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ROMAN

TOI

4

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U^'IP^^

University of Toronto

Presented to the

Edward Johnson Music Libraryby

Dr. Roman Toi

Digitizedin

by the Internet Archive

2010 with funding fromUniversity of Toronto

littp://www.arcliive.org/details/dieformendermusiOOhelm

Die Formender

musikalischenin ihren

Komposition

Grundzgen

systematisch und leichtfalich dargestellt

Johann Helm,Direktor des K^l. Schullehrer-Seminars Schwabach.

Fnfte, durchgesehene Auflage.

Erlangen(G.

^nd Leipzig.

A. D'eichert'sche Verlagsbuchhandlung Nachf.

Bhme.)1908.

Alle Rechte vorbehalten.

^^^^

rO

3

Druck von K. Th. Jacob

in ErhiDgen.

FAC.

70, (o%

AtiS dein

Vorwort s^m ersten Auflage.

Stoff

Die Wechselwirkung zwischen Denken und Fhlen, und Geist ist beim Musikunterricht so innig und soda dessen Einfluauf die

eigenartig,

GesaintentwiekHieraus ergibt sichdes Ganzen

lung und Gesamtbildungdere Disziplinfrd. h.

des Schlers durch keine an-

ersetzt

werden kann.in

ihn

die

Aufgabe,

erster

Linie Glied

zum Zwecke zu sein. Sowie er vorherrschend Selbstzweck wird, luft er Gefahr, auf die Mitteilung beMittel

stimmter Kenntnisse, die Aneignung technischer Handgriffe

und Fertigkeiten greres Gewicht zu legen, als auf eigentliche musikalische Bildung, auf musikalisches Denken und Fhlen und dann, aber auch nur dann, ist er die

Zeit, die

man gegenwrtig

auf ihn wendet, nicht wert.

Zur Entwicklung und Krftigung musikalischen Denkens und Fhlens kann es, wenn das Harmoniesystem vomSchler einmal erfatals dieist,

kein wirksameres Mittel geben,

analysierende Interpretation klassischer Meisterwerke.

Da

dieselbe die Bekanntschaft mit den

Formen der musiTheorie der Ton-

kalischen Komposition voraussetzt,

halte ich es fr Pflicht

der Seminarien,

auch

diese

Seite

der

kunst zu bercksichtigen.

Vorbemerkungen ^ur fnften Auflage.Zueiner erheblichen

nderungdeshalb

hatte

ich keine Versorgfltige

anlassung.

Ich

habe

mich

auf eine

Durchsichtdie

beschrnkt.

Den

verehrten Kollegen,

welche

Gte hatten, mir

ihr Urteil

ber das Werkchen und

ihre Erfahrungen

beim unterrichtlichen Gebrauch desselben

mitzuteilen, herzlichsten

Dank!

Mchte das Schriftchen auch fernerhin Freunde finden, zur Entwicklung und Luterung des Geschmackes beitragen und die berzeugung verbreiten helfen, da das Schnedie Schwester des

Guten

ist

und da man dem Guten dendas Schne pflegt.

Boden

bereitet,

wenn man

.

Inhalts verijeichnisI.

Allgemeines.Seite

-^

1.

Homophonie und PolyphonieKontrapunkt

1

2.3.

3(Imitation)11

NachahmungII.

Homophone Kunstformen.18

4.5.

Das LiedDie einfache oder homophone Figuration

20

III.

Polyphone, auf

Nachahmung beruhende Kunstformen.25

6.7.

Die polyphone Figuration

Der KanonDie Fugea.

26

8.

Die Einrichtung der Fuge im allgemeinen

....

3545 59

b.c.

Die Bestandteile der FugeDie Arten der Fuge

IV. Gemischte Kunstformen,

Formen

der Instrumental-

komposition. 9.

Die Menuettform

7077

10.11.

Die Variationsform Die Hauptform

85 96105

12. 13.

Die Rondoform

Abweichungen von den GrundformenV.

Anwendung

der Grundformen.106..

14.

Instrumentalkompositionen

15.

Vokalkompositionen mit oder ohne Begleitung

.

109

VI

-

VI. Kunstgeschichtliches.Seite

16.

Die Tonkunst im Altertum

113

17.

Die Tonkunst imDie Tonkunst des

Mittelalter16.,

114IS.

18.

17.

und

Jahrhunderts

in

den116 119

Niederlanden und Italien 19. 20. 21,

Die Tonkunst

in

Deutschland bis 1750. . .

Die klassische Epoche der deutschen Tonkunst

122

Die Tonkunst im

19.

Jahrliundert

125

F

I.

Allgemeines.fJ-J^sein,

1.

Homophonie und Polyphonie.als

Mehrstimmigeda eine Stimmeerscheint,

Tonstze knnen so beschaffen

Hauptstimme, melodi efhr end

whrend die brigen Stimmen von untergeordneter Bedeutung sind, nur begleitend auftreten und desoder so, da halb Nebenstimmen genannt werden alle Stimmen gleich wichtigen Anteil am Ganzen nehmen, jede Stimme, scheinbar unabhngig von den brigen, eine selbstndige Melodie bildet und mithin ein Ausscheiden von Haupt- und Neben stimmen, von melodiefhrenden und begleitenden Stimmen nicht mehr

mglich wird.

Die erste Gattung der mehrstimmigen Tonstze nennt

man Homophon ie, die zweite Polyphonie, die Schreibweise in dem einen Fall homophon, in dem andern polyphon.Bei der Homophonie schreiten die Stimmen vielfach gleichzeitig

miteinander weiter,

whrend

sie

bei

der Polyphonie

meist zu

verschiedenen1.

Zeiten eintreten und fortgehen.

Beispiele:

Es waren zwei Knigskinder.

Volkslied.

-=-#-r-^-rHomo-,phonie

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}

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Bfi-*^^^n=^^-

^

ff-

Helm,

musik. Formenlehre.

5.

Aufl.

:

9

2.

Aus

L.

V.

Beethovens Khiviersonate,

()]). 2,

Nr.

1, 4.

Satz.

Homophonie

I

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nJ. S.

-

Aus dem wohltemperierten Klavier vonILTeil, II.

Bach,

Fuge.

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Polyphouie

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Aus dem Oratorium Messias" von G. F. Hndel: Durch deine Wunden sind wir geheilet.12.-

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a'zS:Polyphonie

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Homophonie und Polyphonie wechseln

in ein

und demB. in Pa-

selben Tousatze hutig miteinander ab, in besonders wir-

kungsvoller Weise in klassischen Motetten (wielestrinas

z,

und anderen Vokalkompositionen. Es lsst sich auch die Grenze zwischen beiden nicht genau bestimmen. So gibt es homophone Stze, in welchen auch die begleitenden Stimmen in sich geschlossene Melodien bilden und mit der Hauptstimme in der Bedeutung So gefhrte Begleitungsstimmen fr das Ganze wetteifern. werden reale Stimmen genannt.Pueri Hebraeorum)

Helmholtz*)1.

unterscheidet drei

Hauptentwicklungs-

phasen der musikalischen Kunst:

Die

homophone

(einstimmige) Musik des Altertums.

Die polyphone Musik des Mittelalters, vielstimmig aber noch ohne Rcksicht auf die selbstndige musikalische2.

Bedeutung der Zusammenklnge, vomJahrhundert reichend,

10.

bis

in das 17.

die

um welche Zeit sie dann bergeht in 3. die harmonische oder moderne Musik, in der Harmonie als solche selbstndige Bedeutung

gewinnt.2^,

Kojitca^tmkt.

Kontrapunkt stammt von dem lateinischen: punctus Note gegen Note gesetzt contra punctum positus

=

und

ist

im weiteren Sinne des Wortes gleichbedeutend mitUrsprnglichverstand

Mehrstimmigkeit.

man

unter

Kontrapunktik*)

die Kunst, zu einer

gegebenen Melodie,

gabe,

S.

Die Lehre voa den Tonempfiudiingeu. 4. umgearbeitete Aus390. Brauuschweig bei Vieweg & Sohn. 1*

dem cantus firmus,eine

4zweite

zu setzen.

Nach dem

neueren Sprachgebrauch versteht man unter Kontrapunkt die Kunst der Erfindung polyphoner Stze, beziehungsweise die

Lehre vondie

der Bildung und Behandlung

selbstndiger Melodien,bei derenachtet

VerbindungIn

die Gesetze

gleichzeitig erklingen und der Harmonielehre beist

werden.

diesem

Sinne

der

Kontrapunkt

Fortsetzung und Ergnzungmitdieserin

der Harmonielehre, steht alsoIn

keinemdie

Gegensatz.

der

praktischenPolyphonie

Musik werden

Namen Kontrapunkt und

vielfach fr einander gesetzt.

Mana.

unterscheidet mehrere Arten von Kontrapunkten.

oder Umkehrungpunkt genannt.b.

Ein polyphoner Satz, dessen Stimmen einer Versetzung nicht fhig sind, wird einfacher KontraSind zwei polyphone Stimmen so gehalten, dazursie

verwechselt oder umgekehrt werden knnen,

da also diezur

OberstimmepunktA -fi zsz^-

Unterstimme undsie

diese

Ober-

stimme werdenZ. B.

kann, so bilden

einen doppelten Kontra-

I

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Umkehrung: Die Oberstimme wird zur Unterstimme.6.

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G. F. Hndel.

1 ]

^I^^iSSfe^f^^E^=^EEli

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8.

Umkehrung.

ISfS=^^^^^e^=e^^:|2;^=3=

E3gr^!liili^9.

.p=^-=;j :FEEEBachs wohltemp. KlavierII.

Aus

J.

S.

T., Prl. Nr,

15.

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Anwendung10.

des doppelten Kontrapunkts im freien

Stile.

Beethoven, Sonate, op. 28, Satz

I.

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wmf^m^^do

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eres

Umkehrung

^^-^

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3I=Zp=P51-ff=^^/^

Y-tZ'

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-J-0-

Der

wichtigste

doppelte Kontrapunktder

ist

der in

der

Oktave, nach ihm der in

Decime und der doppelteSmtliche Beispiele zeigen

Kontrapunkt

in der

Duodecime.

den doppelten Kontrapunktc.

in der

Oktave.eine Polyvier ihreru.s.

phonie,

Zu einem dreifachen Kontrapunkt wird wenn drei, zu einem vierfachen, wennversetzt

Stimmen untereinander

werden knnen,

w.

Beispiel eines

dreifachen Kontrapunktes:1.

Stimmenordnung:11.

2.

3,

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::J=3:

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Stimmenorduuuff12.

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3.

1.

2.

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Stimmenorduung13.

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1.

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5:

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I

^e=l=s^s5^:Stimmenordnung:14.1.

2.

3.

J. S.

Bach.4-

I

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Stimmenordnuug15..,

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3.

1.

2.

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fStimmenorduung16.:

n2. 3.1.

