1

Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Adam Kubík

Násilí v žánrovém filmu

Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce Mgr. Zdeněk Hudec, PhD.

Olomouc 2007

2

Prohlašuji, že tato práce a všechny závěry z ní plynoucí jsou pouze

mým vlastním autorským dílem, které jsem vypracoval samostatně

s využitím uvedených pramenů a literatury.

v Olomouci dne

3

Obsah

Úvod............................................................................................................4

1. Uvedení do problematiky................................................................9

1.1 Co je násilí.......................................................................................9

1.2 Formy zobr. násilí...........................................................................11

1.3 Filmový žánr a násilí jako jeho prvek.............................................12

1.4 Estetizace násilí...............................................................................14

1.5 Násilí a masová kultura...................................................................16

2. Násilí v hororovém žánru.................................................................21

2.1 Filmový masakr: The Texas Chainsaw Massacre............................25

2.2 Násilí jako nedílná součást: Slasher.................................................30

2.3 Násilí v žánru zombie a upírský horor..............................................37

2.4 Monstrum ve fantastickém filmu......................................................42

3. Původ agrese a její vztah k žánrovému filmu.....................................44

4. Sam Peckinpah a jeho vliv na pojetí násilí v gangsterském, akčním,

westernovém filmu.................................................................................47

5. Násilí v akčním filmu.........................................................................52

6.Gangsterský film:Martin Scorsese a F.F. Coppola.............................60

7. Násilí jako prostředek: Quentin Tarantino a jeho pojetí násilí (nejen

v gangsterském filmu)...........................................................................69

7.1 Peter jackson: Násilí jako humorný prvek........................................72

8. Filmový western a násilí.....................................................................78

9 Thriller a násilí....................................................................................86

9.1 A History of Violence: thriller (nejen) ve službách výpovědi..........91

Závěr……………………………………………………………………95

Literární prameny………………………………………………………102

Internetové zdroje………………………………………………………104

Summary………………………………...……………………………..105

4

Úvod

Cílem, který jsem si vytyčil v úvodu své diplomové práce, je seznámit potencionální

čtenáře se základními tématy a motivy, kterým se v průběhu práce budu věnovat.

Základním tématem, jak je již patrné ze samotného názvu, bude násilí. V největší míře se

budu zabývat násilím ve spojení s žánrovým filmem. Násilím se budu v největší míře

zabývat ve spojení s žánrovým filmem. Z žánrových filmů vyberu ty, kde je práce

s motivem či tématem násilí nejpodstatnější a z velké části onen žánr charakterizuje. Mezi

takovéto žánry řadím thriller, gangsterský film, horor, akční film a western. U všech výše

zmíněných žánrů jsem si vědom jejich subžánrů či fúzí a mutací. Zmíním se konkrétně o

každém z nich v souvislosti s tématem násilí. Předtím, než se budu formou popisu,

komparace a analýzy jednotlivých žánrů a některých děl věnovat zmíněnému tématu, budu

v několika kapitolách řešit samotný pojem násilí. Chci hledat definici násilí z hlediska

psychologie člověka, pátrat po podnětech, které lidskou bytost vedou k užití násilí. Bude

mne zajímat role, kterou násilí sehrálo a stále sehrává ve formování lidské civilizace. To

vše jen ve zkratce pro obecnější uvedení do problematiky násilí. Neberu si za cíl věnovat

se otázkám násilí prostor mimo oblast filmu. V rámci filmu mne pak bude zajímat nejen

motivace k vykonávání násilí, ale také motivace diváka k jeho dobrovolnému sledování.

Typologie mé práce není dána striktním vymezením sociologického nebo

psychologického úhlu pohledu na fenomén filmového násilí. Mým záměrem bude snaha o

specifikaci násilí ve mnou vybraných filmových žánrech, přičemž se každému budu

věnovat z hlediska, které vychází z jeho podstaty a základních funkcí (např. hororový film

má děsit diváka atd.). Taková analýza vyžaduje i seznámení s každým konkrétním žánrem

v širším měřítku. Předtím než se budu věnovat jednotlivým žánrům, budu se snažit

pojmenovat zásadní prvky, které později rozvinu v kapitolách věnovaných jednotlivým

žánrům. Učiním tak v částech: Filmový žánr a násilí jako jeho prvek, Estetizace násilí

Prvním žánrem, kterému se hodlám věnovat, bude žánr filmového hororu. Na úvod

objasním některé aspekty tohoto žánru, které budou pro samotnou kapitolu podstatné.

Základním bodem bude vliv hororového filmu na diváka, konkrétně pak vliv násilných

5

scén a následné divácké emoční reakce. Můj badatelský záměr tedy vychází z podstaty

funkce hororu (vyvolávat strach, úzkost nebo pocit odporu), na které se pak podílí i prvek

násilí. Hledisko funkce žánru a násilí v něm obsaženého bude procházet celou prací.

V rámci obecnější kapitoly věnované hororu se však pozastavím nad konkrétním

přístupem, který bude z velké části ovlivněn přístupem Noëla Carrola (tzn. principem

afektivní responze). Kromě toho je třeba pojmenovat i základní znaky agresora

v hororovém žánru. Což mě dovede k pojmu monstrum. V souvislosti s

pojmem monstrum mě bude zajímat jeho role ve sféře násilí prezentovaném na plátně.

V následující kapitole zaměřím svou pozornost na konkrétní film The Texas

Chainsaw Massacre. Tento hororový snímek je pro mou práci důležitý především pro

možnost konkrétně pojmenovat další přístup k násilí v hororovém filmu. Zatímco v první

části hovořím o emočním přístupu (diváka) k hororovém žánru obecně, v této kapitole

přejdu ke konkrétní podobě násilí, která je obsažena ve schématu, který žánr poskytuje.

Kromě toho bude mým záměrem popsat na tomto příkladu funkci prostředí, ve kterém se

snímek a násilí v něm obsažené odehrává. Společně s prostředím sehrává podstatnou roli i

existence agresorů, které toto prostředí plodí (na poli fikce). Poznatky, které vzejdou

z analýzy výše jmenovaného filmu, mi poslouží v popisu vlivu na vnímání a přijetí

násilného aktu (masakr, kanibalismus) v hororovém snímku ze sociologického pohledu.

V úvodu se pokusím definovat termín masakr a následně aplikovat tuto definici na

konkrétní aspekty, které se ve snímku vyskytují. Bude mě zajímat motivace chování

násilníků i jejich celkové pojetí. Dále bude následovat charakterizace samotného násilí

v tomto filmu. Poté přijde na řadu analýza práce tvůrce filmu s divákem a jeho emocemi.

Pokusím se také zachytit přístup diváka k filmu a tvůrce k divákovi.

Pokusím se dát film do širšího společenského kontextu a zároveň se zmíním i o jeho

subžánrových specifičnostech. Když už film popíšu i z hlediska zařazení do určité skupiny

filmů, zmíním i několik ostatních zástupců z této sféry. Zároveň bych měl vzpomenout i

snímek, který vzbudil podobný společenský ohlas. Na závěr se pokusím nalézt odpověď na

otázku divácké a tvůrčí motivace.

Následná kapitola bude zaměřena na další subžánry hororu a jejich spojitost s násilím

jako tématem nebo jejich žánrovým aspektem. Konkrétně půjde o žánr upírského filmu a

zombie hororu. Oba subžánry jsou specifické tématem oživlé smrti, jejímž posláním je

6

toto „prokletí“ šířit. Forma tohoto šíření (intoxikace) je u obou subžánrů násilná. Rozdílná

je spíše motivace násilníků a provedení násilného aktu. To bude pro tuto kapitolu

nejpodstatnější bod, kolem kterého se bude odvíjet má analýza. Opět se pokusím přiblížit

formu jakou je násilí v těchto filmech podáno a zmíním důležitost určitých principů, se

kterými tvůrci těchto subžánrových filmů pracují.

Dalším hororovým subžánrem, pro který je násilí a brutalita určujícím prvkem, je

slasher film. Ten ve zkratce definuji v kapitole o The Texas Chainsaw Massacre.

V podkapitole následující po části věnované upírskému a zombie filmu, podrobím slasher

film hlubší analýze jeho aspektů a poté se zmíním o jeho vývoji i o roli, kterou zde násilí

hraje. Tento subžánr budu posuzovat v rámci jeho geneze, která v podstatě probíhá do

současnosti. Stejně jako v předchozích případech, přijde na řadu i kontextové zařazení

z pohledu míry explicity násilných scén a jejich nejčastější forma.

Spojitým prvkem hororových filmů je existence monstra v různých podobách a často

i významech. Strach z konfrontace postavy s monstrem je jedním z významů, které jsou

společné pro všechny subžánry hororového filmu. V další podkapitole věnované násilí

v hororovém žánru se stane objektem mého zájmu právě monstrum. Pojmu monstra se

budu průběžně věnovat ve všech předcházejících kapitolách. V poslední z nich pak chci

především shrnout význam monstra a jeho funkci v hororovém filmu obecně a také hledat

důvody pro vznik fenoménu monstra (nejen jako agresora) v tomto žánru.

Další část mé práce bude spjata s dalšími žánry, které v sobě obsahují potenciál pro

zobrazování násilí. Prvním z nich bude gangsterský film, který bude následován filmem

akčním. Pro uvedení do těchto kapitol věnuji jednu z prvních režiséru Samovi

Peckinpahovi, který svou tvorbou velmi ovlivnil podobu těchto dvou žánrů (jeho vliv na

podobu westernu mne bude zajímat částečně také v části věnované tomuto žánru) v druhé

polovině dvacátého století1. Zaměřím se na vliv, který měl jeho rukopis na konkrétní

filmaře nebo skupinu filmařů. Vymezením vůči němu se budu snažit některé z nich

charakterizovat. Další částí úvodu do kapitol věnovaných gangsterskému a akčnímu filmu

bude obecnější náhled na masovou kulturu s důrazem na pojmenování jejích funkcí i

filmových žánrů, které o ní nejvíce vypovídají a jsou jejím nejběžnějším produktem.

Další kapitola se bude týkat násilí v akčním filmu. Svůj zájem opět zaměřím na

1 Především u filmařů Nového Hollywoodu a později pak u Quentina Tarantina nebo Johna Wooa.

7

období od konce dvacátého století až po současnost. Ovšem zásadní dekádou pro tento

žánr i mou práci jsou osmdesátá léta dvacátého století, kdy byl akční film na vrcholu

diváckého zájmu. Hlavními tématy pro tuto kapitolu bude opět prezentace násilí a

prostředky, jakými je násilí prezentováno. Dále mne bude zajímat i samotný akční hrdina

jako násilná postava a jeho proměna ve vztahu k vývoji žánru v posledních letech.2

Předmětem další části mé práce bude gangsterský film, který je vedle výše

uvedených žánrů také zástupcem filmů s násilným podtextem. Nejprve definuji žánr a

zmíním se o jeho vývoji, abych pak navázal na komparaci pojetí násilí u dvou zásadních

tvůrců gangsterského filmu3. U Scorseseho budu částečně vycházet i ze srovnání se

Samem Peckinpahem (což ovšem platí především pro kapitolu o S. Peckinpahovi a jeho

vlivu na současný žánrový film).

Na kapitolu o těchto dvou tvůrcích navážu podkapitolou, ve které se pokusím popsat

pojetí násilí ve filmech Quentina Tarantina, jakožto epigona Scorseseho i glorifikátora

popkultury a gangsterského filmu. Ústředním bodem pak bude hledání významu

prezentace humorného násilí v jeho filmech. Učiním tak na popisu konkrétních filmových

scén. Bude mne zajímat i téma morálního aspektu, který tvůrce nebere na vědomí a

využívá násilných scén jen jako efektních prvků sloužících k šokování publika.

Následovat bude analýza využití násilí jako prostředku ve filmech Petera Jacksona, jehož

přístup je v mnoha ohledech podobný Tarantinovu. Rozdílnost těchto tvůrců tkví

především ve výběru žánrů, se kterými pracují. Oba se zaměřují na žánry pokleslejšího

charakteru. Zatímco se však Tarantino zaměřuje na žánry spojené s městským podsvětím a

reálným světem, Jacksona zajímají především ty, které pracují s nereálnými skutečnostmi

(horor, sci-fi). Pro oba tvůrce je typický přístup k filmu jako k produktu, který funguje na

bázi pastiše. V obou případech mě bude zajímat toto pojetí a jeho souvislost se zobrazením

komického násilí. Přístup obou tvůrců bude zahrnut v kapitole Násilí jako prostředek.

Žánr, který ve sféře násilné prezentace nese podobné prvky jako gangsterský a akční

film je filmový western. Ten patří mezi nejstarší filmové žánry a je také jedním z těch,

které jsou považovány za tradičně americké (podobně jako gangsterský žánr). Násilí je pro

něj stejně typické jako pro všechny výše jmenované žánr a je zakořeněné. Mne bude

2 Také mužský akční hrdina vs. ženský akční hrdina.3 Francis Ford Coppola, Martin Scorsese.

8

zajímat jak ovlivnil vývoj filmového westernu a jeho postav podobu násilí. To znamená, že

se zaměřím na typy násilí-přestřelka, střelecký duel a také na motivaci a funkci násilníka.

Dalšími prvky bude prostředí, ve kterém se filmový western odehrává a také přístup, jaký

si tvůrci vybírají v různém období historie filmového westernu (více v kapitole Filmový

western a násilí).

Na předchozí kapitoly navážu analýzou žánru thrilleru, který v sobě nese znaky

většiny příkladů, o kterých jsem psal na předcházejících stranách. Právě proto je třeba

zahrnout i thriller do skupiny filmových žánrů, kterým se ve své práci budu věnovat.

V rámci jeho charakterizace mne zajímá i jaký má jeho hybridní povaha vliv na formu

zobrazení násilí a další věci s tím spojené. Jako ve všech předchozích kapitolách, udám i

zde několik příkladů, které mi pomohou násilí v tomto žánru lépe specifikovat.

A History of Violence Davida Cronenberga je filmem, který využívá thrillerové

prvky pro vystavění atmosféry filmu.V podstatě o něm lze hovořit jako thrilleru, jenž

reflektuje sám sebe i postupy, které jsou pro něj typické. Kromě toho využívá i jiná

žánrová schémata, která se sobě navzájem přizpůsobují. To je jeden z důvodů, proč bude

tématem kapitoly navazující na předcházející část o thrilleru. Dalším důvodem pro jeho

analýzu je i jeho téma, které je výmluvně zakomponováno i do názvu filmu a koresponduje

s mým hlavním tématem. A History of Violence také spadá do období, které je pro mou

práci nejpodstatnější. Můj zájem bude směřovat k formálnímu podání násilných scén,

stejně tak mě bude zajímat i práce s tématem násilí a jeho následná interpretace. Cílem této

kapitoly bude ukázat na vztah využití žánrových parametrů (včetně thrilleru) s možností

vystavět film vyjadřující se k jak k žánrům samotným, tak i k tématu, které zkoumá.

Dalším prvkem, který mne bude zajímat je způsob práce s diváckým očekáváním, který je

v tomto snímku přítomen. Ten právě vychází z dílčích žánrových prvků, kterými je tvořen.

V závěru se pak shrnu a zobecním poznatky, ke kterým jsem ve své práci došel ve

spojení s dílčími tématy, které jsem si určil v každé kapitole a obecně v celé práci. Jedná se

tedy o podobu a formu násilných scén v žánrovém filmu, dále pak jejich role v konfrontaci

s divákem, společností i s žánrem samotným. Budu se rovněž ptát po důvodech jejich

ztvárnění (např. podoba oživlé mrtvoly v zombie hororu). Bude mne zajímat vývoj

každého žánru ve spojení s násilím a jeho prezentací. Zároveň se budu snažit vypovědět

něco o každém z mnou zvolených žánrů i v jiných souvislostech než je ta násilná.

9

1. Uvedení do problematiky

1.1 Co je násilí

Na úvod bych se pokusil definovat, co se pod pojmem násilí skrývá. Na pomoc si

vezmu definici, která je k dispozici na www.wikipedia.org : „Násilí představuje akt agrese

a zneužívání (týrání), jejichž cílem či úmyslem je kriminální bezpráví nebo ublížení

osobám, a (v menší míře) zvířatům nebo majetku. Termín „násilí“ také současně znamená

agresivní tendenci projevovat se destruktivním chováním. Násilí pak také odkazuje

k významu využití autoritami k tomu, aby mohly svá usnesení (rozhodnutí) uvést do praxe,

v případě, že nepanuje jednohlasná shoda“.4 Dále je zde násilí děleno na násilí náhodné a

koordinované. Pod pojmem náhodného násilí se skrývá předem neuvážený nebo omezený

násilný akt, naopak hovoříme-li o násilí koordinovaném, jde o násilné akce schválené a

neschválené nějakou skupinou (stát, teroristická organizace apod.). Pro tento termín lze

také použít spojení mezi-společenské násilí. V případě mnou analyzovaných filmů bude

postačující obecná definice násilí, která je shodná s pravidly toho kterého žánru. V případě,

že bych se zabýval žánrem válečného (případně protiválečného) nebo politicky

angažovaného filmu, musel bych problematiku násilí uchopit jako příčinu či prostředek

plynoucí z požadavků těchto žánrů. Ovšem žánry, které mne v mé práci zajímají, spadají

do oblasti hororu, thrileru nebo žánru akčního filmu.

Chci-li se zabývat fenoménem násilí v žánrovém filmu, je třeba si položit otázku, kde

se bere potřeba lidí chovat se násilně a navíc pak zprostředkovaně napodobení násilí

sledovat. Studium násilí může být nahlíženo z pohledu mnoha vědních disciplín. Těmi

nejzákladnějšími jsou psychologie a sociologie. Násilí je obecně pokládáno za projev

deviantního chování. Psycholog James W. Prescott se zabývá studiem příčin násilí.

V jedné ze svých studií nahlíží příčinu násilí v antropologickém významu. Tvrdí, že násilí

vychází s nedostatku propojení mezi matkou a dítětem. Spojuje potlačování sexuality a

pomsty (trestu) u dítěte jako příčinu násilných společností. Dalším zajímavý pohled na

vývoj a příčiny násilného chování sdílejí spisovatelé: Riane Eisler, Walter Wink nebo

4 URL: http://en.wikipedia.org/wiki/violence [online]. Poslední úpravy 27.3. 2007 [citováno 28.3.2007].

10

Daniel Quinn. Ti přichází s myšlenkou, že násilí nebo minimálně arzenál pro násilné

strategie, je fenoménem posledních pěti až deseti tisíc let, a nebyl tedy přítomen v době

predomestikace a rané domestikace lidské společnosti. Můžeme tedy spojovat rozvoj násilí

s rozvojem civilizace. Každý z těchto směrů určitě má v jistém smyslu své opodstatnění.

Ve dvacátém století hrála v oblasti tělesného násilí důležitou roli také psychoanalýza a

logicky také její zakladatel Sigmund Freud. Ten motivaci lidského chování dával do

souvislosti s instinkty, které byly vzájemně provázané. Agresivní a následně destruktivní

chování považoval za výsledek sexuálního pudu. Veškerá vědecká i filozofická zjištění či

přístup reflektoval i film a děje se tomu tak dodnes.

Další roli hraje i společnost a kulturní souvislosti. V takovém případě již nejde o

moment hledání příčiny, ale o přístup k existenci násilí. Rozdílnost kultur stojí za různým

pohledem na násilí, které vychází z povahy jejího historického a náboženského vývoje.

Tyto skutečnosti se odráží i ve sféře filmů, které jsou v nich produkovány. Prvky dané

kulturní specifičností ozvláštňují žánrová schémata na základě znalosti společenského

prostředí. Tyto sociologické a psychologické přístupy k násilí vypovídají o stálé

přítomnosti otázky oprávněnosti či neoprávněnosti násilí použít nebo jej různým způsobem

prezentovat (např. film). Násilí se tak stává fenoménem, který je neustále aktuální a

společnost jej musí reflektovat.

11

1.2 Formy zobrazovaného násilí

Pro lepší orientaci v problematice filmového násilí si vypomůžu rozdělením

filmového násilí do tří skupin. Toto rozdělení má na svědomí Martin Jiroušek (Film a

doba). Nebudu se těmito skupinami důsledně řídit, spíše si jimi vypomůžu při definování

možností, které ty které filmy přináší. Třemi skupinami filmového násilí jsou :

„1. Násilí tělesné, spjaté se sexualitou a s ní spojenými násilnými projevy. Dochází

tu k bezprostřednímu kontaktu násilníka a oběti, součástí aktu je útok holýma rukama,

chladnými zbraněmi, záběry vnitřních zranění, upozornění na vnitřní tělesné orgány

(zvláště agresivní je imitace "zvukových makrodetailů" rozpáraných vnitřností, o které

tolik usiluje jeden z nejcenzurovanějších autorů světové kinematografie Dario Argento ).

2. Násilí anonymní (bez zobrazení osobní účasti či bez zobrazení bližšího kontaktu

oběti a násilníka). Bezpohlavnost a nezúčastněnost se tu stávají součástí rutiny. Dominuje

využití střelných zbraní a velmi často i explozivních materiálů (je příznačné zejména pro

akční snímky, hlavně ze Spojených států).

3. Násilí hravé, comicsová poetika charakterizovaná odstupem a nadsázkou. Tento

druh násilí je velmi vzdálen jeho realistické formě. Pokud tedy psychologové argumentují

tím, že tyto comicsově laděné snímky nebo počítačové hry ovlivňují chování mládeže, děje

se to tak ,že skutečné násilí nahrazuje forma virtuální. Na tento problém narážejí

především němečtí cenzoři, kteří s oblibou zakazují násilnické hororové komedie, které

kromě nich asi stěží bude někdo z publika brát vážně. V podobné roli se ostatně nachází

většina hororů, které sice stejně jako středověké a barokní tance smrti slouží vyrovnávání

se s násilím života (Zdeněk Rotrekl), ale o podstatě reality samotné mlčí.“5

5 JIROUŠEK, Martin: Násilí tělesné, anonymní a hravé. Film a doba. 1998, roč., č., s.

12

1.3 Filmový žánr a násilí jako jeho prvek

Dříve než se budu moci věnovat konkrétním žánrům a jejich vztahu k násilí,

pokusím se popsat žánr jako systém, jehož fungování je určeno syntézou různých prvků.

Na úvod se zastavím nad pěti základními rovinami žánrového filmu, jak jej rozdělil Jean-

Marie Schaeffer: „1.rovina vypovídání - otázka „kdo vypovídá“ nám umožňuje odlišit

kategorii dokumentárního a fikčního filmu: lze vypovídajícímu položit otázku „je to

pravda?“ (dokumentární film), nebo je tato otázka nepodstatná (fikce)?

2.rovina určení - otázka „komu je film určen?“ vymezuje např.kategorii filmů pro

děti či rodinného filmu

3.rovina funkce - otázka „co film dělá?“ (komedie rozesmává, horor v nás vyvolává

strach, reklama nám prodává zboží)

4.rovina sémantická - kategorizace filmů na základě jednotlivých prvků specifického

žánrového „slovníku“ (motivy, postavy, rekvizity, hvězdy:kovbojové a saloony patří do

westernu, vesmírné koráby do sci-fi, Hugh Grant do romantické komedie)

5.rovina syntaktická - soubor širších formálních a významotvorných struktur

spjatých s daným žánrem (např. střet civilizace s divočinou ve westernu)6

Všechny tyto roviny hrají důležitou roli i v souvislosti s prezentací násilí ve

filmovém žánru. Násilí samotné může být součástí žánru jako jeden z jeho prvků, nebo

naopak může sémantickou rovinu filmu narušit. Proto samozřejmě musíme připustit i

prolínání zmíněných rovin, které jsou podpořeny podstatou některých žánrů, jež

k takovému prolínání vybízejí. Žánrový film lze také chápat jako „dynamické místo střetu

žánrových a kulturních hodnot a konflikt dvou ekonomií souvisejících s žánrovými

rozkošemi a kulturními zákazy“7. Z této charakteristiky vychází žánrový film jako produkt,

který má ze své podstaty podvratný charakter. Když hovoříme o fungování žánrového

filmu, je nutné si uvědomit, že funguje na bázi střetu dvou systémů očekávání. Jde o

očekávání žánrové a společenské (viz. Jakub Kučera). To žánrový film uzpůsobuje k tomu,

6 KUČERA, Jakub. Pojem: Filmový žánr. URL: http://www.cinepur.cz/article.php?article=942 [online]. Poslední úpravy 13.3. 2007 [citováno 18.3.2007].7 Tamtéž.

13

aby byl vhodnou oblastí pro prolínání žánrů i jejich interpretací vůči divákovi. Filmové

žánry mohou nejen vstupovat jeden do druhého, ale také například ovlivňovat narativ toho

druhého nebo dokonce celkové vyznění. To může být dáno i převahou jednoho z žánru,

který je divákem akceptován jako dominantní.

Jako příklad je možné uvést film Pulp Fiction, kterým se později budu zabývat

obsáhleji. Ve filmu funguje několik žánrových linií. Základní dvě linie jsou ovšem

gangsterský žánr (který zahrnuje prvky exploatačního filmu) a černá komedie. Na základě

přijatých žánrových pravidel je divák schopen říci, že jde o komedii až parodii a na druhé

straně lze stejně tak hovořit o velmi brutálním a vážném snímku, vypovídajícím o podsvětí

Los Angeles. Konkrétně u tohoto filmu je jeho interpretace dána mírou znalostí žánrů,

které využívá a schopností identifikovat jednotlivé scény jako citace nebo parafráze filmů,

které do těchto žánrů spadají. Kučera ve svém článku odkazuje na film Taxi driver, který

podle něj ilustruje kontext percepce. Ten podle něj splňuje pravidlo dvojího žánrového

použití. Taxi driver je podle něj možné interpretovat jako noirový horor o psychopatickém

veteránovi, nebo „jako novodobý western o nastolení pořádku k radosti rodičů na

Středozápadu.“8 Takovouto dvojí interpretací lze změnit i statut násilí, které je v jejím

rámci vykonáno. I přes explicitní pojetí je možné jej interpretovat jako spravedlivé řešení

problému.

V mé práci se zaměřím právě na žánry, kde je násilí přítomno v samotné podstatě

jejich pravidel. Zároveň mě budou nejvíce zajímat snímky, jejichž žánrová struktura je

narušena a propojena s jiným žánrem nebo žánry. Okruh výběru takovýchto filmů je dán i

dobou jejich vzniků, jde totiž především o filmy posledních dvaceti let dvacátého století.

Žánrové filmy tohoto období jsou charakteristické syntetizací různých žánrů. Tato

vlastnost měla samozřejmě vliv i na podobu násilí v těchto snímcích. S tím souvisí i téma

estetizace násilí, které bude věnována následující kapitola.

8 Tamtéž.

14

1.4 Estetizace násilí

O estetizaci násilí lze hovořit jako o způsobu jak učinit násilí esteticky atraktivní.

Trefnou definicí estetizace násilí disponuje Joel Black: „Jestliže je nějaký lidský akt

estetickou zkušeností vznešenosti, je to určitě akt vraždy. A jestliže může být vražda

chápána esteticky, lze pak vraha považovat za jistý druh umělce – výkon umělce nebo anti-

umělce, jehož specializací není tvůrčí činnost, ale destrukce.“9 V tomto směru je dobrým

příkladem knižní i filmová postava Haniballa Lectera.

Pokud chceme hovořit o estetizaci násilí, v našem případě půjde konkrétně o

estetizované násilí ve filmu, musíme si uvědomit několik skutečností ve vztahu divák a

film. První z nich je to, jak lidská společnost a samotná oblast umění poskytuje produkty

masové kultury, kterým je dána možnost ztvárnit esteticky zajímavě nemorální věci, mezi

něž patří i násilí. Proč tedy ztvárňovat násilí esteticky? Takovéto ztvárnění je stanoveno již

tím, že násilí existuje v uměleckém díle, které má samo o sobě estetickou hodnotu. Je tedy

logické, že estetická hodnota bude přenesena i na akt násilí.

Násilí je pradávným fenoménem, který byl, je a bude v různých podobách obsažen

v lidské společnosti a tím pádem i v její reflexi. To je nevyvratitelná věc. V následujících

kapitolách se budu věnovat zástupcům jednotlivých žánrů, které s násilím pracují a

nějakým způsobem jej esteticky formují. Je mnoho způsobů jak násilí v žánrovém filmu

prezentovat. Žádný z nich ovšem samozřejmě nemůže být objektivním vyjádřením

k tomuto fenoménu. Vždy jde o subjektivní vyjádření, které je kromě tvůrcova záměru

prezentace násilí ovlivněno i žánrem samotným. V podstatě by se dalo hovořit o stupnici

násilí, jejíž vzestupná tendence je závislá na extrémnosti násilí dané konkrétním žánrem.

Zároveň s ní se v souvislosti s žánrovým filmem může hovořit o alibi, které určité filmy

mají vůči kritikům prezentace násilí ve filmu10. Tento druh alibi takovýchto děl je jedním

ze způsobů jak násilí ve filmu obhájit. Dalším důležitým prvkem je opodstatnění násilí,

které může být často samoúčelné. Na toto jednoduché rozdělení se ovšem v dnešní době

9 URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence [online]. Poslední úpravy 6.3. 2007 [citováno 20.3.2007].10 Více v následujících kapitolách, kde se budu věnovat z velké části tomuto tématu.

15

navázalo mnoho nových pod-rozdělení plynoucích z argumentů, které výše zmíněné dělení

provokují možnostmi, které jim v podstatě dává. Dobrým příkladem jsou tvůrci, pro které

je zdánlivá efektní samoúčelnost brutality či nechutnosti možností jak provokovat a

„poskvrňovat“ své snímky11. Tím jakoby v podstatě jdou proti samotnému pojmu

estetizace násilí. Zamyslíme-li se ovšem více nad definicí estetizace násilí, musíme notně

dojít k závěru, že film ji již z podstaty své existence audiovizuální atrakce naplňuje vždy.

Největším problémem je v této souvislosti možnost škodlivého společenského

vlivu, který může estetizace násilí zapříčinit. Už Platón, když hovoří o ideálním státě,

vyřazuje z něj tulácké básníky ze strachu, že by jejich schopnost tvořit líbivá díla o

nemorálních věcech mohla zkazit mysl mladých lidí. Tuto roli v dnešní době v podstatě

zastupuje cenzura, která má různé podoby i formy uplatnění.

Hovoříme-li však o filmovém násilí, musíme připustit, že je vždy do určité míry

estetizované. To je dáno stylizací filmového díla a zároveň i záměrem tvůrců. Násilí pak

může být využito různými způsoby i v oblasti žánrového filmu. Stejně tak existuje i mnoho

možností, která pak určí míru estetizace násilného aktu.

