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DIE LOGIK REINER FORMEN
Modiano und die drei Funktionen des Namens nach Barthes
Christina Pawlowitsch Patrick Modiano, La place de l‘étoile,
Gallimard, 1968 Patrick Modiano, La ronde de nuit, Gallimard, 1969
Patrick Modiano, Villa Triste, Gallimard, 1975 Patrick Modiano, Rue
des Boutiques Obscures, Gallimard, 1978 Patrick Modiano, Dora
Bruder, Gallimard, 1997 Patrick Modiano, Accident nocturne,
Gallimard, 2003 Patrick Modiano, L’herbe des nuits, Gallimard, 2012
Patrick Modiano, Encre sympathique, Gallimard, 2019
I. Die gesamte Suche nach der Verlorenen Zeit kommt – poetisch
gesehen – aus den Namen, sagt Roland Barthes über Prousts
Romanzyklus.1 Barthes setzt als anerkannt voraus, dass Die Suche
die Geschichte der Komposition eines Romans ist. »In drei Akten«,
wie er präzisiert: Akt 1, der junge Erzähler erkennt in sich den
Wunsch zu schreiben. Akt 2 – der Hauptteil dessen, was als die
verlorene Zeit bezeichnet werden kann – handelt von der Unfähigkeit
zu schreiben. Akt 3, als der Held das Vorhaben zu schreiben schon
aufgegeben hat, und sich so desillusioniert auf die Matinée der
Herzogin Guermantes begibt, findet er am tiefsten Punkt des
Rückzugs, »durch eine wahrhaft dramatische Umkehrung«, wie
1 Roland Barthes: Proust et les noms, in: Le degré zéro de
l’écriture suivi de Nouveau essais critiques, Editions du Seuil,
Paris 1972 [im Lauftext beziehen sich Barthes Zitate, wenn nicht
anders vermerkt, auf diesen Text, nach dieser Fassung, in eigener
Übersetzung, mit Seitenzahl in Klammern], hier 124. Der Text
erschien zuerst in: To Honor Roman Jakobson, Essays on the Occasion
of his Seventieth Birthday, De Gruyter Mouton, Den Haag, 1967.
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Barthes sagt, die Fähigkeit zu schreiben (le pouvoir d’écrire) –
jener Teil des Romans, den Proust die Die Wiedergefundene Zeit
nennt.2 Die Fähigkeit zu schreiben, so analysiert Barthes, eröffnet
sich dem Helden durch eine Bewegung, die sich ebenso in drei
Momenten vollzieht. Der erste Moment, in Barthes Zerlegung,
zerfällt wiederum in drei Momente – drei Episoden des Aufblitzens
der Erinnerungen (trois réminiscences), ausgelöst durch drei
Zufälle bei der Ankunft des Erzählers im Stadtpalais der Guermantes
(ein unebener Pflasterstein im Innenhof, den sein Fuß berührt; das
Geräusch eines kleinen Löffels, der gegen einen Teller schlägt;
eine Serviette, die ein Diener ihm reicht). Die dadurch ausgelösten
Erinnerungen (der Markusdom; drei Bäume aus dem Zug betrachtet, die
den letzten Anstoß dazu gegeben hatten, das Schreiben aufzugeben;
Balbec, ein von Proust erfundener Ort am Meer in der Normandie)
bescheren dem Erzähler Augenblicke des Glücks, die es nun zu
verstehen gilt, so Barthes, »wenn man sie bewahren oder zumindest
nach Belieben abrufen können möchte« (119). Der zweite Moment
dieses Zur-Fähigkeit-des-Schreibens-Kommen besteht darin, dass sich
der Erzähler der Suche nun daran macht, systematisch jene Zeichen,
die er empfangen hat, zu verstehen, was ihn, in Barthes
Interpretation, zugleich dazu bringt, »die Welt und das Buch – das
Buch als Welt und die Welt als Buch« zu verstehen (119).3 Ein
letztes Hindernis, so Barthes, stellt sich dem Erzähler der Suche
aber noch: auf die geladenen Gäste blickend – die er seit einiger
Zeit aus den Augen verloren hatte – merkt er, dass sie alle
gealtert sind. Die Zeit, die ihm die Fähigkeit zu Schreiben gegeben
hat, so fasst Barthes die Gedanken des Erzählers zusammen, droht im
gleichen Moment, sie ihm zu entreißen: »Wird er lange genug leben,
um sein Werk zu schreiben?« »Ja,« – und damit schließt sich die
Bewegung – »wenn er sich dazu entschließt, sich von der Welt
zurückzuziehen; sein mondänes Leben zu verlieren, um sein Leben als
Schriftsteller zu retten« (119). Proust hat, sagt Barthes, um Die
Suche nach der Verlorenen Zeit schreiben zu können, selbst die
Phasen einer solchen Initiierung durchlaufen. Auf den Wunsch zu
schreiben, im Lycée geformt, wäre, so Barthes, »eine lange Phase,
gewiss nicht der Unmöglichkeit des Schreibens, wohl aber eines
gewissen Herumtastens« (119) gefolgt. Viele der großen Einheiten
dessen, was später Die Suche nach der Verlorenen Zeit werden
sollte, wie etwa die Beziehungen zwischen den Charakteren und die
Schlüsselmomente des Romans, erklärt Barthes mit Hinweis auf
frühere Schriften Prousts, wären schon lange vorhanden gewesen. Es
mangelte Proust aber für lange Zeit der, in Barthes’ Worten, »der
alles begründende Akt«, der ihm schließlich erlauben würde von 1909
bis zu seinem Tod (1922), um den Preis eines Rückzugs ähnlich
jenem, den der Erzähler ankündigt, die sieben Bände der Suche nach
der Verlorenen Zeit zu schreiben. »Was also«, fragt Barthes, »ist
jener Zufall, nicht biografischer sondern schaffender Natur, der
ein Werk, das zwar schon entworfen und durchdacht, aber noch nicht
geschrieben ist, zusammenfügt?«
Was ist der neue Zement, der jenen vielen unstetigen,
verstreuten Einheiten eine große, syntagmatische Einheit geben
wird? Was ist es, das Proust erlaubt, sein Werk niederzuschreiben?
Mit einem Wort, was ist es, das der Schriftsteller findet in
Symmetrie zu den Erinnerungen, die der Erzähler auf der Matinée der
Guermantes erkundet und ausschöpft? (120)
Es sind, sagt Barthes, die Namen – die Eigennamen der Personen
und Orte.
2 Mit dieser Lesart schließt sich Barthes einigen der heute zu
Klassikern gewordenen, zur Zeit des Entstehens des Textes aber
durchaus neueren Auseinandersetzung mit Proust an; insbesondere
jener von Gilles Deleuze in Proust et les signes (1964), die
Barthes zitiert, aber auch jener von Jean Rousset in Forme et
signification (1962), wie etwa Antoine Compagnon in »Proust et
moi«, einem kurzen Aufsatz zu Barthes’ Proust Rezeption, (in:
Autobiography, Historiography, Rhetoric. A Festschrift in Honor of
F. P. Bowman, Rodopi, Amsterdam, 1994) ausführt. 3 Barthes
verwendet gelegentlich große Anfangsbuchstaben, um hervorzuheben,
dass ein Wort auf einen abstrakten Begriff verweist; hier: »le
Livre, le Livre comme monde et le monde comme Livre«. Da eine
solche Hervorhebung im Deutschen verschwindet, ist in der hier
vorgenommenen Übersetzung das entsprechende Wort kursiv
gesetzt.
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Die drei Funktionen des Namens nach Barthes Barthes entwickelt
diese Analyse – und darauf besteht er – nicht biographisch; nicht
in, wie er sagt, »Analogie«, sondern in »Homologie« zu den
Erfahrungen des Erzählers der Suche nach der Verlorenen Zeit. Der
Erzähler der Suche, erklärt Barthes, ist jemand, der schreiben
wird, und somit jemand, der in der Sphäre der Existenz und nicht in
der Sphäre der Sprache verhaftet ist: »er ringt mit der
Psychologie, nicht mit einer Technik«. »Marcel Proust hingegen« –
und es ist nicht zufällig, dass Barthes an dieser Stelle den Autor
der Suche bei seinem vollen Namen nennt – »schreibt: er ringt mit
den Kategorien der Sprache, und nicht mit jenen des Verhaltens«
(121). Die Erinnerung, behauptet Barthes, kann, da sie der Welt des
Bezeichneten (und nicht des Bezeichnenden) angehört, nicht direkt
als gestaltende Einheit des Diskurses dienen. Was Proust jedoch
braucht, so Barthes, ist genau das: ein »wahrhaft poetisches
Element« (in dem Sinn, den Jakobson diesem Begriff gegeben hat, wie
er hinzufügt), das aber, wie die Erinnerung, die Kraft hat, »das
Wesen der Bestandteile des Romans« (l’essence des objets
romanesques) zu begründen. Es gibt, so schließt Barthes sein
Argument, »eine Klasse von sprachlichen Einheiten, die jene
konstitutive Kraft auf höchstem Niveau besitzt«: »Es ist jene der
Eigennamen« (121). Der Eigenname, sagt Barthes, hat genau jene drei
Eigenschaften, die der Erzähler der Suche der Erinnerung
zugesteht:
- Die Fähigkeit der Verwesentlichung (le pouvoir
d‘essentialisation), da er nur ein einziges Bezeichnetes hat.
- Die Fähigkeit zum Zitat (le pouvoir de citation), da man mit
ihm die ganze Wesenheit, die
er verkörpert, aufrufen kann.
- Die Fähigkeit zur Erkundung (le pouvoir d‘exploration), da man
ihn ebenso »entfalten« kann wie eine Erinnerung.
