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Vladimir Shyshkov, Curso fontico-introductorio a la lengua rusa para loshispanohablantes, Valencia: Filologa Eslava Universidad de Valencia, 2007,214 pp.

Acercarse a la fontica de la lengua rusa desde la perspectiva de un

hispanohablante es siempre complejo y, a menudo, difcil. La reflexin,entonces, que supone el Curso fontico-introductorio a la lengua rusa para loshispanohablantes del profesor Vladimir Shyshkov es, por lo tanto, digna detodo elogio.

La primera parte de dicho manual contiene un amplio informe sobre: elalfabeto ruso, las vocales, las consonantes y la escritura, dedicando,posteriormente, una extenssima segunda parte prctica a la pronunciacin y laarticulacin rusa. Es sabido que teora y prctica son dos caras de una mismamoneda; sin embargo, en esta parte prctica, echamos en falta algunos datosreferidos a la entonacin rusa y a la espaola, especialmente desde el punto devista comparativo.

En la tercera parte del curso fontico, que el autor denominacomunicativa, se nos presentan una serie de refranes de bastante utilizacin,fraseomas, fbulas de Krylov con su traduccin literal y a las que, al propiotiempo, intenta encontrar sus equivalentes en lengua espaola.Son dignos de atencin determinados fraseologismos, tambin con sutraduccin literal, para que se vea su forma interna y poder as compararlos consus equivalentes en espaol. No encontramos, a pesar de todo, en este Cursofontico-introductorio a la lengua rusa para los hispanohablantes ningunareflexin sobre algo que nos parece realmente importante y que es lo siguiente.Existe, hoy en da, un gran problema en la enseanza de las segundas lenguas.El proceso de la enseanza/aprendizaje de las mismas ha de realizarse desde elpunto de vista psicolingstico.

La metodologa de la enseanza de la etapa inicial (curso fontico-introductorio) tiene que basarse, a nuestro entender, en los datospsicolingsticos: etapas de la ontogenia del habla, mecanismos de lapercepcin lingstica, funciones de los parmetros rtmicos, etc. Las unidadeslingsticas de los niveles fontico, lxico, gramatical representan el carcterbsico de los parmetros suprasegmentales (del ritmo y de la entonacin) de lalengua y las particularidades de la comunicacin oral. Es necesario, entonces,comprender y practicar las particularidades de la entonacin espaola (comolengua materna) y rusa en el plano comparativo y la percepcin del lenguajeemocional. Sera de inters intentar, entonces, estudiar lo universal y loespecfico en el habla emocional comparando ese aspecto en ambas lenguas.

En la Universidad Estatal de Voronezh (Rusia), existe una metodologa,elaborada por la catedrtica Lyudmila Velichkova, apoyada en un sistema degestos y que no se basa en simples posibilidades imitativas. Asimismo, gracias aesta metodologa, los estudiantes hispanohablantes aprenden el ruso y losrusohablantes aprenden el espaol, sobre la base del idioma materno con ese

sistema de gestos especiales. Dicha metodologa ha sido elaborada sobre la basedel idioma ruso, espaol, alemn y sus resultados han demostrado la capacidadde los estudiantes para hablar estas lenguas sin acento.


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Adems de los problemas metodolgicos citados habra que resolver unaserie de problemas de carcter cientfico, a saber:

- determinar las dificultades principales que encuentran los estudiantes enel proceso de la realizacin de los modelos rtmicos y de entonacinasimilando el lenguaje ruso;

-determinar los parmetros del lenguaje que sirven de apoyo para losestudiantes en el proceso de asimilacin de la modalidad emotiva.Sera de inters, en una futura reimpresin del manual que comentamos,

que el autor incluyera alguna reflexin al respecto. En resumen, podemossealar que, a pesar de las deficiencias apuntadas, el autor merece nuestroreconocimiento por el trabajo llevado a cabo y el manual nuestra crticafavorable; este tipo de herramientas no abundan y sern apreciadas, sin duda,por los colegas en la enseanza del ruso para hispanohablantes.

Olga Abakumova


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Tzvetan Todorov,La littrature en pril, Flammarion, Caf Voltaire, 2007, 94pp.

El terico de la literatura, el semilogo y el estudioso de la alteridadTzvetan Todorov alerta en su ltimo libro sobre el peligro en el que seencuentra la literatura. Seala los males que aquejan a la enseanza de sta enFrancia al tiempo que propone nuevos enfoques para la disciplina y la crtica.Parte de su biografa para explicar su trayectoria intelectual, la influencia desus estudios en la enseanza y sus nuevas posiciones. Analiza el estado actualde la creacin literaria como fruto de una concepcin cuyos antecedentes yevolucin expone cronolgicamente. Presenta as un panorama histrico de laesttica moderna. Acaba su ensayo con una doble defensa: la de los nuevosmtodos de interpretacin para captar el significado de la obra y la del papel dela literatura en los estudios de tipo social.

Para el autor, la literatura, tal y como se estudia en la enseanza media ysuperior, est reducida al absurdo. No se analizan las obras en s, sino que stassirven para ejemplificar diferentes procedimientos tcnicos o mtodos deanlisis. Se privilegia la jerga, los enfoques internos y las categoras aducidaspor la teora literaria. La obra se presenta como un objeto lingstico cerrado, nocomo una interpretacin del mundo. La consecuencia de tal tipo de enseanzaha sido la cada drstica del nmero de estudiantes de letras y la indiferenciaque produce en el extranjero la literatura actual francesa. Y es que estaconcepcin reductora de la literatura no es exclusiva del mbito educativo, sinoque se encuentra en los crticos literarios, periodistas e incluso escritores. Tres

tendencias se perfilan en la literatura actual: formalismo, nihilismo ysolipsismo. Tres tendencias que refuerzan la idea de que el universorepresentado en el libro es autosuficiente y carece de relacin con el mundoexterior, de que no existe un mundo comn al creador y al lector. El formalismocultiva las construcciones ingeniosas. El nihilismo ofrece una visn sombra dela naturaleza humana que no admite cuestionar la pertienencia de esta visin.La exploracin narcisista del escritor, que de espaldas al mundo se complace enestudiarse, es expresin del solipsismo.

El porqu de esta situacin se encuentra, a su juicio, en el cambio que seprodujo en Francia en los estudios universitarios durante los aos sesenta y

setenta al adoptar dogmticamente el estructuralismo. En dcadas anteriorestampoco se estudiaba la obra en s, su sentido. Se privilegiaba el estudio de todolo que rodeaba a la obra : biografa del autor, fuentes, variantes, repercusionesen los contemporneosY todo ello desde una perspectiva estrictamentenacional e histrica. La ideologa del mayo del 68 constituye el movimiento depndulo que va de lo exterior de la obra a lo interno de ella sin detenerse en unpunto de equilibrio entre forma y sentido.

Teodorov se haba interesado por los aspectos estilsticos y formales ensu Bulgaria natal como medio para escapar a la propaganda y doctrinacomunistas. Ya en Francia, junto con Genette y Barthes, se convirti en uno de

los precursores de la potica de la narracin y en motor del cambio en losestudios universitarios. A l se le debe la traduccin de los formalistas rusos.


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Pero pronto se dio cuenta de que la potica era algo limitado porque no hablabadel sentido del texto. El anlisis interno debe completar al externo con elobjetivo de comprender el sentido de la obra.

Obviar el sentido de la obra literaria, considerar que sta no est enrelacin significativa con el mundo no es algo propio de nuestro tiempo, sinouna tesis que se va abriendo camino desde la poca moderna. La relacin entrebelleza y verdad aparece en la teora clsica de la poesa. Aristteles la ilustraconcibiendo la poesa como imitacin de la naturaleza; Horacio, con su delitarenseando; la Edad Media usa la poesa para la transmisin y glorificacin de lafe cristiana, el Renacimiento y el Barroco unen la verdad y la belleza al bien.Esta concepcin se quebranta en la modernidad de dos maneras, ligadas ambasa la secularizacin de la experiencia religiosa y a la sacralizacin del arte. Laprimera, al identificar al poeta con Dios en el acto de la creacin de su obra ; lasegunda, al determinar que el objetivo del arte es producir belleza, una bellezaque no conduce a nada exterior a ella misma. Tal interpretacin de la belleza noes ms que una laicizacin de la idea de divinidad, cuya fuente estara en Platncon su contemplacin desinteresada de las ideas. En el siglo XVIII lacontemplacin esttica, el gusto por lo bello y su juicio se consideran entidadesautnomas. Surge as la ciencia de la percepcin, la esttica, en la que se adoptala perspectiva del receptor, no la del creador. Es toda una revolucin. Divinizaal artista que crea su objeto sin utilidad slo para ser contemplado. Otraconsecuencia es la reunin de todas las artes. Les une el hecho de ser objetos decontemplacin. De ah surge la necesidad de espacios para contemplar : elmuseo. Espacio que a la larga otorgar el ttulo de obra de arte al objeto en ldepositado. En este momento se sacralizan el arte, la libertad del creador, laobra autnoma sin finalidad externa. La obra se dirige al pblico que seconvierte en la llave de su xito. Pero los filsofos del siglo de las luces nobuscaban cortar la relacin entre lo bello y el mundo. Distinguan entre poetas yfilsofos, separaban la actividad potica de la filosfica pero dentro de ungnero comn y ambas actividades convergan en ofrecer una mejorcomprensin del hombre y de la sabidura. La verdad de la poesa, diferente ala de las ciencias, radica en la verosimilitud y en la armona de los elementosinternos. Kant hablaba de la belleza desinteresada que es al tiempo smbolo dela moralidad. La belleza es subjetiva pero puede reconocerse por la armona de

sus elementos y por el consenso del pblico. Hay que notar el rechazo queencontr en su tiempo la formulacin de Lessing el arte por el arte en, porejemplo, Benjamin Constant, quien afirm categrico que la poesa pura noexista y se resisti a considerarla como un fenmeno aislado. Fruto de estapolmica surge la obra de Mme de Stal De la literatura considerada es susrelaciones con las instituciones sociales.

Para los primeros romnticos el arte sigue siendo una va para acceder alconocimiento del mundo, un conocimiento superior al de las otras ciencias. Lasideas del arte por el arte no se tomaron an al pie de la letra. Baudelairebuscaba la verdad, una verdad de naturaleza diferente a la de la ciencia. El

poeta para l tiene altos deberes y su misin es la de descifrar el mundo.Flaubert insista en la autonoma del arte, en su pasin por el conocimiento del


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mundo y en la relacin indisociable entre la verdad de una obra y su perfeccin.Para todos ellos crear mundos maravillosos y ms durables que el mundo realimplicaba que el arte no rompa su relacin con ste.

