Dialnet-ElEspejoDelAlma-1213856

8/19/2019 Dialnet-ElEspejoDelAlma-1213856

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Universidad de Antioquia / Facultad de Artes

77 François Delaporte

esumen La historia de la constitución del primer saberde la expresión no es un relato lineal que iría dela mítica fisiognomía a la electrizaciónlocalizada. Se trata de algo más complejo:mostrar las rupturas y las discontinuidades quese hacen visibles a través de los acontecimientos propios de campos tales como la anatomía, la fisiología, la psicología y las artes plásticas. ¿Quése sabía de la estructura de los pequeñosmúsculos de la cara? ¿Cómo describir su funcionamiento? ¿Qué relaciones se establecenentre las pasiones y su campo de expresión?¿Cómo presentar y representar las pasiones ensu verdadera naturaleza? He aquí algunas delas preguntas que el artículo despliega paramostrarnos acontecimientos y relaciones inéditoshasta ahora.

El espejo del alma

bstr ct

The story of the formation of the first insight

regarding expression is not a lineal narrative

that would go from a mythical physiognomy

to localized electrization. It is something

much more complex: showing the ruptures

and discontinuities that become visible

through events belonging to such fields as

anatomy, physiology, psychology and the

visual arts. What did we know about the

structure of small face muscles? How can

their working be described? What relations

can be established between passions and their

field of expression? How can passions be

presented and represented according to their

true nature? These are some of the questions

posited by the article in order to show us

relations and events that are unknow even

today.

Le Brun, La alegría y el espanto . Biblioteca de la facultad de Medicina, París

Traducción de Rodrigo Zapata Cano


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Nº.7/ Volumen 4/ enero-junio, 2004

78 Para Descartes, las modificaciones corporales que

acompañan las pasiones se presentan al observadorbajo la forma de signos. Estos últimos están consti-tuidos por las acciones de los ojos y el rostro, los cam-

bios de color, los temblores, las risas, las lágrimas,los gemidos y suspiros. Pero estos signos se distin-

guen tanto por su causa como por su significación.

Los unos, que se relacionan con los síntomas, se ori-

ginan en el corazón: sus manifestaciones son

involuntarias. Los otros, que se relacionan con los

indicios, están determinados por el alma: sus mani-

festaciones son voluntarias. Por supuesto, los s ínto-

mas ocupan un lugar central. De todo lo que es

vis ible , los cambios de color, por ejemplo, son losmás próximos a lo esencial y uno de los e fectos prin-

cipales de los movimientos del corazón. La alegría

hace ruborizar, porque la sangre más caliente y sutil

fluye más rápido. Entonces, el rostro se mues tra hin-

chado, risueño y alegre. Por el contrario, la tristeza

estrecha los orificios del corazón, la sangre más fría y

espesa fluye más lentamente. El rostro se muestra

entonces pálido y demacrado. En síntesis, uno no

puede dejar de ruborizarse o palidecer cuando una

pasión aparece allí. Estos cambios proceden inme-diatamente del corazón: la fuente de las pasiones,

puesto que prepara la sangre y los espíritus para pro-ducirlos. Los otros signos son las acciones de los ojos

y del rostro que dependen de los nervios y los múscu-los. A simple vista, se presentan como indicios que

permiten un reconocimiento. La acciones del rostro

que acompañan las pasiones especifican los semblan-tes. Algunas son notables, como el ceño fruncido enla cólera o algunos movimientos de la nariz y los

labios en la burla. Pero se cometería un error al con-

fiar en ellas: pueden servir al hombre tanto para de-clarar una pasión como para disimular su pasión

tomando la máscara de otra que no siente sino en el fingimiento. Sea como fuere, la mímica no es laexpresión de una pasión, sino el signo de un len-

guaje cuyo sentido, aunque sobrentendido, aparece

claramente. No existe ninguna pasión que una par-ticular acción de los ojos no manifieste: y ésta es tannotoria en algunos, que también los criados más es-

túpidos pueden observar a simple vista si su amo estáo no enojado con ellos .1 Descartes hace alusión aquí

a esta especie de cólera pronta y manifiesta, pero que

Le Brun, La alegría y el espanto. Biblioteca de la facultad de Medicina, París


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puede ser fácilmente apaciguada. El amo se compor-ta como queriéndose vengar únicamente a través de

los semblantes.Descartes opone los movimientos naturales a los

movimientos intencionales, como cardiopatía amimología. Por esta distinción, re laciona las mími-cas con el campo de las pasiones. Pero esta relación esmuy problemática: en el momento en que Descartesintegra los semblantes como signos exteriores de las

pasiones , muestra que una cuestión permanece ensuspenso. Los criados más estúpidos, o los más inteli-gentes, no sabrán nunca si el amo declara su cólera ola finge. Voluntarias y no naturales, las mímicas sig-nifican las pasiones. Signos elocuentes, sin duda, peroque son tanto menos fiables cuanto que la voluntadlos puede hacer cambiar. En todo caso, la miradadura y el ceño fruncido constituyen, no indicios, sinosignos. He aquí una primera refutación a la

fisiognomía: las mímicas, como las palabras, pue-den implicar la verdad o la mentira. Pero todas lasmímicas no son voluntarias; por ejemplo, la risa que

