Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52.Traducción provisoria : I.D.

La imagen ardeGeorges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1

« … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner

analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2

« Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un

désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement

cette folie. »3

La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido –evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5

1 R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28.3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21.4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29.5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

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Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?”6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7

Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes.

¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

6 E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959.7 Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

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En el corazón de todas estas preguntas, está ésta, quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder, habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes, y, si es posible, hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes, las palabras y las cosas. En resumen, retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. Quizás alcance, para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir, de su carácter no-específico y no cerrado, debido a su naturaleza misma de encrucijada, de “cruce de caminos”-, recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg, con todos sus libros de historia del arte, de ilustración científica o de imaginería política, no pueda comprenderse, no puede utilizarse sin el uso cruzado, crucial, de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar.8

Warburg, toda su vida, intenta fundar una disciplina en la cual, en particular, nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia- de saber qué es “primero”, si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”, la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales, históricos y antropológicos donde, decía él, podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild).9

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Pero intentemos una parábola. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg, durante sus episodios de locura, prefería dirigirse antes que a los humanos, de los cuales desconfiaba con razón aunque también, por momentos, más que con la razón)10. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena, de una mariposa. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes, en consecuencia, no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. Esto en la medida en que, justamente, la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala, en consecuencia, el accidente más que la sustancia. Mucha gente cree

8 Más exactamente, las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort.Handlung, a la cual se superponía la cuestión, omnipresente, de la Orientierung. Cf. S. Settis, “Warburg continuatas. Description de une bibliothèque” (1985) trad. H. Monsacré, Le pouvoir des bibliothèques. La mémoire des livres en Occident, dir. M. Baratin y C. Jacob, Paris, Albin Michel, 1996, p. 122-173.9 A. Warburg, “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 106 (traducción modificada). 10 Cf. G. Didi-Huberman, “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) », préface à P.-A. Michaud, Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998, pp. 7-20.

que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. Es tan deleznable, una mariposa, dura tan poco. Y sin embargo es bonito, es “estético”, como suele decirse. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad, en particular de la verdad histórica, política o religiosa. “Estético”, es un poco como la cereza en la torta de lo real; así, sería decorativo e inesencial. Entonces, se dirá que la mariposa es bien poca cosa, lo que es verdad. Peor, que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante, ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar, y de pasar a otra cosa más seria.

Ahora bien, hay gente más inclinada a mirar, a observar, incluso a contemplar. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad, la transformación de las cosas más rica en enseñanzas, quizás, que las cosas mismas. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra, a sus ojos- que la sustancia misma. Entonces, aceptan tomar, y no perder, el tiempo de mirar una mariposa que pasa, quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. Van a veces al atelier o al laboratorio, siguen la fábrica de la imagen, observan la crisálida, esperan, con los ojos bien abiertos, las latencias de la forma largo tiempo prisionera. Sorprenden, algunas veces, un momento de la gestación, ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. Después, la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-, y ella emprende su vuelo. Otra emoción (fig. 1 a 3).

Pero la paradoja ya está allí. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas, de formas, de colores, que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. Después ella vuela en serio, es decir que se va. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro, minúsculo en el aire. Después, no vemos más nada, o más bien: no vemos más que el aire. Otro género de emoción.

Uno quiere seguirla, para mirarla. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. En ese momento, de dos cosas, una. Si uno es un cazador de raza, o fetichista, o angustiado por la pérdida, uno querrá, tan rápido como fuera posible, atraparla. Uno corre, uno apunta, uno lanza la red: uno la atrapa. Otro género de emoción. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. Uno vuelve a casa, prende con alfileres a la mariposa, delicadamente, sobre una plancha de corcho. La pone bajo el vidrio. Uno ve perfectamente, en adelante, la reticulación de las formas, la organización de las simetrías, el contraste de los colores: nueva emoción. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo, a pesar de la alegría del trofeo, a pesar de la frescura, siempre viva, de los colores- que a esta imagen le falta lo esencial: su vida, sus movimientos, sus

aleteos, sus recorridos imprevisibles, e incluso el aire que daba un medio a todo eso. La emoción cae, o quizás cambia. Uno se aferra a la erudición, colecciona, compra otros alfileres y otras planchas de corcho, uno vive en el olor del éter, uno clasifica, uno se vuelve experto. Uno posee las imágenes. Uno puede volverse loco.

Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea, uno querrá, más modestamente, seguir la imagen de la mirada. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Uno corre, sin red, toda la jornada, detrás de la imagen. Uno admira en ella aquello que le escapa, el batir de las alas, los motivos imposibles de fijar, que van y vienen, que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. Emociones singulares. Pero cae el día. La imagen es más y más difícil de discernir. Ella desaparece. Emoción. Uno espera. Nada. Uno recupera su permanencia. Uno prende el velador sobre la mesa y, de un golpe, la imagen reaparece. Emoción. Uno es casi feliz. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama, no nos sigue, no da vueltas alrededor nuestro, sin duda nos ignora del todo. Es a la llama que ella desea. Es hacia la llama que ella va y viene, se aproxima, se aleja, se aproxima un poco más cerca. Enseguida, de un golpe, ella se enciende. Emoción profunda. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. (fig. 4)

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No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Es entonces absurdo, desde un punto de vista antropológico, oponer las imágenes y las palabras, los libros de imágenes y los libros “a secas”. Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido, cada tesoro amenazado de pillaje, cada tumba amenazada de profanación. También, cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma- deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí, ante nuestros ojos, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos obstáculos. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas.11 Y, asimismo, cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen, debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción, su desaparición. Es tan fácil, ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes.12

11 Cd. L.X. Polastron, Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. Paris, Denoël, 2004.12 Cf. D. Freedberg, Iconoclasts and their Motives. Maarsen, Schwartz, 1985. S. Michalski (dir.), Les Iconoclastes. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art, IV, Strasbourg, Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art, 1992. B. Scribner (dir.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden, Harassowitz, 1990. A. Besançon,

Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-, debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos, aunque sea proliferante, con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Ahora bien, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes, de destrucciones, de agresiones, de “autos de fe” (actos de la inquisición). El archivo es a menudo gris, no solamente del tiempo que ha pasado, sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin, aquel de quien los fascistas han, sin duda, arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo, aquel que tenía en curso al momento de su suicidio- de una barbarie documentada en cada documento de cultura. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”, escribió él.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer, en cada documento de la barbarie, alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga, no la historia para contar simplemente, sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. 5 antes de ser ellos mismos, un poco más tarde, ejecutados por sus melómanos verdugos.14

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Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin, de Freud y de algunos otros- es una experiencia paradojal, tensionada entre temporalidades contradictorias, tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel, simétrico, de la nada. Si queremos hacer, por ejemplo, la historia del retrato en el Renacimiento, sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari, esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos); pero Warburg ha mostrado, en su artículo magistral de 1902, que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa, en la época de la Contra-Reforma, de toda la producción florentina de efigies votivas en cera, quemada en el claustro de la Santísima Annunziata, y de la cual no podemos

L’Image Interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994. D. Gamboni, Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Zürich-Lausanne, Institut suisse pour l’étude de l’art- Éditions d’en bas, 1983. Id., The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. Londres, Reaktion Books, 1997. B. Latour y P. Weibel (dir.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Karlsruhe-Cambridge, ZKM-MIT Press, 2002. 13 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 485. 14 Cf. D. Mickenberg, C. Granof y P. Hayes (dir.), The Last Expression. Art and Auschwitz, Evanston, Northwestern University Press, 2003, p. 21.

darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma, por ejemplo- o supervivencias más tardías.15

Uno se encuentra entonces, muy seguido, confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar, de organizar y de comprender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. Intentar una arqueología, es siempre correr el riesgo de poner, unos contra otros, pedazos de cosas sobrevivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. Ahora bien, ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje.

Uno se recuerda, bajo la última plancha del atlas Mnemosyne, cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena, pintada por Rafael en el Vaticano), fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI, así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito, forzosamente imaginativo, casi surrealista a la manera de los audaces, contemporáneos, de la revista Documents dirigida por Georges Bataille- habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía); pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista).