La ruptura se produjo a partir de las tesis de Nietzsche que cuestion laexistencia de toda verdad. A partir de ah la pretensin del arte al conocimientofue ilegtima. Las tesis de Winckelmann y de Karl Philipp Moritz triunfaron : labelleza no debe hablar de nada que sea exterior a ella. Este postulado fuedifundido por las vanguardias. Como consecuencia, se produce unadivergencia entre la literatura popular ,que s tiene relacin con el mundo, y laliteratura considerada culta, dirigida a lectores profesionales, crticos yprofesores que se deleitan con sus proezas tcnicas. La primera Guerra Mundialy sus consecuencias polticas generaron dos tipos de planteamientos. En losregmenes totalitarios el arte se puso al servicio de la doctrina poltica comoherramienta para modelar una nueva sociedad. Mientras que en los paseslibres se defendi la ausencia de vnculos entre arte y literatura, como si elrechazo del marxismo exigiera tal anttesis. A finales del siglo XX y principiosdel XXI, aunque coexisten diferentes planteamientos, predominan losrepresentantes del formalismo-nihilismo-solipsismo.

En tal contexto Todorov se pregunta qu puede hacer la literatura. Surespuesta es dar sentido a la vida, pues la literatura aspira a comprender lanaturaleza humana. Los libros deben servir para liberar la mente de los jvenesde hoy, tan solicitada por la imagen, pues leer novelas, por ejemplo, seaparenta, segn Richard Rorty, a conocer nuevas personas, a ampliar nuestrohorizonte.

La enseanza de la literatura debe permitir acceder al sentido, lo cualconduce al conocimiento de lo humano. Entendida as, la literatura ayudar aejercer las profesiones basadas en las relaciones humanas, en vez de generarnicamente nuevos tcnicos de literatura. La crtica, por su parte, debe tenercomo objetivo el comprender el sentido del texto. Para lograrlo debe utilizartodos los mtodos de anlisis pertinentes, tanto externos como internos, tal ycomo ha hecho el americano Joseph Frank en su magno estudio sobreDostoevski.

Este libro que denuncia la situacin de los estudios de literatura en laenseanza media francesa se enmarca en un contexto de crtica generalizada al

sistema educativo, en crisis desde hace ya varias dcadas. La crtica a lasprcticas concretas se convierte en crtica a la ideologa que las gener y lassustenta : la del Mayo de 68. En esto tampoco es original el libro, pues viene asumarse a otros ensayos que combaten ese pensamiento en otros mbitos :filosfico (Luc Ferry), histrico-poltico-social (Jean Sevillia). El peso simblicodel autor, el tono mesurado, el pertienente anlisis de la gnesis y evolucin delas ideas modernas sobre el arte otorga al texto un valor superior al de otrospanfletos. Para el lector general espaol, este libro ilustra los ejes de reflexindel ensayismo actual francs. Para el especialista en literatura, sus afirmacionessobre la pobreza de la potica y su entusiasmo sobre el eclecticismo

metodolgico pueden ser fructferas. Mara Dolores Alonso-Rey


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Gonzlez Rdenas, Soledad, Juan Ramn Jimnez a travs de su biblioteca.Lecturas y traducciones en lengua francesa e inglesa (1881-1936),Universidadde Sevilla, 2005, 315 pp.; y Juan Ramn Jimnez, Msica de otros.Traducciones y parfrasis, Galaxia Gutemberg Crculo de Lectores,Barcelona, 2006, 630 pp. Edicin de Soledad Gonzlez Rdenas.

En medio de tantos actos oficiales como jalonan las celebracionesjuanramonianas del trienio 2006-2008, cobran especial relevancia las recientesaportaciones de Soledad Gonzlez Rdenas, hechas desde la ms rigurosafilologa, por la novedad de perspectivas que abren sobre la evolucin delmoguereo y sobre su papel como catalizador en el mundo potico espaolcontemporneo. La primera de ellas es Juan Ramn Jimnez a travs de subiblioteca (Universidad de Sevilla, 2005), estudio pormenorizado y rico enagudas aportaciones y, por ello, adelantado de nuevos enfoques, segn sealael eminente Howard Young en la presentacin del volumen. De hecho, lostrabajos sobre bibliotecas privadas son escasos y relativamente recientes dentrodel hispanismo, pese a constituir una aportacin imprescindible del mtodopositivista al estudio de la transmisin literaria. Mientras algunos investigan ladifusin del libro en un determinado perodo el de Dadson (1998), porejemplo, se centra en las colecciones privadas del Siglo de Oro, otros toman unescritor clebre en su dimensin de lector de calidad; desde tal perspectiva seha estudiado a Unamuno (Mario y Mara Elena Valds, 1973), a Gabriel Mir(Ian R. MacDonald, 1975) y a Azorn (Magdalena Rigual, 2000); ahora es elturno de Juan Ramn Jimnez, cuyo papel en la infiltracin de las tendenciasliterarias francesas y anglosajonas fue atestiguado hasta lo anecdtico por suscontemporneos (Cansinos-Assns, en La novela de un literato; Guerrero, en susanotaciones Juan Ramn de viva voz) pero no suficientemente estudiado por lacrtica posterior. La biblioteca que el poeta dej al partir hacia el exilio hoydepositada en la casa-museo de Moguer constituye un correlato materialimportantsimo de dicho proceso de contacto entre tradiciones literarias.Gonzlez Rdenas ha catalogado el conjunto de los documentos en lenguafrancesa e inglesa que integran ese fondo, consignando puntualmente lasanotaciones manuscritas por el poeta, tanto los comentarios valorativos, comolos ex libris que, en muchos casos, dan cuenta de la fecha probable de lecturay asimilacin del volumen en que figuran. Por s solo bastara este registro paraque la obra fuese de consulta imprescindible; pero aade, adems, unesplndido ensayo interpretativo que convierte el inventario en documento degran trascendencia para la historiografa literaria y, en particular, para labiografa intelectual de Juan Ramn Jimnez.

La permanencia en Espaa de una buena parte del patrimoniobibliogrfico reunido por el poeta hasta 1936 es testimonio elocuente de lasuerte de un intelectual de la Repblica, que sali de su pas sin enfrentarsiquiera la posibilidad de un exilio definitivo. En el primer captulo de suestudio, reconstruye Gonzlez Rdenas la angustia e impotencia del poeta antelas noticias sobre el allanamiento de su piso de la madrilea calle de Padilla ysaca a la luz las sospechas de Juan Ramn sobre ciertos nombres nunca hastaahora relacionados con tan confusos hechos.


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Por otro lado, cuando Juan Ramn Jimnez afirmaba Mi biblioteca essucesiva como mi obra, anunciaba la voluntad de someter cuanta literaturaconoca a una comprensin unitaria y orgnica, y a una constante depuracin,tal como haba hecho con la poesa propia a partir de su Segunda Antoloja. Entrelos papeles del poeta custodiados en el Archivo Histrico Nacional sedocumentan con detalle dos proyectos destinados a materializar esa recepcinactiva de la obra ajena. En el primero de ellos se apunta cul haba de ser ladotacin y ordenacin fsica de su biblioteca privada, que haba de jerarquizarlos aproximadamente ocho mil volmenes que posea hacia 1930 y ms de sietemil nmeros de revistas literarias de toda Europa, con predominio de lasfrancesas e inglesas, todo ello presidido por un cuarto de depuracin quehaba de contener lo considerado ms excelso. El segundo proyecto, bajo elttulo El jirasol y la espada, esboza una coleccin de obras breves, la mayora,traducciones que pensaba realizar el futuro premio Nobel con la intencin deconfigurar una seleccin, no por subjetiva menos cannica, de la LiteraturaUniversal. Con ambos proyectos exhumados, Gonzlez Rdenas ilumina larazn de ser y la ntima articulacin de los fondos franceses e ingleses deMoguer. Muestra entonces cun acertadas eran las dudas de Cernuda (1943)acerca de la sinceridad de Juan Ramn, al declarar en la Antologade GerardoDiego (1931) una baja de Francia en sus intereses literarios a partir de 1915. Elexamen de la biblioteca juanramoniana permite a la autora verificar la grancantidad de libros franceses adquiridos con posterioridad a la publicacin delDiario de un poeta reciencasado. Ello, sin embargo, no desmiente la entrada de losfondos anglosajones a partir de 1920, en los que descubrir a unos poetas msdirectos, ms libres, ms modernos que sern clave para releer a los francesesen busca de un sustrato simbolista desposedo del ropaje modernista de laprimera poca.

Con eficacia y creatividad investigadora, Soledad Gonzlez Rdenaslogra hermanar la evolucin potica de Juan Ramn con su papel en cuantolector de calidad en diferentes aspectos: como bibliotecario que jerarquiza alos autores segn evoluciona su afinidad con ellos, como traductor quepretende apropiarse de lo que ms admira, como crtico que juzga y editor queda a conocer. En los cuatro aspectos se revela Juan Ramn tan personal,intuitivo y arriesgado como en su creacin, segn puede verse a travs de sus

filias y de sus fobias. As, la controvertida baja de Francia se concreta en unprogresivo distanciamiento de la retrica sentimental de los simbolistasmenores, para centrarse en Baudelaire, Rimbaud y Mallarm y en los de lasegunda generacin, con Claudel a la cabeza, seguido de Gide y Proust aquienes no duda en considerar poetas, pero con la exclusin de Valry y deSaint John-Perse, por su intelectualismo. La correspondiente alza de loanglosajn lo llev, en efecto, a ser lector pionero y traductor de autoresentonces casi totalmente desconocidos en Espaa, como E. Dickinson, F.Thompson, A. Lowell, R. Frost, E. L. Masters o el mismo W.B. Yeats; su opcinde riesgo: el menosprecio de Eliot y, en parte tambin, de Ezra Pound, que

contrasta con su benevolencia al traducir ciertas autoras norteamericanas


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para el proyectado volumen Voces de diecinueve aos que no continuaron sucarrera literaria ni recibieron otro reconocimiento.

La segunda y ms reciente aportacin de Gonzlez Rdenas es fruto ycontinuacin del estudio que acabamos de resear. En el volumen Msica deotros ha editado las traducciones literarias del poeta y materializado as suvoluntad de contarlas dentro del conjunto de su Obra. La peculiar dinmica delas efemrides ha propiciado que este material, integrado en una de las mejorescolecciones de poesa, la de Crculo de lectores-Galaxia Gtemberg, sea ofrecidoal lector general en vez de quedar restringido a los especialistas, a prioridestinatarios principales del volumen, tanto por su heterogeneidad artsticacomo por la solvencia cientfica con que la misma es presentada.