Barthes schenkt dem letzten Punkt, der Fähigkeit zur Erkundung,
besonderes Augenmerk. Der Eigenname ist nämlich, sagt Barthes,
nicht nur ein Index (das heißt, ein Pfeil, der auf ein Bezeichnetes
gerichtet ist), sondern, wie das gewöhnliche Wort, auch ein
Zeichen. Und als Zeichen will der Name dechiffriert werden; bietet
sich einer Erforschung an. Der Name, erklärt Barthes, bezeichnet
einerseits immer ein milieu, »in das man eintauchen und in dessen
Verheißungen man sich baden kann«. Der Name Guermantes etwa, sagt
Barthes, »deckt mit einem Schlag alles ab, was die Erinnerung, der
Gebrauch und die Kultur in ihn hineinlegen mögen«. Zugleich ist der
Name, in Barthes Worten, aber auch »ein wertvolles Objekt,
komprimiert und einbalsamiert, das geöffnet werden muss, wie eine
Blume« (122). Das heißt für Barthes insbesondere – das folgt aus
seinen weiteren Ausführungen – dass der Name eine onomatopoetische
Einheit ist, die aus Silben, die einen bestimmten Klang haben,
besteht, und die, oft vermittelt über ein Drittes, bestimmte
Assoziationen hervorrufen kann (bei Proust sind es oft, wie Barthes
bemerkt, die Farben). Der Name als Zeichen muss »entfaltet« werden,
sagt Barthes, auf Prousts eigene Ausführungen in Gegen Sainte-Beuve
verweisend.4 Proust hat – dieses faktische Detail muss mitgedacht
werden – eine ganze Reihe der Namen in der Suche nach der
Verlorenen Zeit erfunden. »Ob es Laumes, Argencourt, Villeparisis,
Combray oder 4 Prousts kritische Schrift, die als theoretische
Vorarbeit zur Suche verstanden werden kann.
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Doncières wirklich gibt oder nicht«, führt Barthes aus, »sie
repräsentieren nichtsdestoweniger (und das ist es, worauf es
ankommt) was man als eine ›frankophonische Plausibilität‹
bezeichnen könnte: was sie tatsächlich bezeichnen ist: Frankreich,
oder richtiger gesagt, eine gewisse ›Französischheit‹« (127). Der
Erzähler der Suche nach der Verlorenen Zeit nimmt die
Dechiffrierung der Namen praktisch auf. Seine Assoziationen zu dem
Namen Guermantes (die mehrere Seiten einnehmen) kreisen um das Bild
des Turmes eines mittelalterlichen Schlosses, das er in orange-
oder gelbgetönten Lichtern evoziert. Das tatsächliche (das heißt,
in der Fiktion tatsächliche) Stadtpalais der Guermantes erscheint
ihm »lichtdurchströmt wie sein Name«. »Balbec« verbindet sich für
ihn mit zwei Bedeutungen, die ihm – und das zeigt das Geschick
Prousts, die Wesentlichkeit eines Namens zu erzeugen – aus
Erzählungen in der Erzählung zugetragen werden: »Balbec« ist
einerseits »ein von Stürmen heimgesuchter Ort am Ende der Erde«;
andererseits, eine Kirche im halb gotischen, halb romanischen Stil.
Eine semantische Monstrosität Der Eigenname bei Proust ist nach
Barthes also auch Zeichen. Ein Zeichen besonderer Art aber, denn
der Proustsche Name, sagt Barthes, »kennt keinerlei selektive
Beschränkung, der syntagmatische Zusammenhang, in den der gebettet
ist, ist ihm gleichgültig; er ist also, auf bestimmte Weise, eine
semantische Monstrosität« (122). Die Entfaltung der Namen durch den
Erzähler, vergisst Barthes nicht zu bemerken, verläuft in
Wirklichkeit natürlich in umgekehrter Richtung zu jener Bewegung,
durch die der Schreiber diese Namen gewählt hat: »der eine
decodiert, der andere codiert, aber es handelt sich um das gleiche
System, ein auf die eine oder andere Weise begründetes System, das
sich auf ein Verhältnis der Imitation zwischen dem Bezeichnenden
und dem Bezeichneten stützt« (124-125). Das »semische Spektrum des
Namens«, versichert Barthes, ist dabei natürlich variabel in der
Zeit, »je nach der zeitlichen Verortung seines Lesers, der
Bedeutungselemente hinzufügt und abtrennt, genauso wie die
natürliche Sprache in ihrer Diachronie« (123). Diese doppelläufige
Bewegung zwischen Autor und Erzähler, so könnte man hinzufügen,
setzt sich natürlich auf den Leser fort. Und in der Tat sagt
Barthes : »Der Name ist tatsächlich katalysierbar; 5 man kann ihn
ausfüllen und verwässern, man kann die Ritzen seiner semantischen
Panzerung mit unendlich vielen Hinzufügungen glätten«:
Gerade weil sich der Eigenname einer Katalyse von unendlichem
Reichtum darbietet, kann man sagen, dass – poetisch gesehen – die
ganze Suche aus einigen Namen kommt. (124)
5 In der Einführung in die strukturelle Analyse der Erzählung
bezeichnet Barthes als Katalyse jene Elemente einer Erzählung, die
der Welt des Erzählten angehören (also Handlungen oder
Charaktereigenschaften der Akteure in der Erzählung), deren
Funktion aber nicht, oder nicht nur, darin besteht, die Handlung
(die Abfolge dessen, was Barthes die kardinalen Einheiten nennt)
voranzubringen, sondern, die ihre Funktion vor allem darin haben,
den Kontakt zwischen dem Erzähler und dem Leser zu nähren.
Erwähnenswert im gegenwärtigen Zusammenhang (Proust et les noms
erschien zuerst in einer Festschrift zu Ehren Roman Jakobsons) ist,
dass Barthes diesen Begriff der Katalyse von Jakobsons phatischer
Funktion der Sprache ableitet. Siehe: Roland Barthes: Introduction
à l’analyse structural des récits, in Communications 8, Recherches
sémiologiques (1966): 1-27 [Zitate im Lauftext in eigener
Übersetzung nach dieser Fassung, unter Introduction mit Seitenzahl
in Klammern]; hier 10. Siehe auch: Roman Jakobson: Linguistics and
poetics, in: Style in Language, herausgegeben von T. Sebeok,
350-377, MIT Press, Cambridge MA, 1960.
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II.
Wenn man sagen kann, dass Prousts Suche nach der Verlorenen Zeit
aus den Namen herauskommt, so kann man sagen, dass Modianos Romane
auf dieses Prinzip reduziert sind; dieses Prinzip in reiner,
minimalistischer Form vorführen. Bei Modiano sind die Namen – die
poetische Operation, die sich über die Namen vollzieht – der
wesentliche Bestandteil des Romans überhaupt. Es wird manchmal
gesagt, Modiano würde immer den gleichen Roman schreiben: Ein
Erzähler, der reminiszierend durch Paris geht, auf der Suche nach
einer Person, oder besser im Aufspüren der Erinnerung an eine
Person.6 In der Tat, es geht bei Modiano immer um eine Rückkehr,
und das Beschreiten der Wege, die er, oder die Person, die er zu
ergründen sucht, in der Vergangenheit zurückgelegt hat, soll ihm
dem Verstehen dieser Person, oder dessen, was damals wirklich
geschah, näher bringen. Es ist aber nicht immer, oder nicht nur,
Paris.7 In Villa Triste ist der Schauplatz der Rückkehr eine Stadt
an einem See an der französisch-schweizerischen Grenze; in Rue des
Boutiques Obscures ist es Megève, in den französischen Alpen; in
Dimanches d’août, Nizza und ein Ort an der Marne; in Voyage de
Noces, Mailand und die Côte d‘Azur. In manchen Fällen weiß der
Erzähler, dass die Person, der er nachgeht, aus dem Leben
geschieden ist: Voyages de noces, Dora Bruder, Dans le café de la
jeunesse perdue. In manchen Fällen ist dies eine Vermutung: Rue des
Boutiques Obscures, Dimanches d‘août. In anderen Fällen geht der
Erzähler in der Annahme – stillschweigend oder explizit – dass die
Person, deren Beweggründe es aufzuspüren gilt, anderswo, oder unter
einer anderen Identität, ihr Leben fortgesetzt hat: Quartier perdu,
L’herbe des nuits. In manchen Fällen ist die Person, die er sucht,
er selbst – er selbst unter einem anderen Namen, in einem früheren
Leben, das er aus Gründen, die ihm selbst verborgen sind und über
die er sich nun Klarheit verschaffen will, verlassen hat, oder zu
verlassen gezwungen war. In deutlichster Form ist das so in Rue des
Boutiques Obscures, wo der Erzähler, Guy Roland, als die
Detektiv-Agentur, für die er gearbeitet hat, schließt, sich daran
macht, in seinem eigenen Fall zu ermitteln, das heißt,
herauszubekommen, wer er war, bevor er Guy Roland wurde. Gewiss
aber, die Suche nach der anderen Person ist immer auch der Versuch,
einen Teil seines eigenen Lebens, eines Teils dessen, was er
geworden ist, zu verstehen. Und umgekehrt, dort wo die Suche nach
sich selbst oder den Bedingtheiten seines eigenen Lebens im Zentrum
steht, führt diese Suche über die Suche nach einer anderen Person
oder anderen Personen: Rue des Boutiques Obscures, Quartier perdu,
Accident nocturne. In manchen Fällen ist die Person, die er sucht,
nie real für ihn gewesen, sondern existiert für ihn nur weil ihm
ein Schnipsel aus der Vergangenheit, das von der Existenz dieser
Person zeugt, in die Hände fällt: Dora Bruder und auch Encre
sympathique. In Encre sympathique ist Teil des Rätsels gerade, ob
er diese Person gekannt hat oder nicht – eine Motivation, die er
erst nach und nach dem Leser, und, so könnte man meinen, auch sich
selbst gegenüber zugibt. Und in der Tat gibt es 6 Patrick Modiano
selbst hat sich manchmal in diesem Sinn geäußert. In einem Artikel
in Le Monde, anlässlich des Erscheinens von Encre Sympathique, wird
Modiano zitiert mit der Aussage »den Eindruck zu haben, immer ein
bisschen das gleiche Buch zu schreiben« und dass man von seinen
Romanen »die Titel unterdrücken und sie als einen langen Text
publizieren könnte«. Siehe den Artikel von Raphaëlle Leyris,
Patrick Modiano: »Je préfère écrire à la dérobée«, in Le Monde,
Online-Ausgabe vom 2. Oktober 2019, aktualisiert am 3. Oktober
2019. 7 Der Rolle der Stadt Paris in Modianos Werk wurde vielfach
Beachtung geschenkt. Siehe, zum Beispiel, Béatrice Commengé: Le
Paris de Patrick Modiano, Alexandrines, Paris 2015; oder Gilles
Schlesser: Paris dans les pas de Patrick Modiano, Parigramme, Paris
2019.
