola? Nagot bärkraf­tigt stöd för denna asikt har inte framlagts. Det har inte heller kunnat bevisas, att PC bör betraktas som en exponent för sangtra­ditionen just i Abo. Det maste erinras om, att Theodoricus Petri själv hade gatt i Vi­borgs skola. I vilken utsträckning speglar PC överhuvud en särskild finländsk tradition? Vissa av sangtexterna härstammar uppen­bart fran Finland, men gäller detta för samlingen som helhet? Finländska hand­skrifter fran tiden före 1582, som skulle kunna ge svar pa fragan, saknas nästan helt. Det är viktigt att observera, att Theo­doricus Petri uttryckligen säger, att san­gerna sjöngs överallt inom det svenska riket (vilket ju da inkluderade Finland).

Kan PC, sasom skett, betecknas som en rnedeltida sangsarnling? Fanns samlingen som en sammanhallen helhet redan pa me­deltiden? Är aHa sangerna medeltida? En viktig inskränkning görs i titeln 1582: .na­gra nyare psalmer« har fogats till de gamla sangerna. Var gar gränsen mellan gammalt och nytt i PC? Och hur ingripande har den redaktionella bearbetningen av äldre sanger i PC varit? Har den inskränkts till den modernisering av alla flerstämmiga satser, som omtalas i förordet?

Det är bekant, att flera PC-sanger torde vara av böhmiskt ursprung. Man vet ocksa, att atskilliga nordbor studerade vid univer­sitet i Prag fram till 1400-talets början. Kan man nu, om en jämförelse mellan vissa PC-melodier och deras böhmiska varianter inte visar aHtför stora avvikelser, dra slut­satsen, att dessa sanger sannolikt införts fran Prag direkt till (Sverige-)Finland? Till svarigheterna med ett sadant resonemang hör, att man i de fIesta fall tvingas förut­sätta en varken i (Sverige-)Finland eller Böhmen belagd tradition fran 1400-talets början.

Frl'm vilka andra musikaliska spridnings­centra kan paverkan pa PC-melodiernas utformning tänkas ha utgatt? Bland utländ­ska universitet bör i första hand Rostock nämnas. Frarr 1420-talet och framat be­söktes Rostocks universitet av ett stort an­tal nord bor, till vilka bI. a. Jacob Finno hörde. Och Theodoricus Petri själv befann sig ju i Rostock, när han utgav PC. I at­minstone ett fall kan man visa, att en ur­sprungligen böhmisk cantio i PC har en form, som närmast ansluter sig till Rostock­traditionen. Ave maris steUa lucens avviker nämligen i PC patagligt fran de böhmiska versionerna men har en nära motsvarighet i Rostocker Liederbuch fran 1400-talets se­nare deI.

I fraga om den böhmiska julsangen Dies est laetitiae kan en nordisk särtradition iakttas, karakteriserad särskilt av ett kvart­sprang i slutfrasen. Formen paträffas tidigast i danska källor. I vilken utsträck­ning kan PC ha paverkats av dansk tradi­tion? Utgivarens släkt härstammade som bekant fran Danmark.

Slutligen ställdes fragan, om man inte i en särskild mening bör räkna de tva fyr­stärnrniga PC-sangerna till gruppen »nyare psalmer«. Bade text och musik i dem var visserligen kända tidigare men inte i denna sammankoppling. Här tycks ett slags cento­niseringsarbete ha ägt rum. De fyrradiga stroferna i Jesu dulci! rnernoria har (sanno­likt med Thomisspns psalmbok 1569 som impulsgivare) anpassats till en melodi med sju fraser. I PC har en repris strukits och till de aterstaende fracerna har lämpats femradiga strofer, sammanställda ur den gamla hymntexten. Den andra fyrstämmiga satsen, Gaudete, gaudete, har länge be­traktats som refräng till de följande strof­ema, Tempus adest gratiae etc. Av okänd anledning skulle just dessa inte ha försetts med musik i PC. Flera omständigheter ty­der dock pa, att denna sang tillkommit genom en liknande centonisering och att alla strofer avsetts att sjungas till Gaudete­strofens musik. Stavelseantalet är visserli­gen större i de övriga strofema, vilket pa nagra punkter nödvändiggör en uppdelning av notvärdena. Men enligt tidens sed rättade sig notbilden endast efter första strofens text.

PC ställer altsa nordisk musikforskning inför man ga viktiga, ännu olösta problem.

Det 5. nordiske musikforskermøde 181

POUL ROVSING OLSEN:

Afrikansk musik i den persiske golf

Der lever mange Øst-afrikanere i den per­siske Golfs arabiske sheikhdØmmer. Deres indflydelse på den lokale arabiske musik synes af beskedent omfang. Kraftigst viser den sig i krigsdansene (ardha, ayale), hvor rytmesektionens opdeling i en neutral grundrytme (givet af de mange) og improvi­sationsrytme (givet af mestertrommeren) er typisk afrikansk.

Afrikanerne har deres egen musik. Inden­dØrs synges undertiden til akkompagnement af den seks-strengede lyre, tambura (gerne med assistance fra to trommer og et rasle­bælte, mandjur). Sangene er cykler af et mindre antal strofiske melodier. Hver me­lodi har en coda, hvor melodien nedskæres til halvdelen, undertiden derpå til en fjerde­del af dens oprindelige længde. UdendØrs danses leiwah med deltagelse af et tromme­ensemble og en surnay-spiller. I rytmesek­tionen genfinder man den afrikanske mod­stilling af gruppen og solisten. Surnay-spiJle­ren giver en lang kæde af små strofiske me­lodier til bedste - han er danse-ceremoniens musikalske leder. Danserne agerer kor.

Hvorfra stammer disse musikformer? Foreløbig kan blot hypoteser fremsættes. Tambura-lyren kan spores til Sudan, hvor den stadig er populær under navnet tambur. Bahrains lyre-musikere var gerne sudane­sere. Musikformerne vil da sikkert også vise sig at være af sudanesisk oprindelse. For så vidt angår leiwah-musiken stiller sagen sig knap så klart. Surnay'en er et islamisk instrument, men spilles i Golf-sta­terne ikke af arabere, kun af afrikanere og balutehier. Den afrikanske surnay er anta­gelig kommet til golfen fra Øst-Afrikas kystområde (Mombasa, Zanzibar med bag­land). Visse Kenya-dansesange med et obo­instrument er åbenbart i familie med leiwah-musiken. I de nævnte østafrikanske områder er den arabiske indflydelse gan­ske stærk. Dette kan muligvis give forkla­ringen på tilstedeværelsen af visse arabiske elementer i leiwah-musiken.

FINN EGELAND HANSEN:

Det gregorianske repertoire i Codex H 159 Montpellier

Referatet beskriver en metode til en under­sØgelse af de tonale forhold i nævnte reper­toire, der er valgt som undersøgelsesobjekt på grund af dets statistisk signifikante stør­relse, dets homogenitet, og fordi det er eenstemmigt og utvetydigt dechifrerbart.