parece provenir de la alegría o el llanto. ¿Bas taríaque los semblantes fuesen naturales para que se vol- viesen auténticos indicios? Cuando los semblantesson naturales, Descartes los identifica con los sínto-mas. Ahora bien, entre estos últimos, no hay unosólo que se pueda ligar con toda certidumbre a una

pasión. A menudo los signos son indescifrables: exis-ten hombres que tienen casi el mismo semblantecuando lloran que otros cuando ríen. Los signos care-cen de especificidad, porque pueden ser causados por

pasiones dife rentes. La languidez es ocasionada porel amor y el deseo, pero también por el odio, la triste-za y la alegría cuando son v iolentos. Los signos sonaleatorios: aquél que acostumbra aparecer en una

pasión puede dar paso al de una pasión opuesta. Sinduda, la alegría hace sonrojar y la tristeza palidecer,

pero uno se puede sonrojar estando triste. A la tristezase suman otras pasiones, tales como el amor o eldeseo, el odio o la vergüenza, las cuales hacen sonro-

jar. Los signos son inconstantes: la risa no acompaña

siempre a la alegría y el llanto a la tristeza. Los sig-nos son inciertos, teniendo en cuenta las causas y los

mecanismos que los producen. Los temblores puedenser provocados tanto por la tristeza, el temor y la

frialdad del aire, como por el deseo, la cólera y laembriaguez: aquí muchos espíritus afluyen al cere-bro y allí, muy pocos. Asimismo, la risa puede prove-nir de la alegría, la admiración, el odio, la avers ión

y también del hambre. La alegría y la admiraciónson el efecto de un exceso de sangre debido a la dila-tación de los orificios del corazón; en la aversión, elbazo envía un fluido sutil que aumenta la rarefac-

ción de la sangre; en e l hambre, la dilatación de los pulmones es provocada por el primer jugo que pasadel estómago hacia el corazón. De este examen resul-ta que los síntomas no son signos patognómonicos.De allí la segunda refutación a la fisiognomía: lossignos de las pasiones tomados de los síntomas estánmarcados por una profunda ambigüedad.

Pero, hay más; los síntomas, es decir, los movi-mientos naturales que acompañan las pasiones, son

signos que se deducen en la extensión. No es necesa-rio pues tomarlos por un sistema de signos semejan-tes a las palabras o a los gestos de los mudos cuandose expresan. En la medida en que los signos que dantestimonio de las pasiones proceden de la sola dispo-sición de la máquina corporal, son de la misma na-turaleza que los movimientos que se observan en lasbestias. Tercera refutación a la fisiognomía: eldeterminismo fisiológico basta para disipar la ilu-sión de una estructura lingüística de los signos exte-

riores. No se deben confundir las palabras con losmovimientos naturales que dan testimonio de las

pasiones y pueden ser imitados tanto por máquinascomo por animales .2 Entonces, imposible aprehen-der la naturaleza del alma por los signos exterioresque acompañan las pasiones. Nuestros pensamientosson acciones que provienen del alma y terminan enella. Por el contrario, nuestras pasiones vienen delcuerpo y son recibidas en el alma. El lenguaje perte-

nece al pensamiento: no existe relación de expresión


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entre el alma y el cuerpo. Cuando el hombre se haceentender por sus mímicas es gracias a un lenguaje

silencioso que puede ser sincero o mentiroso. En todocaso, el rostro no es el espejo del alma y no hablacomo un oráculo. Cureau de La Chambre, a quienDescartes había reservado un ejemplar de su Trata- do, escribía ya en 1659: La naturaleza no solamentedio al hombre la voz y la lengua, para ser los inter-

pretes de sus pensa-mientos; sino que enla desconfianza quetuvo de que pudiese

abusar de ello, aúnhizo hablar su frente

y sus ojos para des-mentirlas cuando no

fuesen fieles . En una palabra, ella muestratoda su alma al exte-rior .3 Al apoyarse enuna doctrina cuyos

fundamentos habíansido arruinados porDescartes, el médicode Séguier aparececomo retrasado. Enefecto, se refiere alapetito sensitivo, élmismo subdivididoen apetito concupiscible e irasc ible. Al primero, atri-buye dos parejas: el amor y el odio, el placer y el

dolor; al segundo, la intrepidez y el temor, la cons-tancia y la consternación. Las pasiones mixtas estáncompuestas de simples, como la cólera que dependedel dolor y la intrepidez. Identifica el apetito comola sede de las pasiones y las define como movimien-tos del alma. Movimientos reales, inmanentes, porlos cuales el alma no cambia de lugar, aunque sus

partes tomen diversas situaciones, como el agua en-cerrada en una botella puede ser agitada sin cambiarde lugar. Cuando el alma se pronuncia, comunica su

movimiento al cuerpo, que se altera y cambia. Poresto, las acciones del alma aparecen sobre el rostro y

expresan su marca allí.Más tarde, Le Brun pronunciaba su Conférence

sur l Expression général et particulièr. Al definirla pasión como un movimiento del alma que resideen la parte sensitiva, sigue a Cureau de La Chambre y

permanece en el terreno de la filosofía escolástica.Por sus movi-mientos, el almaorigina la agita-ción de los espíri-

tus, que a su vez,determinan las ac-ciones de las partesdel rostro. El signoes pues el efecto deun determinismo

fisiol óg ico qu enace en el alma yexpresa un movi-

miento del almaque define la pa-sión. Para com-

prender por qué ladoctrina de Cureaude La Chambreofrecía la única so-lución satisfacto-