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III

_J

n

II

I

'

^

Auer diesenmglieh;

drei

Versetzungen sind noch drei weitere

weil drei Themen nach der Kombinationslehre 1.2.3 Bildungen ergeben (Umstellungen).Beispiel eines

vierfachen Kontrapunktes::

StiinmenordnuDg

1.

2.

3.

4.

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Stimmenordnnng18.:

101.

4.

2.

3.

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Stimmenordnung19.

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3.

4.

1.

2.

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Stimmenordnung:20.

2. 3. 4.

1.

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11

^-a-3EFE?^:^EE=5ct=t;EEFQI:E^S rtir ["^^,

Wie beimKontrapunktnicht

dreifachen,

so

sind

auch beim vierfachen

auer

den

vorgefhrten

noch

viele

andere

Versetzungen mglich; auch werden die einzelnen Stimmen

immer in

die Oktave,

sondern ebenso in die

10.

und

12. Stufe versetzt.

Je nach

der Tonentfernung der

Um-

kehrung heit dann der Kontrapunkt: Kontrapunkt der Oktave, der Decime, Duodecime.

oder der

Dergebracht.

wichtigste Kontrapunktin

ist

der der Oktave; die

anderen werden

der Praxis nur sehr selten in

Anwendung

^gentspricht

3.

Nachahmung^

(Imitation).leidet,

Ein Tonsatz, der an einer erttenden Monotonie densthetischen

Anforderungen

ebensowenig,zeigt.

als ein solcher,

der lediglich ein buntes

Mancherlei

kann auch in einer musikalischen Komposition nur vorhandeu sein, wenn in dieser ber der Mannigfaltigkeit der rhythmisch melodischen und harmonischen Gebilde dem Ganzen der Charakter des Einheitlichen nicht verloren geht. Diese einheitliche Geschlossenheit verschiedenen eines Tonsatzes hngt von Bedingungen ab, so insbesondere auch von der Art der Wiederholung der in ihm enthaltenen musikalischenWirklicheSchnheit

Gedanken.Wirdein rhythmisch melodischer Satz

von derselben

Stimme und in derselben Tonhhe nacheinander mehrmals zum Vortrag gebracht, dann nennt man dies Erscheint derselbe Gedanke in der gl eiWiederholung.

eben Stimme,

aber

In

anderer Tonhhedann

ebenfalls zwei

oder mehrere Male nacheinander,einer Versetzung (Transposition).

spricht

man von

Erfolgt aber die Wiederholung eines musikalischen Ge-

dankens nicht

in derselben,

sondern unmittelbar nachein-

ander

in

oder auf

verschiedenen Stimmen, auf der gleichen, einer anderen Tonstufe, genau, oder bloso heit dieselbe

hnlich,iraitari

Nachahmung oder

Imitation

(von

=

nachahmen).ist

Die NachahmungGedanken,wiedergibt,

streng,

wenn

sie

den musikalischen

abgesehen von der Tonhhe, unverndert wenn also die Ganz ton- und Halbtonfortschreitungen genau an der Stelle des Vorbildes erscheinen. Die Intervallenschritte sind bei der strengen Nachahmung nach Namen und Gre (Art und Gattung)

der Intervalle aufreclit erhalten.

Die Nachahmung ist frei, wenn sie den musikalischen Gedanken in vernderter, aber doch hnlicher Gestalt wiederbriusrt.

J. S.

Bach.

3L,

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:

22.

13

J. S.

Bach.

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7.

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'*

wtreffen

-#- i^izri-r^z^-zrTzrrTriiizzizirizrzzii^zz:,L_'i^

Die Vernderung eines musikalischen Gedankens kanndie melodische Folge,

die rhythmische Gestaltung,die Richtung,

']\!M,^iY'^.//^. hI^

den Umfang und5.

den

Eintritt desselben.

).^-

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Die unvernderte Wiederholung

eines musikalischen

Gedankens nach seinerTonstufe oder

melodischen Folge

auf

derselben

deren Oktave Anders aber verhlt sich's, wenneinemvalle

hat keine Schwierigkeiten.die

Nachahmung auf irgendgeschehensoll.

der

brigen

Intervallentne

Hier

wird in den meisten Fllen, wenn die Imitation die Inter-

nach Gattung

und Art

wiederbringen

soll,

die

wendung chromatischer Versetzungszeichen ntig und ausweichende Modulation infolgedessen nicht gehen sein, was aber dann, wenn entfernte, mit der

Anwerden zu umherr-

schenden Tnart nur wenig verwandte Tonarten in Betracht kommen, nicht empfehlenswert erscheint. Es wird deshalbin der praktischen

Musikd.

vielfachh.

tischen

Versetzungen,

von derartigen chromavon den Intervallengren,

abgesehen

14

da derist,

und nur darauf Bedacht genommen,

Name

des Intervalles

derselbe

da also dieeine

Terzs.

durch eine Terz, die Quinte durclibeantwortet wird.

Quinte

u.

w.

Andere melodische Aenderungensind:1.

der

Nachahmungder

die

Erweiterung

die

Intervallenschritte

Imitation sind2.

grer unddieIntervallenschritte

die

Verengerung

der

Nachahmung23.

sind von

geringerem Umfange.^Verengerung,_I

a

n

b

'Ja

"21

Erweiterung

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w^mm^^25.J.

G. Herzog.

J

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p^il^lppiiife

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'JLn

'

Auer den

15

begegnet

hier angedeuteten

man noch den

mannigfachsten melodischen Umgestaltungen.

Die wichtigsten rhythmischen Vernderungen bestehen: 1. in der Wiederholung des nachzuahmenden musikalischen Gedankens durch Noten greren Wertes

und2.

durch

Noten kleineren

Wertes.

Erstere nennt

man

NachahmungNachahmungI

inin der

der

Vergrerung,

letztere

Verkleinerung.

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26.I

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n-" n*^

J

Vergrerung27.

dB:^

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Verkleinerung51

1

1^^

I

1

^^

>^

Tl

3.

in

der

Unterbrechungzwischen

oder Interruption.

Es

tretenauf.28.

den

Nachahmungsnoten

Pausen

Z. B.

~1 1

,

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*

I

I

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^

>

>

miu.'

Mit Rcksicht auf die Richtung, in welcher die Wieder-

holung1.

erfolgt, unterscheidet

die die

2.

Nachahmung in Nachahmung inund

man: der g^eraden Bewegung,der

Gegenbewegung oder

Umkehrung

3.

16

f U^^*.}

die_kre_bsgngige Nachahmung,aufwrtsgehendenSchritt inals

Die gerade Nachahmung bringt bei der Wiederholungjedentung,

aufwrtsgehender Rich-

jeden

abwrtsgehenden

abwrtsgehend.in

Alle

seitherigen Beispiele gehren zur

Nachahmung

gerader

Bewegung. Die Umkehrung findet statt, wenn bei der Wiederholung jeder aufwrtsgehende Schritt des nachzuahmenden Gedankens in einen abwrtssteigenden und jeder abwrtsgehende in einen aufwrtssteigenden verwandeltwird,Sieist

entweder streng, oder

frei.

Beispiele:29.

Thema

Strenge Umkehrung.

30.

Thema.

Strenge Umkehrung.

Freie Umkehrung.

|i.^ m ^ l-f j H-+h-i ^z=:^-*-tigi^tigziEzb:E=izz!b|-.^ir^F|-H1

I-

^ -

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^

^

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31.

Thema.

Strenge Umkehrung.

-^f-T

E=t^^=zEEEt=Jf32.

Reihe und Gegenreihe fr die Umkehrung.Dur.Moll.

Intne in

Dur

entspricht die

Lage der Ganztne und Halbin

Reihe

und Gegenreihe einander ganz genau,

Moll nur

je einmal.

Die17

und seine

UmkehrungImitation.

gehrt zu den reizvollsten Erschei-

nungen derbild,

Das

Thema

Umkehrung

entsprechen einander, wie der Gegenstand und sein Spiegeldas Petschaft und seinoft

Umkehrung

eine

Abdruck, und doch hat die Wirkung, als ob sie mit dem Reiz

der Neuheit ausgestattet wre.

Die krebsgngige

Nachahmung wiederholtzur ersten Note.sie

in

der

Ordnung von derist

letzten

In der Regeldarf deshalb

dieselbe nur fur_ dasals

Auge erkennbar;

auch

bedeutungslos bezeichnet werden.

Beispiel.33.

H.

krebsgugig

^_ ^ ^-:| -f -pp=^*--r--^p-

-0-

^_''^'-p-

!*_H*

f-f-ir^r^

'F~^~]

L

feSfg^^^^:Es kann dies auch nur kann er durch Anftlgungwerden.

Nicht immer wird der nachzuahmende Gedanke seinem

ganzen Umfange nach wiederholt.

teilweise geschehen.einiger

Auch

AnfangsEintritt

oder Schlunoten verlngertder

DerTonstufe,

Nachahmung kann auf derselben kann aber auch auf jedem beliebigen anderen5.

He Im,

musik. Foimenlehre.

Aufl.

&

Tonleiterton erfolgen.

18

die

Ebenso kann

Wiederholung auf

Besondere Vorvon nten, wenn das Eintritts-Taktteil des Motives ein gutes, das der Nachahmung ein schlechtessicht hierin istist,

verschiedenen Taktteilen

beginnen.

oder umgekehrt, wodurch die Akzentuierung des ganzenZ. B.

Satzes eine andere wird.

:d:=:1^ ^-*i=H;-'1

I

1**

XI

m^=ri=^^^^^^^-^n. Homophone Kunstformen. 4,

Das

3vied.

Unter dem Begriff Lied fasst man alle Tonstze der Vokal- und Instrumentalmusik zusammen, die aus einem zweiteiligen Satz, oder einer solchen Periode bestehen und, wenn sie mehrstimmig sind, ej^ne Hauptstimme und eine oder mehrere Begleitstimmen unterDas Lied darf als der Grund-Typus aller scheiden lassen.musikalischen Grundformen angesehen werden.

Dieerwhnt.

rhythmische Einteilung

desselbendie

ist

oben

bereits

Es

ist

in

der

Regel

dem

menschlichen

Teilungssinn

am

meisten entsprechende

Zwei er -Teilung,

Entweder zerfllt das Lied in zwei Stze, einen Vordersatz und einen Nachsatz, oder in zwei grere oder kleinere Teile oder Abschnitte.der wirhier begegnen.

19

sich

H

Der1.

melodischen Folge nach lassen

die

Liedstze

3 verschiedene

Arten

teilen:

in solche, bei

welchen der Nachsatz in einer mehr

oder weniger vernderten oder unvernderten

Wie-

derholung

des

Vordersatzes auf derselben

Tonhhemelodien.35.

besteht

=

Wiederholungs-

oder

Parallel-

Fr. Schubert.

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^

l

2.

in

solche,

deren

dankenschliet36.

des

Nachsatz den Vordersatzes aufbringt,

melodischen Geeinerin

Ton stufe

wieder

aber

anderen TonikaMozart,

=

Frage- und Antwortmelodien.

^,

3#-#-|tlt.

