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La obra del Marqus de Sade (1740-1814) nos ofrece algunas de
lasdescripciones ms brutales de la historia de la literatura, hasta
el puntode imponerse al lector como una expresin ejemplar de lo
siniestro. A suvez, nos presenta una serie de escenas que plantean
toda una reflexinacerca del papel que juega la imagen en la
experiencia del goce. La cues-tin merece, por tanto, que le
dediquemos un breve comentario, partien-do para ello de la lectura
de un pasaje contenido en el segundo libro deJuliette1. De todas
las escritas por su autor, quizs sea esta la obra msadecuada para
interrogar el problema de la imagen, para analizar suconvergencia y
su divergencia con aquello que ubicamos en el registrode lo
real.
I
En trminos generales, toda la obra de Sade insiste en la
descripcin,ms o menos retrica, de lo que se identifica como goce
escpico, y a tra-vs de ella puede el lector formarse una idea de
cmo se inscribe la vio-lencia en el plano de la mirada. La lectura
de su obra nos ilustra acercade la relacin que existe entre el
contacto visual de los cuerpos y la expe-riencia de un goce que
deriva hacia el dolor. En este sentido, comproba-mos que sus textos
nos ensean el funcionamiento de la pulsin en elcampo escpico,
haciendo visible, bajo muy diversas formas, el carcterfascinante de
la imagen que la moviliza.
El libro de Juliette fue publicado por Sade en 1797, tres aos
despusde salir de la crcel de Picpus donde poda ver la guillotina
funcionarbajo su ventana y cuatro aos antes de ingresar en la
prisin de Sainte-Plagie2. Se trata de una novela cuya protagonista,
la diablica Juliette3,narra en primera persona, a travs de mil
quinientas pginas, las aventu-
La Imagen y el DolorComentario sobre Sade
MANUEL CANGA
1 SADE, Marqus de: Juliette 2,Fundamentos, Madrid, 1990.
2 HAYMAN, Ronald: Marqusde Sade. Vida de un cruel
libertino,Lasser Press Mexicana, Mxico,1979.
3 Juliette era tres aos mayorque Justine y ambas
quedaronhurfanas cuando sus padresmurieron en plena
ruina.Abandonadas y sin recursos, cadauna sigui caminos opuestos
parareencontrarse al cabo del tiempotras muy diversas aventuras.
Elfinal de la obra es ms propio deun relato mtico que de una
novelamoderna: para demostrar que lamaldad triunfa sobre la
bondad,Juliette se hace cmplice de los ele-mentos y asesina a su
hermanaprovocando que caiga fulminadapor un rayo.
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&46Manuel Canga
TramaONDOF
ras de sus viajes por Europa hasta que se encuentra de nuevo con
su her-mana Justine. La obra puede ser concebida como un relato
biogrficoque mezcla las especulaciones filosficas con todo un
amplio repertoriode escenas que proclaman, sin sentido del humor,
la identidad del sexo yel crimen.
Desde el punto de vista de la construccin narrativa, notamos que
noexiste en toda la obra un principio de economa que gestione
simblica-mente los acontecimientos, lo cual contribuye a eliminar
el valor delacto, a eliminar su potencia transgresora. Ya no se
trata de regular su ins-cripcin en un orden simblico, sino de gozar
con la perspectiva de unaaccin cada vez ms fuerte y agresiva. Quizs
por ello nos encontramosante lo que podra calificarse como una
parodia del relato confesional,pues no hallamos aqu el sentido
agnico de un relato capaz de transmi-tir las tensiones subjetivas
del deseo, sus conflictos y sus tragedias4.
En uno de esos viajes, vemos llegar a Juliette a la ciudad de
Florencia,donde queda impresionada por la belleza de las obras de
arte queencuentra en la galera del prncipe Cosme I de Mdicis. All
contemplalienzos de Tiziano, de Verons, de Guido Reni, y celebra
todas aquellasmaravillas creadas por la mano del hombre, tal y como
ya haba hecho,poco antes, al describir los frescos hallados entre
las ruinas de los pue-blos tragados por la lava del Vesubio. De
este modo, tras declarar suodio a las iglesias, observa: Jams podr
expresaros el entusiasmo que sent enmedio de todas esas obras de
arte. Me gustan las artes, me vuelven loca; la natu-raleza es tan
hermosa que se debe amar todo aquello que la imita... Ah!,
nuncapodr animar con la suficiente fuerza a los que la aman y la
copian!