La labor traductora de Juan Ramn Jimnez puede analizarse a la luz dedos de sus declaraciones de intenciones recogidas en el prlogo. La primera, lanecesidad de preservar el acento del texto original, definido como dejo osonido propio peculiarsimo de su autor, se adivina como pura quimera en lasversiones juanramonianas, pues muchas veces lo son de lenguas tan ajenas alpoeta como el alemn de Goethe, el noruego de Ibsen o el japons, que traducesiempre a partir de versiones en idiomas intermedios. A menudo preferir, porpudor, traducir el verso en prosa, con lo cual puede deducirse que lo que leinteresa es la construccin imaginativa del original para otorgarle un nuevoacento: el suyo. As parece confirmarlo la otra declaracin de intenciones, segnla cual nicamente debe traducirse cuando lo que uno lee de otro le sea tanntimo, tan propio a uno que sintamos a un tiempo que es de uno y no lo es, casiuna duda, que se conmuevan las flores del abismo de nuestra alma; quelamentemos que no sea aquello expresin nuestra. Entonces le damos -debemosdarle- forma propia en nuestra lengua, para que sea aquello un poco de uno.Pues bien, esta primaca de la afinidad anmica preside todo el florilegio deversiones, justifica sus aciertos estticos y sus errores tcnicos, a la vez resumetodo su valor documental. Lo que ms sorprende es la libertad absoluta quemuestra el futuro premio Nobel a la hora de elegir qu textos y qu autores harsuyos. Y con ello pone al descubierto las races tico-estticas de su ideal dedesnudez potica de un modo que deja inerme al crtico profesional. As, suconviccin de la identidad esencial entre prosa y verso queda patente cuando sedeja seducir por la calidad potica de un trabajo ensaystico de lie Faure sobre

un tema de historia del arte. Desconcierta, por otro lado, poder leer en versinde Juan Ramn un relato y ocho poemas de una de esas poetas amigas sinulterior carrera, como es Helen R. Fogelquist, y que, en cambio, estn casiausentes algunos nombres venerados como puntales de la poesacontempornea: las traducciones de Eliot y Pound se reducen a fragmentos ybrillan por su ausencia otros Nobel a los que el nuestro nunca reconoci comograndes poetas: Valry o Saint John-Perse.

Las discrepancias con el canon oficial (el de Juan Ramn, por cierto,resiste con creces una revisin desde la crtica feminista) llevan a preguntarsepor los criterios de seleccin del traductor y a hallarlos afines a los de su propia

creacin, desde parmetros que a veces no son estticos, sino temticos. As,entre las traducciones ms interesantes reunidas en Msica de otrosse cuentan


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las de dos piezas teatrales breves, Ryders to the sea, de John M. Synge y Thecountess Catleen, de William B. Yeats. Hay una evidente afinidad imaginativa ytemtica entre estas obras y Primavera, el relato de Fogelquist, pese a ladesproporcin entre la importancia histrica de una y otros autores: las tresobras muestran semejante preocupacin por la trascendencia del alma. Lacrtica tiende a ponderar el esencialismo juanramoniano en trminos formales:su antirretoricismo, como precedente de la renovacin retrica posterior; sinembargo, conviene recordar que entre los mritos que JRJ se atribua est, segnconsignan los diarios de Guerrero, el de haber iniciado la poesa espiritualistaen lengua castellana y ese mbito temtico orienta su eleccin de textos paraversionar .

Las aportaciones filolgicas de Soledad Gonzlez Rdenas abren elcamino a nuevas investigaciones sobre los fondos juanramonianos. Extraa, sinembargo, que los poderes pblicos dispuestos a litigar por su titularidad nohayan puesto todava los medios para digitalizar el conjunto de los archivos deEspaa y Puerto Rico, hacindolos accesibles a los investigadores de todo elmundo. Sin este trabajo bsico no puede siquiera aspirarse a una edicindefinitiva de la Obra en verso y en prosa del mayor de los poetas espaoles delsiglo XX.

Jordi Ardanuy


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Pedro Antonio Gonzlez Moreno, La erosin y sus formas (Antologa 1986-2006), Madrid, Vitruvio, 2007, pp. 136

La impresin ms clara que puede sacarse de la lectura de esta antologaes, junto a la de una gran calidad potica, la de unidad y coherencia. La

trayectoria de la poesa de Pedro A. Gonzlez Moreno se ha caracterizado poruna mantenida progresin hacia el desvelamiento de sus contenidos esenciales,y este nuevo libro revela gran madurez en este sentido. En l se replanteantemas constantes en la poesa. Esencialmente, el tiempo, representado por lamemoria. Todo, expuesto, no a travs de crudas experiencias personales, sinotras un proceso de depuracin y una abstraccin que no se aleja en ningnmomento del plano real. Nada penetra tan profundamente en el arte como elsmbolo, y merece destacarse que Gonzlez Moreno alcanza ese profundo nivelde visin de la realidad, que culminar en Calendario de sombras (2005). Perolos principios fundamentales, la esencia de lo que siente el poeta, se dan ya en elprimer libro, Seales de ceniza (1986).

La memoria es inseparable del olvido, hasta el punto que puedeafirmarse, con Francisco Gmez Porro, que es la fuerza motriz de la poesa deGonzlez Moreno. El olvido permite liberarse del peso de la memoria, paracentrar la atencin en el presente. Pero la lucha para conseguirlo, en un procesoque no es tan voluntario como surgido de una necesidad interior, es incesante yno tiene trmino. En el proceso de la dialctica memoria-olvido, los nombrespierden el significado corriente y ganan otro nuevo. Tal vez de tanto haberloperseguido (se dice el poeta) hemos perdido el nombre de las cosas () elhelado misterio en el que se derrama. Recordar, entonces, es ponerles / otronombre a las cosas / cuando el tiempo y el uso / ya han gastado su brillo y elmetal de sus bordes. La claridad del poeta no es la propia de la vida cotidiana,y en ella el poeta busca un lmite / de absoluta tiniebla que me traspase, unmbito / donde slo la noche exista. Ese paraje en que se tropieza con el lmiteadquiere un carcter mtico, porque imagina que, en ese dulce territorio,diosas y aves / se amen, donde el caos de sbito estalle en un incendio dectaras.

Todo poema, y todo libro con cierta unidad, adquieren cierto tono deviaje inicitico. Especialmente, ya con verdadero carcter en este sentido,cuando los poemas tienen significado simblico. Era de esperar, pues, que elviaje implique, en la poesa de Gonzlez Moreno, la aparicin constante deobstculos que se han de superar. Y esto lo descubrimos, tanto en cada uno delos libros como en el conjunto, representado en esta antologa. Se trata de unviaje cuyo puerto de arribada se avizore ms all de la dualidad sombra-luz. Laexposicin ms clara de sentirse en la oscuridad se da en los versos: Tanta luzpara qu. Nadie busque en mis ojos / ramilletes de aurora: slo pueden /reconocerse en las tinieblas. Es interesante hacer notar que, a continuacin,escribe que sus ojos han crecido () noche adentro y, el poema se cierra coneste verso: ciegos de tanta luz equivocada. Y podemos entender que la luz

que rechaza es la luz que conoce y que lo que busca est ms all de lastinieblas, y de ah el impulso que le lleva a la conciliacin de esa contradiccin.


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El hecho de que, en versos citados anteriormente, el poeta manifieste quebusca en la claridad un lmite / de absoluta tiniebla no ha de engaarnos. Enrealidad a lo que parece aspirar es a la conciliacin de los opuestos, sea luz-oscuridad, como procede en el caso de memoria-olvido. Es algo que podemosadvertir en otros niveles y que se manifestar, con mayor madurez y claridaden Calendario de sombras: memoria-cuerpo, sed-agua, calor-fro, sombras-luz,silencio-voz que emerge del misterio. Es interesante subrayar la importanciaque tiene el cuerpo en la primera de estas contraposiciones. El cuerpo y, con l,la carne. No nos encontramos con un ser que consiste slo en una mentepensante y sintiente con independencia del cuerpo, sino que el poeta percibe suser y acta con l de manera ms completa.

La memoria se presenta como una larga travesa hacia la nada, queadquiere el significado de algo que est ms all de la luz y la oscuridad. Elespacio en que se sita el poeta es desolado, pero, a travs de la accin de lapoesa misma, van apareciendo, como relmpagos, vislumbres de resquicios deuna posible apertura. Es interesante subrayar que se advierte la ambivalenciade los distintos factores. As, la memoria puede hacerse lumbre para la nochede los ojos y acariciar y besar el mundo. El cuerpo, que se opone al recuerdo,se ve como espejismo o corteza que deja la memoria cuando el dolor seenfra, y tambin como recipiente, desolada vasija para albergar, comohuspedes, los recuerdos. La luz, sin embargo, aparece a menudo, y cuando lohace constituye una sorpresa.

La mirada, por lcida, es, con frecuencia, de desolacin, especialmente enel ltimo libro. Pero no considero que se trate de una nota negativa. A lo queaspira, poticamente, es tan alto, que el proceso es largo y arduo. El poeta viveun presente que se entrelaza con el pasado, en un mundo vaco donde slo oyeel silencio de las cosas. Y se pregunta si la vida slo es esta costumbre de vivir,sin ms razn / que alimentar el espejismo, / sin ms misterio que ir dejandoescrito / el tiempo en cada slaba.

El juego con el tiempo es constante, siempre con la presencia del pasado,que se vive a veces como presente. As, en el penltimo poema establece unacomparacin entre la mariposa con el vientre atravesado por un alfiler, que elpoeta sabe ver an viva sobrevolando la flor, y la verdad no escrita, noenfriada an por las palabras del poema. Las sombras de la memoria son un

obstculo y un reto, y al mismo tiempo un medio para acceder a la realidad.Por eso -leemos al trmino del excelente Calendario de sombras, que cierraesta antologa, de gran madurez y penetrantes versos-, es necesario regresarnuevamente / a ese espacio de sombras, / a ese reino sin nadie donde habrque inventarse / ms luz para maana.

Jos Corredor-Matheos


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Luis Bagu Qulez,Poesa en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercermilenio, Valencia, Pre-Textos, 2006, 408 pp.

Sin duda, el Premio Internacional Gerardo Diego de InvestigacinLiteraria viene descubriendo, desde que se celebr su primera convocatoria elao 2001, una serie de trabajos de investigacin fundamentales para losestudios sobre la poesa espaola del ltimo siglo. Al trabajo de Miguel ngelGarca sobre el universo creador del 27, le siguieron el estudio de Jos LuisGmez Tor sobre la poesa de Francisco Brines, el trabajo de Fernando Yuberosobre Claudio Rodrguez, la investigacin de Jordi Ardanuy sobre ngelCrespo y el profundo estudio de Jos Luis Rey sobre la poesa en castellano ycataln de Pere Gimferrer, uno de los trabajos ms lcidos y completos sobre elpoeta barcelons.