Metoden forkaster kirketonartssystemet som grundlag for en tonalitetbeskrivelse. For det første var kirketonarterne ikke pri­mært et teoretisk system efter hvilket man kunne dele melodierne i 8 tonaliteter, men først og fremmest et praktisk system be­regnet på at hægte en passende psalmodi­formel sammen med en given antifone. For det andet er det uheldigt at operere med begreber som unormalt omfang, tonal in­stabilitet o. s. v., når disse anormaliteter indenfor visse sanggrupper er i tydeligt overtal. I stedet arbejdes der udfra en al­mindelig definition af begrebet tonalitet. Ved tonalitet forstås den relative tonale værdi af de toner melodien benytter. Ved en tones tonale værdi forstås dens tilbøje­lighed eller mangel på tilbØjelighed til at optræde hyppigere end nabotonerne, som sluttone, som begyndelsestone, som tekst­bærende tone, som høj tone o. s. v. Disse forhold kan kun undersøges ved en om­fattende statistisk behandling af repertoiret. Udregningerne foretages på Aarhus Univer­sitets Gier-anlæg. En sådan elektronisk da­tabehandling forudsætter, at hele repertoiret er kodet. Koden skal være entydig, d. v. s. at man efter kodningen, ved hjælp af kode­strimlen, skal være i stand til at udskrive melodien så den i enhver relevant hen­seende er identisk med det oprindelige for­læg. Koden bØr ydermere være mnemotek­nisk konstrueret.

I den anvendte kode karakteriseres hver neume på tre måder: 1) Neumens form, for eks. podatus = p, clivis = c, torcu­lus = t. 2) Neumens toner. Her benyttes Montpellier-manuskriptets bogstavnotation direkte med undtagelse af j, der står for b-rotundum, og de fem kvarttoner, der be­tegnes med bogstaverne v x y .z q. 3) Neu­mens placering i forhold til teksten. Her skelnes mellem neumer, der indleder sange, hovedafsnit, punktummer og andre sætnin-

Dei 5. nordiske musikforskermrpde 181

POUL ROVSING OLSEN:

Afrikansk musik iden persiske golf

Der lever mange \ilst-afrikanere iden per­siske Golfs arabiske sheikhd~mmer. Deres indflydelse pa den lokale arabiske musik synes af beskedent omfang. Kraftigst viser den sig i krigsdansene (ardha, ayale), hvor rytmesektionens opdeling i en neutral grundrytme (givet af de mange) og improvi­sationsrytme (givet af mestertrommeren) er typisk afrikansk.

Afrikanerne har deres egen musik. Inden­d~rs synges undertiden tiI akkompagnement af den seks-strengede Iyre, tambura (gerne med assistance fra to trommer og et rasle­breIte, mandjur). Sangene er cykler af et mindre anta! strofiske melodier. Hver me­lodi har en coda, hvor melodien nedskreres til halvdelen, undertiden derpa til en fjerde­deI af dens oprindelige lrengde. Udend~rs danses leiwah med deltagelse af et tromme­ensemble og en surnay-spiller. I rytmesek­tionen genfinder man den afrikanske mod­stilIing af gruppen og solisten. Surnay-spiJIe­ren giver en lang krede af sma strofiske me­lodier til bedste - han er danse-ceremoniens musikalske leder. Danserne agerer kor.

Hvorfra stammer disse musikformer? Forel\ilbig kan blot hypoteser fremsrettes. Tambura-Iyren kan spores tiI Sudan, hvor den stadig er populrer under navnet tambur. Bahrains Iyre-musikere var gerne sudane­sere. Musikformerne viI da sikkert ogsa vise sig at vrere af sudanesisk oprinde1se. For sa vidt angar leiwah-musiken stiller sagen sig knap sa klart. Surnay'en er et islamisk instrument, men spilles i Golf-sta­terne ikke af arabere, kun af afrikanere og balutchier. Den afrikanske surnay er anta­gelig kom met til golfen fra 0st-Afrikas kystomrade (Mombasa, Zanzibar med bag­land). Visse Kenya-dansesange med et obo­instrument er abenbart i familie med leiwah-musiken. I de nrevnte ~stafrikanske

omrader er den arabiske indflydelse gan­ske strerk. Dette kan muligvis give forkla­ringen pa tilstedevrerelsen af visse arabiske elementer i leiwah-musiken.

FINN EGELAND HANSEN:

Det gregorianske repertoire i Codex H 159 Montpellier

Referatet beskriver en metode til en under­s~gelse af de tonale forhold i nrevnte reper­toire, der er valgt som unders~gelsesobjekt pa grund af dets statistisk signifikante st~r­reIse, dets homogenitet, og fordi det er eenstemmigt og utvetydigt dechifrerbart.

Metoden forkaster kirketonartssystemet som grundlag for en tonalitetbeskrivelse. For det f\ilrste var kirketonarterne ikke pri­mrert et teoretisk system efter hvilket man kunne dele melodierne i 8 tonaliteter, men f~rst og fremmest et praktisk system be­regnet pa at hregte en passende psalmodi­formel sammen med en given antifone. For det andet er det uheldigt at operere med begreber som unormalt omfang, tonal in­stabilitet o. s. v., nar disse anormaliteter indenfor visse sanggrupper er i tydeligt overtal. I stedet arbejdes der udfra en al­mindelig definition af begrebet tonalitet. Ved tonalitet forstas den relative tonale vrerdi af de toner melodien benytter. Ved en tones tonale vrerdi forsms dens tilb\ilje­lighed eller mangel pa tilb\iljelighed tiI at optrrede hyppigere end nabotonerne, som sluttone, som begyndelsestone, som tekst­brerende tone, som h~jtone o. s. v. Disse forhold kan kun underspges ved en om­fattende statistisk behandling af repertoiret. Udregningerne foretages pa Aarhus Univer­sitets Gier-anlreg. En sadan elektronisk da­tabehandling forudsretter, at hele repertoiret er kodet. Koden skaI vrere entydig, d. v. s. at man efter kodningen, ved hjrelp af kode­strimlen, skaI vrere i stand tiI at udskrive melodien sa den i enhver relevant hen­seende er identisk med det oprindelige for­lreg. Koden b~r ydermere vrere mnemotek­nisk konstrueret.

I den anvendte kode karakteriseres hver neume pa tre mader: 1) Neumens form, for eks. podatus = p, cIivis = c, torcu­lus = t. 2) Neumens toner. Her benyttes Montpellier-manuskriptets bogstavnotation direkte med undtagelse af j, der star for b-rotundum, og de fern kvarttoner, der be­tegnes med bogstaverne v x y .z q. 3) Neu­mens placering i forhold til teksten. Her skelnes mellem neumer, der indleder sange, hovedafsnit, punktummer og andre sretnin-

182 Det 5. nordiske musikforskermØde

ger, ordbærende neumer, stavelsesbærende neumer og endelig neumer, der ikke bærer tekst. I alle tilfælde skelnes mellem betonet og ubetonet stavelse.

Punkt 3 åbner mulighed for at skelne kvalitativt mellem melodiens toner, en pro­cedure, der på grund af melodiens aryt­miske notation, kun lader sig realisere gen­nem teksten.