:^-=r:=X^

^_|-c^-HT3.

^

^^

I

in solche,

deren Nachsatz aus

neuen GedankenFr. Sucher.

gebildet37.

ist

=

fortlaufende Melodien.

t^^^^S=^B^:Zm^^^

m^^^^^^^'^^^'^if^EEEE

ilEi^fe-.^;^^!

Die Modulationsord nungso,

20des

Liedes

ist in der Regel einem Satze bestehen, der I. Abschnitt mit einem Dominant-, oder Trugschlu, der 11. Abschnitt aber mit einem Ganzschlu

da bei Melodien, die nur aus

endigt.

Bei Liedstzen,

die aus einer

Periode

bestehen,

wird nicht selten ausweichende Modulation angewendet. Das gewhnliche Steigerungsmittel bei Durstzen ist die Modulation in diein die in

Tonart

der

Dominante,

bei

Mollstzen

Paralleltonart. Vorbergehende Modulationen der Mitte eines Satzes sind ohne wesentlichen EinSchliet aber der Satzdies fr das ganze1.

flu auf die Bildung der Periode.in einer

fremden Tonart ab, soin der

ist

Ton-

stck

von Wichtigkeit.

Endigt derder

Teil

mit

einem

Ganz Schlu

T onart

Dominante,2.

beziehungs-

weise Paralleltonart, so kann der

Teil wieder in der

Tonika beginnen; wird der Vordersatz Halbschlu in der fremden Tonartmumit derselben anfangen, nach der

aber mit einembeendigt,

dann

wird eine Fortsetzung dieser sicher erwartet; der Nachsatzdulieren,

um

in ihr mit

einem

Tonika zurckmoGanzschlu abzuschlieen.

Beispiele hierfr finden sich in jeder Liedersammlung.

Dau.s.

Stze, Perioden durch Einleitungen, Zwischenstze

w. erweitert werden knnen, da berhaupt in vorsie immer, Regel beschaffen ist, beschrieben werden kaum der Erwhnung. Nur darauf sei noch

stehendem die Gestalt des Liedes, nicht wiesondern nur in derwollte, bedarf

hingewiesen, da in manchen Lehrbchern *) auch eine drei-

teilige

Liedform angenommender

wird und da sich in den

Meisterwerken

Tonkunst

vereinzelt

auch

dreiteilige

Liedstze finden.

5.

Die einfache oder homophone Figuration.

Die Belebung einer gegebenen Melodie durch Figuren, die einer, oder mehreren der begleitenden*) Jadassohn: Die Formen in den Leipzig bei Breitkopf und Hrtel 1889.

Werken

der

Tonkunst.

StimmenStimmezugeteilt werden,

21in

diesen

gleichzeitig, oderbald

wechselsweise,auftreten,

bald

in

der einen,in

der anderen

nennt

manseit

der musikalischen Kunst-

sprache Figuration.gleitet wird,

Die

gegebene Melodie,langer Zeit mitc.

welche bef.

pflegt

mandiese

zu be-

zeichnen.

Durchlautet

Anfangsbuchstaben

Worte

cantus

firmus

ausgedrckt:derselbe

Italienischen

Franzose nennt diesen festen

werden die fester Gesang. Im Ausdruck: canto fermo, der Gesang: chant donne. Den

Gegensatz zu diesem festen Gesnge bilden dieBegleitungsstimmen, Figur al stimmen, die das Wechselnde, Unruhige zum Ausdruck bringen, und den c.f. Arabesken gleich umranken. Je nachdem auf eine Melodienote mehr oder weniger Begleitungsnoten treffen, heit die Figuration stark oder schwach. Eine bestimmte Grenze fr das Ma derFiguration lt sich nicht ziehen;

doch darf dasselbe nicht

so gesteigert werden, da die Melodie in ihrem

hang vom Hrer nicht mehrschnelleren

erfat

Zusammenwerden kann.

Hin und wieder wird auch der cantus firmus von der Bewegung der Figuralstimmen mit ergriffen und setzt an die Stelle einzelner seiner Tne ebenfalls Figuren, in denen die Melodietne als Hauptnoten auftreten. SolcheFiguration nennt

man Koloratur. Die Figuralstimmen werden durch Haupttneundder verschiedensten Art gebildet.

Nebentneist

Der

c.

f.

in der

Regel einer

Stimme

zugeteilt,

doch kann er

auch nach seinen einzelnen Zeilen abwechselnd verschiedenen Stimmen gegeben werden. Am entschieden-

Oberstimme hervor. Die Kontrapunktisten frherer Jahrhunderte bertrugen den c. f. meist der oberen mnnlichen Stimme, welche von diesen gehaltenen Noten den Namenstentritt

er in der

TenorDie

(von teuere

=

halten, aushalten) erhielt.

homophone Figuration

bezweckt

lediglich diec.f.

Herstellung einer

verzierten Begleitung des

Wirdkurzes

aber in den Figuralstimmen ein bestimmtes,

meist

09rhythmisch-melodisches Motiv durchgeftihrt,so spricht

man

von einer polyphonen

Figuration.

*) unterscheidet drei Haupt-Figuralform en: Die Figuralstimmen setzen gleichzeitig mit dem cantus tirmus ein und schlieen auch mit ihm. Z. .1.

Marx

38**).c.f.1

Lobt Gott+

ihr Christen.

J.

S.

Bach."^

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Man.

Ped.

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*)

Kompositionslehre"Edition Peters 240

II.

Bd.

Bei Breitkopf und Hrtel in

Leipzig.**)

247:

J.

S.

Bachs Kompositionen

f.

d.

Orgel Bd. V.

2.

23

zuc.f.

Die

Figuralstimmen

setzen

verschiedenenZ. B,G. Herzog.

Zeiten ein, sehlieen aber mit39*).

dem

Es

ist

das Heil.

J.

L

1

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A*.iJ.

3.

Die

Figuralstimmen

bilden miteinander eine

treten vor dem c. f. ein, Art Vorspiel, setzen die Figura-

tion auch ber die Verszeilenschlsse alsfortc.f.

Zwischenspiel

und knnen auch nach Beendigung der Melodie des allein weiterschreiten und ein Nachspiel bilden.

Z. B.

*)

Prludienbuch.

Leipzig, Ed. Peters,

fr.

b.

Krner.

>4

.schleu.c.f.,

40*).

Herr Gott nun

J. S.

Bach,

EE:nI

I

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I

i^kmkm^m^l^-

tAn demfter

Vor-, ZwischenTeil,

und Nachspiel nimmt auchc.f.

die StimmeEinen

welche den

hat.fiir

anderen

Einteilungsgrund

die

Figuration

bildet die

Zahl der Figur alstimmen.

Nr. 38 und 39

haben drei Figuralstimraen, Nr. 40 hat deren nur zwei.

'')

Orgelkompositionen V, 24; Edition Peters.

25

ni. Polyphone, auf

Nachahmung beruhende

Kunstformen. 6.Soll die

Die polyphone Figuration.knstlerischen

Wert haben, dann mssen die Figuralstimmen selbstndig neben dem cantus firmus hergehen, und es mu in ihnen ein bestimmtes rhythmisch melodisches Motiv zur GeltungFiguration

gebracht

sein.

Eineder

solche

Figuration

gehrt

zu

den

polyphonenin

Kunstformenfi-eiesten

und zwar wird in ihr von der Imitation Weise gebrauch gemacht. Beispiele:Erschienenist

41

*).c.f.

der

J. S.

Bach.

^

""'c.

f "p.I

A-^-

=:1=:1= '3i==-i

f*)

zs^zr.

Ed. Peters V,

15.

'

26

'

42*).c.f.

J.

S.

Bach.

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etc.

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7 1 .

Der Kanon.

Ein Tonsatz, in welchem der Inhalt einer Stimme seinem ganzen Umfange nach von den anderen nachgeahmt wird, heit Kanon (Regel, RichtEr ist die strengste der Imitationsformen. Es gibt zwei- und mehrstimmige Kanons. Auch knnen noch andere bei dem Kanon nicht beteiligte Stimmen in beliebiger Anzahl begleitend neben den den Kanon bildenden einhergehen. Die Nachahmung kann auf verschiedenen Tonstufen erfolgen; man unterscheidet desschnur).')

Ed. Peters V,

48.

halb

27

in

Kanons im Einklang oder in der Oktave, Sekunde oder in der Untersepte u. s. w. Bei dem Kanon im Einklnge oder der Oktave

der

ist

die

strenge

Nachahmungsondern

im absoluten Sinne, nicht nur dem

Namen,

auch der

Gre

des Intervalles nach,

mglich, bei den brigen

Arten

des Kanons aber in denhier,

meisten Fllen nicht.

Es mssen

um

ein

berma

ausweichendereintreten, die

Modulationen

zu verhten,

Modifikationen

jedoch nur die Intervallengre alterieren,

nicht aber die Intervallengattung.

Ahmendie

die

zweite undso

die

folgenden Stimmengemischter Kanon.

erste

in der

Weise nach, da jede auf einem anderenheit

Intervalle eintritt,Ist ein

der Tonsatz

Kanon nach den Gesetzend.

des doppelten und mehrh.

fachen Kontrapunktes gebildet,

sind

seine

Stimmen

umkehrungsfhig, so nennt man ihn eigentlichen Kanon, wenn nicht, uneigentlichen oder Scheinkanon. In den Werken der Meister, namentlich J. S. Bachs, begegnet man den Bezeichnungen: In Canone alla Quinta,Canone all' Ottava, in Canone alla Duodecima etc. etc. Ebenso trifi^ man bisweilen die alten Bezeichnungen ftir Quinte und Oktave Diapente und Diapason. Daher: Canon Kanon in der Unterquinte. Hin und in Sub-diapentein:

=

wieder findet

man auch den Ausdruck:Nachahmung.

Resolutio

=

Auf-

lsung, Beantwortung oder

Beispiel eines

aus

Kanons in der Oktave ohne begleitende Stimmen dem Quinten-Qartette von Jos. Haydn.

Menuette.Allegro43.^

ma non

troppo.

Jos.

Haydn.-

^

f

28

h 1^^ i gi,-z:t:=:z^--E-|:i^-|i-J

;B^t^-p:--^:^j=*=E^-* -i4

L'

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1

(

ii?^iliigi_^-^fiekki^feMlEiE^^Ein Kanon, wie der vorstehende,er fhrt

i

1-3

0-i-

V-

(

-=f^=*:einer Kreis-

gleicht

linie;

vom

heit

ebendeshalb unendlicher Kanon.einesin

AnfgungIst,

zum Anfang und Er kann nur durch freien Schlusses zu Ende gefuhrt werden.Schlu immer wieder

wie

obigem

Beispiel,

jede

Stimme einzelnist,

aus-

geschrieben, dann heit er offener Kanon,

wie

in nach-

stehendem Beispiel, nur eine

Stimme

geschrieben und an

derselben durch ein Zeichen der Eintritt der

zweiten und

folgenden Stimmen angedeutet, sowie mit Worten bemerkt,

welcher Tonstufe derselbe nennt man ihn geschlossen.auf

zu erfolgen habe, dann

44.