11 Př. David Cronenberg, bratři Coenové, Raoul Ruiz, Peter Jackson.

16

1.5 Násilí a masová kultura

Lidé12 měli odedávna potřebu dělit umění na vysoké a nízké. To vysoké je podle

takového rozdělení určeno pro „konzumenta“ s rozvinutějším estetickým cítěním,

intelektuální výbavou a mnohonásobnou zkušeností s uměleckým dílem, které pak může

vnímat na bázi kontextů a odkazů. Dále se za vysoké umění považuje dílo, které má určitý

přesah (např. společenský) nebo někam posouvá formální prvky, které byly do doby

vzniku díla ustálené a všemi akceptované a využívané. Toto dělení v dnešní době funguje

spíše na bázi obecného vnímání. Na poli filmové teorie existují přístupy, které potvrzují

zájem o seriózní analýzu žánrového filmu (např. neoformalistická filmová analýza). Mé

rozdělení funguje spíše jako obecné uvedení do kapitoly, která se věnuje žánrovému filmu

jako součásti masové kultury.

Chci se v úvodu této kapitoly zmínit o Aristotelově dělení a dále pak obecně o

antickém dělení umění na vysoké a nízké. Vede mě k tomu vědomí toho, že antické

rozdělení v podstatě funguje dodnes. V antice bylo za nejvyšší umělecký druh považováno

divadelní umění, žánrem, který vysokému umění vévodil, byla tragédie. Žánr komedie byl

naopak řazen mezi umění nízké. V linii tohoto uvažování o umění se pokračovalo

v průběhu celých lidských dějin. Až dodnes je kupříkladu žánr komedie (samozřejmě i

filmové komedie) považován za zástupce nižšího umění. Možná by bylo přesnější říci, že

samotný žánrový film je mezi filmovými teoretiky chápán jako něco méně hodnotného.

Přesto je vděčným objektem mnoha filmově vědných analýz, jak potvrzuje i případ této

práce.

Tím se dostávám k hlavnímu tématu této kapitoly, a tím je pojem masová kultura. Už

z názvu je patrné, že kulturní produkt této oblasti je určen širokým masám. Žánrové filmy

(obecně film, počítačové hry atd.) patří mezi nejrozšířenější formu masové kultury

současnosti. Základní požadavkem je uspokojení co nejširší skupiny divácké obce

s využitím prostředků nabízených žánrovým schématem. Tania Modleski se ve stati The

Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory zabývá mimo

12 Filosofové, estetici nebo později teoretici umění.

17

jiné i fenoménem masové kultury. Pro vymezení pojetí masové kultury využívá názorů

T.W. Adorna, Christiana Metze nebo Rolanda Barthese. Ze všech úhlů pohledu masová

kultura a žánrový film vychází jako něco negativního. Z pohledu Adorna se jedná o

ideologii, kdy je lidské vědomí nahrazeno konformitou. Metz a Barthes mají v podstatě

stejný názor. Autorka se společně se společně s výše zmíněnými teoretiky shoduje na

několika tezích. Tou základní je pro ně fakt, že samotný film je zástupcem masové kultury

pro svou dostupnost a srozumitelnost – konkrétně žánrový film divákovi vychází vstříc

nejvýrazněji. Vstřícnost vůči divákovi je způsobena žánrovými klišé, která jsou divákům

k dispozici.

Důležitým termínem v této stati je rozkoš, která je podle autorky spojena jen

s masovou kulturou. Vysoké umění, které nepatří do oblasti masové kultury neobsahuje

prvky vzbuzující rozkoš. Dle mého názoru lze souhlasit s konstatováním, že jednou ze

základních funkcí masové kultury je snaha vyvolat v konzumentovi pocit slasti. Žánrový

film v tomto směru není výjimkou.

Tania Modleski ve své stati používá termín specious good - česky úhledné zboží.

V případě filmu analyzovaného v jedné z následujících kapitol, můžeme hovořit o jakési

revoluci v chápání filmu jako úhledného zboží. The Texas Chainsaw Massacre není

filmem, který jde na ruku společenské objednávce na první pohled. Zároveň však

paradoxně přes patinu „filmové zrůdy“ nabízí divákovi podobné uspokojení jako uhlazené

melodrama typu Jih proti severu. Používá k tomu ovšem opačných prostředků.

V předchozí kapitole jsem se zmínil o diváckém uspokojení, ke kterému dochází při

sledování žánrového filmu. Pro definování takového uspokojení u filmu The Texas

Chainsaw Massacre si pomůžu citací Robina Wooda: „Sledovat tento snímek společně

s mladým publikem pod vlivem marihuany, které aplaudovalo a jásalo při každé

Leatherfaceově ukrutnosti vykonané vůči jejich vrstevníkům na plátně, byla děsivá

zkušenost.“ 13

Tato Woodova zkušenost je v podstatě neformální definicí úspěchu The Texas

Chainsaw Massacre a zároveň něco vypovídá i o diváckém vnímání násilí v tomto filmu.

Mladí diváci aplaudovali atd. při každém Leatherfacově brutálním výstupu ve filmu, což

13 MODLESKI, Tania. The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory.Citace Robina Wooda ze strany 697 , Film Theory and Criticism. Oxford university press, New York, 1999. Sestavili: Leo Braudy, Marshall Cohen. ISBN 0-19-510598-2

18

může být na první pohled zarážející. Na druhý ale docela logické, přiznáme-li si, že jednou

z možností, jak zmírnit strach z něčeho děsivého, je přijmout to a převrátit negativní

hodnotu. Dalším důležitým faktem je i to, v jakém společenském klimatu diváci film

sledují. Woodova zkušenost je záznamem z doby kdy byl film hitem amerických kin, tedy

ze sedmdesátých let. V desetiletí poznamenaném traumatem z války ve Vietnamu, nasátém

deziluzí vůči kapitalismu a snahy vymezit se jak vůči tradičním a konzervativním

hodnotám, tak i vůči zhořklé zkušenosti s utopickou vizí hippies generation.

Zdegenerovaná rodina v čele s monstrózním Leatherface-em mohla být snadno filmovým

zhmotněním tehdejších frustrací. Kanibalistická rodina tady také fungovala jako zástupce

proletářské třídy, která se svým způsobem života vymykala modelu danému tehdejším

americkým establishmentem.

Tady tedy docházíme k závěru, že žánr filmového hororu jako produktu masové

kultury, může uspokojovat diváckou obec více způsoby, které nejsou a priori dány jeho

žánrovými atributy. Forma takového uspokojení může mít i podobu devadesáti

minutového děsivě brutálního nátlaku na diváka. Dalším zajímavým příkladem vlivu

žánrového filmu na diváka je snímek Rambo: The first blood14.

Ten je jedním z prvních a také základních filmů éry, kdy filmovému plátnu vládla

hypertrofovaná fyzická mužnost. Dalšími zástupci pak byly snímky jako Rambo 2, Rambo

3, dále pak filmy s Arnoldem Scwarzeneggerem nebo Dolphem Lundgrenem a dalšími.

Těmto a jim podobným filmům, které ovládly filmovou produkci osmdesátých let, se budu

věnovat v kapitole Násilí v akčním filmu, jelikož se jedná ve vztahu k tématu mé práce o

velmi zásadní oblast, která definovala jednu dekádu15. Nutno dodat, že Rambo: First blood

byl filmem, jehož ambice nebylo směřovány pouze na samoúčelnou adoraci svalnatého

mužského těla. Jestliže The Texas Chainsaw Massacre a jeho násilná poetika způsobila u

amerického publika sedmdesátých let jev, který jsem popsal výše, pak „Rambo“ pro

diváckou obec ve Spojených státech amerických znamenal popovou formu vypořádání se

s Vietnamským traumatem i érou hippies.

Porovnáme-li tento film s jinými, které by mohly mít potenciál vypořádání se

s tíživou národní minulostí16, vychází Rambo jako produkt, který měl snadnější cestu

14 Režie: Ted Kotcheff, 1981.15 Především akční filmy osmdesátých let.16 Např. Deer Hunter, režie: Tom DiCillo, 1978; Apocallypse Now, režie: Francis Ford Coppolla, 1979.

19

oslovit široké publikum, právě z pozice žánru akčního filmu. Náročnost filmů, které jsem

již zmínil, jim přinesla různá ocenění a přídomky kultovních filmů s vietnamskou

tématikou, ovšem Rambo se stal kasovním trhákem, jehož filmová řeč byla srozumitelná

každému. Další dva díly v podstatě reprezentovaly americký postoj a politiku ve vztahu ke

zbytku světa (většinou šlo o země s komunistickým režimem), i když tomu tak bylo

formou až komiksově stylizovaných „bojůvek s nadčlověkem“ v titulní roli, který už

nereprezentoval jedince, ale stal se apoteózou amerických hodnot a v podstatě také

metaforou jejich globálních zájmů. Jeho jazykem bylo zabíjení. Stejně jako tomu bylo

v případě rodiny v The Texas Chainsaw Massacre. Samozřejmě je pravda, že pozice, ze

které bylo násilí vykonáváno a motivace násilných činů je odlišná, ovšem efekt, jak jsem

již uvedl, byl podobný. Násilí je v žánrovém filmu, v jednom z nejrozšířenějších produktů

masové kultury, akceptováno a přijímáno s větším nadhledem, než v jiných případech.

Konkrétně akční film či horor často svým schematičtějším pojetím světa v kombinaci

s určitou stylizací dokáží diváka donutit přijmout násilí, které je mu prezentováno jako

něco, co je pro něj únosnější než násilí v reálném životě. V této kapitole jsem dospěl

k jednoznačnému závěru, že masová kultura, respektive její zástupce žánrový film, není

jen produktem, který divákovi přinese povrchní rozkoš. Na příkladech uvedených výše

jsem dával příklad filmů, výrazně násilných žánrových filmů, které splnily svou funkci

v mnohem širším měřítku. Jsou potvrzením, že produkty masové kultury můžou být

reflexí reality, která je srozumitelná širokým masám. Z tohoto důvodu mohou reflektovat i

společenská témata včetně těch, které se týkají násilí.

Pro mou práci je takovéto zjištění důležité především ve smyslu definování funkce

žánrového filmu (i násilí v něm prezentovaném) a také jako vyjevení možností přístupu,

který na něj budu obecně uplatňovat v konkrétních kapitolách. Mohu k žánrovému filmu

přistupovat svobodněji s vědomím, že násilí, které je v něm přítomno, může být chápáno

nejen jako pouhý aspekt pro něj specifický, ale také jako prvek, který v sobě nese potenciál

využití rozmanitějších interpretací (např. násilné chování zombie v Night of the Living

Dead - reakce na válku ve Vietnamu apod.).

Takovéto definování masové kultury a žánrového filmu by ovšem nebylo úplné,

kdybych neosvětlil i jeho další roli na poli diváckého vnímání i filmové teorie. Jestliže

jsem na začátku kapitoly hovořil o rozdělení umění na vysoké a nízké, šlo mi spíše o

20

uvedení do kapitoly na bázi obecného vnímání umění. Zároveň jsem zmínil, že jsem si

vědom existence seriózních přístupů k žánrovému filmu s odkazem na neoformalistickou

filmovou analýzu. Kristin Thomspon ve stati věnované neoformalistické analýze definuje

povahu uměleckého díla a zabývá se zrušením rozdílu mezi vysokým a nízkým uměním.

Vše činí na úrovni neoformalistického vnímání filmu a umění obecně. Thompson

porovnává různé přístupy k otázce rozdělení na vysoké a nízké umění . Jako první zmíní

model umění a jeho složky: výsilající, medium, příjemce. Takovýto druh selekce podle ní

vždy vede k potvrzení rozdělení na vysoké a nízké umění. Z pohledu neoformalismu

funguje umění (včetně filmu) v percepčně odděleném prostoru, který divák vnímá

samostatně a ojediněle. Jde o vnímání v nepraktické rovině. „Filmy a jiná umělecká díla

nás naopak vrhají do ne-praktické interakce hravého typu. Regenerují naše vnímání a další

duševní procesy, protože na nás nemají žádné bezprostřední implikace...Povaha praktické

percepce znamená, že se naše schopnosti otupují opakujícím se a obvyklými činnostmi, ze

kterých se převážně skládá každodenní život…Umění spadá do kategorie věcí, jež lidé

dělají pro rekreaci-aby si znovu-vytvořili pocit svěžesti či hry narušený obvyklými

povinnostmi a útrapami praktické existence…A jelikož filmy hravě zábavné filmy mohou

naše vnímání zaměstnávat stejně komplexně jako filmy zabývající se vážnými, složitými

tématy, neoformalismus ve filmu nerozlišuje mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním.“17

Citace z práce Kristin Thompson mi posloužila k nahlédnutí problematiky této

kapitoly v širším měřítku. Žánrový film jako součást masové kultury funguje na úrovni

ukojení pocitu slasti a zároveň je možné chápat jej jako sféru, která zprostředkovává

témata nebo dojmy identické s těmi, které jsou přítomny například v autorském filmu.

V dalších kapitolách se budu věnovat především specifikaci násilí v konkrétních žánrech.

Které zahrnují i snímky, v nichž je násilná složka interpretovatelná i jako samostatné

téma.Tím tedy přesahuje funkci pouhé žánrové složky. Tato kapitola v mé práci slouží

k ujasnění a legitimizaci mého přístupu k žánrovému filmu a násilí, které je v něm

obsaženo.

17 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 1998, č. 1, s. 5-36. ISBN 80-7004-107-2

21

2. Násilí v hororovém žánru

Horor je bezpochyby jedním z žánrů, se kterým je násilí spojeno nejvíce. Mě bude

v této a následujících kapitolách zajímat, jak takové násilí ve filmovém hororu může

působit na diváka. Na úvod bude dobré samotný žánr charakterizovat a uvědomit si jeho

funkce v kontaktu s divákem. Hlavní funkcí hororu je vyvolat v divákovi pocit hrůzy a

strachu. Prostředky, jakými toho tento žánr dosahuje, jsou často v obecné rovině stejné

v celém spektru hororu a jeho subžánrů.

Důležité je nahlédnout problematiku z hlediska kognitivní psychologie, která se

responzí diváka zabývá. Pomůžu si pro začátek a lepší uvedení do problematiky citacemi

z práce Noëlla Carrolla (Podstata hororu), věnované právě definování hororu z hlediska,

které je pro mou práci důležité. Carroll vychází z toho, že většina filmů už svým názvem

definuje záměr, s jakým je stvořena, resp. emoci, již ten který žánr vyvolává18. Carroll tyto

emoce souhrně nazývá afektivní responze.

„Podobně jako dobrodružné romány či detektivky se hororové romány nazývají

horory vzhledem k jejich záměrně vytvářené schopnosti vyvolávat afektivní responzi. Žánry

napínavé, detektivky, kriminálky a horor, skutečně odvozují své názvy z účinku, které mají

vyvolávat a podporovat – pocit napětí, záhady a hrůzy.“19

Pokud tedy připustíme, že hrůza a strach jsou základními emocemi, které chce u

diváka horor vyvolat, musíme mezi prostředky, který afektivní responzi vyvolají přidat i

filmové násilí, které je častou součástí žánru. Carroll se ve své stati zabývá tzv.

uměleckými horory (termín, který si pro svou práci stvořil sám Carrol). Dává za příklad

trojici filmů (Alien atd.), které pracují především s fenoménem strachu a jeho extrémním

využití při emoční manipulaci s divákem. Ovšem výše uvedené aspekty lze dle mého

názoru velmi dobře vztáhnout na celý hororový žánr.

Pozastavím se u jednoho z rozlišení, které Carroll zmiňuje při charakteristice hororu:

18 Např. detektivka, horor, thriller atd.19 CARROL, Noël. Podstata hororu, Iluminace, 1993, č.3., s. 58. ISBN 80-7004-107-2

22

„Na první pohled se nabízí řešení rozlišovat žánr hororu od ostatních žánrů tím, že

hororové povídky, filmy, divadelní hry atd. se vyznačují přítomností monstra buď

nadpřirozeného původu, nebo ze sci-fi zdrojů. Toto kritérium odlišuje horor od děl, které

se někdy označují jako hrůzostrašné příběhy – např. Jáma a kyvadlo či Zrádné srdce

E.A.Poea nebo Hitchcockův film Psycho.“20

Takovéto rozlišení je zajímavé, protože staví na reakci, kterou Carrol od diváka

sledujícího monstrum očekává. Očekává, že divák cítí k nadpřirozenému nebo sci-fi

monstru odpor už při samotném audio-vizuálním vnímání. Divákův základní strach podle

autora vychází z odpudivosti při pouhém pomyšlení, že by se stvůry dotknul. Zdůrazňuje

časté zobrazení monstra jako hnilobou a mutací zdeformované bytosti, která se snaží dostat

do blízkosti postavy – oběti, kterou chce v mnohých případech zbavit života nebo jí

minimálně způsobit těžké či lehčí poranění. Monstru se budu ještě věnovat v kapitole

Monstrum ve fantastickém filmu (tam mě ale bude zajímat spíše monstrum jako

sociologický fenomén). Obecně ovšem nepřistoupím k aplikaci Carrollova rozlišení na

celý hororový žánr, protože monstrum může být v odnožích a subžánrech hororu pojato

různým způsobem (tedy nejen dvěma, které uvádí Carroll). Je ovšem nutné podotknout, že

tak Carroll činí především z čistě funkčních důvodů, aby tak mohl pokračovat ve své

myšlence. Stejně tak pro své téma chápu monstrum v obecnější rovině a jde mi především

o jeho násilnou roli.

Shodně s Carrollem jsem napsal, že v divákovi žánrového filmu, zde konkrétně

hororu, je vyvolávána afektivní responze – emoce. Základní roli v této souvislosti hraje

divákovo vžití se do pozice postavy, která na plátně prožívá hrůznou situaci. Carroll říká:

„Postavy hororu nám předvádějí způsob, jakým máme na monstra ve fiktivních příbězích

reagovat. Předpokládá se, že naše emoce budou odrážet emoce kladných lidských

postav...V hororu jsou emoce postav a diváků zesynchronizovány, jak se snadno

přesvědčíme při návštěvě kina.“21 Carroll v předchozích větách hovoří stále spíše ve

spojitosti s monstrem, to ovšem nic nemění na pravdivosti slov o synchronizaci emocí

diváků a filmových postav.

Pokud počítáme s tím, že divácká emoce je stejná jako emoce a prožívání postavy,

20 Tamtéž.21 Tamtéž.

23

musíme připustit, že ke stejnému efektu jako při scénách vyvolávajících strach lze

připočíst i scény násilné, kdy je fyzická schránka oběti ohrožována a následně porušována.

Emočně prochází postava ve scénách hororového násilí několika fázemi. První je určitý

pocit odpudivosti při pohledu na často zrůdného agresora22, následuje pocit strachu, kdy

agresorovi postava často neúspěšně uniká, případně se někde skrývá (a očekává, že bude

nalezena; snaží se zadržet dech, třese se, má vytřeštěné oči) a nakonec samotný násilný akt,

který je vyveden s ohledem na extrémnost pojetí plynoucí z potřeby tvůrců nebo odnože

žánru. Během těchto fází se kromě vyvolaných emocí projeví i fyzické příznaky, které

jednotlivé emoce doprovázejí. Carroll dává příklady takových reakcí (při pocitu odporu –

ucuknutí; při strachu – stahování svalů atd.). Jednou z reakcí vyvolanou sledováním

hrůzné nebo násilné hororové scény může být i zavírání očí před výjevem prezentovaným

na plátně.

Důležité je uvědomění si všech faktorů, se kterými horor pracuje, aby dosáhl

požadovaného účinku. Carroll tvrdí, že důležitým faktorem je v tomto případě moment

samotné kognitivního stavu, tedy moment uvědomění si nebezpečí. Tím, že si z postav a

z jejich reakcí i divák uvědomí závažnost situace, přesvědčí sám sebe i o tom, že

sekundární fyzická reakce je zapříčiněna emočním stavem, který prožívá.

Slovy samotného Carrolla: „Tento náhled na emoce můžeme shrnout následovně:

emocionální stav, při kterém byl nějaký fyzicky abnormální stav vzrušení zapříčiněn

kognitivní konstrukcí a hodnocením vlastní subjektivní situace.“23 Divák si při sledování

násilné scény uvědomí, že je postava v ohrožení života, a také je schopen si na určité

úrovni, plynoucí částečně z vlastní zkušenosti, uvědomit míru bolesti, která je postavě

způsobována. Záleží také na tom, jak explicitně je daná scéna tvůrci podávána.

Samozřejmě se liší u různých subžánrů (např. pro zombie filmy jsou gore scény, které

zahrnují trhání lidských těl a následnou konzumaci vnitřností, typické; nebo béčkové

horory italské provenience stavící velmi často na scénách bodání a řezaní lidských těl

ostrými předměty, kdy je vše doprovázeno potoky krve). Přes všechny tyto skutečnosti je

ovšem potřeba mít stále na vědomí, že se jedná o fikci, která funguje pouze na bázi reflexe

základních lidských emocí. Této problematice se budu věnovat v několika následujících

22 To lze nalézt i u Carrolla.23 Tamtéž.

24

kapitolách. Důležitým ohledem, který plyne i z předcházejících odstavců je fakt, že emoce

hororového diváka jsou zesynchronizovány s emocemi postav. To zintenzivňuje jejich

reakce při sledování emočně extrémně vypjatých scén. Ty jsou pro diváka možností jak

prožít silné emoce včetně fyzických projevů, které je doprovázejí. Jde o dobrovolné

vystavování se obrazům extrémních situací, které mohou mít v závěru24 katarzní charakter.

Této problematice se ještě budu věnovat v kapitole Filmový masakr – The Texas

Chainsaw Massacre.

Tématem, ke kterému se dostanu v další kapitole, nahlédnu téma mé práce z pohledu

prostředí, do kterého je zasazeno. Jako příklad mi poslouží film The Texas Chainsaw

Massacre, jenž kromě výše zmíněných prvků pracuje i s diváckým strachem

z neznámého/známého prostředí. To pak ovlivňuje i podobu vykonavatele násilí a jeho

obětí. S čímž pak samozřejmě souvisí i míra násilnosti, která je násilnými postavami

vykonávána. Kapitola bude mít díky těmto aspektům interdisciplinární charakter

(sociologicko-psychologický), díky němuž se mi otevře motiv násilí v hororu z jiného

hlediska a navíc se tématicky přiblížím k jednomu z hororových subžánrů, pro nějž je

násilná složka primárním znakem (slasher film).

24 V momentě kdy je zlo-násilník potrestáno.

25

2.1 Filmový masakr –The Texas Chainsaw massacre

Masakr jako forma násilného aktu funguje v lidské společnosti od nepaměti.

Zpravidla pojednává o extrémní a represivní formě násilného nátlaku skupiny silnějších na

skupinu slabších - ozbrojení versus lidé beze zbraní. Takovými masakry lze nazvat

židovské pogromy i válečné konflikty a náboženské hony na čarodějnice. Zobrazení

masakru lze atraktivně využít pro mnohé účely. O efektivitě filmového ztvárnění masakru

píše Jaromír Blažejovský (Žánrové aspekty filmových masakrů)25. Ten definuje základní

funkci žánrového filmu jako něčeho, co nám slibuje sekvence nejvyššího diváckého

požitku. Hovoří o základních scénách, které v podstatě film reprezentují. Scény, které

divák sledující žánrový film očekává od toho kterého žánru. Plynule pak přejde konkrétně

ke scénám masakru v různých filmech. Dává příklady jako masakr na oděském schodišti

v Ejznštejnově filmu „Křižník Potěmkin“. Hovoří o tom, jak bylo využito výše zmíněné

pojetí filmového masakru. Blažejovský definuje masakr takto: „Pachatelem masakru

může být buď politicky nemotivovaný jedinec, zločinec nebo banda (oběťmi pak mohou být

jiní bandité , policisté nebo náhodní civilisté z kolonky „vedlejší škody“), anebo jde o

násilí ze strany represivních složek politické moci (armáda, policie, eskadrona smrti).“26

Blažejovský se ve své stati později zabývá především nahlížením tématu masakru jako

podobenství o oběti. A dává své úvahy do politického kontextu. V případě hororového

žánru se s masakrem setkáváme ve větší či menší míře téměř v každém filmu, který do

tohoto žánru spadá. Násilné scény jsou přitom prvkem, které jsou úzce spjaty se

základními potřebami žánru. The Texas Chainsaw Massacre (dále jen TCHM) je filmem,

který patří do hororového subžánru, který nazýváme slasher27. TCHM je jedním

z nejzásadnějších děl tohoto žánru, který v druhé polovině sedmdesátých let a téměř v celé

následující dekádě patřil mezi nejoblíbenější v rámci hororového spektra. Dalšími

25 BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Žánrové aspekty filmových masakrů; Žánr ve filmu. Národní filmový archiv; 2004, s 114. ISBN 80-7004-116-126 Tamtéž.27 Z anglického slash: rozsekat, rozpárat.

26

výraznými snímky byly The Hills Have Eyes (režie: Wes Craven28, 1977), Halloween

(režie: John Crapenter, 1978), Friday 13th (režie: Sean S. Cunningham), A Nightmare on

Elm Street (režie: Wes Craven, 1984).

Slasherové snímky se vyznačují brutálními scénami násilí vykonávaném zlem na

dobru. To je většinou zastoupené skupinou mladých lidí. Jediným přeživším je pak

většinou dívka, která symbolizuje nevinnost. To však není atributem pouze u subžánru

slasheru. Role dívky nabízí také jiné interpretace. V TCHM je zlo zastoupeno skupinou

retardovaných kanibalistických vesničanů, kteří číhají kdesi za dveřmi nenápadného

texaského domu. Tvůrci filmu využili strachu obyčejných měšťáků z neznámého prostředí.

Pracovně bych TCHM zařadil do odnože filmů „vidláckého teroru“. Do stejné

skupiny lze zařadit i The Hills Have Eyes (režie: Wes Craven; remake z roku 2006 – režie:

Alexander Aja), The Last House on the Left (režie: Wes Craven) nebo z poslední doby

například Devil Rejects (2005) Roba Zombieho. Obecně jde o subžánr slasher filmu, jenž

je v těchto případech specifikován nebezpečím ukrytém na zaostalém venkově. Lidé

z města v těchto filmech naruší svou přítomností chronotop pro ně nepřirozeného prostředí.

Stanou se potencionální kořistí lidí, kteří mají blíže k monstrům. Jejich potlačená lidskost

je prezentována především velmi nehumánním jednáním i samozřejmým přístupem

k sadistickým projevům. Rodina v TCHM nebrání své území, činí jí prostě radost zabíjet

lidi a pak je zpracovávat pro účely pozdější konzumace. Motivace jejich chování je velmi

chabá. Vyrůstá z degenerace a nepřijetí společenských konvencí. Rodina převzala

konvence a vnímání světa z principu fungování provozu na jatkách. V podstatě jde o

kritiku kapitalismu – zdegenerovaní venkované jsou pak tedy oběťmi kapitalismu. Necítí

lítost nebo výčitky svědomí. Tato samozřejmost jejich vyšinutého jednání je základním

prvkem, kterým režisér vytváří pocit strachu. Diváky děsí nenormálnost, která je postavami

prezentována jako něco zautomatizovaného. Dalším prvkem je lokace příběhu. Tím je

okolí zapadlého texaského městečka. V úvodu příběhu jsme seznámeni s krajinou Texasu.

Rozlehlé pláně, přehledné vyprázdněné prostory, které nedají možnost ukrýt se před zlem.

Jediným možným úkrytem je dům, ve kterém ovšem sídlí právě zlo. Jde také o jakési

nabourání hodnot vnímání bezpečnosti místa, kdy nemůžeme maloměšťácky vyhlížející

28 V roce 2006 byl natočen remake The Hills Have Eyes, režie: Alexandre Aja.

27

dům považovat za symbol klidu a míru. Téma nebezpečí vycházejícího z prostředí

domova pak Tobe Hopper rozvíjí ve filmu Poltergeist, kde už lze ale cítit ruku producenta

snímku Stevena Spielberga. Z hlediska kognitivního přístupu jde o práci s obecnými

přesvědčeními a modely společnosti, které jsou v hororových filmech narušovány a

dochází ke kognitvní dizonanci. Jak píše Torben Grodal : „Hrdinové jsou chyceni mezi

dvěma odlišnými modely a interpretacemi poskytnutých faktů.“29 To je Grodalova

obecnější definice pozice postav v hororovém a thrillerovém žánru. Tuto definici je

opravdu možné vztáhnout na většinu děl jmenovaných žánrů včetně TCHM - skupina

mladých lidí se musí vypořádat se skutečností, že symbol americké venkovské idyly je ve

skutečnosti místem, kde sídlí zlo a kde rodina není zdravým stavebním kamenem

společnosti. Rodina má podobu nebezpečné skupiny zdegenerovaných produktů nemocné

společnosti, navíc připomíná spíše sektu, která vlastní odtrženost ztotemizovala, a stvořila

tak novou formu využití společenského postavení rodiny ve společnosti. Jejich ukřivdění

z nich učinilo nositele smrti a utrpení. Podstatný je ovšem fakt kognitivní dizonance, kdy je

problematizováno to, co je dáno obecně platnými modely.

Násilí v TCHM je podáno na svou dobu velmi naturalisticky, kamera se neodvrací

od zobrazení explicitních momentů, v nejméně únosných chvílích si poradí rychlým

střihem a sugestivním použitím děsivého zvukového podkresu. Vraťme se ale

k samotnému označení masakr. Nelze nesouhlasit s tím, co oněm řekl Jaromír

Blažejovský. Jeho definice mi připadá univerzální. Kromě toho, že účastníkem masakru je

vždy pachatel a oběť, lze vždy počítat i s jednou skupinou účastníků navíc, tím jsou

v případě filmových masakrů diváci. Proč tedy diváky láká spoluúčastnit se masakru, i

když jen v pasivní pozici pozorovatele filmového napodobení masakru? Na pomoc si

v tomto případě musíme vzít psychologický náhled na věc. Blažejovský u diváka

zdůrazňuje masochistickou empatii s oběťmi (což je v podstatě velmi podobné afektivní

responzi, kterou jsem zmiňoval v předešlé kapitole). Dalším důležitým faktem je ovšem i

potřeba některých sadistických diváků ztotožnit se s pozicí násilníků. Blažejovský však

udává příklady na filmech s politickým podtextem, kde masakr slouží více či méně

agitačním účelům. V případě TCHM téma masakru (násilí) slouží základním záměrům

29 GRODAL, Torben: Moving Pictures: A new theory of film genre-Feelings, and Cognition, Oxford, Clarendon Press, 1997, s. 123. ISBN 9780198159834

28

hororového žánru. Konkrétně tedy vyvolat strach, úzkost či odpor. Samozřejmě, že i horor

lze využít k „vyšším účelům“, v případě TCHM to platí také, ovšem jeho prvotním

záměrem je děsit. Více se o společensko-kritickém výkladu tohoto filmu zmíním v kapitole

Násilí a masová kultura. Podobné případy hororů kritizujících společenské problémy

známe z filmové historie více (viz. Romerova tetralogie30).

