Dibujar Cabeza y Manos

8/12/2019 Dibujar Cabeza y Manos

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DE CABEZA Y MANOSPor

ANDRE LOOMIS


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Fue un excelente dibujantenorteamericano, que siempre serrecordado por los grandes librosque lego, y que han ayudado aldesarrollo de muchos artistasalrededor del mundo,

Andrew Loomis(1892-1959)

Libros:

Divirtindose con un Lpiz (Fun With a Pencil)

Dibujo de Figura en Todo su Valor (Figure Drawing For All It's Worth)

Dibujo de Cabeza y Manos (Drawing Heads And Hands)


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Libros:

Ilustracin Creadora (Creative Illustration), 1947.

Dibujo de xito (Mas tarde publicado como Dibujo Tridimensional(Successful Drawing), 1951.

El Ojo del Pintor (The Eye of the Painter), 1961


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Cun afortunado es para la humanidadque cara hombre, mujer y nio tenga unrostro individual e identificable! Sitodas las caras fueran idnticas, como

los rtulos de una marca de tomates,viviramos en un mundo muy confuso.Si reflexionamos, la vida es un continuoflujo de experiencias y contactos con lagente, gente distinta. Suponedmomentneamente que Jones, elvendedor de huevos, fuera copia exactade Smith, el banquero; que la cara alotro lado de la mesa fuera la de Mrs.Murphy, Goldblatt o Trostky quenunca pudierais tener seguridad alguna.

Suponed que todos los rostros en lasrevistas, peridicos y en la televisin deredujeran a un solo tipo masculino ofemenino, cun aburrida sera la vida!Aunque vuestra cara no os favorezca,aunque diste de ser hermosa, mucho eslo que os concedi la naturaleza, y

podis agradecerle vuestro rostro, buenoo malo, pero siempre vuestro. Estudiarla individualidad de los rostros siempreinteresa, y especialmente a las persona

dotada de algn talento para el dibujo.Al comprender las razones en que se

basan las diferencias, nuestro estudio sevuelve absorbente. No slo la naturalezanos identifica a travs de nuestrosrostros sino que revela al mundo muchoacerca de nosotros. Nuestros

pensamientos, emociones y actitudes,hasta la clase de vida que llevamos, seregistran en nuestra cara. La movilidadde la carne, es decir, el poder de laexpresin, le aade ms que meraidentidad. Debemos conceder unaatencin ms que casual a lainterminable procesin de caras quecruzan por nuestro pensamiento.Dejando de lado las fases psicolgicas yemocionales de la expresin, podemosdecir en simples palabras las razones

bsicas y tcnicas de la sonrisa, del ceoy de todas las variaciones quedenominamos expresiones faciales.

Decimos que una persona parececulpable, avergonzada, asustada,contenta, furiosa, cmoda, confiada,frustrada y de muchas otras maneras

demasiado numerosas para enumerar.Unos pocos msculos pegados a loshuesos craneales forman el mecanismode cada expresin, y el estudio de estosmsculos y huesos no es difcil nicomplicado. Qu interesante es todoesto!Digamos desde el principio que eldibujo acertado de una cabeza no resultade la penetracin espiritual o de lalectura de la mente. Se debe a la

correcta interpretacin de la forma ensus proporciones, perspectiva eiluminacin. Las dems cualidades deldibujo son consecuencia de la maneraen que se interpreta la forma. Si elartista entiende esto, el alma o carcterquedan revelados. Como artistas slovemos, analizamos y ponemos manos ala obra. Ojos dibujadosconstructivamente parecen vivos debidoal dominio tcnico del artista y no a su

habilidad para leer el alma delmodelo.El elemento que ms contribuyea la variedad de tipos es la diferenciaque existe en las formas del crneo. Haycabezas redondas, cuadradas, conmandbula ancha y prominente; cabezasalargadas, estrechas, con mandbularetrada. Las hay con la bveda y lafrente altas; otras las tienen bajas.Algunas caras son cncavas, otrasconvexas. La nariz o el mentn son

prominentes o dbiles. Los ojos songrandes o chicos, separados o juntos.Las orejas, de toda forma y tamao.Hay caras flacas o gordas, huesudas odesprovistas de huesos. Hay bocasfinas, gruesas, con labios delgados,llenos, salientes, e igual variedad deformas y tamaos de nariz.Multiplicando entre s estos distintosfactores se consiguen millones de carasdiferentes. Desde luego, por la ley de

promedios, cierta combinacin defactores suele aparecer con mayor

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frecuencia. Debido a ello gente que noest emparentada a menudo se parecemucho.Todo artista tuvo la experiencias de quealguien le dijera que la cabeza pintada

por l se pareca a esa persona o a unamigo o pariente de su interlocutor.Un plan sencillo que facilita los finesdel artista consiste en considerar al

crneo como plegable habiendoadquirido su forma a consecuencia de

presiones, como si se estrujara unapelota de goma sin cambiar su volumenreal. Aunque los crneos poseen granvariedad de formas, sus medidas realescoinciden casi siempre, pues el volumenes semejante y slo difiere laconformacin. Figurmonos quemodelamos una crneo de arcilla al queluego se le da distintas formasapretndolo entre dos tablas. As con elmismo volumen construimos unacabeza estrecha, otra ancha, mandbula

prominente y cualquier otro tipo. Nonos incumbe saber por qu las cabezasson as; slo debemos analizar ydeterminar el tipo de crneo de lacabeza que nos proponemos a dibujar.Luego, cuando os familiaricis ms conla construccin del crneo, os ser

posible mostrar esas variaciones contanto xito que lograris un dibujo

convincente con cualquier tipo decabeza. Al mismo tiempo representariscualquier tipo que se os presente.Cuando lleguis a comprender cmo sedistribuye la carne sobre los huesos dela cara, podris variar la expresin de lamisma cabeza. Debis recordar que la

posicin del crneo es fija y, excepto lamandbula, inmvil, y que la carne es

mvil y siempre cambia, afectndola lasalud, la emocin y la edad. Cuando elcrneo alcanza su plena madurez ya nocambia ms, y forma la estructura

bsica para las distintas apariencias dela carne. Por lo tanto, el crneoconstituye la base del aproche, y todoslos dems rasgos se construyen en osobre l.Del crneo obtenemos el espaciado delos rasgos, cuya importancia es mayor

para el artista que los rasgos mismos.Los rasgos deben ocupar su propio lugaren nuestra construccin. Si lo hacen as,

poco nos cuesta dibujarlos. Tratar dedibujar los rasgos sin haberlos situadocon precisin es tarea casi desesperada.Los ojos se comportan de extraamanera; la boca se retuerce en vez desonrer; la cara cobra una expresinfantstica o diablica. Al tratar de

corregir una cara mal dibujada, esprobable que os equivoquis. En vez de


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corregir un ojo, retocamos una mejilla;si la lnea del mentn est mal;aadimos ms frente. Deberamos saber,al hacer nuestro primer bosquejo, que lacabeza entera se est construyendo.

Estoy seguro que lo aprenderis en laspaginas siguientes.La diferencia que hay entre el trabajodel aficionado y el del experto es que el

primero comienza poniendo ojos,orejas, nariz y boca en un espacio

blanco rodeado por una suerte decontorno. Esto es dibujar en dosdimensiones, altura y ancho. Debemosobtener la tercera dimensin de

profundidad, lo cual significa que hay

que dibujar la cabeza como existe en elespacio y construir la cara sobre ella.Hacindolo as, no slo situamos losrasgos, sino que establecemos los

planos de luz y sombra y, adems,identificamos las protuberancias y

pliegues causados por la estructurasubyacente de msculo, hueso y grasa.Para ayudar al principiante en el estudiode la tercera dimensin, muchosmaestros sugieren distintos aproches.Algunos usan la forma oval; otros uncubo o bloque. Otros comienzan por unrasgo y construyen la figura a sualrededor hasta completar la cabeza. Sinembargo, todos esos sistemas puedenconducir al error. La cabeza se parece aun huevo slo vista de frente, y esto nosda la lnea de la mandbula. La cabezade perfil no parece un huevo. En cuantoal cubo, no hay manera exacta de

colocar la cabeza dentro de l. Desdecualquier ngulo la cabeza es muydistinta del cubo. Que nicamente sirve,en el dibujo de cabeza para emplazar laslneas de construccin en perspectiva,como aprenderis luego. Sera mslgico comenzar con una forma que

bsicamente se pareciera al crneo; algofcil de dibujar y exacto a laconstruccin. Esto se consiguedibujando una bola parecida al crneo,

redonda pero algo achatada a los lados,y aadindole la mandbula y los

rasgos. Hace algunos aos se meocurri este plan e hice de l la base demi primer libro, Divirtindose con unlpiz. Me es grato declarar que elmtodo fue recibido con gran

entusiasmo y ahora lo usanextensivamente las escuelas y losartistas profesionales.

Cualquier mtodo de aprochedirecto y eficiente ha de presuponer elcrneo, sus partes y sus puntos dedivisin. Tan acertado sera empezar eldibujo de una rueda con un cuadradocomo iniciar el de la cabeza con uncubo. Eliminado las aristas y luegoretocando el cuadrado obtendris

eventualmente una rueda pasable.Podis desbastar igualmente el cubohasta conseguir una cabeza. Pero en elmejor de los casos es pura prdida detiempo. Por qu no empezis con elcrculo o la bola? Si no podis dibujaruna bola, emplead una moneda ocomps. El escultor comienza con unmodelo de la forma general del rostro

pegado a la bola del crneo. No podrahacerlo de otra manera.

Presento en este volumen estesencillo mtodo como el nico aprochea un tiempo creador y exacto. Cualquierotro mtodo de aproche exacto requieremedios mecnicos, tales como elaparato de proyeccin, el calco, el

pantgrafo o el empleo de unaampliacin con escuadra. Importa sabersi en realidad os interesa desarrollarvuestra capacidad en el dibujo de

cabeza o si os contentis con el empleode medios mecnicos para realizarlo.Me parece que si esto ltimo fuera elcaso, este libro no os interesara.Cuando vuestro sustento diario dependedel logro de una parecido exacto, ytemis correr riesgos, dibujad la mejorcabeza con los medios a vuestroalcance. No obstante, si queris hallaren vuestro trabajo la alegra y laemocin del xito, os insto a que tratis

de mejorar vuestra habilidad.