Zweistimmiger Kanon

in der Oktave.

:=c:=f--^I-lC-'^f

=

f =i=:t:=:r[:r=r

^

L

29

l^^aEg=J=E^^EEg^ ^EgEiFehlen derartige Andeutungen, dannkanon.ist

es ein Rtsel-

45.

Zweistimmiger Kanon mit Begleitung.

H.

etc.

-4-

fDiebeiden

pueren Stimmenbegleiten,die

beiden

Mittelstimmen bilden den Kanon.

46.

Kanon

fr 3 Stimmen, im Einklang.

ft

*

w

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7

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47.

30Kanoufr 3

Non

uobis Doniine.

Mnnerstimmen.

W.

Byrde, f 1623.

3Tenor I. NonHerr,

uodir

-

bissei

do

-

mi

-

ue,

tiou

no

-

bis,

Lob und

Preis

und

Eh

re!

:r==:z:-La-g^i{-^' *^ig-a-Ei^ii=:Tenor IL

NonHerr,

no -bis Dir sei

DoLob

-

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no-

Eh-

i EE^Bass.

=^iLi=^ij^j=&^lNonHerr,

no-bis Dir sei

Do-mi-

Lob und

=^^Ml%=J==sed Dir

?E:oal-

no mi - ni tu t - ne zum Ruhm

1er

da glo Vl

ri-

ker

i^i^;Xtbis,

:zr=;:zf:.

1o da al-ler

sed Dir

no

-

-

mi ni tu ne zum Ruhm-

ig^^El^^lne,

non no

bis

sed

no-mi-ni

Preis und

Eh

Dir

t-nezumi^zzpii:::it::_iI

am,Chor.

sed

not

-

mi -

ni

tu

daal-ler

Dir

ne znm

Ruhm

=t:itglo

'^-^\^^^^=3^^^^sed

am, ri Vl-ker Chor,-

no-mi-nit-

tu

Dir

ne zum

Ruhm

;si|-grzzriz^:tu

::rti=^p=:ti=::

-t:=p-.=^^J^=^|^g^3t:ti;

al-

da1er

glo

ri-amker Chor.

sed

Ruhm

Vl

Dir

31

ri

-

am!

nonHerr,

noDir

-

bissei

Do mi-

-

ne. Preis.

ker Chor!

Lob und

oal-

daler

glo-ri

-

am,!

nonHerr,

no-bis

Do-mi-ne.

Vl-ker Chor

Dir

sei

Lob und Preis!

no-mi-nit-

tu

o da glo

-

ri

-

am.

glo-ri -am.Dir, o Herr!

ne

zum

Ruhm

al-lerVl -ker Chor!

48. Offener

Kanon

fr 4 gemischte Stimmen. Fr. Turini (15901656).

^=Sopr.

=->-=EE=+^t=t :t=ti:Ky-

- s:t=:

ri

-

e

le^E^E^Alt.

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32

le

z=iz|::=z=t:iEz=EgE|:=t: F=dson,-

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le

1

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S=:e-=^=i=^Ei^-3]son.

i^ilei -

son.

^^^^^^^iEEt^=HEEE^EH^^i=le

33

wozu

Mit Rcksicht auf die Richtung, in welcher nachgeahmtwird, unterscheidet1.

man:in

denden

Kanon

gerader Bewegung,

die

oben

stehenden Beispiele gehren;2.

Kanon

in

der

Gegenbewegung

jeder auf-

wrtsgehende

Schritt

wirdz.

abwrtsgehend nachge-

ahmt und umgekehrt;49.

B.

^

^me=

-t^^='^

V5:

m

._ff_*-..

-0^-

den krebsgngigen Kanon, auch

Spiegeli

^ ^

:

49

Beginnt der Fhrer in der Haupttonart und der Tonart der Quinte, dann fngt der Gefhrte in dieser Tonart an und2.

moduliert nach

schliet in der Tonika:67.

Fhrer:

^I.

*-^

"^

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^

I* ^

^^

fr

68.

Gefhrte

telV.

^^

^J=:*=S=^E3^=

tz^t

fBiirJ^^fzzIgi'lb3.

Stehen

Anfang und Schlu des Themas indes-

der Tonart der Tonika, whrend in derMitte selben in die Tonart der 5. Stufe moduliert diese auch begrndet wird, so beginnt der fhrte in dieser Tonart, fhrt zurck in die nika und schliet in der Tonart der Quinte.

und GeTo-

g=F=i=i: p-3=lfc^^Helm,musik. Formenlehre,5.

-j_,;

Aufl.

ti-

50

I

j

tr

trThemata derdritten

Art

kommen

ihrer

Unbestndig,

keit in der Modulation halber nur sehr selten vor.3.

Der Gegensatz.

er Gegensatz (contra punctus), die kontrapunktische Begleitung, welche von einer oder mehreren

Stimmen zum Themamaen gegenbertigstesteht,

ausgefhrtist

wird, diesem gewisser-

nchst

dem Thema

das wich-

Stck der Fuge.

Er wird meist aus Motiven des Themas gebildet, kann jedoch auch entsprechende neue bringen und ist vielfach sich gleichbleibend, d. h. er erscheint bei jedemThema-Eintritte

diesem gegenberstehend in einer andern

Stimme treten

Bei seinem erstmaligen EinFortsetzung des Fhrers, doch kommen auch Fugen vor, in denen er gleichzeitig mit dem Fhrer beginnt und sich schon diesem gegenber stellt. Obwohl er die harmonische Begleitung des Subjektes ist, soll er doch melodische Selbstndigkeit besitzen.in derselben Gestalt.ist

er meist die

Damit der Gegensatz zwischen der Begleitung und dem Thema klar hervortritt, darf die Bewegung beider keine gleichmige sein. Es wird Rascheres zu Langsamerem, Absteigendes zu Aufsteigendem, rhythm. MannigVergl. faltigeres zu rhythm. Einfacherem zu stellen sein.die Gegenstze in der

oben analysierten

E Fuge

von Bach

und der unten folgenden

C moU Fuge

desselben Komponisten!

4.^Der Zwischensatz. Zwischensatz nennt man die aus mehr oder weniger melodische oder harmonische Takten bestehende Ton Verbindung, die in freier Weise entweder innerhalb einer und derselben Durchfuhrung zwischen dem Schlu

eines

51

Fhrei's,

eines solchen, flirung en eingeschoben wird. Aus irgend einem Grunde kann nmlich der G e fhrte manchmal nicht sofort dem Fhrer folgen, oder

Gefhrten und dem Anfang oder._aber zwischen zwei Durchoder

auch umgekehrt.Eintritt des

In einem solchen

Falle

wird dann der

Themas

durch

einen kurzen

Zwischensatz,

der

hier,

da er in der Regel nur aus wenigen Harmonientreffender

vermittelt

Z wischen harmonie genannt wird, Das Tonmaterial hiezu entnimmt man dann fast immer den Motiven des Themas,besteht,

(Beispiel 59).

oder des Gegensatzes. Von grerer Bedeutung sind der zweiten Art, namentlich infangreicheren Fugen.stndigkeit, enthalten

die

ZwischenstzeumSelbSie

ausgebildeteren,

Sie haben

hier eine gewisse

zum

Teil

schon

dagewesene Mo-

tive,

zum

Teil bringen sie auch

neue Gedanken.und erscheinen

erleichtern den Fortgang der Fuge insbesondere in Bezug

auf die Modulationsordnung

derselben

alg

ein mindestens sehr wnschenswertes

Bindeglied zwischen

den

einzelnen

Durchfhrungen.

Zwischenstze.

(Vergl. die Beispieledie

insbesondere

Kanons haben keine 58, 59, 60, 61 und genialen Zwischenstze der Fis dur Fuge

im

II.

Teil des wohltemperierten Klaviers!)5.

Die Durchfhrung.in

Den

Begriff der Durchfhrung haben wir oben bereits

festgestellt.

Die Fuge hatoft

der

Regel drei

bis vijer

Durchfhrungen,In derlich in

auch

ftinf bis

sechstritt

ersten Durchfhrung

und darber. das Thema gewhnnach seiner rhyth-

allen

Stimmen unverndertStimme das Themaerst,

mischen und melodischen Gestaltungdie folgende

auf und zwar bringt

gehende

es

beendigt oder dochDieHaupttonartIn der

bis

wenn die vorherzum Schluton vormit

getragen hat.

wechselt

der Tonartist

der fnften Stufe.vielfach die Tonart

zweiten Durchfhrung(bei Mollfugen

der

Dominante

der

4*

Parallele)die

52

fhrung

die der

herrsehende, in der dritten DurchUnterdorainante, in der vierten die

llaupttonart.

Die ursprngliche Fassung des Themas wird in den spteren Durchfhrungen zuweilen mehr oder weniger auf-

Vergrerung, VerUrakehrung u. s. w., wird gleichzeitig von mehreren Stimmen zu Gehr gebrachtgegeben.Dasselbe erscheint in der

kleinerung,

(Engfhrung),fhrung

innerhalb

einer

undfter

derselben als

Durchge-

von

einzelnen

Stimmen

einmal

sungen (bervollstndige Durchfhrung), oder auch

von einer Stimme ganz unbercksichtigt gelassen (unAuch modulieren Durchfhrung). vollstndigesptere Durchfhrungen in entferntere Tonarten.G.

Der Thema-Einsatz oder der Widerschlag(lat.

repercussio).

Derselbe

ist

an bestimmte Regelnerleidet

nicht gebunden.eine

Nur

bei

Gesangfugenals

er

insoferne

Be-

schrnkung,

der

Tonumfangerscheinen

der menschlichen Stimlt,

men

es als

notwendig

da je die beideni.

beiden Gefhrten parallelen e. solchen Stimmen zugewiesen werden, die rcksichtlich ihrer Klanghhe um eine Oktave voneinander verschieden sind,Fhrer und diewie Sopran und Tenor, Ba undAlt.

der Gesangsfuge antworten immer nicht parallele Stimmen einander: Sopran und Alt, Alt und Tenor, Tenor und Ba, Ba und Sopran. In allen Durchfhrungen erfolgt demgem die Antwort fast ausschlielich quinten- resp. quartenweise. DieIn Fugen,inin

denen eine andere Tonordnung des WiderschlagesSeltenheiten.

Anwendung gebracht ist, gehren zu den 7. Die Modulationsordnung.Je imifangreicher

und weiter

ausgebildet

eined.

FugeVer-

ist,

desto

mehrsie

ausweichende

Modulationen,

h.

setzungen und Verwendungen des Themas in anderen Tonarten

mu

enthalten,

wenn

sie

frei

von Monotonie

sein

,

soll.