V případě Romerovy tetralogie ztotožnění s hrdiny ztěžoval fakt, kdy tvůrce

převracel předem určená schémata, jichž byl paradoxně tvůrcem. Vztah zombií a lidí se

film od filmu vyvíjel až dospěl k téměř humánnímu pojetí oživlé mrtvoly, která byla

lidštější než člověk a navíc mu nastavovala zrcadlo (př. Day of the Dead). Samotná zombie

je sama o sobě hodně ambivalentním hororovým archetypem, který nabízí více

interpretací. Kanibalistická rodina z TCHM je svým absolutně dehumanizovaným

chováním blízká především tomu základnímu pojetí oživlých mrtvol. Funguje na bázi

uspokojení základních lidských pudů. Oběti do jejich spárů upadají překvapivě poté, co

podlehnou až paranoidně připravenému plánu budoucích trýznitelů. Toho oživlé mrtvoly

nejsou samozřejmě schopny. Pojetí masakru v zombie žánru neodpovídá přesně definici

masakru, jak ji definoval Jaromír Blažejovský. Lidé jsou ti, kteří jsou v klasickém zombie

filmu fyzicky i psychicky silnější. Úspěch během násilného střetu těží zombie z momentu

překvapení, z naprosté absence dodržování základních společenských pravidel a často

početní převahou, která je závislá na rozsahu epidemie. Leatherface a zbytek jeho rodiny je

stejně nelítostný. Jejich nelítost ale není způsobena šířením jakési choroby. Jejich

zvrácenost je výsledkem dlouhodobé degenerace a mechanizace, které je naučila práce na

jatkách. Nejsou jedinými zdegenerovanými postavami v TCHM. Všichni texaští vesničané

vypadají v Hoperově filmu jako chovanci ústavu pro duševně i tělesně choré. Tázat se po

důvodu takovéto degenerace nikoho v průběhu filmu nenapadne. Divák to přijímá jako

fakt. Metaforický význam člověk dokáže přijmout až s odstupem času. Ve skutečnosti

nelichotivé vykreslení zaostalého zemědělského Texasu působí především jako perfektní

hororová kulisa, která supluje do té doby osvědčená a notně používaná klišé tohoto žánru.

Rozsáhlost Texasu podporuje věrohodnost hrůzných činů zrůdných vesničanů. Lidé mají

strach z neznámého prostředí a snadněji uvěří zhůvěřilostem, které se v něm odehrávají.

30 Night of the Living Dead ( 1968 ); Dawn of the Dead ( 1978); Day of the Dead (1985 ); Land of Dead (2005).

29

Dobrým příkladem z poslední doby je americký film Hostel31. V tomto případě tvůrce plně

využil americké neznalosti většiny zbytku světa. V případě TCHM byli tvůrci natolik

troufalí, že svému filmu dali přídomek „natočeno podle skutečných událostí“32. Toto

upozornění (nezakládající se na pravdě) v kombinaci s autenticky ztvárněným příběhem

divákův strach jen posílilo. Dalo by se říci, že TCHM je jedním z těch filmů, kterým velmi

nízký rozpočet prospěl. Donutil tvůrce hledat vynalézavější filmové postupy a celkově na

filmu zanechal patinu syrového záznamu reality.

Existuje mnoho možností jak pracovat s emocemi, které hororový žánr vyvolává.

Jakýkoliv žánr pracuje na bázi manipulace s divákem. V tomto místě by bylo vhodné si

položit otázku, co tvůrce vede k takovéto manipulaci, tedy k tvorbě hororového snímku

plného brutality a hnusu, pokud není jeho primárním cílem ukázat na zlo, ale jen diváka

zapojit do hry na děsivou realitu. Tím se opět vracíme k potřebám potencionálního diváka.

Jestliže se odvoláme na Aristotelovu Poetiku a na všechny fáze antické tragédie, končící

katarzí, uvědomíme si mnoho věcí. Divák hororový snímek sleduje, protože touží po

extrémnější formě katarze. Chce být vtažen do reality hororu, ztotožnit se s oběťmi, najít

své chvilkové alter ego, případně se ztotožnit s monstrem. Hororový tvůrce by s těmito

potenciálními fakty měl počítat a samozřejmě by pro něj mělo být jedním ze základních

cílů divácké nároky uspokojit nebo je minimálně předpokládat a pracovat s možnostmi,

které mu hororový žánr dává. Míra přítomnosti a explicity násilí je ovlivněná specifickou

hororovou odnoží. V následující kapitole rozvinu subžánr, do nějž spadá i TCHM.

31 Režie: Eli Roth.32 Film byl inspirován zločiny vraha Eda Guinea.

30

2.2 Násilí jako nedílná součást

Slasher film

V předchozí kapitole jsem zařadil The Texas Chainsaw Massacre do hororového

subžánru zvaného slasher film. Tento subžánr patří mezi horory k nejrozšířenějším a

nejoblíbenějším. Na předcházejících stranách jsem jej popsal jen velmi zběžně.V případě

této kapitoly slasher film definuji obsáhleji. Na úvod předkládám definici získanou

z internetového zdroje: „Slasher film je subžánrem hororového filmu; obvykle obsahující

postavu maskovaného psychotického vraha, který pronásleduje a vraždí skupiny obětí,

náhodným a nevyprovokovaným způsobem; obvykle jde o mladistvé nebo mladší dospělé,

kteří jsou bez dohledu rodičů a věnují se zakázaným činnostem jako např. sex, užívání

drog atp. Často je ve filmu obsažen i motiv a vysvětlení, jakým způsobem zabiják přišel ke

svému současnému psychickému stavu, a proč se soustředí výhradně nebo částečně na

určitý typ obětí. Často je útočník schopen odolávat většině nebo všem pokusům, kterými se

jeho oběti pokouší bránit. Dokonce i poté co je postřelen, pobodán, spálen nebo utopen, je

schopen pokračovat v pronásledování svých obětí.“33

Mezi nejranější zástupce slasher filmu lze zařadit snímky jako Blood Feast (1963)

režiséra Herschella G. Lewise, Blood and Black Lace (1964) a Reazione a catena (1971)

od Mario Bravy nebo The Texas Chainsaw Massacre (1974) Tobea Hoopera. Na konci

sedmdesátých let vznikl film Halloween34, který spustil dekádu slasherových filmů, do

které pak spadá i několik pokračování tohoto filmu. Vedle série Halloween, spatřila světlo

světa i série věnována jinému maskovanému zabijákovi, Jasonu Voorehousovi, která nesla

název Friday the 13th. A v neposlední řadě by bylo žádoucí zmínit slasherový „seriál“ A

Nightmare on Elm Street. Všechny filmy spadající do jmenovaných sérií splňují výše

jmenovanou definici. Zabiják často jako symbol všeobecné frustrace nebo viny zabíjí

skupinu mladých lidí, kteří nějakým způsobem zhřešili proti tradičním (konzervativním)

hodnotám nebo normám. Jejich trestem je však vždy násilná a někdy až škodolibá smrt.

33 URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Slasher [online]. Poslední úpravy 7.4. 2007 [citováno 28.4.2007].34 Režie: John Carpenter, 1974.

31

K tomu abych mohl dojít k závěru o vztahu násilí a slasherových hororů, je třeba vrátit se

k celkovému vývoji hororového žánru ve filmu. Základním stavebním kamenem

strašidelného příběhu je monstrum a jeho oběť, případně oběti.

To je v různých podobách dodrženo u každého zástupce žánru. Další důležitou roli

hraje výklad monstra. Nejtrefnějším výkladem monstra u většiny strašidelných příběhů je

jeho označení za cizí prvek ohrožující oblast relativní „normality“ (normálnosti). Dříve to

byla monstra vzniklá z nemožnosti vysvětlit nevšední fyzikální nebo meteorologické

úkazy, s postupným vývojem civilizace následovalo plození monster zhmotňující

sofistikovanější problémy nebo hrozby. Dobrou ukázkou jsou americké hororové filmy

padesátých let a sci-fi horory ze stejného období. Celosvětové zbrojení a Studená válka,

způsobená nestandardními vztahy USA ze SSSR, se v těchto žánrových filmech výrazně

projevily. Invaze mimozemšťanů symbolizovaly nebezpečí ze strany SSSR. Různé

megadestruktivní výdobytky válečných technologií na tom byly podobně. Soudobé

problémy se v některých žánrových filmech odráží velmi často, ať už působí agitačně,

nebo jen poukazují na nějakou skutečnost např. satirickou optikou. V případě slasher filmů

je vražda často motivována potrestáním nějakého hříchu.

Jednou z prvních téměř typických slasherových postav byl Norman Bates

z Hitchcockova filmu Psycho (1960). Nelze o něm mluvit jako o postavě přesně

zapadajícího do pozice psychotického zabijáka ve slasherovém žánru. Dal by se spíše

označit za něco jako předobraz nebo možná spíše předznamenání postavy slasherového

zabijáka. Hrdinka, která překročí zákon, uniká s kradenými penězi bohužel přímo do

náruče schizofrenického zabijáka. Dochází tak opět ke krutému potrestání překročení

limitů daných již v biblickém desateru. Důležitá je ovšem rozdílná motivace zabijáků ve

slasherových snímcích. Zatímco Norman Bates hrdinku zabije z pozice své matky, kdy se

trestá za svůj sexuální chtíč a neuposlechnutí zákazu mrtvé matky, zabijáci v pozdějších

slasher filmech jsou důkladnými stroji na zabíjení, které si jdou tvrdě za svým. Jako

příklad můžeme uvést postavu Michaela Myerse ze série Halloween. Už od prvního dílu

série je jeho „charakter“ neměnný, jedná se o postavu, která je popsána jako zosobnění zla

usídleného v lidském těle, kterému už navíc samotná podstata zla uvnitř dodala nadlidskou

sílu a velkou odolnost. Jeho hlavním cílem je zabít svou sestru, kterou z důvodu

32

dlouhodobé hospitalizace v psychiatrickém ústavu35 mnoho let neviděl.

Psychiatr ho popisuje jako prázdnou nádobu. V jehož očích lze vidět pouze temnotu

(černo). Takovýto popis je trefný spíše pro kybernetickou bytost. Michael Myers jako

robot opravdu jedná. V praxi to vypadá tak, že svou oběť sleduje pomalým krokem,

v žádné situaci nezrychlí. Oběť může vyvinout jakoukoliv rychlost, stejně vždy skončí

v jeho spárech. Tento fakt trochu připomíná realitu noční můry, kdy snící jedinec uniká

před nějakým nebezpečím, nedaří se mu však zvětšit náskok a nebezpečí je stále blíž (tento

princip noční můry je v žánru slasher filmu doslovně použit v sérii A Nightmare on Elm

Street).

Mike Myers ve většině filmů série schovává svou tvář pod bělostně strnulou maskou.

Při aktu násilí je tím pak jeho vzezření něčeho nelidského výrazně podpořeno. Tvůrci se

snaží naplnit požadavky žánru strašidelného příběhu, tím pádem musí naplnit i požadavek

na existenci monstra. Mike Myers je v podstatě člověk posedlý démonem, symbolem

démona může být maska, za kterou se schovává. Samotná maska v některých okamžicích

působí, jako by se za ní již nic neskrývalo. Konzument pak snáze připustí brutální násilný

čin, který sleduje. Skutečnost, že divák vidí „strašidlo“, ho děsí, zároveň se však uklidňuje

myšlenkou, že jde jen o fikci a navíc monstrum chápe jako něco nadpřirozeného nebo

v jeho realitě neexistujícího. Jde o další prvek, který žánr hororu osvobozuje od

přípustných norem reality. Zajímavý pohled na vznik takového typu monstra, které je tak

typické pro slasher film, je ten spojen s přelomem šedesátých a sedmdesátých let: „Konec

subjektu, ohlášený poststrukturalistickou filozofií na konci 60 .let, se promítl nejenom do

filmů o antihrdinech odmítajících jména, konvence a svazující minulost (viz Poslední tango

v Paříži), ale i do nových typů hororových monster vyznačujících se anonymitou. Jsou jimi

masy odindividualizovaných zombiů i masoví vrazi pod maskou, z niž nic neodečteme a

jejichž pravou tvář nikdy neuvidíme (např. Leatherface z Texaského masakru, Michael

Myers z Halloweenu a Jason Vorhees z Pátku třináctého).36

V osmdesátých letech vzniká série A Nightmare on Elm Street, ve kterém zabíjí

monstrum v podobě přízraku z noční můry jménem Freddie Krueger. Krueger je přízrak

35 Důvodem hospitalizace bylo vyvraždění zbytku rodiny v dětském věku.36 FILA, Kamil: Tělo jako poslední limita poslání - Postmoderní remaky Úsvitu mrtvých a Texaského masakru motorovou pilou, vyšlo ve sborníku Horor a paralelní světy vydaného v rámci stejnojmenného filmového semináře v Sokolově, 2004.

33

vraždícího, pedofilního kotelníka upáleného rodiči jeho budoucích obětí. V tomto případě

děti umírají za hřích svých rodičů. Násilné scény jsou zde stylizované a fantaskní, navíc je

akt násilí vykonán v prostředí snu. Zmíněné scény jsou navíc odlehčovány černým až

sarkastickým humorem, jenž produkuje samotný psychotický zabiják.

Je ovšem nutné říci, že i přes skutečnosti, které jsem v předchozím odstavci zmínil,

jsou násilné scény samy o sobě brutální. Jsou ovšem brutálně hravé, což nikterak

nesnižuje úroveň brutality. Když však k hravosti připočteme další prvky, které jsem zde

zmínil, připustíme, že násilí je zde prostředkem, který tvůrci používají nejen pro navození

strachu. Kromě strachu a pocitu napětí je zde patrná snaha brutální scény odlehčit.

Tento trend v násilném filmu vykrystalizoval v podobě snímků Quentina Tarantina37,

Roberta Rodrigueze nebo právě v případě slasher filmu Wese Cravena, který filmem

Scream pomohl oživit tento „skomírající“ žánr. Scream je příkladem žánrového filmu,

který svou vlastní žánrovost reflektuje a následně ji parafrázuje nebo přímo paroduje.

Násilné scény jsou podány jako naplnění žánrové formule, na kterou se odvolávají.

Zároveň staví na konkrétních odkazech. Realita je nám předkládána jako hra, kde se za

každý naplněný žánrový moment dává bod. K smrti se tím pádem přistupuje s menším

respektem, tím ztrácí život svou důležitost. Hrdinové jsou spíše sympatičtí figuranti, kteří

jen plní svou povinnost existovat v určité pozici. Nejdůležitější postavou je tzv. „final

girl“. Jde o postavu, která symbolizuje nezkaženost (nevinnost), narozdíl od zbytku postav,

které jsou svou zkažeností předurčeny pro násilnou smrt v rukou monstra. „Final girl“

nejenže film přežije, ale na konci se jí podaří zabít monstrum. V případě filmu Scream je

„final girl“ stále konfrontována s „final girl“, kterou ztvárnila Jamie Lee Curtis v sérii

Halloween. Je tedy „jen“ dalším pomyslným kouskem popkulturní skládačky, kterou je

Scream na prvním místě.

Obdobné postupy využívá ve svých filmech výše zmíněný Quentin Tarantino. O jeho

počinech lze hovořit jako o „filmech o jiných filmech“. Navíc je v jeho filmech tématika

násilí velmi podstatná. Výsledný efekt scén, kde je násilí prezentováno, je velmi podobný

tomu, který jsem popsal na předešlých řádcích. Ona podobnost tkví v principu této

prezentace. Mimoto je zde násilí prezentováno jako součást toho kterého žánru. Zároveň

jsou i citací či parafrází konkrétního nebo konkrétních filmů. Druhým typem násilných

37 Viz kapitola Quentin Tarantino.

34

scén v jeho filmech je cynicky černohumorné pojetí násilného aktu. Uvedu příklady na

několika scénách z filmu Reservoir Dogs (1992) a Pulp Fiction (1994).

Reservoir Dogs i Pulp Fiction byly snímky, které ve své době díky násilným scénám

získaly přídomek skandální, na druhou stranu ovšem získaly i problematické označení

kultovní. Násilný snímek, který je zároveň kultovním pro širokou diváckou obec, je ve

filmové historii poměrně častým jevem. Popularitu si většinou získá nějakou formou

ozvláštnění, kterou přináší v přístupu k tématu nebo zobrazení násilí. Jedním z takových

přístupů může být černý humor spojený s cynismem, který samotné násilí bere na lehkou

váhu. V této oblasti je osoba scénáristy a režiséra Quentina Tarantina zajisté jednou z těch

zásadních. Bylo by možné sem zařadit i Petera Jacksona, kterému budu věnovat

samostatnou kapitolu.38

Závěrem by bylo dobré připomenout skutečnost, že slasher film neinspiruje současné

tvůrce pouze v souvislosti s citací či parafrází. Poměrně časté jsou i remaky známých

slasher filmů. V posledních letech vznikla například nová verze The Hills Have Eyes39, ta

se dočkal i pokračování. Dalším je například The Texas Chainsaw Massacre40. Obě

pokračování se drží původního narativu, posun filmu spočívá především v přenesení děje

do současnosti. Násilnosti jsou zde explicitnější než v původních filmech, které minimálně

v případě jednoho atmosféru těžily spíše z expresivního vykreslení prostředí. V remakeu

The Texas Chainsaw Massacre jsou násilné scény prezentovány doslovně, zatímco

v původním snímku tvůrci v rámci prezentace násilí přecházeli z prvoplánového vyznění

scén do roviny psychologického hororu. Často tak činili v podobě scén, kdy je postava

konfrontována s následky násilí na jiné postavě41. Pokud přistoupíme k filmovému hororu

jako k žánru, který je možné nejlépe analyzovat ve společenském kontextu, dojdeme

k závěru, že novodobé slasher filmy nebo jejich remaky nestaví na principech, které

v tomto subžánru existovaly v jeho začátcích či během jeho „zlaté éry“. Nejsou ani tak

odrazem společnosti a jejich soudobých problémů42. Novodobé snímky této kategorie

přebírají základní poznávací znaky, na kterých pak staví produkt eklektické povahy.

38 Stejně jako pojetí násilí ve filmech Quentina Tarantina.39 Režie: Alexander Aja, 2006.40 Režie: Marcus Nispel, 2003.41 Např. když postava spatří svého přítele nabodnutého na hák a scény tomu podobné.42 Např. násilné scény jako reakce na brutalitu vietnamské války, která byla ventilována v médiích.

35

Takovýto přístup je dvojí. Prvním z nich je ten, který jsem popsal na příkladu filmu

Scream. To znamená práci s určitou formou zcizovacího efektu, kde nám tvůrce přiznává

hru s žánrem i filmy, které se v jeho rámci staly slavnými. Druhým typem jsou snímky,

které fungují na ustálených principech slasher filmu, pouze je inovují o momenty potlačení

některých klišé43. Explicitnější forma násilí byla vždy poznávacím znakem slasher filmu.

Násilí je pak v případě novodobých slasher filmů prvkem, který je akcentován

nejdůrazněji. Což znamená, že tvůrci pracují nejvíce s diváckou přirozeností identifikovat

se s utrpením těla, které sledují na plátně. S těly postav je pracováno opačně než s těly ve

většině akčních filmů, kdy jsou jim dávány vlastnosti svědčící o větší odolnosti vůči snaze

o jejich destrukci.

Kamil Fila pak ve své práci věnované mimo jiné rejsku The Texas Chainsaw

Massacre tvrdí následující: „V éře pastišů a ideologického vyprázdnění se tělo stává

poslední hranicí poznání, ale také komoditou. V Texaském masakru je lidské tělo

redukováno na pouhou flákotu a hmotu k opracování. Cena lidského života je snížena na

minimum, ale oproti tomu se zintenzivňuje prociťování našeho diváckého těla při sledování

scén jako je ta, v níž se jeden mladík pověšený za trup na hácích, při každém pokusu

vymanit se z nich smekne a háky se mu zarazí hlouběji do masa. V šílené agónii, při níž

člověk nechápe sebe sama jako myslící bytost, si své tělo uvědomíme jako poslední limitu,

která nás spájí se světem, ale ve chvíli tohoto uvědomění již zároveň o jakékoli vědomí

přicházíme. Remaky Úsvitu mrtvých a Texaského masakru nedávají vědět o ničem jiném,

než právě o této zkušenosti naší křehkosti a zranitelnosti. K ničemu dalšímu se už

nevztahují a nevypovídají o podmínkách, které vedly k odhalení této zkušenosti.“44 Filova

zjištění lze uplatnit na celý žánr současného hororu, nejlépe však vystihuje právě vzkříšený

slasher a zombie horor. Zájem tvůrců je soustředěn nikoliv na vytváření souvislosti

hororového filmu se společností, ale spojuje divácké reakce především s konfrontací

vůči explicitě a doslovnosti násilných výjevů.

Slasher film je hororovým subžánrem, jenž je postaven především na využití

zabijáckého monstra nebo monster, která mohou trestat neřesti obětí, stejně jako mohou

být motivovány pomstou. Forma násilných scén je zde explicitní a tendencí novodobých

43 Haute Tension, režie: Alexander Aja, I Know What You Did Last Summer, režie: Jim Gillepsie, 1997.44 Tamtéž.

36

slasher filmů je tuto explicitu zdůrazňovat na úkor některých jiných aspektů (možnost širší

společenské reflexe atd.).

37

2.3 Násilí v žánru zombie a upírský horor

Tyto dva subžánry jsou oblasti hororového žánru specifické svou komunikací

s divákem. Ta vychází především ze skutečnosti, že původcem strachu a emocí s ním

spojených jsou monstra, která prošla stadiem smrti, aby se pak vrátila zpět mezi živé. To,

co mrtvé přivádí do stadia nemrtvých, je potřeba přivést do tohoto stadia ostatní živé.

Takovýto model je pro postavy i diváka klasickým případem kognitivní disonance.

Vycházíme z obecného faktu, že člověk není schopen se po smrti vrátit zpět do života.

Tvůrci tedy operují s tímto přirozeným chápáním lidské existence. Zároveň však počítají

s tím, že v sobě člověk nese určité postoje spojené s vírou v nadpřirozeno. Je-li mu v rámci

příběhu dána určitá mytologie, která je funkční pro logické vyústění narace, je divák

schopen přijmout i nestandardní společenské modely.

Důležitým bodem je forma zabití takového nemrtvého monstra. Tvůrci filmu

(mytologie) vycházejí ze skutečnosti, kdy pro usmrcení nemůže být použit prostředek

stejný jako pro usmrcení reálné lidské bytosti. Forma zabití monstra, která je typická pro

vědecko-fantastické horory, může vycházet z fyzikálních zákonů.45 Takovéto zobrazení

usmrcení monstra je v podstatě vítězstvím „normálního“ světa nad nenormalitou monstra.

Není tedy třeba vytvářet novou mytologii. Setkává-li se však divák s monstrem, které má

svůj původ v nadpřirozené sféře, je třeba jej usmrtit prostředky, které vychází z mytologie

spojené s onou nadpřirozenou sférou. A to je moment, kdy tvůrce počítá s divákovou

potřebou věřit. „Kupříkladu filmy typu Drákula zdůrazňují prvky víry a důvěry

v kognitivních procesech a nahrazují perzonalizovanou důvěru v individuum za obecnou

víru ve společenské instituce.“46 V případě upírského filmu je pro usmrcení netvora

potřeba získat pomoc odborníka znalého vampýrské mytologie, jehož archetypem je doktor

Van Helsing. Postava zástupce určité instituce v ostatních hrdinech vyvolává pocit důvěry,

který je přenášen na diváka. Divák je v rámci příběhu schopen uvěřit formám zabití

monstra (kůl v srdci, stříbrné kulky, svěcená voda). To vše činí, aby se zbavil strachu

z monstra. V podstatě přistupuje na společenský model daný žánrovými zákonitostmi

45 Vystřelení monstra do vesmíru, exploze kyslíkové bomby v tlamě monstra.46 CARROL, Noël: Podstata Hororu. Iluminace, 1993, č.3., s. 211 – 212. ISBN 80-7004-107-2

38

vampýrského filmu a společně s jeho postavami přijímá možnost alternativních vysvětlení

skutečnosti. To, co diváka nutí jednat právě takovým způsobem, je silná emocionální

reakce, která je zesílena větší mírou kognitivní dizonance, právě z důvodu přijetí

alternativního modelu společnosti.

Nyní se zaměřím na formu násilí v upírském filmu. Pokud chci hovořit o násilí

v tomto druhu filmu, je nutné si uvědomit, co nemrtvé vampýry motivuje k násilnému

chování. Není to samozřejmě potřeba být násilný, je to čistě touha po krvi. Dá se hovořit o

závislosti, která je dána jejich prokletím. Upír je tedy jedním z hororových monster, která

nejsou pouhými nositeli smrti. V jejich případě jde spíše o jistou formu intoxikace, která se

šíří násilným chováním.47 Strach z násilného narušení tělesné schránky je jen jednou

z forem strachu, kterou sdílí postavy a diváci. Dalším jevem vyvolávajícím strach je fakt,

že poté, co upír člověka zabije vysátím jeho krve, je oběť vrácena k životu v podobě

monstra, které ji zabilo. Nejde tedy jen o pouhý strach z násilné smrti, ale spíše o strach

z možnosti přijetí identity nemrtvého monstra. To, že forma přenosu „choroby“ probíhá

většinou násilnou formou je věc, která podporuje důraznost lidsky přirozeného odmítnutí

všeho, co má cizorodou povahu. Lidské postavy jsou v upírském filmu nuceny chovat se

výrazněji násilněji než samotná monstra, pro které je formou násilí instinktivní upírské

kousnutí. Dobrým příkladem, kde je násilné chování lidských obětí popsáno, je splatterově

pojatý upírský film From Dusk Till Dawn (1997) režiséra Roberta Rodrigueze. Lidské

oběti jsou v duchu splatteru nuceny bojovat proti upírům tím nejkrvavějším způsobem.

V praxi to znamená, že k udolání monster (ty mají velkou početní převahu) nestačí

standardní využití proti-upírských prostředků, ale spíše jejich značně přetransformované

variace (např. krucifix jako kombinace baseballové pálky a brokovnice; kůl s ostrým

hrotem, který je naražen na násadu od velké vrtačky apod.).

Pokud chceme hovořit o násilí v upírském filmu je nutné brát ohled na úroveň

násilnosti, která je dána povahou využití původního upírského schématu. Existují upírské

subžánry, které jsou určeny různým skupinám diváků. Najdeme upírské horory určené

mladšímu publiku48, nalezneme i zástupce intelektuální odnože upírského filmu49 nebo

47 Společný rys nese i zombie žánr.48 Fright night, Lost Boys.49 Addiction nebo Hunger.

39

naopak upírské filmy odkazující ke klasickému pojetí50. V každém tomto subžánru je násilí

pojato jiným způsobem, princip a funkčnost násilí v upírském filmu ovšem zůstávají

stejné. Násilí je finálním stádiem strachu, který je způsoben kognitivní dizonancí

vyvolanou nestandardními jevy (společenským modelem) plynoucími ze základních

atributů daných žánrem upírského hororu postav příběhu.

Žánr zombie hororu, jak jej známe od doby, kdy R. A. Romero natočil Night of the

Living Dead, má několik společných znaků s upírským hororem. Opět jsou monstry lidé,

kteří byli zbaveni života, aby se do něj vrátili v nemrtvém stavu za účelem šíření stejného,

údělu jaký potkal je samotné. Rozdíl je v původu tohoto „prokletí“, zatímco vampýrismus

je původu nadpřirozeného a vyžaduje i speciální formy zabití spojené s již zmiňovanou

mytologií, zombie v moderním zombie hororu je možné zabít jediným způsobem

(destrukcí mozku). Mozek zombií funguje na velmi primitivní bázi, která v podstatě

bezvládnému tělu umožňuje základní pohybové a komunikativní funkce. Zombie mají

blíže ke zvířeti než k člověku. Opět se o nich dá hovořit jako o dehumanizovaných

monstrech, pro něž je jedinou motivací extrémní potřeba žravosti, především lidského

masa. Pokud se jim nepodaří svou oběť roztrhat na kusy a poté ji po částech konzumovat,

je dosaženo alespoň prvotního efektu kousnutí oživlé mrtvoly – intoxikace. Díky těmto

jejich vlastnostem lze akceptovat rozsáhlou formu jejich likvidace, která je přítomna

v mnoha filmech zombie žánru. Aspekty, které zombii charakterizují, jsou navíc

prostředkem k mnoha interpretacím k lidské společnosti, jak potvrdil právě zmiňovaný

George A. Romero. Není překvapivé, že právě tato žánrová odnož hororu s sebou nese

jeden společný rys pro většinu svých zástupců – explicitní násilné scény.

Budeme–li brát v úvahu filmy vzniklé od roku 1968, kdy Romero natočil Night of

the Living Dead, je množství a explicita násilí v zombie filmech více méně na stejné

úrovni. Nechutné a brutálně násilné scény jsou většinou pojaty jako lov smečky zombií na

jednotlivé „normální“ postavy. Nejčastější podobou smrti je moment, kdy postava nemá

kam utéct a je obklíčena skupinou oživlých mrtvol, které ji zaživa rvou orgány z těla a

následně ohryzávají krvácející torzo postavy.

Přirovnání k dravým zvířatům, která vytrvale stopují své oběti, je v případě zombie

hororu zcela na místě. My se samozřejmě můžeme ptát co tvůrce vede k natáčení

50 Dracula, 1992, režie: Francis Ford Coppolla.

40

explicitně krvavých filmů tohoto žánru. Další otázkou může být, zda nevznikají další filmy

tohoto typu jenom kvůli samotnému násilí, které má jedinou funkci, šokovat. Není tento

žánr již mrtvý? Odpověď může zcela směle znít: ne. Jen za posledních patnáct let vzniklo

mnoho filmů, které stavěly na základních kamenech zombie žánru a stala se z nich úspěšná

díla sféry, kterou zastupují. Můžeme vzpomenout na novozélandský Braindead (1993),

From Dusk Till Dawn (1997), film kombinující žánrové prvky upírského a zombie hororu,

Dawn of the Dead (2004) remake Romerova filmu z roku 1978 nebo například britskou

zombie komedii Shaun of the Dead (2003). Je logické, že všechny jmenované filmy a

mnohé další, které vznikly od počátku devadesátých let, se nesou v duchu postmoderní

nebo eklektické filosofie. Filmy často odkazují na své předchůdce nebo převrací schémata

žánru. Krvavé násilí a gore efekty jsou ovšem jediným prvkem, který zůstává společný

všem snímkům bez ohledu na žánrové posuny i letopočet vzniku. A pro mne se tu nabízí

odpověď na otázku, je-li neměnný násilný standard v těchto filmech přítomen jen za

účelem šoku. Zcela jistě je to také jeden z důvodů, proč se tyto snímky točí. Nebylo by

zřejmě natolik efektivní natočit film z této žánrové oblasti bez ultra-násilných prvků.

Zombie žánr pracuje s termíny jako je smrt, destrukce a obnaženost lidské primitivnosti.

To jej řadí do oblasti hororu. Je to jeho forma vyvolání diváckého ohlasu. Diváka děsí

přímočarost, s jakou se oživlé mrtvoly domáhají své lidské potravy, aniž by projevily

náznak lidskosti. Tvůrci si toho jsou velmi dobře vědomi a v podstatě operují i s lidským

strachem či odporem přijmout pohled na mrtvolu. V podstatě lze hovořit o práci s lidským

strachem ze smrti.

Velkou roli hrají i detaily jako třeba kostýmy oživlých mrtvol. V podstatě odkazují

k momentu, kdy oživlé mrtvoly zemřely nebo k povolání, které vykonávaly51. To jsou věci,

které celkové vyznění činí mnohem hrůzostrašnější. Nejlepší přirovnání je asi představa,

kdy je člověku prezentována mrtvola v márnici, která je stále v tomtéž obleku, kdy ji

zastihla náhlá smrt. Což rozhodně není podívaná, která je normálně psychicky vyvinutému

jedinci příjemná.