ria, es preciso restituir el proyecto de Le Brun a sulugar de origen. Al principio, los modelos proporcio-

nados por la gran pintura debían permitir clarificarel problema de la representación de las expresiones.Recurriendo a la norma en uso, la codificación del

vocabulario de las emociones parecía inscribirse enla vía más segura. Desde el Renacimiento, los gran-des artistas han pintado imágenes que imitan losefectos de las pasiones. Bastaba estudiar sus cuadros.En su comentario del San Miguel derribando al demonio, Le Brun subraya que este ángel desprecia

mucho al enemigo que ha derr ibado para esforzarse

Ilustración del terror, a partir de una fotografía del doctor Duchenne


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en querer vencerlo: Lo que Rafael ha representadode manera maravillosa por un cierto desdén que apa-

rece en sus ojos y en su boca. Sus ojos que están semi-abiertos y cuyas cejas, que forman dos arcos muy

perfectos, son una marca de su tranquilidad, así comosu boca, cuyo labio de abajo sobrepasa un poco el dearriba, es también uno de los desprecios que hace a suenemigo .4 Pero la técnica del dibujo de las expre-siones se halla envuelta en la imagen pintada. Inac-cesible. Además, los preceptos fundados en laimitación o la observación de la naturaleza procedende una práctica empírica. En tanto que el lenguaje

pictórico permanecía cada vez más cerca del lengua-je natural de las pasiones, los signos representados nodebían su poder representativo más que a su fideli-dad a los signos naturales. Debido a que estos últi-mos son prescritos, es necesario tomarlos tal como sedan en la percepción: imperfectos, equívocos, inclu-so indescifrables. El individuo apasionado agrega unaserie de acontecimientos orgánicos que confunde laesencia de las pasiones. Para conocer la verdad de las

pasiones, el artista debe abstraer el cuerpo y sus defec-tos. En lo esencial, Le Brun da al principio de imita-ción un nuevo punto de aplicación: no los signosnaturales de las pasiones, sino las pasiones en la pu-reza de su manifestación esencial. De allí la elabora-ción de un vocabulario pictórico fundado en unasemejanza sabia. Importa comprender, no la apa-riencia de los fenómenos expresivos, sino los fenó-menos fisionómicos tal como resultan de las causasque los producen. El arte puede alcanzar la belleza,

en la medida en que ordena su creación en las leyesde producción de esencias que le revela la ciencia

fis iol ógica.

La vía que debía tomar Le Brun estaba trazada deantemano: la expresión de las pasiones debía ser diri-gida por los principios que Cureau de La Chambrehabía fijado. Puesto que los movimientos del almadefinen las pasiones, es por la diversidad de estosmovimientos que deben ser distinguidas. Pero es la

impresión que se recibe de la mímica la que está en

el origen del análisis de los movimientos del alma.Basta considerar las agitaciones que el cuerpo sufre

en las pasiones para descubrir los diferentes movi-mientos del alma. Estos últimos no son sino la trans-cripción de todo lo que es más visible en lasmanifestaciones de las pasiones. La percepción de lasacciones corporales es la aprehensión inmediata delas cualidades motrices. Por el análisis de las causasque las producen, estos movimientos manifiestos son

primero transferidos del exterior al interior. Del campode la percepción al de la explicación, del efecto visi-ble al desplazamiento invisible de los espíritus. Estos

últimos son susceptibles de cuatro movimientos muysimples que son comunes a todos los cuerpos natura-les: subir, descender, rarificarse y condensarse. Puestoque es el alma la que comunica a los espíritus laagitación que sufre, sus acciones presentan natural-mente los mismos movimientos. El mecanismo de

producción de las mímicas permitía dar las reglas desu presentación. Los dibujos se ajustan, a la vez, alas esencias de las pasiones y a la imagen de los sig-nos naturales. Las cejas se e levan, se bajan, se acer-

can o fruncen; la aleta nasal sube y baja, se cierra odilata; las comisuras de la boca suben y bajan, retro-ceden o se elevan. Transpuesta al lenguaje pictórico,la expresión aparece en la pureza de su esencia. Sinduda, Le Brun permanece prisionero de las reglas dela conveniencia y la retórica del gran siglo. Pero unacodificación de los prototipos expresivos, que se apo-

ya sobre la fisiología de Cureau de La Chambre , tieneotra significación. Por esta operación, que permane-ce dominada por la cultura intelectual y artística desu tiempo, los conceptos de verdad y belleza se libe-ran de la historia. Para Le Brun, adquieren un valoruniversal. Debido a que las formas depuradas de las

pasiones son la transcripción gráfica de un mecanis-mo pasional, escapan al doble obstáculo delempirismo y de la copia servil. El proyecto de Le Brunsupone la conjunción de una práctica pictórica y una

fisiología. Sobre todo, supone la búsqueda de las con-diciones que aseguran la alianza de lo bello y verda-dero. El ideal de Le Brun es el de Boileau.