Al hacer esto, el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica, retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-, de todo el antisemitismo europeo: recuerda, más arriba, cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada, sistemática, de los judíos en los siglos XIV y XV17; revela, por abajo –más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-, el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos.18

15 A. Warburg, “L’art du portrait et la bourgoisie florentine », art.cit., p. 101-135. Cf. G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «, Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée, CVI, 1994-2, p. 383-432. 16 A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, pp. 132-133.17 Cf. particularmente A. Lazzarini, Il miracolo di Bolsena. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV, Rome, 1952. P. Francastel, “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin », Œuvres, II. La réalité figurative. Eléments structurels de sociologie de l’art, Paris, Denoël-Gonthier, 1965, p. 295-303. L. Poliakov, Histoire de l’antisemitisme, I. Du Christ aux juifs de cour, Paris, Calmann-Lévy, 1955, p. 140-187. 18Cf. C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Francfort, Fischer, 1998, p. 220-246.

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¿Qué es, entonces, orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg, aquí, no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará, más tarde, en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”, especialmente políticas, sino más aún, corresponde al historiador en general abordar su objeto -la historia como devenir de las cosas, de los seres, de las sociedades- “a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historia-narración, esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado simplemente, el montaje escapa a las teleologías, vuelve visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al hacerlo, tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.

El montaje fue, lo sabemos, el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos, a la cual se fija el cronista, sino la memoria inconsciente, esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas- de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad, la sobredeterminación. Más aún, la dialéctica de imágenes en Warburg, con su encarnación vertiginosa, a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21, una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. 22

Todo esto, claro, no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Las nociones de memoria, de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. Ellas no están, además, aún “en el presente”, como se cree a menudo de manera espontánea. Y es justamente porque las imágenes no están “en el

19 W. Benjamin, “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936), trad. J-M. Monnoyer, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 180. Id. « Sur le concept d’histoire » (1940), ibid, p. 343.20 Id. Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit.21 J. Scherer, Le “Livre” de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1978.22 Cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 85-155. C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004.

presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Gilles Deleuze lo dirá más tarde, a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse, sea como común múltiplo, sea como mínimo divisor. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria, sino que lo son en la imagen, desde que ella es creadora. Ella vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreductibles al presente.”23 He allí también por qué, aunque quema, la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa- para que las imágenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas, interrogadas en las imágenes.

//Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío- de 1930. Guerra y guerreros, una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger, acaba de aparecer.24 Se trata de la Gran Guerra, como se dice. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente, “una transposición descarada”, dice él, “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. Y sin embargo –o incluso debido a ello- no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. Jünger y sus acólitos, además, “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que, en 1930, continúa acosando a todos los espíritus, en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas, es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y, con ella, “el soporte principal del derecho público internacional”.25

Esta guerra, dice Benjamin entonces, fue a la vez química (por sus medios), imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). Ahora bien, es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”.26 Sería inexacto afirmar que la situación, desde entonces, no ha cambiado. Y sin embargo, la nuestra se parece tanto –los records inclusive- que uno debe comprender esto: Benjamin, a partir de su “imagen dialéctica”, ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales, estructuras inconscientes, largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. Tomando a Jünger a

23 G. Deleuze, “Le cerveau, c’est l’écran » (1986), Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, ed. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 270.24 E. Jünger (dir.), Krieg und Krieger, Berlin, Junker & Dünnhaupt, 1930.25 W. Benjamin, “Théories du fascisme allemand. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers, publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930), trad. P. Rusch, Œuvres. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 201. 26 Ibid, p. 199-201.

contrapelo, ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros- alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día.

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“Signo secreto. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido, de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. Dicho de otra manera, lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento, sino la fisura al interior de cada uno de ellos. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie.”28

Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. El síntoma, ¿no es la fisura en los signos, el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo?

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Un poco más tarde, Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega, así la imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos.”29

Man Ray, que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza, habla, para él, de la necesidad de reconocer, en la imagen, “aquello que, trágicamente, ha sobrevivido a una experiencia, recordando el acontecimiento más o menos claramente, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas.” Pero, agrega, “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil, y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema.”30

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Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte, es cepillar la

27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Cf. A. Schuler, Gesammelte Schriften, I. Cosmogonische Augen, ed. B. Müller, Paderborn, Igel-Verlag, 1997. 28 W. Benjamin, “Brèves ombres (II)” (1933), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Œuvres II, op.cit, p. 349. 29 P. Valéry, Mauvaises Pensées et autres (1941)., ed. J. Hytier, Œuvres. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 812. 30 Man Ray, “L’age de la lumière », Minotaure, n. 3-4, 1933, p. 1.

realidad en contra de la corriente”, a contrapelo.31 Warburg había dicho, por su parte, que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra, el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta), el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-, y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común, que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia), pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria).

Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente, ardiente, tanto como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre, allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba, en efecto, Aby Warburg), y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que, tal como Morelli, han identificado su métier con una práctica policíaca33). Esto implica que “a cada época, hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” –y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir.34

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Saber mirar una imagen, eso sería, de alguna manera, volverse capaz de discernir allí donde quema, allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”, de una crisis no pacificada, de un síntoma. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. Ahora bien, hay que recordar que, para Benjamin, la era de la imagen en los años treinta era, antes que todo, la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”), sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”).35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”, el “elemento creativo” –como le decimos hoy- que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda.”36

31 W. Benjamin, “Adrienne Mesurat” (1928), trad. R. Rochlitz, Œuvres. II, op.cit., p. 110. 32 Id. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, ibid., p. 359-363.33 Sobre esta oposición metodológica, cf. G. Didi-Huberman, “Question de détail, question de pan” (1985), Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, p. 271-318. Id., « Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne », Genèses. Sciences sociales et histoire, n. 24, 1996, p. 145-163. 34 W. Benjamin, “Sur le concept d’histoire” (1940), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Œuvres III. Paris, Gallimard, 2000, p. 431 (cf. M. Löwy, Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, PUF, 2001). 35 Id., “Petite histoire de la photographie » (1931), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Oeuvres. II., op.cit., p. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto, debida a A. Gunthert, Etudes photographiques, n. 1, 1996, p. 6-39).36 (o los juegos de iluminación de moda, según la trad. española). Ibid., p. 317-318.

Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello”37, el arte fotográfico trabaja, si es bien comprendido, en romper este límite de toda representación, sea ella realista, y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca, una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. Una foto de las fábricas Krupp o de la A.E.G. no revelan casi nada de estas instituciones.”38 En eso, la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto, es decir en su sistemática de dos caras, puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro- responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir, sino a dar una experiencia y una enseñanza.”40

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Así, lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”, debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”.41 Pero, ¿qué significa esto, mezclarse con las cosas? Estar en el lugar, sin duda alguna. Ver sabiéndose mirado, concernido, implicado. Y más aún: permanecer, quedarse, habitar un cierto tiempo en esa mirada, en esta implicación. Hacer de esta duración una experiencia. También, hacer de esta experiencia una forma, desplegar una obra visual. Benjamin propone, al final de su artículo, una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”, como él dice, del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera, roce superficial (effleurement) de la realidad, aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar, por asociación, clichés lingüísticos en quien los mira.”42

Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos, entonces usted está frente a un cliché visual, y no ante una experiencia fotográfica. Si se encuentra, por el contrario, ante una experiencia tal, la legibilidad de las imágenes no es evidente, ya que privada de sus clichés, de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso, la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja

37 Ibid, p. 318. (alusión a la obra de A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen, Munich. Wolff, 1928).38 Ibid. P. 318. (citando B. Brecht, “Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment“ (1930). Werke, XXI, ed- W. Hecht, Franckfurt, Suhrkamp, 1992, p. 469). 39 Ibid, p. 309.40 Ibid, p. 318-319. En la traducción española, “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión, sino el experimento y la didáctica.” p. 51.41 Ibid, p. 309.42 Ibid, p. 320.

desconcertado, desposeido de su capacidad de dar sentido, incluso hasta de describirla; ella impondrá, enseguida, la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar, y así renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.