Strach ze smrti není jediným strachem, se kterým je v zombie žánru pracováno. Když

už jsem hovořil o děsu, který vyvolá nelidské chování oživlých mrtvol, bylo by vhodné

nahlédnout motivaci tohoto strachu přímo v konfrontaci s podstatou násilného činu. Jak už

51 Zdravotní sestra, muž v montérkách, rocková hvězda atd.

41

jsem poznamenal, postavy i divák cítí strach a odpor k tomu, co zombie představuje, tedy

personifikaci smrti. Další děsivou věcí není jen nelidské chování monster, ale i samotná

forma narušení lidského těla. Diváka děsí společensky nezdůvodnitelná destrukce lidského

těla. Jakub Korda píše: „Nejdráždivějším prvkem na prezentaci krvavých masakrů je častá

absence skutečně racionálního motivu přítomného u výše jmenovaných (myslí jiné příklady

zmíněné destrukce těla). Zatímco potřebu těla oběti pro parazitování či zisk životadárné

substance je možné vnímat jako smysluplnou a svým způsobem legitimní /v případě

hypotetické identifikace se nikoli s pasivním, ale aktivním subjektem/, v případě

bezuzdných krvavých lázní naráží divácká snaha o sestavování kauzálních řetězců na tuhý

odpor. Proto jsou například italské krváky 70.let a na ně navazující americké krvavé

„gore horory“ velmi specifickou skupinou, pro mnohé diváky zvlášť skličující.“52

To v podstatě koresponduje s tím, co jsem napsal výše, protože zombie horory jsou

bezesporu součástí skupiny filmů takového druhu. Pokud není přítomna (nebo není brána

na zřetel) alternativní interpretace motivu oživlé smrti, hraje nejpodstatnější roli rovina

prezentace násilí na lidech a z tohoto důvodu je na ni postaven i celkový dojem, který

snímek vyvolá.

52 KORDA, Jakub: Filmový obraz tělesné destrukce. Cinepur. 2004, č.35, s. 38. FAMU a sdružení přátel Cinepuru, ISSN 12-13-516X

42

2.4 Monstrum ve fantastickém filmu

Základním problémem psychiatrie je a vždy bylo násilí: hrozivé násilí

šílence a aktuální prot-násilí společnosti a psychiatrie proti němu. Výsledkem

je dehumanizace a persekuce občanského označení – duševně nemocní –

Thomas Szas, Manufaktura šílenství (1970).53

O pojetí a symbolice monstra jsem se zmínil v předešlé kapitole v souvislosti se

slasherem zombie i upírským hororem. Charakteristika monstra a jeho funkce ve filmu

(zde konkrétně ve filmu fantastickém) si zaslouží nahlédnout i z jiných úhlů ve vztahu

k násilí. V žánru fantastického filmu, respektive ve fantastickém hororu je nositelem násilí

monstrum. Monstrum lze definovat jako cizorodý prvek (zástupce nenormálna), který se

snaží narušit normálnost hlavních hrdinů. Toto narušení ve filmové praxi znamená

narušení fyzické. Ať už je to násilím šířená „monstróznost“54 anebo je účelem násilí smrt

hrdinů (př. Alien, A Nightmare on Elm Street atd.). Mě však zajímá především motivace

tvůrců (lidí) přisuzovat monstrům stigma vraždících bytostí, které už svou samotnou

přítomností narušují přirozené prostředí normálních lidí. Prvním důvodem je určitě

potvrzení své normálnosti. Zajímavá je v tomto ohledu práce Davida Joshuy Bellina, který

se fenoménu monstra věnuje ve své knize Framing monsters. Bellin v jedné z kapitol

vychází z teorie, ve které tvrdí, že povaha fantastického filmu je podobná povaze šílenství.

Trefnější nejspíš bude, pokud řeknu, že spíše vidí fantastický film jako formu vyrovnání se

s některými skutečnostmi, které realita přináší. Tato charakteristika by se dala uplatnit u

většího množství žánrů, zde je pro mne ovšem zajímavý pohled, kterým v této souvislosti

nazírá fenomén monstra. Bellin dává do souvislosti společenské chápání šílenství a

personifikaci šílenství ve formě monster ve fantastickém filmu. Zajímá se o lidské,

53 BELLIN, Joshua David, Framing Monsters - Fantasy Film and Social Alienation. Southern Illinois University Press, 2005, s. 137. ISBN: 0-8093-2624-8.54 Např. horory s vlkodlaky, zombie nebo upíry.

43

respektive divácké vyrovnávání se se šílenstvím. Tím pádem i násilný čin, případně

brutální vraždu vidí jako čin, který lidé, respektive diváci většinou připisují duševně

nemocnému tedy nenormálnímu jedinci. Bellin zdůrazňuje potřebu člověka identifikovat

sebe sama jako normálního.

„Smyslem rozkladu (zrušení) je strach z kolapsu, který ovlivňuje západní představu o

všech nemocích, včetně nemoci tak neuchopitelné (prchavé) jako je schizofrenie. Ale

strach, který máme ze svého vlastního kolapsu nezůstává internalizován. Raději tento stav

projektujeme do světa v lokálním uspořádání a samozřejmě ho „ochočíme“. Jakmile ho

lokalizujeme, strach z našeho kolapsu mizí.“55

Podle této teorie lze chápat celkový princip a funkci monster ve fantastickém filmu

potažmo masové kultuře obecně. Člověk, respektive divák si musí potvrzovat svou

normálnost a prostřednictvím filmu může v tomto filmu dojít i ke katarzi v okamžiku, kdy

je monstrum poraženo. Identifikuje se s zástupcem normality, na kterého je ve filmu

vyvíjeno násilí ze strany monstra. Účinek intenzity působení strachu lze posunout

prezentací monstra. V praxi to znamená, že tvůrce záběry monstra dávkuje velmi řídce a

fragmentárně, aby ho pak ve vší kráse ukázal v momentu jeho pokoření56, kdy už je

„ochočen“ divákem a zabit hrdinou, zastupující normalitu. Monstrum je tedy projekcí

lidského strachu, se kterým má člověk, respektive divák potřebu se vypořádat. Zajímavý je

fakt, že je monstrum vždy zabito velmi násilným způsobem, ve kterém se v hrdinovi

nakupí všechen vztek a frustrace ze strachu z monstra. Násilí je v takovém případě tedy

zcela legitimní. V podstatě plní funkci vybití divácké frustrace a vzteku, stejně jako je

tomu u hrdiny. Tím se pomalu dostávám k tématu navazující podkapitoly. Téma této

podkapitoly je původ agrese a její vztah k žánrovému filmu s násilnými prvky či

tématikou.

55 Tamtéž.56 Alien, 1979.

44

3. Původ agrese a její vztah k žánrovému filmu

Zabývám-li se tématem násilí v žánrovém filmu, je třeba mít na paměti i motivaci

tvůrců a odůvodnění použití násilného prvku v uměleckém díle - filmu. V předešlých

kapitolách bylo popsáno násilí v hororovém žánru. Jednalo se o popis formy násilí v tomto

žánru a také jeho roli ve smyslu působení na diváka, který hororový film sleduje. Je-li však

tématem mé práce násilí v žánrovém filmu, je na místě se zmínit i o původu lidské agrese a

dát ji do souvislosti s uměleckým dílem (potažmo žánrovým filmem). Což znamená položit

si otázku, co člověka vede ke sledování násilí prezentovaného na plátně. S takovými fakty

souvisí i forma zobrazení násilí, která je pro každý žánr specifická.

Existuje několik teorií, které se věnují původu a příčinám lidského násilí. Agresi lze

považovat za kladný a přirozený projev lidské psychiky, stejně jako za věc přinášející

lidstvu zhoubu. Co však lidi láká ke sledování násilí ve filmu? Tento divácký zájem

bychom měli bezpochyby hledat také v agresivních impulsech, které jsou obecnou složkou

duševního života. Vezme-li v úvahu myšlenky Sigmunda Freuda, který na zlo v nás

upozornil, bylo by možné takové přirozené zlo regulovat „posilováním superega“. Ovšem,

uvést takové posilování do praxe, je v době masové kultury prorostlé prezentací násilí

poměrně složité. Ale existují i jiné názory na agresi.

„Také další autoři, například Storr (1968), považují agresivní projevy za hnací sílu

veškerého lidského chování, za vůli k moci, za podstatnou složku úsilí o individuální

svébytnost. Podobně i Koestler (1978, 1980) vidí v destrukci a projevech agrese výsledek

endogenního děje, pro člověka na rozdíl od subhumánních živočichů dosti specifického.

Extrémní jsou v tomto ohledu hypotézy Ardreyovy (1961, 1969): člověk je z rodu šelem, je

u něj vrozená, nezaměnitelná a o to nebezpečnější, že její nositel je vybaven inteligencí a

fantazií. Nicméně právě proto, že má rozum a náhled, je prý přece jen schopen agresivní

impulsy někdy potlačovat. Spolu s psychoanalytiky byl zastáncem spontánního, v podstatě

pudového vzniku násilí a agrese etolog Konrad Lorenz, nobelista i za svou práci takzvané

zlo (1963).

45

Jiní autoři, například Dollard (1939), Rosenzweig (1944) a Miller (1959),

považovali agresi za důsledek vnějšího ovlinění, za reakci na frustraci. Výlučně niterné

zdroje nepřijímají rovněž autoři jako například Hindle (1974), který zjišťuje určité

„městnání agrese“ a následné jeho projevy také ve vnějších příčinách. Jestliže jsou tedy

vznik a projevy agrese podle této hypotézy posilovány zevně, na základě zevních stimulů,

může se městnání agresivních pudů uplatnit i při sledování násilnického, nekrofilního

filmu. Stimuly k destrukci jsou zde mnohdy nevybíravě silné. Podle další z hypotéz však

zároveň mohou být tyto stimuly chápány ve smyslu „náhradních objektů“, na nichž si svou

agresi duševně odreagujeme, takže ji nemusíme uplatnit fyzicky. Efekt je údajně totožný.

Stejně jako pro svou abreakci boucháme dveřmi a rozbíjíme nádobí, jdeme na film

s napínavým dějem a scénami násilí – zde se zprvu u diváka agrese aktivuje, pak ale opět

odreagovává. Tím se v kině může uplatnit více než jinde aristotelská poučka o katarzi.

Agresivní projev nebo jeho spoluprožívání v „mystické účasti“ s filmovým příběhem má

katarzní účinek, ovšem pouze krátkodobý. Je- li opakovaně dávána možnost agresivní

impulsy odreagovávat, znamená to vlastně trénink, posilování a učení se agresi. Všechny

tyto činnosti jsou současně sebevyčerpávající a i sebepodněcující, jak usoudil už Sir

Huxley (1957).“57

Tato citace z článku Ivo Pondělíčka nabízí několik odpovědí na otázku proč lidi

láká pohled na násilné výjevy zakomponované do filmového příběhu. V předchozí kapitole

věnované monstru ve fantastickém filmu jsem došel k závěru, že monstrum zastupuje

sociální frustraci, kterou má divák potřebu identifikovat a tím se svého strachu (frustrace)

zbavit. V podstatě jsem hovořil o účincích podobných katarzi. V citaci z Pondělíčkova

textu se autor dostává pomocí různých teorií k domněnce, že opakovaná katarze, která

plyne ze sledování násilných filmů může být v podstatě tréninkem nebo učením se

k agresi. Možná by bylo ještě přesnější přirovnání k tréninku přijetí prezentace násilí.

Jakkoliv ale takové tvrzení můžeme logicky nebo psychologicky podložit, stejně musíme

připustit a mít na paměti, že jde jen o napodobení násilného aktu, nikoliv o samotný

násilný akt, a také to, že ekvivalent násilného filmu byl v kultuře vždy přítomen. Prvotní

57 PONDĚLÍČEK, Ivo. Násilí jako forma proměny vztahů ke světu, Čtyři poznámky k násilí ve filmu, Film a

doba. 2004, roč. 50, č. 1., s. 21, ISSN 0015-1068

46

funkce takového díla je a vždy bylo lidské vyrovnávání se s vlastní smrtí.

Pátráme-li po původu agrese musíme brát ohled na neustálou přítomnost násilí a

agrese v celosvětové kulturně-politické sféře, která je navíc přítomna v celých světových

dějinách. Násilí se tedy dá pojmout i jako forma zahraniční i vnitrostátní politiky. Tedy

v podstatě jako forma komunikace. Člověk ji bere jako něco, co je stále přítomno

v médiích a následně i jako reflexi ve formě uměleckého díla. V dnešní postmoderní době

už některá z děl, konkrétně žánrových násilných filmů více reflektují samotný žánr než

společenskou realitu. Touto skutečností se celá otázka vlivu násilí na diváka komplikuje.

Zároveň zde logicky musí mít vliv úroveň filmové vzdělanosti divácké obce. Dejme tomu,

že by většina diváků rozeznávala v násilném filmu i násilné scéně odkaz k existujícímu

filmu. Tím by se veškerá diskuse stočila čistě k tématu postmodernímu využívání

popkulturních ikon. K tomu ovšem prozatím nedochází, spíše se přikláním k tvrzení, které

považuje násilné scény ve filmu za formu vyrovnávání se jak s frustrací, tak i se smrtí.

Samozřejmě by se tato otázka dala ještě více „rozdrobit“ a najít na konkrétních případech i

jiné podfunkce či souvislosti. S vědomím takových možností působení pracují právě tvůrci

žánrových filmů, které stojí na konvencích a znacích. Ty mají samozřejmě vliv na celkový

význam filmu, stejně jako na některé dílčí prvky (např. násilí). V další kapitole se budu

snažit na příkladu tvorby převážně jednoho tvůrce (Sam Peckinpah) popsat přístup ke

zobrazení násilí v žánru westernu, (formou srovnání s jeho epigony přejdu i ke

gangsterskému a akčnímu žánru). Tím, že jej srovnám s jeho následovníky (některými

současnými tvůrci) zároveň částečně čtenáře uvedu do dalších kapitol, které budou

věnovány gangsterskému a akčnímu filmu a filmovému westernu. Peckinpah byl jedním ze

zásadních tvůrců, kteří ovlivnili podobu násilí v těchto žánrech v poslední třetině

dvacátého století i současnosti. Jeho vliv je samozřejmě patrný i v jiných aspektech než je

prezentace a chápání násilí. Pro mou práci je však důležitý konkrétně jeho vztah k násilí.

47

4. Sam Peckinpah a jeho vliv na pojetí násilí v gangsterském filmu,

akčním filmu a filmovém westernu

Málokterý světový režisér byl v oblasti filmového násilí natolik novátorským jako

Sam Peckinpah, který v podstatě demýtizoval, a tím paradoxně oživil skomírající

westernový žánr58. V jedné z předchozích kapitol jsem se v krátkosti zmínil i o jeho vlivu

na dnešní podobu násilných aktů v žánrovém filmu. K tomu, abychom si uvědomili

motivaci jeho „epigonů“, je zcela určitě zapotřebí analýza a vývoj Peckinpahova vztahu

k fenoménu násilí. Žánr westernu se režisérovi stal několikrát základem pro vybudování

naturalistického příběhu z období zániku „zlaté éry divokého západu“. „Peckinpahovy

westerny demytizují žánr jako originální kulturní projev americké národní zkušenosti a její

syntézy s nacionalistickými mýty především tím, že neukazují romanticko–dobrodružné

dobývání a osidlování Divokého západu, nýbrž jeho skomírání a zánik ve "věku

automobilismu"59. V této citaci je v podstatě definován postoj Peckinpaha k žánru. Nemá

přímou souvislost s násilím. Souvisí spíše s charakterizací chování postav těchto snímků.

Postavy „peckinpahovského“ westernu jsou cynickými verzemi nadšených osídlovatelů

amerického kontinentu. Dobrodružnost se transformovala ve zločinnost a s tím se

proměnily i samotné příběhy. Násilí už nebylo prostředkem k dosažení spravedlnosti nebo

naopak prostředkem ke zločinnému chování. Násilí se stalo denním chlebem a jistou

formou komunikace. Zdeněk Hudec tuto skutečnost nazývá „dějinným násilím“. Jako

ukázku dává jednu ze scén filmu Pat Garret and Billy the Kid, kde po řece pluje muž se

svou rodinou: „Muž si krátí jednotvárnost cesty střelbou po plovoucí láhvi. Šerif Pat

Garret (James Coburn) mužovo počínání vidí ze břehu a rovněž z dlouhé chvíle po láhvi

vystřelí z revolveru. Muž zbystří, ohlédne se a vystřelí po Garretovi. Garret se nevzrušeně

zvedne ze země, uchopí pušku, schová se za strom a zamíří na muže. Oba na sebe hledí s

napřaženými zbraněmi a vor pluje dál po proudu.“60 Tato scéna je zcela jistě dobrým

58 Ten ovšem nebyl jediným, kterému se ve své filmografii věnoval. 59 HUDEC, Zdeněk. URL: http://cinepur.cz/article.php?article=854 [online]. Poslední úpravy 20.11. 2006 [citováno 31.05.2007]. 60 Tamtéž.

48

příkladem výše definovaného pojetí westernového žánru, který tímto způsobem prošel

svým zánikem i znovuzrozením. V této souvislosti mě ovšem zajímá také samotné pojetí

narušení lidského těla, jehož prezentace prošla v období šedesátých let (tedy v době

Peckinpahova tvůrčího vrcholu) výraznou transformací. Zatímco v předešlých dekádách

mohli diváci násilné zabití sledovat pouze v náznacích, tedy bez stopy krve, v šedesátých

letech se díky některým tvůrcům násilí přiblížilo k realistickému ztvárnění (minimálně

v oblasti destrukce těla). Filmem, kterým Peckinpah vytvořil nové pojetí destruktivní moci

násilí, je Wild Bunch, kde naturalismus Divokého západu zkombinoval s umírající

poetičností dávného snu o novém světě. Tento snímek nejvíce vypovídá k tématu zániku

Divokého západu, jak jej známe z klasických westernů. Jedním z důvodů je výše uvedený

cynismus většiny jeho hrdinů. Tím hlavním důvodem je zde ovšem především přítomnost

rafinovanějších a smrtonosnějších zbraní, konkrétně pak rychlopalného kulometu, který se

stane „hlavní postavou“ finální scény filmu. V podstatě je také symbolem zániku

romantického Divokého západu (podobně jako železnice - Leoneho Once Upon a Time in

West nebo automobil v The Ballad of Cable Hogue).

V souvislosti s kulometem a mým tématem mě zajímá finální scéna filmu, která by

se dala označit za vyvrcholení zobrazení násilí v žánrovém filmu šedesátých let. Peckinpah

inscenuje několikaminutovou přestřelku mezi hlavními postavami a mexickými vojáky,

kteří se vzájemně zabíjejí palbou ze střelných zbraní, jimž vévodí centralizovaný kulomet

chrlící střely na všechny strany. Peckinpah činí přestřelku sugestivní množstvím

zpomalených záběrů na muže, kteří v bolestivé křeči padají k zemi. Tato scéna je první

akční scénou světového filmu, o které se dá hovořit jako o „krvavém baletu“, což je termín

v pozdějších letech nejvíce spojován s hongkongským režisérem Johnem Woo (potažmo je

pak spojen s hongkongským akčním filmem vůbec). Rozdíl je ovšem mezi pojetím

takového „krvavého baletu“. Jde o to, jakou má funkci, jaké emoce chce vyvolat.

Peckinpah se ve zpomalených záběrech věnuje procesu ztráty života, zatímco jeho nástupci

převzali především efektní formu zabití, aniž by akcentovali proces umírání nebo vážnost

situace. Peckinpah se snažil realisticky popsat násilnou smrt. Zatímco jeho nástupci a

částeční epigoni často násilí a ztrátu života využívají jako téměř zanedbatelnou věc, jejíž

největší přínos pro film je efektnost. V případě Johna Woo lze ještě hovořit o určitém

přesahu v zobrazení umírání některých postav, které jsou romantizovány a v podstatě je

49

jim v průběhu filmu budována čestná a rytířská povaha. Divák je pak tedy vnímá v této

poloze a sympatizuje s nimi. Woo také své „krvavé balety“ poetizuje, když využívá

symbolických znaků61. Takovéto formy poetizace jako zmínění holubi, kteří symbolizují

duše mrtvých, jsou ve filmech Johna Woo, většinou doplněny komickou nebo romantickou

linií. Jeho filmy se dají nejlépe přirovnat k muzikálům. Woo využívá akčních scén stejně,

jako jsou použity pěvecko-taneční výstupy v muzikálu. V podstatě přepne do jiného módu

a vytrhne postavy z plynoucího děje, aby se zúčastnily choreograficky propracovaného

krvavého baletu.

Dalším tvůrcem, pro nějž jsou témata násilí základní, je Martin Scorsese, který je

z velké části nejvýraznějším následovníkem Sama Peckinpaha (ovšem nejen jeho) a

zároveň žijícím a tvořícím vzorem současných filmových tvůrců. Scorsese a jeho pojetí

násilí pro mě bude předmětem analýzy v kapitole věnované gangsterskému, kde ho budu

porovnávat s Francis Ford Coppollou. Nyní mě spíše zajímá vymezení a porovnání

násilných scén v jeho filmech a filmech Peckinpahových. Základní rozdíly shledávám hned

v několika aspektech. Nejzákladnějším a nejvýraznějším rozdílem je jistě ona již zmíněná

absence morálního poselství u Scorseseho, které je v násilných scénách Peckinpahových

filmů přítomno. Peckinpahovy filmy svými tématy i prostředím směřovaly k prezentaci

násilných činů. Jejich explicita byla ovšem vždy potlačena prostřednictvím velikosti

záběru nebo vynalézavostí montáže. Navíc kladl tvůrce důraz na morální aspekt tématu

násilí. Scorseseho lze považovat za pokračovatele v linii soustředěnosti na záporné nebo

nejednoznačné postavy.

Ve svých filmech se často věnuje jednotlivci, který se nějakým způsobem vyčleňuje

ze společnosti (Taxi Driver, Raging Bull). Často je hlavním motivem společenská frustrace

(Taxi Driver) nebo psychiku deformující tlak zaměstnání (Raging Bull, Good Fellas).

Výsledkem takového tlaku je pak násilné jednání v mezních situacích. Scorsese pak

takovéto násilné scény pojímá velmi explicitně. Dobrým příkladem je závěrečná scéna

filmu Taxi Driver, kdy se Travis Bickle (Robert De Niro) pod tlakem vlastní psychózy,

rozhodne „vysvobodit“ nezletilou prostitutku ze spárů pasáka a jeho kumpánů. Stephen

Prince ve své knize přirovnává pojetí násilí ve filmech Bring me the Head of Alferd Garcia

61 Mezi nejčastější patří zpomalené záběry na letící holuby, které prokládají scénu brutální přestřelky.

50

62 a Taxi Driver63. Oba filmy podle Prince splňují podobné předpoklady, tedy vyhrocenou

postavu, jejíž jinakost a destruktivní povahu sledují detailní optikou. Ale rozdíl v pojetí

Prince podává takto: „Zatímco Peckinpah trpí s postavou Bennyho (a Elity) i jejím

prostřednictvím, Scorseseho vztah k jeho materiálu je chladný a klinický, a Travis Bickle

zůstává neovlivněný zoufalstvím a utrpením, narozdíl od lidštějšího Bennyho.“64 Tato

skutečnost sehrála jistě svou roli i při scéně finální násilné scény „osvobození“ prostitutky.

Scorsese v ní klade důraz na detail samotného násilného aktu65, zároveň celou scénu snímá

z nadhledu, který se pak mění v jízdu a kamery, která nám dává nahlédnout na následky

přestřelky. Scorsese celou scénu pojímá velmi chladnokrevně a realisticky. Ukazuje do

kamery okamžité následky tělesné destrukce. Jde tedy o další příklad odlišného pojetí

zobrazení násilí. Peckinpah intenzitu nebo lépe řečeno extrémní brutalitu podporoval

především reakcí další z postav nebo využitím montážních prvků. Samotný zásah střelnou

zbraní řešil rozbuškou připevněnou na těle herce. Tématem, které bylo pro Peckinpaha

podstatné, je psychologická a emoční responze násilí. Fyzická manifestace je pro tohoto

tvůrce sekundární. Prostředky, které využívá, slouží k tomu, aby dokázal ztvárnit

psychickou a emoční trýzeň. To, co zajímá Scorseseho, je zobrazit extrémní násilí takovým

způsobem, který dokáže vyjádřit čistě fyzickou bolest.

Tento trend je společný pro většinu současných tvůrců v oblasti ultra violence

movies. Ti, pokud možno, scénu učiní velmi explicitní a celkovou atmosféru podtrhnou

například hudbou fungující synchronně či asynchronně s dějem probíhajícím na plátně.

Hlavním záměrem je často násilným aktem šokovat. Důležité je v každém případě to, čemu

má tento záměr sloužit. Samotný násilný fakt může být zakomponován do výrazně

stylizovaného celku nebo naopak může taková scéna podtrhnout naturalisticky pojatý

snímek. 66

To, co činí některé současné tvůrce násilných filmů67 problematickými, je

lehkovážnost, s jakou je v nich bráno násilné odejmutí života. To, co může na první pohled

62 Režie: Sam Peckinpah63 Režie: Martin Scorsese.64 PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies, University of Texas, 1999.65 Části těla trhané střelami z pistole.66 Např. Saving Private Ryan a další.67 Např. Quentin Tarantino, Alexander Aja, Rob Zambie.

51

budit pohoršení, místo toho, aby stálo na okraji filmového průmyslu, je v současné filmové

produkci součástí mainstreamu.

52

5. Násilí v akčním filmu

Akční film je dalším žánrem, pro který je násilí nedílnou součástí. Obecně lze do

pojmu akční film zahrnout mnoho žánrů, které mají společné prvky a jejich základní

charakteristika by hrubých rysech vypovídala o tom samém. Akční film mě bude zajímat

jako konkrétní žánr, který se dá definovat jako film prezentující v podstatě nepřetržitou

intenzivní akci. Dobře tento žánr charakterizuje Jan Křipač: „Dostáváme se k samotným

žánrovým pravidlům. Skutečnost, že je „akčnost“ potenciálně obsažena v jakémkoli filmu,

předurčuje jistou hybridnost akčního žánru. Akční film je patrně nejméně „čistým“

ze všech žánrů. Jeho prvky můžeme nalézt u jiných žánrů a naopak: uvnitř něho samého se

vyděluje několik sub-žánrů – především dobrodružný akční film (Dobyvatelé ztracené

archy), policejní akční film (Bullittův případ), komediální akční film (snímky s Jackie

Chanem), akční film s bojovým uměním (Drak přichází), akční film v uzavřeném prostoru

(Smrtonosná past), akční film ve vesmírném prostoru (Vetřelec) a mnoho dalších.

Nejčastěji bývá akční film spojován právě s dobrodružným a tato dvojice je považována za

jeden žánr.“ 68

Akční film obsahuje další prvky, které z něj činí specifický žánr. Jedná se o

technickou stránku filmu, která je formována požadavky výše jmenovaných prvků tohoto

žánru. Důležitá je práce se střihem, kamerou a hudbou. U akčního filmu hraje

audiovizuální stránka podstatnější roli než v jiných žánrech. Kamera, střih a hudba

podporuje akčnost a pomáhá posunovat děj filmu. Zároveň tyto složky hrají podstatnou roli

i v prezentaci násilných scén, který musí být podle potřeby tvůrců atraktivní. Násilná scéna

je v akčním filmu dynamizována nejvíce prostřednictvím střihu.

Akční žánr je známý od padesátých let dvacátého století, svého vrcholu ovšem

dosáhl v osmdesátých a devadesátých letech v Hollywoodu. V produkci akčního filmu

sehrávají významnou roli i filmy z Hongkongu a Číny. Akční filmy osmdesátých nebo

devadesátých let zahrnují několik zásadních prototypů akčního filmu. Na trend nastolený

v osmdesátých letech měly největší vliv filmy sedmdesátých let. Snímky jako Dirty

68 URL: http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=9 [online]. Poslední úpravy 13.8. 2007[citováno 28.8 2007]

53

Harry69, Death Wish70 nebo The French Connection71. V těchto filmech se kromě akčních

prvků72 objevil i akční hrdina, který byl pro další dekádu univerzálním archetypem. Jedná

se o mužského hrdinu stojící na straně dobra73, který překračuje limity dané svým

povoláním nebo jen společenskou pozicí. Překročením je míněno využití násilných

prostředků k dosažení potrestání zla a dosáhnutí spravedlnosti.

Propojujícím článkem, který ustanovil základní pravidla akčního žánru osmdesátých

let byl Rambo: First Blood74 a Conan the Barbarian75. Druhý jmenovaný pracoval

především ve sféře žánru fantasy, ovšem jeho akcentace mužnosti neporazitelného

hlavního hrdiny byla pro pozdější vývoj akčního filmu zásadní. Díky těmto filmům nadešla

etapa, kdy se populárními staly snímky, které pracovaly s oslavou výrazně svalnatého

mužského těla. Kamil Fila o tomto fenoménu píše ve své práci Konec hypertrofické éry

takto : „Většina analýz u jejich filmů odhaluje různé machistické a fašistické fantazie

všemocnosti, heroizmu a spásy, barokní a nefunkční dekorativnost jejich svalů, otevřený

narcismus a skryté homoerotické podtexty. „beef cake“ záběry v Rambovi a Barbaru

Conanovi či detaily nahého zadku Jeana Clauda Van Damma bývají přirovnávány

k pornografickým meat shotům, money shotům do sebe zaklesnutých pohlavních orgánů.“76

Autor dochází k názoru, že svaly se stávají pouhou dekorací, se kterou se mužský divák

snaží identifikovat jako s cílem, kterého lze ve fyzické oblasti dosáhnout. Jeho srovnání

s porno filmem je zcela na místě. Uvědomuje si, že detailně zabíraná těla svalnatých

hrdinů, jsou pod neustálým drobnohledem diváka, který má možnost sledovat práci svalů

při neustálé akci a zátěži. V podstatě je při každé akci nebo násilném úkonu (a to včetně

toho vykonaného prostřednictvím střelné zbraně) kladen stejnoměrný důraz na prezentaci

maskulinity i na následky výstřelu ze zbraně. Fila ve své charakterizaci

pokračuje:„Takovéto erotizované, často přímo sexualizované ukazování bílého mužského

těla, jako by bylo ženské vybízí k otázce, zda jde o předvádění triumfu vůle, síly a zdraví,

nebo hysterický a nestabilní obraz mužství. Napumpované ženské a mužské tělo totiž

69 Režie: Don Siegel, 1971.70 R režie: Michael Winter, 1973.71 Režie: William Friedkin, 1971.72 Přestřelky, souboje, automobilové honičky.73 Často policista nebo muž mstící zločin.74 Režie: Ted Kotchef, 1982.75 Režie: John Millius, 1982.76 FILA, Kamil: Konec hypertrofikcé éry, Cinepur, 2004, roč. 13., č.34, s. 41. ISSN 1213-516X

54

vypadá velmi podobně. Tato podivná androgynnost, úniková krize maskulinity a karikatura

mužů umožnily Richardu Dyerovi mluvit o tzv. male pin-up´s. Ty jsou zároveň ztělesněním

amerického snu, ukázkou toho, jak se fantazie může změnit v realitu a důkazem recyklace

obrazů, rozjíždí řetězec inspirací pro další diváky.“77

Fila takovýto druh filmu nazývá muscle-rama. Já se termínu budu v následujících

odstavcích držet. Je pravda, že celosvětové proslulosti v muscle-rama dospěli především

dva herci, Arnold Schwarzenegger a Sylvester Stallone78. Na poli videoprůmyslu bylo

takovýchto protagonistů výrazně větší množství, které v podstatě těžilo z tohoto fenoménu.