A esta lista viene ahora a sumarse Poesa en pie de paz. Modos delcompromiso hacia el tercer milenio, de Luis Bagu Qulez, que, como la mayora delos trabajos anteriormente apuntados, es el resultado de una investigacin,esplndidamente dirigida en su momento por ngel Luis Prieto de Paula,conducente a la obtencin del grado de doctor. Digo esto para remarcar el altonivel de investigacin que estn alcanzando algunos de nuestros jvenesfillogos, en condiciones muchas veces precarias. En momentos en que tanto secuestionan las inversiones institucionales en la formacin de jvenesinvestigadores y la labor de los Departamentos de Filologa Espaola en lasUniversidades nacionales, es hora de reivindicar la formacin de una nuevageneracin de expertos, que apenas cuentan con treinta aos y que estncomenzando a realizar una gran labor en su materia. Luis Bagu es, sin duda,uno de los ejemplos ms notables de esta nueva generacin. Poeta notable, convarios premios a sus espaldas (entre otros, el Premio Ojo Crtico de RNE y elltimo premio Hiperin), Bagu es autor tambin de importantes trabajos deinvestigacin, como su estudio sobre La poesa de Vctor Botas (2004) o susediciones de los poetas hispanoamericanos Ricardo E. Molinari, Julio Herrera yReissig y Humberto Daz-Casanueva. A ellos, se aade ahora Poesa en pie de paz.

Ms all de su propsito de analizar la poesa comprometida de las dosltimas dcadas del siglo XX y comienzos del siglo XXI a la luz de ciertasconstantes ideolgicas que se reiteran en los textos hasta alcanzar la categorade una cosmovisin, Poesa en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercermilenio logra establecer una sistematizacin muy coherente del panoramapotico espaol contemporneo, e incide en un problema complejo, como es elde las poticas del compromiso, para acentuar el carcter cosmovisionario questas tejen. Y esta labor la realiza Bagu obviando satisfactoriamente todos losobstculos, llevando a cabo un trabajo que resulta ingrato pero impagable paralos investigadores futuros: desbrozar el material hemerogrfico y eliminaraquellos rboles que nos impiden ver el bosque.

El libro, de una lectura amena y entretenida (el autor deja aqu constanciade su capacidad literaria), est, en este sentido, perfectamente diseado, con

una precisin meditada. Partiendo del contexto general de los planteamientosfilosficos del fin de siglo y del debate de la posmodernidad, pasa a hacer un


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anlisis de las principales corrientes poticas que capitalizan el panorama de losltimos veinte aos y se enfrenta a los diversos planteamientos tericos sobre elcompromiso en la ltima poesa. Pienso que uno de los logros fundamentalesde este trabajo radica justamente en inscribir la recuperacin del compromisoen la poesa espaola de los ochenta y noventa [] en el marco conflictivo de laposmodernidad; de esa ubicacin crtica van a derivarse algunas de lasaportaciones ms novedosas de este libro. El dilogo de las poticasfiniseculares con los planteamientos estticos y filosficos posmodernos otorganal estudio de la poesa espaola reciente una dimensin cosmovisionaria quetrabajos ms parciales quizs no han sabido ver. Es en el debate de laposmodernidad donde debe situarse el estudio de los fenmenos culturales queacontecen en Espaa desde la transicin poltica.

El segundo captulo del libro se dedica a la reconstruccin del panoramapotico de los aos ochenta y noventa, realizando una buena sistematizacin dela pluralidad de corrientes que se disputan el panorama desde los aos de latransicin, y estableciendo tres grandes corrientes poticas: poesa de laexperiencia (aquella que supone la vuelta a un lenguaje figurativo y lapropensin a la narratividad), poesa metafsica (bajo la que se renencorrientes tan diversas como la nueva pica, el neosurrealismo, la poesa delsilencio y el neoconceptualismo de ecos juanramonianos) y poesa de ladiferencia, cuyos orgenes se ubican alrededor de los Cuadernos del Sur.

El siguiente captulo est dedicado al estudio de las perspectivas tericasdel compromiso en los ltimos aos, y lo hace atendiendo, muchas veces no sinfalta de dimensin polmica, a las principales corrientes que han desarrolladouna potica del compromiso desde perspectivas bien diferentes: la otrasentimentalidad, cuya historia y planteamientos tericos se exponen con lucidezcrtica; la evolucin del sensismo a la poesa entrometida, movimientos en losque participaron activamente Miguel Galanes y Fernando Beltrn; ladenominada como poesa del desconsuelo, en la que se inserta una parteimportante de la obra potica y crtica de Jorge Riechmann; el realismo sucio,que hunde sus races en el movimiento anglosajn que le dio origen acomienzos de los aos ochenta, y cuyos representantes ms importantes en lalrica espaola actual pueden ser Roger Wolfe, Karmelo C. Iribarren o PabloGarca Casado. El captulo se cierra con una coda, en la que se repasa la labor

terico-crtica y potica del grupo surgido en torno al colectivoAlicia Bajo Cero.El apartado histrico del libro, estructurado en los tres captulosanteriores en crculos concntricos, que avanzan desde el contexto posmodernohasta los modelos del compromiso potico actuales, pasando por elestablecimiento del panorama potico general de los aos ochenta y noventa, secompleta con dos captulos analticos y uno crtico, que otorgan una visincompleta del tema objeto de estudio. De este modo, el captulo cuarto analizalos principales gneros poticos en la nueva lrica social: el epigrama crtico,cuyas races se hunden en la poesa de Marcial; la stira neocostumbrista, queencuentra su modelo remoto en Horacio y su referente ms prximo en la

poesa costumbrista de la segunda mitad del XIX; el collage, la intertextualidady otros procedimientos de ascendencia vanguardista. El apartado analtico se


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cierra con un pormenorizado estudio de los principales ejes temticos que hanestructurado modernamente la potica rehumanizada en que se insertan losmodelos del nuevo compromiso potico: el tema de Espaa y la relectura crticade la historia reciente; la presencia del tema de la ciudad moderna, que arrancade la fourmillante cit baudelaireana; y las aportaciones novedosas, desdeuna perspectiva temtica, del nuevo compromiso, plasmadas en el sentimientoecolgico crtico y en la dimensin internacionalista del compromiso tico.

El libro se completa con un captulo analtico-crtico en el que secomentan y analizan cuatro obras que se quiere representativas de lasprincipales corrientes comprometidas en la poesa espaola ltima, tal como sehan analizado en el captulo tercero: El da que dej de leer El Pas(1997), de JorgeRiechmann, como representacin de la poesa del desconsuelo; Cinco aos decama (1998), de Roger Wolfe, como ejemplo del realismo sucio; La semana

fantstica(1999), de Fernando Beltrn, como modelo de la poesa entrometida;y La intimidad de la serpiente(2003), de Luis Garca Montero, como ejemplo de laotra sentimentalidad.

El libro se cierra con un captulo recapitulatorio, a modo de conclusin,una completa bibliografa crtica y un til ndice onomstico.

En fin, para quien quiera aproximarse a la poesa espaola escrita en losltimos veinticinco aos, Poesa en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercermilenio, de Luis Bagu Qulez, es un libro imprescindible e inevitable, que seconvertir en referencia ineludible para los estudios de los prximos aos. Msall del estudio concreto del compromiso potico, Bagu logra establecer unpanorama coherente y meditado para el estudio de la joven poesa espaolasurgida desde la Transicin poltica. Quizs el lector suspicaz pueda ponerpegas a un aspecto o a otro del trabajo, pero no cabe duda de que, como visinde conjunto, este libro nos ofrece una de las perspectivas ms conseguidas.Quienes durante aos nos hemos dedicado a intentar hacer algo semejantesabemos agradecer el esfuerzo realizado por Luis Bagu.

Juan Jos Lanz


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T. Villanueva, Escena de la pelcula Gigante(Edicin bilinge, traduccin deRafael Cabaas Alamn), Madrid, Catriel, 2005, 96 pp.

Scene from the Movie GIANT, de Tino Villanueva,es un poemario que ensalzael desgarro de la identidad chicana y su problemtica, y que surge a raz de la

ya clsica y galardonada pelcula Gigante (1956), protagonizada por RockHudson, Elizabeth Taylor y DennisHopper. La edicin que aqu presentamossupone una puesta de largo de la obra de Villanueva y un intento de volver lamirada a las vctimas directas de aquellos conflictos, presentando, por primeravez, una traduccin ntegra del poemario, prologada y vertida al espaol porRafael Cabaas Alamn, profesor del Departamento de Lenguas Modernas yArte de Saint Louis University (Campus de Madrid) y especialista reconocidoen los estudios de traduccin (ingls-espaol).

Cindonos a la pura realidad vital del autor, hemos de sealar que naci enel pueblo de San Marcos, Texas, en el seno de una familia de ascendenciamexicana, de trabajadores rurales, emigrados en busca de un futuro mejor delotro lado del Ro Grande. Esa es, sin duda, la causa primera del impacto queproducir en su niez la contemplacin de la escena final de la pelcula, clave,al propio tiempo, para comprender la esencia ms ntima de su poemario: en unaislado caf de una carretera de Texas, un fornido y arrogante camarero seniega a servir a una pobre familia de mexicoamericanos. El desenlace no vienesino a insistir en el triunfo de la fuerza bruta, alentada por una irrespirableatmsfera racista.

Una imagen, una escena de una pelcula cualquiera en la memoria durantedcadas, apenas unos instantes clavados en el alma y recuperados tiempodespus, quizs en ese momento en el que somos lo suficientemente mayores ymaduros para comprender alguno de tantos porqus brotando a lo largo de lavida. El bebedizo mgico, la magdalena que nos trasporta hacia el pasado(Que el guin revele: que en el acto de contar/me lanzo hacia delante en eltiempo, grita Villanueva)

Pero, por qu aquella escena y no otra?, por qu permaneci latentedurante tanto tiempo? El revivir de la memoria, como su nostalgia, solo soncomprensibles con el paso de los aos; hasta entonces no podremos ni tansiquiera vislumbrar los efectos que tuvieron en nosotros unas circunstancias yno otras. De hecho, el propio autor ya nos advierte y sita, en esta lneainterpretativa, desde los preliminares del poemario, puesto que estos poemasrelatan un incidente del pasado y estn concebidos para leerse enconsecuencia.

Sobre estas escenas (la real y la cinematogrfica) y sobre la vida que fluyehacia el pasado para comprender sus silencios, se articula el poemario,dividido en cinco partes que suman un total de 21 poemas, a los que antecedeotro a modo de prefacio, en los que se poetiza la temtica concreta de ladiscriminacin hacia los mexicoamericanos. Desde la angustia, la insatisfacciny la protesta, inicialmente agria, clama justicia, pero no venganza; la serenidad

que pretendi atribuir a sus versos continuar en las escenas que se suceden. As un autor chicano en Marlborough Street, una ciudad, Boston, una


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pelcula en el recuerdo y apenas unas hojas en blanco que lo inmortalicen parasiempre. Un cruel y paradjico juego. Escribir, ese eterno dilema entre aliviar, amodo de catarsis, el intenso dolor momentneo (ests a salvo para siempre enlas/ palabras mismas que has elegido ser, apunta el propio Villanueva) yperpetuarlo al plasmarlo para la eternidad. Ese sentimiento de obligacin que leinvade, de obligacin para con los otros, sus paisanos, aquellos que compartenla misma dolorosa experiencia.