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En los dibujos de las pginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clase de tiposegn las variedades de crneos.Despus de haber aprendido el planteo

de la bola y del plano, podis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construccin por medio delas divisiones hechas en la lnea mediadel rostro, disponis de mandbula,orejas, bocas, narices y ojos, ya sean

pequeas o grandes. Los pmulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, las mejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estos

elementos lograris una variedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.

Aunque la construccin decualquier cabeza involucra un problemams o menos idntico, este libro estdividido en secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y nios dedistintas edades. Como veremos,aunque las diferencias tcnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento es considerable.

En la Parte Primera se explicanlos problemas tcnicos, y elconocimiento as adquirido se aplica enlas ltimas secciones que tratan de lacabeza.

Dibujar manosconvincentemente es tambinimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho material

disponible. Se agreg la Parte Quintapara facilitar la comprensin deprincipios de construccin en los que sebasa la interpretacin realista de lamano.

Y ahora dispongmonos atrabajar con tesn.

Cabeza con los medios que este avuestro alcance. No obstante, si querishallar en vuestro trabajo la alegra y la

emocin del xito, os insto a que tratisde mejorar vuestra habilidad.


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Aunque la construccin decualquier cabeza involucra un problemams o menos idntico, este libro estdividido en secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y nios dedistintas edades. Como veremos,aunque las diferencias tcnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento es considerable.


Dibujar manosconvincentemente es tambinimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho material

disponible. Se agreg la Parte Quintapara facilitar la comprensin deprincipios de construccin en los que sebasa la interpretacin realista de lamano.


Cabeza con los medios que este avuestro alcance. No obstante, si querishallar en vuestro trabajo la alegra y la

emocin del xito, os insto a que tratisde mejorar vuestra habilidad.


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Aunque la construccin decualquier cabeza involucra un problemams o menos idntico, este libro estdividido en secciones que se refieren al

dibujo de hombres, mujeres y nios dedistintas edades. Como veremos,aunque las diferencias tcnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento es considerable.


Dibujar manosconvincentemente es tambinimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agreg la Parte Quinta

para facilitar la comprensin de

principios de construccin en los que sebasa la interpretacin realista de lamano.



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ESTABLEZCAMOS PRIMEROnuestro objetivo comn. Quiz osinterese dibujar por pasatiempo. O talvez sois un estudiante que asiste a

clases de dibujo. O quiz sois un jovenprofesor que acaba de graduarse,tratando de mejorar su trabajo paraganar mas dinero es probable que hayisestudiado arte en el pasado y ahoradispongis de tiempo y ganas de volveral dibujo. Puede que hayis logrado una

posicin en el campo del arte comercial,donde la competencia es grande, y

buscis algo que pueda manteneros envuestro lugar, y si es posible, haceros

adelantar. Sea cual fuere vuestrasituacin, este libro os ayudar porqueasegura un conocimiento prctico de latcnica del dibujo de cabeza, tanto parael principiante como para el artista msadelantado en esos desagradablesmomentos en que la cabeza que estdibujando se niega a hacer justicia a suobra.Cada motivo bsico es consecuencia deun esfuerzo genuino. Preguntaoshonradamente: Por qu deseo dibujarcabezas y dibujarlas bien? Es parasatisfacer una ambicin personal? Osinteresa lo bastante como para sacrificarotras cosas y disponer as de tiempo

para aprender? Esperis sacarprovecho algn da de vuestro trabajo yhacer de l vuestro medio de vida? Osgustara hacer retratos, cabezas demuchachas para almanaques,

ilustraciones para cuentos de revistas, odibujo de publicidad? Deseis mejorarvuestro dibujo de cabeza para vendervuestras obras? Es el dibujo una formade relajamiento que os ayuda a librarosde la tensin nerviosa, de las

preocupaciones y de vuestrosproblemas? Buscad tranquila yconcienzudamente este motivofundamental, porque si es lo bastante

poderoso, os dar fuerzas suficientes

para sobreponeros al

descorazonamiento, al desengao, a lasdesilusiones y hasta al posible fracaso.

Puedo haceros otra sugestin? Seacual fuere vuestro motivo, no os

impacientis. La impaciencia es quiz elmayor obstculo que se opone a laautntica aptitud. Hacer obra lograda,me parece, significa salvar unobstculos, el primero de los cuales esgeneralmente la falta de conocimientoacerca de lo que queremos hacer.Ocurre lo mismo en todas nuestrastentativas. La destreza es el resultado derepetidos ensayos, aplicando nuestrahabilidad y poniendo a prueba nuestros

conocimientos a medida que losobtenemos. Acostumbrmonos adesechar nuestros esfuerzos malogradosy a reiniciar nuestra tarea.Consideramos los obstculos como algoinherente a cualquier tentativa; no nos

parecer tan insalvables o derrotadores.

Nuestro proceder difiere delacostumbrado libro de texto.Generalmente, los libros de textoencaran slo el problema y la solucin,o el anlisis tcnico. Esto, segn mi

parecer, es una de las razones que hacena los libros de texto tan difciles de leery asimilar. Cada esfuerzo creadorconcentrado involucra una personalidad,

puesto que la destreza es una cuestinpersonal. Ya que no nos ocupamos decosas materiales como los tornillos o

pernos, sino de cualidades humanas

como la esperanza o la ambicin, la fe oel descorazonamiento, debemosabandonar las frmulas de los libros yconsiderar el xito personal comoelemento bsico de nuestra creacin.Escasa ayuda ofrecera el maestro queslo diera a sus discpulos las palabrasde un libro de texto, hechos froscarentes de sentimientos, de elogio oayuda personal. No puedo participar detodos vuestros problemas personales,

pero puedo recordar los mos,suponiendo que los vuestros no son

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distintos. Por tanto este libro anticipa lasolucin de estos problemas aun antesde que se presenten. Creo que es lanica manera de tratar este temaefectivamente.

Satisface hacer lo que uno consideracierto. Deseo ofrecer los medios detrabajo que facilitan el xito en vez dedemostrar que cualquiera puedetriunfar. El xito se logra con elesfuerzo personal y cualquierconocimiento aplicable a este esfuerzo.Si no fuera as, la sola lectura de librosnos facilitara cualquier trabajo.Sabemos que no es as. Existen librossobre cualquier tema. Su valor depende

de los conocimientos que confieren ydel modo en que se asimilan y se llevana la prctica.Para lograr un buen dibujo de cabeza, elartista no tiene que prestar atencin alas cualidades emocionales del modeloy debe desarrollar un punto de vistaobjetivo. De otra manera dibujarasiempre la misma cabeza, puesto que acada instante hay un cambio sutil deexpresin o de humor en el modelo. Unrostro cambia innumeras veces, y eldibujo debe captar el efecto de un soloinstante. Que considere la cabezanicamente como una forma en elespacio, como una naturaleza muerta envez de una personalidad siemprecambiante. Es ventajoso para el

principiante dibujar de un vaciado ofotografa, ya que el tema es inmvil y

puede examinarlo objetivamente.

Lgicamente nuestro libro comienzacon un aproche objetivo a una formasimilar a la cabeza comn, con rasgos yespaciados medios. Las caractersticasindividuales son demasiado complejas

para que podamos colocarlas en unaestructura bsica, razonablemente justay exacta. Consideremos siempre alcrneo como estructura y a todo lodems como agregados. La anatoma yla construccin son quiz aburridas,

pero no para el creador. Es tediosoaprender a usar la sierra y el martillo,

pero no si queris construir vuestracasa. Es difcil considerar la cabezacomo un mecanismo. Pero si estuvieraisinventando un mecanismo, uno dejarade interesaros. Recordaos que una

cabeza bella es una mecanismoperfecto, y experimentaris idnticoplacer al dibujarla que el que producearreglar un motor para que funcione

bien.Es evidente, pues, que debemosempezar con una forma bsica muy

parecida al crneo. Al observar elcrneo lo vemos semejante a una bola,achatada a los lados y algo ms gruesaatrs que de frente. Los huesos de la

cara, incluyendo las rbitas, la nariz, losmaxilares inferior y superior, estntodos pegados al frente de esta bola.Empecemos construyendo la bola y el

plano facial para que operen como untodo que se inclina y gira en cualquierdireccin. Es ms importante construirla cabeza entera que slo la partevisible. Naturalmente slo se ve lamitad de la cabeza. Desde el punto devista de la construccin, la mitad que no

podemos ver es tan importante como lavisible.Si examinis la lamina 1, observarisque trat la bola como si la mitadinferior fuera transparente paraevidenciar as su construccin entera.Con este sistema el dibujo de la

parte visible de la cabeza parece abrazarel conjunto de modo que la zonainvisible puede imaginarse como

duplicado de lo que vemos. Un antiguomaestro mo sola decir: Debes sercapaz de dibujar la oreja invisible, locual en aquella poca me sorprendamucho. Luego comprend lo que queradecir. No se dibuja una cabeza mientrasno se percibe el lado invisible.De lo que antecede es obvia laimposibilidad de dibujar la cabezacorrectamente comenzando por un ojo ola nariz, dejando de lado el crneo y el

emplazamiento de los rasgos en l.


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LAMINA 1. La forma bsica es una bola achatada

El crneo tiene ms de bola que de otra cosa. Representando la bola como unaesfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de parte a parte. Pormedio de los centros que fija el eje dividiremos la bola en cuartos y luego en elecuador. Ahora bien, si a cada lado le sacamos una tajada delgada, habremosobtenido una forma bsica semejante al crneo. El ecuador es la lnea de lascejas. Una de las lneas que atraviesa el eje de la lnea en la medida de la cara. Amitad de camino entre la lnea del ceo y el eje, establecemos la lnea del pelo o

parte superior de la cara. Tiramos la lnea media hasta la base de la bola. Ahmarcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la lnea del ceodel pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y ms abajo la de la base delmentn. Podemos trazar ahora el plano de la cara dibujando la lnea de lamandbula, que conecta la mitad de camino la bola en cada lado. Las orejas secolocan en la lnea media (abajo y arriba) a una distancia igual al espacio que

hay entre el ceo y la base de la nariz. La bola puede tomar cualquier posicin.


