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Ensayo teórico que aborda el consumo cultural, la dinámica cultural y el teatro.
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30 de abril de
2015
Dinámica cultural del sector teatral. APROXIMACIONES
TEÓRICAS SOBRE TEATRO Y CONSUMO CULTURAL
LIC. ADRIÁN NUCHE GONZÁLEZ
Materia: Identidades y redes culturales
Profesor: Dr. Juan José Rangel Muñoz
Maestría en Gestión y desarrollo cultural
Resumen
El propósito de este escrito es articular los conceptos teóricos que nos permitan
observar el fenómeno del consumo de productos y servicios culturales
específicamente del arte teatral. Los conceptos que se abordarán serán “dinámica
cultural” (Bassand, 1992), “convivio” (Dubatti, 2007), “concepción estructural de la
cultura” (Thompson, 2002), “concepción performativa de la cultura” (Sewell, 1999).
Conceptos clave
Cultura, convivio, teatro, dinámica cultural, consumo cultural, antropología.
La pregunta que comúnmente se plantea respecto al sector teatral es ¿Por qué las
salas de teatro están vacías?1Sin embargo pocas veces se han descrito con
precisión la relación que existe entre el espectador y los hábitos y dinámicas
culturales que determinan el consumo cultural del teatro. ¿Qué relación existe entre
la poca afluencia de público a una sala de teatro y la dinámica cultural?
Para poder comenzar a indagar y construir una respuesta tenemos que definir cómo
el teatro se inserta e interacciona con otros fenómenos de la cultura. Según
Bassand, (1992, p. 206) la cultura está sectorializada a tal grado que se compone
por universos culturales autónomos controlados por especialistas y profesionales
establecidos por relaciones de poder que determinan el flujo de bienes culturales.
La división del trabajo en especialistas dentro de cada sector, tiene como efecto que
el productor y el consumidor ya no se conocen, no existe una relación directa entre
ellos y no es necesaria. De modo que el teatro así como otros fenómenos de la
cultura según Bassand es asunto de especialistas, desde la creación hasta el
consumo y la crítica con aislamiento del consumidor puesto que cada sector aislado
1 Según la Encuesta de hábitos, prácticas y consumo culturales en el Estado de Jalisco el 73.5% de la población encuestada nunca ha asistido a ver una obra de teatro y el 53.67% solo ha asistido a 1 obra al año. (Conaculta, 2010)
tiene su propia oferta y demanda independiente de otros sectores. Lo anterior se
refleja por ejemplo en que el público de las artes visuales no asiste al teatro.
Por otro parte, la educación como sector autónomo también está aislada de los
demás sectores culturales. La educación ya no implica relación alguna con la cultura
puesto que no promueve su consumo, ni su difusión y promoción. Esto explicaría
parcialmente, el aislamiento del sector teatral y la distancia que se establece entre
el fenómeno cultural y el espectador o consumidor potencial de teatro, al ser asunto
de especialistas así como la poca vinculación con el sector educativo.
La observación y crítica de Bassand del fenómeno cultural es contraria al sentido
ontológico del teatro que es “la institución ancestral del convivio” (Dubatti, 2007, p.
47) que se caracteriza por crear reunión y un vínculo humano directo sin
intermediaciones en un espacio y tiempo preciso. El teatro cumple su función
cultural cuando crea convivio, cuando hay expectación y participación colectiva. Sin
expectación no hay teatro. Esta visión que podría aludirse de ingenua, sólo se
cumple parcialmente en la práctica al reunir mayormente a los especialistas y
profesionales del arte, dada la sectorialización cultural, pues son pocos los
espectadores no especializados que sin iniciación se acercan al evento teatral. Sin
embargo el teatro, desde un punto de vista filosófico se presenta como una
resistencia a la tendencia de la administración de la cultura, aunque sólo sea desde
un punto de vista ontológico en la búsqueda del vínculo humano.
El aislamiento sectorial que define Bassand, explica igualmente por qué los actores
sociales del fenómeno cultural no confluyen en cuestiones de gusto y valoración del
arte en el ámbito público. Bassand ejemplifica con la inauguración de una escultura
urbana (pp. 209-210). Los tres actores sociales: creadores, consumidores y poderes
públicos se ven en conflicto porque el artista presenta un discurso de vanguardia
que no reproduce ni dialoga con los valores ni el legado del pasado y pone en
conflicto una tradición cultural ya asimilada y extendida en una comunidad. Los
consumidores o público se sienten engañados porque no tiene los elementos para
descifrar el fenómeno cultural. Desaprueban la creación artística y a las autoridades
que la validaron, criticando el mal uso del recurso público. Si el poder público cede
a la presión de los consumidores y presenta obras tradicionales o de la cultura
popular, los artistas se quejan de favorecer un arte oficial acorde con los gustos más
anquilosados de la tradición.