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Hinweise darauf, dass der Erzähler von Encre sympathique in
Fleisch und Blut die gleiche Person wie der Erzähler von Rue des
Boutiques Obscures ist.8 Die drei Funktionen des Namens bei Modiano
Modianos Erzähler sucht nicht das Schreiben. Er ist nicht jemand,
der danach sucht, seine Erinnerungen auszudrücken: Er ist jemand,
der seine Erinnerung überhaupt sucht. Genauer gesagt, jemand, der
versucht, die Logik, oder wenn man so will, das System seiner
Erinnerungen, und damit dessen, was er geworden ist, zu ergründen.
Und dieser Prozess vollzieht sich für ihn ganz wesentlich über –
die Namen. Wir, als Leser, wissen das durch die Wiederholung der
Namen: weil diese Namen, an bestimmten Stellen der Erzählung, auf
eine bestimmte Weise ausgesprochen und dann in eben dieser Form
wiederholt werden. GAY ORLOW, eigentlich »Galina« Orlow, von der
der Erzähler von Rue des Boutiques Obscures lange Zeit meint, dass
sie seine Geliebte war. FREDDIE HOWARD DE LUZ, der er vielleicht
selbst war. JIMMY PEDRO STERN, alias Pedro McEnvoy, der er am Ende
meint, gewesen zu sein, womit nicht mehr Gay Orlow sondern DENISE
COUDREUSE zu seiner früheren Geliebten wird. Diese Namen dienen dem
Erzähler von Rue des Boutiques Obscures dazu, die Eckpunkte seiner
Suche aufzuspannen. Für den Leser spielen sich im System dieser
Namen die kardinalen Elemente der Erzählung ab. Diese Namen
funktionieren wie eine Form (leer am Beginn), die der Erzähler mit
sich durch die Erzählung trägt, und in die alles hinein- und
abgelegt wird, was er im Laufe seiner Suche über diese Personen
ausfindig machen kann – all das, wenn man so will, das ihre
Wesentlichkeit ausmacht. Es ist diese Wesentlichkeit der Person,
die erforscht wird, und der Name dient dazu dieser Wesentlichkeit,
die sich im Laufe der Erzählung konstituiert, eine Form zu geben,
durch die sie aufgefangen werden kann (eine Form, wie eine
Schüssel), durch die sie aber auch immer wieder auf- und
zurückgerufen werden kann. Mit einem Wort: Modiano benützt hier die
ersten beiden Funktionen des Namens nach Barthes: die Fähigkeit,
Wesentlichkeit auszurücken und die Fähigkeit zum Zitat. Zugleich
bildet das wiederkehrende, innere Vorsagen und Aufrufen der Namen
einen Rhythmus, der der Erzählung unterliegt. Der Name tritt bei
Modiano in einer wahrhaft poetischen Funktion auf. Linguistisch,
oder formal, ist die poetische Funktion des Namens bei Modiano
dadurch gekennzeichnet, dass die Namen voll ausgesprochen werden:
»Gay Orlow« – nicht »Gay«, »Denise Coudreuse« – nicht »Denise«.
Wenn wir »Denise Coudreuse« lesen, wissen wir, dass hier nicht von
der (in der Fiktion) realen Person Denise Coudreuse gesprochen
wird, sondern von all dem, wofür dieser Name für den Erzähler steht
– für die Wesentlichkeit der Person, und, mehr als das, auch für
die Wesentlichkeit des Erzählers Erinnerungen an diese Person: in
der Tat für die ganze Zeit in seinem Leben (die ganze »Epoche«), in
der er diese Person gekannt hat, oder zumindest ihr Name ihn
begleitet hat. Anders gesagt: »Denise Coudreuse« im Diskurs des
erzählenden Erzählers hat eine andere Funktion als »Denise« im Mund
des erzählten Erzählers, wenn dieser sich, zum Beispiel, mit
jemandem über »Denise« unterhält, aber auch, wenn der erzählende
Erzähler indirekt als der erzählte Erzähler spricht.
8 Die Auswahl der hier erwähnten Romane Modianos ist nicht
zufällig, doch aber den Umständen geschuldet. Dieser Artikel wurde
im März 2020, in Wien, während der Zeit der Quarantäne geschrieben.
Ich habe jene Romane herangezogen, die ich in meiner Wohnung
hatte.
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Der poetische und strukturgebende Effekt der Namen wird bei
Modiano oft dadurch unterstützt, dass der Name in Großbuchstaben
geschrieben wird, oder, stärker noch, in der Realität der Erzählung
in Großbuchstaben geschrieben auftritt:
C. M. HUTTE Private Ermittlungen
Erfahren wir von dem Erzähler von Rue des Boutiques Obscures
(Seite 14), steht an der Tür der Agentur, die nun geschlossen
ist.
Betrifft: ORLOW, Galina, genannt »Gay« ORLOW. Geboren: in Moskau
(Russland), 1914, als Tochter von Kyril ORLOW und Irène GIORGIADZE.
Staatsangehörigkeit: staatenlos. (Rue des Boutiques Obscures,
53)
Steht in einem Brief, in dem Hutte ihn wissen lässt, was er über
Gay Orlow herausfinden konnte. Es kommt also zu einer Ikonisierung
der Namen. Ein anderes erzählerisches Mittel, das Modiano gerne
einsetzt, ist, dass ein Name in der Erzählung buchstabiert
wird:
Ich war erleichtert, dass sie meinen Namen wiederholte, denn ich
hatte ihn nicht richtig verstanden, als sie ihn zum ersten Mal
ausgesprochen hatte. Ich wollte ihn auf der Stelle aufschreiben,
aber ich war mir nicht sicher, wie man ihn schrieb. – Ich mag die
Art und Weise, wie Sie meinen Namen aussprechen, sagte ich zu ihr.
Das ist nicht so leicht für eine Französin ... Aber, wissen Sie,
wie man ihn schreibt? [...] Ich hatte einen spielerischen Ton
angeschlagen. Sie lächelte. – M ... C ... großes E ... V ... O ...
Y, buchstabiert sie. (Rue des Boutiques Obscures, 119)
Der Erzähler hat an dieser Stelle den Namen «McEvoy» zum ersten
Mal gehört. War er dieser McEnvoy? Das Buchstabieren des Namens hat
hier also nicht nur die phatische Funktion, den Namen »McEnvoy«
hervorzuheben, sondern auch die kardinale Funktion, dass der
Erzähler in den Besitz des Wissens um diesen Namen kommt.
Bemerkenswert bei Modiano ist, dass die ersten beiden Funktionen
des Namens – die Fähigkeit Wesentlichkeit auszurücken und die
Fähigkeit zum Zitat – direkt in der Welt des Erzählten (und nicht
im Diskurs des Erzählers) verankert sind: die Namen erfüllen diese
Funktionen direkt für den Erzähler in seinem Verhältnis zu der in
der Erzählung realen Welt – und dadurch erst übertragen sie sich
auf den Leser. Anders, zunächst scheinbar, was die dritte Funktion
des Namens nach Barthes betrifft: Modianos Erzähler (anders als
Prousts Erzähler) betätigt sich nicht an der «Entfaltung» der
Namen. Der Erzähler hat, wenn er sich den Namen DENISE COUDREUSE
vorsagt, keine Assoziation zu dem Klang von »DENISE« oder
»COUDREUSE«. Er leitet daraus auch keine Bedeutung ab, die mit der
Herkunft oder Geschichte oder dem sozialen Hintergrund der Person
zu tun haben könnte. Richtiger gesagt aber: die Entfaltung der
Namen ist nicht Teil des Diskurses des Erzählers. Der Erzähler hat
solche Assoziationen vielleicht, aber er sagt sie uns nicht. Er
entfaltet sie nicht vor oder für uns. Damit ist diese Funktion aber
(so wie die ersten beiden) einerseits komplett in die
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Fakten des Erzählten gelegt, andererseits aber auch komplett
(und stillschweigend) auf den Leser übertragen. Wenn es bei Modiano
zu einer Auslegung oder Entfaltung der Namen kommt, dann ist diese
in der Regel in die Erzählung eingebettet:
– Das ist komisch, auf einmal fällt mir der Namen des Franzosen
ein, den Gay in Amerika kennengelernt hatte. Wie hieß er? fragte
ich mit zitternder Stimme. – Howard ... Das war sein Nachname ...
nicht sein Vorname ... Warten Sie ... Howard »de« irgendwas ....