Mezi nejslavnější akční filmy proslulé výraznou prezentací svalů patří série Rambo

(především druhé a třetí pokračování), dále Commando (1986), ve kterém je pětinásobný

mistr Universe - Arnold Schwarzenegger pasován do role téměř komixového hrdiny a

Predator (1985), který je filmem intenzivně prezentujícím maskulinitu několika mužů

představujících členy elitního komanda. To je postupně masakrováno mimozemšťanem -

lovcem, který svou nadlidskostí jediný může konkurovat nadstandardně svalově vyvinutým

členům jednotky. Zajímavá je skutečnost, že právě Arnold Schwarzenegger proslul rolí

téměř nezničitelného robota v trilogii Terminator. Fyzické násilí je v těchto filmech

podáno většinou velmi stručnou a razantní formou. Především mluvíme-li o násilí, které

uplatňuje hlavní hrdina na záporných postavách. Většinou je protivníkovi obratně zlomen

vaz či končetina, případně stačí i pouhý úder pěstí, jehož účinek je ovšem často také

smrtící. Zbytek násilných scén je řešen přestřelkami v kombinaci s využitím

improvizovaných bodných či sečných zbraní. Momentu, kdy dojde k časově rozsáhlejší

prezentaci fyzického násilí, se divák dočká až při finálním souboji s hlavní zápornou

postavou. Tam se postavy musí často spolehnout pouze na boj bez střelných zbraní.

V takovémto násilném střetnutí je pro souboj využito i vlastností a možností, které skýtá

prostor, ve kterém se odehrává. Často pak padouch končí svou pouť životem v okamžiku,

kdy je proklán tyčí, trčící ze změti trubek, nabodnut na hák nebo například rozežrán v kádi

s kyselinou. Divákovi je tedy celý film prezentována cesta kladného hrdiny k finálnímu

otevřenému souboji. Násilné scény, které ji předcházejí jsou v podstatě jen body, kde

hrdina divákovi ukazuje své schopnosti v ovládání různých forem násilného projevu.

77 Tamtéž.78 Určitou dobu i Jean Claude Van Damme či Dolph Lundgren.

55

Hrdina prochází filmem jako nadčlověk, jenž násilím odstraňuje překážky, které mu stojí

v cestě ke katarznímu souboji s hlavní zápornou postavou.

Svalnatí hrdinové typu Arnolda Schwarzeneggera jsou ve zmiňovaných filmech

často vyzbrojeni několika střelnými zbraněmi, které pak působí jako nadstandardní extenze

jejich hypertrofovaných tvarů. Formálně je k nim navíc přistupováno podobně jako ke

svalům akčních hrdinů. Stejně jako svaly je i arzenál prezentovaných zbraní snímán téměř

v reklamních záběrech. Jistým způsobem se dá hovořit o glorifikaci zbrojního průmyslu.

Tedy jako glorifikaci prostředků k usmrcování živých bytostí. Zbraně jsou snímány ve

fragmentech, tím pádem má divák opět čas si prohlédnout celkový design zbraně a vnímat

ji pak i esteticky. V některých případech je mezi zbraní a postavou vybudován vztah, který

může vzdáleně připomínat přátelství79. Když je pak ve filmu zabit, jeho nejlepší přítel jej

pochovává i s „Bezbolestnou“. Militantní charakter je typický pro valnou většinu akčních

filmů nejen osmdesátých let. V posledních letech je však více nahrazován moderními

trendy v různých technologiích. To je způsobeno posunem, kterým prošel akční hrdina

v průběhu devadesátých let, tedy po éře typů jako byl právě Arnold Schwarzenegger a

spol. Akční filmy tohoto typu byly téměř ve sto procentech produkovány Spojenými státy

americkými, což mě opět vede k odkazu na Filovu stať, kde autor připomíná souvislost

těchto filmů s celkovou politikou USA té doby.

Další věcí, která je velmi podstatná z hlediska násilí v žánrovém filmu, je výsledek

srovnání s některými současnými snímky, které s násilím pracují. Ať už bylo násilí

formálně provedeno jakkoli, důležitý je fakt, že hrdinové, které představoval Arnold

Schwarzenegger (vyjma jedné role) nebo Sylvester Stallone, vykonávali násilí za účelem

vítězství spravedlnosti. Existovala tam vždy nějaká morální stránka věci, která v průběhu

děje vyvstala na povrch, pokud nebyla jasná hned v úvodu filmu. Takový argument se

může zdát scestný, vezmeme-li v úvahu, že ve většině snímků, které sem patří, bylo

hlavními hrdiny zabito několik desítek postav. Z morálního hlediska však můžeme stále

hovořit o principu spravedlnosti, který byl pouze naddimenzován pro účely dostatečného

efektu, který byl cílem tvůrců takového druhu filmů. Což samozřejmě nevyvrací celkové

zlehčování lidské smrti, jen jej svým způsobem obhajuje základním morálním principem,

na kterém je následný masakr postaven. Další věcí, kterou lze negativně interpretovat, je

79 Např. šestiválcový kulomet ve filmu Predator, který jeho majitel nazývá familiérně „Bezbolestná“.

56

prvek černého humoru, který je v některých násilných scénách přítomen. Ve scénách

některých filmů, které jsem výše jmenoval, najdeme situace, kdy hlavní hrdina utrousí

nejednu hlášku na účet právě zabitého protivníka. Dobrým příkladem může být

Schwarzeneggerovo: „Zůstaň“ poté, co svého nepřítele „přišpendlí“ ke stěně vojenským

nožem80. S. Prince dává několik dalších příkladů vztahujících se i k filmům 90.let.

„Stallone a Schwarzenegger pomohli zpopularizovat tragikomický (předstírající vážnost)

postoj k ultra – násilí, kdy kombinuje přehnané masakrování, které je nesmyslně absurdní

v jeho nadměrných dimenzích s pomrkávajícím a drzým postojem vůči krveprolití.“ Prince

považuje takovýto postoj za pokračování trendu, který nastolil film Dirty Harry. Akční

hrdinové se posmívají lotrům a směřují k nim chytrácké poznámky, načež je zabijí.

Samozřejmě situace může nastat i v opačném pořadí, tedy až po zabití padoucha. „Ve filmu

Cobra (1986), před vypuknutím rvačky s nožem a přestřelky, Stallone poznamená, „Zločin

je choroba a Já jsem lék.“ Ve filmu Judge Dredd (1995), při zatýkání zločince poznamená

„Rozsudek vykonán. V tom samém filmu, po vyvraždění skupiny padouchů prohlásí „Tato

místnost byla zpacifikována.“81 Cynické hlášky z filmu Judge Dredd jsou dány jeho

komiksovou předlohou, pro kterou jsou typické. To svým způsobem odkazuje na fenomén,

jakým byly akční filmy, kde byla jejich hrdinům dána téměř nadlidská síla a schopnosti.

Tím pádem je logická i konotace mezi nimi a komiksovými postavami. Právě Stalloneova

role ve filmu Judge Dredd byla jednou z alternativ, jakou se mohl představitel akčního

filmu osmdesátých let vydat.

Zajímavým znakem akčního filmu obecně je jeho maskulinní zaměření, nejen co se

týče hlavních postav, ale i divácké obce. Především v dřívějších dobách byla ženská

postava využívána jako vedlejší postava fungující jako zdroj problémů, brzda plynulé akce

nebo závěrečná odměna pro hrdinu. Nabourávání klišé role ženy v akčním filmu se ve své

době stalo poznávacím znakem režiséra Jamese Camerona. Ten je tvůrcem několika

zásadních filmů, které měly vliv na rozvoj akčního žánru. Do akčního filmu dosadil silnou

ženskou hrdinku, která už nebyla pouhou obětí nebo prostředkem ke zpomalení děje, ale

naopak se stala aktivně jednající akční postavou, tedy fungovala i jako nositelka násilí.

Dobrým příkladem je postava Sarah Connor (Linda Hamilton), která se objevila v prvních

80 Predator.81 PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies, University of Texas Press, 1999

57

dvou dílech Terminatora. V prvním díle tvůrce vystavuje tradiční schéma, kdy je Sarah

v pozici potenciální oběti kyborga82. Do této situace vstupuje kladná mužská postava –

ochránce Kylea83. Ten je většinu filmu tím, kdo se dostává do násilného kontaktu

s kyborgem, aby ochránil Sarah. V průběhu filmu se Sarah stává stále aktivnější, aby

v závěru, kdy jí už Kyle není schopen sloužit jako štít, kyborga s pomocí továrního lisu

zneškodnila. Takovýto filmový moment je také ustáleným prvkem žánrového filmu. Budu-

li přesný, jedná se o schéma využívané v hororovém žánru, ze kterého Terminator některé

prvky přebírá. Tuto filmovou situaci jsem již zmiňoval v souvislosti se slasher filmem.

Dívka jako symbol nevinnosti, která ve finále zneškodní monstrum, je však využívána i

v jiných hororových a thrillerových odnožích. Sarah se v druhém pokračování84 změní na

ženu posedlou svou pravdou. Její postava prošla proměnou v regulérní akční postavu, která

je schopna zabít. Její charakterová změna je podtržena i fyzickou proměnou. Ze Sarah je

svalnatá až šlachovitá žena, která zná jen radikální a často násilná řešení. Tvůrci její

vyloženě akční postavu polidšťují akcentováním mateřských instinktů, které ji často nutí

jednat radikálně či násilně. Cameron podobně pracoval i s ženskou hrdinkou Ellen Ripley,

hlavní postavou série Alien. Na konci filmu Alien85 se Ripley dostává do stejné situace

jako Sarah v prvním pokračování Terminatora. Mladá dívka, jediná přeživší z celé

posádky kosmické lodi, zlikviduje v závěru monstrum.

V Cameronově Amiens (1986) nám ji představuje jako tvrdou ženu, kterou k této

změně přinutily okolnosti, do jakých se dostala. Aliens jsou filmem, kde dochází

k absolutnímu vyrovnání sil mezi mužskou a ženskou části postav. Rippley se dostává do

jednotky „mariňáků“, což je v podstatě elitní skupina zabijáků, která je složena z obou

pohlaví. Na obě pohlaví je nahlíženo stejně. Žena již nefunguje jako sexuální objekt, ale je

jí spíše přisuzována výrazná dávka mužnosti. To je v podstatě shodné s postavou Sarah

Connor v druhém pokračování Terminatora. Je možné říci, že formou proměny v akční

hrdinku dochází prostřednictvím potlačení jejího ženství a dosazení mužských znaků. Tím

základním je zajisté fyzická stránka postavy a její schopnost působit v této pozici

82 Představovaného Arnoldem Schwarzeneggerem.83 Michael Biehn.84 Terminator: The judgement day, 1991.85 Režie: Ridley Scott, 1979.

58

přirozeně. Další důležitou roli hraje postavení ve společnosti, které si ženská hrdinka

vybuduje nebo má. Rippley se dostává mezi mariňáky, kde fungují přísná a tvrdá pravidla.

Cameron ji v průběhu filmu vybuduje pozici vůdce, která v podstatě dává rozkazy

jednotce složené převážně z mužů. Stejně jako Sarah Connor ani Rippley necítí strach

z mužské síly a dokáže se muži postavit v násilném kontaktu. Násilí je zde ovšem

směřováno především proti agresorům v podobě vraždících mimozemských monster. Jde

tedy o násilí směřované vůči nelidskému stvoření, které vůči svým obětem uplatňuje

specifický druh násilného chování. Cameron Rippley konfrontuje s mateřskými sklony

podobným způsobem, jako tomu později činil v případě Sarah Connor. Motivace násilného

chování a akceptování ženské akční hrdinky je tedy opět podpořeno instinktivním

chráněním lidského mláděte.

Z poslední doby je možné připomenout jinou akční hrdinku Beatrix Kiddo86 z filmu

Kill Bill: Volume 1 a Kill Bill: Volume 2. V těchto filmech je ženská akční hrdinka

motivována pomstou za zabití jejího nenarozeného dítěte. Takové pojetí ženské hrdinky je

nejen přirozenější, ale také má jiný efekt. Může změnit i poměr mužského a ženského

prvku v divácké obci. Jak jsem již řekl, konání hrdiny akčního filmu je většinou

motivováno vyšším posláním87 nebo pomstou. Tím se násilí, které vykonává, stává

snesitelnějším i odůvodnitelným. Pokud má tedy divák možnost konfrontovat schéma

akčního snímku s existencí mateřské linie, je ochoten připustit i logiku chování ženské

hlavní hrdinky.

Kromě zbraní hrají v akčním žánru důležitou roli i samotné fyzické souboje, tedy

v podstatě prezentování přímého násilí na druhé osobě. Nejintenzivnější množství

takovýchto scén je určitě v akčních filmech, kde je prezentováno bojové umění, a

v podstatě stojí především ne tolik na příběhu samotném, ale spíše na atraktivitě

jednotlivých soubojů, které posouvají děj v čase i prostoru. Základními prvky akčního

filmu jsou souboje různých podob, honičky, exploze a další atraktivní prvky. Největší

množství takového druhu akčního filmu vzniká v Asii, především pak v Číně, respektive

Hongkongu. Takovéto filmy je možné dělit podle druhu bojového umění, které je v něm

používáno. Mezi nejpopulárnější bojová umění v takovýchto filmech patří kung-fu nebo

86 Představovanou Umou Thurman.87 Záchrana skupiny lidí nebo dokonce státu či světa.

59

karate, které se často objevuje v Ninja filmech. Násilí v bojových filmech je opět

využíváno jako smrtící zbraň. Důraz na individualitu bojovníka, který spoléhá pouze na

své tělo a bojové schopnosti, stojí v opozici oproti akčnímu hrdinovi, jehož schopnosti stojí

především na využití výdobytků moderní technologie. V bojových filmech jsou obvyklé

scény, kdy musí kladný hlavní hrdina čelit několikanásobné přesile, a přesto je schopen

z ní vyjít vítězně, a to pouze díky využití své fyzické schopnosti. Tyto filmy jsou často

povrchně napojeny na určitou východní filosofii, jejíž zásady jsou společné s těmi, které

uctívají bojovníci. Hrdinové tedy často jednají podle kodexů, které plynou z vlastností

bojového stylu, které provozují.

Nejčastějším schématem je téma pomsty, která musí být naplněna smrtí hlavního

padoucha. Dalšími jsou pak příběhy odehrávající se na pozadí turnaje bojových sportů

(účast na nich je nezřídka také motivována pomstou či obhájením osobní cti) nebo film

popisuje výcvik hlavního hrdiny v klášteře88, často se film odehrává na pozadí

významného historického údobí. Násilí v těchto filmech je postaveno na detailech

samotného souboje, kdy je využíváno zpomalených záběrů, nájezdů kamery a výrazných

ruchů, které mají za následek realističnost úderů nebo často činí takovéto souboje

expresivnějšími. Souboj není otázkou rychlého vyřešení situace. Často je druh boje uveden

i v názvu filmu89. S každým druhem bojového stylu je spojen i druh usmrcení nebo

poranění protivníka. Divák, který takovýto filmu sleduje, odvozuje naplnění žánru nejen

tím, nakolik je zastoupen bojový styl, ale také tím, je-li bojovou technikou dosaženo efektu

zranění nebo usmrcení. Narozdíl od filmů, kde je smrt nebo poranění způsobeno střelnou

zbraní, ukazují divákovi konkrétní následky násilí vykonaného lidskými schopnostmi.

Nejčastějšími formami inzultace jsou zlomeniny způsobené úderem nebo určitým chvatem.

V technikách, které kombinují sečné či bodné zbraně, jsou klasickými prvky detailní

záběry noření čepele do těla soupeře nebo na sečné rány. U asijských bojových filmů je při

zobrazení násilného souboje důležitý i expresivní herecký projev, který je spojen jak

s bojem samotným, tak i zobrazením projevů bolesti zraněného. Sám průběh souboje je

provázen expresivní rituálností, které někdy souboj pasuje na úroveň obřadu. Některé

bojové filmy souboje lyrizují, např. wuxia filmy. Postavy při nich překonávají zemskou

88 Např. Třicet šest komnat Shaolinu apod.89 Např. Karate Tigger, Kickboxer, Karate kid atd.

60

přitažlivost a bojují v korunách stromů či na hladině jezera. Takovéto schopnosti jsou

většinou spojeny se starodávným bojovým klanem a mistry, kteří bojové techniky

předávají jako dědictví dalším generacím. Bojový styl jako nástroj smrti je tedy často

závazkem, který hrdina musí přenést dál a přitom ho provozovat, aby nedošlo k jeho

zániku.

Asijský bojový film má mnoho odnoží, které našly popularitu i za oceánem. V USA

vzniklo velké množství filmů propagujících bojové umění. V dnešní době se tento trend

částečně vrací díky úspěchům filmů jako Wo hu cang long90 nebo Matrix91. Především

díky druhému jmenovanému se staly prvky známé z wuxia filmů nebo kung-fu filmů běžné

pro mnohé současné akční crossover filmy92. Bojové filmy se tak staly součástí

celosvětového mainstreamového filmu, v kterém jsou zastoupeny často jen jako prvky

ozvláštňující klasickou zápletku.

Kromě řady snímků, které obsahují prvky bojových filmů, vznikají paralelně s nimi i

filmy, které využívají bojových umění pro vyvolání komického efektu. Mezi nejznámější

zástupce tohoto druhu filmů, patří díla spjata se jménem Jackie Chan a v poslední době

také Stephen Chow. V jejich snímcích se divák může setkat s bojovými styly stejně jako

v případě „klasických“ martial art, narozdíl od nich nekončí v těchto filmech smrtí. Tyto

snímky fungují na principu grotesky. Narušení či destrukci těla v žánru grotesky trefně

popisuje Jakub Korda: „Žánr grotesky již v samých počátcích kinematografie zacílil svou

pozornost na bezhlavé atakování těla. Reálný proces utrpení byl účelově vyprázdněn,

zbaven své násilné podstaty a následků a v různých variacích se stal součástí struktury

komediálního žánru...V rámci komediální fikce bývá fyzická likvidace protivníka efektivním

a racionálním řešením konfliktů. Pro oběť to však zpravidla znamená pouze následné

přijetí určitých smích vzbuzujících atributů fyzického poškození - vrstvících se obvazů,

dlah, berlí apod.“93 Konkrétně ve filmech Jackieho Chana se potvrzuje princip popsaný na

předchozích řádcích. Násilí a jeho následky vyvolávají komický efekt. Narušení lidského

těla je jen dalším prvkem, který budí smích a odkazuje k násilné scéně.

90 Režie: Ang Lee, 2000.91 Režie: Larry Wachowski, Andy Wachowski, 1999.92 Transporter, Bulletproof Monk, Romeo Must Die, Unleashed a další.93 KORDA, Jakub: Filmový obraz tělesné destrukce, Cinepur, č.35, 2004, roč. 13, č. 35, s. 38 – 39. FAMU a sdružení přátel Cinepuru. ISSN 1213-516X FAMU

61

Další typ akčního filmu je postavený na scénách plných honiček, nejčastěji

automobilových, které v nich zastupují pozici násilných scén, které jsou obvyklé v jiných

typech akčního filmu. Atraktivita je stavěna na kinetické akci, kdy divák sleduje stíhání

dvou či více postav v paralelním střihu. Linie násilí se zde objevuje v mezních situacích,

kdy musí dojít k fyzické konfrontaci postav. A stejně jako jsou automobilové honičky

prvkem zastupujícím násilné scény, jsou i auta zástupným nebo alternativním prvkem,

který plní roli střelných zbraní. To znamená, že jde o určitou formu extenze člověka, která

mu zprostředkovává ventilaci projevu agresivity. Akční žánr má velmi hybridní povahu,

což je vlastnost, která mu umožňuje prolínání většiny jeho prvků, které by jinak mohly

fungovat i samostatně. Pokud tedy srovnávám automobily se zbraněmi, mluvím o tom

v souvislosti s filmy, kde prvek automobilové honičky nebo jisté formy závodu

převažuje94.

94 Bullitův případ, Fast and furious, Gone in 60 seconds, Mad Max 2, Speed atd.

62

6. Násilí v gangsterském filmu

6.1 Martin Scorsese a Francis Ford Coppolla

Chceme-li mluvit o gangsterském filmu posledních dvaceti let, musíme se vrátit

ke kořenům tohoto žánru. Pozdější gangsterské filmy totiž pracují s principy, které byly

stanoveny v dobách vzniku tohoto žánru. Vůči nimž se mohou samozřejmě i vymezit nebo

je interpretovat rozdílným způsobem. Základní kameny byly postaveny v časech americké

prohibice. „Gangsterka v americké kinematografii je ve svých počátcích eticky i

psychologicky dosti čitelná. Odpovídá přitom sociálnímu kontextu, v němž se odehrávala

hospodářská krize. Gangster se tehdy mohl stát filmovým idolem nejen pro vnitřní

příbuzenství s „vrozeným zlem v nás.“95 Úkolem takovýchto filmů bylo demýtizovat pozici

gangsterů ve společnosti. Policie musela boj se zločinem vždy vyhrát. První náznaky

změny přišly se vznikem žánru film noir, kdy byl původ zločinnosti odkrýván z jiného

úhlu pohledu a zločincem se prakticky mohl stát kdokoliv, ať už z popudu touhy po rychle

nabytých penězích nebo pod špatným vlivem svého okolí (femme fatale, skupina

zločinců). Gangsterský film a film noir se vzájemně prolínaly. Postupně docházelo ke

kombinacím s dalšími žánry. Renesance zločince či gangstera jako charismatického

antihrdiny nastala na konci šedesátých let. Mezi tvůrce, kteří se o ni zasloužili, patří Sam

Peckinpah96, Arthur Penn97 nebo Sergio Leone 98 nebo Francis Ford Coppola99. Na mnoha

filmech, kterým se budu v této kapitole věnovat, je patrný vliv výše jmenovaných tvůrců.

Režisérem první skupiny filmů, kterým se budu věnovat, je Martin Scoresese, výrazný

tvůrce, který též hojně využívá svůj rozsáhlý cinefilní potenciál. Patří do skupiny tvůrců

Nového Hollywoodu. Byl tedy jedním z tvůrců, kteří změnili tvář Hollywoodu, který

začal pomalu, ale jistě ztrácet dech. V jeho filmografii nás v rámci této kapitoly budou

95 PONDĚLÍČEK, Ivo, Čtyři poznámky k násilí ve filmu, Násilí jako forma proměny vztahů ke světu, Film a doba. Roč. 50, č. 1., s.15, ISSN 0015-106896 Wild Bunch, 1968.97 Bonnie and Clyde, 1967.98 „Dollarová“ trilogie, Once Upon a Time in America .99 Godfather, 1976.

63

zajímat především filmy Good Fellas a Casino. Pokud chci ovšem psát o těchto filmech,

považuji za nutné zmínit i ty, které jim předcházely. Jelikož mezi některými z nich existuje

propojenost nikoliv pouze příběhová, ale i v pojetí schématu. Scorsese většinu svých filmů

staví na silné hlavní postavě.

To jsou případy filmů jako Taxi Driver (1976), Raging Bull (1979), King of New

York (1980) atd. V linii filmů, které mne v této části zajímají, stojí linie filmů Mean Streets

– Good Fellas – Casino. Tyto tři filmy nesou velmi podobné znaky a jsou v podstatě

reflexí Scorseseho režijního vývoje žánru gangsterského filmu. V Mean Streets jsou

Scorseseho gangsteři mladí floutci, kteří neorganizovaně bloudí ulicemi New Yorku a

různými způsoby přichází k penězům. Často přijde na pouliční násilí, jehož původcem je

většinou méně disciplinovaný člen „gangu“, v tomto případě postava Tommyho Boye

v podání mladého Roberta De Nira. V podstatě hrál roli, kterou v Good Fellas a Casinu

ztvárnil Joe Pesci. Naopak typ zadumaného vůdce a přirozené autority, který v Mean

Streets svěřil Scorsese Harvey Keittelovi, připadl ve výše zmíněných filmech Robertu De

Nirovi.

Jak už bylo řečeno v kapitole věnované následovníkům Sama Peckinpaha, je násilí

výrazně přítomno ve většině filmů Martina Scorseseho. Důvodů se nabízí hned několik.

Tím prvním je určitě atraktivita a fotogeničnost násilí, dále pak i jeho existence v prostředí,

v němž se příběh filmu odehrává. Scorsese si je vědom intenzity působení násilí na diváka.

Dalším důvodem je, minimálně v případě zločineckých filmů, filmové prostředí a pravidla

daná žánrem, která Scorsese ctí. Násilí v jeho filmech je mnohdy vášnivé a často je

násilníkovi dopřáno mnoho prostoru pro jeho uplatnění. Násilné postavy v jeho filmech

ztvárňovali střídavě Robert De Niro100 a Joe Pesci. Pesciho kreace v Good Fellas a

v Casinu fungují podobně jako hudební čísla v muzikálu. Postava a její násilný výstup se

částečně vytrhnou z toku příběhu a film je soustředěn na samotné násilí. V těchto dvou

postavách je nahromaděna prchlivá agrese101, která může v nečekaném momentu

vytrysknout ve formě extrémního násilí. Dramatičnost a napětí scén, ve kterých k němu

dochází, funguje na bázi potlačování útoku. Divák se dostává do situace, kdy tuší konflikt.

100 Travis Bickle, Jake Lamotta.101 Podobnou postavu Pesci ztvárnil i ve Scorseseho filmu Raging bull, kde postavu vedla k agresivnímu chování jiná motivace.

64

V tento okamžik se divácká obec dělí na dvě skupiny. První věří, že k útoku dojde, stejně

tak tomu je u druhé, ale ta si na rozdíl od první přeje, aby k tomu nedošlo. Obě dvě reakce

jsou logické a jsou opět spojeny s pocity rozkoše, které vyvolává žánrový film. Násilné

scény jsou součástí syntaktické struktury žánru gangsterského filmu. Divák je tedy opět

očekává. Teď jde jen o to, jaká je intenzita podvratnosti rozkoše, která plyne ze

zobrazeného násilí a diváckými sympatiemi k násilníkům.

A jestli jde o podvratnosti hovořit obecně ? Pomůžeme si citací: „Specifický žánr

může pro svého diváka skýtat rozkoše, které mohou být v obecném kontextu kultury

chápány jako podvratné (např. když divák fandí zločineckému páru na útěku před

zákonem). Oddat se rozkoším, které nabízí žánrový film, tedy znamená v rámci sledování

filmu přechodně rozehrát oscilaci dvou „ekonomií“, dvou hodnotových světů;“102 U

Scorseseho gangsterských opusů by bylo možné o takové podvratnosti mluvit. Zločinci

jsou představováni jako charismatičtí hrdinové, kteří fungují v divokém víru osudové

předurčenosti. Žijí v mikrosvětě, kde jsou projevy násilí každodenní realitou .

Divák je seznámen se syntaktickou strukturou gangsterského žánru, tím pádem

očekává sémantické znaky, které jsou s ní spojené. I tohle ovšem může vést k určité

podvratnosti. Divák obeznámen se všemi pravidly a atributy žánru si zákonitě vytváří

sympatie k postavám gangsterů. Jeho hodnotový žebříček se v rámci sledování filmu

změní. Opět přijímá veškeré hrdinovo konání jako konání „dobra“ z pohledu hrdiny

samotného. O takových podvratných rozkoších lze v rámci žánrového filmu hovořit velmi

široce. Příklad gangsterského filmu konkrétně u Scorseseho je ale více než trefný. Jeho

filmy jsou násilné a často politicky nekorektní.

Druhou ikonou novodobého gangsterského filmu je Francis Ford Coppola, který

k renesanci žánru přispěl trilogií Godfather 1-3. Jeho pojetí násilí definuji prostřednictvím

vymezení vůči Scorsesemu. Na předchozí stránce jsem se zmínil o výbušnosti Scorseseho

charakterů. Dal jsem příklad Tommyho Boye z Mean Streets a jeho pokračovatelů z filmů

Good Fellas a Casino103. O efektu jakého lze dosáhnout nevyzpytatelnou reakcí jsem již

psal, Coppola s momentem násilí ve své gangsterské trilogii pracuje jinak. Způsob, jakým

jej ztvárňuje, pak zapříčiňuje odlišné vyznění.

102 KUČERA, Jakub, Film noir: Žánr jako nomádského adjektivum a Scorseseho noirový western, Žánr ve filmu, Národní filmový archiv, Praha 2004103 Stejným typem výbušného násilníka je i Jake Lamota z Raging Bull.

65

Uvedu příklady dvou scén ze zásadních filmů obou tvůrců – Godfather 2 a Good

Fellas. V prvním případě se budu soustředit na scénu zavraždění Dona Fannucci mladým

Vitem Corleonem představovaným Robertem De Nirem. V tomto případě lze hovořit o

velmi estetizovaném násilí, které připomíná obřad a je v podstatě symbolem převzetí Malé

Itálie104 novým Donem. Pro celkové vyznění Coppolova pojetí násilí bude dobré si celou

scénu popsat. V podstatě sledujeme Fanucciho labutí píseň. Kamera sleduje Dona

Fanucciho, když prochází ulicemi Little Italy, kde právě probíhá oslava jednoho

z křesťanských svátků. Jde o dlouhou jízdu kamery, která je přerušována detaily postav a

výjevů setkání jednotlivých obyvatel s Fanuccim. Paralelně s těmito záběry sledujeme Vita

Corleona, který Fanucciho pronásleduje po střechách okolních domů. Opět se jedná o jízdu

kamery. V pozadí zní hudba, která scénu podkresluje. Ze setkání Dona Fanucciho

s obyvateli Little Italy cítíme sílu jeho pozice. Scéna je prolínána výjevy náboženských

symbolů105. Hudba oslav se blíží k finále, je čím dál hlasitější a intenzivnější. Fanucci se

blíží ke svému domu, stejně tak i Corleone se blíží ke svému cíli. Na střeše domu, kde

bydlí Fanucci, obřad připravuje pistol. Slézá na schodiště, omotává zbraň improvizovaným

tlumičem106, povolí žárovku a chodba potemní. Když Fanucci vchází do domu, hudba je

utlumena. Scéna se stává komorní, Don jde pomalu do schodů, zastaví se, všimne si

žárovky, utáhne ji, rozsvítí se a spatří svého „anděla smrti“, zazní výstřel a zkrvavený Don

Fanucci klesá s překvapeným výrazem k podlaze. Poté záběry vyvrcholení oslav, vířící

bubny a ohňostroje. Následuje scéna, kdy Corleone tráví čas se svou rodinou, svými dětmi

a manželkou. V průběhu celé této scény jsme připravováni, že dojde k násilí. Postupně se

soustředíme jen na dvě konkrétní postavy a motivaci jednoho z nich. Efekt je, že chceme

vědět co se stane. S postupným gradováním scény, která je podporována hudební složkou a

rychlým sledem výjevů, v divákovi roste vzrušení. Podobné prostředky Coppola zvolil ve

slavné scéně filmu Appocalypse now, kdy je obětován býk. Celá dlouhá scéna předvádí

příklad „připraveného“ násilí. My jako diváci násilí očekáváme, přesto Coppola překvapí

detaily, které násilnému útoku dodávají na působivosti. Celkové naplánování útoku je

poskvrněno technickými nedostatky107. Tyto prvky scéně dodávají punc realističnosti a

104 Little Italy.105 Obraz Panny Marie atd.106 V tomto případě jde o ručník.107 Ručník se po výstřelu vznítí, Fanucci je prvním výstřelem nešikovně trefen do tváře.