Difcil tarea, entonces, sin duda, aquella a la que hubo de someterse eltraductor, tratando de adentrarse, no solo en un terreno tan conflictivo yespinoso como el de las tensiones raciales americanas sino en el intento detrasladar a otra lengua unos sentimientos y unas sensaciones clavadas en lamemoria personal del autor y colectiva de todo un pueblo.

Estamos, pues, frente a una lectura a dos voces o an ante un triple juego queforman la pelcula y las experiencias que nacen de la misma en un adolescenteque comienza a comprender su realidad, por un lado, y la relacin de amistad,confianza y comprensin mutua que suscita la traduccin, por otro. Y de esamanera lo siente el propio Rafael Cabaas al afirmar: As, de la noche a lamaana, impactado por la fuerza potica de la obra, me vi envuelto en la gratapero nada fcil tarea de empezar a verter al espaol Scene from the MovieGIANT.

Un intento de permanecer siempre leal a la voz potica del creador arma fielante la discriminacin e injusticia que hiere, motiva y da sentido a la vozpotica, alentar de una injusticia, voz alzada ante la adversidad, clamor de losque sufren, hispanos en mitad de la nada, lejos de su patria y necesitados devoz, de una voz que debiera hablar su misma lengua, para identificarse conellos, para sentir por ellos, en suma, para gritar por ellos. Este debi ser elaliento que empujara a Rafael Cabaas, ms all de aquel de la amistad. Unapoesa nacida de una tal esencia no podra entenderse sin su correspondientetraduccin al espaol.

As le hallamos en su papel de transmisor y mediador; pero tambin en eseotro que provoca una eterna insatisfaccin y una innegable inseguridad: el deltraductor, el traductor traidor, el traductor infiel, el usurpador de otraspalabras, boca que da voz a unas palabras que no son suyas.

Y as lo siente l mismo cuando no duda en confesar si bien en todo

momento he intentado ser lo ms fiel, en lo posible, al texto original, no hedejado de sentir la sensacin de estar ocultndome bajo la piel de untransgresor de la palabra.

Por eso, si, para Roland Barthes, el crtico es un escritor aplazado, otro tantopodramos afirmar del traductor; pues, a pesar de no haber creado algo propio,deber ser capaz de sentir y transmitir idnticas sensaciones, a travs de sutraduccin.

En suma, una obra que invita a la reflexin y que, en la tradicin potica msclsica, sumerge al lector en un ocano de dudas, de inquietudes respecto deuna situacin que se prolonga en el tiempo y el espacio haciendo de estos

personajes humildes, hroes con vigencia universal. Fidelidad absoluta ydestacable, en la propia traduccin, respecto al original, en un intento de


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mantener viva la esencia que los hizo surgir, desde el dolor que pretendeconservar pasando por el vaco que traspasa cada pensamiento. Conseguidoel objetivo, el poeta como, seguramente, el traductor exclamarn Ahora soyporque escribo.

Miriam Lpez Santos


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A. I. Conejo, Colores, Barcelona, La Gara Libros, 2007, 72 pp.

El poema Esencia, que cierra Colores(2007), el ltimo libro de Ana IsabelConejo, premio Mrius Sampere de poesa, resume lo esencial de su poemarioen dos versos: Las cosas tienen el significado / que el uso les otorga. Eldiccionario acadmico define la esencia como lo permanente e invariable de lasustancia de una cosa, lo cual contradice la variabilidad que la poeta atribuye alos colores, pero no lo permanente, porque as es siempre; siempre tienen lascosas el significado / que el uso les otorga. Tambin los colores, porque comola poeta enuncia, los colores variaron y varan de significacin (de simbolismo)segn los pueblos, la cultura y las costumbres: un color es slo / el largoaprendizaje de su nombre / a travs de la lengua y la costumbre, / un largoentrenamiento del ojo / sometido al lenguaje.

El ojo sometido al lenguaje: el primer poema plantea el viejo asunto dela relacin entre las palabras y los conceptos. Se ha dicho que si no disponemosde la palabra, no disponemos del concepto; vemos los colores que nombramos.El griego antiguo no dispone de un trmino especfico que designe el azul, loque quiere decir que los griegos no vean el mundo como nosotros lo vemos.Hay algo ms: su percepcin del color consonaba con su mundo de valores y sumodo de vivir; de ah que percibieran con nitidez los colores de la batalla. Novean los griegos el azul ni el color del cielo? Lcidamente la poeta nos dice quevean un color variable, el que cada da y cada hora tena el cielo en cada lugar,matizado por olores, sabores, sentimientos y cantos de cada momento, uncolor indecible que nosotros no vemos: es decir, nosotros tampoco tenemosnombre para ese color indecible: el ojo sometido al lenguaje. Tan ciegos eran losgriegos para el azul como nosotros para ese color indecible y variable.

Ana Isabel Conejo nos introduce as, como ya he indicado, en el problemalingstico, psicolgico y potico de la relacin de palabras y conceptos; al igualque en el segundo poema, Loros nos plantea un enigma de la ciencia: cmoes posible que exista un ser como el loro, con un plumaje de fondo rojo tanintenso que la poeta lo llama imposiblemente rojo? Por qu, si tal color esreclamo peligroso para los depredadores de todo tipo? Con este poema nosintroduce en otro enigma, que ya no es el del lenguaje y los conceptos, sino elde la naturaleza. No es la poesa de Ana Isabel Conejo una poesa enigmtica,

en la que el artificio oculte el sentido (enigmtica es la poesa de Celan, Valenteo Gamoneda, por ejemplo) sino que plantea racionalmente el asombro ante losenigmas del mundo en un poema como Loros.

El poemario nos ir conduciendo hacia temas como la distancia entre loque parece y lo que es, entre lo que vemos y la realidad, entre sta y el ojo quela mira (el conocido engao de los ojos que poetizaron o teatralizaron nuestrospoetas barrocos), la sabia naturaleza en la que nada parece gratuito, en la quetodo tiene una razn de ser, trtese del color, del fulgor momentneo, de latransicin de colores en el cielo o de las alas leves de la mariposa cuando sepliegan; de la distancia entre los colores de la mediocridad -los ocres de la tierra

humilde- y los azules ideales de los sueos...


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De modo general, los poemas se inician con una constatacin histrica ofilolgica o del arte de la tintorera: En Rouen, a principios del siglo XVI, laguerra / entre los tintoreros del rojo y del azul / forz la intervencin de lasautoridades (Tintoreros); El fin no siempre justifica el medio, / y algunasprcticas (las mezclas / de amarillo y azul), no deben aceptarse / comoprocedimientos de tintura (Receta medieval para teir de verde), etc. Y apartir de tales aseveraciones va hacindose el poema con curiosas observacionessobre el oficio de tintar, por ejemplo, o sobre las cualidades del color. Estamosen el mbito de la poesa y las cualidades y calidades del color no son las queapreciara un tintorero o un pintor, pongamos por caso, sino las que siente lapoeta, que traza definiciones metafricas tal vez inapropiadas fuera del mbitolrico.

El punto de partida exige otro de llegada. Y si aquel es aparentementeobjetivo, emprico, el desarrollo del poema va matizando la idea, de forma quelo que era aceptado como cierto va arbitrndose como creencia ms que comoverdad, acaso como prejuicio, opinin comn que la poeta puede irderruyendo, como en ese hermoso poema titulado Ajedrez, en el que el juegode blancas contra negras (desangelado contraste de miserias / entre las lucesy las sombras), que simboliza una determinada visin del mundo, la poeta noslo hace ver como smbolo pobre y no universal, por cuanto en otras culturas

jugaron negras contra rojas o rojas frente a blancas. As percibimos que nuestramanera de ver y pensar tiene grietas por las que es posible entrar paradeconstruirla, en este caso desde el pensamiento potico.

En otras ocasiones no se trata de matizar o de deconstruir nuestra visindel mundo, sino de proyectar la idea objetiva hacia mbitos del espritu. Asocurre en el poema Mordiente, en el que se parte de la idea de que algunospigmentos necesitan alguna sustancia intermediaria para impregnar bien lastelas. Y el asunto recibe esta proyeccin sobre la facultad humana de lamemoria: Lo mismo le sucede a la memoria; / que sus rojos intensos / noagarran bien la trama del futuro / si no media algo ms / (miedo, ternura, ocierta / implicacin del alma) / que adhiera a nuestra historia su violencia. Enestas proyecciones hacia el mbito interior (psicolgico, sentimental o de otrotipo) es donde la intervencin del yo como personaje del poema parece mscercana. Este yo se manifiesta explcitamente en piezas como Efecto ptico,

que poetiza el barroco engao de los ojos: No hay pjaros azules, / miAmor.....El blanco y su silencio, el azul y su mstica, el rojo y su violencia

(Tricolor): los colores no son neutros. No estn slo en las cosas; nacentambin de dentro, del recuerdo, de las vivencias y las amarguras del corazn.El color evoca y convoca. Y en esa evocacin de lo vivido y sentido, convocadoal presente por la palabra, cada color se va tiendo de diferentes tonalidadescercanas a la melancola, como sucede en los poemas titulados Verde en elque se evocan aquellos das en que nos babamos en playas cidas deesperanza y tristeza-, Azul en el que la poeta afirma saber ahora todo

cuanto se alza / desde la voluntad hasta el deseo-, Rojo el color de laviolencia para la poeta, que evoca otro tiempo en el que llevaba carmn de


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tristeza en los labios: En aquel tiempo yo tena / la edad incalculable de mimiedo...-, Amarillo el color de la decadencia, de las pginas ms viejas /de la memoria, y que a la poeta le evoca a ella misma, yo atrapada en mipropio corazn, como Narciso en el espejo de las aguas- y Negro que evocaviejas fotografas familiares ambientadas en la tristeza, como el propio yo en laternura desolada de mis dieciocho aos, con todos los engaos, rencores yolvidos con que aquellos aos se rememoran-.

La idea de que los colores no son neutros y que no estn tanto en las cosascomo en el ojo que las mira est hermosamente expresado en el poema Cartasa Tho, donde los pensamientos que la poeta pone en boca de Van Gogh,adems de expresar el mundo pictrico del hoy clebre pintor neerlands,reflejan la idea que recorre el poemario sobre la interpretacin variable de loscolores, que residen, ms que en el mundo exterior, en el ojo que lo percibe:No est en m la verdad; yo slo busco / el contraste secreto que no captan losojos. / No est en m la verdad. No est en las cosas, / sino en la audaz accinde la mirada.

