RELACiÓN DE SABERESo VARIACIONES SOBRE EL MISMO TEMA

THEODOR W ADORNO

FRAGMENTOSOBRE LAS RELACIONESENTRE MÚSICA Y LENGUAJE*

a música ofrece una similitud con el lenguaje. Hablarcomo se hace de "idioma musical" o de "dicción musical"no es metafórico. Pero la música no se confunde con ellenguaje. Su similitud con éste lleva al corazón del pro-

blema, pero también a su indefinición. El que tome la música literal-mente por un lenguaje, se extraviará.

Como el lenguaje, la música se presenta como una sucesión en eltiempo de sonidos articulados, que son más que simples sonidos.Estos sonidos dicen alguna cosa, frecuentemente alguna cosa huma-na. y lo dicen con tanto más vigor, cuanto más elaborada sea la mú-sica. Esta sucesión de sonidos se parece a la lógica: puede ser verda-dera o falsa. Pero lo que se dice no es separable de la música; esta noes un sistema de signos.

Esta similitud con el lenguaje comprende todo, desde la unidadorganizada de sonidos con sentido, al sonido aislado, a la nota comoumbral de la simple existencia, como puro vehículo de expresión. Yno es solamente como unidad organizada de sonidos que la músicapresenta una analogía con el discurso, una similitud con el lenguaje:es también la manera como está concretamente dispuesta. La teoríatradicional de las formas musicales, habla de frases, de períodos, depuntuaciones; de interrogaciones, de exclamaciones, de paréntesis;se escuchan voces que suben y bajan, yen todos esos casos la músicatoma prestado su gesto a la voz que habla. Cuando Beethoven pideque una Bagatella del opus 33 sea tocada "con una cierta expresiónhablada", no hace sino subrayar con esto, reflejándolo, un elementoque está presente siempre en la música. Existe la tendencia a distin-guir la música, del lenguaje diciendo que ésta ignora todo concepto.La música está sin embargo muy próxima, por más de un aspecto, alos "conceptos primitivos" de los que habla la teoría del conocimiento.

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* Este texto ha sido traducido por el prof. Luis Bernardo López Caicedo, Universidad Na-cional de Colombia, como documento de trabajo y para ser publicado, exclusivamente, enla Revista Colombiana de Psicología.

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Utiliza siglas que se repiten. Estassiglas han sido forjadas por la to-nalidad. Esta a falta de conceptosha producido vocablos: comen-zando por los acordes, que sereemplean constantemente con lamisma función, así como ciertosencadenamientos estereotipados,como los de las cadencias, y aúncon frecuencia fórmulas melódi-cas, parafraseando la armonía.Esas siglas generales podían for-mar parte de cualquier contextoparticular. Dejaban lugar a la es-pecificación musical como el con-cepto a la individualidad, mien-tras el contexto las salvaba, comoen el lenguaje 4e ·~U:i.~rá~t~ral>Ei;tracto. Sim.plemen.teí!laiderttidadde esos conceptos musicales resi-día en su p.ropianaturaleza y no encualquier rélerente:' .

La inva.ri~bilidad de ésos ele-mentos ha revestido, al depositar-se, el aspecto de una segunda. na-turaleza. as eso lo.qae hace tandifícil para la conciencia el aban-dono de lf1.. tqtlaltl;ial;i.~.La. I"\~Yiamúsica, rnian1:'lis tantó, se leyantacontra la ilusión de esa tal "segun-da naturaleza". Considera que lasfórmulas estereotipadas y su fun-ción no son mecánicas. No es, sinembargo, la similitud con el len-guaje como tal lo que se rechaza,sino únicamente la forma cosifica-da, que trata los elementos indivi-duales como fichas,~ñales despo-jadas de toda. calidap propia,remitiendo a significaciones sub-jetivas no menos rígidas. En la mú-sica también el subjetivismo y lareificación van a la par. Pero su co-rrelación no circunscribe una vezpor todas la semejanza de la músi-ca con el lenguaje en general. En

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nuestro tiempo, la relación entre ellenguaje yJa música se ha vueltocrítica. "

El lenguaje music~r es de untipo completamente diferente allenguaje significante. En esto resi-de su aspecto religioso. En el fenó-meno musical, lo dicho esta a lavez precisado y escondido. Todamúsica tiene por Idea la forma delNombre divino. La música, -sú-~l~ca desJ):litificada, li~.~ICldade la~agié\ 'I.flief~ct().••,-...r~1it~~n~ laténtativa humana"tan {raftacomoella sea de enunciar el Nombremismo, en lugar de comunicar sig-nificaciones.