66

naturalismu. Následující scéna je pak obhajobou násilí, které jsme předtím viděli. Ukazuje

Corleonea jako dobrého otce rodiny, který jen odstranil zlého a nepohodlného Dona pro

dobro tradičních hodnot. Myslím, že tato scéna je dobrou ukázkou Coppolova pojetí násilí.

Vrátím se ještě ke Scorsesemu a vzpomínané scéně ze snímku Good Fellas. Násilí je zde

něčím, co člověka ovládá nikoliv jen jako důsledně připravený prostředek k vyřešení

situace, která to vyžaduje.

Jde o scénu, kdy Henry, hlavní postava filmu, sedí se svými kumpány u stolu (v

nočním klubu) a hraje poker. Jedním z těch kumpánů je i Tommy108. Představuje

cholerickou postavu mafiána, který dává průnik své agresi častěji, než je zdrávo. Je

pravděpodobně psychotický a značně paranoidní. Za úšklebkem mladíka, který gangstery

obsluhuje, hledá útok. Přeruší obsáhlý popis svého příběhu a začne na číšníka křičet:

„Myslíš si, že jsem srandovní ?!“ To, co se zpočátku může jevit jako neškodná šarvátka, je

postupně dramatizováno. Tvůrci vytvářejí napětí prostřednictvím několika prvků. Tím

prvním je uspořádání mizanscény. Tommy je centrem dění, to je v podstatě už od počátku,

kdy vypráví svůj příběh. Vše se točí převážně kolem kruhového stolu, který je nasvícen se

shora malým světlem. Tváře všech vystupují ze tmy a my můžeme sledovat postupné

změny v jejich výrazech, od počátečních úsměvů ke strnule vážným grimasám. Samotné

Tommyho vyhrožování a přehnaná gestikulace by mohly působit komicky, kdyby nebylo

využito i reakcí okolí. To nám dává najevo, že malý komický chlapík vše myslí vážně.

Scorsese scénu dramatizuje i použitím zvukové složky, jakmile Tommy dokončí svůj

dlouhý proslov, utichne i jeho okolí. Jedna se o předznamenání budoucího násilí,

očekávání násilného aktu. Ticho je jediným znamením, že něco takového musí nastat,

ovšem ani z obličejů gangsterů nelze vyčíst kdy. Pak z ničeho nic střelí Tommy

obsluhujícího hocha do nohy. Ruch v jeho okolí se opět rozezní. Rozdíl mezi násilím zde a

v Godfather je tedy předně v průběhu. V Godfather navzdory množství násilných scén

všechny působí jako chirurgicky řízené a opatrně naplánované. Scorseseho gangsteři

fungují ve větším, organizovaném společenství, jejich násilné činy jsou ovšem

instinktivnější a vášnivější, jak už jsem uvedl na příkladu scény v Good Fellas109.

Scorseseho pojetí násilí v Good Fellas nebo Casinu je více rutinní, jeho hrdinové jej berou

108 Joe Pesci.109 Více korespondují s gangstery ze zlatého období amerického gangsterského filmu.

67

jako každodenní činnost. Jejich hodnotový žebříček je převrácený. Míra závažnosti

násilného chování je velmi flexibilní a k zabíjení je přistupováno velmi prakticky. Přes

všechnu tu rutinu je však vše vykonáváno s vášní a někdy až s přirozenou živočišností.

Scorsese své zabijáky také popisuje jako postavy balancující na hraně, kdy nevíme, jestli

jde jen o neurvalé chování, z něhož neplyne budoucí násilí, nebo zvrácená předehra pro

pozdější násilný akt. Nejlepším příkladem je v tomto směru Tommy z filmu Good Fellas,

Nicky Santoro z filmu Casino nebo Johny Boy z Mean Streets. Za zabíjením v trilogii

Godfather je většinou zachování cti rodiny Corleone a ochrana jejích obchodních zájmů.

Přístup k násilí je u obou filmů110 dán jinou kompozicí. Zatímco v případě prvního

sledujeme lineární pokračování doplněné jen o flashbacky z Corleonových začátků, Good

Fellas je epizodickou freskou vyprávěnou z pohledu vypravěče, který už je na konci

příběhu a jednotlivé násilné akty posuzuje s nadhledem, jako skutečnost, která musí být

podána co nejzábavněji. V Godfather sledujeme osudy klanu Corleonů bez možnosti je

nahlédnout například z ironického úhlu pohledu účastníka příběhu. Navíc je pro celkové

vyznění velmi podstatné i to, že Scorsese své postavy nepojímá jako figury dobře fungující

v komplikovaném světě organizovaného zločinu (s výjimkou Freda Corleona (John

Cazale)). V Good Fellas nám dá nahlédnout do soukromí zločinců i na jejich nedostatky,

které nakonec způsobí rozvrácení celé „organizace“. Nejde ještě o dnes již velmi běžné

vykreslování zabijáků jako normálních lidi, kteří mají své soukromé problémy a zájmy111.

Ve Scorseseho filmech slouží takovéto scény soukromého charakteru k vytváření kontrastu

i prolezlosti zkaženého světa do normálního prostředí, kde se ukazuje, že tradiční americké

hodnoty mohou být zachovány i s přispěním protizákonného jednání.

Všechny tyto skutečnosti jen podtrhují výsledný efekt, který stojí na základním

schématu zmapovat třicetiletou kariéru gangstera jménem Henry Hill. Téměř publicistický

základ je pomocí všech dříve zmíněných prvků přetvořen do výpravné fresky plné násilí,

drog a soudobých písňových hitů. To vše podkresleno komentářem, který vše idealizuje

bez náznaku pokání. Stejný princip Scorsese použil u filmu Casino, který je vystaven na

téměř stejném schématu, jen se v něm soustředí na oblast hazardu. Množství a intenzita

násilných scén je však v podstatě stejná.

110 Godfather 2, Good Hellas.111 Pulp Fiction nebo některé filmy Guye Ritchieho.

68

Gangsterský film posledních let podlehl postmodernímu trendu a funguje často jako

základní žánrová kostra, na které tvůrci budují zápletku odkazující na jiné žánry nebo je

ostatními žánry rovnoměrně doplněna. Jak už se objevilo výše, mnozí postmoderní tvůrci

odkazují na filmaře, kteří v oblasti prezentace násilí přišli s novým pojetím. O vlivu Sama

Peckinpaha jsem psal v jedné z předcházejících kapitol. Podstatný vliv na rozvoj

žánrového filmu mají samotné žánry, které z nějakých důvodů upadly v zapomnění, aby

byl jejich potenciál znovu objeven právě postmoderními tvůrci, kteří vytváří jejich pastiše.

Z velké části se jedná o žánry, které lze zařadit do kategorie B filmů112. Zajímavý je fakt,

že vrcholovým obdobím byla pro tyto žánry sedmdesátá léta. To samozřejmě plyne

z deziluze, která v této dekádě panovala ve vztahu k šedesátým letům nebo konkrétně

k válce ve Vietnamu. Právě postoje, které byly pro tuto dobu určující, ovlivnily pojetí

některých žánrových filmů, jejiž postavy tuto společenskou deziluzi a frustraci v různých

podobách ventilovaly. Zároveň tím tvůrci té doby vytvořili nové žánrové odnože a změnili

přístupy k divákům i žánrům. A právě jejich filmy se staly inspirací pro mnohé filmaře

postmoderny.

Tvůrcem, který je v tomto směru nejtransparentnějším, pro mě bude Quentin

Tarantino, jehož snímky stojí na všech výše jmenovaných ingrediencích. V následující

kapitole se pokusím specifikovat Tarantinovo pojetí násilí konkrétněji. Učiním tak na

příkladech filmů, které pracují s prvky gangsterského žánru. Zároveň tím otevřu téma

využití komického pojetí násilí, které následně rozvinu v kapitole věnované násilným

prvkům ve tvorbě Petera Jacksona (v jeho případě půjde o využití hororového žánru

v kombinaci s komickými prvky). V obou případech je tedy násilí použito nejen jako

přirozená součást žánru, ale také jako prostředek pro vytvoření komického efektu.

112 Zombie horory, kung-fu filmy, exploatační snímky, gangsterky atd.

69

6. Násilí jako prostředek

Quentin Tarantino a jeho pojetí násilí (nejen v gangsterském filmu)

Když jsem hovořil o vlivu Sama Peckinpaha na Martina Scorseseho nebo Johna

Wooa, upozornil jsem na hlavní rozdíl, které přináší jejich pojetí násilí ve filmu. Tedy

především morální aspekt, důraz na důležitost ztráty života nebo formální ztvárnění

samotného násilného aktu. Všechny tyto aspekty splňují i Tarantinovy filmy s tím, že navíc

je vše podáváno s notnou dávkou černého humoru113. Což může násilnou scénu učinit

poněkud problematickou. Důležité je ovšem podotknout, že do dnešní doby vzniklo a stále

vzniká mnoho epigonů Tarantinova stylu. To veškerou skandálnost jeho děl postupně

překračuje, a tím pádem i ředí její účinky v kontextu světové filmové produkce.

To ale nic nemění na statutu jeho filmů, které svým přístupem k brutálnímu

fyzickému násilí překročily mnohá tabu. Nešlo jen o pouhé násilné scény, ale o přístup

k násilí. Stephen Prince ve své stati věnované právě následovníkům Sama Peckinpaha

připomíná scénu z Pulp Fiction, kdy jedou dva nájemní vrazi114 autem a jeden z nich

omylem zastřelí mladého černocha sedícího na zadním sedadle. Tarantino na této situaci

staví následující dvaceti minutovou část filmu, resp. kapitolu, povídku. A mrtvé tělo je pro

něj prostředkem jak vyvolávat humorné situace.

Samotný moment, kdy postava Vincenta Vegy115 zastřelí mladíka, je pojednán jako

něco, co se událo během rozhovoru jakoby mimochodem. To zároveň shazuje mnohé

scény ze staršíc gangsterských filmů, kde postav gansgtera zastřelila bezvýznamného

pomocníka kvůli návalu vzteku, jak tomu bylo například v případě vzpomínané scény

z Good Fellas. Scéna, která následuje pojednává o tom, jak se oba muži dohadují o

možnostech odstranění mrtvoly, která jim leží v zakrvavené zadní části auta. Rozhovor

mužů je částečně snímán skrze zadní sklo auta, které je pokryto krví a kousky lebky

mrtvého chlapce. Diváckou reakcí na celou scénu je šok, jehož vyvolání je záměrem

tvůrců. Celkové vyznění je ale paradoxně komické. Násilná smrt člověka je upozaděna a

dialog se stále točí kolem vyloženě pragmatických témat. Celý rozhovorem se navíc

113 Výrazně ve filmech Reservoir Dogs a Pulp Fiction.114 John Travolta, Samuel L. Jackson.115 John Travolta.

70

prolíná černohumorná až cynická linie. Není zde žádný náznak lítosti nad zmařeným

životem. Stephen Prince trefně popisuje a zároveň i definuje takovýto druh filmu.

„Násilí je křiklavé a existuje bez vážných emocionálních konsekvencí k charakterům

(postavám) ve filmu, k tvůrci, který to stvořil, ani k divákovi, který se potřebuje pouze smát

následující komedii.Jako taková, má sekvence atributy násilí v kresleném filmu, které může

být extrémně křiklavé a destruktivní ve svých fyzických efektech ale není s ním spojena žád

bolest nebo utrpení.“116 Tuto scénu lze a zároveň nelze považovat za čistě samoúčelnou.

Samoúčelná může být ve smyslu účinku, který bezprostředně vyvolá v divákovi. Zároveň

je funkčně zakomponována do celku, který je tvořen nechronologickým sledem událostí.

Scéna z filmu Reservoir Dogs, kde pan Bílý mučí svázaného policistu, je ve svém

principu podobná scéně, kterou jsem výše popsal. To, co ji činí více rozdílnou, je její

samoúčelnost a vyčleněnost ze zbylého kontextu příběhu. Sadistické chování je součástí

charakterizace postavy pana Bílého, samotný průběh sadistické scény a její audiovizuální

podání ji vyčleňují z toku příběhu. Pan Bílý pouští rádio117 a tancuje, přitom třímá v ruce

břitvu, kterou nakonec uřízne křičícímu a zkrvavenému policistovi ucho. To poté vezme a

laškovně do něj zahlásí „Haló“. Celkově je scéna popsána jako hudebně taneční číslo.

Stephen Prince ve své stati konstatuje: „Tento audiovizuální mix je tak neodbytně

agresivní, až je zřejmé, že jeho funkcí i hlavním důvodem pro její natočení byla agrese

sama.“118 Prince tedy scéně připisuje samoúčelné využití násilí. Zároveň v sobě opět

obsahuje prvek komiky, která násilí odlehčuje a znevažuje jeho reálné následky.

Výsledným efektem je opět vyvolání šoku prostřednictvím ambivalentní směsice

komična a soucítění s mučenou postavou. Navíc je zde kladen důraz na „stylovost“ pana

Bílého, který je podán jako psychopat obdařený poměrně velkou dávkou charismatu a

divák s ním díky těmto aspektům sympatizuje. To, že postava využije okamžik, kdy se

zastaví průběh vyslýchání uneseného policisty k mučení, není pro diváka důvod k tomu,

aby ho opustily sympatie směrem k postavě zabijáka. Policista je už v předcházející scéně

chápán jako v podstatě jako „fackovací panák“, kterého fyzicky napadají i ostatní členové

zločinecké uskupení. Efektní scéna mučení je pak finálním využitím této epizodní postavy.

116 PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies, University of Texas Press, 1999117 Z něj se ozývá píseň Back in the middle with you.118 Tamtéž.

71

Nic více a nic méně. Postava policisty tvůrcům v podstatě posloužila jako prostředek pro

prezentaci stupňovaného násilí a zároveň je zde násilí něčím, co vyvolá úsměvné pobavení.

Takovýto přístup k násilí vybízí ke srovnání s násilně humornými scénami v komické

odnoži akčního žánru, kterou jsem zmiňoval v souvislosti s komediálním bojovým filmem.

Rozdíl je v tom, že zde nejsou následky násilí prezentovány jen symbolicky zástupnými

znaky, ale naopak pracuje s prostředky, které následky násilné akce vyobrazí v explicitní

podobě.

Tento způsob využití humoru v kombinaci s násilím se stal po úspěchu

Tarantinových filmů velmi obvyklým prvkem především gangsterských filmů119. Dále jsou

pak komickonásilné prvky začleněny do mnoha filmů různých žánrů a scény, které

připomínají výše jmenované, jsou využívány i pro odlehčení vážných snímků. Inspiraci

k takovému zacházení s filmovým násilí lze nalézt již ve filmech Martina Scorseseho,

kterému byla částečně věnována jedna z předchozích kapitol. Rozdíl je ovšem v tom, že

pro Scorseseho bylo zajímavé i téma násilí a nejen jeho atraktivní prezentace, přestože

v případě některých jeho filmů bylo nezřídka možno zaznamenat i komické prvky. Ty byly

ovšem spojeny spíše s cynickostí nebo vyšinutostí postav, o kterých Scorsese točil.

Nevypovídaly tolik o jeho touze učinit z prezentace násilí něco komického. Mezi

Scorsesem a Tarantinem lze hovořit o podobnosti především díky podobnému prostředí,

kam své příběhy situují, a také fotogeničnosti, kterou oba tvůrci nacházejí v násilných

scénách.

119 Např. Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Snatch – režie: Guy Ritchie atd.

72

7. Peter Jackson - násilí jako humorný prvek

Potenciál komického aspektu násilí existuje v každém filmovém žánru, pro který je

prezentace násilí specifická. Převedením základních atributů žánru do sféry komedie či

parodie dochází i k posunu vnímání těchto atributů. Stejně tak může dojít k opačnému

postupu nebo k užití komických aspektů v míře, která ovlivní základní žánrové schéma jen

okrajově.

Peter Jackson si v průběhu posledních několika let vydobyl pozici jednoho

z nejúspěšnějších režisérů světa. Pro mou práci jsou ovšem mnohem důležitější jeho

počiny, které jeho hollywoodské kariéře předcházely. Důvod, který mě přiměl věnovat

tomuto tvůrci samostatnou kapitolu, je jeho práce s násilím v žánrových schématech, jimiž

jsem se zabýval v některých předešlých kapitolách. Na příkladu jeho přístupu k násilí

v některých snímcích popíšu možnosti, jak lze schémata a základní specifika žánru

posunout do polohy, která s nimi primárně nesouvisí. Podoba práce s žánry a násilím má

vliv i na vnímání násilí. Tento fakt pro mě bude základním a v podstatě jeho

prostřednictvím navážu na předchozí kapitolu věnovanou Quentinovi Tarantinovi.

Jackson byl jedním z režisérů, kteří změnili tradiční tvář hororu a částečně i

komedie. Jacksonovy první filmy se nesly v duchu splatter punkového žánru v kombinaci

se splapstickovou groteskou. První z řady těchto filmů je Bad taste (1987). Tento film lze

také charakterizovat jako sci-fi hororovou komedii s velkou porcí gore efektů. Předchozí

značně „hybridní“ charakteristika snadno vyplyne již z čistého popisu jednoduchého, ale

přesto velmi zábavného děje. Vypráví o invazi mimozemšťanů, kteří přistáli na Novém

Zélandu, aby z obyvatel jednoho maloměsta namleli maso na hamburgery pro velkou

vesmírnou potravinářskou korporaci. Tento nestandardní syžet120 Jackson obalil snad ještě

více nestandardními výjevy. Ve filmu se divák dočká mnoha záběrů vyhřeznutých střev,

explodující ovce, jedince pojídajícího mozek přímo z hlavy svého soudruha atp. K těmto

120 Připomínající americké sci-fi padesátých let v kombinaci s moderní satirou proti konzumní společnosti.

73

momentů dochází zpravidla po násilném aktu jedné postavy na druhé. Film sleduje dvě

linie příběhu. Ta první popisuje postupné dobývání mimozemských pozic dvěma

„chlapci“, jak jsou nazýváni, kteří pracují jako specialisté na mimozemské tvory.

Specialisté v tomto případě znamená členové komanda, které je vycvičeno pro boj

s nepřátelskými mimozemšťany.

Druhá linie sleduje útrapy třetího, výrazně vyšinutého člena komanda, který

v průběhu filmu přijde o část mozku, což mu ovšem nikterak nepřekáží v práci. Tuto

postavu ztvárnil samotný Jackson. Z předchozích řádků je patrné, že se film nese v dosti

odlehčeném duchu. Pojetí násilí zde vyplývá z absurdních a notně nadnesených situací. Na

filmu je také znát low budget, který je v případě Jacksonovy režijní práce velkou motivací

pro realizaci všemožných alternativních filmových postupů. Už z této pozice, tedy z pozice

nezávislého režiséra i producenta, si Jackson mohl dovolit veškeré výše jmenované excesy.

Výsledkem je velmi osobité dílo, které je dobrým příkladem filmu, pro který není

násilí tématem, ale paradoxně prostředkem pro vyvolání smíchu. Ona směšnost je zde

vyvolávána několika prostředky. Tím prvním je explicitní a přehnané množství krvavých

scén, kdy se postava takřka koupe v krvi nebo je čtvrcena či čtvrtí jinou postavu. Vše

nasnímáno z nesmyslných úhlů a dynamizováno rychlými střihy a zoomováním. Tyto

scény se navíc nesou v duchu grotesky nebo chcete-li slapstick comedy. Jsou postaveny

na choreografii ne nepodobné starým slapstickovým komediím. Divákovi je dána šance

přistoupit na tvůrcovu hru. Všechny atributy, které jsem doposud zmínil, jsou divákovi

předkládány velmi explicitně. Jackson nemá potřebu násilné nebo velmi nechutné

okamžiky přizpůsobovat většinovému divákovi. Pravidlem je zde spíše opak. O

nechutných a násilných scénách v tomto filmu není těžké hovořit jako o samoúčelných.

Jejich hlavním účelem je vzbudit pocit znechucení v kombinaci s úlevným smíchem nebo

pousmáním. Předchozí věta může znít absurdně, ale dle mého názoru zcela vystihuje

pocity, které divák při sledování Bad taste pociťuje. Tuto svoji funkci film plní na sto

procent, funguje ovšem také jako žánrový film. Sci-fi linie nepostrádá žádné atributy, které

žánr musí splňovat, stejně tak není ochuzen žánr hororu. V obou případech se ale nedá

hovořit o naprosté originalitě. Film je plný odkazů na své předchůdce121 zároveň si také

121 Mimozemšťané většinu filmu připomínají zombie z Romerových filmů; nechutnosti a gore efekty odkazují k italským tvůrcům - Lucio Fulci, Dario Argento.

74

dělá legraci s popkulturních122 nebo monarchistických ikon123. Všechny tyto prvky jsou

smíchány v jeden konzistentní tvar, který působí naprosto originálně právě díky naprosté

svobodě a snad i svobodomyslnosti, s jakou s nimi tvůrce nakládá.

Pojetí násilí v Bad Taste je na první pohled velmi brutální, na druhou stranu je ale

tak výrazně nepravděpodobné a vyšinuté, že jej nelze považovat za realitu, respektive za

její napodobení. Jacksonovi se podařilo vytvořit absolutně nevěrohodný filmový

chronotop, kde vážnost nebo dopad násilných scén nelze brát vážně. Pojetí násilí je

naturalistické, ale ve výsledku působí velmi nadsazeně. To vše díky silné žánrové

kolážovosti, lehkému amatérismu hereckých představitelů a režijnímu nadhledu, které jsou

podány v duchu svižné grotesky.

Dva roky po Bad Taste Jackson natáčí Meet The Feebles, snímek, který si v oblasti

nechutnosti nic nezadá s předchozím snímkem124. Vše je ale rafinovaně posunuto do

oblasti loutkového filmu. Celkové pojetí pak připomíná dekadentní verzi slavných Hanson

Muppets125. Loutkovým provedením filmu tvůrce opět získává větší svobodu v oblasti

zobrazení násilí nebo právě nechutných detailů. Jde opět o žánrovou směsici, která není

omezena žádnými klišé, těm se naopak vysmívá nebo z nich těží humor. Tento film má

opět velmi provokativní charakter, a to nejen svou explicitou ve většině tabuizovaných

oblastí. Provokuje i svým časoprostorovým ukotvením, Jackson střídá výpravu třicátých let

se záběry současné architektury a podobně. V podstatě hraje hru s divákem. Už expozice

filmu vyznívá jako upozornění, že vše, co bude následovat, je jen spektakulární show,

nikoliv realita. A zde jsme opět u momentu velké míry nadsázky, která tvůrcům umožňuje

bourat veškerá tabu, ať už se týkají násilí nebo sexu. Zatímco u Bad Taste tak činili

využitím zkombinování všemožných žánrů a celkového slapstick provedení, u Meet the

Feebles celkovému vyznění napomáhá forma loutkového filmu126 a celkový skečovitý

charakter snímku.

V roce 1992 Jackson natáčí svůj poslední film se splatter punkovou tématikou, který

bývá často označován jako nejkrvavější film všech dob. Tímto snímkem je svižná zombie

122 Přední sedadlo Derekova auta zabírá realistická maketa skupiny The Beatles.123 Královna Alžběta.124 Film dosti připomíná rané snímky Johna Waterse.125 Americká loutková show Jima Hansona, u nás známé především z pořadu Sesame Street (Sezname, otevři se).126 Kombinace herců v kostýmech zvířat a loutky zvířat.

75

komedie Braindead. Příběh je vystavěn na velmi bizardním syžetu, který bere inspiraci

v mnoha slavných filmech. Celkově je zasazen do období padesátých let, kdy světu vládl

rokenrol. Celková stylizace opět posouvá vnímání jakéhokoliv nestandardního chování.

Dalo by se říci, že i zde Jackson uplatňuje stejný recept jako u předchozích děl. Rozdíl je

především v celkové výpravě, jejíž vysoká úroveň plyne z výrazně většího rozpočtu.

Braindead je, co se týče otevřených násilných scén, nejbrutálnější z Jacksonových filmů,

prakticky v každé násilné scéně je na plátně prolito velké množství krve, opět vyhřezávají

vnitřnosti a vzduchem létají uťaté údy. Pokud jsem o násilí ve Bad Taste hovořil jako o

přehnaném a stylizovaném, v případě Braindead to platí ještě více. Vše funguje na

podobné bázi. Jackson kombinuje retro film z padesátých let s melodramatem,

dobrodružným filmem, zombie hororem nebo psychothrillerem. Nejvýraznější podíl má ale

žánr zombie hororu, jehož základní prvky ale shazuje jejich celkové groteskní a

hypertrofované pojetí.

Film vrcholí scénou masakru, kdy je ve větší hale rodinného domu nashromážděno

zhruba stohlavé stádo živých mrtvých, kteří jsou rozsekáváni sekačkou na trávu, kterou

v rukou třímá hlavní hrdina. Z tohoto popisu scéna vyznívá jako holý nesmysl, v logice

filmu je však naprosto relevantní. Násilí je v tomto případě zcela legitimní, po uplynulých

třech čtvrtinách filmu ho s trochou nadsázky považujeme za formu komunikace mezi

postavami. Zombie považujeme za figuranty, kteří nastavují části svého těla ostří sekačky.

Vše je podáno jako velkolepé muzikálové číslo, kdy hrdina klouže a je kropen hektolitry

krve, v podkresu zní svižná swingová hudba a v detailech vidíme různé komické výstupy

jednotlivých čtvrcených jedinců i samotného hlavního hrdiny. Násilí v tomto filmu lze

přirovnat k násilí ve filmech Johna Woo. Nutno ovšem dodat, že ve filmech Johna Woo je

možná těžší dojít k nadhledu z důvodu násilí mezi lidmi, nejde o násilí mezi člověkem a

monstrem. Podobnost spíše stojí na stylizovanosti násilných scén, kdy je kladen důraz

především na choreografickou a formální stránku, než na naturalistické ztvárnění násilí.

Divák si je navíc stále vědom hry na realitu. To je u žánrových filmů zapříčiněno

obeznámeností s žánrovými pravidly, které už ze své podstaty vyplývají z nereálnosti, ale

staví na něčem uměle vytvořeném. Jackson si je této skutečnosti vědom, proto všechna

pravidla překračuje a posouvá je ad absurdum. Dosahuje toho z velké části i kombinací

76

různých žánrů a citací starších filmů.

V závěru filmu tak až parodicky ční závěrečný „souboj“ s hlavním monstrem127,

skrze níž se pak hrdina znovu zrodí. Divák s výraznější znalostí kontextů tvorby žánrového

filmu si v průběhu snímku uvědomí, který odkaz je určen kterému žánru či konkrétnímu

dílu. Na podobné bázi může pro určitou skupinu diváků působit i Pulp Fiction Quentina

Tarantina, jehož filmům je také dáván přídomek „násilný“. Můžeme tedy hovořit o jistém

druhu cinefilní posedlosti projektované do vlastní tvůrčí činnosti. U obou tvůrců nalézáme

konkrétní inspirace, které násilným scénám dodávají mnohem větší míru uvědomění

filmového klamu. Jejich vlastní filmy jsou nejen poctami určitým tvůrcům, ale také

náhledem na filmy, které v mnohém změnily tvář filmového násilí. Jackson odkazuje

k filmům zakladatele zombie žánru George A. Romera128, zároveň odkazuje na klasické

dobrodružné filmy, s největším důrazem na film King Kong (1933), a dalším výrazným

odkazem je celá linie věnovaná hlavní postavě a jeho vztahu k matce129. A to jsou jen

některé prvky, které odkazují k existujícímu filmu, kde je násilí výrazně přítomno. U

Tarantina lze mluvit o něčem podobném. Každý z jeho filmů byl točen v regulích, které

jsem zmínil u Jacksona. Své vzory si vybírá v oblasti brakového filmu a literatury130.

V případě filmových vzorů lze hovořit bezpochyby o silném vlivu Sama Peckinpaha,

Sergio Leoneho nebo Johna Woo131. Co se týče samotných žánrů byl by to gangsterský

film, spaghetti western nebo exploitační film sedmdesátých let. Jde o tvůrce a žánry, ve

kterých došlo k reformám pojetí filmového násilí. Základní rozdíl je ale v tom, co tvůrce,

jako byl Peckinpah, vedlo k explicitnějšímu a brutálnějšímu zobrazení násilí ve filmu.

Nešlo o samoúčelnou prezentaci, ale posun v tom, jak chápat násilí v žánrovém smyslu,

kde předtím prakticky absentovala byť jen kapka krve.

U postmoderních typů tvůrců jako jsou Quentin Tarantino nebo Peter Jackson je

násilí spíše prostředkem k vyvolání nestandardních reakcí (smíchu) nebo šoku132. Přesto je

možné obhájit takovouto práci s násilím přístupem tvůrců k využití zmiňovaných žánrů a

127 V obří zombii proměněná matka hlavního hrdiny.128 Night of the Living Dead, Dawn of the Dead.129 Odkaz a variace na Psycho (1963).130 Předloha filmu Jackie Brown, Elmore Leopard.131 I když i jeho samotného lze považovat za následovníka jmenovaných tvůrců.132 To je především případ Quentina Tarantina.

77

schopnostmi parafrázovat momenty již viděné ve snímcích, ke kterým odkazují.

78

7.Filmový western a násilí

Filmový western je jedním z žánrů, který vedle gangsterského filmu, akčního filmu

a hororu ovlivnil podobu filmového násilí nejvýrazněji. Zároveň se s ním pojí i označení

tradičního žánru americké kinematografie. S tímto tvrzením nelze polemizovat. Za první

westernový film je považována The Great Train Robbery133. Již v něm byla přítomna

přestřelka, která je nejtypičtější podobou westernového násilí. Vlakové loupeže jsou také

jedním ze základních prvků, které se v tomto žánru objevují. Zločin je vůbec poznávacím

znakem westernu. Podobně jako v gangsterském filmu hrají i zde důležitou roli postavy

zločinců134, kterým je v rámci žánru dána větší či menší míra romantizace. Se zločinem a

násilím často existuje spojitost na bázi kauzality. Vývoj zobrazení násilí ve filmovém

westernu je stejně jako většina žánrů ovlivněn v největší míře společenským vývojem.