En primer lugar, constatamos que esta frase certifica la
oposicinradical entre la imagen y la palabra, dejando claro, desde
un principio,que el lenguaje no logra ceir ni reducir la esencia
puramente emocionalde la belleza. En segundo lugar, advertimos que
la contemplacin de lasobras de arte provoca un entusiasmo capaz de
arrastrar, incluso, a unestado transitorio de locura. La
protagonista confiesa sentir una pasindesmedida por las bellas
artes; una pasin que podra estar asociada aese carcter insaciable
de la imagen, incapaz de calmar ni apaciguar pors misma la
exigencia permanente de la pulsin. Y en tercer lugar, lafrase
formula una paradjica relacin entre la representacin artstica ylas
formas naturales, afirmando la hermosura de la naturaleza y
decla-rando la funcin mimtica del arte.
La propuesta de Juliette se descubre as como una versin oscura
dela esttica neoclsica, pues, aunque maneja nociones similares, se
opone
4 Gonzlez Requena ha insisti-do en la idea de que el texto
sadia-no nos involucra en un proceso deviolencia psicoptica que
tiene porobjeto la eliminacin sistemticadel sujeto. De ah que no
sea posi-ble hablar, propiamente, dedeseo. Sade nos invita a
partici-par de una fantasa siniestra quepone en juego la emergencia
delhorror. Tomamos aqu como refe-rencia las ideas expuestas en
loscursos de doctorado que imparteen la Universidad Complutense
deMadrid, cuyas lneas generalespueden seguirse en los
artculosEmergencia de lo siniestro yOccidente: lo transparente y
losiniestro publicados en Trama yFondo.
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La Imagen y el Dolor. Comentario sobre Sade
47&TramaONDOF
drsticamente a las ideas del siglo XVIII. La naturaleza, adems,
tal ycomo la encontramos definida en la obra sadiana, nos presenta
una carabien distinta de la que extendieron ilustrados como
Rousseau y poetascomo Wordsworth. Porque la naturaleza cuya lgica
fue descrita conplena lucidez por Sade no es ese conjunto
equilibrado donde todas laspartes encajan para alcanzar la armona
universal. La naturaleza, enesencia, es algo completamente
diferente: un organismo cuyo movimien-to est como apresado en la
inercia de su propia destruccin.
Avanzando un poco ms en la lectura, percibimos que esas
alabanzasde las bellas artes vienen seguidas del recuerdo de un
suceso acaecidosiglos atrs en aquella misma estancia: la descripcin
de un acto inces-tuoso que tuvo lugar entre el prncipe y su hija en
la sala que expona sustesoros. Un acto del que, segn escribe Sade,
fue testigo directo el propioVasari mientras pintaba los muros de
la bveda. La descripcin resultamuy significativa, pues permite
imaginar un acto criminal rodeado deuna serie de pinturas que
forraban las paredes como si fueran pantallasestimulantes. Vemos as
que la escenografa se articula en torno al acto yla mirada, y que
la imagen adquiere una presencia decisiva en su conjun-to. Los
libertinos, por otro lado, exigen abiertamente que las
atrocidadesse realicen a la vista de todos, para doblar as el goce
de unos cuerposentregados a la accin. La lectura de los textos de
Sade nos descubre quela hermosura de los cuerpos bien formados
llena tanto la mirada como elbrillo deslumbrante del dinero.
Pero es necesario, a su vez, destacar la relacin que el texto
planteaentre los cuadros colgados de las paredes y esos otros
cuadros queJuliette y sus amigos montan para su propio disfrute.