Poesa del color es esta poesa, no colorista. Poesa del color que, casi demanera inevitable, haba de acercar la poesa a la pintura en poemas como Elmatrimonio Arnolfini, alusivo al clebre cuadro de Van Eick, La paleta deVelzquez o Turner. La poesa sobre lienzos pictricos parte de unaausencia: la del cuadro. La cfrasis intenta paliar la ausencia poniendo ante losojos el objeto que no vemos por medio de la descripcin. La cfrasis quiereevidenciar, evocar, despertar en el lector la presencia de la obra artsticaausente. De ah la importancia de un ttulo como El matrimonio Arnolfini,ndice pragmtico primero del hecho de que nos encontramos ante un poemasobre un lienzo concreto. Pero sucede que la cfrasis no deja de ser algoilusorio, pues el poema es representacin (potica) de lo que ya erarepresentacin (pictrica); de ah que el poema ecfrstico, es decir, alusivo a unlienzo que describe poticamente, exprese doblemente el fracaso de cualquierrepresentacin: la imposibilidad de apoderarse del objeto, por lo que se hadicho que es esencialmente un poema elegaco, pues expresa una prdida, laprdida del objeto. Lo ausente es inicialmente el cuadro, pero ms all, y demodo ms hondo y trgico, la realidad.

La poeta como es frecuente en los poemas de este tipo- raramente

permanece en la mera descripcin, sino que deriva fcilmente hacia el encomioo hacia la interpretacin personal. El matrimonio Arnolfini se inicia con unafrase descriptiva: Giovanni Arnolfini, mercader de Lucca, lleva puesto unsombrero de castor negro. Las medias, los zapatos y el vestido son de esemismo tono..., pero se desliza de inmediato hacia el posible significado delcolor: porque negra ha de ser la lealtad entre los hombres que intercambianbienes.... Y lo mismo sucede al tratar de la figura femenina del cuadro:Giovanna Cenami lleva un vestido azul y una amplia capa verde adornada conorlas de piel blanca; es la parte ecfrstica, a la que sigue la bsqueda delsignificado simblico: El azul significa lealtad, alimento e infancia..., y

combinado con verde (color del matrimonio), evoca vida que aflora de lohmedo, pero Giovanna nunca tuvo hijos, por lo que la poeta proyecta lo


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concreto hacia un valor universal: No hay piedra / filosofal en el color. Nismbolo / que pueda utilizarse como llave / para forzar las arcas del futuro....La misma tnica sigue La plata de Velzquez: a la descripcin ecfrstica (Losreyes, los bufones, todos visten de negro), sigue la interpretacin (Serporque se sienten culpables de existencia), con proyeccin personal final, pueslos colores desvados, entre el rojo y el negro, guardan la memoria de todo loque es bello / e intil a la vez en nuestro corazn.

En Colores, el ritmo parece acomodarse al discurrir del pensamiento, deforma que en muchos poemas parece que nos hallamos ms cerca de la prosaque del verso; Loros, por ejemplo, avanza entre argumentaciones, dudas yposibilidades, con frases parentticas e incidentales que nos lleva a pensar en ellenguaje ensaystico, por ejemplo. Vase, asimismo, el comienzo de Arco iris:Tres colores ostenta segn Aristteles, dos segn San Gregorio [...].Innumerables son, por el contrario, los colores del arco iris en opinin deOvidio y de Virgilio. Lo atestiguan as ciertos mosaicos del siglo II enPrgamo.... Los bloques rtmicos, el talante narrativo, el aprovechamiento dedatos de la ciencia antigua en determinados poemas, puede hacernos recordarla estructura de los poemas de Gamoneda a partir de Lpidaso la conversin enpoesa de la antigua materia mdica en Libro de los venenos (la mencin deDioscrides en el poema ndigo es otro indicio); pero no hay la fascinacingamonediana por el lenguaje mdico de la Antigedad, convertido en poesacuando ha perdido sus valores de utilidad y uso, ni el sentido de frmaco queel libro de Gamoneda tiene, en el doble sentido de triaca y veneno. Por otrolado, en poemas de A. I. Conejo como los citados o como Camalen oQuipus podemos preguntarnos al igual que se ha hecho con las prosasgamonedianas- ante qu gnero nos encontramos, pues si en dichos poemas nopodemos hablar de versos o versculos, tal vez tampoco podamos hablar depoemas en prosa en su concepcin habitual. En todo caso, poesa, superando ladivisin genrica. Desde mi apreciacin, las prosas poticas de Ana IsabelConejo tienden a aprovechar recursos rtmicos endecasilbicos, es decir, seconstruyen como una sucesin de heptaslabos y endecaslabos principalmente,pero no de forma regular, pues es propio del ritmo ser tejido de expectativas,satisfacciones, desilusiones y sorpresas provocadas por la sucesin de slabas,segn explic en su da I. A. Richards. En cualquier caso, la poeta, duea de su

lenguaje, ha sido capaz de infundir poesa a distintos registros del lenguaje enun libro mayor, construido sobre proyecto previo, unitario, por lo tanto, entonalidad y asunto, que ofrece perspectivas nuevas y de vario tipo en la obrapotica hasta ahora publicada.

Jos Enrique Martnez


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Luis Artigue, Tres, dos, uno... jazz, Valladolid, Fundacin Jorge Guilln,2007, 74 pp.

Como muchos otros poetas, Luis Artigue reivindica la poesa como mbitode libertad: libertad mtrica, variabilidad en el desarrollo, expansin emotiva eimaginativa... Es lo que encontramos en Tres, dos, uno... jazz (2007), que fuepremio de la Academia Castellano-Leonesa de Poesa para jvenes creadores.

El sujeto de estos poemas, reflejo autobiogrfico del poeta, es un personajeenfermo y hospitalizado, con la inminencia de la muerte, / el miedo, / latranquilidad en blanco del hospital a oscuras. Y en esos momentos de largasnoches hospitalarias, la radio le sirve al enfermo para apaciguar suspensamientos negativos y de acompaamiento en la blanca soledad: el jazz erauna forma de estar acompaado, escribe el poeta, y de cultivar cierta nostalgia,recuerdos, evocaciones y deseos; era un modo tambin de encender laimaginacin, de viajar y rememorar el mbito del jazz, club, cines, msicos ycoristas: An hay jazz, hay imaginacin, hay ros navegables / en barcos devapor, hay fe y memoria anmica.... El jazz devuelve al mundo a ese personajeque lucha contra la enfermedad y la miseria fsica, crea un clima vital deesperanza, porque la msica hace concebir mundos donde anida la tragedia y elamor, la vida, en suma.

Esta situacin es la que da al poemario un sentido de intimidad. Es unapoesa intimista porque el personaje potico expresa sus vivencias interiores, lasque el jazz suscita en su soledad existencial. En distintas ocasiones, los versosnos hablan de estas vivencias ntimas en que desemboca la imaginacin; y elpropio poeta ha aludido al intimismo contagioso del poemario, entendidocomo testimonio de un convaleciente hospitalario que se encomienda a lamsica para hacernos saber as que todo origen tiene algo de destino; sonpalabras que aparecen en la pgina ltima, donde se refiere tambin a algo queadivina pronto el lector: que en las distintas fantasmagoras presentes en elpoemario ha colaborado decisivamente el cine negro: El autor nos introduce enun mundo como de cine negro con clubs, coristas de cuerpo justiciero, matonescon cara de acertijo, camareras licenciosas que llevan su corazn en la mano,viejos discos-fetiche, drogas y disturbios emocionales, s, la vida, la dicha, elsuelo, el cielo, el ritmo, el jazz.

El jazz como reconocimiento en el dolor, en la amistad, en el amor. El jazzcomo recuerdo y evocacin, encuentro y refugio en el dolor y el miedo,atmsfera de lo sbito, de lo inesperado, de la creacin improvisada que remojelos humores del cuerpo y del alma y que hace asomarse a otros mundos por laimaginacin o la fantasa y trazar algn rasgo de esperanza.

El jazz suscita mltiples sugerencias. Algn poema, como el tituladoHarto de la fortuna del dolor..., se desarrolla como expresin todo l de lasimgenes que provoca la msica del jazz, en este caso concreto, la trompeta deMiles Davis.

En cualquier caso, el poemario explicita el amor al jazz, a las vidas que

rodaron en torno al mismo, a sus msicos, a la moral del jazz y a lo que lrepresentaba como modo de dar voz a lo oculto psicolgica y socialmente, de


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libertad y de rebelda, en suma. De ah que sintamos en estos versos el ritmo deljazz, pero no como meloda acogedora, sino como vigor, energa, liberacin eimprovisacin luminosa, como la vida misma. Hay un antecedente inevitable: elBlues castellanode Gamoneda; pero los poemas de Artigue respiran otro aire yotro ritmo. Si uno conoce la literatura de Luis Artigue no se extraar de suentraamiento con la atmsfera del jazz como msica sin preceptos, como deigual manera le atraen los seres ocasionales que un da aparecen en la ciudadcomo espejo de la dbil frontera que separa el lujo y la miseria o, simplemente,las distintas maneras de enfocar la vida; hablo del mendigo, el acordeonista dela calle Ancha u otros personajes al margen de lo comnmente establecido yque acaban formando parte del paisaje urbano o del recuerdo y la imaginacin;seres que viven la vida de forma no reglada, que desprecian lo convencional yexpresan as su rebelda, los seres de la noche, cuando los hroes y losmendigos beben juntos al calor de lo inesperado; seres en el desamparo de sulocura, como la mujer indigente del poema Esa mujer se ha convertido sindesearlo en una estatua..., a la que se imagina hermosa antes de que el rayo dela locura quemara su mente y que es el reverso de todos, pues a todos lesrecuerda sin ambages / que estn aqu y muy prximos el cielo y el infierno;los seres rebeldes que, finalmente, son reconducidos con camisas de fuerzapara que todo siga como siempre, como expresa el verso ltimo del libro.