UndersØgelsens foreløbige resultater er endnu for spredte og ukoordinerede til at de kan samles i en konklusion.

Referatet sluttede med et forSØg på en vurdering af regnemaskinens muligheder i musikvidenskaben. AfgØrende er, om det rent tidsmæssigt og pengernæssigt kan betale sig at sætte det store apparat i sving, som en elektronisk databehandling medfører. Dette spørgsmål kan kun afgøres i de en­kelte tilfælde. Den største fordel ved regne­maskinen er, at den, når kodningen en gang er tilendebragt, giver et nØjagtigt og næsten øjeblikkeligt svar på ethvert eksakt stillet spørgsmål. En fare ligger i, at man let kan fØle sig overvældet af den store mængde tal, maskinen giver fra sig, og man løber en vis risiko for, at drukne sig selv i oplysninger. En yderligere fare ligger i maskinens absolutte krav om eksakt for­mulerede spørgsmål, og da musikalske spørgsmål ofte har en tendens til at und­drage sig eksakt formulering, vil man kunne fristes til slet ikke at stille dem.

PETER RYOM:

Problemer omkring Vivaldi­o verleveringen

Antonio Vivaldi nåede i levende live at få europæisk berømmelse, men allerede før sin dØd gik han af mode, og fØrst i det 19. årh. blev hans musik atter genstand for interesse. Igennem undersØgelser af J. S. Bachs transkriptioner for orgel, for cembalo og for 4 cembali og orkester blev grunden lagt til vor tids Vivaldi-forskning. Denne har været præget af en betydelig overfladisk­hed ikke mindst i spørgsmålet om antallet af overleverede værker.

Kilerne til Vivaldis produktion falder i 3 grupper:

1. Samtidige trykte udgaver. Vivaldi lod

udgive 13 samlinger med opusnummer; et forlag, som fik bevilling til at udgive hans Op. XIV, udgaven samling, som dog ikke bærer noget nummer. Til de 9 registrerede samlinger med værket af Vi­valdi alene eller af flere komponister kommer en hidtil upåagtet samling med to koncerter af Vivaldi.

2. Manuskripter. Langt stØrstedelen af in­strumentalværkerne og samtlige vokalvæ­ker er overleverede i manuskripter, hvoraf en stor del er autografe. Hånd­skrifterne befinder sig i en lang række biblioteker i et antal europæiske lande; de væsentligste samlinger ligger i Turin og i Dresden. De forskellige bibliote­kers kataloger og de foreliggende temati­ske Vivaldi-fortegnelser giver indbyrdes modstridende oplysninger ikke blot om værkernes besætning, toneart, satsantal, etc., men også om antallet af overleve­rede kompositioner. Ad forskellige veje er en række upåagtede manuskriptsam­linger med et større antal ukendte vær­ker endvidere kommet til mit kendskab.

3. Informerende kilder. En række komposi­tioner kendes kun fra tematiske katalo­ger af forskellig art og oprindelse. Da visse manuskripter i den nyeste tid er gået tabt, må M. Pincherles Inventaire Thematique (Paris 1948) regnes for in­formerende kilde for de pågældende vær­kers vedkommende.

Ingen af de eksisterende tematiske kata­loger over Vivaldis produktion honorerer de krav om overskuelighed og grundighed, som almindeligvis stilles til sådanne værk­fortegnelser. Den anvendte numerering er uhensigtsmæssig og giver ofte anledning til forvekslinger, kildehenvisningerne er ikke sjældent fejlagtige, oplysningerne om de en­kelte værker er mangelfulde eller direkte urigtige, og antallet af registrerede værker er langtfra udtØmmende. De tal, som Dr. W. Kolneder anfører i sin Vivaldi-biografi (Wiesbaden 1965), må således tages med forbehold.

Har forskningen af Vivaldis musik været præget af manglende omhu, har dette dog ikke forhindret hans musik i at blive kendt af et stort pubilkum. Hertil har Ricordis samlede udgave (Milano 1947 IO, trods en vis ensidighed, ydet et væsentligt bidrag. Samtidig er Antonio Vivaldi blevet placeret

182 Det 5. nordiske musikforskerm~de

ger, ordbrerende neumer, stavelsesbrerende neumer og endelig neumer, der ikke brerer tekst. I alle tilfrelde skelnes mellem betonet og ubetonet stavelse.

Punkt 3 abner mulighed for at skelne kvalitativt mellem melodiens toner, en pro­cedure, der pa grund af melodiens aryt­miske notation, kun lader sig realisere gen­nem teksten.

Underspgelsens forelpbige resultater er endnu for spredte og ukoordinerede til at de kan samles i en konklusion.

Referatet sluttede med et forspg pa en vurdering af regnemaskinens muligheder i musikvidenskaben. Afgprende er, om det rent tidsmressigt og pengemressigt kan betale sig at srette det store apparat i sving, som en elektronisk databehandling medfprer. Dette spprgsmal kan kun afgpres i de en­kelte tilfrelde. Den stprste fordel ved regne­maskinen er, at den, nar kodningen en gang er tilendebragt, giver et npjagtigt og nresten pjeblikkeligt svar pa ethvert eksakt stillet spprgsmal. En fare ligger i, at man let kan fple sig overvreldet af den store mrengde tal, maskinen giver fra sig, og man Ipber en vis risiko for, at drukne sig se1v i oplysninger. En yderligere fare ligger i maskinens absolutte krav om eksakt for­mulerede spprgsmal, og da musikalske spprgsmal ofte har en tendens til at und­drage sig eksakt formulering, vii man kunne fristes til slet ikke at stille dem.

PETER RYOM:

Problemer omkring Vivaldi­o verleveringen

Antonio Vivaldi naede i levende live at fa europreisk berpmmelse, men allerede fpr sin dpd gik han af mode, og fprst i det 19. arh. blev hans musik atter genstand for interesse. Igennem undersj1lgelser af J. S. Bachs transkriptioner for orgel, for cembalo og for 4 cembali og orkester blev grunden lagt ti1 vor tids Vivaldi-forskning. Denne har vreret prreget af en betydelig overfladisk­hed ikke mindst i spprgsmalet om antallet af overleverede vrerker.

Kilerne til Vivaldis produktion falder i 3 grupper:

1. Samtidige trykte udgaver. Vivaldi Iod

udgive 13 samlinger med opusnummer; et forlag, som fik bevilling ti! at udgive hans Op. XIV, udgav en samling, som dog ikke brerer noget nummer. Ti! de 9 registrerede samlinger med vrerket af Vi­valdi alene eller af flere komponister kommer en hidtil upäagtet samling med to koneerter af Vivaldi.