Tanto unos comootros subrayan la dimensin imaginaria a travs de la
cual los libertinosrealizan la experiencia de su goce. El cuadro
aparece, pues, como unacomposicin formal de la escena5 cuyas partes
se relacionan entre s ajus-tndose a reglas preestablecidas. Los
miembros que en l participan seintegran como piezas de un engranaje
que se pone en movimiento bajo elmando de la voz. No es difcil
apreciar, por tanto, que esa insistencia enmarcar y componer las
relaciones corporales subraya una diferenciainsalvable entre la
quietud y el movimiento, entre el orden que cuadra laimagen y el
goce que la desborda6. La obsesin por el cuadro participade una
economa perversa, pues afirma la presencia de la mirada
exclu-yndola, no obstante, de la experiencia inmediata del goce.
Porque en eljuego de la escena la mirada queda siempre desplazada
del combate delos cuerpos7.
5 El inters de Sade por la esce-nografa deriva tambin de supasin
por el teatro y la pintura,que le llev a elogiar en su
VoyagedItalie ou Dissertations critiques, his-toriques et
philosophiques sur les villesde Florence, Rome, et Naples el
impre-sionante Descendimiento realizadopor Ribera para la Cartuja
de SanMartino en Npoles (citado en elartculo De Ribera a Ribot,
escritopor Pierre Rosenberg para el catlo-go de la gran exposicin
dedicadaal pintor valenciano en el Museodel Prado en 1992).
6 Michel Foucault observ quela obra sadiana descubra la
corre-lacin entre el deseo y el discurso,cuya mxima expresin sera
laescena. Foucault defina la escenacomo el desorden ordenado de
larepresentacin y en ella encontrabaun equilibrio cuidadoso entre
la combi-natoria de los cuerpos y el encadena-miento de las razones
(cf. Las palabrasy las cosas, Siglo XXI, Madrid, 1996,p. 208; De
lenguaje y literatura,Paids, Barcelona, 1996). Por suparte, indic
Roland Barthes queSade distribua el placer como laspalabras de una
frase y que la unidadmnima de su cdigo ertico era lapostura,
siempre sometida al artifi-cio de la sintaxis (cf. Sade,
Fourier,Loyola, Ctedra, Madrid, 1991).
7 Dicha obsesin est asociadatambin al papel que el
espejodesempea en ciertos pasajes. Elespejo constituye la pieza
clave deuna escenografa delirante, en tantoque multiplica el goce
escpico atravs de un juego indefinido dereflejos.
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&48Manuel Canga
TramaONDOF
Seguidamente, va Juliette recorriendo la galera del prncipe
hastaque descubre la Venus de Urbino, realizada por Tiziano en 1538
paraGuidobaldo della Rovere. Despus de elogiar su belleza diciendo
que setrata de una hermosa rubia con los ojos ms hermosos que
puedan verse,Juliette compara la figura del lienzo con su amiga
Raimonde, a quienbesa emocionada de inmediato. La mujer
representada en el cuadro sirveas como una suerte de doble
especular cuya presencia motiva el contac-to carnal con el otro. El
pasaje verifica, de esta forma, que el otro inter-viene como una
imagen que dispara el resorte de la sexualidad8, comoesa imagen que
inflama los sentidos y empuja a buscar la satisfaccin delgoce. El
contacto carnal viene determinado, en este caso, por un juego
desemejanzas, por la analoga entre una figura pintada y una figura
real.
Tras comentar el cuadro de Tiziano, sigue luego Juliette
admirandolos altares de oro adornados con piedras preciosas y el
ex-voto que elgran duque Ferdinand II haba encargado como ofrenda
para CarlosBorromeo. Poco despus, llega a la cmara de los dolos
donde encuentravarios sepulcros que representan el cuerpo humano en
las fases de sudescomposicin hasta la destruccin total del
individuo; hasta ese punto,cabe aadir, donde ya no queda ni un
suspiro de dolor. El fragmento deSade nos hace pensar aqu en
algunas obras del realismo gtico, como elfamoso Triunfo de la
Muerte del Campo Santo de Pisa o el relieve de laTumba del Cardenal
Lagrange en Avignon.
Tenemos, pues, as descrito, como en una panormica, el trayecto
queva de la exposicin de la imagen ms seductora hasta la
reproduccinnaturalista de lo real. Y es aqu, precisamente, en el
contexto de la obrasadiana, donde el concepto de naturalismo
adquiere su pleno sentido:el sentido de una imitacin cuasi
fotogrfica de los horrores que lamadre naturaleza nos ofrece.