La música busca un lenguajedesprovisto de intenoíoaes. Nohay.s~ erobargoentre eRáy el len-guaje significante una separaciónfranca.icomoentre dos dominiosdistintos. A.qw.f~n~iona •una dia-léctica: la mÚ9ic~está en dedo pe-netrada por todas partes de inten-ciones, sin que haya'sídunecesarioesperar para esto el siile rappresen-tativo, que puso la racionalizaciónde la música al servicio de la simi-litud con el lenguaje. Una músicavacía de toda intención, reducidaa un simple encadenamientode fe-nómenos sonoros serí~se~ejantea un kaleidoscopio acuático. Perosi, a la inversa, sólo quisiera deciralgo dejaría de ser música, y gira-ría falsamente a la palabra. Las in-tenciones le son esenciales, en laexacta medida, en tanto perma-nezcan intermitentes. La músicareenvía al verdadero lenguaje: un

lenguaje en el cual el contenidomismo se encontraría revelado,pero al precio de la univocidad,trasladada al lenguaje significan-te. Y como si el más elocuente detodos los .lenguajes debiera serconsolado de esta maldición del~qW"OC?;sQ.¡l?~temítíca-, hay in-tencionesqueaflllyen en él. Sintregua, la música indica aquelloque quiere decir, y lo precisa. Perola intenciÓ(l ft() deja al mismo tiem-po de permanecer oculta. No espor azar que Kafka le haya asigna-do,justamente, en algunos textosimportantes, un lugar que no ha-bía tenido jamás en la literatura.Procedió con las significacionesdel lenguaje hablado, del lenguajesignificante, como si fueran las dela.música, parábolas truncas, opo-niéndose así radicalmente a la len-gua "musical" de Swinburne o deRilke, que imita los efectos de lamúsica, y permanece extraña a supunto de partida. Es "musical" loque inerva las intenciones más fu-gitivas sin perderse en ellas, pero'domeñándolas. Es así como la mú-sica se constituye en estructura.

Esto nos envía ala interpreta-ci6n. Música y lenguaje la recla-man al mismo grado, pero de ma-nera completamente diferente.Interpretar el lenguaje, es com-prenderlo; mterpretar la música,

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es ejecutarla. En música, se llamainterpretación, la ejecución que,globalmente, conserva la similitudcon el lenguaje, borrando en el de-talle todo aquello que presentaríaesta similitud. Es la razón por lacual la idea de interpretación lepertenece a la música, y no le esaccidental. Pero ejecutar bien lamúsica, es antes que todo hablarbien su lenguaje. Este lenguaje ne-cesita ser imitado y no descifrado.Es sólo en la práctica mimética -que puede por supuesto inte-riorizarse bajo la forma de la ima-ginación muda, como en la lecturamental- donde la música puedeeclosionar; nunca en una contem-plación que la interprete inde-pendientemente de su ejecución.Si se quisiera encontrar en el len-guaje un acto comparable al de lamúsica, sería la copia de un textomás que la aprehensión de su sig-nificado.

Contrariamente al carácter deconocimiento propio a la filosofíay a las ciencias, jamás, en el arte,los elementos reunidos para el co-nocimiento se unen para formarun juicio. ¿Pero el lenguaje musicalignora realmente todo juicio? Unade sus más sorprendentes inten-ciones parece ser aquella que con-siste en confirmar, bajo la forma deun juicio, incluso de una sentencia,algo que sin embargo no esta ex-presamente formulado. ¿Esta in-tención aparece sin equívoco porla sola fuerza del contexto, en losmomentos más importantes?, eigualmente, es cierto, los mas im-periosos de la gran música, comoel inicio de la reexposición del pri-mer movimiento de la Novena Sin-fonía. Su eco resuena parodialmen-te en composiciones de menor

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valor. La forma musical, la totali-dad al seno de la cual tal encade-namiento musical toma un carác-ter de autenticidad, de ningunamanera se puede asilar de la tenta-tiva de dar a la música -ese mé-dium al cual todo juicio es ajeno-el gesto del juicio. El éxito es a ve-ces tan completo que el umbral delarte no resiste más el asalto que lalógica libra contra él, en su volun-tad de dominación.

Para distinguir música y len-guaje, conviene por consiguienteconsiderar, no uno de sus aspectosaislados, sino su estructura global.O más bien su dirección, su "ten-dencia", -tomando aquí la palabraen su sentido mas fuerte, de telasde la música-o El lenguaje signifi-cante querría decir lo absoluto demanera mediata, y este absolutose le escapa permanentemente, de-jando cada intención particular,debido a su finitud, muy detrás.La música por su parte alcanza elabsoluto inmediatamente, pero enese mismo instante este absolutose le oscurece, así como el ojo seenceguece por una luminosidadexcesiva, no pudiendo ver aquelloque es perfectamente visible.