53die

nchsten Verwandten kommen, ist selbstverstndnur in solche Ton-

Da

in erster

Linie

der Haupt-Tonartlich.

ingilt

Betrachtder

Auerdem

Grundsatz,

deren Grundton der diatoniherrschenden Tonart anDie Modulation nach Tonarten des anderen gehrt. Geschlechtes hngt von der Beschaffenheit des Themas ab.arten

zu modulieren,

schen Tonleiter

der

1.

diese nicht schon bei Bildung des Gefhrten entschieden zur Geltung kam,in

die

Durfugen modulieren Dominante, wennParallele,unter

gewhnlich:

2.

in die in die

der

obigen Voraussetzung,

3.

Molltonart

der

bermediant eII.

4.5.

Stufe,

in

die

Unterdominante,

namentlich

gegen

das

Ende der Fuge,6.

nur selten in dieinin

gleichnamige Molltonart.

1.

2.

Mollfugen: die Par all eltonart, die Mo lld ominante, wenn

dieselbe

bei

ihrem

Auftreten Neues bietet,3.

in die in diein die

4.5.

gleichnamige Durtonart, Durtonart der Unterm ediante und Moll -Unterdominante. 8. Die Engfhrung.ist

Die Engfiihrungwird besonders wendet^)oderin

eine Haupt-Zierde der Fuge.

Sie

den mittleren Durchfhrungen ange-

und meist mit dem Fhrer und Gefhrten, dem Gefhrten und dem Fhrer, oder auch mit

1) Es trifft dies namentlich fr die Bachschen Fugen zu. Neuere Komponisten bringen nach dem Vorgang Rheinbergers Engfhruugen auch am Schlu der Fuge. Vor der Fermate, oder vor der Kadenz setzt das Thema in allen Stimmen und auf allen Stufen in rascher rhythmischer Folge noch einmal ein; das thematische Gewebe erhebt sich, ehe es zur vollen Ruhe kommt, noch einmal zum Hhepunkt der sthetischen Klangwirkung. Ty-

pisch

hiefr

ist

die

Fuge

in

Rheinbergers Pastoralsonate

in Gr.

Op. 88.

54

den beiden Fhrern, ber nur selten mit den beiden Gefhrten gebildet. Auch kann sie sich auf mehr als zwei Stimmen erstrecken. Lt das Thema eine strenge Engfhrung nicht zu,

dann knnen kleinere nderungenmelodischen

der rliythmischen

und

Folge

am

besten

an

den

vorhergehendensich aber,

Stimmen

vorgenommen werden.

Es empfiehlt

schon bei Bildung des Themas auf die Mglichkeit kanonischer Engfhrung Bedacht zu nehmen. (Vergl.Beisp. Nro. 58, 59, 60, 61

und!)

die Engfiihrungen in der

unten stehenden

C moU Fuge9.

D

er Schlu satz.

Derselbe wird meist aus Motiven der Fuge in freier Weise gebildet, ist polyphon gehalten, von krzerer oder lngerer Dauer, besteht aber auch hufig, namentlich dann, wenn die Engfhrung unmglich ist, aus einem jOrgelpunkt e, an den sich dann eine Kadenz reiht, die den ganzen Tonsatz abschliet. Die die einzelnen Durchfhrungen beendigenden Schlukadenzen fallen gewhnlich mit dem Zwischensatz zusammen.

Zur weiteren OrientierungFuge, Nro. 11 imII.

folgt

noch die Bach'sche C moll

Teil des wohltemperierten Klavieres.

~b=== 70.

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Gefhrte

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11

Ende der

].

berv. Durchfliruue:

Zwischensatz mit Schlukadenz in der Dominante

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Fhrer in der Vergrerung

Engfhrung

^Se^eIe^14

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I

3.

Fhrer

in der

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57Fhrer

4.

>

i^I

1.

Gefhrte2.

Oeflirtc

_ g^^_^^j^.^^*~-.-gj-_^--^^^-^- __jt-t^b1617

5.

Fhrer

3.

Gefhrte

18

Gegensatz

harmonischer Gea;ensatzI

I-

1

1

I

?S _ Hzzii19

1

6.

._1

Fhrer

in der

Vergrerung20

^58q'

:-i2,

r

7.

Fhrer

in

der Umkehruuj.

21

Ende der-^r

II.

bervollstnd

Durchfhrung

J

Schlukadenzder Tonika

in

"'-.J

#-*i5

-

=z:g=:K:

VI

4.

Gefhrte23

1

1.

Gefhrte

^

I I

I

I

\l1.

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>-^

^^.

Fhrer

Engfhrung^^^

-^y

.

,

i

I

ta^-

j

24

59Gefhrte

Ende derIII.

2.

ebenfalls

'^-h 5

'

# 5

:

I::

1 5 '*--'

^^-*

3.

Gefhrte

25

26

4.

Gefhrte

bervollst.

Durchfhrung

Schlusatz

i

:^zi:'^

S!

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^!esj=

*i

5-

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-

^-

-'

^ ^ w1

^ ^^

^-

9^* ^%-=. rt.~^^

J-J>.

V!

r

'

etc.

73.

64

vonJ. S.

Choralfuge.Bach.III, S.

Aus

tiefer

Kot

schrei' ich zu dir,

(Jahrgang

229.)

dB:

Jp:I

f-*Al

-$*!-

l=P-

t=pi i1

I

S^=^-

* 4V >=f=p=p^ps=i=^=J^rr=r!'

J

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*

z^

^-^

zz:

lr=F

65

^^

^=1=:

E^iietc.

9i=o74.

Gesang fuge

von

J. S.

Bach mit Basso continuo.6.

(Hmoll-Messe,Violinen Tu. IL

Jahrgang,

S.

155.)

;?te;

Sopran

I

u.

IL

*e^

Alto.

feu.

Tenor

Ba.

fesCre-

do

in

Continuo.

ii=^:'u-

num

De

-

um

in

u-num De

-

um

Q^l

^^-^

^'^^ZTZT}-^-''

#~"p^i:z=rzz:g^iz:z=do

Helm,

muBik. Formenlehre.

5.

Aufl.

66

Si^-

S^=I==:^i|==D^=|^^iEt=i

^i^^mm-

Creiu

-

dou

in-

u

u

-

num De-um,in

num

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^% r^EEEEEEE:^De-

i-='^fE^cre-

liO::do

um,in

um

u

num

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u-num De

m

u

-

num

Ii^-^ii^^^3=i=3^5=pp5^

67

De'11=^

um,

in

-o:xr:t= ^zJL:

-fctz^iipz=i-_=|^gg=T=f"in

^1^^^=^in

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u

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num

De

u-num De

um>

i

2z!ff

=iziz==^=Ez=fEE,-ZFzdoin

:^:

u-num De

etc.

iE=giEi^^^J3^^^eil=

w

p

75. Figurierter

68

Tonsatz mit einem Basso ostinato von J. S. Bach. (Jahrgang 2, S. 64.)

Violino

I u. II.

Viola

I u. II.

jFagotto.

r

r

H -i

H

Soprano.

WeiAlto.

nen,

i'fcr*:

IPKl^:Klagen,

Tenore undBasso.

^T-f7a-

f12

or

mal

Ostinato.

^^^E^zEeU^^^E^^Klagen,;it

Iffe

Wei

Za

gen,

Sor-

76.

69

Gesaugsfuge mit Begleitung aus Haydn's Jahreszeiten.

;at^t^--j=iw:Siugstimmen.i

Uns9-4-_

sprie

-

et

1^

(

;i&tEJE^E^:^[

Begleituugs-

j|-0-

stimmen.

1

-i

--^-O-

*'9*'

*

I

g

I

(

-0

0-

gG

ber-flu,

und

dei

-

ner

?#-^#-;^^:

1

i^^^"tEi'=pE^^yi=^^3^^f =|3^=Uns^?_*te

sprie-et

^^

-

ber-flu,

und

dei -ner

__^s___^N_^N_|t

^ ._,f*L__^fl_,fl_

1*^^^Ruhm.

^%

^

P-l^sprie-et

Dank und

Uns

gi, ^^:

m. ^0g-0,-

-p #

^

^--

"^

-^-^:-

I

;

^

___fl

70

g!^ElEE^!=g=S^;=|gE:gEjgk^^Ekg^ |I

*

0-

y

^

^*--#

T

^

^-|

^-0-i

*

.

1

etc.

IV. Gemischte Kunstformen,

Formen der

Instrumentalkompostion. 9.

Die Menuettform.

in

Der Urtjpus dieser Kompositionsform besteht der Verbindung zweier Liedstze^ wie sie be-

reits in 4 beschrieben sind, zu ^jn^ejn Ganzen. Beide Liedstze zerfallen in zwei satz-, oder periodenfrmige

Teile, deren zweiter meist

von etwas ausgedehnterem Um-

fang

ist.

fiirs

der beiden Stze wird, seiner Bedeutung Ganze entsprechend, Haup t_s_atz genannt, der zweite_ Trio, weil er ursprnglich von drei Blsern ausgefhrt

Der erste

wurde.

Der Vordersatzsatzes besteht meistder

desin

zweiten

Teiles

des

Haupt-

einer

Motivein der

des ersten Teiles

durchfhrenden Periode von

weiterer

Ausdehnung;

Na eis atz

dieses Teiles

ist

Regel eine yern-^

Hlfte des Menuettes, das

derte Wiederholung des ersten Teiles. Die zweite Trio, ist hnlich gebildet. Der erste Teil des Hauptsatzes steht und schlietin der die

Tonika, oder er moduliert Dominante, bei Moll- Stzen in

beidie

Dur-Stzen

in

Parallele. Der

:

aber

71

zweite Teil zeigt grere Freiheit in der Modulation, geht

am

Schlsse wieder zur

Tonika zurck.

liegt

Die Modulationsordnung des Trios ist dieselbe; nur ihm immer eine andere, nher verwandte Tonart zu

grnde, vielfach die derInhalt des

Unterdominante.stets

Da

derist

Hauptsatzes

wesentlich

verschieden

von dem des T^frs7 wird nach dem Trio der Hauptsatz wiederholt, um dem ganzen Tonstck die wnschenswerte Abrundungstze der

zu

geben.

Zuweilen haben Tonin

Menuettform zwei Trios, die aber dannstehen.

zwei

verschiedenen Tonarten,geschlechtern

oder in zwei verschiedenen Ton-

denselben dann Maggiore, daswhnlicha.

Im letzteren Falle haben sie geHauptton, Das in Dur wird in Moll Minore genannt.Beispiele1

Menuetto aus

Jos.

Haydn's G.-Sonate, Nro.schen Ausgabe.

der Cotta'-

A.Teil:

Rhythmische Konstruktion.A. Hauptsatz.a.

I.

Vordersatz, Takt

14,

b.

Nachsatz, Takt 5

14,

verlngert durch Wiederholungen.II.

Teil:

a.

Vordersatz

I,

Takt 14,

b.c.

d.e.f.

Takt 510. Vordersatz III, Takt 11 14, Nachsatz I, Takt 1518, Nachsatz II, Takt 1920, Nachsatz III, Takt 2128.VordersatzII,

B. Trio.I.

Teil:

a.

Vordersatz, Takt

14,

b.