A continuacin, se detiene Juliette ante la estatua de una Venus
atri-buida a Praxteles y seala que, sea quien sea el autor, el
placer que seobtiene al mirarla es uno de los ms dulces que se
puedan disfrutar.Sigue despus el elogio de la estatua del
Hermafrodita, la descripcin deuna efigie descomunal de Prapo y la
de una coleccin de puales enve-nenados. Y entre tanto, mientras
contempla la representacin de Calgulaacariciando a su hermana,
expone Juliette una idea que define exactamenteel sentido que
atribuye al arte: los dueos del universo, observa, no ocul-tan sus
vicios, sino que los hacen eternizar por medio de las artes.
De la lectura de este prrafo se desprenden, entonces, varias
ideasque podemos resumir del siguiente modo. Por un lado, el texto
subraya
8 Esta idea fue desarrolladapor Jacques Lacan en El
psicoan-lisis y su enseanza (Escritos 1,Siglo XXI, Madrid, 1985) y
en ElSeminario 1, Los escritos tcnicos deFreud (1953-54), Paids,
Barcelona,1995.
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La Imagen y el Dolor. Comentario sobre Sade
49&TramaONDOF
el carcter puramente emotivo del arte y apela a su funcin
mimtica. Elarte servira as para representar a la figura humana en
todo su esplen-dor ergeno, pero tambin para plasmar y reproducir
las formas bsicasde lo real, los estados de la corrupcin material
del ser humano.
Y por otro lado, el pasaje apela a la capacidad de las artes
para eterni-zar el vicio y el crimen, como si de esta forma los
doblaran y evitasen elolvido. En consecuencia, el arte se impondra
como aquello que trascien-de el movimiento, que resiste y que
supera los cambios del devenir. Demanera que la imagen funcionara
como una configuracin visual queevoca y que desplaza la irrupcin de
lo real, en un mundo de ficcionesdonde la palabra ha perdido ya
todo su valor. Notamos as que lareflexin sadiana resulta un tanto
paradjica, porque el deseo de eterni-zar contradice esa voluntad
destructora que anima las acciones del liber-tino.
Pero el libro de Juliette nos ensea todava algo ms acerca del
papelque juega el arte en la obra de Sade. Pocas pginas despus, al
llegar aRoma, Juliette tiene la oportunidad de conocer al Santo
Padre y visitarlas magnficas galeras del Vaticano. Y es all donde
el Papa, hostigadopor Juliette, va quitndose poco a poco sus
mscaras hasta descubrirsecomo un perfecto criminal que disfruta
profanando el nombre y las reli-quias de su templo. En el calor de
la conversacin, el Papa revela a sunueva amiga que uno de sus
mayores placeres consista en retirarse asus aposentos para
contemplar las imgenes religiosas mezcladas y con-fundidas con las
pinturas ms obscenas de Leda y Mesalina. En ese lugarprivado, deca
el Papa, poda olvidar las distancias y juntar el vicio con
lavirtud.
II
El Marqus de Sade fue reivindicado por la vanguardia
surrealista,hasta el punto de convertir su obra y su figura en un
emblema de la sub-versin radical del deseo. Andr Breton, por
ejemplo, lleg a decir en suPrimer Manifiesto (1924) que Sade era
surrealista en el sadismo, mientrasque en el Segundo Manifiesto
(1930) se atreva a defender la integridadde su pensamiento y su
voluntad de liberacin moral.
Aunque sera arriesgado e injusto meter a todos los autores de
van-guardia en el mismo saco, bien puede afirmarse que el
Surrealismo con-dens el inters de toda una poca por la obra de
Sade. Incluso autorescomo Georges Bataille llegaron a sostener que
el Surrealismo haba sido
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&50Manuel Canga
TramaONDOF
el primer movimiento en dar cierta consistencia a una moral de
la rebelin, yque la corriente surrealista haba llevado a Francia a
ser, en el plano cul-tural, el pas de la subversin9. Se entiende,
por tanto, que los filsofos fran-ceses que vinieron despus
examinaran, bajo la influencia ms o menosconsciente de esta
tendencia, los aspectos fundamentales de la obrasadiana, siguiendo
muchas veces la perspectiva abierta por escritorescomo Bataille
quizs el ms valorado y respetado de todos los que par-ticiparon
activamente en el movimiento surrealista.