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Los historiadores dicen que es preciso esperar lasegunda mitad del siglo XVI II para asis tir al renaci-

miento de los estudios patognomónicos. Pero lostrabajos de Lavater o de Camper no están en la líneade los de sus predecesores. Cureau de La Chambre y LeBrun se esfuerzan por inscribir la expresión de las

pasiones en el marco de un determinismo f isiológi-co. Lavater y Camper alojan más bien la relación delo invisible con lo visi-ble en el campo de unasemiología: las expre-siones no son efectos

sino signos de las pa-siones. Le Brun dibuja-ba para comprender lasrelaciones de la fisiono-mía humana con la delos animales. Lavater yCamper dibujaban

para conocer: un retra-to, una silueta y la for-

ma de un cráneo sonlos puntos de reparti-ción de un conjunto designos. La representa-ción gráfica, o la des-cripción del prototipo,

ya es escritura fisionómica. Se cometería un error al ver en la emer-gencia de una craneometr ía , o de una frontometría , una instrumentación de la observa-

ción. La medida del ángulo facial y la curva de una frente no son signos. Lo son a partir del momento enque el carácter deposita o, más bien, transpone suscualidades sobre la figura. La forma es pues signo deun contenido; es a la vez significante y s ignificado.En el siglo XVI II, la mutación de la mirada no estáligada a la medida sino a la formación del método

fisiognómico. Así pues, constitución de un campo de vis ibil idad donde, de golpe, la mirada percibe lossignos. La expresión de un rostro no puede recibir un

sentido sino de un acto de conocimiento que, de an-temano, la ha transformado en signo. La estructura

de la percepción fisiognómica supone que se conoz-can ya dos elementos y su relación: un rasgo físico esla representación y el substituto de una cualidad in-terior: Dos ojos llenos de fuego, una mirada tanrápida como un relámpago y un espíritu vivo y pene-trante se encontrarán cien veces juntos; no habría

relación entre ellos y este concurso seríaobra del puro azar.Se querrá mejor atri-

buirla al azar que auna influencia na-tural o a un efectoinmediato y recípro-co [...]. Un ojo abier-to, sereno, que nosacoge con una mira-da atenta y graciosa

y un corazón franco,

honesto, fácil de des-ahogar, que vuela porasí decirlo a nuestroencuentro, se encon-trarían reunidos enmillares de personasúnicamente por azar

y sin que hubiese entre ellas la relación de efecto acausa .5

Moreau sigue a Lavater, pero funda sus análisis

fisionómicos en la división que Bichat acababa deestablecer entre vida orgánica y vida de relación y,

por esta vía, vuelve a encontrar finalmente la distin-ción cartesiana entre movimientos naturales eintencionales. Se sabe que Bichat atribuía las pasio-nes sólo a la vida orgánica, mientras que la sensibi-lidad, la motricidad voluntaria y las operacionesintelectuales provenían de la vida de relación. Inspi-rándose en Bichat, Moreau procede a una nueva re-

part ición de los músculos cutáneos: los músculos de

Horror y la angustia, a partir de la fotografía tomada por doctor Duchenne


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la cara pertenecen a la vida orgánica y los múscu-los del rostro a la vida de relación. Los movimien-

tos de la cara son involuntarios. Están ligados alinstinto y designan las pasiones crueles que ponen enmovimiento las contracciones incontroladas de losmaseteros, buccinadores y temporales. Por el contra-rio, los movimientos del rostro pertenecen a la vidade relación. Presentan los signos de las pasionesligadas al sentimiento,a la inteligencia y res-

ponden a las determina-ciones instruidas por la

voluntad. Moreau vuelve a encontrar aquí eltema cartesiano de unlenguaje que puede ser-

vir para declarar (o si-mular) las pasiones: Elestado de los ojos, en ellenguaje fisionómico,constituye sobre todo la

mirada, el gesto volun-tario, la dirección acti- va del órgan o de la vis ión, sea para servir o para revelar las di feren-tes afecciones del alma,que vienen a modificarde repente nuestras ne-cesidades y las relacio-nes de nuestra

sensibilidad con los objetos exteriores. Por lo demás,se sabe que mirar, tomado en un sentido general, noes sinónimo de la palabra ver .6 Resumamos: de unlado, los signos involuntarios, que dependen de la

vida orgánica, (Descartes los asimilaba a los sínto-mas). Pero en lugar de dar testimonio de las pasio-nes, las traicionan: acciones vehementes, inútiles eincontroladas. Del otro, los signos voluntarios quedefinen un lenguaje que resulta de la vida de rela-

ción (Descartes los asimilaba a los signos de un len-

guaje silencioso). Existe pues aquí un uso reflexivode los signos con el fin de representar un estado inte-

rior. La mímica es marca y substituto del pensamien-to. Por esta conexión de un lenguaje sin palabras conla vida de relación, el artificio de la mímica está

fundado en la naturaleza. ¿Qué dice Moreau deluso de este pequeño aparato muscular? Su juego,sus movimientos, constituyen el gesto detallado y

voluntario del ros-tro. [...]. Este apa-rato es el órgano deuna locomoción

part icular, más de-licado, menos ex-tenso y por el cualel hombre [...] pidea todo lo que lo ro-dea, servir a su vo-luntad, escuchar su

pensamiento, res- ponder a sus afec-

ciones .7

Los trabajos deBell marcan un vi-raje. Con él, por

primera vez, todoslos movimientos

fi sion óm icos se vue lven síntomas.Nacen de manera

espontánea y se rea-

lizan sin la ayuda de la voluntad. Las sinergias tancomplejas de la función respiratoria están asegura-das por el nervio motor de la cara, que se vuelve el