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Lamina 2. Importancia de la cruz en la bola

La cruz o punto donde la lnea del ceo cruza la lnea media de la cara, es elpunto clave en la construccin de toda la cabeza. Determina la posicin del planofacial en la bola, o en el Angulo desde el cual vemos el rostro. Es fcildeterminarla en el modelo o copia. Continuando la lnea arriba y abajoestablecemos los dos lados de la cara y cabeza. Continuado la lnea del ceo

alrededor de la cabeza situaremos las orejas.


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Seria como dibujar un cocheempezando por el volante. En ningndibujo la parte puede ser msimportante que el todo, y el todo essiempre el conjunto proporcionado de

las partes. Siempre es posible subdividirel todo es siempre el conjuntoproporcionado de las partes. Siempre esposible subdividir el todo en sus partes,en vez de dejar que las partes se ajusten

por s solas a sus verdaderasproporciones. Por ejemplo, es ms fcilsaber que la frente es un tercio de lacara, y cul es su posicin en el crneo,que construir el crneo desde la frente.Tal vez nuestra costumbre de considerar

la cabeza como perteneciendo a unindividuo determinado nos impide

juzgarla en sentido mecnico. Quiz nose nos ocurre que la sonrisa es tanto laaccin de un principio mecnico comola manifestacin de una personalidadradiante. En realidad el mecanismo deuna sonrisa es idntico al del cordncon que se hacer correr una cortina, una

punta del cordn est atada a algo fijo yla otra a la tela. Al tirar del cordn serecoge la tela. La mejilla acta delmismo modo. La accin de lamandbula se asemeja a la de una

bisagra o gra, pero la bisagra es deltipo de articulacin esfrica. Los ojosruedan en las orbitas como cojinetes de

bola fijos. Los prpados y labios soncomo hendiduras en una pelota degoma, que estn naturalmente cerradasexcepto cuando se abren. Toda

expresin ordenada por el cerebro sebasa en un principio mecnico. Debajode la cara existen msculos capaces deexpansin y contraccin, semejantes atodos los dems msculos del cuerpo.Luego estudiaremos este interesantetema ms detalladamente.Damos comienzo al dibujo de cabezaestableciendo puntos en la bola y en el

plano facial. Tanto la bola como elplano facial deben subdividirse para

fijar estos puntos. Por mucho quedibujis, por grandes que sea vuestra

pericia, por penetrantes que senavuestros ojos, al comienzo tendris queconstruir la cabeza correctamente, comoel carpintero, por ms prctico que sea,siempre mide una tabla antes de

cortarla. La construccin de la cara y dela cabeza depende del establecimientode los puntos de referencia. Cualquierotro sistema se basa en conjeturas, locual es siempre arriesgado. Por una vezque acertis, innmeros errores serninevitables.El punto de vista ms importante de lacabeza desde el cual se construye lacara es aquel inmediatamente porencima del puente de la nariz, entre las

cejas. Este punto permanece siemprefijo y est indicado por la lnea verticalde la nariz y la perpendicular del ceo.En la bola es la unin del ecuador conel primer meridiano, las dos lneasque cortan vertical y horizontalmente la

bola en mitades. Todas las medidasnacen en este punto. A igual distanciaentre este punto y la cspide de lacabeza tenemos la lnea del pelo, y porconsiguiente el espaciado de la frente.Bajando igual distancia desde el puntode la unin, obtenemos el largo de lanariz, ya que la distancia desde la puntade la nariz hasta las cejas es, portrmino medio, igual a la altura de lafrente. Midiendo la misma distanciahacia abajo, obtenemos la base delmentn, porque la distancia desde la

base del mentn hasta la base de la nariziguala el espacio que hay entre sta y las

cejas, y desde este punto hasta la lneadel pelo. De ah que tenemos uno, tresespacios, todos iguales, desde la lneamedia de la cara. Examinad las lminas3 y 4. os sugiero que tomis papel ylpiz y empecis a dibujar esas cabezas,inclinndolas en todas direcciones. Estaser vuestra primera tarea. Lo quehacis ahora afectar todo lo que harisen adelante. La lmina 4 os indicar lacolocacin correcta de los rasgos. El

emplazamiento es ms importante queel dibujo de los rasgos mismos. No


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importa que en esta etapa los rasgos nosean correctos. Es necesario ubicarlosen las lneas de construccin, de maneraque los dos lados de la cara seansemejantes, sea cual fuere el punto de

vista.La prxima vez que estudiis este libro,fijaos en la lmina 5, en la que hallarisuna representacin simplificada de laestructura sea. Los detalles de laestructura sea no tienen mayorimportancia, pero la forma total s latiene. Dentro de la forma debemosubicar las rbitas de los ojos,espacindolos cuidadosamente a cadalado de la lnea media. Colocaremos los

dos pmulos uno frente a otro, y elpuente de la nariz cuya parte superiortoca la lnea media, extendindose aambos lados de sta en la base.Situamos el ngulo de la mandbula ytiramos la lnea hasta el mentn. Todacabeza ha de construirse de modo quelos rasgos se equilibren en la lneamedia. La lmina 6 os muestra laapariencia real y el lugar de los huesos.Observad cmo en esos dibujosdiscerns la construccin de todo elcontorno de la cabeza. Por mi parte, nome los imagino como contornos, sinocomo bordes de formas slidas a las quese puede tocar. No os parece que esascabezas se pueden agarrar y sontangibles? Nuestro trabajo actual tienecomo meta este resultado.La lmina 7 muestra la accin de lacabeza en su pivote en lo alto del

espinazo y en la base del crneo.Debemos recordar que este pivote esten el interior del cuello y por debajo delcrneo. No acciona como una bisagrasino con un movimiento de rotacinsobre un punto que est algo atrs de lalnea central del cuello. Por eso cuandola cabeza se inclina hacia atrs, el cuellose encoge y aumenta algo de tamao,formando un pliegue en la base delcrneo. Cuando la cabeza se inclina

adelante, la faringe o nuez baja y seoculta en el cuello. En los movimientos

laterales, la accin de los msculoslargos insertados detrs de las orejas yen esternn, entre las clavculas, es muyimportante. Atrs hay dos fuertesmsculos insertados en la base del

crneo que facilitan los movimientosposteriores. Para colocar la cabezacorrectamente sobre el cuello serequieren ciertos conocimientos deanatoma que luego estudiaremos.Algunos artistas prefieren considerar lacabeza como si estuviese construida por

piezas que se ensamblan y ocupan sulugar dando as la subestructura de lacabeza. Vase la lmina 8. esto osayudar especialmente para sugerir la

tercera dimensin, el espesor, envuestro dibujo. Muy a menudo se dibujala cara sin relieve. Debemos considerarla redondez del morro, la unin de losdos maxilares. Como los dientes estnocultos por la carne del rostro,tendemos a olvidar su pronunciadacurva. Esta es una mayor en losanimales, para los cuales una buenadentellada significa a menudo ladiferencia entre vida y muerte.Considerad los incisivos como cuchillasy los molares como moledores, loscolmillos, o lo que llamamos en elhombre caninos, son usados por losanimales para hincar o desgarrar. Paraque recordis la redondez de esta zonaos basta morder un trozo de pan y luegoestudiarlo. No dibujaris nunca mslabios planos. Debemos recordartambin que los ojos son redondos,

aunque casi siempre los vemos planos,como hendiduras en una hoja de papel.Los ojos, la nariz, la boca, el mentn

poseen esta cualidad tridimensional, a laque no se puede sacrificar sin que todala cabeza pierda su solidez.


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LAMINA 3. La cruz y la lnea media determinan la posicin

Tomad vuestro lpiz y bloc

Establecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No ospreocupis por los rasgos. Usareis probablemente esta construccindurante el resto de vuestra vida. Establecer la cruz. Imaginad laconstruccin de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandbulaest situada a media distancia en ambos lados de la cara. Recordad quelos ojos y los pmulos estn debajo de la lnea de las cejas. Las orejas son

paralelas a las lneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da una idea dela cara abajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza entera en una

ostura.


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LAMINA 4. El establecimiento de la lnea media

Empezad por situar los rasgos cuidadosamente

Si habis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costara mucho situar los rasgos. Noobstante, es imposible colocar adecuadamente un rasgo a menos de situarlo correctamente y enarmona con las lneas de construccin de toda la cabeza. Todo artista experimentainconvenientes con la construccin, pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una cabezadepende de a construccin, como un edificio, un coche u otro objeto tridimensional. La tarea delartista consiste en aprender a construir cosas tridimensionales en una superficie bidimensional.Debemos considerar lo que dibujamos en su totalidad, y observar cmo se presentan susdimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista. Representar en tres dimensiones demandaconocimiento y estudio. Pero ese conocimiento no es ms difcil que el requerido por cualquierotro campo de estudio, por grande que sea vuestro talento, debe ser secundado por elconocimiento si queris hacer algo bien. Cuando la bsqueda del conocimiento nos causa placer,la mitad de la batalla est ganada. La construccin no tiene por qu preocuparos; se logra con la

prctica.


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LAMINA 5. Estructura sea simplificada

En este punto, un buen conocimiento de la estructura sea nos facilitara laconstruccin de la cabeza. aunque nos vemos los huesos en detalle, debemosconsiderarlos como el armazn de la cabeza. todos los puntos de divisin dela cabeza no se relacionan con la carne, sino con los huesos. Es aparenteahora la razn de haber elegido la bola y el plano como aproches, porquenuestro aproche es el crneo mismo, simplificado y vuelto comprensible.


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LAMINA 6. Las partes seas en la construccin

Aqu vemos los huesos ms de cerca, y se advierte que, con excepcin delas mejillas, toda la carne de la cabeza recubre los huesos y sufre lainfluencia de su forma. Esto simplifica nuestro problema ya que, exceptolos de la mandbula, todos los huesos del crneo son fijos y se muevennicamente cuando la cabeza se mueve. Slo la carne alrededor de los ojos,las mejillas y la boca pueden efectuar movimientos separados.