A pesar de subrayar su carcter contradictorio, Georges
Bataille10
observ que el pensamiento sadiano no era tan descabellado ni tan
lococomo pareca, y que su obra poda ser concebida como la
expresinhiperblica del exceso. Ms an, como un intento de negar los
fundamen-tos de la vida al margen de la razn, como un intento de
negar la reali-dad del prjimo en un movimiento que conduce,
inexorablemente, a lanegacin absoluta de s. Por eso hallaba en su
obra el anhelo, tantas vecesrepetido, que el ser humano tiene de
entregarse por completo a la conti-nuidad, aadiendo que, en
definitiva, su pensamiento nos mostraba lacumbre de lo que somos,
esa cumbre a la que nunca llegaremos. Pero esnecesario sealar que
quizs en esta idea late la conviccin a nuestrojuicio equivocada de
que el goce sadiano es el goce verdadero, y que siel hombre no lo
consuma es por conveniencia social o por pura cobarda.
Los autores de vanguardia interrogaron el sentido y el alcance
de laobra de Sade movidos, muchas veces, por un deseo imaginario de
rebe-lin. Sin embargo, pocos fueron los que se ocuparon de examinar
elpapel que en ella juega la imagen; la imagen y sus relaciones
paradjicascon el goce. Y es en este punto donde podemos tomar como
referencia lainterpretacin propuesta por un autor como Lacan, pues
su lectura seapoya en el manejo de una serie de categoras que
permiten orientar elanlisis con criterio y con rigor11. Veamos, a
continuacin, las lneas bsi-cas de su lectura; una lectura que toma
como punto de partida la cues-tin tica y los problemas vinculados a
la experiencia del amor fsico.
Pensando tal vez en las opiniones de Blanchot12, Jacques Lacan
seocup de denunciar el error de quienes vean al libertino como
parientey precursor del psicoanlisis, a pesar de que l mismo los
puso en dilo-go al tratar los enigmas del goce y la pulsin de
muerte13. A medida queavanza en su enseanza, va Lacan ordenando sus
ideas sobre la tica,revisando el tema de la ley moral e
interrogando el sentido del bien taly como llega a su culminacin en
la filosofa kantiana. Es as como pro-pone una interpretacin muy
sugestiva de la relacin que existe entre laobra del filsofo
ilustrado y las novelas de Sade, apuntando que La filoso-
9 Al respecto, pueden consul-tarse los artculos La
revolucinsurrealista (1945) y El equvocode la cultura (1956),
incluidos enun volumen titulado La literaturacomo lujo (Versal,
Madrid, 1993).No est de ms recordar aqu queOrtega ya expuso en La
rebelin delas masas la idea de que el surrea-lista necesitaba
atacar el Arte igualque el fascista la Libertad. Es posi-ble que lo
ms productivo de larevolucin surrealista sea, precisa-mente,
aquello que ataca con msfuerza.
10 Cf. El erotismo, Tusquets,Barcelona, 1992; La literatura y
elmal, Taurus, Madrid, 1987;Documentos, Monte vila, Caracas,1969.
Su lectura se apoya, a su vez,en los estudios previos
deApollinaire, Jean Paulhan, MauriceHeine, Pierre Klossowski
yMaurice Blanchot.
12 BLANCHOT, Maurice:Lautramont y Sade, FCE, Madrid,1990. Para
estudiar la obra deSade vase tambin: KLOSSOWS-KI, Pierre: Tan
funesto deseo,Tecnos, Madrid, 1980. PAZ,Octavio: Los hijos del
limo, SeixBarral, Barcelona, 1993; Al Paso,Seix Barral, Barcelona,
1992; Lossignos en rotacin y otros ensayos,Alianza, Madrid,
1983.