nervio respiratorio de la cara , es decir, el agente delos movimientos de la expresión facial. Aunque elcorazón no sea la sede de las pasiones, está cierta-mente influenciado por los es tados del alma. De allíesta influencia se extiende sobre todos los órganosrespiratorios y asciende hasta la garganta, los labios

y las mejillas. El corazón tan sensible a los estados

Guillaum Duchenne, escena de coquetería con expresiones diferentes


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del espíritu siente todas las emociones del alma. Las pasiones entonces producen un tras torno del cora-

zón. Y de las alteraciones en la función de este órga-no resultan las modificaciones simpáticas de larespiración que comienza y termina en los labios yen las aletas de la nariz. Si el corazón experimenta lainfluencia de una pasión del alma, es

fisiológicamente necesario que la respiración recibael efecto y que esta pasión se muestre más o menos demodo visible por los órganos donde el aliento se ori-gina y expira. Pero la demostración de Bell reposa enel estudio de las relaciones que existen entre los mo-

vimientos de la expresión facial y los de la respira-ción en situaciones límites: la máxima capacidad,la agonía y los estados patológicos que llegan al ex-tremo del malestar respiratorio. Para Bell, la fun-ción respiratoria es pues doble: es tá al servicio de losintercambios gaseosos y del alma por la vía de laexpresión. La nariz y la boca sirven para la respira-ción, la nutrición y la expresión de las pasiones. Perolos ojos, que sirven para la visión, ¿también tienen

algo que ver con la expresión?Seis músculos ocultos en la órbita mueven entodos los sentidos el globo ocular. Ahora bien, la fi-siología les ha dado, además de sus nombres técni-cos, otros nombres significativos. El recto superior,llamado el soberbio, eleva el ojo. Expresa el orgullo

pero también la est ima y la veneración. La contrac-ción de este músculo tiene lugar en la unción reli-giosa. El recto inferior, que desciende el globo ocular,es el músculo de la modestia y la humildad. Para

Sarlandière, la contracción de este músculo ocurreen el caso en que se ha cometido una falta, la que sereconoce de manera tácita o por confesión. Tambiénse efectúa en la vergüenza y en todas las situacionesen donde uno se siente inferior. El recto externo, lla-mado el desdeñoso, lleva el globo ocular hacia afue-ra y cuando actúa en sinergia con el anterior, traduceel desprecio. El rec to interno es llamado el bebedor

porque acerca la pupila a la nariz y hace mirar el

vaso. Finalmente, el patético, que mueve fuertemente,

toma su nombre del nervio que lo anima (e l nervio patético). Bell se esforzó por mostrar que este nervio

no estaba bajo el dominio de la voluntad, que difería por completo del tercer par (que anima los rec tosinterno, externo, superior e inferior) y del sexto par(que anima el oblicuo menor), considerados por élcomo los nervios voluntarios de la órbita. El nerviodel cuarto par (oblicuo mayor) se separa de la raíz delos nervios respiratorios y este origen indica su fun-ción: La expresión del ojo en la pasión prueba queesta relación se establece por un nervio respiratorio yen consecuencia por un nervio de la expresión. En el

sufrimiento, en las penas del espíritu y en todas las pasiones del mismo género, los ojos son elevados yllevados hacia afuera de acuerdo con los cambios queexperimentan los otros rasgos .8 El músculo oblicuomayor no actúa sino en las convulsiones, al acercarsela muerte, durante el sueño y siempre que el ojo sesustrae al poder cerebral. Bell dice aún que al acer-carse la muerte, en el síncope y cuando se levanta con

precaución el párpado de una persona que duerme

profundamente, la pupila se aleja bajo el párpadosuperior. Pero no es simplemente a la contraccióninvoluntaria del músculo oblicuo mayor al que es

preciso atribuir este deslizamiento. Para Lemoine, laexplicación es más simple: Los músculos que mue-

ven en todos los sentidos el globo ocular o lo mantie-nen fijo en una dirección determinada no soninfatigables; cuando han agotado sus fuerzas o cuan-do están relajados por una causa cualquiera, la posi-ción natural de los ojos es una especie de estrabismo

sursum que voltea hacia adentro el globo ocular yoculta la mitad de la pupila bajo la órbita. Es lamirada del cadáver [...] es también el reposo del sue-ño que se descubre con facilidad en el niño y el enfer-mo que duermen con los párpados semiabiertos; es la

posición que sentimos buscar en nuestros propios ojosal luchar contra el sueño y en la cual, los párpadosabiertos por un supremo esfuerzo, los objetos se vol-tean y nuestra vista se oscurece [...] es la dirección


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hacia donde tienden los ojos del hombre ebrio a quienel vino arrebata el gobierno de sus movimientos .9

Duchenne no tenía sino que suprimir la media-ción de la función respiratoria para establecer la ac-ción involuntaria de los músculos cutáneosdominados solo por el séptimo par. La historia deldescubrimiento del campo expresivo reservaba sor-

presas. Descartes había ligado los signos que tienenque ver con los sín-tomas a una cardio-

pat ía y pus o la smímicas bajo el do-

minio de la volun-tad. Ha sido necesarioesperar los estudiosneurofisiológicos deCharles Bell paraque las mímicas se

vuelvan síntomas yencuentren su pun-to de anclaje en la

función re spi rat o-ria. Más tarde,Duchenne despla-zaba el sustrato dela expresión de losórganos de la respi-ración hacia losmúsculos del rostro.Por la sustituciónde una neumopatía