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LAMINA 7. Accin de la cabeza sobre el cuello


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LAMINA 8. Construccin de la cabeza en piezas separadasSi consideramos la cabeza como compuesta por piezas separadas ensambladas juntas, en losdibujos de la fila superior vemos la forma y la unin de las piezas. Observad la piezaredondeada donde se situaran los labios. Denominamos esta parte del crneo el morro. Aldibujar la boca debemos acomodarla en la curva formada por los maxilares superior einferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibuja la boca como si estuvierasituada en una superficie plana. Los tres dibujos a la izquierda de la ltima fila muestran los

labios y la estructura que esta debajo de ellos. El ojo debe estar tambin en su rbita, comose observa a la derecha. Los prpados operan como los labios, cerrndose sobre una

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Hemos considerado al principio lacabeza como si fuera redonda. Eslgico, porque es ms redonda quecuadrada. No obstante, uno de losltimos descubrimientos en arte fue que

el exceso de redondeces termina poraburrir, y que la combinacin de curvasy ngulos produce una ejecucinvigorosa desconocida por muchosantiguos maestros. Las redondecesempalagan y no gustan a los artistas ycrticos modernos. Aunque existen lasredondeces, como se ve en lasfotografas, esta clase de efecto nunca

parece tener el vigor de un dibujo ocuadro en el que destacan los planos.

Por eso la fotografa de una cabezajams puede competir con un buendibujo en cuanto a vitalidad deejecucin. Segn mi parecer el ideal sehalla entre los dos extremos. Un dibujodemasiado anguloso tiene la aparienciade haber sido tallado en madera o

piedra, con ms dureza de lo querequiere el tema. Por otra parte, undibujo con muchas redondeces tiene elaire de suavidad y dulzura que parececarecer de estructura; todo es pulido y

brillante. De los dos, prefiero el quetiene demasiado carcter al que carecede l. Los artistas hallaron queescuadrando los planos, suavizndolosslo lo bastante para librarlos del efectode piedra tallada, logran la solidez y lavitalidad sin llegar a los extremos. Essabido tambin que los planosachatados se confunde a cierta distancia

sugiriendo un efecto de redondez.Cuando observis de cerca unaproyeccin en una pantalla, ossorprender lo plana que parece laimagen. No obstante, si os alejis, esteefecto desaparece y las curvas ocupansu lugar. Lo cierto es que los mediostonos que modelan una superficie sonmucho ms delicados de lo que parecenser, y la verdad ha sido una bendicin

para los pintores.

Por ahora, sin embargo, dibujemos losplanos como los vemos en el modelo.

Por medio de estos planos interpretamoseficazmente la verdadera solidez. Esmejor aprender a modelar la forma ensu verdadera estructura que omitir elmodelado de modo que sta parezca

plana y sin relieve. Recordad que en undibujo los planos deben destacarsemucho ms que en un cuadro, ya quetratamos con menos valores decontraste. Por ahora no nos ocuparemosde los valores, o sombreado, comosuelen llamarlos los legos. Deseamosconocer simplemente los planos quedarn la forma bsica al contornogeneral de la cabeza y cara. En otras

palabras, queremos cambiar las formas

redondas por otras ms macizas, porqueese emblocamiento confiere mucho mscarcter, especialmente a las cabezas dehombre. Fijaos en la lmina 9. Osaconsejo estudiar esta pginacuidadosamente para que esos planos seos graben en la memoria. Sonsemejantes a los acordes con que seconstruye la msica; son fundamentales,y con ellos se puede construir casicualquier cabeza.Despus de haber memorizado estos

planos, inclinad la cabeza e incorporadlos planos visibles, como se ve en lalmina 10. Partiendo de estos planos sellega a la perspectiva, como os lodemuestra la lmina 11. Luego dedominar la construccin de la bola y

planos de la cara, el empleo correcto delespaciado y lneas de construccin y launin de los planos, habris progresado

mucho en el dibujo de cabeza. Os serposible entonces descubrir gran parte delas dificultades que surjan y hacer lacorreccin de vuestro dibujo bsico. Amenudo, luego de haber comenzado unretrato, el artista descubre despus dedas de trabajo que la construccin

bsica es errnea. Hay que cambiaralgo, un ojo, la nariz o la boca, y el

parecido o la expresin deseada no selogran. Un buen sistema para estudiar la

construccin es el de dibujar las lneasde construccin en un dibujo de cabeza

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de otra persona, vindola as lacolocacin exacta de cada parte. Unavez que habis comprendido laconstruccin descubrs fcilmente siotra persona la domina. Algunos artistas

muy capaces no saben construircorrectamente y pierden as muchashoras en subsanar dificultades. Ningndon en el dibujo puede competir conun conocimiento cabal.En las lminas 12 y 16 he ideado algoque os entretendr. Nos tomaremosalgunas libertades con la bola bsica ylos planos. Es preferible abstenerse decopiar. Haremos algunos experimentoscon tipos como antes promet. Para

conseguir distintos tipos podemos variarlas medidas ideales o comunes. Las tresdivisiones de la lnea media de la cara

pueden hacerse desiguales oexageradas. Luego cambiaremos laforma del crneo y la subestructurasea. Os sugiero hacer experimentoscon expresiones y caracterizaciones.Son interesantes y a vecessorprendentes los caracteres que seconsiguen variando el espacio y lasformas bsicas. Es difcil antes determinar conocer qu tipo se lograr.Por otra parte, ideando un tipo dado se

puede llegar casi al resultado que sedesea. Descubriris que sois capaces dedibujar cabezas convincentes, que casi

poseen aspecto profesional. Os aconsejoprobar con barbas, bigotes, cejas altas o

bajas, finas o espesas, narices grandes,pequeas, barbillas salientes, retradas,cabezas estrechas, anchas, mandbulas

prominentes, etc. Pasaris muchos ratosentretenidos. Quiz no os interesa las

caricaturas pero es divertido dibujarestudios de personas, y lo haris mejorde lo que habais pensado. Observad laconstruccin y perspectiva con tantocuidado como lo hacis en cualquierdibujo de cabeza, pero exagerad lomximo posible. Un buen sistema deexperimentacin es escribir antes unadescripcin de la persona que deseisdibujar, luego dibujad la cabeza quehabis descrito. Despus, pedid a

alguien que os d una descripcin deuna persona. Probadlo. Esta prctica osdemuestra que podis, en las primerasetapas de vuestro estudio, empezar acrear como si fuerais un ilustrador.Contentaos ahora con delinear lacabeza, pero cread los tipos que osgusten.Como ejemplo, vuestra descripcinsera la siguiente: Juan es corpulento yhuesudo. Tiene ojos hundidos bajo cejashirsutas. Tiene huecos bajo los

pmulos. Su nariz es grande, lamandbula y la barbilla fuertes. El pelo,aunque ralo en la coronilla, es tupidoalrededor de las orejas y en la nuca. Losojos son chicos, oscuros, semejantes acuentas. Tratad ahora de dibujar a Juancon los datos que conocis acerca de l.


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LAMINA 9. Planos bsicos y secundarios de la cabezaLos planos de la cabeza deben aprenderse de memoria, porque nos dan la base para dibujar lacabeza en la luz y en la sombra. Empezad con los planos bsicos (arriba, izquierda), yestudiadlos hasta fijarlos en vuestra mente, luego tomad los planos secundarios. Con esta seriede planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie varia con el carcter individual,

pero con los planos de esta pgina conseguiris una cabeza masculina bien proporcionada.


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LAMINA 10. La cabeza inclinadaLos planos permiten mantener la construccin de la cara y de la cabeza dentro de las lneas deconstruccin o de las divisiones de la bola y planos bsicos. Es ms fcil dibujar el morro entodas suertes de posiciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectngulo redondeadode la frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la cara. Representando as la cabezaemblocada, determinamos los ngulos en toda la cabeza. Ser nuestro primer pas hacia la

perspectiva de la cabeza


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LAMINA 11. La perspectiva en el dibujo de cabezaEl dominio de la perspectiva establece la diferencia entre el aficionado y el profesional. Todoobjeto dibujado debe tener su horizonte, implicado si no representado en realidad. A laizquierda vemos los planos de la cabeza vistos por encima y por debajo del nivel del ojo. Si lacabeza fuera tan grande como un edificio, la perspectiva la afectara de la misma manera quehace a ste.


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LAMINA 12. La variedad en el espaciado crea distintos tipos

Para creas diferentes tipos y personas no debemos seguir las dimensiones bsicas con demasiadafidelidad, variando las proporciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resultados,existen miles de combinaciones posibles. Es muy divertido hacer experimentos con ellas.


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LAMINA 13. Construid siempre en la lnea media

Al dibujar una cabeza recordad siempre que hay que equilibrar las formas en ambos ladosde la lnea media. Las partes seas quedan fijas y la expresin se sita entre ellas. Lamandbula slo se abre y se cierra. La expresin recae en los ojos, mejillas y boca, conarrugas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo similar.


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LAMINA 14. Creacin de cualquier tipo deseado

No existe razn alguna para que no os tomis toda clase de libertades con la bola y el plano. Lavariedad de tipos mencionada en la primera parte del libro se logra simplemente construyendo unasubestructura ancha, cuadrada, larga, estrecha o como lo prefiris. Tenis ya la base de laconstruccin; probad ahora algunas variaciones.


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LAMINA 15. Se construyen distintos tipos variando la bola y el plano

Observad a la gente que conocis y la que hallis a vuestro paso. Estudiadla comprensivamente.Fijaos en las combinaciones creadas por la naturaleza. Estudiad la lnea del pelo hasta las cejas, luegola zona media desde las cejas hasta la base de la nariz y finalmente hasta la base del mentn.Analizad la lnea media del rostro; estudiad lo que veis en ambos lados.