11 Cf. El Seminario 7, La ticadel psicoanlisis (1959-60),
Paids,Barcelona, 1992; El Seminario 11,Los cuatro conceptos
fundamentalesdel psicoanlisis (1964), Paids,Barcelona, 1992; Kant
con Sade,Escritos 2, Siglo XXI, Madrid,1985. El uso que hacemos de
talescategoras ya ha sido justificadoen varios artculos publicados
enesta misma revista. No es necesa-rio, por ello, demorarse en
unaexplicacin detallada.
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La Imagen y el Dolor. Comentario sobre Sade
51&TramaONDOF
fa en el tocador (1795) dice la verdad de la Crtica de la razn
prctica(1788). Y que la dice, adems, mediante una exploracin
sistemtica deaquello que Kant excluye del bien y del uso
incondicionado de la razn:la pasin del goce sexual.
El psicoanalista desarrolla, por tanto, una lectura inspirada
directa-mente, pero sin confesar, en el ensayo redactado por Max
Horkheimer yTheodor W. Adorno14 a principios de los aos cuarenta.
Estos autoresanalizaron la relacin que exista entre la obra de Sade
y la de Kant,planteando al mismo tiempo un curioso paralelismo
entre el discurso delautor libertino y el pensamiento de Nietzsche.
Partiendo de esa dobleconexin, indicaron que Juliette intervena
como una encarnacin del
14 HORKHEIMER, Max,ADORNO, Th. W.: Dialctica de lailustracin,
Trotta, Madrid, 2001. Lainterpretacin lacaniana puedehacerse ms
legible consultando lossiguientes trabajos: CARBAJAL,Eduardo:
Schwarmerein (NegrosEnjambres): una lectura de Kantcon Sade, en VV.
AA.: Lecturas deLacan, Lugar Editorial, BuenosAires, 1984. ALEMN,
Jorge: Lalectura de Antgona en JacquesLacan, Colofn, nov. 1994, n
10-11,pp. 7-13; La experiencia del fin.Psicoanlisis y metafsica,
MiguelGmez Ediciones, Mlaga, 1996;Lacan en la razn
posmoderna,Miguel Gmez Ediciones, Mlaga,2000.
13 La apologa surrealista deSade resulta ingenua y
contradic-toria, pues el propio Lacan advirtique la liberacin
naturalista deldeseo fracas histricamente yque, a pesar de
proponerse comoun goce sexual no sublimado, eldeseo sadiano es
voluntad de goceque siempre fracasa. An as, fueel propio analista
quien rindihomenaje al Marqus bautizando asu perra con el nombre de
Justine,segn declar en el seminariodedicado a La identificacin
(1961-1962).
La Recompensa de la Crueldad(1751), de William Hogarth.
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&52Manuel Canga
TramaONDOF
amor intellectualis diaboli, como un personaje que disfrutaba el
placer inte-lectual de la regresin y que gozaba destruyendo la
civilizacin con suspropias armas. Observaron tambin que tanto Sade
como Nietzsche sepercataron de que an quedaba, tras la formalizacin
del orden racional,una cosa llamada compasin que operaba como la
conciencia sensible dela identidad de lo universal con lo
particular. La compasin apareca conce-bida as en el sistema sadiano
como una virtud afeminada y pueril,opuesta a la dureza que exige la
prctica disciplinada de la filosofa.
Estas son, por tanto, las cuestiones que aparecen como teln de
fondoen la lectura realizada por Lacan. Veamos, ahora, brevemente,
cmo secruzan con los conceptos especficos del psicoanlisis.
Como decimos, la interpretacin lacaniana parte de una crtica
radicalde la idea del bien, tal y como se ha ido filtrando en
nuestra cultura bajola influencia de la filosofa griega y el
cristianismo. De esta forma, saca ala luz la relacin que existe
entre trminos tales como el Bien Soberano,el bienestar y los bienes
de consumo los objetos de placer, en tantoligados por algo ms que
por una simple homonimia15. La hiptesis deLacan se resume del
siguiente modo: la idea del bien est determinadapor la estructura
psicolgica del narcisismo, y, en esa misma medida,siempre engaa al
deseo, siempre se las arregla para desplazar y distraerla
experiencia del goce. Por eso aade que la conservacin de los
bienesfrena el goce, porque ste implica, de un modo u otro, la
dimensin de laprdida. Subrayemos, de pasada, que esta idea se
alimenta nuevamentede lo expuesto por Bataille en su ensayo sobre
La parte maldita, dondeinterroga la naturaleza del goce, concebido
como prdida, y su rela-cin con el mundo de los objetos.