por una miopatía,operaba un últimodesplazamiento. A partir de allí, se ve por quéDuchenne se interesaba por los únicos actos expresi-

vos que resultan del funcionamiento de las accionesmusculares. Se comprende también que haya dejadoen la sombra las otras funciones de los músculos

faciales. Duchenne no podía más que ser indiferenteal hecho de que no hay órganos destinados de mane-

ra específica a la expresión. La cuestión del desvío de

los usos propiamente fisiológicos con fines expresivos no es la suya. Los músculos son naturalmente los

instrumentos de la expresión. Desde este punto de vis ta, la actitud de Duchenne es más bien la de un psicólogo. De allí una sintomatología de las pasio-nes que tiene que ver con el hombre agitado por lasemociones en las condiciones normales de la vida, loque no impide que algunos de estos movimientos

puedan ser asumidos enel plano voluntario: porla imitación de sí mis-mo. Con la percepción

de los movimientos fisionómicos como ac-ciones involuntarias,Duchenne supera unode los principales obs-táculos que había rei-nado en la fisiología delas pasiones desde Des-cartes. En tanto se pen-

saba que las mímicaseran dominadas por la voluntad, al go comouna función de expre-sión era impensable.Duchenne no duda ni

por un instante que elhombre pueda simularlas pasiones. Él sabeque el rostro puede ser

el instrumento de unlenguaje sin palabras

fundado en la voluntad y utilización de signos con- vencionales. Lo que controv ierte es que no sea másque eso. Lo que aún cuestiona, es que el alma utilizalas acciones del rostro sólo para declarar o disimularsus pasiones. Por ejemplo, con la elucidación del me-canismo fisiológico de la risa, Duchenne puede veren esta expresión el signo indiscutible de la alegría.Con respecto a si la risa artificial puede ser fácilmen-

Guillaum Duchenne, electrización de los obiculares: meditación, tensión


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te identificada: Me será fácil demostrar que no le esdado al hombre simular o pintar sobre su cara ciertas

emociones y que el observador atento puede siempre, por ejemplo, descubrir y confundir una sonrisa enga-ñosa .10 La inercia del orbicular palpebral inferior,que no obedece a la voluntad, desenmascara una risa

falsa. La risa de Demócrito.

A part ir del momento en que la electrización deun solo músculo delrostro provoca una ex-

presión armoniosa, yano es posible rebajarla

a un movimientosinérgico del conjuntode los músculos cutá-neos. Si el único movi-miento de la ceja

produce siempre unaexpresión que parecemovilizar otros múscu-los, es porque el obser-

vador es víctima de unailusión óptica. Este des-cubrimiento llevaba aDuchenne a identificarel conjunto de los mús-culos completamenteexpresivos. En primerlugar, describe un mo-

vi miento fis ionómicotal como se lo percibe.

Por la electrización delmúsculo frontal, la cejase eleva y describe unalínea curva; la frente presenta arrugas curvilíneas,concéntricas a la curva de la ceja. Toda la fisonomíase modifica: la luz que ilumina el ojo y la órbitatambién se irradia sobre toda la mejilla, cuyo mode-lado resulta modificado. De allí la transformaciónde la fisonomía que muestra el despertar del espíritu.

En segundo lugar, muestra el mecanismo que da cuen-

ta de esta percepción: la contracción del frontal provoca la elevación del párpado superior y de la ceja.

Pero no se debe creer que e l ojo brilla con su propialuz y que ha sufrido una modificación: su brillo de-

pende de este movimiento especial de la ceja. El fron-tal, músculo de la atención. Por la excitación delorbicular palpebral superior del sujeto de experimen-tación, la ceja se baja en masa, ejecutando un movi-

miento de corrugación, y dos líneas verticales profundas se dibu-jan dentro de la ca-

beza de la ceja. Selee en su mirada un

pe nsamient o pro- fundo que transfor-ma todos los rasgosde su cara, que apa-recen finos y espiri-tuales. Al ver esteaspecto tan reflexi-

vo se le concedería aeste hombre unagran inteligencia.Tal es el efecto deeste movimientoimpreso a la ceja

por e l or bi cula r palpebral supe rior.El mecanismo que

funda este aspecto es

el siguiente: lacontracción delorbicular palpebral

superior endereza la curvatura de la ceja y la hacerectilínea: la piel de la frente se estira y sus arrugasdesaparecen. El orbicular palpebral superior, múscu-lo de la re flexión. Por la excitación del piramidal, laraíz de la nariz se surca de varias arrugas transversa-les y la mirada toma una expresión de dureza. Loslabios parecen apretarse bajo la influencia de un pen-

Guillaum Duchenne, muestra de experimento electrofisiológico


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samiento malévolo. Los dos piramidales del mismosujeto, puestos en contracción de manera simultá-

nea, dibujan una expresión de maldad, de odio, queinspira repulsión. Esto se debe a que la contraccióndel piramidal borra el surco transversal que marca suterminación superior. Se ve que la piel de la frente hadescendido y que la piel de la raíz de la nariz, recha-zada hacia abajo, se ha surcado de arrugas transver-sales. La cabeza de laceja es igualmenteatraída hacia abajo y sumitad interna tiene

una dirección oblicuade afuera hacia aden-tro y de arriba haciaabajo. El piramidal,músculo de la agresión.