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LAMINA 16. Indicacin del carcter

Conocida ya la forma en que las lneas de construccin estn emplazadas en la cabeza, analizareiscaras y crneos. Estudiad siempre la conformacin sea y la ubicacin de los rasgos. Luego buscadlas formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca y los ojos. Estas formaciones sonfcilmente localizables. Observad si los pmulos son prominentes y estn acentuados por sombrasdebajo de ellos. Estudiad la nariz y la formacin de las ventanas de la nariz, los labios y los

pliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lo largo del mentn y en torno a la lneade la mandbula. Estas caractersticas generales, junto con la forma entera de la cabeza, importanms que la delineacin fotogrfica de cada pulgada cuadrada de superficie. En esta suerte deestudios los ancianos son ms interesantes que los jvenes, ya que las caractersticas han tenidoocasin de desarrollarse.


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El ritmo en el dibujo es algo que sesiente. El ritmo debe estarestrechamente asociado al diseo, ycada cabeza posee su diseo. Las lneasse relacionan entre s, armonizando u

oponindose una a otra. El ritmo es lalibertad en el dibujo, libertad paraexpresar formas, no cuidadosa sinoarmnicamente. El ritmo es la mano quetrabaja ms con la mente que con el ojo,sentir algo que antes que expresar suaspecto. En el dibujo el ritmo seadquiere con la prctica como ocurrecon el golf. Nadie os indicar cmoadquirirlo, pero a medida que tengisconciencia de l os daris cuenta de su

presencia.Describir el ritmo en el dibujo es comosi el artista sintiera la formasimplificada de lo que dibuja, mientrastraza parte de l, en su integridad. Veissu mano balancendose sobre el papelantes que el lpiz entre en accin. Sienteel trazo antes de hacerlo. El ritmo nonecesita siempre de las curvas. Lascurvas pueden oponerse al emblocado.El ritmo es el acento donde ste es msnecesario. Es ms a menudo lasugerencia de la forma antes que eldetalle estudiado de sta. Aqu el artistadeja nuevamente la cmara fotogrfica,

porque la cmara graba cada detalle, yslo estableciendo el ritmo antes es

posible captar esta cualidad fugitiva. Elespectador siente el ritmo en vuestraobra aun cuando no puede definirloconscientemente. Sents el ritmo en

algunas escrituras mientras otras sontemblorosas y garabateadas.Algunas personas poseen un ritmonatural; otras deben luchar paraadquirirlo. Colocad el lpiz en la palmade la mano entre el pulgar y el ndice envez de tenerlo como cuando escribs condedos rgidos y torpes. Balanceadlosobre el papel, moviendo la mueca y

brazo y manteniendo los dedosinmviles. Se traza as una lnea rtmica.

Entrenad vuestra mano para que dibujeen vez de usar los dedos. El movimiento

debe hacerse con todo el brazo y con lapunta de los dedos. Trazad durante untiempo grandes dibujos. GeorgeBrigman, el famoso maestro deanatoma, sola ilustrar sus clases

dibujando con un lpiz fijado en lapunta de un palo de cuatro pies.Algunos de sus dibujos de anatomaeran cuatro veces ms grandes de lonormal, y eran hermosos.El ritmo est en todas partes, perodebemos entrenarnos para verlo yreconocerlo. Podra describrselo comola lnea ms larga, recta o curva, que

podis trazar antes que cambie ladireccin del borde. Cabe ms

expresin en una lnea larga y recta queen una mirada de pequeas. El vuelo deuna flecha es otro perfecto ejemplo deritmo. Otro es el movimiento del agua olas olas. El arco que traza una pelota enel aire, la manera en que el jugador dejacaer sus manos cuando coge la pelota, elmovimiento de las formas en el pelo deuna mujer, todo posee ritmo. Lollamaramos el interrumpido correr de lalnea que parece reflejar el movimientode la mano del artista.

No os puedo decir cmo se adquiere,pero creo que lo lograris. La torpeza esel resultado de la falta deentrenamiento; el ritmo es unentrenamiento organizado, ocoordinacin, quiz ambos, la unin delconocimiento y de la destreza. El ritmoes algo que ninguna cmara o proyectoros dar. Lo sents, y luchis para

expresarlo, o no lo sents. Balancead ellpiz sobre el papel para dibujar unalnea libre. Nadie lo puede hacer bien la

primera vez prueba.

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LAMINA 17. Lneas rtmicas de la cabeza

Es interesante buscar las lneas rtmicas del rostro. Hallareis lneas curvas o redondeadas que se oponen alneas angulares o de emblocamiento. El emblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotogrfico.Asi la cabeza parece dibujada, no calcada. Las curvas son encantadoras, pero las formas cuadradas poseen

peso y solidez. Lograreis resultados felices combinando las dos maneras en vez de copiar el contornoexacto de cada fluctuacin de una arista. De ese modo confers emocin al diseo y al mismo tiempologris una forma slida.


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Las medidas y las proporciones de lascabezas son variadas. No obstante, leser ms conveniente al artista recordaruna escala de proporciones simplificaday construida a base de trminos medios

para sus medidas bsicas. La cabezavista de frente cabe perfectamente en unrectngulo cuyo ancho tiene tresdivisiones y el alto tres y media. Estaescala deja algn espacio en el bordeexterior de las orejas. La mitad de lamedida de esas unidades nos dan ellugar de los ojos, de la nariz y nosayudan a ubicar la boca, y sita tambinla lnea de los ojos a mitad de ladivisin de la cabeza desde la cspide

hasta la base, como debe ser y como esen la mayora de las caras. Este mtodo

de medicin en unidades establece lalnea del pelo y las tres divisionesfrontales de la cara. La cabeza de perfilcabe exactamente en un cuadrado detres unidades y media de lado. Podis

establecer vuestras propias unidades; loque importa son las proporciones.Estas proporciones, como se ve en lalmina 18, se hallaron tras largo estudioy se ofrecen como una sencilla y

prctica escala de fcil empleo. Estaescala es muy conveniente para elaproche de la bola y del plano.

LA CABEZA COMUN

LAMINA 18. Proporciones de la cabeza masculina

Las proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aqu para el frente y el perfil. La escalase recuerda fcilmente. La cabeza tiene una altura de tres unidades y media (optativo), casi tresunidades de ancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la punta de la nariz hasta lanunca. Las tres unidades dividen la cara en frente, nariz y mandbula. Las orejas, la nariz, las cejas,los labios y la barbilla miden cada uno una unidad. Podis dibujar ahora una cabeza del tamao

deseado usando vuestras propias unidades de medicin.


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LAMINA 19. Dibujo de la cabeza en unidades

Aqu se muestra el empleo de la escala en la prctica. El crculo representa la bola, y el ancho es el dela cabeza incluyendo las orejas. La cara tiene un ancho de unas dos unidades y los ojos caen en lasmitades del medio o en los cuartos de las dos unidades (observad el dibujo superior de la derecha). Estocoincide con las divisiones de la boda y del plano con los que estis ya familiarizados


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colocados encima de las cejas fruncentambin la frente, ya que se contraen

bajo la carne estando unidos a ella.Hay dos pequeos msculos de lasarrugas en la punta del mentn. La

depresin entre estos msculos puedeformar un hoyuelo en medio de ste.

Fruncen tambin el mentn en ciertasexpresiones.

LAMINA 20. Anatoma de la cabeza

Cuando estudiis los msculos del rostro, situaos frente a un espejo y examinadlos cuidadosamente.Aprenderis as y con la ayuda de estos dibujos mucho acerca de la expresin y de sus causas.

Prestad atencin a los msculos del cuello, porque generalmente se dibuja la cabeza sobre el cuello. Losdos msculos colocados diagonalmente que hacen girar la cabeza estn unidos al crneo detrs de la partesuperior de la oreja, y al esternn, que est entre las dos clavculas, por abajo. Dos fuertes msculos unidosa la nuca debajo del crneo mantienen la cabeza erguida o la inclinan hacia atrs. El propio peso de lacabeza la hace inclinarse hacia delante. En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer los msculos.


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LAMINA 21. Como funcionan los msculos

Estos dibujos, aunque desagradables, son importantes para el artista si quiere conferir expresina sus personajes. La sonrisa es muy importante en el arte comercial y en la publicidad. Alilustrar libros tendris que dibujar una cara furiosa de vez en cuando, aunque la mayora serncaras agradables. No obstante, es mucho ms fcil dibujar una cara inexpresiva que una feliz.Debemos evitar que la cara que debera reflejar felicidad sea inexpresiva o haga muecas. Por lotanto, estudiad esta pgina bien.


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LAMINA 22. Los msculos desde varios ngulos

Cuando conozcis los msculos de la cabeza, tratad de colocarlos con la cabeza en distintas posturasInclinad y haced girar la cabeza y alinead los msculos para equilibrarlos en cada lado de la lnea medidel rostro. Os sorprender con cuanta facilidad ocupan su lugar en el plan de construccin que habis y

estudiado.


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Son pocos los artistas que poseen algnconocimiento de la anatoma de lacabeza o del funcionamiento de losmsculos. Si los rostros carecieran de

expresin no necesitaramos conocermucho acerca de este tema. Se sueledecir que podemos depender de lasfotografas para la expresin. Enrealidad, muchos artistas lo hacen.Opino que bastan unas pocas horas deestudio para aprender los principiosnecesarios de anatoma, digamos dos otres noches. Ya que requiere tan pocoesfuerzo, por qu no tratis deaprender algo que os ser siempre

valioso?Cualquier expresin depende de unos

pocos msculos que estn cubiertos porla carne. Conocer la posicin y funcinde los msculos hace la diferencia entreel trabajo a ciegas y el conocimiento.Una expresin debe ser convincente, yes ms fcil convencer cuando conocislo que estis haciendo.

Durante muchos aos experiment

grandes dificultades en el dibujo de lasonrisa. Daba por sentado que lospliegues de la sonrisa empezaban en lasventanas de la nariz y bajaban hasta elngulos de los labios. En realidad los

pliegues de la sonrisa pasan al lado delos ngulos de la boca, la rodean y seinsinan hacia el costado del mentn.Se debe a que los labios descansan enuna capa ovalada de msculo y los

pliegues se forman en el borde exterior

de sta. Los pequeos msculos quenacen en la mejilla estn unidos al

borde externo de esta capa de msculo yproducen los pliegues de la sonrisa. Enalgunas sonrisas la accin de estosmsculos redondea los ngulos de la

boca en vez de hacerlos ms agudos. Nome haba dado cuenta de ello en mis

primeros estudios. Esta experiencia meense que hay que volver a empezarcuando uno se equivoca.