Ich blieb stehen und beugt mich zu ihm. – Howard »de« was? ... – De
... de ... de Luz. L ... U ... Z ... Howard de Luz ... Howard de
Luz ... der Name hat mich gewundert ... halb englisch .... halb
französisch ... oder spanisch. – Und der Vorname? – Ja, das ... Er
machte eine Geste, die zum Ausdruck brachte, das das über seinen
Mächten stand. (Rue des Boutiques Obscures, 64)
Hervorzuheben ist hier, dass es nicht der Charakter des
Erzählers ist, der diese »Entfaltung« des Namens vornimmt, sondern
der andere; der mit dem der Erzähler spricht. Seine Namen, Modiano
muss sie gut gewählt – oder erfunden - haben.9 Denn wenn auch der
Erzähler in Modianos Romanen sich nicht in der Entfaltung der Namen
ausübt, so heißt das nicht, dass Patrick Modiano diese Namen nicht
für ihren Klang oder die Assoziationen, die man in sie legen kann,
gewählt hätte. Wenn auch der Erzähler in Modianos Romanen sich
nicht in der Entfaltung und Erforschung der Namen betätigt, so
heißt das nicht, dass der Leser es nicht tut, wenn ihm ein
»entfaltbarer«, oder wie man mit Barthes sagen könnte, ein
»katalysierbarer«, Name angeboten wird. Und Modiano weiß und
antizipiert das. (Ob bewusst oder in seinem praktischen Wissen als
Schreiber ist hier gleichgültig.) Modiano vertraut darauf, dass der
Leser sich in der Entfaltung der Namen ganz automatisch, ohne das
Zutun des Erzählers, engagiert; dazu keine Anleitung, kein Vorbild
braucht. Modiano setzt, so könnte man auch sagen, auf die
Unsichtbare Hand, die durch die Namen wirksam werden kann: GAY
ORLOW – der Name alleine ruft natürlich immer wieder die Fakten,
die wir über diese Person erfahren haben, auf: »geboren in Moskau,
1914«, »staatenlos«, »1936 aus den Vereinigten Staaten von Amerika
nach Frankreich gekommen». GAY ORLOW steht »für ein bestimmtes
Milieu«, um mit Barthes zu sprechen; aber auch für einen Teil
Geschichte. DENISE COUDREUSE steht, um auch hier mit Barthes zu
sprechen, für eine »gewisse Französischheit«, für ein bestimmtes
Milieu, das hier aber nicht, wie bei Proust, die mit dem Boden
verbundene Aristokratie, sondern die französische Mittelschicht
ist. Modiano versteht es, das erzählerische Potential der Namen
auch dadurch auszunützen, dass eine Person den Namen wechselt:
HOWARD DE LUZ (Jean Simety) und Madame, geborene MABEL DONAHUE
in Valbreuse, [...] (Rue des Boutiques Obscures, 74)
9 »Man muss sie [die Namen] aber auch richtig wählen – oder
finden,« sagt Barthes (124).
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Diese Anzeige findet der Erzähler von Rue des Boutiques Obscures
in einer der alten Ausgaben des Bottin mondain, die in der nun
verlassenen Agentur von Hutte aufgestellt sind.10 »War das mein
Vater?« fragt er sich in diesem Moment, in dem er immer noch meint,
Freddie Howard de Luz gewesen zu sein. Diese Hypothese wird er
später aufgeben, zu Gunsten jener, dass er Jimmy Pedro Stern ist,
den er bisher für einen Freund seines früheren Selbst gehalten hat.
Dank Huttes Beziehungen zur französischen Administration gelingt es
ihm, mehr Informationen über Jimmy Pedro Stern zu bekommen:
Betrifft: STERN, Jimmy, Pedro. Geboren: in Thessaloniki
(Griechenland), am 30. September 1912, als Sohn von Georges STERN
und Giuvia SARANO. Nationalität: griechisch. Heirat mit Denise
Yvette Coudreuse, französischer Nationalität, am 3. April 1939, am
Standesamt des XVII. Arrondissements in Paris. [...] In den
Hotelregistern gibt es eine einzige Eintragung, aus dem Februar
1939, welche belegt, dass Monsieur Jimmy Pedro Stern zu jener Zeit
an folgender Adresse wohnte: Hôtel Lincoln [...] Die Eintragung im
Register der Hotels Lincoln führt folgenden Vermerk: Name: STERN,
Jimmy, Pedro. Adresse: 2, Via delle Botteghe Oscure, Rom (Italien).
Beruf: Schneider Monsieur Jimmy Stern soll 1940 verschwunden sein.
(Rue des Boutiques Obscures, 179)
Jimmy Pedro Stern wurde später jener MCEVOY, der 1943 genauso
wie Denise Coudreuse bei dem Versuch, illegal die
französisch-schweizerische Grenze zu übertreten, verschwand – das
entschließt sich der Erzähler von Rue des Boutiques Obscures
jedenfalls zu glauben. In manchen Fällen ist es bei Modiano aber
auch gerade die Unauffälligkeit oder das Nicht-Beschrieben-Sein
eines Namens, das als erzählendes Element wirkt: GUY ROLAND, der
Erzähler von Rue des Boutiques Obscures trägt einen Namen, wie er
für den Ort und die Zeit, in der der Charakter angesiedelt ist,
belangloser nicht sein könnte. Dass das sein wahrer Name nicht sein
kann, legt die Erzählung nahe. Das Faktum, einen belanglosen,
durchschnittlichen, Namen gewählt zu haben, wird also zu einem
erzählenden Detail. (Wer ist dieser Guy Roland aber wirklich? Wie
ist er zu seinem Namen gekommen? Wie und warum ist der dazu
gekommen, für Hutte zu arbeiten?) C. M. HUTTE: ein ungewöhnlicher
Name, den man nicht einzuordnen weiß. Französisch? Aus der Schweiz?
Aus Holland? Aus Deutschland? Die Abkürzung eines längeren Namens?
Modiano verwendet die Differenz zwischen »Denise Coudreuse« und
»Denise« auch als dynamisches Element: In dem Moment, als der
Erzähler von Rue des Boutiques Obscures zu der Ansicht gekommen
ist, dass er Jimmy Pedro Stern, alias Pedro McEvoy, war, meint er,
Fetzen der Erinnerung wieder zu finden. Wenn er als die in diesen
Erinnerungen handelnde, sehende, redende und denkende Person
spricht, dann ist es »Denise«. (Wie zuverlässig sind diese
Erinnerungen aber? Als er noch meinte, Freddie Howard de Luz
gewesen zu sein, gab es Ansätze zu einem solchen Aufflackern von
Erinnerungen beim Besuch des Hauses, in dem Freddie Howard de Luz
als Kind gelebt hat – Empfindungen, die er später umdeuten
musste.)
10 Bottin mondain, jährliche Publikation, die Anzeigen über
Familien, die einer bestimmten höheren Gesellschaft angehören,
veröffentlicht.
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Am Ende von Rue des Boutiques Obscures wird der Erzähler dazu
gekommen sein, zu glauben, sich zu erinnern, was damals geschah: er
geht mit einem der Männer, die sie über die Grenze bringen sollen;
Denis mit dem anderen. Nach einer Weile bedeutet ihm der Mann, mit
dem er durch den Schnee stapft, zu warten. Sie wären nahe der
Grenze, er würde vorgehen, um zu sehen, ob die Luft rein wäre. Nach
wenigen Minuten wird Jimmy Pedro Stern klar, dass der Mann nicht
zurückkommen wird: »Warum habe ich Denise in diese Falle mit
hineingezogen? Ich versuchte mit aller Kraft, den Gedanken zu
unterdrücken, dass Wrédé sie auch zurücklassen würde und dass
nichts von uns beiden übrig bleiben würde.« (Rue des Boutiques
Obscures, 231) Am Ende von Rue des Boutiques Obscures steht eine
Suche, die noch weiter zurückführen wird: Der Erzähler findet,
wieder Dank Huttes Beziehungen, die Spur von Freddie Howard de Luz
auf einer Insel im Pazifik. Als er dort ankommt, erfährt er, dass
jener Mann, den er für seinen Freund in einem früheren Leben hält,
seit einigen Tagen als vermisst gilt. Sein Boot wurde unbemannt an
der Küste gefunden:
Ich dachte an Freddie. Nein, er war sicher nicht im Meer
verschwunden. Er hatte ohne Zweifel beschlossen, die letzten Taue
zu kappen, und hielt sich auf einem der Atolle versteckt. Ich würde
ihn letztendlich schon finden. Und dann blieb mir noch ein Weg, den
ich versuchen musste: mich an meine alte Adresse in Rom, die Nummer
2 der Via delle Botteghe Oscure, zu begeben. (Rue des Boutiques
Obscures, 251)
Man kann auf Modiano direkt übertragen, was Barthes über Proust
sagt:
Das System der Namen in Händen zu halten, das kommt für Proust,
und das kommt für uns, dem gleich, die wesentlichen Bedeutungen des
Buches in Händen zu halten – das Gerüst seiner Zeichen, seine zu
Grunde liegende Syntax. (128)
Die Orte Was bei Modiano für die Namen von Personen gilt, gilt
auch für die Namen von Orten – Straßen, Plätzen, und Gebäuden: la
place des Pyramides, l’Hôtel-Dieu, la Voie-Verte, la porte
d’Orléans, Jouy-en-Jossas, la rue du Docteur-Kurzenne, la place du
Trocadéro – so die Stationen der Suche des Erzählers von Accident
nocturne, vom Ort des Unfalls, über seine Erinnerungen an einen
ähnlichen Unfall in seiner Kindheit, bis zu dem Ort, wo er die
Fahrerin des Wagens, JACQUELINE BEAUSERGENT, wiederfindet. Wie die
Namen der Personen sind die Namen der Orte nicht nur ein Index, der
auf den bestimmten Ort verweist, sondern sie erhalten durch die
Wiederholung eine poetische Funktion. Dieser Effekt wird, ähnlich
wie für die Personen, dadurch verstärkt, dass der Name – sofern das
zur Anwendung kommen kann, voll ausgesprochen wird:
»Jouy-en-Jossas«, und nicht nur »Jouy«; »rue du Docteur-Kurzenne«
und nicht nur »rue Kurzenne«; »la place du Trocadéro« und nicht nur
»Trocadéro«.11 Die Orte sind für Modianos Erzähler ein Zeichen für
eine Periode in der Vergangenheit, in der er, oder die Person, die
er sucht, diese Orte beschritten hat. Das neuerliche Beschreiten
dieser Orte (real oder in Gedanken) soll ihn auf die Spur führen,
die ihm erlauben wird, die Logik dessen, was damals wirklich
geschah, und damit eines Teils dessen, was er geworden ist, zu
verstehen. 11 Jouy-en-Jossas und die rue du Docteur-Kurzenne, die
in diesem Ort liegt, kommen in mehreren von Modianos Romanen und
auch in seiner autobiografischen Schrift Un pedigree vor.
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Dass die Namen der Orte bei Modiano eine wichtige Rolle spielen,
ist auch dadurch ausgedrückt, dass drei seiner Romane als Titel die
Namen von Orten tragen: La place de l’étoile, Rue des Boutiques
Obscures, und Villa Triste. Ebenso wenig wie die Namen der Personen
»entfaltet« Modianos Erzähler aber die Namen der Orte. Und auch
hier ist das gewiss nicht der Fall, weil die Namen keine
entfaltbare Bedeutung hätten. La place de l’étoile, »der Platz des
Sterns«, das ist ein Ort in Paris. Das kann aber auch den Ort
bezeichnen, wo der Stern angebracht werden musste – die Stelle am
Körper – oder der Ort der damit als gesellschaftliche Konzeption
geschaffen und dem Individuum zugewiesen wurde.12
Umschlag der Literaturzeitschrift Botteghe Oscure , XX,
1957.