Este nuevo análi-sis de las pasiones hasuscitado críticas. Laelectrización de un

músculo produce unaacción muscular quedibuja los signos de unaemoción. Al fundar suteoría de las pasionessobre la experimenta-ción fisiológica, Duchennehabría olvidado que elsujeto de la psicologíaes indivisible. No des-

cribía una realidad in-corporal y su correlato,la expresión natural, sino que fabricaba s imulacros.De una parte, se subrayaba el fracaso del análisiselectrofisiológico. Éste es impotente para producirlos efectos de una emoción verdadera. El funciona-miento de la fisionomía, cuando responde a un esta-do del alma, ofrece matices infinitamente más

variados, delicados y expresivos que los de las mími-

cas provocadas. Dechambre indicaba el límite más

evidente de la experimentación fisiológica. Ésta no podía alcanzar los músculos del ojo: Sobre esta es-

cena viviente y móvil de la expresión facial, el ojo,que escapa a la prueba del reóforo, difunde luces osombras que transforman la significación de las con-tracciones musculares y hacen de la mirada, como lodijo el poeta, la luz del pensamiento .11 Por otra

parte, se despreciaban las fotografías puesto que éstasredoblaban estos de-

fectos. De allí la crí-tica de Brissaud:¿Cómo no ha recor-

dado Duchenne quecasi toda la fisiono-mía verdadera estáen la mirada y quese dice de modo co-rriente y sin metá-

fo ra: oj os du lc es,tristes, coléricos,compasivos, celosos?

[...]. El personaje deDuchenne, por elcontrario, tiene losojos fijos, invaria-blemente clavadossobre el cañón delobjetivo y en reali-dad no tienen expre-sión; podrían notener pupilas, como

los ojos de los ciegoscuyo globo es del todo

blanco, o como los de los bustos antiguos que pare-cen no mirar ni ver .12 Finalmente, Serres creía ases-tar un golpe decisivo al decir que las imágenes deDuchenne no reflejaban la verdad de las expresionesnaturales: Existe sin duda algo de rígido y frío enestas expresiones artificiales; la vida está ausente allí,lo que, debemos decirlo, da algunas veces un aspectode caricatura a la fisionomía humana puesta en ac-

Guillaum Duchenne, preparación anatómica de los músculos de la cara


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ción así .13 Los adversarios de Duchenne pasaban, sin problema, de la psicología a la estét ica. No percibían

la diferencia, no obstante evidente, entre la presenta-ción de una función de expresión y la de una expre-sión plástica. En el marco de una percepción estética,sus imágenes aparecían como figuras de mal gusto.Esta percepción es de una notable coherencia. Si la

presentación de las pasiones depende de un juicio delgusto, Duchenne esconsiderado comoartista y no como fi-siólogo. Para

Gratiolet es un fotó-grafo que trabajacomo un escultor,moldeando la arci-lla. Para Dechambreo Brissaud es un mal

pi nt or, puesto quetranspone en ima-gen un procedimien-

to clásico de laescultura antigua.Para Serres, uncaricaturista; lo que,en este caso, no es unelogio. Los oponentesde Duchenne no

veían que él apunta-ba hacia una fun-ción biológica: el

mecanismo normalde las mímicas.

En síntesis, el médico de Boulogne le había ce-rrado el paso a una fenomenología improvisada y alos privilegios de la sensibilidad. El observador se en-

frenta siempre con fenómenos cuya percepción se re-cibe como ajustada al objeto observado. Se habríacometido un error al pensar que el ojo recibe, refleja

y difunde una luz interior: la luz del pensamiento o

el calor del sentimiento. La mirada es espejo del alma,

porque el rostro rec ibe y ref leja la luz del día y sussombras. Las modificaciones de la mirada dependen

del realce de los contornos: el ojo toma el color de la pasión bajo el efecto de la acciones musculares. Lamirada se vuelve interrogativa con la elevación delos frontales, amenazante con la acción de los

piramidales y sonr iente con la contracción de loscigomáticos mayores y de los orbiculares palpebrales

inferiores. Además,Duchenne no habíaolvidado indicar la di-rección del eje del glo-

bo ocular en algunas pasiones. Por ejemplo,una mirada de soslayohacia arriba y lateral-mente para el éxtasis

y el deli rio sensual;una mirada haciaabajo para la humil-dad y la tristeza. Sobre

este punto, Duchenne permanece fasc inado por la pintura de his-toria y aún sigue a LeBrun, Moreau y Bell.Para estos últimos, porejemplo, los ojos ele-

vados hacia el cieloexpresan el éxtasis, ladevoción y la venera-

ción. Sin embargo, losdetractores de

Duchenne no han comprendido que sus fotografíasse inscriben únicamente en el registro científico.Serres es un hombre de gusto. Para él, la captura deun movimiento expresivo, que preserva su esencialmovilidad, debería ser la indicación que sugiere la

pasión antes que marcarla. Serres juzga las imágenesde Duchenne a partir de las reglas del arte. En sus

fotos, que fijan el apogeo de la pasión, veía prototi-

Guillaum Duchenne, preparación anatómica de los nervios de la cara


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pos cercanos a la caricatura. No comprendía que es-tas imágenes escapaban tanto al género del retrato

como al del retrato caricaturesco. Por una parte,Duchenne no quería ni atenuar ni corregir los rasgosdel rostro y, por la otra, ni deformar ni acusar tal ocual rasgo. Las referencias plásticas de Serres lo lle-

van a oponer la legibil idad sin exceso del retrato alexceso de legibilidad del retrato caricaturesco. Nocomprendía que el ob-jetivo de Duchenne noera el de agradar a unaficionado al arte, sino

el de instruir a su lec-tor. Y Duchenne sabíacómo hacerlo. En todocaso, no es él quienhabría modificado, enla expresión de la tris-teza, uno de sus rasgosmás desconcertantes:la contracción del

cigomático menor, queda al hombre un aspec-to tonto y ridículocuando llora.