La realizacin del deseo exigira, por tanto, superar las falacias
delbien, dejar atrs todas esas afecciones imaginarias como el temor
y lacompasin16 y apuntar hacia lo real sin retroceder. En
definitiva, hay queestar dispuesto a arriesgar el pellejo, porque
el goce diferente en todocaso del bienestar que procura el placer
est del lado de la pulsin demuerte. Lacan identifica su movimiento
con lo que denomina el deseopuro, el puro y simple deseo de muerte,
tal y como lo encarnan los persona-jes de Sade y de Sfocles
mostrando que el camino del goce es el caminodel dolor, del
sufrimiento.
Y tambin podra aadirse aqu la experiencia radical de los
primerosmrtires cristianos, cuyo desafo a las leyes romanas de
sacrificar a losdioses resulta ciertamente incomprensible para la
mentalidad europea
16 Es menester recordar que, apartir de su anlisis de la tica,
eldeseo comienza a articularse dedos formas diferentes: el
deseocomo barrera protectora y el deseocomo movimiento que tiende a
loreal. Tambin debemos apuntarque, en realidad, fue Freud
quienexpuso la idea de que la compa-sin tena origen
narcisista:Historia de una neurosis infantil(Caso del Hombre de
losLobos), Obras Completas, t. VI,Biblioteca Nueva, Madrid, 1972,
p.1989.
15 Lacan va aqu demasiadorpido, pues condensa en unmismo trmino
las diversas signi-ficaciones que cabe atribuir al con-cepto del
bien: el bien absoluto, elbien relativo, el bien como propie-dad,
como valor, como aspiracin,etc. Incluso afirma que la
teorafreudiana de la sublimacin tam-bin est sometida a esa
mismalgica, pues el arte acaba transfor-mndose, por muy agresivo
quesea, en un bien que la sociedadconserva en los museos. Y lomismo
sucede cuando el maso-quista siente el dolor como subien, como el
bien que demanda alsdico para realizarse como tal.
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La Imagen y el Dolor. Comentario sobre Sade
53&TramaONDOF
de hoy. Los mrtires, como bien puede leerse en los testimonios
quetodava se conservan17, solicitaban sin temor la pena capital y
competanentre ellos para alcanzar cuanto antes la gloria eterna. No
obstante, elsentido de su pasin difiere radicalmente de las
atrocidades que halla-mos en las obras de Sade y por ello es
arriesgado compararlas.
Resumiendo. Lacan sostena que los personajes sadianos
descubranlos misterios del goce porque fueron capaces de atravesar
la barrera nar-cisista de ese bien que exige la conservacin de la
vida. De ah queconcibiese el goce como un mal, puesto que su
bsqueda implicaba ladestruccin de ese prjimo que somos nosotros
mismos18. Desde estaperspectiva, los textos de Sade mostraran que
la satisfaccin de la pul-sin est ms all del bien y que supone la
fragmentacin del objeto, laquiebra de esa forma especular que sirvi
de identificacin para el yo. Ysin embargo, apunta Lacan, todava
queda algo que supera el movimien-to de la pulsin: la imagen
fascinante del otro, esa forma ilusoria quenunca podr aniquilarse
por completo19.
III
Vemos, pues, que el mecanismo imaginario desempea una
funcinprimordial en las relaciones con el semejante, cuya imagen se
desprendey se disocia del cuerpo real. De esta forma, el otro
aparece como la pan-talla que vela un vaco enigmtico, un vaco que
nunca podr forzarse.De ah la repeticin fatigosa de escenas, de un
crimen tras otro, buscandosiempre destrozar algo que, en el fondo,
no se sabe con certeza qu es. Yeso mismo planteaba Alphonse Allais
en aquella famosa fbula: la baila-rina nunca estar lo
suficientemente desnuda para los ojos del sultn,porque nadie podr
despojarla de su ltimo velo.