La via delle Botteghe Oscure – »la rue des Boutiques Obscures« –
oder auf Deutsch, »die Gasse der dunklen Stätten« oder
»Werkstätten« – ist eine Gasse in Rom, die ihren Namen daher hat,
dass unter ihr die, zu seiner Zeit schon halbunterirdischen,
Gewölbe eines antiken Theaters liegen, in denen im Mittelalter
tatsächlich fensterlose – also »dunkle« Werkstätten eingerichtet
waren. In dieser Gasse war lange Zeit aber auch der Sitz der
Italienischen Kommunistischen Partei. Und, von 1948 bis 1959 gab es
ein Literaturmagazin, Botteghe Oscure, das in dieser Gasse seinen
Sitz hatte. Villa Triste – »traurige Villa« – wurde in Italien im
Zweiten Weltkrieg verwendet, um jene Gebäude zu benennen, in denen
systematisch Folterungen stattfanden. »Villa triste« klingt aber
auch wie »vie à triste« – »trauriges Leben«. In Modianos Roman ist
Villa Triste der Name einer verlassenen Villa in einem Ort am See,
wo sich der Erzähler als junger Mann unter dem falschen Namen
»Victor Chmara« – »Graf Victor Chmara« – aufhält. Den Schlüssel zum
Hause am See hat Chmara vom Besitzer des Hauses selbst, René
Meinthe – »Dr. René Meinthe«, der oft über lange Strecken aus der
Stadt am See verschwindet, um »Geschäften« nachzugehen. Meinthe,
der sich selbst auch als »die Königin der Belgier« bezeichnet, ist
ein undurchdringbarer, exzentrischer bis zwielichtiger Charakter,
der sich Chmara gegenüber aber wohlwollend verhält. Je nachdem, ob
ein Leser die historische Bedeutung von »Villa Triste« kennt oder
nicht, wird er den Roman, anders lesen und
12 Die Schreibweise mit kleinem Anfangsbuchstaben von »étoile« –
La place de l’étoile (und nicht La place de l’Étoile) – bedeutet
streng genommen, dass der Titel nicht den geographischen Ort in
Paris meint, sondern für den abstrakten Begriff »der Platz des
Sterns« steht.
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auszuwerten wissen. Modiano lässt diese Variabilität zu, indem
er die historische Bedeutung des Namens »Villa Triste« eben nicht
ausspricht. Wie für die Namen der Personen setzt Modiano auf das
geschriebene Wort (das in der Welt des Erzählten geschriebene Wort)
um die poetische Funktion des Namens zu unterstreichen. Der Name
»Villa Triste« taucht in der Erzählung zum ersten Mal auf, als der
Erzähler zum ersten Mal das Haus betritt:
Auf das Einfahrtstor, von dem der weiße Lack absplitterte, hatte
Meinthe (das hat er selbst mir gestanden) in schwarzer Farbe – von
linkischer Hand – geschrieben: VILLA TRISTE. (Villa Triste,
150)
Im Haus angekommen, bemerkt der Erzähler:
In der Tat, diese Villa strahlte keine Fröhlichkeit aus. Nein.
Dennoch fand ich zunächst, dass ihr die Bezeichnung »triste«
schlecht stand. Letztendlich habe ich aber verstanden, dass Meinthe
Recht gehabt hatte, wenn man nämlich in dem Klang des Wortes
»triste« etwas Zartes und Kristallenes finden konnte. (Villa
Triste, 150)
Wir finden den Erzähler hier also – rar bei Modiano – explizit
bei der Interpretation eines Namens. Was aber sagt uns die
Tatsache, dass der Erzähler sich hier in der onomatopoetischen
Interpretation dieses Namens ausübt? Sagt uns dies nicht vielmehr,
dass der Erzähler nichts über die historische Bedeutung des Namens
weiß? Meinthe hingegen, der »VILLA TRISTE« in schwarzer Schrift auf
das Tor geschrieben hat, scheint diese Bedeutung des Namens zu
kennen. Diese Interpretation ist zumindest möglich. Wenn man sie
zulässt, dann sieht man, dass die onomatopoetische Entfaltung des
Namens hier nicht l’art pour l’art ist, sondern ein funktionales
Element in der Erzählung – weil sie dazu dient, einen gewissen
Wissenszustand oder eine gewisse Haltung der handelnden Personen
anzudeuten.
III. Die drei Funktionen des Namens – die Fähigkeit zur
Verwesentlichung, die Fähigkeit zum Zitat und die Fähigkeit zur
Entfaltung – man erinnert sich, Barthes stellt sie in »Homologie«
zu den drei Funktionen auf, die Proust (sein Held) in der
Erinnerung findet. Modiano hat – praktisch – den Beweis erbracht,
dass nicht nur der Name, sondern jedes sprachliche Schnipsel diese
drei Funktionen erfüllen kann, wenn es richtig eingebettet ist. Das
des Namens fähige sprachliche Schnipsel Am deutlichsten ist das in
Dora Bruder ausgeführt, wo die Suche – und damit die Erzählung –
durch den Fund eines solchen Schnipsels überhaupt erst ausgelöst
wird. Der Erzähler stößt beim Durchblättern einer alten Ausgabe von
Paris-Soir, der Ausgabe vom 31. Dezember 1941, auf folgende
Anzeige:
»GESUCHT WIRD ein Mädchen, Dora Bruder, 15 Jahre, 1 m. 55,
ovales Gesicht, grau-braune Augen, grauer Herbstmantel, weinroter
Pullover, dunkelblauer Rock und Hut, braune
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Halbschuhe. Um Hinweise wird erbeten an Monsieur und Madame
Bruder, 14, Boulevard Ornano, Paris.«
Der Erzähler ist Dora Bruder real nie begegnet. Sie entsteht für
ihn nur aus diesem Zeugnis der Geschichte. Sie ist für ihn nur
dieser Name und diese Beschreibung. Diese Anzeige spannt für ihn in
der Tat eine kleine Erzählung auf, wie man – Barthes
paraphrasierend – sagen könnte, und er macht sich daran, diese
Erzählung sozusagen zu vervollständigen.13 Dora Bruder, das sei
angemerkt, hat in Wirklichkeit gelebt, und auch diese Anzeige hat
es tatsächlich gegeben. Warum springt dem Erzähler (warum springt
Patrick Modiano) diese Anzeige beim Durchblättern jener alten
Ausgabe von Paris-Soir in die Augen? Ist es der Name »Dora Bruder«?
Etwas in der onomatopoetischen Qualität dieses Namens? Etwas in
seiner Bedeutung? Ein Leser, der die Bedeutung des deutschen Wortes
»Bruder«, oder auch nur desselben Wortes in einer dem Deutschen
verwandten Sprache, kennt (in der Tat erfährt der Leser, dass Dora
Bruders Vater aus Wien kommt), wird diesen Namen nicht lesen
können, ohne an die Bedeutung des Wortes zu denken. Kennt, ahnt,
spürt der Erzähler (Patrick Modiano) diese Bedeutung? Wenn ja, er
sagt sie uns nicht. Und er buchstabiert auch nicht die Bedeutung
aus, die man in »Dora« erkennen könnte: Dora – d’ora – aus Gold –
»Du, meine liebe«, »Du, mein lieber Bruder«: »Dora Bruder« – »Du,
mein liebes Geschwister«. Auch in Accident nocturne spielt ein
solches sprachliches Schnipsel eine zentrale Rolle: »ein Auto der
Marke Fiat, blass-grüner Farbe« – »une automobile de marque fiat,
couleur vert d’eau«, wie es in dem Unfallbericht, der dem Erzähler
von einem Unbekannten gereicht wird und den er unvorsichtigerweise
unterschreibt, heißt. »Fiat couleur vert d’eau« wird, wie
»Jacqueline Beausergent« oder »rue du Docteur-Kurzenne«, durch
seine Wiederholung in den Stand eines poetischen Elements
gehoben.
Die Farbe »vert d’eau«. Bild: Christina Pawlowitsch
Der Erzähler sagt uns nicht wie »Fiat couleur vert d’eau« für
ihn klingt. So wie er sich diese Worte vorsagt, scheint für ihn
aber auch von ihrem Klang eine gewisse Faszination auszugehen. Ist
es das »vert d’eau«? »Vert d’eau«, das auch wie »verre d’eau« – ein
Glas Wasser – klingen kann? Gewiss ist: es ist Patrick Modiano, der
diesem Auto seine Farbe gegeben hat. »Fiat couleur vert« hätte
nicht die gleiche poetische Kraft.14
13 »Die Erzählung ist ein langer Satz, so wie jeder Satz, auf
seine Weise, der Entwurf einer kleinen Erzählung ist«, sagt Barthes
(Introduction, 4); siehe Anmerkung 5. 14 »Vert d’eau« ist als
Farbbezeichnung im Französischen seit über hundert Jahren
gebräuchlich. So wird es etwa in einem Katalog zur Bestimmung der
Farben von Pflanzen, Blättern und Früchte aus dem Jahr 1905 als ein
sehr helles Grün, »das an die mehr oder weniger durchsichtige
Farbschattierung von großen Massen klaren Wassers erinnert«
beschrieben. Siehe: Henri Dauthenay, Répertoire de couleurs pour
aider à la détermination des couleurs des fleurs, des feuillages et
des fruits : publié par la Société française des chrysanthémistes
et René Oberthür ; avec la collaboration principale de Henri
Dauthenay, et
Vert d’eau
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Dass »Fiat couleur vert d’eau« in Accident nocturne als
poetisches Element funktioniert ist aber auch
linguistisch-pragmatisch markiert, ähnlich wie das für die Namen
durch das volle Aussprechen von Vorname und Zuname passiert,
dadurch nämlich, dass der Erzähler auch dort diese Phrase
verwendet, wo »Fiat« alleine oder »Auto« reichen würde (weil durch
den Kontext schon festgelegt ist, dass es um dieses Auto geht).