2. Manuskripter. Langt stj1lrstede1en af in­strumentalvrerkerne og samtlige vokalvre­ker er overleverede i manuskripter, hvoraf en stor deI er autografe. Hand­skrifterne befinder sig i en lang rrekke biblioteker i et antal europreiske lande; de vresentligste samlinger ligger i Turin og i Dresden. De forskellige bibliote­kers kataloger og de foreliggende temati­ske Vivaldi-fortegnelser giver indbyrdes modstridende oplysninger ikke blot om vrerkernes besretning, toneart, satsantal, ete., men ogsa om antallet af overleve­rede kompositioner. Ad forskellige veje er en rrekke upaagtede manuskriptsam­linger med et stprre antal ukendte vrer­ker endvidere kommet til mit kendskab.

3. lnformerende kilder. En rrekke komposi­tioner kendes kun fra tematiske katalo­ger af forskellig art og oprindelse. Da visse manuskripter iden nyeste tid er gaet tabt, ma M. Pineherles Inventaire Thematique (Paris 1948) regnes for in­formerende kilde for de pägreldende vrer­kers vedkommende.

logen af de eksisterende tematiske kata­loger over Vivaldis produktion honorerer de krav om overskuelighed og grundighed, som alminde1igvis stilles ti! sadanne vrerk­fortegnelser. Den anvendte numerering er uhensigtsmressig og giver ofte anledning til forvekslinger, kildehenvisningerne er ikke sjreldent fejlagtige, oplysningerne om de en­kelte vrerker er mangelfulde eller direkte urigtige, og antallet af registrerede vrerker er langtfra udtj1lmmende. De tal, som Dr. W. Koineder anfprer i sin Vivaldi-biografi (Wiesbaden 1965), ma saledes tages med forbehold.

Har forskningen af Vivaldis musik vreret prreget af manglende omhu, har dette dog ikke forhindret hans musik i at blive kendt af et stort pubilkum. Hertil har Rieordis samlede udgave (Milano 1947 fO, trods en vis ensidighed, ydet et vresentligt bidrag. Samtidig er Antonio Vivaldi blevet plaeeret

Det 5. nordiske musikforskermøde 183

i musikkens historie som en komponist, der, der har haft overordentlig stor betydning for koncertens form og indhold.

CARSTEN E. HATTING:

Stemmeføringsmønstre i fem­stemmige node mod node-satser fra Mogens Pedersøns »Pratum spirituale« l

Rent umiddelbart kunne det måske tage sig ud, som om titlen på dette lille bidrag for­uden at afgrænse et ret lille musikalsk re­pertoire samtidig pegede mod en undersØ­gelse af et præcist bestemt begreb. Dog er det indtil videre en påstand, at begrebet stemmeføringsmønstre overhovedet eksiste­rer i forbindelse med disse femstemmige satser. Det e·r undersØgelsens egentlige for­mål at prØve, om der er nogen mening i begrebet.

Det, der i denne sammenhæng har inter­esseret mig, er forbindelser mellem fem­stemmige klange. Hersker der, f. eks. med hensyn til fordoblinger, nogen form for sæd­vaner bortset fra den, der finder udtryk i forbudet mod parelleUe kvinter og oktaver?

Teoretikernes behandling af den fem­stemmige sats synes ikke på noget tidspunkt at have været særlig indgående 2. I det 16. århundrede, da femstemmighed nærmest var normen, som senere den firstemmige sats blev det, har man i det store og hele klaret sig med eksempler på femstemmige kadencer til efterligning og opbyggelse. Man finder dem f. eks. hos Vicentino 3, Tigrini 4 og - i meget polyfon form - hos Morley 5. Zar­lino 6 meddeler desuden - i Øvrigt citeret i engelsk oversættelse hos Morley 7 - en kompositionstavle, som er anvendelig for komposition med 4 eller flere stemmer, men den giver kun anvisning på klangopbygning - navnlig af 4-stemmige klange - og yder ingen hjælp med stemmeføringen.

Senere. teoretikere gør gerne opmærksom på, at det i 5-stemmige satser er nØdvendigt at fordoble enten sopran, alt, tenor eller bas, og overvejer ofte de forskellige mulig­heders fordele og mangler. Således nævner Mersenne 8, at den femte stemme kan an­tage samme karakter som den, den »for-

dobler«. En sopran II anvender fortrinsvis mindre nodeværdier og trinvis bevægelse, en bas II (eller måske snarere en bas I) kan anvende flere spring og roligere nodeværdier. Mersenne viser også eksempler 9.

Efterhånden som den 4-stemmige sats knæsættes som pædagogisk mål ved hjælp af formulerede regler for stemmeføring og fordoblinger i akkorderne, bliver den 5-stemmige sats til et specielt tilfælde i forhold hertil. Regler for 5-stemmig satsskrivning kommer ofte til at forme sig som lempelse.r af de regler, der i forvejen er meddelt i for­bindelse med den 4-stemmige sats. Antipa­rallelIer bliver mindre betænkelige, parallelle store tertser må uden videre anvendes, stem­mekryds kan forekomme (nogle anbefaler et vist mådehold), ledetoner og dissonerende toner kan lejlighedsvis fordobles, hvis det ikke resulterer i forbudte paralleUer.

At lærebogsforfatterne mere og mere fri­gør sig fra kunstneriske forbilleder og lov­giver suverænt, viser den almindelige regel om, at man i 5-stemmige akkorder i ren treklangsform fØrst og fremmest må søge at fordoble grundtonen, dernæst kvinten og til sidst - hvis alt andet glipper! - tertsen. Beslægtet hermed er en regel om, at bas­tonen i en sekstakkord ikke gerne fordobles. Reglen findes f. eks. hos Kirnberger 10 -

idet en frugtbar spire ser ud til at være lagt

1. Artiklen er i det store og hele identisk med det referat, jeg oplæste på det 5. nordiske musikforskermØde i Arhus i august 1966. Enkelte afsnit er dog omarbejdet. For ven­lig interesse og værdifulde råd bringer jeg professor, dr. phil. Finn Mathiassen og amanuensis, cand. mag. Jens Brincker min hjerteligste tak.

2. Det samme kan - omend forhåbentlig på en anden måde - siges om artiklens be­handling af teoretikernes synspunkter. En systematisk gennemgang er ikke tilsigtet, kun et hurtigt overblik over hovedlinier.

3. L'antica musica ridotta alia moderna prat­tica ... Roma 1555; fol. 58 v.

4. Oratio Tigrini; Il compendio della musica ... Venezia 1588 p. 82-87.

5. A plaine and easie introduction ... Lon­don 1597. Her citeret efter nyudg. ved Alec Harman, London 1952 ; p. 232-36.

6. Le istitutioni harmoniche, Venetia 1588; p. 241.

7. Op. cit., p. 226--27. 8. Harmonie universelle, Paris 1636--37; p. 276. 9. Op. cit., p. 278.

10. Die Kunst des reinen Satzes ... Berlin u. Konigsberg 1711-79, Theil l; p. 184f.

Dei 5. nordiske musikforskermtfJde 183

i musikkens historie som en komponist, der, der har haft overordentlig stor betydning for koneertens form og indhold.