Importa mucho conocer en la sonrisacmo se pliega la carne bajo los ojos. Aveces estos pliegues hacen la sonrisams alegre; otras no. Ignoro la razn.En ciertos rostros esta caracterstica se

da en grado pronunciado, mientas enotros apenas se nota. Es difcil hacerque estos pliegues parezcan naturales yformen parte de la sonrisa en vez detener aspecto de bolsas. Esos plieguesson ms fciles de pintar que de dibujar,

puesto que en la pintura se empleanvalores claros, pero en el dibujo usamosgeneralmente un medio negro, y los

pliegues se oscurecen demasiado.Ocurre lo mismo con las arrugas que la

sonrisa hace surgir en el ngulo exteriorde los ojos. Si son demasiado oscuras

parecen patas de gallo. Muchas sonrisasse malogran debido a que las lneas querodean la nariz son demasiado marcadasy oscuras, sugiriendo una mueca antesque una sonrisa, o haciendo que la cara

parezca estar oliendo algo desagradable.

Otro dato valioso sobre la sonrisa esque los dientes superiores se ven ms

que los inferiores. Se descubren asmayor nmero de dientes y exponen unasuperficie ms grande. Los ngulos delos labios se retraen, haciendo aparecerun agujero o acento oscuro en el ngulode los labios. Los dientes nunca debenllenar los ngulos como si estuviesen

junto a los labios en todo el largo de laboca. La accin muscular estira y achatalos labios, pero la curva interna de losdientes siempre existe y se evidencia

an ms por la sombra que hace elngulo de los labios. Hay que suavizarel tono de los dientes a medida que sealejan del frente de la boca. Los msiluminados son los dos incisivosfrontales. Hay que evitar el modeladodemasiado exacto de los dientes, otrazar lneas entre ellos. Se debe a quelas lneas suelen ser muy oscuras. Laslneas entre los dientes son muy finas ydelicadas. Es preferible a menudo

sugerir los dientes antes que dibujarlosen detalle, a menos de querer vender

POR QUE NECESITAIS SABER ANATOMIA PARA DIBUJAR CABEZAS


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LAMINA 23. Mecanismo de la boca

Es casi imposible dibujar exactamente los labioso y la mandbula sin comprender a fondo la accin delmorro. Los principiantes dibujan la boca como si descansara en una superficie plana. Debe presentarse ladebida consideracin a la curva de la mandbula haciendo resaltar al mismo haciendo resaltar al mismotiempo el volumen de los labios.


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dentfrico. Anders Zorn era un maestrodel dibujo de dientes en la sonrisa.

La lmina 23 muestra el mecanismo dela boca. El dibujo superior nos hace verlos huesos desprovistos de carne.

Debemos recordar que el maxilarsuperior es fijo respecto al resto de lacara, y todos los movimientos los

produce el maxilar inferior. La curva delos dientes superiores no cambia y slola afecta el punto de vista. Cuando elmaxilar inferior cae, la cara puedealargarse en unas dos pulgadas. Cuandolos dientes superiores e inferiores seseparan, no olvidis compensar

proporcionalmente la cada del mentn.

Y, nuevamente, tened siempre presentela curva del morro en torno de loslabios.

La lmina 24 os muestra el verdaderoaspecto de los ojos. Tendemos aconsiderar el ojo como algo redondo (eliris) colocado sobre algo blanco (elglobo del ojo). Hasta que no analizamosla estructura no vemos cmo laesfericidad del globo del ojo afecta los

prpados. Se debe ello a que slo vemospoco ms de la cuarta parte del globodel ojo. Pero la curva del globo del ojoes muy evidente de un ngulo a otro delos prpados. Un ojo sin prpados, claroest, tiene aspecto desagradable, perodebemos colocar los prpados como sidescansaran sobre una superficieesfrica. Los prpados operan casiexactamente como los labios. Exceptoen la vista de frente del rostro, el dibujo

de un ojo nunca es el duplicado exactodel dibujo del otro. Cuando el iris de unojo est en el ngulo interior, el del otroest en el ngulo exterior. El cristalino

produce una ligera protuberancia que sedesplaza bajo el prpado superior.Considerad los ojos como si fueran dos

bolas que accionan juntas unidas por unpalo. Al hacer girar el palo, los ojosgiran tambin. Considerad los ojoscomo si fueran dos bolas que accionan

juntas unidas por un palo. Al hacer girarel palo, los ojos giran tambin.

Considerad los prpados como lascubiertas de las dos bolas, en principiocomo el dibujo del ngulo inferior a laderecha de la lmina 24. dibujadmuchos ojos, primero separadamente,

luego por pares. Recortad algunosdibujos de ojos y copiadlos.Al estudiar las bocas de la lmina 25,considerad por el momento los labios ydientes separadamente. Dibujad esas

bocas y, frente a un espejo, tratad dedibujar vuestra boca. Moved los labios.Inclinad la cabeza variando el ngulo.Observad que los dientes no se destacan

por las lneas que los separan sino arribapor las encas y abajo por las zonas

oscuras. Es fcil dar demasiadaimportancia al detalle en los dientes, demodo que parecen no pertenecer a la

boca. Dientes que resaltan demasiadopueden estropear una buena cabeza.

En la lmina 26 se ven narices yorejas. La perspectiva y el punto devista afectan tanto la nariz y las orejascomo los labios. En otras palabras, selas ve segn el ngulo desde el cual selas observa. Por eso es tan importanteestablecer el punto de vista de la cabezaantes de dibujar cualquier rasgo.Cuando se dibuja ante modelo importano cambiar la postura de la cabezamientras se dibujan los distintos rasgos,si no el dibujo quedar fuera de

perspectiva. La nariz debe colocarse enlas lneas de construccin de la cabezaentera y encima de la lnea media, oquedar mal. La nariz y las orejas deben

dibujarse juntas, de modo de establecersus relaciones. La oreja es muydiferente vase de frente, de perfil o deatrs. Cuidad que la nariz est en ngulorecto con la lnea de los ojos y ceo.Cuando las cejas estn ladeadas, lo esttambin la nariz; en efecto, lo est todala cara.La lmina 27 nos muestra algunos

ejemplos de rostros que sonren y ren.Aunque esos dibujos estn reducidos a

lneas, se evidencia la accin de losmsculos. La sonrisa llamada de


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ngulos agudos se ve en el dibujo de laparte superior de la derecha. La cara enla mitad de la fila superior y las de lasfilas inferiores muestran risas dengulos redondeados. Esto nos lo

ensea el tema, pues un nguloredondeado mal dibujado se conviertefcilmente en mueca. La sonrisarequiere un estudio exhaustivo. Seaprende mucho frente al espejo.

En la lmina 28 hay algunos ejemplosque os mostrarn cmo accionan losmsculos del rostro en distintasexpresiones. La accin de los labioscambia mucho. La mayora de lasexpresiones se originan en la boca. Para

conferir distintas expresiones a suscaricaturas los caricaturistas emplean elespejo, ya que les es ms fcil asumircualquier expresin que explicrselas aun modelo.

Cuando utilicis el espejo observadnicamente la accin de los msculos;no tratis de buscar vuestro parecido. Elespejo facilita mucho el trabajo delartista; tiene siempre una cabeza ymanos a su disposicin. Con dosespejos colocados convenientemente seobtiene una vista de perfil o de trescuartos, o se ve la mano izquierda comola derecha o viceversa.

Para obtener distintas expresiones,conviene tomar fotografas. Podistomarlas de vuestro rostro reflejado enel espejo y conseguir as diferentesexpresiones para vuestro fichero. No megusta el artista que convierte su

mquina en muleta, pues sostengo queun hombre consigue mejores resultadoscon su propio dibujo que pero medio delcalco, el pantgrafo, el fotstato o la

proyeccin. Existen en las fotografas

distorsiones que suelen aparecer en undibujo copiado de ellas, a menos detratarse de un dibujo hecho a pulso, y aveces sucede los mismo. Creo que estasdistorsiones se deben a que vemos condos ojos, mientras la cmara slo tieneuno. La distancia a que est la personade la cmara tambin tiene mucho quever, copia una fotografa y os dariscuenta de ello. Vuestra maestra se

pierde por ms que os esmeris en

eliminar el aspecto fotogrfico.En la lmina 29 se ven tipos y diferentesexpresiones. Me he tomado muchaslibertades al crearlos. Es un buenejercicio desarrollar un tipo y luegohacer varios dibujos mostrndolo endiferentes expresiones. Hacedlo sonrer,fruncir el ceo, rer, con aspecto

preocupado o como os parezca mejor.Os divertiris mucho y al mismo tiempoaumentara vuestros recursos artsticos.En la lmina 30 se analiza el rostro

para mostrar las causas estructurales delas distintas protuberancias y lneas.Una vez que lo habis comprendido,

podis aplicar vuestro conocimientodibujando las personas en distintasedades que hay en la lmina 31.


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LAMINA 24. Mecanismo de los ojos


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LAMINA 25 M i i t d l l bi


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LAMINA 26 Construccin de la nariz y de las orejas

La apariencia de la nariz y de las orejas se ve afectada por el punto de vista desde el que sedibuja. Es ms importante emplazarlos en posiciones correctas en la construccin de la cabezaque dibujarlos detalladamente. La forma de la nariz y orejas suele variar mucho, pero no as suconstruccin bsica. Las ventanas de la nariz deben situarse al mismo nivel en la lnea que corredesde la base de la nariz hasta la de la oreja. Es conveniente practicar el dibujo de nariz y orejasdesde todos los ngulos hasta familiarizarse completamente con su emplazamiento en cualquier

posicin de la cabeza.


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LAMINA 30. Anlisis de las caractersticas faciales.