Eine bemerkenswerte Umkehrung tritt hier aber ein: »Fiat couleur
vert d’eau« ist nicht bloß des Zitats fähig, wie der Name: es ist
ein Zitat – aus dem Bericht! Dieses Zitat funktioniert hier als
sprachliche Form (als Gefäß), in die die ganze Bedeutung des
Unfalls – die nämlich ist, die Erinnerung an diesen früheren Unfall
erweckt zu haben – hineingelegt und damit immer wieder abgerufen
werden kann. Es ist mit einem Wort hier also so, dass das Zitat des
Namens fähig wird. Wert festgehalten zu werden ist auch, dass in
beiden der hier besprochenen Fälle, Dora Bruder und Accident
nocturne, die jeweilige sprachliche Einheit, die die Suche auslöst,
dem Erzähler tatsächlich auf einem Stück Papier in die Hände fällt:
die Anzeige in der Zeitung, der Unfallbericht. Diese sprachlichen
Schnipsel existieren also in einer gegenständlichen Form. Und damit
ist mehrerlei erreicht: Erstens, es ist gerade diese materielle,
vergegenständlichte Form über die sie ihre Wirkung – nämlich die
Suche auszulösen – ausüben. (In Dora Bruder ist das ganz
offensichtlich so. Aber auch in Accident nocturne: der Erzähler
selbst nämlich hat keine Erinnerung an die Marke oder die Farbe des
Autos.) Zweitens aber auch: Wir als Leser lesen diese Worte im Buch
zum ersten Mal, als der Erzähler in der erzählten Welt, sie von dem
Stück Papier liest; wir lesen sie sozusagen mit ihm von diesem
Stück Papier. Und daher eigenen sich diese sprachlichen Schnipsel
so gut zur Katalyse: Wenn der Erzähler diese Worte in Gedanken
wiederholt, dann ist es auch für uns ein echtes Wiederholen, ein
Erinnern an den Moment, in dem wir diese Worte zum ersten Mal in
dem Buch, das wir in Händen halten, gelesen haben. Einfaltung statt
Entfaltung Ganz gleich ob es sich um die Namen von Personen oder
die Namen von Orten oder um solche zum Namen gewordene sprachliche
Schnipsel handelt: die Funktion der Entfaltung verläuft bei Modiano
immer in umgekehrter Richtung relativ zu jener, in der Barthes
diese Operation sich bei Proust vollziehend sieht. Bei Modiano wird
die Bedeutung nicht entfaltet, zumindest nicht im Diskurs des
Erzählers, sondern es wird dem Leser das Material gegeben (nämlich
die Welt des Romans), das ihm erlaubt, eine gewisse Bedeutung in
diese Namen und sprachlichen Schnipsel zu legen; das heißt also,
diese Bedeutung nicht zu entfalten, sondern einzufalten. Eine
doppelte Umkehrung also: vom Erzähler auf den Leser, und von der
Entfaltung zur Einfaltung. Die Kehrseite der semantischen
Monstrosität – und die Rolle des Romans »Fiat couleur vert d’eau«
hat in Accident nocturne aber auch die kardinale Funktion, dass
dieses Auto der Schlüssel ist, um diese Frau wiederzufinden.15 In
der Tat wird der Erzähler den Satz: »AUTO DER MARKE FIAT,
BLASS-GRÜNER FARBE« – »VOITURE FIAT COULEUR VERT D’EAU« – einem
Papagei in einem Restaurant in dem Viertel, von dem er meint, dass
Jacqueline
celle de MM. Julien Mouillefert, C. Harman Payne, Max Leichtlin,
N. Severi et Miguel Cortès, vol. 2, Paris, Librairie horticole,
1905, 252. 15 Zum Begriff der kardinalen Funktionen siehe Barthes’
Einführung in die strukturelle Analyse der Erzählung (Introduction,
6-11); Anmerkung 5.
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Beausergent dort wohnt (das Viertel um den Trocadéro),
beibringen. Und es wird tatsächlich in jenem Viertel sein, dass er
Jacqueline Beausergent schließlich finden wird – ein Finden aber,
das nicht die Erkenntnis bringt, die er erhofft hatte: Jacqueline
Beausergent ist viel jünger als er dachte; zu jung, um die Frau zu
sein, die an jenem ersten Unfall – in Jouy-en-Jossas in der rue du
Docteur-Kurzenne – beteiligt war.
La place du Trocadéro in Paris. Foto: Christina Pawlowitsch
Das Restaurant in dem der Papagei saß, die »Closerie de Passy«,
so sagt uns der Erzähler, gibt es nicht mehr. Aber, so fügt er
hinzu:
Papageien werden sehr alt. Vielleicht sitzt dieser hier, mehr
als dreißig Jahre später, auf einem Sprösschen in einem anderen
Café, in einem anderen Viertel, und wiederholt immer noch meinen
Satz, ohne dass ihn jemand verstehen oder ihm auch nur zuhören
würde. (Accident nocturne, 109)
Patrick Modiano zeigt hier – in der Praxis des Romans – im
sprachlichen Schnipsel die umgekehrte Seite dessen auf, was Barthes
dem Namen als »semantische Monstrosität« bescheinigt: seine
semantische Panzerung, seine Abgeschlossenheit. Denn: genauso wie
der Name, wie Barthes sagt, durch den Kontext nicht modifiziert
wird, sondern beharrlich auf diese eine Wesentlichkeit verweist,
genauso kann der Name, oder eben das sprachliche Schnipsel, das für
eine bestimmte Wesentlichkeit zu stehen gekommen ist, diese
Wesentlichkeit letztendlich nicht erzeugen. Die Wesentlichkeit, auf
die ein Name oder ein im Rang des Namens stehendes sprachliche
Schnipsel zeigt, bleibt dem verschlossen, der von dieser
Wesentlichkeit nichts weiß. Was Modiano mit seinen Romanen tut,
könnte man sagen, ist genau diese Wesentlichkeiten zu produzieren –
jene Wesentlichkeiten, auf die die Namen und die im Rang des Namens
stehenden sprachlichen Schnipsel am Ende des Buches verweisen
werden. Modiano hat den Roman auf diese Operation
heruntergerbrochen. Und damit seine eigene Form des Romans
geschaffen. Das Material dieser Produktion, das sollte nicht
vergessen werden, ist die Sprache allein. Wie Barthes in der
Einführung zur strukturellen Analyse der Erzählung sagt:
Die Leidenschaft, die uns beim Lesen eines Romans entzünden mag,
ist nicht die einer »Vision« (in der Tat »sehen« wir nichts), es
ist die der »Bedeutungen« [...] Was in der Erzählung »passiert«
ist, vom (realen) referentiellen Standpunkt aus gesehen, streng
genommen: nichts. Was »stattfindet« ist die Sprache allein, ...
(Introduction, 26-27)
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Der Roman als großes sprachliches Schnipsel In einer Reihe von
Modianos Romanen gibt es faktische Hinweis darauf, dass der
Erzähler, in der Welt des Erzählten, jemand ist, der schreibt,
berufsmäßig sozusagen. Oft steht diese schreibende Existenz des
Erzählers in einer gewissen Distanz zu der schreibenden Existenz
des Autors, Patrick Modiano. In Quartier Perdu etwa ist der
Erzähler Autor von Kriminalromanen; in Voyage de noces,
Reisereporter. In L‘herbe des nuits, erfahren wir, dass der
Erzähler als junger Mann, wie er als Charakter in der Erzählung
vorkommt, ein Manuskript geschrieben hat (das verloren gegangen
ist). Die schreibende Existenz des Erzählers ist bei Modiano
(anders als bei Proust) aber nicht das Problem des Romans,
zumindest nicht im Diskurs des Erzählers. Modianos ist ein
›stiller‹ Erzähler. Genauso wie er sich nicht an der Entfaltung der
Namen betätigt, teilt er sich in der Regel auch nicht über das
Schreiben mit. Wenn Gedanken oder Bekenntnisse über das Schreiben
vorkommen, dann sind diese – wie auch die Entfaltung der Namen – in
der Regel in das Erzählte eingebaut: »Zerbricht Dir nicht den Kopf,
Jean. Sie werden Dein Manuskript schon wiederfinden«, sagt die
junge Frau, die er immer nur bei ihrem Vornamen nennt, zu dem
Erzähler von L’herbe des nuits:
Und sie fügte hinzu, dass ich mir wirklich umsonst zu viel Mühe
gab. Es würde genügen, in den Schachteln der Buchhändler an der
Seine zu wühlen, und einen dieser alten Romane herauszuziehen,
deren wenige Leser schon seit langem tot waren, und von deren
Existenz kein Lebender auch nur eine Ahnung hatte. Und sie dann
abzuschreiben, mit der Hand, und zu sagen, dass man der Autor davon
war. (L’herbe des nuits, 167)
Wenn sie – »Dannie«, die er, wie er erklärt, aus Vorsicht nur
bei ihrem Vornamen nennt – am Schluss gegangen sein wird, wird sie
ihm einen Brief durch den Schlitz unter der Tür in sein Hotelzimmer
geschoben haben, auf dem steht:
Jean
Ich gehe dieses Mal, und es ist wahrscheinlich, dass wir uns
lange nicht mehr sehen werden. Ich sage Dir nicht, wohin ich gehe,
denn ich weiß es selbst nicht. Dort, wo ich hingehe, wirst Du mich
nicht finden. Ich werde sehr weit weg sein – jedenfalls nicht in
Paris. Wenn ich nun gehe, dann ist es, weil ich Dich nicht in
Unannehmlichkeiten mithineinziehen will ...
P.S.: Ich habe Dir eine kleine Lüge erzählt, die mich belastet.