CARSTEN E. HATTING:

Stemmef0ringsm0nstre i fem­stemmige node mod node-satser fra Mogens Peders0ns »Pratum spirituale« 1

Rent umiddelbart kunne det maske tage sig ud, som om titlen pa dette lille bidrag for­uden at afgnense et ret lilie musikalsk re­pertoire samtidig pegede mod en undersp­gelse af et prrecist besternt begreb. Dog er det indtil videre en pastand, at begrebet stemmefpringsmpnstre overhovedet eksiste­rer i forbindelse med disse femstemmige satser. Det e·r underspgelsens egentlige for­mäl at prpve, om der er nogen mening i begrebet.

Det, der i denne sammenhreng har inter­esseret mig, er forbindelser meIlern fem­stemmige klange. Hersker der, f. eks. med hensyn til fordoblinger, nogen form for sred­Vaner bortset fra den, der finder udtryk i forbudet mod parelleUe kvinter og oktaver?

Teoretikernes behandling af den fem­stemmige sats synes ikke pa noget tidspunkt at have vreret srerlig indgaende 2. I det 16. arhundrede, da femstemmighed nrermest var normen, som senere den firstemmige sats blev det, har man i det store og hele klaret sig med eksempler pa femstemmige kadencer til efterligning og opbyggelse. Man finder dem f. eks. hos Vieentino 3, Tigrini 4 og - i meget polyfon form - hos Morley 5. Zar­lino 6 meddeler desuden - i pvrigt eiteret i engelsk oversrettelse hos Morley 7 - en kompositionstavle, som er anvendelig for komposition med 4 eller fiere stemmer, men den giver kun anvisning pa klangopbygning - navnlig af 4-stemmige klange - og yder ingen hjrelp med stemmefpringen.

Senere. teoretikere gpr gerne opmrerksom pa, at det i 5-stemmige satser er npdvendigt at fordoble enten sopran, alt, tenor eller bas, og overvejer ofte de forskellige mulig­heders fordele og mangier. Saledes nrevner Mersenne 8, at den femte stemme kan an­tage samme karakter som den, den »for-

dobler«. En sopran 11 anvender fortrinsvis mindre nodevrerdier og trinvis bevregelse, en bas 11 (eller maske snarere en bas I) kan anvende fiere spring og roligere nodevrerdier. Mersenne viser ogsa eksempler 9.

Efterhanden som den 4-stemmige sats knresrettes som predagogisk mal ved hjrelp af formulerede regler for stemmefpring og fordoblinger i akkorderne, bliver den 5-stemmige sats til et specielt tilfrelde i forhold hertil. Regler for 5-stemmig satsskrivning kommer ofte til at forme sig som lempelse.r af de regler, der i forvejen er meddelt i for­bindelse med den 4-stemmige sats. Antipa­ralleller bliver mindre betrenkelige, parallelle store tertser ma uden videre anvendes, stem­mekryds kan forekomme (nogle anbefaler et vist madehold), ledetoner og dissonerende toner kan lejlighedsvis fordobles, hvis det ikke resulterer i forbudte par all eUer.

At lrerebogsforfatterne mere og mere fri­gpr sig fra kunstneriske forbilleder og lov­giver suverrent, viser den almindelige regel om, at man i 5-stemmige akkorder iren treklangsform fprst og fremmest ma spge at fordoble grundtonen, dernrest kvinten og til sidst - hvis alt andet glipper! - tertsen. Beslregtet hermed er en rege10m, at bas­tonen i en sekstakkord ikke gerne fordobles. Regien findes f. eks. hos Kirnberger 10 -

idet en frugtbar spire ser ud til at vrere lagt

1. Artiklen er i det store og hele identisk med det referat, jeg oplreste pa det 5. nordiske musikforskermpde i Arhus i august 1966. Enkelte afsnit er dog omarbejdet. For ven­Hg interesse og vrerdifulde rad bringer jeg professor, dr. phi!. Finn Mathiassen og amanuensis, eand. mag. Jens Brineker min hjerteligste tak.

2. Det samme kan - omend forhabentlig pa en anden made - siges om artiklens be­handling af teoretikernes synspunkter. En systematisk gennemgang er ikke tilsigtet, kun et hurtigt overblik over hovedlinier.

3. L'antica musica ridotta aHa moderna prat­tiea ... Roma 1555; fol. 58 v.

4. Oratio Tigrini; I1 eompendio della musica ... Venezia 1588 p. 82-87.

5. A plaine and easie introduetion ... Lon­don 1597. Her eiteret efter nyudg. ved Alec Harman, London 1952 ; p. 232-36.

6. Le istitutioni harmoniche, Venetia 1588; p. 241.

7. üp. eit., p. 226--27. 8. Harmonie universelle, Paris 1636--37; p. 276. 9. üp. eit., p. 278.

10. Die Kunst des reinen Satzes ... Berlin u. Königsberg 1771-79, Theil 1; p. 184f.

184 Det 5. nordiske musikforskermøde

hos Marpurg 11_ samt hos Albrechtsberger 12,

og den citeres flittigt i det 19. århundrede, hvor grænsen mellem det tilladte og det for­budte måske drages sikrest og tørrest i J. C. Hauffs Die Theorie der Tonsetzkunst 13. I andre lærebØger fra tiden kan man mærke en vis besindelse. Blandt anvisninger, der er tynget af fordomme, spores erfaringer fra en personlig beskæftigelse med satsens sær­lige problemer bl. a. hos Alfred Michaelis 14,

Bondesen 15 og Prout 16.

Det repertoire, som indtil videre danner grundlag for min undersØgelse, er satserne I-XXXII i Mogens PedersØns »Pratum spi­rituale« 17, idet VII, der er fra 3- til 6-stem­mig, kun ikke 5-stemmig, er udeladt.

Det er for overblikkets skyld nØdvendigt at skabe et vist system i mængden af 5-stem­mige forbindelser, idet man må holde sig for øje, at ethvert system er en konstruktion, som i sig selv rummer en del af - eller måske hele den påstand, som skulle efter­vises.

Det her valgte system kan lettest forklares ved hjælp af et eksempel. En ret hyppigt forekommende forbindelse i det undersøgte repertoire er denne:

1-1 I"

De to klange er begge oktav- og tertsfor­doblede, og forbindelsen kan for nemheds skyld betegnes 83-83.

Af denne klangfølge kan en del andre udvikles, fØrst ved at mellemstemmerne tæn­kes ombyttede. Det giver i alt 6 muligheder, som kan benævnes A 1-6:

r"I

I .... \ I \ \ • \

I" \

I .... \ '" I 'lI en. I A~

:

• <>

Alten og tenorstemmeme kan efter tur placeres som overstemmer,

ri

, ~ ~ ~ ,

In \ ,

\ ..} \

"K \ \ \ "1>' c.\ 1>\

og i hver af de nye forbindelser kan mel­lemstemmerne atter ombyttes, så at man får fØlgende rækker af forbindelser: B 1-6, C 1-6 og D 1-6 med henholdsvis altstem­men, tenor I og tenor II som overstemme.