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He ahí precisamente por qué, en este texto tan célebre para la historia de la fotografía, Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión, famosa, del aura. Es que, precisamente, las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado, ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”, forma de decir que la fotografía nos libera, nos “explica” (¿) el aura, lo único, lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano.43 Pero, por otra parte, Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”, por la “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse”, que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados, la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill.44

En ese momento, dice él, “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. El “equivalente técnico” del aura de las cosas, a saber el mezzotinto, el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”, todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco, “implicado” en el médium fotográfico.45 Aura “secularista”, claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen, sino, más trivialmente y más crucialmente, el real histórico del lugar fotográfico o bien, “en esta pescadora de Newhaven, que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el “arte” del todo.”46

¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”, comprendido como el puro “noema” de la fotografía, que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre- presente (en acción) en el instrumento fotográfico, todo entero construido entre un real y un inconsciente. El real está allí, ante el objetivo, pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor, se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que, sin embargo, lo implica por todas partes. Hace falta lo inconciente (algunas veces, incluso inconsciencia) para gestionar esto. Es así que el espacio se encontrará, en la 43 Ibid., p. 310-311. (p. 40 trad. española)44 Ibid.., p. 298-299, y 306-307. (p. 40 trad. española)45 Ibid., p. 300 y 307-308.46 Ibid., p. 299. (p. 24 trad. española)

imagen fotográfica, “elaborado de manera inconsciente”, como es inconsciente la temporalidad fotográfica, según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar, de aquí y de ahora”, de la que tenemos en adelante, bajo nuestros ojos, una frágil traza visual. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo), que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad, escribe él, ha, por decirlo así, incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat).

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El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes, pero es él mismo pasajero, tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. Es más fácil, más común, no ver nada de nada. Es, además, bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande, un auto de fe de imágenes, o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada, por el demasiado.

Sabemos que, mientras se acercaban los ejércitos aliados, los nazis procedieron, en los campos de concentración y de exterminio, a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos, salvados por el fuego por algunos prisioneros, de una inmensa iconografía del genocidio.48 En 1945, un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz, Alter Foincilber, declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo, según toda probabilidad, un rollo de película con fotos no reveladas- en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau, cerca de los crematorios, un aparato de fotografía, los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento.”49

Nunca se encontró la cámara fotográfica. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?- mezclados con las cenizas, o bien ellas han sido extraídas, luego tiradas al fuego, por los saqueadores que, después de la Liberación, habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los

47 Ibid., p. 300. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”, p. 26.) 48 Cf. R. Boguslawa-Swiebocka y T. Ceglowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovia, Krajowa Agencia Wydawnicza, 1980, p. 18.49 A. Foincilber, (o Fajnzylberg), “Proces-verbal” (1945), trad. M. Malisewska, Revue d’histoire de la Shoah. Le monde juif, n. 171, 2001, p. 218.

judíos. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V, en agosto de 1944. Pero no podemos comprender que, perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza, esas imágenes se han constituido, en un momento, por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. Como las mariposas que se aproximan a la llama, casi todas se han consumido. Rarísimas y preciosas, las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros, por nosotros- cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada.

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Hoy, las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado, sofocamiento por desmultiplicación del otro- para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada, o no ver más que clichés? Gilles Deleuze, que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés, y dirigirla contra ellos”50, ha dado una pista evocando lo que él llama, en sustancia, un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia, mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque, de cierto modo, lo sea. Toda obra de arte no es acto de resistencia y, sin embargo, de una cierta manera, lo es.”51

Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento, que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático- como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha.”52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión, es decir, implicarla en tanto “aquello que nos mira”, rectificando el pensamiento mismo, es decir, explicándolo, desplegándolo, explicitándolo o criticándolo por un acto concreto.

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Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. Otra manera de expresar, hoy, este objeto común al artista y al 50 G. Deleuze, Cinéma I. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 283.51 Id., “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987), Deux Régimes de fous, op.cit., p. 300-301.52 Id., Logique du sens, Paris, Minuit, 1968, p. 175. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze, cf. D. Zabunyan, “Ce que de toute façon je vois ». Introduction au personnage du voyant (en prensa).

historiador. Este objeto pasa por el documento. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”, Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta, cada vez, volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand, desgraciadamente, reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”- y la forma.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. Hace falta la mirada, cierto, pero mirar no es simplemente ver, ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación, el ser-afectado que se reconoce, en esta implicación misma, como sujeto. Recíprocamente, una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única manera, con una mirada, de “brindar una experiencia y una enseñanza”, es decir, una oportunidad de explicación, de conocimiento, de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias, reformulando nuestro lenguaje- de explicarnos con.

Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes, somos incitados a no creer nada de lo que vemos, y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado, y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. Entonces, de manera significativa, la imagen misma se ha encontrado, por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen, incluso Lascaux es una manipulación- “definitivamente impregnadas de descrédito”, y, peor, cesanteadas de cualquier atención crítica.54 Ahora bien, he allí que las verdaderas canteras de Batajnica, a unas dos horas de ruta de Timisoara, se volvieron invisibles para muchos.

Al contrario de las actitudes anti-dialécticas, fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones, la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación- exige de nosotros, cada vez, un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando, a cada paso, el fracaso (en la creencia, en la identificación); quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica, el análisis, la comparación, el montaje). Explicación e implicación se contradicen sin duda, como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el

53 R. Durand, “Le document, ou le paradis perdu de l’authenticité », Art Press n. 251, 1999, p. 33 y 36.54 D. Baqué, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire, Paris, Flammarion, 2004, p. 177 (en general, 175-200).

espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz; pero éste da, al saber producido por las primeras, su “atmósfera” y su encarnación necesarias.55

No nos sorprendamos de encontrar, una vez más en Benjamin, la expresión más justa para este doble ejercicio, de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas, conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto, observado y observador, el distanciado y el concernido. Esta expresión, de hecho, está tomada de Goethe y se aplica, en el espíritu de Benjamin, al atlas de imágenes de August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. Y sin embargo, Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio, incluso audaz, pero también delicada, en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”, que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría.”56

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No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción, sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas- no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa, de una “toma sobre sí”, de una prensión casi táctil de los problemas considerados.57 Eso no quiere decir que “uno cree”, sino que el objeto del conocimiento, en ese mismo momento, es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha, en acción, à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce.

Existe por otra parte toda una tradición filosófica, bien rastreada por Hans Blumenberg, donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa, muy miope o demasiado sensible, demasiado flaco o demasiado gordo/grueso, demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército- ser el espectador de un naufragio. San Agustín, y luego Voltaire, han fustigado la curiosidad morbosa del espectador, con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono; Goethe, sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena, guardó un gran silencio, que algunos llamaron “prudente”; Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los

55 Cf. F. Müller, Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979), trad. P. Desolneux, Paris, Pygmalion, 1980. R. Hilberg, La Destruction des Juifs d’Europe (1985), trad. M.-F. de Paloméra y A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988.56 W. Benjamin, “Petite histoire de la photographie”, art. cit., p. 313-314 (citando a J.W. Goethe, Maximen und Reflexionen, n. 509, Werke, XII, ed. W. Weber et al. Munich, Beck, 1973, p. 435). La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada, es decir, como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder, tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría.” “ (p.46)57 Cf. L. Binswanger, “Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse” (1926), trad. R. Lewinter, Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours, et Freud, Paris, Gallimard, 1970, p. 155-172. H. Maldiney, « Comprendre » (1961), Regard, parole, espace, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 27-86.

hombres hasta lo racional para alcanzar, en el naufragio o en la batalla, la famosa razón de la historia; Schopenhauer esperaba más bien, a la vista de esta desdicha, que se alce la pura expresión de lo sublime; más cerca nuestro, Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”.58

Es Lucrecio, sabemos, quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”, al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal- no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). En revancha, debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros.

La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos, de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-, los espectadores de un naufragio. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que, en efecto, nos desorientan, nos pierden- y sustituirlas por una explicación racional. Consistiría más bien en fundar esta explicación, su racionalidad misma, sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. Uno está fuera de sí. La emoción no es del orden del yo, sino del acontecimiento. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento, pero no creo que este asirlo implique la primera persona. Habría que recurrir, como Maurice Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”.”60

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Tres semanas después del fin del genocidio de 1994, el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando, sin duda, buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-, él reflexionó sobre los límites, no tanto de su trabajo como tal, sino del devenir posible de ese trabajo, en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas

58 H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979), trad. L. Cassagnau, Paris, L’Arche, 1994, p. 44-49, 57-59, 64, 71-72, y 79-82. 59 Ibid, p. 34 (citando a Lucrecio, De natura rerum, II. Versos 1-5). Cf. también id., Le souci traverse le fleuve (1987), trad. O. Mannoni, Paris, L’Arche, 1990, p. 7-47.60 G. Deleuze, “La peinture enflamme l’écriture” (1981), Deux Régimes de fous, op.cit., p. 172.

suponían el proceso, no se sostenían sin el viaje mismo, los encuentros con los sobrevivientes, “las emociones, las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes.61 Entonces, para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda, en una galería, explicarse íntimamente una situación tal- había que implicar ese proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas, en la misma presentación de las imágenes.