Ich bin nicht, wie ich Dir gesagt habe, 21. Ich bin 24. Du siehst
also, ich werde bald alt sein. (L’herbe des nuits, 168)
Diesen Brief, das sagt uns der Erzähler, hat sie abgeschrieben –
aus einem alten Buch, das sie eines Nachmittags bei einem der
Buchhändler an der Seine gekauft hatten. Steht dieser Brief
tatsächlich in einem alten Buch, das Patrick Modiano bei einem der
Buchhändler an der Seine gefunden hat? Und hat dieser Fund
vielleicht sogar diesen Roman ausgelöst? Kommt der ganze Roman aus
der Ambition, diesen erzählerischen Zug umzusetzen, dieses
poetische Element einzubetten? Was man sagen kann ist, dass es ein
meisterhaftes poetisches Manöver ist. Und, mehr als das, ein
poetisches Manöver, das unbedingt die Romanform braucht, das in
keiner anderen Form umgesetzt werden könnte, und damit zur
Zelebration dieser Form überhaupt wird. Was steckt aber, bei
genauem Hinsehen, in der Idee, dass es reiche alte Bücher
abzuschreiben, von denen niemand mehr weiß? Spielt der Roman hier
nicht die gleiche Rolle wie der Satz im Mund des Papageis? Denn
gewiss, wenn niemand mehr von ihnen weiß, dann heißt das auch, dass
niemand mehr weiß, wofür sie stehen, einmal gestanden haben. Der
Roman selbst also,
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wenn man so will, als ›großes sprachliches Schnipsel‹, als eine
›große semantische Monstrosität‹, als ein ›großer Name‹. »Dannie«
erlaubt uns noch einmal zu bewundern, wie Modiano den Namen als
erzählerisches Mittel einsetzt. Gleich zu Beginn von L’herbe des
nuits vertraut der Erzähler uns an, dass er »zögere, ihren
Nachnamen voll wiederzugeben«:
Vielleicht trägt sie ihn heute wieder – nach so vielen anderen
Namen – und ich möchte keine Aufmerksamkeit auf sie lenken, für den
Fall, dass sie irgendwo noch lebt. [...] An dem Tag, als wir uns
kennenlernten, hatte ich zuerst »Dany« in mein Notizbuch
geschrieben. Sie selbst war es gewesen, die mit meinem Stift die
richtige Schreibweise ihres Vornamens korrigiert hatte: Dannie.
Später habe ich bemerkt, dass dieser Vorname »Dannie« der Titel
eines Gedicht war – von einem Schriftsteller, den ich zu jener Zeit
bewunderte, und den ich manchmal sah, wenn er das Hotel Taranne
verließ und auf den Boulevard Saint-Germain trat. (L’herbe des
nuits, 16-17)
IV. Modiano ist einer jener Schriftsteller, die gerne mit ihrer
›Stimme‹ identifiziert werden. Diese Stimme – Modiano hat sie aber
nicht von Beginn an gehabt. Er hat sie, wenn man so will, erst
finden müssen. Jemand, der nur Modianos ersten Roman La place de
l’étoile und seinen bisher zuletzt erschienen Roman Encre
sympathique liest, wird die Behauptung, Modiano würde immer
denselben Roman schreiben, mit aller Entschiedenheit zurückweisen.
Die Stimme von Modianos erstem Roman, La place de l’étoile, ist
eine radikal andere als die, die man heute als die typische
Modianische Stimme erkennt. Der Erzähler von La place de l’étoile
ist ein geschwätziger, getriebener, übersteigerter und
unzuverlässiger Erzähler. Er begibt sich auch nicht praktisch auf
eine Rückkehr. Seine Rückkehr ist alleine in seinem Diskurs – ist
eine fantasierte, was logisch, und das ist interessant, tatsächlich
aus der Übertreibung und Übersteigerung folgt. Dieses Abarbeiten am
Klischee, die Übersteigerung, und vor allem diese Hast in der
Stimme sind dem späteren Erzähler von Modiano fremd. Der Erzähler,
den man heute als den typischen Modiano Erzähler erkennt, ist ein
›ruhiger‹ Erzähler, der dem individuellen, scheinbar belanglosen
Detail, verhaftet ist, das er, gerade durch die Aufmerksamkeit, die
er ihm schenkt, aus dieser Belanglosigkeit heraushebt. Wo im Werk
von Modiano ist der Übergang von der einen Stimme zur anderen? Es
ist ein Wechsel, der sich bereits in Modianos zweitem Roman La
ronde de nuit ankündigt – durch ein Aufblitzen dieser neuen,
ruhigeren Stimme – und der mit Modianos viertem Roman, Villa
Triste, als vollzogen betrachtet werden kann. Jenseits des Inhaltes
– denn gewiss, letztendlich geht es immer um eine Form des
Sich-Aneignens der Erinnerung, ob nun mittels eines verlässlichen
oder unzuverlässigen Erzählers – gibt es im Werk von Modiano aber
auch eine formale Kontinuität: es ist die Rolle der Namen. Die
Namen funktionieren bei Modiano jedes Mal als generierendes System,
auch wenn das konkret auf verschiedene Weise passiert, angepasst
nämlich an die jeweiligen Stimme.
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La place de l‘étoile: die Namen als Klischee Was in La place de
l’étoile ›passiert‹ ist im Wesentlichen der Diskurs des Erzählers,
Raphaël Schlemilovitch, der uns einen Abriss seiner Karriere als
Intellektueller, der sich jüdischer Wurzeln rühmt, darbietet.
Raphaël Schlemilovitch berichtet über seine intellektuellen
Rivalitäten, Auseindandersetzungen und Begegnungen mit einer Reihe
von schillernden Persönlichkeiten, wie Léon Rabatête, dem Doktor
Bardamu, Maurice Sachs, Otto Abetz, dem Vicomte Charles
Lévy-Vendôme, Brasillach, Drieu la Rochelle, dem Kapitän Dreyfus,
dem Doktor Freud, Hitler, Eva Braun ... »Schlemilovitch«, das ist
natürlich nicht nur ein Name, sondern, um mit Barthes zu sprechen,
auch Zeichen. Modiano – und darin wird eine Kontinuität bestehen –
entfaltet dieses Zeichen nicht für uns. In der Tat, die Bedeutung
des Namens als Zeichen ist hier so offensichtlich, ist nämlich
Klischee, so dass jede Entfaltung ein Zuviel wäre. Wir als Leser
lesen die Zeichen des Romans natürlich immer als doppelte: als
Zeichen, wie sie in der Welt des Fiktion erscheinen; und als
Zeichen, wie sie auf der Ebene der Metafiktion erscheinen, auf der
wir wissen, dass der Roman ein Kunstgegenstand der realen Welt ist,
in dessen Interpretation daher immer auch das Wissen eingeht, dass
die in der fiktiven Welt auftretenden Personen ihre Eigenschaften,
und also auch ihre Namen, von dem Autor erhalten haben.
»Schlemilovitch« – das ist Programm, vor allem nämlich in seiner
Funktion als Klischee, durch die angezeigt wird, dass der Diskurs
des Erzählers sozusagen als großes – langes – Klischee gelesen
werden soll. Maurice Sachs, Otto Abetz, Brasillach, Drieu la
Rochelle, Dreyfus, Freud, Hitler, Braun ... die Namen dieser
historischen Persönlichkeiten sind natürlich nicht nur des Zitats
fähig, sondern sind Zitat, sind auch Klischee.16 Der Erzähler
arbeitet sich an diesen zu Klischees gewordenen, bekannten Namen
ab. Es ist eine Art übersteigertes, historisches name dropping, das
unter anderem gerade durch die Tatsache, dass eine reale Begegnung
mit allen diesen Persönlichkeiten, so wie sie in der Erzählung
erscheinen, von der historischen Zeit her nicht möglich ist, den
Diskurs des Erzählers als fantastischen markiert. Die Namen sind
hier also höchst funktional: nicht nur in dem Sinn, dass der ganze
Roman ›aus den Namen kommt‹, die Namen sind hier auch Mittel, den
Diskurs des Erzählers in seiner Intention, sozusagen das Vorzeichen
des Romans, und damit also auch die Form überhaupt, zu bestimmen.
Die Technik als Kontinuität Trotz des markanten Unterschiedes in
der Stimme, findet man in La place de l’étoile, was das
erzähltechnische Manövrieren mit den Namen anbelangt, schon so
manches Mittel, das für Modiano typisch werden sollte. In der Tat
beginnt der Roman damit:
16 Was Verwunderung hervorrufen kann, ist, dass Modianos
sechster Roman, Rue de Boutiques Obscures (1978), von jemandem ins
Deutsche übertragen wurde, der sich perfekt in die Gesellschaft von
Sachs, Abetz, Brasillach und Drieu la Rochelle einreihen würde,
Gerhard Heller, der von 1940-1944 als Sonderführer der
Propagandastaffel in Paris für die literarische Politik der
Besatzung zuständig war (Patrick Modiano, Die Gasse der dunklen
Läden, Aus dem Französischen von Gerhard Heller, Suhrkamp, Berlin
1988).
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Es war zu jener Zeit, als ich meine Venezuelanische Erbschaft
verbrauchte. Manche sprachen nur noch von meiner schönen Jugend und
meinen schwarzen Locken; andere überhäuften mich mit Beleidigungen.
Ich lese noch einmal den Artikel, den mir Léon Rabatête in einem
Sonderheft von Ici la France widmete: » ... Wie lange noch müssen
wir den Eskapaden des Raphaël Schlemilovitch beiwohnen? Wie lange
noch wird dieser Jude ungestraft seine Neurosen und epileptischen
Anfälle quer durch das Land, von Touquet zum Kap d’Antibes, von La
Baule nach Aix-les Bains, spazieren führen? [...] « (La place de
l’étoile, 13)
Es ist dies der erste Absatz des Romans, mit dem – das sollte
mitgedacht werden – nicht nur der Erzähler dieses Romans, sondern
Modiano als Schriftsteller zum ersten Mal auftritt. Der Ton ist
Provokation. Ist so laut, dass man mitunter gar nicht merkt (und
das ist gut so), was auf der Ebene der Transaktion zwischen
Schreiber und Leser passiert: Es ist nicht so, dass sich der
Erzähler selbst als »Raphaël Schlemilovitch« vorstellt. Nein, wir
erfahren, dass das angeblich sein Name ist, indirekt, indem er uns
sagt, dass ein anderer ihn angeblich so nennt. Und zwar in einem
Artikel, das heißt also: gedruckt, auf einem Stück Papier. Und
damit hat uns Modiano sofort in den Bereich der Sprache gezogen. Er
hat, wenn man diese Metapher verwenden kann, ›unseren Blick
gelenkt‹, aber eben nicht bloß auf irgendein einfaches Ding, oder
die physische Besonderheit eines Dings, sondern auf einen Text –
einen Text im Text, und damit sind wir, wie man mit Barthes sagen
könnte, im »Abenteuer der Sprache«. Ganz Modiano auch schon, wie
Schlemilovitch die Bekanntschaft von Charles Lévy-Vendôme
macht:
Gut vierzehn Tage nach meinem Ausscheiden aus dem Lycée, war ich
gerade dabei, meine letzten Geldscheine im Restaurant Dubern
auszugeben, als sich ein Mann an meinen Nebentisch setzte. [...]