Tres, dos, uno... jazz es, adems, una indagacin en la msicaafronorteamericana que haba nacido a comienzos del siglo XX en el sur de losEstados Unidos, una indagacin desde sus races a las modalidades que fueronsurgiendo con el paso de los aos. En realidad el libro nos propone un conciertoque introduce Louis Armstrong, que destac pronto como uno de los mejoresmsicos de Nueva Orlens, verdadera cuna del jazz, y despus como cantante ydirector de orquesta; es Armstrong el que anuncia el concierto: Buenas nochesseoras y seores: hemos venido de lejos pero ahora vamos a tocar alguna delas buenas para ustedes; y es Duke Ellington, estrella del Cotton club deHarlem, quien despide el concierto: Muchas gracias seoras y seores. Antesde irnos los chicos de la orquesta me han pedido que les diga que los queremoslocamente. Y entre la entrada y la despedida se van sucediendo las distintasinnovaciones que el jazz fue padeciendo, de los orgenes en la confluencia delragtime sincopado de Nueva Orlens y el descarnado blues del delta del

Mississippi (primera parte) al swingde los clubes de Chicago y Kansas City enlos aos treinta y al big bands de la segunda guerra mundial (segunda parte),pasando por los laberintos armnicos del be bop de los aos cuarenta(recurdese el nombre, entre otros, de Charlie Parker) (tercera parte) y el coolbop, nacido a fines de la misma dcada (cuarta parte), el hard bop o funky demediados de los cincuenta, que quiso volver a las races negras del jazz, el bluesy elgospel song(quinta parte), y, finalmente, elfree jazzo new thing, que surgi amediados de los sesenta, convulso y desenfrenado, fruto de la improvisacincolectiva (sexta parte). La evolucin del jazz, y los nombres de sus creadores,intrpretes y renovadores que van salpicando los poemas puede seguirse en

cualquier enciclopedia, pero el poeta, tal vez temiendo la ignorancia del lector,o acaso como informacin y gua de lectura, y con el fin de crear previamente la


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atmsfera sentimental apropiada, se ve obligado a alargar considerablementelos ttulos aclaratorios de cada parte y de cada poema; he aqu uno de cada: elde la sexta parte nos ofrece el clima del free jazz(ropa sudada) y su carctercatico, impulsivo y violento: Entre esa mampostera de la ropa sudada elmilitante efusivo e histrico free jazz al integrar incluso las disonancias nosintroduce en un territorio sonoro cercano al ruido como argumentando que laintensidad es el idioma de la plenitud (en maysculas en el original); unpoema de la segunda parte lleva este ttulo: Otro hospital psiquitrico paracuerdos llamado cotton club donde hasta lo improvisado parece calculado(maysculas en el original, como todos los ttulos). No todos los ttulos son tanreferenciales, pues el poeta acumula en ellos distintas funciones propias delttulo en general, informativas, conativas, poticas o de cualquier otro tipo, perosiempre como necesario factor de legibilidad, pues el ttulo funciona comopuerta de entrada en el texto y se convierte en la primera gua de informacin ydescodificacin del mismo; el siguiente ttulo de un poema de la cuarta parte esde carcter potico, pero, a la vez expresa una experiencia vital intensa: Traslos encontronazos en las encrucijadas todos nos convertimos en un hombre tanviejo que slo puede ya soar con sus recuerdos. La relacin del ttulo y elpoema sera otro captulo explicativo enjundioso y nada breve. Y dejo para losinteresados la relacin entre los diferentes ritmos, estilos y modulaciones del

jazz con los ritmos y la tonalidad sentimental de los poemas de cada parte.El desarrollo del poema es otro aspecto de inters. En determinados

poetas, el primer verso est cuajado como una perla y es como un golpe dealdaba para el lector. l verso de inicio parece resumir un mundo, como unprecipitado qumico que ha resultado de reacciones ntimas previas (porejemplo: Me he sentado en el centro del bosque a respirar verso con queColinas inicia uno de los poemas de Noche ms all de la noche); no es as deordinario en los poemas de Artigue, que suelen comenzar con versos de talantenarrativo para ir contrapunteando el poema con ritmos rpidos y pausados,desarrollos ms o menos extensos con versos fulgurantes o afilados comoestiletes, creando huecos entre los versos o escalonndolos para que se vea elpoema como un cuerpo material tambin que alterna ritmos y parece ofreceruna gua de lectura tanto rtmica como semntica; y de igual manera, en elpoema se suceden fragmentos narrativos, reflexivos, evocadores para terminar,

generalmente, con un golpe de efecto que no cierra emocionalmente el poema,sino que lo deja vibrando, resonando. Valga como ejemplo el poema tituladoOtro hospital psiquitrico para cuerdos..., de la segunda parte, en el que sevan alternado la situacin real del sujeto y su estado anmico, con la orejapegada a su radio de galena para escuchar la msica de Duke Ellington yfantasear con el ambiente del cotton cluben el que aquel desarroll con xito sunuevo estilo, para finalizar el poema con dos versos que resumen los dosmotivos, la situacin del sujeto y la msica con la que viaj a Nueva Orlens sinmoverse de la cama: Algo deber siempre al msico entusiasta / que componemi sueo; nuestros sueos.

Es as como Luis Artigue ha construido un libro brillante y original formaly temticamente, cuajado de diferentes ritmos al son del jazz escuchado,


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memorizado y evocado cuando ya la vida ofreca otras esperanzas por encimade los tejados hospitalarios del protagonista en primera persona del poemario,el que lleva la voz cantante diramos para no salirnos de los motivos musicaleso jazzsticos de esta poesa.

Jos Enrique Martnez


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ngel Crespo, La vida plural de Fernando Pessoa, Barcelona, Seix Barral.2007, 414 pp.

Quienes hayan tenido, alguna vez, el inters de adentrarse en lainteresante bibliografa de ngel Crespo habrn, sin duda, observado que sintiuna verdadera debilidad por la obra de Fernando Pessoa. En sus diarios,intitulados Los trabajos del espritu, se evidencia que ngel Crespo, adems deser uno de los poetas clave de la segunda mitad del siglo xx en Espaa, poseauna sensibilidad no muy habitual hacia otras literaturas. En especial, hacia laportuguesa, tan cercana y a la vez tan lejana de la espaola, histricamente. Lalabor filolgica, a la que Crespo se dedic con ahnco, est jalonada no slo deobras propias sino de traducciones de primer orden, las cuales no dudamos encatalogar de incomparables en el mbito hispnico.

Por citar un ejemplo emblemtico, recordemos la traduccin delpessoano Libro del desasosiego. Puede afirmarse sin atisbo alguno deequivocarnos que ngel Crespo fue el mayor admirador, conocedor eintroductor de la vida y obra de Fernando Pessoa en Espaa. Las ingenteslecturas, los viajes a Portugal junto a su esposa, doa Pilar Gmez Bedate, unconsiguiente conocimiento del portugus y de la literatura portuguesa, juntocon los lazos culturales entre sus amistades hispano-lusas, convirtieron aCrespo en uno de los escritores espaoles con mejor criterio para acercarse a laobra pessoana. Este inters -y va de conocimiento- se desarroll a lo largo de suexistencia, en la que el rigor filolgico fue una constante. Fruto de ello aparecia finales de los aos ochenta, cuando ngel Crespo se hallaba de nuevoinstalado en Espaa, a su vuelta de Puerto Rico, el presente ensayo, La vida

plural de Fernando Pessoa.El propio ttulo nos desvela que no se va a tratar de una biografa al uso,

plagada de datos cronolgicos o bibliogrficos. La generosidad del Crespohumanista brilla como nunca y se traslada a las pginas del libro, de donde ellector emerge habiendo aprendido de su sabidura las claves fundamentales dela vida, pero tambin de la obra, de Fernando Pessoa. La biografa la formanveintids captulos ms una bibliografa-, los cuales se estructuran lgicamenteal hilo de la evolucin vital, digamos que histrica, de Fernando Pessoa, quien,como afirma el propio Crespo en el prefacio, lleg a ser definido como elhombre que nunca existi. Y si mrito tiene evidenciar con datos contrastadosque, como en cualquier vida, hubo hechos reseables, que permiten hacerse unaidea exacta y real de la existencia lisboeta de Pessoa, entonces con mayor raznalabaremos las pginas dedicadas a aclarar los a veces intrincados caminos desu periplo vital y potico. Ambas, vida y obra, se van conjugando a lo largo dellibro, pero no nicamente desde una perspectiva externa del hecho literariosino tambin desde un punto de vista radicalmente interno.

No olvida, sin embargo, Crespo la repercusin de la obra pessoana en lasociedad lisboeta o la realidad histrica portuguesa donde se halla inmerso ni,por supuesto, la propia peripecia vital del artista. De este modo, en los primeros

captulos, a travs de cartas y escritos del autor, libros o noticias de biografasanteriores, ngel Crespo va tejiendo, de forma apasionante, el relato de laevolucin del vate portugus, desde sus aos de infancia. Llama la atencin,


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por ejemplo, que, durante dichos aos, se traslade a Durban, ciudad de lacolonia britnica de Natal, junto a su familia, aunque, como nos recuerdaCrespo, su patria no dej de ser nunca la lengua portuguesa. El autorcontina desgranando sus primeras influencias, las peculiaridades familiares,hasta llegar a sus primeros pasos literarios, es decir cuando se crea el grupo dela revista Orpheuy la invencin singular de los poetas heternimos. Aquellosque en alguna ocasin manifestaron que Pessoa no tena biografa, quiz lohicieron perdidos en el laberinto de sus heternimos, pero tambin en el de supropia vida, repleta de fracasos en lo profesional y en lo personal. Ah radicauno de los principales mritos de la presente biografa. En palabras de Crespo,Si su vida fue plural, no lo fue nicamente debido a las intenssimas quevivieron sus heternimos, stos s, en el reino de lo imaginario, sino tambinporque el poeta vivi al mismo tiempo la vida ideal del escritor ortnimo, queequivale a la de bastantes ms escritores que un solo poeta, y la del inteligente,aunque fracasado por falta de medios materiales, hombre de negocios. Y esque, de hecho, buena parte de los captulos iniciales del libro est dedicada a lagestacin de los heternimos y a su inevitable imbricacin en la biografa dePessoa.

Como Crespo expone pacientemente, debido a los heternimos, hayconstantes interferencias pero tambin distanciamientos, los cuales acaban porconformar una relacin prismtica en torno a su propio creador. En la primeraparte del volumen, se asiste a la gnesis de sus heternimos ms importantes:Alberto Caeiro, lvaro de Campos y Ricardo Reis, que irn construyendo suobra autnomamente a la par que la biografa avance. Estarn presentes en losaspectos vitales y literarios ms relevantes del poeta, como en la gestacin de larevista Orpheu, a la que Crespo le dedica algunas de las mejores pginas, enespecial a su relacin con el poeta Mario de S-Carneiro. En especial, destacapor lo trgico y revelador, la relacin epistolar entre S-Carneiro y Pessoa en losmeses previos a la desesperada muerte de aqul. Destacan tambin, por otrolado, los aspectos polticos: la preocupacin de Pessoa por la situacin poltico-social portuguesa, el sebastianismo y todos los postulados que acabanconvergiendo en su controvertida obra Interregno. En ella, Pessoa, harto de laincompetencia poltica de los partidos tradicionales, justifica la dictadura comoun mal temporal, pero sin que sus postulados puedan definirse como fascistas.

ngel Crespo disecciona magistralmente tanto los fundamentos y lalgica de la poltica pessoana como su verdadera contextualizacin histrica. Esel autntico hilo conductor de este estudio: ofrecer una panormica integral delhombre Pessoa, sin renunciar a nada. El lector podr comprender mejor alPessoa poeta si descubre sus intereses polticos, filosficos o morales, noexclusivamente estticos o literarios. Y ello incluye todas las facetas del hombre.Tanto es as que, en determinadas ocasiones, el lector se erige en espectadorprivilegiado de un Pessoa muy ntimo, desconocido para muchos. Sus rutasvitales se revelan en el libro: los cafs que frecuentaba, cmo le vean all, qusola hacer en el trabajo y fuera de l, qu tipo de hombre era; en definitiva,

todos aquellos elementos que tiran por tierra la mencionada opinin de que era


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un gran desconocido. En este sentido, lo que ms puede sorprender es lainvestigacin dedicada a los amoros del poeta.