Un segundo aspecto acerca lamúsica al lenguaje: su fracaso, enefecto, la condena como al lengua-je a errar sin fin, para traer lo im-posible, por la vía de la mediatiza-ción. Esta se efectúa simplementesegún una ley diferente para lamúsica y para el lenguaje signifi-cante: no en las significaciones que

reenvían las unas a las otras, sinoen su mortal absorción al seno deun todo al que sólo salva la signi-ficación que neutraliza al nivel deldetalle. Lamúsica rompe las inten-ciones de las cuales está cubierta,sirviéndose de la fuerza de éstas,para reunirlas en la configuracióndel Nombre .

Para distinguir la música deuna simple sucesión de estímulossensibles, se le denomina como"unidad de sentidos" o "de estruc-tura". Estos términos pueden sertolerados, en la medida en quenada en la música permanece ais-lado, donde cada detalle no tomasentido sino por el vínculo que loune -concretamente- con aquelloque está a su alrededor y -por elespíritu- a aquello que está lejos:por el recuerdo y la espera. Sin em-bargo, el sentido de tal unidad esdiferente de aquel que se encuen-tra en la base del lenguaje signifi-cante. El todo musical se realizacontra las intenciones, que integranegando cada intención particu-lar, inasible. Recoge en él las inten-ciones, no diluyéndolas para obte-ner una intención mas abstracta ysuperior, sino abriéndose, al lla-mado de la intencionalidad, en elmomento en que se constituye enunidad. Así la música es casi lo

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contrario de una unidad de senti-do, aun allí donde, en compara-ción de la simple presencia sensi-ble, aparece como tal. De aquí latentación que surge en la músicade substraerse a todo sentido porsu propia voluntad: de hacer comosi fuera, así no más, directamenteel Nombre.

Heinrich Schenker ha zanjadoel nudo gordiano de la antigua con-troversia, pronunciándose tantocontra la estética de la expresióncomo contra la de la forma. Les hasustituido -de la misma maneraque Schoenberg, quien lo ha me-nospreciado groseramente-la no-ción de un "contenido" musical. Laestética de la expresión confundelas intenciones veladas, no apre-hensibles desde el detalle, con elcontenido no intencional del todo;la teoría wagneriana es insuficien-te, ya que para ella el contenido dela música esta representado a laimagen de la expresión, extendidoal infinito, de todos los momentosmusicales, mientras que el "decir"del todo es cualitativamente dife-rente del "querer-decir" del detalle.

Si es consecuente con ella mis-ma, la estética de la expresión lo-gra la seductora arbitrariedad dehacer pasar la comprensión efíme-ra y contingente por la objetividadde la cosa misma. La tesis opuesta,

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aquella de las "formas ",...,,,'"',,,,madas", desemb~.s~~éceLéstí .. -mulo puro o sobre 1á";siÍnplejÍre,.sencia del fenómen.o,'privados de ese ví'ri'Cll-::figura estética a e~misma y que sólo 'figura estética. Lesta misma razboga, que dirige;~ u;a~.,",L."

ficante se paga cé,\!ets:~_arte. Si la música no se agota en lasintenciones, no hay tampoco mú-sica carente de todo elemento ex-presivo: en música, aun la ausen-cia de expresión se vuelve expre-siva. "Sonoro" y "animado" soncasi la misma cosa en música, y elconcepto de "forma", lejos de acla-rar algo, no hace sino volver a lapregunta de saber que se expresaal interior de esta entidad sonoraanimada, y que no puede ser redu-cida a la forma. Aquella no existesino en relación a esto que es ex-presado bajo una forma determi-nada. La necesaria especificidadde este proceso, su lógica inma-nente, desaparece; no es más queun simple juego, en el cual todo,literalmente, podría ser diferente.El contenido musical reagrupa en

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.á~álid~slfod-oa\ll1fUO que eS,t("l.en»: ~i?'~~g)'a~~~atY~~~~f"t~,ª.~;~lá mú.a."Tó~!J·lWtÓ1ll.enomusital en virñrd de lo qtie recaer-da, de aquello de lo cual se des-prende, de la expectativa que hacenacer, remite a mas allá de sí mis-mo. Es esta trascendencia del de-talle musical lo que define su con-tenido: lo que pasa en la música.Pero para que la estructura o la for-ma musical sean más que simplesesquemas didácticos, es necesarioque, lejos de englobar el contenidode manera exterior, lo determineníntimamente, en tanto que realidadespiritual. Lamúsica se llena de sen-tido en la medida en que se deter-mina más perfectamente de estamanera y no simplemente cuandosus elementos aislados expresanalgo simbólicamente. Es alejándosedel lenguaje como la música lograsu semejanza con él" 1.1'

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