Desuden kan den anden klang transpone­res i forhold til den første. Bassen kan føres til tonerne g, a, h (som kræver indfØrelse af kryds for kvinten f. Der skelnes i Øvrigt ikke mellem dur og mol i klangenes opbygning, men formindskede grundtreklange og for­stØrrede og formindskede spring i stemme­gangen korrigeres ved hjælp af lØse fortegn), c og d. De to sidste transpositioner sker mest praktisk nedad. Disse transpositioner giver grupperne:

11. Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition III, Berlin 1758; p. 265.

12. Joh. Georg Albrechtsbergers, K. K. Hof­organistens griindliche Anweisung zur Com­position ... Leipzig 1790; p. 362.

13. l-V, Frankfurt a. M. 1863-83 specielt II (1868).

14. Theoretisch-praktische Vorstudien zum Kon­trapunkte und Einfiihrung in die musika­lische Komposition, Hannover 1885; p. 144 f.

15. J. D. Bondesen: Harmonilære, KØbenhavn 1897; p. 250 ff.

16. Ebenezer Prout: Harmony, its theory and practice, London 1903; p. 305 ff.

17. Dania Son ans I. Værker af Mogens Peder­sØn kritisk udgivne og forsynede med ind­ledning af Dr. Knud Jeppesen, KØbenhavn 1933.

• IS • , '" ,

\ \

\

, \ \ 9- ~ • 1''1 I\~ \ I\~ ,

• ... • <> • <>

184 Dei 5. nordiske musikforskermpde

hos Marpurg 11_ samt hos Albrechtsberger 12,

og den citeres flittigt i det 19. ärhundrede, hvor grrensen meIlern det tilladte og det for­budte maske drages sikrest og tj1lrrest i J. C. Hauffs Die Theorie der Tonsetzkunst 13. I andre lrereb!'lger fra tiden kan man mrerke en vis besindelse. Blandt anvisninger, der er tynget af fordomme, spores erfaringer fra en personlig beskreftigelse med satsens srer­lige problerner bl. a. hos Alfred Michaelis 14,

Bondesen 15 og Prout 16.

Det repertoire, som indtil videre danner grund lag for min undersj1lgelse, er satserne I-XXXII i Mogens Pedersj1lns »Pratum spi­rituale« 17, idet VII, der er fra 3- ti1 6-stem­mig, kun ikke 5-stemmig, er ude1adt.

Det er for overblikkets skyld nj1ldvendigt at skabe et vist system i mrengden af 5-stem­mige forbindelser, idet man mä holde sig for !'lje, at ethvert system er en konstruktion, som i sig selv rummer en dei af - eller maske hele den pastand, som skulle efter­vises.

Det her valgte system kan lettest forklares ved hjrelp af et eksempel. En ret hyppigt forekommende forbindelse i det undersj1lgte repertoire er denne:

1-1 I"

De to klange er begge oktav- og tertsfor­doblede, og forbindeisen kan for nemheds skyId betegnes 83-83.

Af denne klangfj1lIge kan en deI andre udvikles, fj1lrst ved at mellemstemmerne tren­kes ombyttede. Det giver i alt 6 muligheder, som kan benrevnes A 1-6:

r"I

I .... \ I I \ • I

I" \

I .... \ '" I 'll cn. I A~

:

• <>

Alten og tenorstemmeme kan efter tur placeres som overstemmer,

()

, ~ ~ ~ ,

In \ ,

\ ..} \

"K \ \ \ "1>' C.I 1>1

og i hver af de nye forbindelser kan mel­lemstemmerne atter ombyttes, sa at man far f!'llgende rrekker af forbindeiser: B 1-6, C 1-6 og D 1-6 med henholdsvis altstem­men, tenor I og tenor 11 som overstemme.

Desuden kan den anden klang transpone­res i forhold til den f!'lrste. Bassen kan f!'lres til tonerne g, a, h (som krrever indf!'lrelse af kryds for kvinten f. Der skelnes i j1Ivrigt ikke mellem dur og mol i klangenes opbygning, men formindskede grundtreklange og for­stj1lrrede og formindskede spring i stemme­gangen korrigeres ved hjrelp af l!'lse fortegn), c og d. De to sidste transpositioner sker mest praktisk nedad. Disse transpositioner giver grupperne:

11. Handbuch bey dem Generalbässe und der Composition IH, Berlin 1758; p. 265.

12. Joh. Georg Albrechtsbergers, K. K. Hof­organistens gründliche Anweisung zur Com­position ... Leipzig 1790; p. 362.

13. I-V, Frankfurt a. M. 1863-83 specielt II (1868).

14. Theoretisch-praktische Vorstudien zum Kon­trapunkte und Einführung in die musika­lische Komposition, Hannover 1885; p. 144 f.

15. J. D. Bondesen: Harmonilrere, K\ilbenhavn 1897; p. 250 ff.

16. Ebenezer Prout: Harmony, its theory and practice, London 1903; p. 305 ff.

17. Dania Sonans I. Vrerker af Mogens Peder­s\iln kritisk udgivne og forsynede med ind­ledning af Dr. Knud Jeppesen, K\ilbenhavn 1933.

• e • , '" ,

\ \

\

, I \ 9- ~ • 1''1 I\~ \ I\~ ,

• ... • <> • <>

Det 5. nordiske musikforskermØde 185

E, F, G, H (med g som grundtone i 2. klang) J, K, L, M ( a ) N, O, P, Q ( h ) R, S, T, U ( c ) V,X,Y,Z ( d )

som hver især har seks former ligesom A-D ovenfor. Transpositionen til e, som ville få forbindelsen til at fremstå som en omlæg­ning af e mol-klangen, er udeladt. Af den oprindelige forbindelse er der således ud­viklet 143 nye, og der postuleres nu et slægtskab mellem disse 144 klangforbindel­ser. De, påstås at være beslægtede gennem deres stemmefØringsmØnster.

Bortset fra den fØrste er alle disse for­bindelser indtil videre rene konstruktioner, og deres eventuelle forekomst i et bestemt repertoire må efterprøves, før de kan gøre krav på nærmere interesse. Måske er det faldet nogen ind, at denne statistiske metode er ret omstændelig, men når den er valgt, skyldes det ønsket om at undgå at komme til at se den 5-stemmige sats i det sædvan­lige perspektiv, d. v. s. som en firstemmig sats, hvortil der er føjet en femte stemme. Selve kortlægningen af forbindelserne i .Pratum spirituale« og ordningen af dem i stemmefØringsmØnstre rejste en del mindre problemer forårsaget af skiftende harmonisk rytme, forudhold, dissonanser overhovedet etc. Det vil føre for vidt her at gøre rede for de valgte lØsninger på disse problemer, men jeg kan nævne, at en senere stikprØve­kontrol har formindsket min frygt for, at generaliseringer skulle have be,virket, at de katalogiserede forbindelser fra .Pratum spi­rituale« kom til at afvige væsentligt fra de konstruerede modeller, som repræsenterer dem i tabellerne.

Da alle forbindelser i repertoiret på denne måde var kortlagt, omfattede tabelværket for forbindelser mellem grundakkorder 71 stemmeføringsmønstre, for forbindelser mel­lem grundakkord og sekstakkord ligeså 71 stemmefØringsmØnstre, for forbindelser mel­lem sekstakkorder 7 mønstre og for forbin­delser til og fra firklange 32 forskellige mønstre 18.