Una de las obras surgidas de este viaje, titulada Real Pictures (1995), disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles, como lo creen algunos críticos de arte, sino sufrientes (en souffrance), en espera de una posible, de una futura legilibilidad. Otra de sus obras, titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996), estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más, como más de un millón de personas, pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda, fueron masacradas en pocas semanas-, imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen, los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. 5). El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images.62

Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. Es activa y dialéctica. El artista no ha renunciado a las imágenes, no ha dejado de fotografiar, ha revelado sus imágenes, pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”, basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y, así, la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido, en 1990, en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar, si oso decir, en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna.64

61 A. Jaar, citado por R. Gallo, “Répresentation of Violence, Violence of Representation”, Trans, n. 3-4, 1997, p. 57. Cf. igualmente A. Jaar y V. Altaio, Let There Be Light : The Rwanda Project, 1994-1998, Ney York, Distributed Art Publishers, 1998.62 Cf. D.B. Balken, Alfredo Jaar: Lament of the Images, Cambridge, List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology, 1999. 63 S. Horne, “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”, Parachute n. 69, 1993, p. 29. A.-M. Ninacs, “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”, Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document, dir. P. Blache, M.-J. Jean y A.-M. Ninacs, Montréal, Vox-Editions Les 400 Coups, 1999, p. 53-61, que cita especialmente estas frases del artista : « .. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento, perdida en un mar de consumo, puede todavía alcanzarnos. Desgraciadamente, en la mayor parte de los casos, ella es incapaz (…). Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles, utópicos, que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. Estos ejercicios, ¿son reales? Sí. ¿Llenan el vacío, el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. Pero eso no los vuelve irreales, sin embargo. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética, nos informan y reclaman de nosotros una reacción. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón, un equilibrio muy complejo, casi imposible de alcanzar, lo que determina la intensidad de la reacción.”

Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes, uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. En la sala oscura, sin embargo, flotaban tres textos, tres informaciones precisas –tres hechos, tres lugares, tres datos- cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes, de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años, obligado a picar las piedras de las rocas, volviéndose blanco por la cal extraída, con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido, en vano, que les dieran anteojos negros); el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania, reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para, recientemente, convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir, en lugar de inaccesibilidad- de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional; el tercero explicaba cómo, en octubre de 2001, el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul, comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos.65

Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego, sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia.

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Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, una estela, una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar, pero también de tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos- que ella no puede, en tanto arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es una ceniza mezclada, más o menos caliente, de muchos braseros.

Así, entonces, la imagen quema. Quema lo real a lo cual, en cierto momento, se ha aproximado, (como se dice, en el juego de las adivinanzas, “caliente” o “tú quemas”, para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). Quema por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enunciación, aún por la urgencia que manifiesta. (tal como se dice “ardo por ti”, o “ardo de impaciencia”). Quema por la destrucción, por el incendio que fracasó en pulverizarla, del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía, en consecuencia, el archivo y la posible imaginación. Ella quema por el resplandor, es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera, destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero, al encenderse, se destruye ella misma). Quema por su movimiento intempestivo, 64 Cf. B. Clearwater, “Alfredo Jaar”, Art Press, n. 150, 1990, p. 88. M. Cohen Hadria, “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”, ibid, n. 261, 2000, p. 42-43. 65 Cf. V. Athanassopoulos, “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”, Art Press, hors-série « Censures », 2003, p. 30-33.

incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”), capaz de siempre bifurcarse, de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). Quema por su audacia, ya que vuelve toda vuelta atrás, todo retiro, imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. Por último, la imagen quema por la memoria, es decir, que ella se quema todavía, aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia, al “a pesar de todo”.

Pero, para el saber, para el sentir, hay que animarse, hay que aproximar el rostro a la ceniza. Y soplar dulcemente para que la brasa, abajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: “¿No ves que quemo?”

(2004)