Nachsatz, Takt

5

8,

IL Teil:

a.

b.c.

14, Nachsatz, Takt 58, Vordersatz II, Takt 912,Vordersatz, Takt

d.

Nachsatz

II,

Takt 13

-16.

Alle Teile sind mit Wiederholungszeichen (Reprisen) versehen

^

^

1

722.

0-.

Modulationso rdnun A. Hauptsatz.TeilI.

77.

Tonika-Gdur:

Dominante-D dur:

r4^^^.1i^f^a^?4l==Eli

bis

^1

t^^

^^28[--

tr-ff::^Takt1

ap

M

^s1 fe ^^-TWJ'1^-^r.rj.|

p

^

a

Variation V.

jp''^

s

Cg!5~

^ t^ i^'^p r

"

p

^

\%^

-Tr

^ ^^-r

r7:

Dieartig die

85

wie verschiedenwiealle

vorstehenden Beispiele zeigen,

Umgestaltung eines Themas sein kann,

Variationen,

obwohldoch

sie

an

dem Grundgedanken

des Thestehen.

mas

festhalten,

selbststndig

nebeneinander

Zu

dieser Selbstndigkeit

trgt hauptschlich bei,

da bei

jeder Variation ein anderes rhythmisches Motiv in

Anwen-

dung kommt und

treu beibehalten wird.

11.

Die Hauptform.instrumentalen Kompositionsformen,

Die wichtigstedie

aller

am

hufigsten

zur

Anwendung kommt und der Gegrten Spielraumbietet,ist

nialitt

des Komponisten den

die sogenannte

Haupt form.AnalysedesI.

Die nachfolgende

Satzes aus Joseph

Haydns Fdieser

dur-Sonate, Nr. 3 der Cotta'schen Ausgabe und

die daran geknpften

Bemerkungenein

sollen

den

Urtypus

Form klar legen. Den Anfang machtoder

krzerer,

oder lngerer, aus

einer,

mehreren Perioden bestehender Satz, der in der Tonika beginnt und schliet und als der wichtigste

Abschnitt des Ganzen erscheint.Hauptsatz.102. Allegro

Er

hat deshalb den

Namen

moderato.

-HI

-^ i^H - ^-r-|-#-a--^-^--^^- 1K+l-

_^_Cq_i|:

.-.

?;

[-**-

Takt

1

2

11

12

Demgestellt,

Hauptsatze

wird

ein

zweiter

Satz gegenber

der in seiner Bedeutung mit jenem wetteifert.

Des_

wohl

Gegensatzes wegen mu der II. Satz sich sodurch seine rhythmische Anordnung, berhauptals

durch sein neues thematisches Material,

auch durch die

Tonart von dem Hauptsatzeauchin

unterscheiden.

Er

steht

denn

der Regel,

wenn

die

Tonart

des Hauptsatzes

dem

86inin

deren

Durgeschlechte angehrt, dem Mollgeschlechte

Dominante, wennAuchist

der Parallele.

Sie diese Gedankengruppe meist von grerem Umfang. schliet vollstndig kadenzierend in der Dominante, bezieh-

ungsweise in der Parallele ab.Stze in ihrer Gegenstzlichkeitfolgenlassen,

Wollte

man

diese

beiden

unmittelbar aufeinander

wrde dies verhindern, sie als Glieder eines gemeinsamen Ganzen aufzufassen; sie wrden nicht als notwendig zusammengehrig, sondern als wilkrso

lich

nebeneinandergestellt

erscheinen.

Deshalbdie

ist

die

Einschiebung eines Satzes von nten,beider vermittelt, der von der

derdes

Verbindung

ausgeht und in

die

Hauptsatzes Tonart des Gegensatzes moduliert.sein,ist

Tonart

Derselbe kann von beliebiger Dauer

vielfach aus

Motiven des Hauptsatzes undden

gangartig

gebildet

und hat

Vorbereitung, PrEr par^.tion^ Ubergangsgruppe wird er genannt. schliet sich dem Hauptsatze an:

Namen

Verbindungssatz,

auch

103.

----

*

.

.

bisII

-k-f^l.-f^ki^

i,

1*_

_, _,

TI #-

^

Takt 13Unmittelbar

20

an

den

Verbindungssatz

reiht

sich

dann der oben besprochene zweite Satz:Seitensatz genannt:104.

!^/littelsatz,

auch

c,

_f__rA-?itL?- , .~~~~**'''*'^l

-r

t;

SSSS"

'ilSbZl^

C'

Takt 21

1

'

87

ss^bis

__:f_ "^-I?

:

^^32

h:

3=3^lil33ein

Satz: der Schlusatz.

Auf den Mittel- oder Seitensatz folgt Er steht in der Tonartin der

neuer

des Seibei

tensatzes: bei Durstzen stzen in der Parallele.ersten Teil der

Dominante,wirdhufig

Moll-

Der S chlusatz beendigt dendurch Aner-

Hauptform undverlngert,

fgen vonsetzt.

Coden1.

oder auch durch Coden

kann repetiert werden. In der Sonate, im Streichquartett und in der Symphonie ist dies Regel, in der Ouvertre und im Konzert nicht.Teil

Der

il^Takt 33tr

f-^

:

"

'

'

"'

i

H

-:

48

Coden

r^'E^^H^^^E^E^^J'^z^^E^^^jbis

(a-t::ri===fi*r[iit-t*ititiCr"

ii^-^^^4^^P^^^Takt1

FI^e^^:Takt 311. Hauptsatz, III.153.

Wiederholung.

^kEEEtETS^^Takt 412.154.

-"---

i=:r:i^U:=p:*: -#i_r-P|bis^: i^strrt:1415

Seitensatz

I,

Wiederholung.

jt^^

-^A,.... -I

-V^ u

"

tE ^.=c3=d bisTakt 162613. Durchfhrungssatz.155.

eII27#rtf:

-re

i

F-jI

I 1

I

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-afe *

'p-*I

1

,

.

Takt 2714.156.-L -re-|

53Schlusatz.

=-

l

F-K-

jI

1

^mj^^r-

\

.

^C^f-^67

1

F--0-0~g--0-\-

Takt

54.

15.15:

Coden.

Takt 68

71

103

Das Charakteristische der Rondoform: das konsequente Zurckkehren zum Hauptsatze findet sich auch in vorstehendem Beispiele. Der Hauptsatz erscheint viermal und bildet auerdem auch noch die erste Dem entsprechend hat das Hlfte des Schlusatzes. Rondo auch drei Seitenstze. Nur der erste derselben wird wiederholt. Der zweite Seitensatz besteht aus zwei Perioden, deren erste der Parallele, deren zweite der Tonart der Unterdominante angehrt. Der dritteSeitensatz (Trio) steht in der gleichnamigen Molltonart,ist

ganz selbstndig undTeile.

zerfllt in

zwei mit Reprisen versehene

Dem

Durchfhrungssatz geht hier die Wiederholungvoraus.

des

I.

Seitensatzes

Im

ersteren

kommt

haupt-

schlich das erste Motiv des Verbindungssatzes in

Anwendung.Rondo-

Nachstehendes Beispiel, das Rondo ausGmoll-Sonate, op. 49, Nr.1, ist

Beethovens

in der verkrzten

form abgefasst.1.

Hauptsatz.

158.

Takt159.

r2.K

16

17

Verbindungssatz.

^-^^

Takt 173.160.f^

33Mittel-

oder Seitensatz..

_

"^

Takt 66Helm,musik. Foimenlehre,5.

82Aufl.

1045.

Hauptsatz.

162.

Takt 33

*

*

97

98

6. 163.

Verbindungssatz.

^

^

-5__lr-f:-

tfi-^~iz^i=zI

,-

Takt 98

104

105

7.

Seitensatz

i.

d.

I.

164.

S

r

I

r

^-^

^^-ff-

J

tl^sv136

Zlt_?13/

Takt 105

8.

Hauptsatz.

165.

f3i~E^^Takt 137166.

bis

yfl===riEi1491509.

Schlusatz.

&^^. iLsierten

bis

?- -?i I

u

33gi;166

I

I

Takt 151

165

Durchfuhrungssatz und Seitensatz fehlen in

dem

analy-

whrend der Verbindungssatz (159), der Rckgang (161), sowie der Mittelsatz von ungewhnlicher Ausdehnung sind.

Rondo,

:

105 13.

Abweichungen von den Grundformen.alle

Die musikalischen Kompositionsformen sind wieGesetzeTtigkeit

unddes

Regeln

das

Ergebnis

der

abstrahierenden

Verstandes.

Ebendeshalb

knnen

sie

auf

absolute Gltigkeit keinen Anspruch machen.

Der

schaffende

sich an sie zu binden, und indem er sie bentzt, entwickelt er sie weiter. Die Abweichungen von dem Urtypus der beschriebenen Kunstformen knnen sehr verschiedene sein und beziehen sich 1. auf den Umfang der Form, oder die Zahl ihrer

Geist bedient sich ihrer, ohne

2.3.

Hauptglieder, auf die Modulationsordnung und auf die Reihenfolge, in welcher die Hauptgliederaneinander gereiht sind.die

AuchPrinzip

der

Hebung

Abweichungen sind nach dem natrlichen und Senkung, der Ruhe und

Steigerungterscheidet

konstruiert.

Zahl der Hauptglieder unman erweiterte und^verkrzte Formen. Die Erweiterung kann geschehen: durch Anwendung einesMit Rcksicht auf dieeiner grssern

Einleitungssatzes,stzen,Trios u.s.

Anzahl von Seiten-

durchw.

Einschiebung

von

Zwischenstzen,

und durch Anfgung vonbestehen in

Coden

an den

Schlusatz.

der

dem Weglassen Verbindungsstze, des Durchfhrungssatzes, dann darin, dass die Wiederholung des Haupt- und desDie

Verkrzung kann

Seitensatzes nur teilweise erfolgt, oder auch ganz unterbleibt und endlich in dem Fehlenlassen des Schlusatzes und dem Ersetzen desselben durch Coden. Abweichungen von der Modulationsordnung sind gegeben, wenn der Seitensatz bei seinem erstmaligenAuftretenin einer

anderen Tonart

als

der

Dominante,

beziehungsweise

Parallele

erscheint,

oder wenn Haupt-

und Seitensatz

Tonika

stehen.

bei der Wiederholung nicht in der nderungen in der Tonart der beiden

7*

fiir

106

die

Avichtigsten Bestandteile sind natrlich auch bestimmenddie Tonart,

berhaupt

fr

modulatorische Gestal-

tung

der

brigen

Glieder,

der

Verbindungs-

und.

Schlu stze.Die Abweichungen von der normalen Reihenfolgeder Hauptglieder beschi'nkenrauf,

sich

fast ausschlielich

da-

da

bei

den Wiederholungen Haupt- und Seitenstze

fter die Pltze wechseln.

V.

Anwendung 14.

der Grundformen.Namen kommen und gehen

Instrumentalkompositionen.Seine

1.