Pessoa se enamor de una joven lisboeta llamada Ofelia Queirs, aunquelas dificultades econmicas le impidieron quiz formar con ella una familia, porlo que el noviazgo no prosper. Sin embargo, del mismo se conservaron cartas ycomentarios de la propia Ofelia, que Crespo utiliza para echar luz sobre lasexualidad del portugus y de paso sobre otros aspectos personales, que nosacaban remitiendo a su obra y que, sobre todo, informan sobre su personalidad.Asistimos a momentos de gran ilusin y de excitacin del poeta, combinadoscon otros de amargura y abatimiento, que llevan a Pessoa a hacerle pensar queestara mejor recluido en un sanatorio. Otro de los temas cruciales, para lacomprensin de la figura del portugus, es el del ocultismo. Pessoa se interesdesde joven por la teosofa y las llamadas ciencias ocultas, y esa aficin tiene unlugar en su obra, como apunta el autor de Una lengua emerge. En el captulo viii,Crespo hace hincapi en un hecho a veces soslayado por la crtica: a Fernandole vena de muy lejos su inters por lo misterioso y por los conocimientosesotricos, y entre sus mejores amigos se contaban varios estudiosos de lasciencias ocultas.

Si se ahonda en esta vertiente pessoana se aclaran ciertos pasajes de supoesa y se perfila con ms claridad la figura general del poeta. En este sentido,llama la atencin la relacin entre el poeta y uno de los personajes britnicosms misteriosos del siglo xx, Aleister Crowley, fundador de la secta ocultistaGolden Down. Pessoa conceba la poesa como un camino inicitico,especialmente al final de su trayectoria, cuando ms atencin presta alocultismo y a la bsqueda de un conocimiento an no revelado. Es en extremopintoresca la recreacin, elaborada por Crespo, de la cita lisboeta entre ambospersonajes, en un pasaje que roza lo novelesco en su estado puro, con un Pessoavacilante, que espera en el puerto a un extrao individuo a quien no conocepersonalmente. Aunque anecdtico, este episodio no tiene nada deincongruente, ya que es, justamente, hacia el final de la vida de Pessoa, cuandose desvelan ciertas claves medulares de su obra y de su vida. ngel Crespo hasabido aupar al lector hasta los captulos finales del libro. En ellos desentraa, amodo de perspectiva, los verdaderos resortes de una vida compleja y de unasaspiraciones literarias y culturales de gran calado. Es justo en esta poca final,

en la que Pessoa no llega a la cincuentena, en la que Pessoa produce ms obrasortnimas y en la que ve con claridad la pervivencia de su obra. Se trata deunos captulos fundamentales porque echan luz sobre el resto.

Vemos como el lisboeta se aleja de sus postulados de Interregno ycomprende que la dictadura no abocar a Portugal al ansiado Quinto Imperio,que el lugar hegemnico que la cultura portuguesa debera alcanzar, elsebastianismo, en suma, no provendr de Salazar. La regeneracin nacional queencerraba el mito del sebastianismo no llegara de manos de ste y Pessoa veacomo Portugal iba a continuar sin la necesaria orientacin poltica y social. Dehecho, la obra de Pessoa no puede entenderse en absoluto sin el desarrollo de

sus ideas polticas y su espiritualidad. Es lo que Crespo consigue en la partefinal de su ensayo biogrfico. Sirva como ejemplo, la imagen que el humanista


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espaol recre del Pessoa ltimo, a poco menos de un mes de vida: Su salud seresenta cada vez ms pero l se empeaba en mantener su ritmo de vidahabitual. Durante el da, pasaba unas horas en las oficinas comercialesdespachando correspondencia, se paseaba por la Baixa, coma en cualquierparte e iba de vez en cuando a las tabernas y a los cafs acostumbrados,preferentemente al Martinho da Arcada. Por la noche, se encerraba en su casa ybeba, tal vez en busca de esa asombrosa lucidez que produce a veces elhacerlo en exceso. All, en el secreto de su aislamiento, deba de seguir pasandorevista a su vida, recordando y, sobre todo, -y de ello dan fe sus poemas deentonces-, lamentndose de sus carencias y de sus fracasos, pero consolndosecon la realidad de una obra que saba imperecedera.

Juan Carlos Merchn Ruiz


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Gustavo Vega, Reflexin. Instantes de cristal, edicin bilinge con prlogo ytraduccin al italiano de Giuseppe Napolitano, Gaeta, Voci del Mediterraneo,2007, 40 pp.

El pequeo opsculo que aqu comentamos es una sucinta, pero

interesante, muestra del quehacer literario de su autor, Gustavo Vega (Len,1948), creador y estudioso de la poesa visual afincado en Barcelona desde 1972.Esta obrilla forma parte de una pequea coleccin (La stanza del poeta) de tiradalimitada que el vate italiano Giuseppe Napolitano (Minturno, 1949) vieneeditando desde la primavera de 2005, ao en que se cumplieron treinta y cincoaos de la salida a la luz de su primer libro de versos, Momenti.

Junto al texto de Gustavo Vega y las traducciones de Napolitanoencontramos una breve nota introductoria del propio autor italiano en la quelamenta las dificultades de traduccin que presenta toda obra potica (auntratndose, como en este caso, de lenguas tan prximas), al tiempo que ensalzalas virtudes de un poeta capaz de expresarse no slo a travs de la palabra, sinotambin de la plasticidad que en sta es capaz de intuir. Adems alude a lo quesupone el placer de escuchar al propio Gustavo Vega como un acercamientoms pleno a la sonoridad especial de su poesa y al sentido completo de su obra.Una obra de la que, insistimos, se ofrece aqu una muestra muy breve (apenasdos ncleos poemticos), pero suficientemente til para intuir su amplioalcance y la perfecta conjuncin en ella de mltiples elementos en aparienciadispares, tanto de naturaleza plstica, como filosfica y potica. Una obra, enfin, en la que la reflexin sobre la propia naturaleza del lenguaje, suindividuacin como vehculo mximo de expresin, as como el papeldelimitador del silencio resultan toda una constante, tal y como vemos, tanto ensu actividad al frente del grupo Ex.Tensin Fontica y del Laboratorio deInvestigaciones Potico-Fonticas, como en algunos de los libros ms destacadosque configuran su trayecto artstico, Habitando Transparencias (1982), El placer deser (1997), Prlogo para un silencio (2001), La frontera del infinito mtodominimomaximalista(2005).

Aunque los dos grupos poemticos que componen la breve muestraofrecida aqu no puedan englobarse entre sus creaciones ms radicales yrupturistas (de su poesa visual se ofrecen dos pequeas muestras al final delopsculo), s se percibe en ellos ese gusto por jugar con las palabras y supresencia sobre el papel. Junto a ello palpitan las omnipresentes indagacionessobre su valor fnico y, al mismo tiempo, sobre su belleza plstica observada enla original disposicin de los textos en la que la naturaleza abrupta de losencabalgamientos adquiere, junto a la intensidad que les es propia, un valorconstructivo radical.

As, en el primer grupo poemtico, Reflexin, el poeta juega con viejasmetforas para tratar de hallar el valor simblico del silencio tan presente enalgunos de sus libros citados. De este modo su pensamiento discurre acerca dela pasin como fuego vivificador y la brevedad de la vida huidiza, que, adems,

es vista como sueo o como camino hacia lo inevitable. La reflexin se encadenaen breves secuencias, en agrupaciones versales cohesionadas no slo por sunaturaleza significativa, sino tambin por su mismo y evidente valor fnico,


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pues en el momento ms alto de tensin potica los vocablos fluyen,alcanzando una libertad que permite al ingenio del poeta encadenar conceptosdispares, en apariencia no asociados directamente entre s: y ya no tepreocuparas / tanto / de tanta tirana sin ternura, / tenaz, tristeza, / tenia, /talonario, / todava. La creacin se convierte ahora en una realidadomnvora y paralela, pero tambin autnoma desde su misma configuracin enel papel, lo que no evita que la conclusin obtenida tras la reflexin, al conduciral vaco, resulta demoledora: y / no aoraras / ya / nad / a, // nad / a. Enesa unin en el poema de la presencia y la ausencia corporales, del todo y lanada, representada significativamente a travs de los vacos textuales, se intuyela inclinacin hacia la potica del silencio que se ha ido perfilando como una delas constantes de su produccin.

Mientras el primer grupo potico se resuelve en lo que podramosdenominar un nico poema, el segundo, Instante(s) de cristal, se compone deentidades sueltas, pequeas agrupaciones de tres versos cada una, cuya escuetaestructura, as como su alto grado de concrecin, recuerdan enormemente a loshaiks de origen japons. Aqu el enlazamiento entre unas y otras no es msque su propia disposicin en el papel y la gravitacin en torno a una serie deconceptos, casi siempre comunes, que afloran de la lectura. En ellos se muestra,a travs de un anlisis metaliterario, una visin de la poesa en la que se anapensamiento y sensacin, reflexin y emocin, intelecto y sentimiento paraforjar esos instantes de cristal cuya levedad y fragilidad se hacen siempreevidentes. Para Vega el arte potico no es sino un absurdo empeo, ser / unnombre para / el olvido. Su misma levedad, as como la del tiempo y la de lapropia vida se plasman en la recurrencia a imgenes originales y certeras, comoese sol que inicia el da ya moribundo, como esa nada que muestra sus oscurasfauces / ya de maana, recordando al hombre su finitud y poquedad,recuerdo incrementado por ese huir del instante que avanza ms rpido que lasagujas del reloj. Pero no ser ese el nico tema, pues un gran nmero deimgenes remite a muchos otros de carcter filosfico (la soledad, el silencio, elvaco existencial) en los que se percibe una videncia de naturaleza onrica yclaramente surreal que est muy presente en el conjunto de su produccin,como ese pez que atraviesa la luna o como ese pjaro que

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