No es difcil recordar el tamao, forma y colocacin de los msculos del rostro. Si lo hacis as,identificareis en adelante las lneas, protuberancias y salientes del rostro. Como fuentes deinformacin son preferibles los ancianos que los jvenes, ya que con la edad se desarrollan ms

lneas y arrugas. Debemos aprender a separar las arrugas leves de las lneas faciales. Las arrugasleves se producen por la retraccin de la carne entre los msculos, mientras las lneas son causadas

por los bordes de los msculos mismos. Las arrugas leves se dibujan o pintan raramente, ya quecubriran toda la cara con una red de pequeas lneas. Son mucho mas importantes las formas y losgrandes pliegues o lneas, que se encuentran en ellas. Hay los grandes pliegues en la mejillas, losque estn en torno a la boca, y los encima y debajo de los ojos. Los msculos son muy

pronunciados en la cabeza masculina, cuando hablamos de una cara robusta, nos referimos sobretodo a los msculos y la estructura sea. Slo en una expresin con las cejas levantadas deben

preocuparnos las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejar de lado las arrugas yconcentrarnos en las lneas, huesos y formas blandas de la carne bajo la superficie. Tened laseguridad de que cuantas ms arrugas eliminis, mas xito tendr vuestro dibujo. Recordad que lasarrugas no aparecen como lneas negras en la cara, sino como delicadas lneas de sombra que soloson visibles de cerca. Por eso se pueden eliminar sin estropear el parecido. Los pliegues ms

profundos se ven desde cierta distancia, como tambin las sombras de los planos de la cabeza.Nunca dibujis una cara que parezca un mapa o una red de arrugas.


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LAMINA 31. El dibujo de rostros de diferentes edades

Se envejece fcilmente una cara agregndole la forma de los msculosadelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Los pmulos, los ngulos dela mandbula, y el hueso del mentn se destacan ms con el correr de los aos. Loscartlagos de la nariz y de las orejas parecen agrandarse a medida que

envejecemos. Los principales cambios tienen lugar en las mejillas y en torno de laboca y de los ojos. La carne cede a los costados del mentn y a los lados de lamandbula. Se forman bolsas debajo de los ojos y lneas ms profundas en losngulos. Los labios se vuelven ms finos y sumidos, de modo que la lnea de stosse hace mas recta. Se forman lneas que bajan desde los ngulos de la boca hasta elcostado del mentn. La carne que est por encima de los prpados cae y las cejas

parecen acercarse al puente de la nariz. Unas cuantas lneas profundas sedesarrollan a lo largo de la frente y entre las cejas. Estas suelen trazarse dbiles,sin destacarlas demasiado. El pelo, desde luego, se vuelve ms ralo, desplazando lalnea del cabello, y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. Noobstante dibujamos la cabeza empleando la misma construccin bsica.


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TONO

Pasar de la lnea al tono representa paranosotros un gran adelanto, porque eltono es el efecto de la luz en la forma.Aunque el dibujo no demanda la

sutileza de tono de la pintura, debemossiempre considerar las relaciones queexisten entre los valores. Es msconveniente iluminar al principio eltema con luz fuerte o elegir un temacuyas sombras y luces son sencillas. Lassombras son en realidad figuras quedebemos dibujar, figuras que aparece enla superficie de la forma, de modo quedebemos considerar ambas: la figura dela forma en s y la figura de la sombra

en ella. Por lo tanto cuidad de que lasluces y sombras sean muy sencillas.Empezad con una sola fuente de luz.Luego, podris introducir la iluminacinfalsa y asimismo una forma falsa, puesla forma existe slo en funcin de laluz, del medio tono y de la sombra. Sino hubiera luz, no veramos ningunaforma.Con iluminacin difusa, vemos la formacomo si representramos nicamente elcontorno. Si la luz viene de todasdirecciones, la forma se achata, porqueel alejamiento de la fuente luminosaorigina los medio tonos, las sombras ylas sombras proyectadas.Llamamos sombras proyectadas a lasque caen sobre otros planos, como la

pared o en el cuello debajo del mentn.Las sombras proyectadas tienen bordes

propios, que dependen de la direccin

de la luz. Se diferencian de las sombrasordinarias en que en estas ltimas laforma se ha alejado tanto que la luz yano puede alcanzarla. En una formaredonda hay un medio tono antes dellegar a la sombra, y el medio tono semezcla con la sombra. En una formacuadrada o angular la sombra siguenetamente el borde que obstruye el pasode la luz no puede tocar. Bajo luz

brillante, la nariz proyecta una sombra;

las mejillas, ms redondeadas y cuya

curva es gradual, mezclan la sombracon la luz.Esta mezcla de luz en la sombra hacetoda la diferencia entre un buen dibujo yuno malo. Si el borde de la sombra se

grada o se mezcla demasiado con laluz, el dibujo pierde carcter; si no se lomezcla bastante, el dibujo se vuelveduro. Para juzgar acertadamente es

bueno preguntarse: sigueevidencindose el plano o no? Si habissuavizado el borde de tal modo que el

plano se pierde, el dibujo adquiereaspecto suave, fotogrfico. Por eso,cuando se copia de fotografa debenestablecerse los planos que no son

aparentes.Al dibujar planos, es convenientesugerir la direccin del plano mediantela direccin de la lnea, sin cambiar losvalores (vase lmina 34). Debido aello, un dibujo muestra solidez mientrasuna acuarela o un leo pierden estacaracterstica. Este principio se usaeficazmente en el dibujo a plumahaciendo que los trazos sigan ladireccin del plano. Pueden emplearseen otros casos zonas que no sean detonos uniformes.Aconsejo al lector que estudieatentamente la lmina 33, puesconsidero que esta pgina es una de lasms importantes del libro. Los dibujosde esa pgina abarcan prcticamentetoda la materia de estudio ofrecida eneste libro. Nos muestra el plan deconstruccin, la anatoma, los planos y

el acabado del dibujo de una cabeza.Despus de haber estudiadocuidadosamente esta pgina, buscadalgunos temas propios. Realizad endibujos separados de acuerdo convuestras ideas, las proporcionescorrectas, la anatoma y los planos deuna cabeza. Aprenderis ms

practicando as que copiando centenaresde cabezas de un libros. Os sealar lasalgunas que aun existen en vuestro

conocimiento. Luego de haber realizadode manera satisfactoria las distintas


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etapas de estos dibujos, pegadlos en unacartulina y colgadlos en vuestro tallercomo recordatorio. Si los habis hechoconvincentes, ser vuestro orgullo.Interesarn a todos, porque a travs de

ellos habris afirmado vuestroconocimiento con seguridad. Osservirn para que recordis lascualidades que deben entrar en unacabeza bien dibujada, pero que no

pueden mostrarse en una dibujo sinsealar antes cada etapa. En el dibujoterminado creo que realizareis cuanto oshabis esforzado y espero que ello osconvencer de que el dibujo de cabezarepresenta ms que la simple copia.

Las lminas 35 a 39 os facilitarn larealizacin tcnica, aunque creo quedebe dejarse la tcnica al propioestudiante. Los problemas de

proporciones, anatoma y planos sonfundamentalmente iguales para todos,

pero las soluciones tcnicas de esosproblemas son, en gran parte, asuntoindividual.Desdichadamente, los estudiantes notienen a su alcance buenos ejemplos de

dibujo de cabeza; se debe a los pocoslibros que existen sobre ese tema.En la ltima dcada fueron escasos los

buenos artistas que publicaron conregularidad sus obras, y adems la

habilidad para el dibujo de cabeza demuchos artistas queda desvirtuada porsu empleo de los medios.Me es grato sealar la obra de WilliamOberhardt, quiz el nico en el dibujode cabeza. Espero que el lector tenga lafortuna de encontrarse con uno de los

pocos dibujos suyos que fueronpublicados. Las escuelas inglesas hanproducido mejores ejemplos de dibujode cabeza que la de Estados Unidos.

Creo que ello se debe a que el jovenartista americano copia fotografas antesde tener un verdadero conocimiento dela cabeza. Ofrezco los dibujos de estelibro humildemente ya que son muchoslos artistas cuya maestra excede a lama, pero lo hago sobre todo por lacarencia de textos sobre el tema. Ossometo esperanzado todo lo que herealizado.


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LAMINA 32. Modelado de los planos

Para fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre la forma, examinad la lamina9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza all explicados. Os ayudar mucho

para lo que sigue. Slo podemos describir la forma slida como aparece en la luz,los medios tonos y la sombra. La sombra se oscurece a medida que la forma se alejade la luz. La sombra se oscurece a medida que se aleja de la luz. Una sola luz essiempre fcil de dibujar, ms luces cortan los tonos de sombra, haciendo que todo secomplique. Pensad ahora en trminos de zonas uniformes en tonos variables, yolvidad completamente las arrugas de la superficie


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LAMINA 33. Combinando la anatoma con la construccin y los planos

Esta pagina es una de las ms importantes, ya que muestra las etapas del dibujode cabeza, desde la anatoma y la construccin, pasando por el esbozo, hastallegar a los planos y al acabado final. Sera imposible comprenderlo sin unconsiderable estudio de las lminas precedentes, no slo para copiar esta cabeza,sino para dibujar cualquier otra. Estudiad esta pgina cuidadosamente, os servirmucho como referencia.


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LAMINA 34. La construccin del tono con los planos

En esta pgina vemos los planos tratados como superficies planas teniendo cadauna su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muy claros deben tenerescaso tono y tienen que tratarse con suma delicadeza. Dirigiendo el trazo,lograris un cambio en el plano slo con un ligero toque de valor. Aumentarisla solidez si hacis que todos los planos iluminados parezcan ms claros de loque son realmente, y los planos en la sombra algo ms oscuros.


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LAMINA 35. Cada cabeza es un problema distinto.

Cada cabeza es un conjunto individual de formas, lneas y espacios. A causa de la variedad

de crneos y rasgos, se producen millones de combinaciones. Olvidad todos los rostros

conocidos y concentraos en el que estis dibujando. Acentuad en los posible las formasindividuales. Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografas para la prctica.No debis calcar; slo dibujar.


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LAMINA 37. Hombres sonrientes

Las sonrisas que irradian felicidad son de difcil realizacin, su interpretacin es msfcil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganis la vida con el dibujo de cabezaos conviene practicar sonrisas de recortes, ya que es difcil que un modelo sonradurante largo rato. Observad particularmente las formas que rodean los ngulos de la


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LAMINA 38. Hombres de ms edad

Los rostros de hombres maduros ofrecen al artista ms agarre para las formas y lneas.Observad, sin embargo, que en los rostros de esta pgina se elimin la mayora de las arrugas

superficiales, dejando nicamente las lneas y formas principales. Se obtiene la impresin deedad sin las arrugas incidentales e insignificantes.