Takovéto změny se pak nejvíce projevily na westernových postavách a samozřejmě i

vývojem zájmů o jiné pojetí témat, které pro tento žánr byly typické. Další srovnání, které

si zaslouží westernová a gangsterská postava je jejich společné obecné označení - muži se

zbraněmi.

V době své největší popularity135 šlo především o příběhy, které nedávnou historii

Severní Ameriky nahlížely optikou patriotismu. Jednalo se o Zlatou éru filmového

westernu, kdy mezi nejvěhlasnější a nejtypičtější tvůrce patřili John Ford a Howard

Hawks. Kovbojové a pistolníci nebo lépe obecně westerneři byli podáni jako kladní

hrdinové a zlo bylo rozpoznatelné. Výrazná role násilí byla a stále je zapříčiněna neustálou

přítomností střelné zbraně v kontaktu se společností. Zbraň ve westernu je jedním z jeho

poznávacích znaků a zároveň je symbolem životního postoje hrdinů Divokého západu.

Hraje základní roli při vývoji i katarzi narativu. Robert Warshow ve své studii věnované

westernové postavě popisuje roli zbraně v rukou postavy westernu z morální hlediska:

„Tak jak jsou střelné zbraně morální středem westernového filmu, neustále naznačující

možnost násilí, je i krajina a koně, které reprezentují materiální základ filmu, je to oblast

133 Režie: Edwin Stanton Porter, 1903.134 Zloději, vrazi.135 Třicátá až padesátá léta.

79

sloužící jeho akci.“136 Warshow svou studii napsal v roce 1954, přesto se tato

charakteristika dá vztáhnout na celý vývoj žánru. Hlavní změna ve využití žánru tkví

v postoji k morálnímu aspektu použití zbraně a v prezentaci následku jejího použití.

Morální aspekt v kladném smyslu je přítomen nejvíce právě v klasických westernech. To

vychází i z charakterových vlastností westernové postavy, které jsou velmi často spojeny

s dřívější křivdou nebo pomstou137. Navíc je westernový hrdina většinou osamoceným

člověkem138, který nemá žádné závazky, kromě závazků daných minulostí nebo svým

slovem. Pokud tedy dojde k násilnému skutku, je z velké části dán právě těmito prvky.

Postava funguje ve své osamělosti přirozeně, díky tomu je jí umožněno jednat bez

ohledu na závazky vůči okolí. Stejně tak je tomu ve vztahu k ženám, které nefungují jako

objekty lásky. Těm je v klasickém westernu přidělena role hloupějších stvoření, které

nemohou pochopit motivace mužského konání, konkrétně pak násilného chování. Jinou

kategorií jsou prostitutky. Prostitutky a prostředí saloonu jsou s westernovým žánrem

spojeny od jeho počátku. Ty jsou naopak od běžných žen vykresleny jako postavy, které

mužským hrdinům rozumí. Prostředí salónu je také nezřídka místem, kde dochází

k násilným střetům, kde nehrají nejdůležitější roli střelné zbraně, ale je možné využít i

vlastních fyzických schopností. Tato skutečnost je dána tím, že jde o ohraničený,

limitovaný prostor interiéru narozdíl od rozlehlosti klasického westernového exteriéru.

Další věcí, která westernové postavě umožňuje jednat bez ohledu na závazky, je jeho

společenská odloučenost způsobená tím, že není vázán na žádné zaměstnání. Jeho jedinou

vazbou je jeho kůň a jeho zbraň. Proto je se zbraní spjato i řešení vypjatých situací.

Nejčastější formou násilí je ve westernu přestřelka, která může mít podobu hromadné a

nepřehledné přestřelky nebo střeleckého duelu, kde vyhrává ten rychlejší. Tento druh

souboje je většinou součástí finálního zúčtování kladného hrdiny se záporným. Zároveň je

nutné říci, že je brán jako forma spravedlivého násilí. Ve většině případů pak končí smrtí ta

postava, která jedná v rozporu s pravidly souboje. Podobným příkladem je finální souboj

kladného hrdiny s tím záporným v akčním filmu. Zatímco v případě akčního filmu je

taková scéna vystavěna na fyzickém násilí, ve westernu jsou fyzické schopnosti

136 WARSHOW, Robert. Movie Chronicle, The westerner, Film Theory and Criticism, sestavili Leo Braudy, Marshall Cohen, Oxfor University press, New York, 1999137 Zabití je pak momentem spravedlnosti.138 Jeho osamocení je ještě více umocněno ve spaghetti westernech.

80

přetransformovány do úrovně dovednosti ovládat střelnou zbraň. Střelná zbraň

westernového hrdiny je s ním spojena od počátku filmu, v podstatě jej její vlastnosti často

definují. Díky tomu jí může být přisouzena podobná role jako fyzickému násilí nebo umění

boje. Účinek a funkce takového souboje je tedy podobný tomu v akčním žánru. A to z toho

důvodu, že záporný hrdina zahyne díky postřehu a dovednostem hlavního kladného hrdiny.

Divák, znalý žánrových pravidel filmového westernu, přijímá tento model měření sil

i řešení určitých situací. Vše tak činí prostřednictvím postav, se kterými se na úrovni

možností žánru identifikuje nebo se vůči nim vymezuje. Střelná zbraň je věcí, na kterou má

na Divokém západě každý právo a smrt způsobená střelnou zbraní není ničím neobvyklým,

spíše naopak. Warshow vymezuje westernovou postavu (westerner) vůči postavě

gangstera. Tak částečně charakterizuje její přístup k násilí. „Tam kde westerner sám sebe

prezentuje jako zjevení neotřesitelné kontroly, je gangsterova přednost dána náznakem, že

může každou chvíli kontrolu ztratit.“139 Postava filmového westernu tedy akceptuje

neustálou přítomnost nebezpečí, se kterým počítá a pro své přežití potřebuje často chladný

úsudek. K násilí přistupuje prakticky, ať už je počáteční motivace jakákoliv. Tyto přístupy

k westernovému žánru je možné obecně vztáhnout na celou historii tohoto žánru. Ale nelze

hovořit o jejich čistotě v každém období jeho vývoje.

Vše se začalo problematizovat s renesancí tohoto žánru v šedesátých a

sedmdesátých letech a následným vznikem mnoha revizionistických westernů.

Nejpodstatnější změny přinesla tvorba Sama Peckinpaha, vznik westernového subžánru

zvaného spaghetti western140 a také antiwesterny, které převracely zažitá klišé. O vlivu a

podobě změny přístupu k žánru ve filmech Sama Peckinpaha jsem psal v kapitole, která

byla věnována jeho tvorbě a pohledu na násilí, které v ní hrálo důležitou roli. Jeho vliv na

proměnu násilných scén v žánru je nesporný. Stejně jako je tomu v případě spaghetti

westernů, kde byly charaktery postav také zproblematizovány stejně jako jejich postoj

k násilí. V případě snímků tohoto druhu lze v obecné rovině hovořit jako o antiwesternech.

Je možné to říci především ve vztahu ke klasickému westernu, jenž stavěl na stejných

prvcích, ale vnímal je v jiném úhlu pohledu. Rozdíl v přístupu k žánru stojí také na

rozdílném dobovém zakotvení příběhu. V klasickém westernu je příběh zasazen do období

139 Tamtéž.140 Italo western.

81

osídlování a relativního rozkvětu Divokého západu, kde jsou všechny zásady a pravidla

pevně dány. Westerny vznikající od šedesátých let často vyprávějí příběh, na jehož pozadí

se hroutí ideály slávy Divokého západu, který je rozežírán příchodem civilizačních

výdobytků. S takovouto proměnou přichází i ztráta ideálů a víry v budoucnost Divokého

západu. Tato výchozí situace je nejobvyklejším motivem, který se v novodobých

westernech objevuje.

O období šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století lze hovořit jako o době,

kdy došlo k oživení žánru a částečně též k rozšíření možností náhledu na jeho základní

konvence a znaky. Jak jsem již napsal výše, kromě tvorby Sama Peckinpaha měl na tyto

skutečnosti vliv i vznik žánru Spaghetti westernu a dalších revisionistických přístupů

k základnímu westernovému schématu a jeho atributům.

Spaghetti westerny byly nové také svým přístupem k násilí, které bylo v těchto

snímcích otevřenější. Dalo by se říci, že už svým způsobem komentovalo uzavřenou

kapitolu Zlaté éry filmového westernu. Zápletka byla často stejná jako u klasických

westernů, stejně jako kódy a znaky z těchto děl známé. Tvůrce si jich byl vědom, ovšem

využíval je v podvratném smyslu, což se v případě některých westernů děje dodnes. Násilí

už nebylo tolik motivováno pouhou touhou po spravedlivé pomstě141. Občas obsahují i

parodické prvky, které odkazují na momenty konkrétních klasických westernů. Tak je

tomu například v úvodní scéně Once Upon a Time in West142, kdy je parodována úvodní

scéna z klasického westernu High Noon143. Pro filmy tohoto subžánru je dalším typickým

znakem i více násilí a akčních scén. Na podobě spaghetti westernů se velmi často

podepsaly i nízké náklady. Se jménem Sergia Leoneho je spojena i postava Muže beze

jména, kterého ve filmové trilogii ztvárnil Clint Eastwood. Tato postava samozřejmě

částečně vychází z tradičního westernového schématu, ale její postoj ke světu je cynický a

velmi pragmatický. Hlavní motivací násilného chování je v případě této postavy vidina

finančního zisku. V podstatě se tolik neliší od postav banditů, jejichž je protivníkem. Nedá

se již hovořit o kladném hrdinovi a samotné násilí pak nelze obhajovat jako spravedlivý akt

pomsty.

Revizionistické westerny jsou specifické svým přístupem k základním westernovým

141 Často hráli roli intriky, honba za bohatstvím apod.142 Režie: Sergio Leone, 1968.143 Režie: Fred Zinnemann, 1952.

82

konvencím, které využívají a současně se snaží změnit tradiční pojetí žánru.144 Často

používají narativ shodný s klasickým westernem, ale mění povahu událostí, které se uvnitř

odehrávají nebo variují některé jeho prvky, stejně jako konvence spjaté s žánrem. Možnost

variace nebo fúze žánru samozřejmě není výhradou pouze v případě filmového westernu

nebo westernu obecně. Zajímavá je v této souvislosti specifičnost jeho atributů, které je

možné v rovině obecné interpretace vykládat různorodě.

Tomu se musí přizpůsobit i divák westernu, který ke sledování revizionistického

westernu přistupuje s určitou mírou znalostí o zvyklostech filmového westernu. Typickým

případem je rozporuplné pojetí westernové postavy nebo zcela převrácená klasická

zápletka, přičemž jsou v ní zanechány klasické žánrové atributy. Takovéto změny jsou u

žánru, který byl ve své době úzce specifikován. Násilí může být ve vztahu k takovéto práci

s westernem zobrazeno různým způsobem nebo nemusí být přítomno téměř vůbec či spíše

jako upozaděný prvek. Pravdou ovšem je, že zejména ve snímcích z posledních dvou

desetiletí je na násilné scény kladen velký důraz145. Zobrazení násilí je v takovýchto

příkladech pojato velmi často naturalisticky, což souzní i s démytizací žánru a celkovým

vyzněním. Dalším přístupem může být úplné vymezení vůči klasickému westernu, jak

tomu bylo učiněno ve filmu Dances with Wolves. Tam tak tvůrci činili zejména pohledem

na původní obyvatele Amerického kontinentu - indiány. Takovýchto případů je mezi

revizionistickými westerny větší množství. Všechny se tímto způsobem vymezovaly vůči

normám klasického westernu, kde byly indiáni vyobrazeni jako negativní a násilné

postavy146. Dalším přístupem je i specifikiace jednotlivých indiánských kmenů, kde jedni

mohou být kladní a druzí jsou prezentováni jako násilní barbaři147. Podoba násilí ve

filmové westernu je tedy nezřídka ovlivněna charakterizací postav (bráno z morálního

hlediska). Další roli může samozřejmě hrát i to, do jaké míry je pro tvůrce důležitá

akcentace násilných prvků ve filmu a následně pak také jejich formální prezentace. To

může být diktováno typem westernu i diváckou skupinou, pro kterou je snímek určen. Mne

bude na následujících řádcích zajímat role a forma násilí v soudobém filmovém westernu a

144 Např. Little Big Man, režie: Arthur Penn, Mr and Mrs Gabe, režie: Robert Altman, Život a doba soudce Roye Branná.145 Závěr Unforgiven, Proposition,The Quick and dead.146 Mezi snímky které tento stereotyp převracely patří Little Big Man, Dances with wolves atd.147 Jeremiah Johnson, The Last of the Mohicanes.

83

děl, která vznikla od osmdesátých let dvacátého století dodnes.

Jedním ze specifických znaků postmoderní kultury je surface play148. O tom jsem

hovořil už v kapitolách věnovaných předchozím žánrům. V oblasti filmového westernu je

tomu v podstatě stejně. Jde o žánr pro nějž byla vždy podstatná formální stránka a

v podstatě neměnný narativ, který se spíše varioval. Jedním z filmových westernů, které se

nesou v duchu surface play je například The Quick and the Dead149. Tvůrci v tomto snímku

pracují se základní westernovou zápletkou150. Mstitelem je v zde žena (převrácení

tradičního schématu), která přichází do typického městečka filmového westernu, kterému

vládne despotický muž151. Jde tedy o zápletku, která byla viděna v mnoha westernech

natočených před tímto.

V The Quick and the Dead je však hlavní především forma152 a intertextualita153,

která je tolik typická pro filmy postmoderní éry. Expresivní vizualita, filmové

prostředky154 a zmíněná intertextualita jsou prvky, které upozaďují obsahovou stránku a

přesunují divákovu pozornost od narativu. V The Quick and the Dead se společně s

westernem (a westernovou zápletkou) mísí černá komedie a také některé hororové prvky:

„...hyperaktivní fúze citovosti hororového filmu a situací ze Spaghetti westernu...“155

Přítomnost hororových prvků spočívá nejvíce ve využití podobných formálních prostředků,

které svou expresivitou i vyšinutostí umocňují dojem z některých situací156. Narativ má

dvě hlavní linie. Tou první je linie pomsty a druhou je linie složená se střeleckých duelů (v

městečku probíhá střelecká soutěž, do níž se hlavní hrdinka přihlásí). Obě se v závěru

propojí v momentě souboje mezi mstitelkou a hlavní zápornou postavou. Logicky lze

vyvodit, že přítomnost násilných scén je v tomto filmu poměrně četná. Jejich provedení se

nese v duchu inspirace spaghetti westernem, jehož postupy částečně parodizuje157.

Konkrétně má takovýto přístup podobu zveličování některých prvků známých ze spaghetti

148 Klouzání po povrchu diskurzů, hra diskurzů.149 Režie: Sam Raimi, 1995.150 Pomsta za smrt člena rodiny.151 Gene Hackman.152 Vliv Sergia Leoneho.153 Odkazy na Once upon Time in West atd.154 Střih, zvuk.155 URL: http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/western7.htm [online]. Poslední úpravy 19.6.2007[citováno 19.6.2007]156 Využití úhlu kamery při charakterizaci některých pistolníků, kteří jsou velmi často stylizováni do podoby připomínající hororová monstra apod.157 Spaghetti western je sám o sobě parodií klasického westernu.

84

westernů158. Zakončení souboje, narušení lidského těla a smrt jsou provedeny v duchu

grotesky159 nebo černé komedie. Samotné střelecké duely posouvají narativ k finálnímu

zúčtování v podobě duelu se zápornou postavou. V podstatě se snímek tímto využitím

přestřelek podobá i filmům ze sportovního prostředí. Je tedy žánrovým hybridem, stejně

jako většina žánrových filmů postmoderního období. Násilí zde funguje jako prostředek

k vyvolání zábavy160.

Dalším přístupem, který svým způsobem demytizuje klasické pojetí filmového

westernu jsou snímky typu Dead Man nebo The Proposition. Oba se věnují demytizaci

žánru způsobem, jenž opět spočívá v upozadění narativní složky na úkor audiovizuální a

obsahové stránky filmu. Dalším zásadním znakem je zde pojetí postavy westernového

pistolníka. V Dead Man je jím na první pohled klasická postava osamělého muže

přicházejícího do města na Divokém západě. Nejde však o hrdinskou ani rozporuplnou

postavu. William Blake161 je nevýrazný muž, který do města přijíždí za prací162. Tato

výchozí situace je sama o sobě převrácením principu, kde muž z východu představuje

zástupce civilizace a jeho záměrem je šířit výdobytky civilizace i na Divokém západě.

Postava se shodou náhod stává psancem a je v závěru expozice smrtelně postřelena a po

zbytek filmu vystupuje jako „mrtvý muž“. Postupně se z něj pak stává přízrak psance,

který neheroizovaně přijímá svou roli ve westernové typologii, tedy i roli pistolníka. Násilí

je podáno jako kombinace naturalistické a groteskní prezentace. Celý film je postaven na

principu cesty do země mrtvých, kam směřuje hrdina, který s každým dalším mrtvým

přijímá mimikry přízraku smrti. Závěr filmu je znám již téměř v úvodu. Tímto faktem je

dáno, že film ztrácí na napětí nebo očekávání zvratů. Dead Man je tak spíše černobílou

meditací o smrti než o násilí. Nevypovídá o morální pohledu na násilí, ale o zániku

jednoho žánru.

Filmem podobného ražení by se dal označit i australský počin jménem The

Proposition, jehož děj spěje od začátku k jedinému vyústění. Divák očekává konkrétní

konflikt a díky tomu je schopen soustředit svou pozornost na specifickou audiovizuální

158 Práce s časem nebo využití audiovizuálních prostředků pro rytmizaci scény přestřelky.159 Např. pistolník zasažený kulkou se vymrští do vzduchu otočí se o 360 stupňů a dopadne na zem.160 Podobně jako ve filmech Quentina Tarantina, který využil shodný přístup ve filmu Kill Bill.161 Johnny Depp162 Konkrétně jde o úřednickou pozici ve velké továrně.

85

poetiku snímku. Jde tedy v podstatě o velmi podobné fungování a využití westernového

žánru jako u snímku Dead Man. Jde spíše o navození podobné atmosféry, která je

podpořena fotogeničností asutralských reálií a hudebním doprovodem Nicka Cavea163. Vše

se nese v duchu murder ballad, z čehož plyne, že o přítomnost násilí zde nebude nouze.

Zobrazení násilí je opět naturalistické164, ale naopak nekontrastuje s atmosférou filmu, jako

je tomu u Dead Man. Spíše podtrhuje drsné vyobrazení reality Australského venkova

v devatenáctém století. Neromantizuje postavy pistolníků (s výjimkou jednoho), stejně

jako neromantizuje muže zákona. Postavy v sobě nesou rozporuplnost typickou pro

revizionistický western.

Filmový western a násilí v něm přítomné prošly výraznými změnami především

v reakci na krizi tohoto žánru v šedesátých letech minulého století, aby pak na tuto

žánrovou proměnu stále odkazovaly nebo ji rozvíjely. Hlavní proměnou prošlo pojetí

postavy pistolníka, což ovlivnilo i podobu násilí ve filmovém westernu. Ačkoliv je filmový

western specifický mnoha svými prvky165, jeho zápletka je univerzální a často může být

využitelná v jiných žánrech166. Zářným příkladem je film A Fistful of Dollars167, kde je

využito zápletky samurajského filmu Yojimbo168, která byla později částečně využita i v

devadesátých letech ve filmu Last man standing169.

163 U Dead Man se o hudební složku posatral Neil Diamond164 Odtržení části hlavy, cáry masa visící z těla atd.165 Lokace, doba apod.166 V akčním filmu, v samurajském filmu nebo dokonce sci-fi.167 Režie: Sergio Leone, 1964.168 Režie: Akira Kurosawa, 1961.169 Režie: Walter Hill, 1996.

86

Thriller a násilí

Posledním z žánrů, kterým se ve své práci věnuji, je thriller. Ten nese mnoho

shodných znaků s některými z žánrů, které se staly středem mého zájmu v předchozích

kapitolách. Dalo by se říci, že žánrové prvky absorbuje pro svůj hlavní účel, který je dán i

v samotném jeho názvu170. „Thriller je žánr, který vyvolává spíše pocity než rozumové

úvahy. Tyto pocity existují ve dvojicích jako např. úleva a napětí, strach a nadšení, požitek

a utrpení. Thriller je ambivalentní žánr.“171 S touto definicí lze samozřejmě souhlasit a

navíc nám v podstatě potvrzuje společné prvky, které thriller sdílí s hororovým nebo

například akčním žánrem a dalšími. Rudolf Schimera ve článku Je thriller žánr rozvádí

definici v rámci dalších žánrů obšírněji: „Thriller však ve srovnání s těmito žánry

nevyužívá fantastických prvků, jakými jsou monstra, exotika, mimozemšťané nebo draci. Ty

jsou v něm sice přítomny, ale mají pouze světštější podobu zločinců, zkorumpovaných

policistů nebo anonymních korporací. Thriller je produktem současného každodenního

života, do něhož vstupují dramatické prvky.“172 Schimera tedy thriller vymezuje mimo

přímý vliv jiných žánrových aspektů. Tuto charakteristiku je možné vztáhnout na širokou

škálů thrillerů: politický thriller, psychologický thriller, erotický thriller nebo také thriller

špionážní. Na druhou stranu nelze popřít existenci snímků, které spadají do kategorie sci-fi

thriller173 nebo třeba akční sci-fi thriller174. Uvedené příklady dokazují žánrovou

využitelnost thrillerového schématu i jeho příbuznost s žánrem hororu, který je pak často

spojen i se sci-fi. Nejzákladnějším schématem trilleru je stejně jako v hororu narušení

normality. Násilí pak může být finálním stádiem represe jakou cizorodý prvek vnáší do

světa normality, který je většinou vykreslen v expozici. Násilí často také funguje jako trest

za vykonaný hřích175, který je samozřejmě také zásahem nenormality.

170 Anglické thrill znamená vzrušit, napnout.171 SCHIMERA, Rudolf: Je thriller žánr?, Cinepur, 2004, roč. 13, č.36, s. 16 – 18. ISSN 1213-516X172 Tamtéž.173 Např. Total Recall, 1989, režie: Paul Verhoeven.174 Predator.175 Viz. Psycho.

87

V posledních letech vzniká poměrně velké množství thrillerů, které staví svou

působivost na různých formách rafinovaného násilí176. Často jde o filmy, které jsou

v podstatě jen hrou na zabíjení, které je stavěno na efektní formě smrti. Mluvíme-li o tomto

žánru obecně, musíme si uvědomit, že v souvislosti s responzí publika, jde o žánr nejvíce

příbuzný s hororem. Je v něm tedy přítomno zlo reprezentované monstrem v různých

podobách. Emoce, jež thriller vyvolává, jsou spojeny a spočívají v konfrontaci diváckého

chápání. Schimera pak v charakterizaci pokračuje: „Do velice zajímavé perspektivy se

thriller dostane, srovnáme-li jej s žánry, které s ním mají společné určité postupy, ale

v jiných jsou jeho protikladem. Bylo již řečeno, že thriller je podmíněn současností a

světem industriální civilizace (jedná se o realistický žánr), jehož klid narušuje násilí

implantované z žánru jako je horor nebo dobrodružný film (tedy narušují nám blízké zdání

reality). Ve strašidelném zámku nebo v tropické džungli divák nebezpečí očekává, v ulicích

města méně a to zejména proto, že s nimi má osobní zkušenost.“177 Thriller má tedy

specifický chronotop, nejčastěji „současné“ město, který je často násilně narušen vpádem

nejen žánrově cizorodých prvků. Takovýto vpád může být motivován zločinem178,

politickým motivem179 nebo také sexuálním motivem180. Všechny tyto motivy se můžou

prolínat nebo vycházet jeden z druhého stejně jako thrillerové subžánry, které je zastupují.

Společným rysem všech podob thrilleru je přítomnost násilí, které většinou vzejde

ze strany narušitele zaběhlé normality. U psychologického thrilleru je nositelem zla a násilí

psychicky vyšinutý jedinec, který se snaží narušit harmonicky fungující vztah rodiny nebo

jiné skupiny lidí181. Forma násilí v takovýchto filmech je v průběhu filmu směřována na

členy rodiny (společenství) nepřímo. Monstrum, záporný hrdina, je podrobuje

psychologickému tlaku prostřednictvím násilí, které uplatňuje na jejich blízkých nebo na

jejích domácích zvířatech a podobně. V podstatě útočí na symboly jejich normálního

života a světa. Oběti monstra se z důvodů daných společností nemůžou takovému druhu

násilí bránit. Psychopat se často vyznačuje dobrou znalostí zákonů nebo je sám v pozici,

kdy není možné na něj uplatnit nějaký postih. Rodina (společenství) je v průběhu filmu

176 Saw 1-3.177 Tamtéž.178 Kriminální thriller, psychologický thriller.179 Špionážní filmy.180 Erotický thriller.181 Cape Fear, Dead Calm, Pacific Heights, Mad Max atd.

88

nucena stále ustupovat a podléhat represi, která je na ni vyvíjena ze strany psychopata(ů).

Jakmile je ovšem vyvinuto přímé násilí na někom z rodiny (společenství), dochází ke

změně postoje. Z původních obětí se stávají soupeři, kteří se psychopatovi postaví, aby

ochránili rodinné/společenské hodnoty. Psychopat musí být zničen definitivně. Divák si

k psychopatovi vytváří podobný postoj jako rodina/společenství, které reprezentuje

divákův svět. Na konci filmu má k záporné postavě postoj jako k monstru, které je

v podstatě dehumanizováno svým přístupem k hodnotám, které jsou ve filmu prezentovány

jako správné.

Pokud jej postavy i divák chápou jako monstrum, které navíc způsobilo kladným

postavám utrpení (i násilné), považujeme pak jakoukoliv formu zneškodnění psychopata za

legitimní. Postavy psychopatů tak svůj život končí velmi násilnou a bolestivou smrtí, která

je navíc často znásobena i jejich několikanásobným pokusem o vymanění se z pozice oběti.

Násilí v politickém thrilleru vychází z podobného schématu, kde je ovšem kladný

hrdina většinou jen jeden (případně jde opět o rodinu) a zápornou roli zastává skupina

mocných, reprezentovaných společností (firmou), vládou atd. Tyto filmy také vychází z

lidské potřeby věřit institucím, zároveň o nich i pochybovat. Takovýto vzorec je

v podstatě shodný s některými hororovými filmy, kde je role monstra také zastoupena

institucí182. Afektivní responze je pak stejná jako u zmíněných hororů. Vychází

z uvažování a jednání kladné postavy, jejicž chování je dáno kognitivní dizonancí. Musí se

přizpůsobit alternativní situaci, aby dokázala v boji se společností zvítězit.

Násilné scény u politických trhillerů většinou nejsou natolik explicitní jako například

u kriminálního nebo akčního thrilleru. Jsou prezentovány v duchu celého subžánru, to

znamená, že většinou zobrazují scény nenápadných vražd, atentátů nebo jiných

rafinovaných podob zabití či ublížení na zdraví. Přítomnost násilí v těchto filmech je také

ovlivněna mírou vlivu jiných žánrů, které jsou do něj často zakomponovány. U politického

thrilleru je to často žánr kriminální.

Politický a špionážní thriller jsou dva velmi příbuzné subžánry, kdy prvních z nich

vypráví většinou příběh člověka, který je zatáhnut do politické zápletky z jiného prostředí.

Špionážní thriller naopak vypráví o hrdinech, kteří se vyskytují přímo v hlavním dění

182 Coma, The Ambulance.

89

konflitku od počátku příběhu183. V těchto filmech je násilí nahlíženo z hlediska pohledu

hlavního hrdiny, který je ve většině filmů profesionálním zabijákem. Archetypem hrdiny

špionážního thrilleru je postava Jamese Bonda. Samotné filmy o Jamesovi Bondovi (až na

výjimky: např. Casino Royale) ovšem nelze řadit do kategorie špionážního thrilleru. Je to

dáno jejich zjevnou parodickou linií. Ovšem postava Bonda sama o sobě zastupuje pozici

dokonalého hrdiny špionážního thrilleru. Špión nebo agent určité společnosti je nahlížen

jako zástupce instituce, ve kterou divák naopak věří, a navíc je na její straně, narozdíl od

vnímání instituce v politickém thrilleru. V rámci služby této instituci je často nucen zabíjet

protivníky, kteří se prezentují jako nepřátelé instituce (státu). Hrdinovo násilné chování je

motivováno ideou instituce (státu), tím pádem je pro diváka připustitelné a v rámci násilné

konfrontace se zápornou postavou je i nutnou obranou. Narativ a hledisko filmu jsou

stavěny tak, aby divák věřil ve schopnosti hlavního hrdiny a zároveň cítil obavy ohledně

ohrožení ideologie jakou zastupuje. Předmětem zájmu je často atomová zbraň nebo některý

z jejich komponentů.

Míra násilí je v tomto subžánru také dána úrovní nadsázky, která je ve filmu

obsažena. Thriller je realistický žánr a ve velké většině jeho subžánrů je realistické i pojetí

násilí. Je-li v některé z případů thrillerové schéma posunuto k jinému žánru, promění se

podle toho i forma zobrazovaného násilí. Ale obecně je možné o thrilleru hovořit spíše

jako o realistickém žánru. Forma realistického násilí je vlivem jiného žánru pouze

nahlížena v jiných souvislostech. Trendem poslední doby je u thrilleru, stejně jako u

akčního žánru silné tíhnutí k naturalistickému vyobrazení násilných střetů. Začátek tohoto

trendu je možné datovat od vzniku válečného/akčního filmu G.I. Jane184. Podobné

ztvárnění použil o něco později i Steven Spielberg ve válečném dramatu Saving Private

Ryan185. Scény násilí přítomné v těchto filmech staví na co nejvyšší míře realističnosti186 a

vedle toho vše podtrhují naturalistickým ztvárněním destrukcí lidských těl. Podobné

postupy jsou v dnešní době k vidění u většiny filmů žánru thrilleru187, akčního nebo

válečného filmu. Takovýto příklon k naturalistickému zobrazení je do určité míry dán i

183 Např. Mission Impossible, The Bourne Supremacy184 Režie: Ridley Scott, 1997.185 Režie: Steven spielberg, 1998.186 Ruční kamera, práce se zvukem atd.187 Collateral, Miami Vice, režie: Michael Mann; Casino Royale, režie: Martin Cambell.

90

stále výraznějším průnikem digitálního formátu nebo ruční kamery do celovečerních

žánrových filmů. Tvůrci se snaží divákovi navodit pocit bezprostředního kontaktu s děním

na plátně a tím vytěžit z daných momentů maximální věrohodnost a s tím spojenou

diváckou responsí, která je tak vystavena většímu efektu.