Las imgenes del arte, entonces, se mantienen en un soporte
msduradero que las imgenes mentales, pero ambas juegan un papel
anlo-go en la obra sadiana: activar los motores de la pulsin y
fijar la expe-riencia del goce.
La imagen aparece as estrechamente relacionada con el fenmeno
dela pulsin escpica, que Sade intenta traducir mediante un sinfn
demetforas y comparaciones. Unas veces, por ejemplo, alude al
poderdevorador de la mirada, a su capacidad para hacer visible la
rabia y elfuror de la lujuria. Y otras veces llega, incluso, a
transformarla en unafuente seminal de la que brotan los fluidos
corporales.
18 Por eso recordaba al final deun seminario aquella idea
repetidadesde la antigedad: lo mejor es elenemigo del bien. El
anlisis deLacan va destinado a cuestionardos ideas principales: 1.
La idea deque el bien es aquello hacia lo quetodas las cosas
tienden, segn decaAristteles al comenzar su ticaNicomquea siguiendo
la tradicinplatnica. 2. El nuevo mandamien-to que Jesucristo aporta
a la ley deDios (Amars a tu prjimo como ati mismo), que en la
perspectivalacaniana sera la expresin de unmecanismo defensivo
orientado aatajar la pulsin de muerte.
19 La ambivalencia funcional dela imagen y el carcter reversible
dela mirada estn expresados contotal exactitud en la frase que
Mme.de Saint-Ange pronuncia en unpasaje de La filosofa en el
tocador alexplicar a un caballero su aventuracon Eugenia: Y si
hubieses vistocmo me pintaban sus dos grandes ojosel estado de su
alma!... Aqu el pro-nombre me revela la presenciadel yo del
narrador, que se descu-bre a s mismo reflejado en la mira-da del
otro.
17 RUIZ BUENO, Daniel: Actasde los mrtires, B.A.C.,
Madrid,1996.
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&54Manuel Canga
TramaONDOF
Llegados a este punto, podemos afirmar que el registro de lo
imagi-nario se impone en el discurso de Sade de manera decisiva y
que, a suvez, se manifiesta como tal en dos planos diferentes: en
el plano de larelacin con el objeto y en el plano de la relacin con
la ley. En lo concer-niente a la relacin con la ley, el texto
sadiano demuestra que el Otro esindestructible y que su negacin
lleva implcita la condicin de su retor-no; pero, eso s, bajo la
forma de un fantasma diablico. Por eso decaLacan que el libertino
acaba colocndose en posicin de objeto ante esafigura que aparece
entre bastidores como un ser supremo que disfrutaatormentando a sus
criaturas.
Pero lo imaginario afecta tambin a las relaciones del libertino
con elsufrimiento. Los personajes de Sade participan constantemente
en discu-siones filosficas, referidas a problemas tales como la
creacin, el mal, lapoltica o el sentido de la existencia. Y una de
las ms interesantes es ladiscusin que se abre a propsito del dolor
y la vida eterna al final delprimer volumen de Juliette. Se
mantienen ah dos posiciones antagnicas:la de Clairwil, que opina
que no hay ms infierno para el hombre que la estu-pidez y la maldad
de sus semejantes, y la de Saint-Fond, que esboza una teo-ra
extravagante afirmando la existencia del infierno y justificando
laesencia malvada del mundo y su creador.
Al respecto, resulta interesante comprobar que, ms adelante,
serClairwil quien asuma la idea el infierno y reclame la existencia
de un cri-men cuyos efectos pudiesen prolongarse ms all de la
tumba. Sade res-taura as la nocin cristiana del infierno tomndola
del texto que SanJuan escribi mientras viva desterrado en la isla
de Patmos. De estemodo, vuelve a poner en juego, desde otra
perspectiva, la idea de lasegunda muerte, la idea de que la segunda
es ms importante que laprimera, pues condena al dolor eterno a
quien muere en pecado mortal.Sade hace que personajes tan locos
como Saint-Fond, la seora Clairwil oel Papa Po VI reclamen un dolor
infinito para sus vctimas, un dolorcapaz de actuar ms all de los
lmites de la vida.