Der Tanz.

mit den Jahren und hngen

von der Art der Ausfhrung, von der Takteinteilung (ob zwei- oder dreiteilig) und auch vom Tempo ab. Der Tanz ist meist nationalen Ursprungs und durchgehends in der Menuettform abgefat.2.

Der Marsch.

Er

hat ebenfalls

Menuettform^

^/g (2X3) Takt und Avird je nach Zweck und Ort Parade-, Hochzeirs-, Trauermarsch etc. genannt.

gewhnlich zweiteiligen Takt,

nur selten

3.

Die Sonate

(von sonare

=

tnen).fiir

In frherer

Zeit

war Sonateist

der

Gemeinname

jede gegliederte,des 17. Jahr-

selbstndige

Instrumentalkomposition.diese

Ende

hunderts

Bezeichnung

allgemeiner

geworden.

Vorher kannte man Instrumentalkompositionen, die aus mehreren selbstndigen Stzen bestanden und doch miteinzuander eine geschlossene Einheit bildeten, nicht. Noch Bachs Jugendzeit war die Suite, eine Reihe von

Tnzen und Mrschen,uerlicheinigt waren,

die

ohne inneres

Band nur

durch die gleiche Tonart zu einem Ganzen verdie

einzige zusammengesetzte Kompositions-

form.gilt

Als

Grnder derals

modernen1722,

(Klavier-)

Sonate

Johann Kuhnau, fBachs

der Amtsvorgnger Joh.

Seb.

Kantor an

der Leipziger Thomasschule.

Die Sonate besteht in der Regel aus drei oder vier Stzen, die trotz ihrer individuellen Selbstndigkeit

undeinesihrer

107

Eigenartigkeit als wesentliche Teile fhlbar unzertrennlichen Ganzen erscheinen. Der erste Satz der Sonate: das AUegro, ist in der

abgefat. (Haydn hat jedoch auch hufig Menuettform angewandt.) Er darf als der wichtigste der ganzen Komposition angesehen werden.die

Hauptform

Der zweite Satz: Adagio, Largo, Andante, hat gewhnlich die verkrzte Hauptform. Oft besteht er auch aus einem Thema mit Variationen. Der dritte Satzschrieben:eineist

meist in der

MenuettformScherzo.ist

geist

Menuette

oder

ein

Er

aus den triplierten Tanzformen hervorgegangen,

heiteren

Charakters und macht nachsatze

dem

ernsten,

ruhigen Adagio-

einen

sehr

angenehmen Eindruck.

wurde namentlich durch Haydn zur Die Haydn'schen Menuette sind von Lieblichkeit, einschmeichelnd und dabei Form. Mozart hat den dritten Satzhandelt.

Die Menuette Geltung gebracht.auerordentlicher

abgerundet in dermeist leichter be-

Beethoven

ist

der Vater

des

Scherzos,

das

von lebhafterem Charakter und weiter ausgebildet ist, als die Menuette. Die Menuette oder das Scherzo gehen hin In dre i st z igen und wieder dem Adagiosatze voraus.Sonatenfehlt die

Menuett.

Der vierte Satz hat lebhaftes Tempo und wird entweder Finale oder Rondo genannt. Das Finale hat gewhnlich den Typus der Hauptform, das Rondo den der Rondoform.KleinereSonaten,

deren

Bestandteile

weniger

ent-

wickelt und ausgebildet sind, nennt

man Sonatinen.

Derhaben:4.

Form

nach dieselbe Einrichtung, wie die Sonate,u.s.

Duette, Trios, Quartette, Quintettesind

w.

Sie

meist

fr

Streichinstrumente

geschrieben,

Trios hufig fr Violino, Cello und Klavier. Bei Quintetten,Sextettentreten.etc.

sind in der Regel auch Blasinstrumente verist

Die Entfaltung der Motivevielfach

in

diesen

Kompo-

sitionen

eine

reichere,

die

einzelnendie

Abschnitte

sind

weiter

ausgefhrt,

insbesondere

Durchfhrungs-

108

wird auchdie

Perioden von weitergehender Entwicklung und durch An-

wendung der verschiedenen Instrumente5.

Tonflle eine unvergleichbar hhere und schnere.

liir

So nennt man eine Komposition und fiir Orchester. Vor Mozart waren die Konzerte so geschrieben, da die Solostimme als das einzig Bedeutende erschien, whrend die brigen Stimmen nur begleitenden Charakterein Soloinstrumenthatten.

Das Konzert.

Erst

Mozart

hat in seinen unvergleichlich schneneinersie,

Klavierkonzerten alle Stimmen mit

Selbstndigkeit

und Vollkommenheit

wenn sie auch hervorragendste zu besonderer Geltung kommen lassen, diese doch nicht mehr nur beausgestattet,

da

die Solostimme als die

gleiten, sondern mit ihr gewissermaen als gleichberechtigt an dem Gelingen des Ganzen arbeiten. Die Form des Konzertes ist ganz die der dreistzigen Sonate. Tutti- und Solostze wechseln stets miteinander ab. In der Regel beginnt im AUegro das Tutti mit dem Thema, an das sich dann Mittel- und Schlusatz reihen, ganz Hierauf folgt das Solo so, wie im 1. Teil der Hauptform. und wiederholt dieselben Gedanken, nur mit dem Unterschied, da der Mittelsatz in der Tonika steht. Der IL Teil erleidet nur kleine Abweichungen durch den Wechsel von Tutti und Solo. Die Reprisen fallen bei beiden Teilen weg. Konzertino werden Konzerte von geringerem Umfang genannt.6.

Die Ouvertre

ist

ein Orchesterstck,

daher der Oper, oder ein Oratorium einzuleiten hat Name. Sie hat die Konstruktion der Hauptform, aber ohne Reprisen. Neuerdings haben verschiedene Komponisten an Stelle eines selbstndigen Einleitungssatzes ein Potpourri treten lassen, das aus Melodien der folgenden Operbesteht.7.

das eine

Das Capriccio,

die

Toccata,

die

Etde

stehen

entweder in der Rondo-, oder in der Sonaten form, Sie oder auch in der ganz freien Form der Phantasie. unterscheiden sich durch ihren Inhalt und ihren Zweck von einander. Das Capriccio hlt in der Regel an einem Die launenhaften Gedanken mit Beharrlichkeit fest.

Toccata hat Etde bestehthauptschlichliegt.

109

DieFiguren,

ein

besonders lebhaftes Figurenspiel.aus

wesentlich

deren Einbung

im Interesse

der

technischen Ausbildungist

8.

Die

Symphonie

(Zusammenstimmung)

eine

Sonate

fr Orchester.

Sie besteht, wie diese, aus drei, oder vier allerdings

weiter ausgesponnenensonst betrifft,

Stzen, die aber, was die Form denen der Sonate ganz analog sind. Die Gedankenentfaltung ist, entsprechend den auerordentlich

reichen Mitteln, die das Orchester fr die Darstellung der

Gedanken

bietet, groartiger

und

reicher.

Auch dadurchbei ihr die ide-

unterscheidet sie sich von der Sonate, da

elle Unteilbarkeit, die poetische Einheit der Stze, die ja beiden nicht fehlen darf, doch noch in einem hheren Grade vorhanden ist, und da ihre Hauptmotive in sich Die Symphonie abgerundeter und geschlossener erscheinen. ist der Gipfelpunkt der Instrumentalmusik.

15.

Vokalkompositionen mit (Knsemblewerke) oder ohne Begleitung.

ist

Das strophische Lied. Der Typus desselben Es kann ein- und mehrstimmig der Liedform. sein; eine Stimme fhrt die Melodie. Sein Text ist geistlich und weltlich und besteht meist aus ebenmssig gebauten1.

der

Strophen.

Die Melodie

ist

strophisch,alle

d.

h.

sie

entspricht

Strophen haben dieselbe Melodie. Das einstimmige Lied hat in der Regel Instrumentalbegleitung; das mehrstimmige hufiger nicht.Strophe;Lied. Diese Kompodadurch wesentlich vom Strophenlied, da jede Strophe mit einer eigenen Melodie versehen ist. Nur der Einheit halber wird der Hauptgedanke wiederholt. Die Form der einzelnen Melodien ist vielfach die Liedform, hufig ist sie auch frei".2.

dem Umfang einer

Das durchkomponiertesich

sitionsart unterscheidet

irgend eine

Hieher gehrt insbesondere die Ballade, deren Text Begebenheit, die reich an Wechselfllen ist,

schildert.

110

-

Auch

mehrstimmig3.

sein.

das durchkomponierte Lied kann ein- und Instrumentalbegleitung ist ihm zwar

nicht wesentlich, doch fehlt sie nur selten.

Die Arie.

der Liedform

Hauptform.pfindenaus.

Sie ist ein begleiteter Sologesang in oder in der verkrzten Rondo- oder auch In ihr spricht sich ein tiefes subjektives Em-

etten.

Leichtere und krzere Arien heien AriEine Arie von besonders ruhigem Charakter nennt

man Cavatine.und

Das Rezitativ. Dasselbe ist erzhlender Natur immer einstimmig. Fr die Tondauer seiner Melodie ist der Rhythmus der Textesworte und die subjektive Auffassung des Singenden magebend. Es entbehrt somit der Mensur, ist ein Mittleres zwischen Rede und Gesang und ohne feste Form. Erhebt sich das Rezitativ in ein4. fast

am Schlsse zu einer bestimmten liedmssigen Form, dann heit es Arioso. Vielfach ist es mit der Arie organisch verbunden und bildet dann diezelnen Partien, oderEinleitung derselben.

Diea.

Italiener unterscheiden

ein Rezitativo secco

=

einfaches Rezitativ, das dersteht

prosaischen

Rede am nchsten

und nur durch einige

Instrumente der Tonfestigkeit halber mit wenigen Akkordenbegleitet wird;

taktmiges Rezitativ, b. ein Rezitativo a tempo das an verschiedenen Stellen taktmige Begleitung hat undc.

=

ein Rezitativo

accompagnato

= begleitetes Rezitativ,ist,

welches mit einer Begleitung versehen stndigen musikalischen Inhalt hat.

die einen selb-

5. Die Motette. Unter diesem Namen versteht man mehrstimmige Vokalkompositionen mit geistlichem Text, deren einzelne Stimmen polyphone Selbstndigkeit

besitzen.

Die Motette

ist

in

der Regel ohne Begleitung.

6. Der Hymnus. So nennt man einen mehrstimmigen Lobgesang, meist mit geistlichem Text, der gewhnlich aus einem homophonen Chorsatze besteht, doch auch manchmal mit Solostzen verbunden ist. Er kommt mit und ohne Begleitung vor.

111

Kantate. Sie ist eine grere cyklische 7. Die Komposition fxir gemischten Chor mit Instrumentalbegleitung. Auer Chren umfat sie auch Rezitative, Arien, Duette etc. Der Text ist zumeist geistlich und lyrisch^ nur seltendramatisch.8.

Die Messe

(Missa).