El ejemplo de Bassand se ve reproducido en todos los sectores donde interaccionan
los tres actores culturales mencionados: público, creadores, poderes y
administradores públicos e igualmente se observa dentro del sector teatral a escala
local y nacional. Los criterios de valoración se desquician frente al fenómeno cultural
y no hay consenso entre los actores culturales. La problemática que presenta este
fenómeno puede ser de peso en la toma de decisiones e incidencia administrativa
sobre cualquiera de los sectores culturales, dado que se tendrían que generar
proyectos que vinculen y articulen los tres sectores con mayor equilibrio.
Por otro lado es necesario explicar cómo la autonomía del sector promueve que el
espectador considere alejado de sí el arte teatral y ajeno a su propia cultura. De
acuerdo con la teoría hermenéutica, los seres humanos no estamos frente al mundo,
sino en él, por lo que no tenemos acceso a cosas en sí, a un mundo objetivo e
independiente de nosotros, sino a una realidad que es resultado de nuestra
actividad cultural, actividad por medio de la cual le damos sentido y significado a
toda cosa, acción o suceso que transcurre en nuestras vidas y de los cuales
construimos representaciones para explicarlos. Cada cultura considera como “real”
su propia visión del mundo y como extraña o ficticia lo que no coincide con esta. La
experiencia perceptiva de la realidad es una actividad aprendida con base en las
creencias, valores, acciones y significados que dependen de la historia y la ideología
circundante. “Y esta realidad así apropiada y restructurada constituye para el
individuo o el grupo la realidad misma.” Afirma Abric. (2001,p.12) La representación
social es un sistema cognitivo y todo individuo perteneciente al mismo, conoce lo
que su contexto le deja y permite conocer. Si el individuo nunca ha tenido un
acercamiento al teatro es muy difícil que sea capaz de leerlo como fenómeno
cultural simbólico y menos aún consumirlo y si lo percibe lo hace de determinada
forma aprendida por su contexto “El teatro es aburrido”.
Por otro lado, según Thompson (p.203) los fenómenos culturales se consideran
como formas simbólicas en contextos y procesos socio-históricos en los cuales y
por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simbólicas.
Los contextos mencionados son constitutivos de la producción de las formas
simbólicas pues éstas son producidas en acciones e interacciones que ocurren en
escenarios espaciotemporales o “campos de interacción” (p.220) concepto de
Bourdieu retomado por el autor. Los “campos de interacción” vistos de forma
sincrónica implican posiciones de poder. Vistos de forma diacrónica supone
trayectorias que implican la distribución de “recursos” o “capital”. El capital se
compone de recursos acumulados, reconocimiento, prestigio, conocimiento, que las
personas utilizan para conseguir sus propios objetivos.
Así en el teatro visto como “de arte” la distribución de significados de validación
pesa mucho sobre los actores sociales del sector. Por ejemplo no todo el mundo
participa en La Muestra Nacional de Teatro puesto que existen procesos de
selección que validan las conductas y la creación de formas simbólicas aceptables
dentro del sector teatral. Los seleccionados para la Muestra Nacional tienen más
“capital” que los demás. Las posiciones de poder, por ejemplo del comité
seleccionador de la Muestra implican que toman decisiones sobre los efectos y
capitales que tendrán unos y no otros.
Lo que es importante para explicar el aislamiento del espectador común es que los
“campos de interacción” implican reglas del juego y convenciones del
comportamiento que no son percibidas pero que guían las conductas y las posibles
interacciones en la vida social. “Existen en formas de conocimientos prácticos”
(ídem, p.221). Un ejemplo es la conducta a seguir en una sala de teatro. Un
espectador neófito percibe la densidad del sector cerrado. Desde que hace fila para
entrar a una sala, puede distinguir rápidamente quién es del sector teatral porque
se conocen, se saludan, critican la obra, etc. Otro ejemplo, unos espectadores
neófitos llevaban pancartas para festejar a un actor conocido, sin saber que esa
conducta no es propia de los eventos teatrales a pesar de ser válida en los
programas de televisión en vivo o en los conciertos de cantantes populares. Pero el
espectador neófito no sabe explicárselo. El espectador neófito tiene la opción de
interactuar e ir aprendiendo los códigos de interacción o desistir y no asistir a este
tipo de eventos. Comúnmente desiste de participar en los eventos teatrales.