Den statistiske oversigt siger i sig selv ikke så meget; men man kan formulere spørgs­mål til den, som den med nogen sikkerhed kan besvare. En begrænsning ligger dog na­turligvis deri, at de nævnte satser fra • Pra­tum spirituale« indtil videre er undersøgel­sens eneste grundlag, og det er næppe fuldt

forsvarligt at prØve at nå videre, fØr også andre komponisters værker kan tages med i vurderingen. Alligevel har jeg ikke mod­stået friste.\sen til at antyde en forbindelse fra disse forberedende optællinger frem til oplysninger af lidt mere almindelig musi­kalsk interesse.

Hvis man f. eks. ser på satsen ud fra bas­stemmens bevægelse, hvordan forholder det sig så med fordoblinger i klangene?

SpØrgsmålet kan ikke med rimelighed stilles til materialet til de stemmeførings­mønstre, der rummer forbindelser mellem sekst akkorder eller forbindelser til og fra firklang, da disse forbindelser ikke er særlig rigt repræsenterede i • Pratum spirituale«. Lidt bedre stiller sagen sig for forbindelser mellem grundakkord og sekstakkord, men disse forbindelser viser, lidet overraskende, i så langt overvejende grad trinvis basføring, at det næppe er ulejligheden værd at under­søge, hvordan basfØringen afspejler sig i fordoblingerne. Men det kan dog lige an­føres, at bastonen overordentligt hyppigt er fordoblet i sekstakkorden.

Tilbage bliver forbindelser mellem grund­akkorder, af hvilke materialet rummer 1093, fordelt på 39 stemmefØringsmØnstre. Af disse havde 247 forbindelser trinvis bas­føring, 191 havde tertsspring og 655 kvart eller kvintspring i basstemmen. For at ude­lukke rene undtagelsestilfælde har jeg i nedenstående oversigt kun medtaget de stemmefØringsmØnstre, der er repræsenteret ved mindst 2 % af forbindelserne i den på­gældende gruppe.

Forbindelserne med trinvis basføring for-delte sig således:

83-83 I 89 forbindelser 88-85 I 36 85-83 III 28 88-83 II 20 85-83 I 20 83-53 I 10 88-33 I 8 88-83 I 7 83-33 I 6

(36,0 %) (14,6%) (11,3 %)

(8,1 %) (8,1 %) (4,0 %) (3,2 %) (2,8 %) (2,4 %)

18. Akkordernes fordoblinger viste sig ikke at være tilstrækkeligt til at karakterisere et stemmefØringsmØnster. Mellem to oktav­terts-fordoblede akkorder fandtes f. eks. 5 forskellige mønstre, hvilket nØdvendiggjorde en tilfØjelse til karakteristikken. Romertal I betegner det fØrst fundne stemmefØrings­mønster mellem akkorder med disse for­doblinger.

Dei 5. nordiske musikforskermpde 185

E, F, G, H (med g som grundtone i 2. klang) J, K,L, M ( a ) N,O,P,Q ( h ) R, S, T, U ( e ) V,X,Y,Z ( d )

som hver isrer har seks former ligesom A-D ovenfor. Transpositionen ti1 e, som ville fa forbindelsen til at fremsta som en omlreg­ning af e mol-klangen, er udeladt. Af den oprindelige forbindelse er der saledes ud­viklet 143 nye, og der postuleres nu et slregtskab meilern disse 144 klangforbindel­ser. De. pastas at vrere beslregtede gennem deres stemmefpringsmpnster.

Bortset fra den fs}rste er alle disse for­bindelser indtil videre rene konstruktioner, og deres eventuelle forekomst i et besternt repertoire ma efterprs}ves, fs}r de kan gs}re krav pa nrermere interesse. Maske er det faldet nogen ind, at denne statistiske metode er ret omstrendelig, men nar den er valgt, skyldes det s}nsket om at undga at komme til at se den 5-stemmige sats i det sredvan­lige perspektiv, d. v. s. som en firstemmig sats, hvortil der er fs}jet en femte stemme. Selve kortlregningen af forbindelserne i .Pratum spirituale« og ordningen af dem i stemmefs}ringsms}nstre rejste en deI mindre problerner forarsaget af skiftende harmonisk rytme, forudhold, dissonanser overhovedet ete. Det viI fs}re for vidt her at gs}re rede for de valgte Is}sninger pa disse problemer, men jeg kan nrevne, at en senere stikprpve­kontrol har formindsket min frygt for, at generaliseringer skulle have be.virket, at de katalogiserede forbindelser fra .Pratum spi­rituale« kom til at afvige vresentligt fra de konstruerede modeller, som reprresenterer dem i tabellerne.

Da alle forbindelser i repertoiret pa denne made var kortlagt, omfattede tabelvrerket for forbindelser mellem grundakkorder 71 stemmefs}ringsms}nstre, for forbindelser meI­lern grundakkord og sekstakkord ligesa 71 stemmefs}ringsms}nstre, for forbindelser meI­lern sekstakkorder 7 ms}nstre og for forbin­deIser til og fra firklange 32 forskellige ms}nstre 18.

Den statistiske oversigt siger i sig selv ikke sa meget; men man kan formulere sps}rgs­mal til den, som den med nogen sikkerhed kan besvare. En begrrensning ligger dog na­turligvis deri, at de nrevnte satser fra • Pra­turn spirituale« indtil videre er underss}ge1-sens eneste grundlag, og det er nreppe fuldt

forsvarligt at prs}ve at na videre, fs}r ogsa andre komponisters vrerker kan tages med i vurderingen. Alligevel har jeg ikke mod­staet friste.\sen til at antyde en forbindelse fra disse forberedende optrellinger frem til oplysninger af lidt mere almindelig musi­kalsk interesse.

Hvis man f. eks. ser pa satsen ud fra bas­stemmens bevregelse, hvordan forholder det sig sa med fordoblinger i klangene?

Swrgsmalet kan ikke med rimelighed stilles til materialet til de stemmefs}rings­ms}nstre, der rummer forbindelser mellem sekstakkorder eller forbindelser til og fra firklang, da disse forbindelser ikke er srerlig rigt reprresenterede i • Pratum spirituale«. Lidt bedre stiller sagen sig for forbindelser meilern grundakkord og sekstakkord, men disse forbindelser viser, lidet overraskende, i sa langt overvejende grad trinvis basfs}ring, at det nreppe er ulejligheden vrerd at under­ss}ge, hvordan basfs}ringen afspejler sig i fordoblingerne. Men det kan dog lige an­fs}res, at bastonen overordentligt hyppigt er fordoblet i sekstakkorden.

Tilbage bliver forbindelser meilern grund­akkorder, af hvilke materialet rummer 1093, fordelt pa 39 stemmefs}ringsms}nstre. Af disse havde 247 forbinde1ser trinvis bas­fs}ring, 191 havde tertsspring og 655 kvart eller kvintspring i basstemmen. For at ude­lukke rene undtagelsestilfrelde har jeg i nedenstaende oversigt kun medtaget de stemmefs}ringsms}nstre, der er reprresenteret ved mindst 2 % af forbindelserne iden pa­greldende gruppe.