Jak jsem již napsal v úvodu kapitoly, thriller je žánrem, který je svou podstatou

předurčen k fúzím s jinými žánry, nebo je často tvořen jejich fragmenty, aniž by ztratil

svou původní funkci, vyvolávat napětí a vzrušení. Míra napětí či vzrušení je totiž udávána

fungováním narativu, jehož části mohou být převzaty z různých žánrů. „Napětí coby

emocionální reakce na narativní fikci se může objevit ve dvou rovinách:ve vztahu

k narativu jako celku, nebo k jednotlivým scénám či sekvencím (ty mohou být součástí

fikce, jejíž dominantní emoce je naprosto odlišná, například komedie).“188

V ideálním thrilleru by tedy mohl nastat stav, kdy je napětí vyvoláváno fungováním

narativu i jeho jednotlivých scén. V thrilleru jsou však často přítomny ve větší či menší

míře momenty, kdy pocit napětí na okamžik vystřídá pocit jiný189. Pocit napětí pak může

vycházet i z očekávání, které filmový příběh (scéna) vyvolá. V takových momentech divák

konstruuje hypotézy možného vyústění situace190. Stejně tak konstruuje hypotézy

v momentech, které předcházejí násilnostem. Divák čeká, zda dojde k násilnému aktu či

nikoliv. Z tohoto momentu se pak odvíjí pocit napětí a strachu o život postav. Kromě práce

s narativem hraje roli v otázce vyvolání diváckého napětí i užití prvků filmového stylu.

V roce 2005 natočil David Cronenberg film A History of Violence. Ten je možné zařadit

mezi thrillery, které pracují s prvky, které jsem definoval v této kapitole. Nejsou ovšem

pouhým thrillerem, ale zároveň jsou i vědomou hrou s tímto žánrem i s fenoménem násilí a

jeho rolí v žánru thrilleru. To mě vedlo k tomu, že jsem mu věnoval samostatnou kapitolu.

188 SKOPAL, Pavel, Nejistá budoucnost filmového hrdiny, Cinepur č.36, 2004189 Komický moment přinese pocit uvolnění apod.190 Např. jestli se hrdinovi podaří zachránit partnerku ze spárů záporného hrdiny.

91

9.1 A history of Violence: thriller (nejen) ve službách výpovědi

A History of Violence je film, který splňuje základní předpoklady „klasických“ filmů

Davida Cronenberga, zároveň jde o snímek, který lze označit i termínem divácký. Oba tyto

fakty jsou z velké části způsobeny atributy, které plynou ze dvou žánrů, o které se film

opírá. Těmi jsou thriller a rodinné drama. Celkové schéma pak připomíná westernový

žánr. Děj filmu připomíná starší díla jako např. Carlito’s Way191.

Bývalý gangster a zabiják se rozhodne žít nový život, s novou identitou, ale jeho

minulost ho stejně dostihne. Základním rozdílem je zde fakt, že hlavní hrdina A History of

Violence už tuto touhu zrealizoval a několik let žije spokojený maloměstský život se svou

rodinou až do chvíle, kdy je nucen připomenout si zabijácké instinkty.

Jak jsem uvedl, Cronenberg pracuje s více žánry, kde je násilí přítomno jako jejich

logická součást. Ty se však ve filmu nepřekrývají nebo vzájemně nepotlačují. Atributy

žánrů jsou funkčně využity pro podání závěrů o základním tématu, kterým je násilí. Hlavní

hrdina Tom Stall žije na maloměstě s na první pohled dokonalou rodinou a nenáročnou

prací v bistru. Vše se má změnit s příchodem cizorodého prvku z vnějšího světa

(velkoměstské minulosti). Tento symbol zla přichází ve dvou podobách. Jako předvoj je to

dvojice zabijáků, kteří v Tomovi spustí potřebu použít formu léta potlačovaného násilí.

V okamžiku, kdy se tak stane, dochází ke konfliktu, který je podpořen i střetem dvou

žánrů. S příchodem brutality na scénu dochází k nabourání rodinného dramatu žánrem

thrilleru. Toto schéma je také velmi podobné westernovému. Zároveň se od té chvíle dělí i

žánr thrilleru na subžánr gangsterského thrilleru a thrilleru psychologického. Všechny

aspekty žánrů jsou však natolik utlumené, že zcela slouží myšlence filmu. Jejich projevy

přichází jako konkrétní činy, kdy každý z nich je následkem působení toho druhého.

Budu-li hovořit čistě o násilných scénách, je nutno říci, že jsou Cronenbergem

podány velmi přirozeně. Není zde patrná žádná snaha o prvoplánové podání násilných

aktů. Je podáno realisticky a následný heroismus je dodán spíše mimikou Toma nebo

191 Režie: Brian De Palma, 1993.

92

publicitou a glorifikací v médiích, které se mu dostane. Následující lavinový efekt násilí je

podán jako postupné řešení problémů, které Tomovi stojí v cestě v návratu

k maloměstskému ideálu života. Čím blíže je ale svému vytouženému cíli, tím více se mu

paradoxně vzdaluje. Cronenberg se tak prostřednictvím tématu násilí vrací ke svým

oblíbeným motivům192. Nejde o tak explicitní formu jako v jeho předchozích filmech193,

kde užíval konkrétních žánrových prvků (sci-fi, horor, subžánry hororu) přednostně s tím,

že divák témata a motivy interpretuje dodatečně.

A History of Violence je film, který staví na manipulaci s žánrovým očekáváním

diváků. Jak už jsem napsal výše, je film postaven na několika žánrových schématech, které

vytváří napětí tím, že jsou vzájemně prolnuty a mají vliv na sebe navzájem. Tématicky je

však celý film nenarušený a pevně se na několika úrovních zabývá fenoménem násilí. Film

se odehrává v několika liních postavených na žánrech, ze kterých je sestaven. Každá

z těchto linií je pak zastoupena konkrétním typem násilí. Prostředí maloměstské střední

školy194, rodina a manželský vztah Toma s jeho ženou195, Tom a jeho gangsterská

minulost196. Všechny tyto linie jsou divácky přijatelné, jako něco akceptovatelného a

známého. Spojujícím prvkem všech linií je celkové thrillerové schéma197, které diváka

vtahuje do filmu. Ostatní linie násilí jsou navázány na toto schéma jako jeho důsledky.

Téma násilí je v případě tohoto snímku dáno již samotným vícevýznamovým

názvem, které je možno chápat jako Dějiny násilí stejně jako Příběh násilí, tedy jako příběh

konkrétního člověka. Obojí má však ve výsledku stejný význam právě díky vzpomínanému

rozčlenění tématu do několika propojených liní. Film tak vypovídá o tématu i obecně.

Zabývá se totiž násilím jako fenoménem, který prostupuje všechny vrstvy lidské

společnosti. Násilí je tu nahlédnuto jako nedílná součást fungování společnosti. Násilí tedy

může být chápáno jako spravedlivé řešení určitých situací198, nebo jako

institucionalizovaná forma práva a zákona (šerif, policie, média). A v neposlední řadě jako

192 Jedinec vytržený z normality, kterému je ukázána nová cesta, potažmo nové možnosti; dále pak téma transformace – proměny.193 Např. Videodrome, The Fly194 Šikana a její následky.195 Násilí jako součást lidské sexuality.196 Násilí jako součást života i jako forma obrany.197 Cizorodý prvek terorizuje americkou maloměstskou rodinu.198 Přepadení Tomova bistra.

93

násilí páchané zločinci na nevinných obětech199.

I v A History of Violence je přítomen typický motiv Cronenbergových filmů, motiv

proměny. Není tomu tak jako u předchozích filmů tohoto tvůrce. V předchozích dílech šlo

většinou o proměnu fyzickou, která šla ruku v ruce s proměnou psychickou200. V případě A

History of Violence je možné sledovat proměnu psychickou, která se točí primárně kolem

hlavní postavy Toma Stalla. Až vlivem jeho proměny, resp. návratu jsou transformovány

normy chování postav v jeho okolí, např.Tomova manželka. Nejlepším příkladem je scéna,

kdy dojde k animálnímu sexu mezi Tomem a jeho ženou na schodech jejich idylicky

vypadajícího maloměstského domku. Tato scéna v podstatě reprezentuje Tomovu

proměnu a přítomnost násilné povahy sexuálního aktu. Sexuální styk v této scéně

kontrastuje se scénou sexuálního styku, kterou tvůrci vykreslují v úvodu filmu. V ní Tom a

jeho žena praktikují rituální styk, který je spojen s hodnotami maloměstského vnímání

společenských konvencí. V porovnání se scénou sexu na schodech, paradoxně působí

mnohem více bizarně a nepřirozeně201. Sexuální chtíč je v ní vyvolán umělou hrou na

svádění. Scéna na schodech je pak přirozeným vyústěním pudových instinktů vyvolaných

nestandardní situací, která se vymyká ustálenému modelu, jež je pro obě postavy

dlouhodobě jedinou možnou formou intimního sblížení.

Násilí v podobě šikany na jejich synovi je dalším následkem Tomovi proměny a

thrillerových prvků, které jsou s touto proměnou spojeny. S vmísením žánrů thrilleru a

gangsterského filmu přichází i násilí v podobách, které jsou pro tyto žánry typické202. Tím

narušuje model daný žánrem rodinného dramatu a odkrývá tak i stinné stránky filmově

žánrové reality. Pokud bychom hledali nějakého tvůrce, který zpracovává podobná témata

jako Cronenberg v A History of Violence, nejblíže by byl zřejmě David Lynch.

Cronenberg v případě svého zatím posledního filmu vytvořil žánrově i tématicky

syntetické dílo, kde hraje stejnou důležitost násilí jako téma i násilí samotné a jeho projevy

v určitých situacích. V podstatě také předkládá možnosti, které poskytuje thrillerový žánr.

Dokazuje jeho flexibilitu v kontaktu s pravidly jiných žánrů a zároveň jejich příbuznost

199 Zabijáci, kteří vyvraždí osazenstvo motelu, gang Tomova bratra.200 Videodrome, Moucha, Cash.201 Manželé využívají pro sexuální předehru modelovou sitauci, kde jsou jim přisouzeny role středoškolské roztleskávačky a sportovce, který je „roztleskávačkou“ sváděn.202 Přestřelky, pěstní souboje.

94

s nimi. Dalo by se také říci, že formou takového zacházení s tímto žánrem potvrzuje jeho

životnost a využití k obecnější výpovědi o nadčasovému tématu. Ovšem A History of

Violence je ze všeho nejvíce hrou s divákem a jeho očekáváním, která nespočívá pouze

v překvapivém zacházením s narativem, ale využívá i prvky vycházející z režijního stylu

Davida Cronenberga v kombinaci s naturalistickými (také lehce šokujícími) násilnými

scénami. Ty jsou ovšem v kontextu snímku funkční a jejich funkce netkví pouze ve

spojitosti s šokem. Překvapivé a částečně i šokující jsou zvraty v naraci.

95

Závěr

Mým hlavním záměrem bylo specifikovat a popsat mnou vybrané žánry skrze

přítomnost násilí, které je v nich obsaženo. S každým z nich jsou spojeny určité vlastnosti,

které pak dotačně ovlivňují i výsledné pojetí násilného aktu. Z těchto vlastností jsem ve

své práce musel vycházet.

Jako první jsem popsal hororový žánr, jehož interakce s divákem stojí na

nejradikálnějších i nejextrémnějších prostředcích včetně oblasti filmového násilí. U tohoto

žánru mě zajímal nejvíce jeho vztah a působení na diváka. Vycházel jsem ze skutečnosti,

že hororový žánr pracuje se základními lidskými emocemi nejotevřeněji. K uvedení do

hororové problematiky jsem využil studii Noëla Carrola, který popisuje vztah hororu a

diváka na bázi emocionální reakce-afektivní responze. Ta spočívá v synchronizaci vnímání

filmové postavy a diváka, který ji sleduje. Sleduje-li divák hororovou postavu v některé

situaci, kdy je kromě strachu vystavena i násilí, do určité míry sdílí i pocity, které jsou mu

prezentovány na plátně. Velký podíl na takovém účinku má vykonavatel násilí, kterým má

v hororovém žánru podobu monstra. Divák vnímá nebezpečí či strach právě

prostřednictvím nepřímého ohrožení monstrem. Vnímání takového simulovaného pocitu

ohrožení má několik fází, které recipient vstřebává společně s aktérem na plátně. Násilí je

základní složkou většiny hororových subžánrů a podílí se na celkovém dojmu těchto

snímků.

Mezi subžánry, kde je přítomnost násilí nejčastější, jsem zařadil slasher, zombie

horor a upírský horor. Jako uvození do kapitoly o slasher filmu mé práci posloužil film The

Texas Chainsaw Massacre. Na jeho příkladě jsem rozvedl možnosti hororového žánru

obecně ve vztahu k divákovi i společnosti. The Texas Chainsaw Massacre využívá

postupů, které byly vzpomenuty výše. Kromě strachu z monstra pracuje i se strachem

z neznámého prostředí (texasský venkov a zlo představující vesničané) a převráceným

společenským modelem. Pak tedy dochází ke kognitivní disonanci203. Násilí v The Texas

Chainsaw Massacre vychází od lidí, kteří svým přímočaře násilným chováním vzbuzují

dojem dehumanizovaných homunkulů, jejiž jedinou motivací je zabíjení zbloudilých lidí a

203 Torben Grodal.

96

následné zpracování lidského masa. Kromě děsu vyvolaného těmito prvky, tvůrce využívá

i přirozených lidských vlastností jako je strach z neznámého prostředí a tendenci uvěřit

fikci, která se vydává za skutečnost.

V rámci této kapitoly jsem se zastavil i u motivace diváka, která ho vede ke

sledování naturalistických a explicitních scén vraždění a mučení postav filmu. Důvodem je

kromě divákovy potřeby vyrovnávat se s frustrací i utvrzování se o vlastní normalitě (viz.

Monstrum ve fantastickém filmu). Dalším důvodem je i určitá masochistická empatie

s oběťmi vycházející z afektivní responze. Důležitým zjištěním je, že postavení násilné

složky je v The Texas Chainsaw Massacre rovnocenné s ostatními prvky. To je typický

znak slasher filmů, o kterých jsem psal v kapitole, která následoval po té věnované The

Texas Chainsaw Massacre.

Slasher patří mezi hororové subžánry, které si i přes svou extrémní závislost

uchovávají status populárního hororového žánru. To potvrzuje neustálá produkce těchto

snímků i remaky jejich slavných předchůdců. Vykonavatelem násilí je většinou jedinec

(méně často skupina), který vraždí mladé lidi. Monstrum velmi často trestá hříchy svých

mladých obětí (sex, drogy, překročení limitů daných společností apod.). Diváky slasheru

děsí, kromě explicitního a někdy škodolibého násilí i dehumanizovaný charakter monstra.

Ten je navozen několika univerzálními prvky (např. maska, vysoká odolnost vůči poranění,

pohyb v prostoru atd.). Prvek dehumanizace monstra je děsivý, zároveň v divákovi

vyvolává pocit jeho absence v reálném světě a násilí, které vykonává, je pro diváka lépe

přijatelné. Taková stylizace navíc naplňuje definici hrůzostrašného příběhu. Maskovaný

zabiják ve slasheru (podobně jako oživlé mrtvoly v zombie hororu) vznikl jako reakce na

společenskou situaci. Tím pádem byl i její reflexí. V soudobých slasherech je pojetí

monstra i celého subžánru spíše otázkou reakce na starší filmy a funguje čistě

v sémantickém prostředí konkrétních filmů. Stejně tak je využíváno explicitní násilí, které

vykonává. Trendem postmoderního slasheru je akcentace explicitního násilí, které je však

odlehčováno hrou se žánrem204. Druhým typickým přístupem je užití ustálených znaků

s tím, že dochází k potlačení některých klišé. Společným je pro starší i současné slashery

identifikace s utrpením lidského těla. Je třeba říci, že v současných zástupcích tohoto

204 Scream, režie: Wes Craven, 1995.

97

subžánru je akcentována především tato identifikace.

Podobný osud měl v mnoha ohledech i zombie horor. Ten má však hodně shodných

bodů i s upírským hororem. Monstrum (agresor) v těchto odnožích hororového žánru u

diváků budí pocit strachu z velké části díky tomu, že již prošel stádiem smrti. Na tyto

subžánry je opět možné aplikovat model kognitivní dizonance, která vyplývá s modelu

smrti jako definitivního konce.

Zombie i upíři představují monstra, která šíří smrt i agresi jako chorobu. Divák, který

sleduje snímky tohoto typu je nucen přistoupit na model, který v případě druhého z nich

představuje víru v mytologii, která je s fenoménem vampýrismu spojena. S tím souvisí i

forma zabití monstra, která z mytologie vychází. U zombii hororu je tomu jinak, jelikož

k usmrcení oživlých mrtvol stačí prostředky z oblasti normality (destrukce mozku

monstra). Oba tyto žánry mají společnou obecnou víru v zástupce společenské instituce

(odborníky). Patrné je to především v souvislosti s upírským hororem, archetypem je

doktor Van Helsing.

Tím, co mají oba druhy monster (oba subžánry) společné, je motivace jejich

násilného chování, která plyne z potřeby šířit své „prokletí“. Divák má tedy skrze

identifikaci s postavou strach z přijetí nemrtvé podstaty, strach ze smrti. Přenos „prokletí“,

resp. intoxikace je v obou žánrech vyveden násilně. V zombie hororu je násilí přítomno ve

větší míře a otevřenosti. Úroveň násilností je v tomto žánrů neměnná, ať už je fůzován

s jakýmkoliv žánrem. Je tomu tak i dnešní postmoderní době, kdy ji k zombie žánru

přistupováno podobně jako ke slasheru (remaky, citace atd). Forma extrémního násilí je

oboustranná. Extrémní násilí a destrukce těl oživlých mrtvol je motivována jejich

dehumanizací. Základním bodem je zde nezdůvodnitelná přímočarost násilného chování

zombií.

V kapitolách věnovaných hororovému filmu mě zajímalo několik základních bodů.

Těmi byly principy na jakých žánr funguje. Z nich jsem pak odvodil postavení násilí a jeho

fungování v žánru. Na konkrétních příkladech jsem popsal podoby násilí v každém z nich a

jejich vztah k divácké responzi. Dále mne zajímalo zobrazení postavy, která násilí

vykonává. S tím souvisí i pojetí a funkce monstra ve filmovém hororu a jeho subžánrech.

Tyto fakta jsem dal do souvislosti s vývojem žánru do současnosti. Základním závěrem, ke

98

kterému jsem dospěl, je zjištění neměnné akcentace násilí v některých subžánrech (zombie

horor), ale také k jeho zdůraznění na úkor jiných složek. Celkově připisuji takovou

tendenci skutečnosti, která je dána postmoderním charakterem umění.

Druhou část mé práce jsem věnoval žánrům, jejiž prvky se často doplňují i jsou

v sobě nezřídka obsaženy (Gangsterský film, Akční film, Western a Thriller). Pro uvození

do této části a problematiky mi posloužila kapitola věnovaná Samovi Peckinpahovi, jehož

přínos v prezentaci a pohledu na násilí v žánrovém filmu nevidím pouze v souvislosti

s filmovým westernem. Peckinpahova práce s násilím byla ovlivněna jeho tvůrčími

záměry. Jeho prezentacen plátně nikdy nebyla pouze efektní nebo chladně nahlíženou

složkou filmu. Peckinpaha zajímala psychologická a emoční responze násilí. Důležitý pro

něj byl i moment zobrazení umírání. Přesto je možné chápat jeho vliv i v oblasti formální

stránky zobrazení násilného činu, potažmo destrukce lidského těla205. Jeho otevřený přístup

k násilí inspiroval mnohé tvůrce k jejich vlastnímu přístupu. Ať už to byl v gangsterském

filmu Martin Scorsese, Quentin Tarantino nebo v akčním filmu John Woo. Rozdíl

v přístupu u jeho následovníků tkví nejvíce v nepřítomnosti morálního hlediska hlavně

v otázce vyobrazení momentu zabití. U tvůrce jako je Quentin Tarantino je absentované

morální hledisko navíc podtrženo využitím násilného aktu (včetně smrti jako jeho

následku) k vyvolání komických situací. To vše opět koresponduje s celkovou tendencí

postmoderního filmu. Tarantinovy žánrové pastiše v podstatě pracují s postavami, které

jsou personifikovanými odkazy k jiným filmům. Násilí je tedy v přeneseném smyslu

vykonáváno na principech samotných žánrů. Vše se děje na úrovni surface play. Kromě

efektivity formálního zpracování, který stylizací odkazuje ke konkrétním žánrům. Důraz na

formu je patrný také u podoby zpracování filmového příběhu. Komplikovanost formálního

zpracování vyprávění spolu s četnými intertextuálními narážkami a žánrovou

nevyjasněností jsou aspekty, které neustále odvádí divákovu pozornost od emočních

prožitků, které by násilí mohlo potenciálně vyvolat.

Podobně tomu je i v případě dalšího tvůrce Petera Jacksona. Ten téměř shodným

způsobem pracuje s hororem a jeho subžánry (zombie horor, sci-fi). Ty jsou pro něj

výchozími schématy, na nichž buduje groteskní situace známé ze slapstickových komedií.

Zobrazení násilí je nezbytným prvkem také u žánru akčního filmu, v něm vychází

205 Viz. scéna s kulometem ve Wild Bunch.

99

jako následek scén, které jsou pro tento žánr specifické (souboje, přestřelky, honičky,

automobilové honičky, exploze atd.). Žánr akční film vychází z jeho základní vlastností,

kterou je nepřetržitá akce. Ta je posouvána dopředu právě dílčími prvky, jež jsem již

jmenoval. V rámci (nebo jejich důsledkem) může dojít k násilí. To má v akčním filmu

různé podoby, ale v podstatě stejný princip i funkci. Konkrétně to znamená, že řeší dílčí

konflikty, které nelze řešit jinou formou. Podoby tohoto násilí jsou ovlivněny specifikací

podžánrů akčního filmu. V kapitole, jež byla tomuto žánru zasvěcena, jsem uvedl několik

zásadních typů, které lze v této sféře najít. V akčním žánru je hlavní pozornost kladena na

formální stránku, např. na kameru, střih, zvuk, hudbu. Tyto složky vytváří atmosféru filmu

i formu prezentace násilí.

Tato kapitola měla částečně výčtový charakter, protože jsem se snažil postihnout

širší souvislosti mezi jednotlivými specifiky různých podob akčního filmu a zaznamenat i

posun v jejich vývoji. Zajímala mě opět forma a podoba násilí a její funkce v celku, který

představuje akční film. Role akčního filmu spočívá z velké části k identifikaci s kladným

hrdinou, který k vyřešení problému využívá veškeré možné prostředky, aby porazil

zápornou postavu, postavy. Zbraněmi můžou být střelné zbraně, bojové umění i výdobytky

moderní techniky. Tento žánr disponuje především mužskými postavami podobně jako u

westernu, i když od osmdesátých dodnes vznikají občas i akční snímky s ženskými

hrdinkami. Ovšem přesto se o něm dá hovořit jako o maskulinním žánru, který často

adoruje agresi nebo užití smrtelných zbraní, vrchol takového trendu byl v osmdesátých

letech. Věnoval jsem se mu ve spojitosti s prezentací kombinace oslavy dokonalého

mužského těla a střelné zbraně jako jeho extenze. Násilí v akční žánru by se dalo obecně

zahrnout mezi násilí tělesné s tím, že v soudobém akčním filmu dominuje i násilí hravé. To

však nevylučuje jeho naturalistickou formu, která je často způsobena fůzí s žánrem thriller.

Násilné scény ve filmovém westernu vycházejí z neustálé přítomnosti střelné zbraně

v příběhu, ten je dán reáliemi i časovým zakotvením. Tím základním je Divoký západ

devatenáctého století. Proměna násilné prezentace je ovlivněna vývojem žánru a formou

využití žánrových konvencí. Základním momentem pro obrat takovéto prezentace je

období šedesátých let (stejně jako u většiny filmových žánrů, jež pro mě v mé práci byly

zásadní) a sedmdesátých let dvacátého století. Základní změny vychází z pojetí westernové

postavy a také z dobového zakotvení základní westernové zápletky. V kapitole Filmový

100

western a násilí charakterizuji westernovou postavu ve spojitosti s klasickým westernem.

Jde o obecnější druh charakteristiky, který je v celé historii žánru neměnný.

Mění se jeho motivace k násilí206, která je v době renesance žánru problematizována (př.

motivací může být finanční obnos). Pojetí násilí v tomto žánru změnil příchod

revizionistických westernů, které převracejí jeho atributy. Forma takového převracení

základních znaků může mít různou podobu, kromě zproblematizování postav to může být

například potlačení nebo naopak důraz na některé žánrové prvky. Jedním z těch prvků

může být i násilí. Přístup k jeho prezentaci může být ovlivněn nejen hrdinovým chováním

ve filmu, ale i mírou naturalismu s jakou nám jej tvůrce prezentuje. Nejen v novodobých

westernech je takovýto naturalismus spojen s demýtizací žánru207.

Posledním žánrem přítomným v mé práci je thriller. Jeho základní funkcí je

v divákovi vyvolat napětí. To může být způsobeno mnoha aspekty, které si thriller půjčuje

z jiných žánrů. Dalším prvkem, který má na vyvolání napětí je i stavba narativu a její

konfrontace s divákem. Pocit napětí v divákovi může být vyvoláván vytvářením možných

hypotéz dalšího vývoje příběhu, stejně jako znalostí žánrových aspektů, které thriller

využívá či fúzuje. Jedním z prvků, který mezi takovými aspekty existuje, je velmi často i

násilí. Intenzita či podoba násilí je ovlivněna žánrem, z jakého pochází a kontextem, jakým

má v příběhu. Záleží na odnoži thrilleru, který nám scény násilí prezentuje208. V tomto

žánru tedy může existovat násilí známé z většiny jiných žánrů. Účinek prezentace násilí

záleží na divákovi a jeho žánrových očekáváních. Na nich je také postaven snímek Davida

Cronenberga A History of Violence. Ten byl předmětem kapitoly, která následovala poté,

která byla věnována násilí v thrilleru obecně. Na jeho příkladu jsem rozvinul téma

z předešlé kapitoly a to z toho důvodu, že snímek je sám o sobě zástupcem žánru thrilleru,

ve kterém jsou jednotlivé jeho aspekty pojmenovány a který se zároveň vyjadřuje k tématu

násilí v žánrovém filmu i ve společnosti obecně.

Cílem mé práce bylo popsat podobu, roli a funkci násilných prvků ve mnou

vybraných filmových žánrech, které jsou násilím částečně definovány. Zajímal mě vztah

násilí k žánru, jeho zobrazení v něm i jeho další role vycházející z konfrontace s divákem.

Důležitými body pro mou práci byly tedy forma, podoba, vykonavatel násilí, motivace

206 V klasickém westernu je to např.spravedlivá pomsta, chránění majetku nebo skupiny lidí.207 Unforgiven, The Proposition.208 Např. hororový thriller, akční thriller, psychologický thriller apod.

101

násilné prezentace a její recipient v podobě filmového diváka.

Nejobsáhlejší část byla věnována hororovému filmu, jelikož je v něm násilí obsaženo

v nejextrémnější podobě a také nejčastěji. Snažil jsem se docílit obecnější shrnutí, které

vycházelo z analýzy kontextů předmětů mého zkoumání v rámci žánru, jeho zákonitostí i

vývoje. Základním závěrem, ke kterému jsem ve své práci došel, je zjištění o celkovém

vlivu postmoderního modelu umění na jakýkoliv žánr. S tím souvisí i vzrůstající akcentace

(v podobě explicity a naturalismu) násilí v žánrech, kterými jsem se zabýval. To je

způsobeno celkovým přesunem zájmu z obsahové stránky filmů ke stránce formální. Dílčí

závěry jsem zmínil v každé konkrétní kapitole, ale v obecné rovině platí právě to, co jsem

řekl na předchozích řádcích.

102

Literární prameny

BELLIN, Joshua David. Framing monsters-Fantasy and social

Alienation. Southern Illinois University Press, 2005

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Žánrové aspekty filmových masakrů. Žánr ve

filmu, Národní filmový archiv, Praha, 2004

CARROL, Noël. Podstata Hororu, Iluminace, 1993, č.3

FILA, Kamil. Konec hypertrofikcé éry. Cinepur, 2004, roč. 13., č.34

FILA, Kamil. Tělo jako poslední limita poslání-Postmoderní remaky

Úsvitu mrtvých a Texaského masakru motorovou pilou, vyšlo ve sborníku

Horor a paralelní světy vydaného v rámci stejnojmenného filmového

semináře v Sokolově, 2004

GRODAL, Torben. Moving Pictures: A new theory of film genre-

Feelings, and Cognition, Oxford, Clarendon Press, 1997

JIROUŠEK, Martin. Násilí tělesné, anonymní a hravé, Film a doba.

KORDA, Jakub. Filmový obraz tělesné destrukce. Cinepur, 2004, roč.

13, č. 35, s. 38 – 39. ?FAMU a sdružení přátel Cinepuru.

103

SCHIMERA, Rudolf. Je thriller žánr? Cinepur, 2004, roč. 13, č.36

MODLESKI, Tania. The terror of pleasure: The contemporary horror

film and Postmodern theory, Film Theory and criticism, New York, Oxford,

Oxford university press, 1999

PONDĚLÍČEK, Ivo. Čtyři poznámky k násilí ve filmu. Film a doba:

čtvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, 2004, roč. 50, č. 1

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden

přístup, mnoho metod. Iluminace 1998, č. 1.

WARSHOW, Robert. Movie Chronicle, The westerner, Film theory and

criticism, sestavili Leo Braudy, Marshall Cohen, Oxfor University press, New

York, 1999

PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies, University of Texas, 1999.

SKOPAL, Pavel, Nejistá budoucnost filmového hrdiny, Cinepur č.36, 2004

KUČERA, Jakub, Film noir: Žánr jako nomádského adjektivum a Scorseseho noirový western, Žánr ve filmu, Národní filmový archiv, Praha 2004

104

Internetové zdroje

http://www.cinepur.cz/article.php?article=942

http://en.wikipedia.org/wiki/violence

http://en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence

http://en.wikipedia.org/wiki/Slasher

http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/western7.htm

Křipač, Jan, Akční film, www.fantomfilm.cz/?type=artcile& id=9-2k

Hudec, Zdeněk, Sam Peckinpah, http://cinepur.cz/article.php?article=854

105

Summary

This thesis on „Violence in a genre film“ aims to answer the question how violence

in horror, gangster, action, western and thriller movie looks like. Every genre has specific

approach to violence. This approach is connected with elementary atributes of each genre.

My work consists from nine chapters. In first five chapters there is space for introduction

to the problem. I´m trying to specify options of violence and its relationship with art and

film art.

The next section about violence in horror genre. This section consists from four

chapters where are specified various possiblities of imagination of violence. Following

chapters are about violence in other genres. For my work are important some elements.

First of them is form of violence in genre movies. Second one is relationship between

violence on the screen and viewer on the other side (viewer;s response, etc). Next subject,

which is important for my work is a violent character (in horor movie: monster; gangster

movie: gangster; action movie: action hero; western movie: gunfighter).

Other very important thing is relationship between genres and their fusion. It´s very

typical for postmodern film, which is concern in my thesis also, because my work contains

theme, which is connected with evolution of violence in genre movies till nowadays.

At the end it has to be said, that important position has influence of older movies

and different ways of violence presentation in them.

106

Anotace

Jméno: Adam Kubík

Název: Násilí v žánrovém filmu

Název v AJ: Violence in genre movies

Počet stran