Siguiendo a Thompson, (p.227) la recepción, comprensión y valoración de las
formas simbólicas también son moldeadas por las características sociales de los
contextos específicos. La recepción y asimilación de las formas simbólicas no
sucede como proceso pasivo de asimilación sino que es un proceso creativo de
interpretación y valoración: el sentido que tiene una forma simbólica se construye y
reconstruye activamente. Los receptores de una forma simbólica le dan un sentido
y en consecuencia producen significados propios. De lo anterior se puede deducir
que las acciones de una comunidad reproducen los significados de las formas
simbólicas que le son propias. Pero la acción de recepción, al no ser un proceso
pasivo, tiene la posibilidad de asimilar nuevos significados al conocer una forma
simbólica ajena. Un ejemplo se puede observar en el día de muertos, donde al
confrontar la tradición con el modelo extranjero del Halloween lo adapta y lo
reacomoda a su propia tradición integrándolo de forma creativa y activa. ¿Cómo
sucedería en el teatro? Al ser expuesta una comunidad a las formas simbólicas de
la creación teatral es posible que las asimilen y las integren dentro de sus prácticas
culturales, si es que son recibidas activamente.
Sin embargo, una situación que pesa sobre el teatro además de su aislamiento
como sector, es su construcción como parte de una cultura hegemónica heredada
de la tradición occidental e institucionalizada durante la creación del Estado-Nación
mexicano. Elka Fediuk (2008) describe cómo el teatro fue primero utilizado como
instrumento de colonización y medio de educación religiosa, eliminando las formas
simbólicas y rituales escénicas locales. (p.177) Posterior a la revolución mexicana
el teatro fue preocupación de intelectuales, dentro de un proyecto de nación que
tomaba la educación como eje fundamental y dentro de la cual se gestaron
proyectos vanguardistas y cosmopolitas como el Teatro de Ulises y el Teatro
Orientación que abrevaban de Europa las formas, técnicas y procedimientos
teatrales. El error del proyecto de nación fue no tomar en cuenta la pluralidad cultural
incluyendo las distintas formas de hacer teatro. (p.181) Es hasta 1947 que se crea
el Instituto Nacional de Bellas Artes y poco después la Escuela Nacional de Arte
Teatral. Por lo cual la creación teatral institucional es muy joven,2 pero formalizó su
aparato educativo excluyendo distintas modos de hacer teatro que coexistían en
México privilegiando una forma de pensar y hacer teatro siguiendo el modelo
hegemónico, que no siempre corresponde con el gusto y el entendimiento del
público. Domingo Adame describe cinco categorías de teatro en México: Teatro
indio y comunitario, teatro urbano de revista y carpa, teatro educativo y de
orientación popular, teatro dramático y teatro de experimentación escénica e
investigación. ( ídem, p.183) El modelo hegemónico fue instituido sobre las dos
últimas categorías desplazando las teatralidades que no comulgaban con los
modelos occidentales pero que eran las creaciones locales. Esto nos devuelve al
planteamiento de Thompson donde el juego en los campos de interacción del teatro
y la cultura establece “relaciones asimétricas de poder”, por un acceso diferencial a
los recursos: Métodos y técnicas importados de Europa; y las oportunidades: acceso
al estudio formal de la especialidad; y por mecanismos institucionalizados para la
producción, transmisión y recepción de las formas simbólicas: Escuela Nacional de
Arte Teatral. Lo anterior ratifica la dinámica observada por Bassand acerca de la
falta de consenso respecto a la valoración del arte en el ámbito público.
Pero ¿cómo incidir en la recepción de las creaciones del sector teatral al observar
las condiciones antes descritas de aislamiento sectorial, producción y reproducción
de las formas simbólicas?
La práctica de la acción cultural sería imposible si no existieran huecos, puntos
débiles y contradictorios dentro de un sistema cultural como el anteriormente
descrito. Sewell (1999, pp. 381-382) describe como la concepción performativa
complementa una visión sistemática pero rígida de la cultura donde las
contradicciones, la constitución débil, y la constante transformación también son
tomadas en cuenta como parte de la cultura. Por lo que propone dentro de esta
2 en el Estado la licenciatura en artes escénicas para la expresión teatral apenas tiene 20 años.
concepción que los sistemas culturales se componen de símbolos que son como
herramientas que sirven para la acción.