Forbindelserne med trinvis basfpring for-delte sig saledes:

83-83 I 89 forbindelser 88-85 I 36 85-83 III 28 88-83 II 20 85-83 I 20 83-53 I 10 88-33 I 8 88-83 I 7 83-33 I 6

(36,0 %) (14,6%) (11,3 %)

(8,1 %) (8,1 %) (4,0 %) (3,2 %) (2,8 %) (2,4 %)

18. Akkordernes fordoblinger viste sig ikke at vrere tilstrrekkeligt til at karakterisere et stemmefpringsmpnster. Mellem to oktav­terts-fordoblede akkorder fandtes f. eks. 5 forskellige mpnstre, hvilket npdvendiggjorde en tilfpjelse til karakteristikken. Romertal I betegner det fprst fundne stemmefs}rings­mpnster meilern akkorder med disse for­doblinger.

186 Det 5. nordiske musikforskermøde

I disse 9 mønstre rummes 90,7 % af samtlige 247 forbindelser. Hyppigst fore­kommer 83-83 I, det mønster, der ovenfor benyttedes som eksempel, og det er værd at lægge mærke til, hvor almindelige de oktav-te.rts-fordoblede akkorder er i denne gruppe.

Næsten lige så klart trådte denne fordob­ling frem i forbindelserne med tertsspring i basstemmen. De viste sig fortrinsvis i føl­gende mønstre:

83-83 I 33 forbindelser (17,3 %) 88-83 I 23 (12,0%) 88-83 III 17 (8,9 %) 85-83 III 15 (7,9 %) 85-83 II 13 (6,8 %) 85-83 I 12 (6,3 %) 88-83 II 10 (5,2 %) 88-85 I 8 (4,2 %) 88-53 I 7 (3,7 %) 88-88 I 5 (2,6 %) 83-53 I 5 (2,6 %) 83-83 III 4 (2,1 %) 83-33 I 4 (2,1 %)

I disse 13 mønstre rummes 81,6 % af alle forbindelserne. Spredningen er her no­get større, men man skal dog langt ned i ovenstående oversigt for at træffe på for­bindelser, der ikke omfatter en oktav-terts­fordoblet akkord.

Af de 655 forbindelser med kvart- eller kvintspring i bassen rummedes 79,8 % i fØlgende 9 mønstre:

88-85 I 204 forbindelser (31,1 %) 88-83 I 69 (10,5 %) 88-85 III 66 (10,1 %) 85-83 I 62 (9,5 %) 88-88 I 56 (8,5 %) 83-83 I 22 (3,4 %) 83-85 I 16 (2,4 %) 85-85 I 14 (2,1 %) 88-88 II 14 (2,1 %)

Hvor tertsfordoblingerne fØr dominerede, er det her klart 88- og 85- akkorderne, der er i overtal. Navnlig er en vekslen imellem de to fordoblingsformer almindelig, mens 88-88 forbindelser står længere nede på li­sten, og 85-85 forbindelser næsten må kal­des sjældne. Kun i et af listens stemme­føringsmØnstre forekom ingen 88- eller 85-akkord.

Selvom dette materiale har været ganske stort at arbejde med, kan det ikke anses for tilstrækkeligt til at begrunde et almindeligt skøn over stemmeføringsmØnstrene i den 5-stemmige sats. Et sådant skøn vil desuden kræve underSØgelser af Lassus', Praetorius', Eecards og andre komponisters produktion, og hertil vil det måske blive aktuelt at søge hjælp til et overblik i den moderne data­behandling.

Men det står mig mere og mere klart, at spØrgsmålet om, hvorvidt der hersker be­stemte sædvaner i den klassiske 5-stemmige sats med hensyn til stemmeføring og for­doblinger, kan besvares bekræftende. Kun er begreberne om disse sædvaner indtil vi­dere yderst vage.

186 DeI 5. nordiske musikforskermpde

I disse 9 ms;lnstre rummes 90,7 % af samtlige 247 forbindelser. Hyppigst fore­kommer 83-83 I, det ms;lnster, der ovenfor benyttedes som eksempel, og det er vrerd at lregge mrerke til, hvor almindelige de oktav-te.rts-fordoblede akkorder er i denne gruppe.

Nresten lige sa klart tradte denne fordob­ling frem i forbindelserne med tertsspring i basstemmen. De viste sig fortrinsvis i fs;ll­gende ms;lnstre:

83-83 I 33 forbindelser (17,3 %) 88-83 I 23 (12,0%) 88-83 III 17 (8,9 %) 85-83 III 15 (7,9 %) 85-83 11 13 (6,8 %) 85-83 I 12 (6,3 %) 88-83 II 10 (5,2 %) 88-85 I 8 (4,2 %) 88-53 I 7 (3,7 %) 88-88 I 5 (2,6 %) 83-53 I 5 (2,6 %) 83-83 III 4 (2,1 %) 83-33 I 4 (2,1 %)

I disse 13 ms;lnstre rummes 81,6 % af alle forbindelserne. Spredningen er her no­get sts;lrre, men man skaI dog langt ned i ovenstaende oversigt for at trreffe pa for­bindeIser, der ikke omfatter en oktav-terts­fordoblet akkord.

Af de 655 forbindelser med kvart- eller kvintspring i bassen rummedes 79,8 % i fs;llgende 9 ms;lnstre:

88-85 I 204 forbindelser (31,1 %) 88-83 I 69 (10,5 %) 88-85 III 66 (10,1 %) 85-83 I 62 (9,5 %) 88-88 I 56 (8,5 %) 83-83 I 22 (3,4 %) 83-85 I 16 (2,4 %) 85-85 I 14 (2,1 %) 88-88 II 14 (2,1 %)

Hvor tertsfordoblingerne fs;lr dominerede, er det her klart 88- og 85- akkordeme, der er i overtal. Navnlig er en vekslen imellem de to fordoblingsformer almindelig, mens 88-88 forbindelser star Iren gere nede pa li­sten, og 85-85 forbindelser nresten ma kal­des sjreldne. Kun i et af listens stemme­fs;lringsms;lnstre forekom ingen 88- eller 85-akkord.

Selv om dette materiale har vreret ganske stort at arbejde med, kan det ikke anses for tilstrrekkeligt til at begrunde et aImindeligt sks;ln over stemmefs;lringsms;lnstrene iden 5-stemmige sats. Et sädant sks;ln viI desuden krreve underss;lgelser af Lassus', Praetorius', Eccards og andre komponisters produktion, og hertil viI det maske blive aktuelt at ss;lge hjrelp til et overblik i den moderne data­behandling.

Men det star mig mere og mere klart, at spSiJrgsmalet om, hvorvidt der hersker be­sternte sredvaner iden klassiske 5-stemmige sats med hensyn til stemmefs;lring og for­doblinger, kan besvares bekrreftende. Kun er begreberne om disse sa:dvaner indtiI vi­dere yderst vage.