Während des Mahls, ließ er seinen Blick nicht von mir ab. Er rief
den Kellner mit einer eigenartigen Handbewegung herbei: man hätte
meinen können, sein Finger würde eine Arabesque in der Luft
zeichnen. Ich sah ihn einige Worte auf eine Visitenkarte schreiben.
Er zeigt mit seinem Finger auf mich, und der Kellner brachte mir
die kleine weiße Karte, auf der zu lesen war:
VICOMTE CHARLES LÉVY-VENDÔME
Unternehmerischer Geist, wünscht Ihre Bekanntschaft zu
machen.
(La place de l’étoile, 89)
Diese Art des Erzählens, als ›erzählendes Ding‹ in der Welt des
Erzählten ein Stück Papier, auf dem etwas geschrieben oder gedruckt
steht, aber auch ein Türschild, oder eine Aufschrift, vorkommen zu
lassen, ist eine Kontinuität in Modianos Werk; eine Methode, der
sich Modiano von seinem ersten bis zu seinem bisher zuletzt
geschriebenen Roman bedient. Der Übergang Es ist nicht zufällig,
dass in Modianos zweitem Roman, La ronde de nuit, neben der Stimme,
die den Roman eröffnet und die den übersteigerten Ton von La place
de l’étoile fortsetzt, eine zweite, neue, ruhigere, Stimme
auftritt: der Erzähler von La ronde de nuit arbeitet als verdeckter
Informant für einen »Monsieur Philibert«, scheinbar der Polizeichef
der Stadt, in einem Paris, das dem Paris der Okkupation im Zweiten
Weltkrieg ähnelt. Die Stimme, die man als jene von La place de
l’étoile wiedererkennt, erzählt weniger, als dass sie
stichwortartig zur Protokoll gibt, was der Erzähler bei seinen
Besuchen in der konfiszierten Villa im noblen 16. Arrondissement,
wo Monsieur Philibert sein Büro eingerichtet hat, fetzenartig
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wahrnimmt: das Treiben einer Abendgesellschaft – La ronde de
nuit – während im Keller gefoltert wird.17 Auf Seite zwanzig dann,
erscheint diese neue, ruhigere Stimme. Sie markiert dort, auf Seite
zwanzig, einen Szenenwechsel, aber auch einen Wechsel in der
Haltung, oder besser Betrachtungsweise, des Erzählers. Der Erzähler
ist nicht mehr in der Villa, sondern im Bois de Boulogne bei einem
Nachmittagskonzert. Es ist die Stimme des Erzählers, wenn er
Abstand zu den Ereignissen hat, wenn er sozusagen alleine mit sich
selbst ist. Diese Stimme ist nicht mehr eine laute und hastige; es
ist eine ruhige, ernste und reflektierende Stimme, auch wenn sie
sich in einem gewissen Pathos und Selbstmitleid ergeht. Es ist
eine, auf eine gewisse Weise, zuverlässige Stimme, in dem Sinn
nämlich, dass in ihr der Erzähler zu uns als sich selbst spricht,
und nicht als eine gewisse ›öffentliche Person‹, die er vorgibt zu
sein – was interessanterweise gerade durch das Selbstmitleid
ausgedrückt wird. Das Auftreten dieser neuen Stimme ist in La ronde
de nuit natürlich hoch funktional, weil sie die Ambivalenz und
Zerrissenheit des Charakters transportiert. Diese Stimme sitzt auf
einem Charakter, der eigentlich ›zu schmal‹ für diese Stimme ist.
Modiano wird später seine Erzähler von der Last befreien,
unsympathische Charaktere zu verkörpern. Es ist diese Stimme aber,
die in La ronde de nuit auf Seite zwanzig zum ersten Mal auftritt,
aus der die typische Stimme von Modiano herauskommen wird. Diese in
La ronde de nuit noch neue Stimme – interessanterweise – sagt uns
etwas über die Namen:
Coco Lacour rauchte seine Zigarre. Esmeralda trank artig eine
Limonade. Sie sprachen nicht, und das war es, wofür ich sie liebte.
Ich hätte sie minutiös beschreiben wollen. Coco Lacour: ein
rothaariger Riese mit seinen Augen eines Blinden, die von Zeit zu
Zeit von einer unendlichen Traurigkeit erleuchtet wurden [...]
Esmeraldas Alter? [...] Ich könnte über die beiden eine
unglaubliche Masse an rührenden Details zusammentragen. Erschöpft,
gebe ich auf. Coco Lacour, Esmeralda, diese Namen genügen Ihnen, so
wie mir ihre stille Präsenz an meiner Seite genügt (La ronde de
nuit, 20-21).
Eine Erkenntnis, die Modianos Erzähler seitdem stillschweigend
befolgt hat. Modianos dritter Roman, Les boulevards de ceintures,
steht auf seine Weise auch auf einem Übergang. Nicht weil man zwei
Stimmen darin finden würde. Les boulevards de ceintures wird von
einer durchgehen fließenden Stimme getragen. Doch diese Stimme, so
kann man im Rückblick sagen, fließt zwischen jener von La place de
l’étoile und jener, die später zu der Stimme Modianos geworden sein
wird. Der vollzogene Übergang Mit Villa Triste hat sich der
prahlerische, gehastete, sich-mokierende Ton in der Stimme
verloren. Und man findet auch schon die Form, die von nun an die
für Modiano typische werden sollte: ein Erzähler, der mit einem
Abstand von ein paar Jahren an den Ort einer Erinnerung
zurückkehrt. Hier, der Ort am See, an der
Französisch-Schweizerischen Grenze:
Sie haben das Hotel Verdun zerstört. [...] Das Hermitage und das
Windsor beherbergen nur noch Appartements. [...] Es ist sehr spät,
im Winter. Man sieht kaum das andere Ende des Sees; die
verschwommenen Lichter auf der Schweizer Seite. (Villa Triste,
7-10)
17 Ein weiterer Hinweis also, dass der Name »Villa Triste«, der
Modianos viertem Roman den Titel geben wird, nicht ohne Kenntnis
der historischen Bedeutung dieses Namens gewählt wurde.
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Was machte ich mit achtzehn Jahren am Ufer des Sees, in diesem
Luxuskurort? Nichts. [...] Ich hatte Paris verlassen, in dem
Glauben, dass die Stadt für Leute wie mich zu gefährlich würde. Es
herrschte eine Polizei-Staat-Stimmung dort. Zu viele Verhaftungen
für meinen Geschmack. Bomben explodierten. Ich würde gerne einen
Hinweis zur Chronologie geben, und da Kriege die besten zeitlichen
Orientierungspunkte sind: Um welchen Krieg handelte es sich
eigentlich? Um jenen, dem man, um ihn zu benennen, die Vorsilbe
Algerien gab, ganz zu Beginn der sechziger Jahre. (Villa Triste,
14)
Wir haben hier einen ruhigen, ›ernsten‹ Erzähler vor uns, der
mit der Autorität der Distanz spricht. Jedenfalls, das
Übersteigerte am Ton, der den Diskurs des Erzählers als einen
unzuverlässigen markiert, ist verloren. Bei genauerer Betrachtung,
beim Weiterlesen von Villa Triste, merkt man aber: der laute Ton
ist zwar aus dem Diskurs des Erzählers verschwunden, er ist aber
nicht ganz aus dem Roman verschwunden. Er ist von dem Erzähler auf
einen anderen Charakter in der Erzählung übergegangen: René
Meinthe, jener, der sich »Die Königin der Belgier« nennt und »VILLA
TRISTE« auf das Tor des Hauses geschrieben hat. Und vielleicht
findet man auch in dem Namen, mit dem der Erzähler auftritt, »Cômte
Victor Chmara«, noch eine Spur der Unzuverlässigkeit und des
Fantastischen, das Raphaël Schlemilovitch ausgezeichnet hat. Warum
dieser Übergang im Werk, von einer Stimme zur anderen? Vielleicht
ist das einer jener Punkte, wo die Biographie des Autors ein
erklärendes Element liefern kann. In einem Interview anlässlich der
Publikation von Encre sympathique, im Herbst 2019, erzählt Patrick
Modiano, »gegen 16, 17«, einen ersten Roman geschrieben zu haben,
dessen Manuskript aber verloren ging: »Ich sollte in ein neues
Pensionat kommen und wollte mein Manuskript nicht mitnehmen. Also
habe ich es im Haus von Leuten gelassen, die ich mehr oder weniger
gut kannte. Sie haben es ohne Zweifel verschlampt. Jedenfalls, habe
ich es nicht wieder gefunden, als ich zurück kam. Es war ein Text,
der sehr geprägt war von den Romanen, die mich damals beindruck
haben, Le Diable au corps und Manon Lescaut, Geschichten von sehr
jungen Männern, die Begegnungen mit Frauen haben.« La place de
l’étoile, mit seinem »Aspekt eines Pamphlets«, sagt Modiano, hätte
»nichts gemein« gehabt mit diesem ersten Manuskript. »Ich frage
mich,« fährt Modiano fort, »ob das, was ich später geschrieben
habe, nicht eher in der Linie dieses fehlenden Romans war. Ich
frage mich, ob ich in den folgenden Romanen nicht versucht habe,
diesen Verlust zu kompensieren«.18
2. Mai 2020
Dank an Markus Grass und Matin Riedl, für Kommentare und
Diskussionen.
18 Siehe den in der Fußnote 6 bereits zitierten Artikel von
Raphaëlle Leyris in Le Monde vom 3. Oktober 2019.