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PARA FINES de propaganda eilustracin de revistas la maestra en eldibujo de cabezas femeninas dainmejorables resultados pecuniarios. Detodas las divisiones que comprende el

arte comercial, no existe ninguna tanlucrativa como est. Esta habilidad abrelas puertas de las agencias publicitarias,de las editoriales, de los fabricantes dealmanaques. Es mucho mas fcil venderretratos que cuadros terminados, ya queel precio es muy inferior. Dibujos

puestos en un bonito marco, puedencolocarse en cualquier sitio, mientrasque los cuadros por regla general secuelgan encima de la chimenea de la

sala. La mayora de los hombresprefiere un dibujo bien logrado de sumujer o hijos a una cuadro elaborado.Afortunadamente, el artista puederealizar esos dibujos sin gastos,empleando menos tiempo que para uncuadro, permitindole as que sus

precios guarden armona con elpresupuesto normal de una familia.Existen posibilidades en el dibujo deretratos que no deben desecharse. Es untrabajo agradable. Puede hacerse a ratos

perdidos y es remunerador. Si hacisestudios para una familia, otras puedeninteresarte. Esos estudios son cuadrosmuy atractivos para rincones ntimos,vestbulos, oficinas y otros lugaresdonde el moblaje no es lujoso. A casitodas las madres les agrada tener unesbozo de sus hijos. En este pas haymuchos artistas que se hacen de un buen

pasar con el dibujo de retratos. Losprecios fluctan generalmente entre 50y 150 dlares, y a veces ms, lo cual noes mal negocio para unas pocas horas detrabajo. Estos bosquejos se puedentambin hacer de estudios fotogrficos,retocndolos con la pericia y elconocimiento adquiridos

personalmente.En el dibujo de cabezas femeninasemplead un tcnica suelta y libre para

representar el cabello. Generalmente losplanos simples son mucho ms

efectivos que la representacinfotogrfica de cada mecha o rizo. Otracualidad importante, que seal antes,es el efecto de emblocamiento. Lacmara registra todas las redondeces, el

artista ve ritmos y ngulos.Por alguna extraa razn se tolera mejoralgo de masculinidad en una cabeza demujer que las redondeces y femineidaden la de un hombre. Los conocedores dela moda prefieren a menudo un rostroenjuto, huesudo, de mandbulaangulosa, a los tipos puramentefemeninos. Quiz se deba a que unrostro huesudo armoniza mejor con lasilueta delgada de las revistas de moda.

En cierto modo los huesos aparentesconfieren ms personalidad a un rostrode mujer, exactamente como lo hacenen el hombre. Tal vez la mayora denosotros admira ms la delgadez que lagordura por ser ms difcil lograrla yconservarla. En todo caso hemoscambiado sobre ese particular desde losdas de los antiguos maestros.Todo eso significa que en el dibujo demujeres debemos seguir teniendo encuenta los planos, aunque no debemosmarcarlos tanto como en el de loshombres. La lmina 42 nos muestra enuna postura igual el contraste de unacabeza de hombres con una mujer.Observad que los planos se evidencianen ambas, aunque con mayor relieve enla de hombre. Reparad igualmente queel trazado de la boca y la nariz es msdelicado en el dibujo de la mujer que en

el del hombre. Quiero recordarostambin que la suavidad y redondez seasocian fundamentalmente con lafemineidad, los ngulos con lamasculinidad. La manera en que losubrayis tanto en una caso como en elotro est influenciado por lossentimientos personales con queencaris vuestro tema. En la lmina 44se muestra la manera de aplicar elemblocamiento a la cabeza femenina.

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Las lminas 45 y 46 nos muestranejemplos tcnicos de cabezas femeninasque os interesarn. En las lminas 47 y48 se han bosquejado efectos deredondez y angularidad. Os aconsejo

hacer muchos esbozos semejantes, yasea ante modelo o copiando de revistas.Las lminas 49 y 50 tratan lascaractersticas del envejecimiento. En eldibujo de mujeres de edad la gorduraest permitida. A todos nos gusta unaabuela redondita.Es al dibujar mujeres maduras cuandovuestros conocimientos de anatoma sonms evidentes. Las mujeres ms jvenestratan de ocultar la anatoma de su cara,

y les damos el gusto dibujndolas as.Pero tarde o temprano, los pliegues y lasarrugas, aparecen. Podemos ocultar lasarrugas, pero hay que dar la debidaconsideracin a las formas. Nuevasformas se han desarrollado en lasmejillas; comienzan a aparecer losmsculos que estn pegados a la carnedebajo de ella. Los huesos se hacenvisibles, porque la carne ya no los cubre

con igual firmeza. Se forman bolsasentre los msculos por idnticasrazones. La carne blanda forma

pequeas protuberancias y empieza aceder hacia el mentn. Si somos

compasivos no subrayaremosdemasiado el proceso de edad, pero si loignoramos completamente nuestrodibujo perder personalidad y parecido.Existe cierta belleza en la madurez yaun en la vejez. Pero la personalidaddebe brillar a travs de ella, y no existemayor gracia y encanto que el de unamujer anciana con personalidad, quehan dejado atrs la mayor parte de lasdebilidades y frivolidades de la

juventud. Que vuestros dibujos seanbondadosos, pero no inventis. Unatrazado carente de sinceridad daarvuestra reputacin y esto ha deimportaros ms que el dibujo decualquier cara del mundo. Estudiad el

proceso envejecedor, familiarizados contodo lo que ocurre en l, y tratadlo contolerancia.


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LAMINA 40. Construccin de la cabeza femenina

Las proporciones totales de la cabeza femenina difieren levemente de las de la cabezamasculina, pero la estructura sea y muscular es ms frgil y menos prominente. En el artecomercial los tipos femeninos de mandbula firme gozan de mayor preferencia que los de

curvas redondeadas. Las cejas de la mujer estn algo ms altas que las masculinas. a boca esms chica; los labios ms llenos y redondeados, los ojos algo ms grandes. No hay que

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LAMINA 43. El encanto se halla en el dibujo bsico


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LAMINA 45 Al b d j it


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LAMINA 46 M b d it


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LAMINA 47 E b


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LAMINA 49 Ab l


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LAMINA 50 El d l j i i t


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EL DIBUJO de bebs es en s una ramadel arte. El ilustrador y el artistacomercial deben muchas vecesincluirlos en su trabajo. Son muyatractivos tambin para colocarlos en

cuadros; cuando son logrados, a lamayora de las familias les encantaposeerlos. Comprendindola, no es msdifcil dibujarla que cualquier otracabeza y a veces ms fcil. Se debe elloa que el artista se preocupa ms por laconstruccin y las proporciones que porla anatoma. El crneo sigue sientoimportante, pero los msculos estn tanocultos que apenas afectan la superficie.Se ve en las lminas 51 y 52, que las

proporciones difieren algo de las de lacabeza adulta.

En la cabeza del beb la estructurasea an no se desarrollcompletamente. Los maxilares, pmulosy puente de la nariz son ms pequeos.Por eso el rostro del beb es

proporcionalmente ms pequeo que elcrneo, ocupando de las cejas paraabajo slo el cuarto de la superficie totalde la cabeza. Los cartlagos de la narizsobrepasan la estructura sea y el

puente, redondeado, est junto al planode la cara; ello hace la naricita casisiempre respingona. El labio superior esms largo, y el mentn, como no se hadesarrollado, generalmente es retrado oest por debajo de los labios. Slo el irisde los ojos est completamentedesarrollado, haciendo que stos seangrandes y prominentes. Parecen ms

separados que los del adulto porqueestn en una cabeza mas chica. Los ojosjuntos son desagradables en una cara debeb y pueden estropear un dibujo. Sloes posible estudiar los bebs cuandoestn durmiendo. En caso contrariodebemos basarnos en fotografas o enilustraciones de revistas. Los bebs semueven constantemente, lo que no

podemos remediar. Por lo tanto importamucho recordar las proporciones

generales o medias.

Cierto emblocamiento de los planos yaristas agrega vitalidad al dibujo de un

beb. Las caras de los bebs son tanredondas y suaves que si copiamos estascualidades con prolijidad, el efecto final

pierde carcter. Si os molestan lasaristas de los planos en el dibujo de unrostro de beb, probablemente se debe aque lo observis de muy cerca.Retroceded algunos pasos antes decambiarlo. Maude Tousey Fangel, unade las ms grandes artistas de bebs,dibuja con vigor los ngulos y planos.Mary Cassatt, la pintora impresionista ydiscpula de Dgas, posee tambin estascualidades.

En la lmina 53 vemos que la forma deuna cabeza de beb se parece a una

prominencia pegada a una bolsa. Lasdistancias que separan los rasgos soncortas y la cara parece muy ancha. La

primera construccin de la forma bsicadebe tener ya esa encantadora expresinde beb. En los esbozos de la lmina54, los ojos se sitan en la mitadinferior de la divisin del primer cuarto;las cejas en la lnea superior; losngulos de la boca en el tercero; y elmentn est algo ms debajo de la lneade la cuarta divisin.La lmina 58 muestra las cuatrodivisiones en nios de tres a cuatroaos. Observad que las cejas estn algoarriba de la lnea superior, y que lanariz, ojos y boca estn por encima delas lneas de divisin. Estos cambiosaumentan algo la edad del nio. En

realidad al agrandar el mentn, hemosalargado as la cara. Las lminas 55, 56y 57 muestran muchas cabezas de

bebs, todas dibujadas con lasproporciones precedentes, pero cuyocarcter es distinto a causa de las ligerasdiferencias en el emplazamiento de losrasgos y en las relaciones del rostro conel crneo. Aunque las proporcionesvaran ligeramente, los crneos de bebsson distintos. En los bebs, como en los

adultos, hallamos crneos bajos, altos,alargados.

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LAMINA 51. Proporciones de la cabeza d

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Dibujar Cabeza y Manos