Sewell afirma que las personas pueden no sólo reconocer las expresiones según
un código simbólico sino también usar el código y ponerlo en práctica. Usar significa
asociar y construir sus propias redes simbólicas y aplicarlas o cosas concretas para
decir algo acerca de ellas. Para Sewell “usar un código significa algo más que
aplicarlo mecánicamente en situaciones estereotipadas: significa también tener la
habilidad de elaborarlo, de modificarlo o de adaptar sus reglas a nuevas
circunstancias.” (p.388)
Dicho lo anterior, es posible extraer los códigos de un sector aislado y jugar con
esos códigos para crear y redefinir según los propósitos que se tengan. Así por
ejemplo en lugar de pedir que cierta comunidad considerada como subalterna sea
insertada en el código teatral hegemónico, se puede invitar a la comunidad a crear
sus propios códigos teatrales a partir de los ya existentes del teatro, ya que éstos
son accesibles a todo aquél que quiera tomarlos para la acción. De tal forma que la
comunidad pueda ser capaz de crear y recrearse al reproducir las estrategias del
teatro y modificarlas a su gusto según sus necesidades, intereses, valores, acciones
y creaciones.
Tal experiencia e implicación dentro de las formas simbólicas del teatro sería tener
una aproximación emancipada al conocimiento teatral tal como propone Rancière
(2010).
En la definición de emancipación intelectual, Rancière dice que “es la verificación
de la igualdad de las inteligencias” 3 y establece una relación horizontal entre cada
persona y su capacidad de conocer desde su “posición” frente al mundo, donde
3 “Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separadas por un abismo. El animal humano aprende todas las cosas como primero ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y delos signos, que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo” (Rancière, 2010, pág. 17)
ninguna inteligencia es superior a otra, sino que son equidistantes en cuanto a la
distancia que existe en relación al conocimiento y la forma de acortarla.
La emancipación como concepto, se opone a la forma habitual de relación entre el
conocedor y el ignorante, donde el primero intenta trasmitir “su” saber, y el segundo
debe recibirlo. Ninguno de los dos realmente conocen la distancia precisa entre el
saber y la ignorancia ‒que es la misma en el docto y el iletrado en cuanto a la
capacidad de traducir experiencia en conocimiento, signos en otros signos , mis
propios signos‒ por lo tanto ambos están atrapados en una relación de
embrutecimiento.
La analogía es clara entre la relación docente-alumno y la relación autor-espectador,
puesto que el problema del sometimiento y conocimiento es semejante. El director
escénico que sigue una lógica embrutecedora, de la cultura hegemónica desea
comunicar un saber autorizado y que el espectador lo adquiera. En esta relación,
se presupone que la mirada es pasiva y que la “actividad” discursiva pertenece al
autor, al director y al crítico. Se da el mecanismo de reproducción cultural descrito
por Thompson.
Pero una comunidad emancipada en los términos de Rancière, sería aquella que se
aproxima al conocimiento teatral y lo hace suyo, para expresar sus propios
discursos, contenidos, valores y creencias. De esta forma además se incidiría en la
reapropiación de las dinámicas culturales y disminuiría la sectorialización y la lejanía
del espectador por la especialización profesional.
Para concluir, puede ser de interés conocer también las razones por las cuales una
persona sí asiste al teatro. La experiencia y algunas aproximaciones de
observación presentan la posibilidad de que el consumo de teatro se relacione con
la experiencia de iniciación: la persona se ha visto implicada en él y lo considera
dentro de su experiencia perceptiva y por lo tanto dentro de su cultura; lo puede ver
porque ha aprendido a verlo. La exposición a la experiencia teatral mediante la
implicación directa en su producción o creación podría ser la clave del por qué una
persona decide dejar la comodidad de su hogar, tomar transporte, pagar un boleto
y asistir en persona a un evento teatral. ¿Por qué decide implicarse nuevamente?
¿La implicación y la experiencia de iniciación podría ser el detonante del consumo
de teatro?
El consumo teatral como objeto de estudio es una imagen compleja que se compone
principalmente de la dinámica cultural de sectorización y división laboral
especializada, alejando al espectador mediante la reproducción de códigos
culturales exclusivos, y la institucionalización de la formación artística sin tomar en
cuenta la pluralidad cultural. A la par el espectador reacciona autoexcluyéndose de
participar en dinámicas culturales que no reconoce por no verse inmerso
significativamente en ellas.
El planteamiento aquí sería coadyuvar a disminuir los efectos de la sectorialización
cultural mediante la estrategia de la reproducción activa de las formas simbólicas
que el teatro puede ofrecer, para la construcción de un teatro de la comunidad
emancipado, de forma que cada miembro de una comunidad se implique
activamente en la creación teatral construyendo una acción simbólica propia. Esto
propiciaría el acercamiento por inmersión de cada individuo en la creación y
producción de sus propios significados teatrales, a la manera de una iniciación pero
apropiándose de las estrategias teatrales para narrarse a sí mismos.
Bibliografía
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