En 1851, en latercera edición delTraité d anatomie

descriptive, Cruveilhierdemostraba la existen-cia del músculo

fr on to- or bi tar io . Deallí su dificultad cuan-do abordaba la cuestiónde las significacionesexpresivas: La indeci-sión del alma entre sen-timientos diversos sedescubre en esta pequeña región fronto-superciliar,que los observadores y los pintores no sabrían estu-

diar tanto .14

En la cuarta edición (1862-1867), des-

pués de Duchenne y según él mismo, las cosas estánclaras: El frontal es el músculo de la atención [...].

La contracción del piramidal da la dureza a la mira-da y anuncia la agresión, la maldad, el odio [...].Esta porción del orbicular es el músculo de la re-

flexión; cuando es violenta, indica una mediacióncon esfuerzo, un trabajo laborioso del pensamiento[...]. El superciliar e s el músculo del dolor, del sufri-

miento . 15 En lamisma época,

Verneuil entregabaun informe del Méc anisme de la

P h y s i o n o m i e

hum aine . ConClaude Bernard, esquien mejor hacomprendido la sig-nificación y el al-cance de los trabajosde Duchenne. Con el

cuidado de los psicó-logos, en el atraso deuna revolución, heaquí el juicio de unmédico instruido:

La fisiología, lamás noble y, sindiscusión, la másdifícil de las cien-cias de observación,

experimenta en estemomento una me-tamorfosis comple-ta [ . . . ] . En estemovimiento, que no

se puede asimilar másque a la revolución

de las ciencias fisico-químicas a fines del siglo pasa-do, es preciso señalar sobre todo la tendencia que con-

siste en darle a la fisiología todos sus derechos y

Jean Baptiste Sarlandière, fisiología de la acción muscular


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límites naturales [...]. Los magníficos trabajos delseñor Duchenne (de Boulogne) pertenecen precisa-

mente a este límite extremo donde la fisiología se fusiona con la psicología y la plástica, lo que mues-tra por qué el tema ha sido poco o imperfectamenteexplorado hasta este día por los científicos puros. Es-tas investigaciones forman un parágrafo importantedel gran capítulo de las funciones de expresión .16

Notas

1 Descartes, R., Traité des passions, en Œuvres et lettres, ed.

Bridoux, 1953, art. 112 y 113, p. 747.

2 Id, Discours de la méthode, Op. cit., 5a parte, p. 166.

3 Cureau de la Chambre, M., L’Art de connaître les hommes,

París, 1659, p. 2.

4 Le Brun, Ch., “Sur le Saint Michel terrassant le démon de Raphaël”

(7 de mayo de 1667), Les Conférences de l’Académie royale

de peinture et de sculpture au XVII e siècle , ed. A Mérot, París,

1996, p. 63.

5 Lavater, G., “Introduction

et considérations

générales”, L’Art de

connaître les hommes

par la physi onomie, Pa-

rís, L.-T Cellot, t. I, p.

232.

6 Moreau, J.-L., “Analyseanatomique et

physiologique du

visage”, en Op. cit ., t.

IV, p. 252.

7 Ibíd ., p. 205-207.

8 Bell, Ch., Exposition du

système naturel des

nerfs du corps humain,

suivie des Mémoires sur

le même sujet, lus devant la Société Royale de Londres ,

traducción por J. Genest, París, L.-H. Hérhan, París, 1825, p.

239-240.

9 Lemoine, A., La physionomie et la parole, Gemer Baillière,París, 1865, p. 59-60.

10 Duchenne, G., Mécanisme de la physionomie humaine,

Considérations générales, París, Vve Renouard, 1862, p. 51.

11 Dechambre, A. “Anatomie des beaux-arts”, Dictionnaire

encyclopédique des sciences médicales, París, 1866, t. IV, p.

255.

12 Brissaud, E., “L’œuvre scientifique de Duchenne de Boulogne”,

Revue international d’électrothérapie et de radiologie, núm 3.,

1899, p. 81.

13 “Rapport de M. Serres sur l’ouvrage de M. Duchenne de Boulogne,

intitulé Mécanisme de la physionomie humaine ”, Archives

nationales, Sesión del 26 de mayo de 1864, 7/3101, ff. 7.

14 Cruveilhier, J., Traité d’anatomie descriptive, París, Béchet et

Labé, 1851, 3a ed., p. 209-211.15 Ibíd ., edición revisada y corregida por Marc Sée y Cruveilhier

hijo, parís, P. Asselin, 1862-1867, 4a ed., t. I, p. 608-615.

16 Verneuil, A., “Mécanisme de la physionomie humaine, ou analyse

électro-physiologique de l’expression des passions applicable à

la pratique des arts plastiques”, Gazette hepdomadaire de

médecine et de chirurgie, 28, 1862, p. 445 a-b.

Diagrama de los músculos de la cara, según Sir C. Bell

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Dialnet-ElEspejoDelAlma-1213856