Unter

ihr

versteht

man

die

musikalische Kompositionmentalbegleitung,des

fr gemischten

Chor mit

Instru-

welche beim katholischen Gottesdienst Hochamtes oder whrend der eigentlichen Zu einer Messe gekirchlichen Messe vorgetragen wird.

whrend

hren folgende, in der Regel an sich selbstndige, aber zu einem organischen Ganzen verbundene Stcke:a.

das dreiteilige Kyrie

Herr, erbarm dich unser: Kyrie eleison! Christe eleison! Kyrie eleison!

=

b.i

das Gloria das Credodas

c.

d.e.

das das das

= Ehre Gott der Hhe; = das Glaubensbekenntnis; Sanctus = das Heilig, der da kommt Benedictus = Gelobtsei

in

heilig, heilig;

sei,

im

Namenf.

des Herrn unddei

Agnus

= Lamm

Gottes,

dem

oft

noch einfolgt.

kurzer Schlusatzg.

Dona nobis pacem = Gib uns Frieden Zwischen dem Gloria und dem Credo, nach

abge-

sungener Epistel,

wird ein von den brigen unabhngiges

Stck eingeschoben, das den

Namen Graduale

hat,

weil

whrend des Absingens desselben der Diakon ehedem auf den Stufen (gradibus) des Lesepultes sich befand, oder die Die Texte Stufen nach der Evangelien-Seite hinaufstieg.des Graduale wechselnvorschriftsmig

mit

jedem Sonneingeschaltet.

und

Feiertag.

Auch nach dem Credo wirddas

eine besondere

Komposition,Dieselbe

sogenannte

Offertorium,

soll fr

den Moment

der

Wandlung

vorbereiten,

mu

deshalb einen feierlich ernsten Charakter haben.

Die

Texte hiezu sind vom Kirchenregiment vorgeschrieben.

Da

die

Messe

einen

wesentlichen Teil

des katholischen

Gottesdienstes bildet, haben von jeher die grten

Kompo-

nisten ihre beste Kraft in ihren Dienst gestellt, so da die

bedeutendsten

Werke

der Kirchenmusik hier gesucht werden

mssen.Palestrinas

112

und JohannRuhe).

Missa papae Marcelli"

Sebastian Bachs Hmoll-Messe sind weltbekannt.9.

Das Requiem

(v.

latein.

requies

=

So

heit in der rmisch-katholischen

Kirche

die Seelenmesse

zu Ehren eines Verstorbenenmesse).Liturgie:

(Missa pro defunotis, Toten-

Der Name stammt von den Anfangsworten der ^Requiem aetemam dona eis". Das Credo undDafrv.ist

das Gloria fehlen.

das

Dies

irae,

dies illa"

(Gedicht von

Thomas

Celano ber den Weltuntergang

und das jngste Gericht) eingeschaltet. Zu musikalischer Bedeutung gelangte das Requiem erst in neuerer Zeit durch Jomelli, Mozart und Cherubini. Auch das deutsche Revon J. Brahms verdient besondere Erwhnung. quiem" Das Requiem zerfllt, seinem Text entsprechend, in folgende fnf zwar selbstndige, innerlich aber doch zusammenhngende Stze: a. das Requiem mit Kyrie,b.c.

das Dies irae^

das Domine,das Sanctus mit Benedictus, das

d.e.

Agnus Dei mit Lux aeterna. Das Requiem ist wie die Messe in der Regel10.

fr ge-

mischten Chor mit Instrumentalbegleitung komponiert.

Das Oratorium. Eswrdigenist,

ist

ein musikalisches

Drama,

ernsten,

Inhaltes, das aber nicht fr theatralische

Aktion bestimmtfhrung.stand und

sondern

nur zur musikalischen Auf-

Der Textist

hat eine biblische

fr Solo-

talmusik komponiert.torienein

Handlung zum Gegenund Chorgesang, sowie InstrumenIn frheren Zeiten waren die OradesGottesdienstes.

wesentlicher Teil

Neuer-

dings werden sie entweder im Konzertsaal exekutiert, odersie

kommen, mit dem Charakter

eines musikalischen Gottes-

dienstes bekleidet, in der Kirche zur Auffhrung.

IL Die Oper.sowohl

Sie

ist

fr szenische, theatralische

Drama, das Darstellung bestimmt ist undein musikalisches

Vokal-

als

Instrumentalmusik

wesentlich insind:

sich

vereinigt.

Die verschiedenen Arten der Oper

a.

113

ernsten In-

die

groe Oper,haltesist

deren Libretto (Text)bei der die gewhnlicheist;

und

Rede ganz

ausgeschlossenb.

die

romantische Oper, die auch heitere Momente enthlt, mit dem gesprochenen Dialog durchwebtist

und deren Texte entnommen sind;

der Ritter-, Minnezeit

etc.

c.

die

d.

komische Oper, welche humoristische Szenen und Handlungen zum Gegenstande hat und die Operette mit heiterem Charakter und geringeremUmfang.12.

Das Melodrama und das Ballet. Das Melodrama vereinigt die gesprochene Rede mit einer sie begleitenden, in ihren Wirkungen untersttzenden Instrumentalmusik. hnlich sind im Ballet Musik einerseits, Tanz und Pantomine anderseits verbunden. Die Musik, meist Instrumentalmusik, begleitet alle Bewegungen und ist berhaupt untergeordnet.

VI. 16.

Kunstgeschichtliches.Die Tonkunst im Altertum.Johann Adolph Scheibe be.

Der

Musikschriftsteller

vom Ursprung und Alter der Musik (Altena und Flensburg 1754), da die Vokalmusik schon im Paradiese durch den ersten Menschen erfunden worden sei und Adam und Eva ihren Schpfungstag ohnfehlbar singend gefeiert htten". Die ersten Anfnge der Musik sind auch auf die Modulation der Stimme als Gefhlsuerung zurckzufhren. Die Instrumentalmusik entwickelte sich erst spter. Die Bibel gibt uns die ltesten historischen Nachrichten von der Musik. Sie nennt Jubal als den, von dem die Geiger und Pfeifer herkommen. Sie erzhlt von dem Lobgesang Mosis und Mirjams, von dem Schall der Posaunen unter den Mauern Jerichos, von demhauptet in seiner AbhandlungHarfenspiel Davidsu.s.

w.

114

Unter David und Salorao wurde der Tempolgesang zu groer Vollendung gebracht, insbesondere eine Anzahl Leviten zu Sngern und Singmeistern ausgewhlt. Auch wurdedas kostbar duftende Sandelholz zu Musikinstrumenten ver-

wendet.

Mit

der

babylonischen Gefangenschaft

hrt die

Musik bei den Israeliten auf Neben den Hebrern ndet man die ltesten Spuren der Musik bei den gyptern. Nicht blo Herodot gibt hievon Kunde, mehr noch die zahlreichen Abbildungen von Sngern und Sngerinnen mit verschiedenen Instrumenten,wie

man

sie vielfach auf Wandgemlden gefunden hat. Der hohe Wert der Musik fr die Bildung des Geistes

und Gemtes wurde schon in der frhesten Zeit, hauptschlich von den Griechen, erkannt. Sie brachten die Tonkunst von den gyptern in ihre Heimat. Bekanntlich verstanden sie unter Musik alle schnen Knste. Schon in der Zeit von 580 vor Christo bis zu Alexander dem Groen brachten sie die Tne in Abteilungen und trennten Instrumental- und Vokalmusik. Um die Theorie und umdie Verbesserung der Instrumente

machte

sich besonders

Pythagorasnachgewiesen,

verdient.

da

die

Plato und Aristoteles haben Musik notwendig zur guten ErUnter allen antiken Vlkerndie

ziehung und Bildung gehre.

haben

ohne

Zweifel

die

Griechengepflegt.

Tonkunst

um

ihrer selbst willen zuerstteresse fr die Tonkunst.

Den Rmern fehlte das tiefere Verstndnis und das In-

Lange Zeit wurde sie blo von Sklaven und Freigelassenen gebt. Erst unter den Kaisern

erfreute sie sich einiger Pflege.

17.

Die Tonkunst im Mittelalter.

Mit dem Untergang der rmischen Weltherrschaft und dem Anfang des Christentums beginnt eine ganz neue Aera f\lr die Musik. Im Dienste der welterlsenden Lehre des Gottessohnes konnte die Musik erst festen Fu fassen unddie ihr

innewohnende Machtflle Die ersten Christen waren

entfalten.es,

die

die

Tonkunst in

dem DunkelIn

115

der Barbarei bewahrten und weiter bildeten.

abgelegenen Orten den Gemein degesang. Zu einem geregelten Kirchengesang hat aber erst Ambrosius, (Bischof zu Mailand 386) den Ansto gegeben. Welcher Art der cantus Amprosianus war, liegt im tiefen Dunkel. Nach der Tradition gebhrt das Hauptverdienst um die Frderung und Fixierung des Tonsystems: 604 Bischof zu Rom. Gregor, dem Groen, von 591

den

Katakomben

und

anderen

pflegten sie bei ihren Gottesdiensten

Derselbe grndete eine besondere Singschule, sammelte die besten vorhandenen Melodien und fhrte den Choralgesang,ein. Er vermehrte die vorhandenen vier ambrosianischen Kirchentne auf acht, und ihm verdanken wir auch das erste Denkmal einer Notenschrift: Er notierte smtliche Gesnge nach dem die Neumen.^)

cantus Gregorianus,

ein Antiphonar, welches auf dem Altare Sankt Petri niedergelegt, an einer Kette befestigt wurde und der ganzen rmischen Kirche fiir ewige Zeiten als unabnderliche Richtschnur dienen sollte, daher der Name cantus firm US. Mit Gregor schliet die Vorgeschichte

Kirchenjahr

in

unserer jetzigen Musik gleichsam ab.In Deutschland wird von Hrnerschall und Kriegsgesang der alten Germanen erzhlt. Das Christentum brachte die ernsten rmischen Kirchengesnge. Karl der Groe

Sangmeister aus Italien kommen, um seine rauhen durch Musik zu bilden. Die damals beliebten Instrumente: Fidel, Harfe und Hrn wurden namentlich bei glnzenden Festen gespielt.lie

Vlker

ImSpuren

zehnten

Jahrhundert

begegnen

wir

den

ersten

Harmonielehre. Der Hucbald machte den ersten Versuch zureiner

Mnch Mehrstimmigkeit.flanderischeTonschrift,d.

Im

elften

Jahrhundert

erfuhr die

h.

die

Neum ens chrift

dadurch eine

wesentliche Verbesserung,

da der italienische Klosterbruder Guido von Arezzo auch Linien in Anwendung brachte. Bis zum 12. Jahrhundert

1) In seiner Schrift: Les origines du chant liturgique" spricht Gevaert Gregor I. die Bedeutung, welche ihm die Tradition zuerkennt, mit ziemlich schwerwiegenden Grnden ab.

warnur in

116

Kunstder damaligen Zeit,

die Musik, wie die ganze

dem

Besitz der Kirche.

Im

zwlften

der TonkunstFran