Revista de culturaAño XXX • Número 89

Buenos Aires, diciembre de 2007ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

DirectoraBeatriz Sarlo

SubdirectorAdrián Gorelik

Consejo EditorRaúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauAna PorrúaOscar TeránHugo Vezzetti

Diseño:Estudio Vesc y Josefina Darriba

Difusión y representación comercial:Darío Brenman

Distribución: Siglo XXI Argentina

Composición, armado e impresión:Nuevo Offset, Viel 1444, Buenos Aires.

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89Sumario

1 Vicente Palermo, El siglo peronista. Sexto artículode la serie “El juicio del siglo”

9 Lila Caimari, La ciudad y el miedo

12 Rafael Rojas, Cuba: los años soviéticos

21 Entrevista a Jorge Lozano, por Pablo Pérez,La moda, metrónomo de la cultura

27 Gonzalo Aguilar, Mitos y violencia en tiemposde escasez simbólica. Sobre Flandres de BrunoDumont

32 David Oubiña, Ingmar Bergman, cineasta delinstante

36 Rafael Filippelli, Michelangelo Antonioni: unadirección única

41 Ana Porrúa, Simetrías y asimetrías: la voz enla poesía

46 Beatriz Sarlo, Lectura sobre lectura

Las ilustraciones de este número son obras de Daniel García (Rosario, 1958).Se reproducen los siguientes trabajos: “Action Man I” (2006), tapa y p. 32;“Erased Head” (2007), contratapa y pp. 9 y 11 (detalle); “Bloqueo III” (2004),p. 1; “She’s a sensation” (2006), p. 4; “Sex Doll” (2007), p. 7; “I wanna besedated” (2007), p. 14; “Bandido” (2007), p. 17; “Conócete a ti mismo”(2005), pp. 21 (detalle) y 23; “Somebody put something in my drink” (2007),pp. 25 (detalle) y 27; “Señorita” (2006), p. 30; “Fantasma 2” (2007), p. 34;“Fantasma” (2007), p. 35; “Ayudáme” (2006), p. 36; “She talks to rainbows”(2007), p. 39 (detalle); “Sin título” (2006), p. 41; “El mal menor” (2007), p.46; “Sujetando las tripas III” (2005), p. 47. Más información sobre su trabajo,en www.daniel-garcia.com.ar.

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El siglo peronista

Vicente Palermo

Nacido en 1895, Juan Perón ya no erajoven en los albores del terremoto polí-tico que llevaría su nombre, pero eraciertamente un hombre de su tiempo. Untiempo de culturas e ideologías nítidasy totalizantes, donde los hombres de or-den, entre los que Perón se contaba másque nadie, creían en los experimentossociales. Sin estos rasgos de época malpodría explicarse, no por qué surgió,sino cómo fue el peronismo clásico.

Un hombre de orden: la implanta-ción del orden consistía más en unacuestión de autoridad que de ley. Lasinstituciones no eran, como se creehoy, cuando las ciencias sociales handejado su marca en el sentido común,

reglas abstractas que definen incenti-vos para la acción, sino auténticoscuerpos sociales, con memoria y man-datos (“a los 15 años mis padres meentregaron a la Patria”, evocará Perónmucho después para referirse a su in-greso al Colegio Militar). Y el ordenera una misión, porque el desordensiempre golpeaba a la puerta y los va-lores convocaban a una reparaciónposible y necesaria. Era preferible queley y orden fueran de la mano pero, sino era el caso –como no lo fue para eljoven capitán que acompañó, con lú-cido contragusto y buen olfatopolítico, el golpe de 1930–, el orden,encarnado en la autoridad, debía estar

por encima de la ley. El peronismonunca abandonaría esta noción y sóloiría cambiando la fuente legitimadorade la autoridad.

A veces los eslabones más sólidosde una cadena histórica son contingen-cias; hubo mucho de azar en elnaufragio del entendimiento entre losex presidentes Justo y Alvear endere-zado a conferir al sistema político lalegitimidad que perdía raudamente através de las grietas abiertas por la es-pada. Los hombres que se formaban enel seno de las corporaciones en ascen-so, juzgaban que las institucionesliberales eran incapaces de enfrentarcon éxito los urgentes desafíos de la

Sexto artículo de la serie“El juicio del siglo”

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época. Paradójicamente, quienes apos-taban todavía a una recomposición delorden liberal debieron enfrentar las di-ficultades insalvables, los dilemas y elactivismo de esas mismas corporacio-nes. Por lo demás, si la democraciarepresentativa y la ideología liberaldeclinaban de modo definitivo, mien-tras la Iglesia terminaba de arrinconara la oficialidad liberal del Ejército, ladespués llamada década infame traíaotras novedades: también en el estadoargentino, como en casi todo el mun-do, se innovaba. La creación exitosa deinstituciones orientadas a expandir lascapacidades estatales en la esfera eco-nómica confirmaba las creencias en elpapel rector de un estado que debíamantenerse por encima de la sociedadpara velar por ella.

Hombre de su tiempo, Perón fuecapaz, no obstante, de inaugurar unmundo político que, de un golpe, tornóanacrónicos a todos los políticos y a lapolítica argentina. Perón le puso pala-bras perdurables a percepciones eimpresiones difusas que se habían idoconfigurando en vastos sectores socia-les durante las décadas previas. Perónno inventó conceptos, pero lo que dijotuvo destinatarios inéditos que, conasombrosa sencillez, se identificaroncon sus palabras y las escucharon comola verdad. “No me importan las pala-bras de los adversarios [...] Me bastacon la rectitud de mi proceder [...] Ellome permite aseverar, modestamente,sencillamente [...] que soy demócrataen el doble sentido político y económi-co del concepto, porque quiero que elpueblo, todo el pueblo [...] se gobiernea sí mismo [...] Soy, pues, mucho másdemócrata que mis adversarios, porqueyo busco una democracia real, mien-tras que ellos defienden una aparienciade democracia [...] Por eso, cuandonuestros enemigos hablan de democra-cia, tienen en sus mentes la idea de unademocracia sentada en los actuales pri-vilegios de clase [...] En consecuencia,sepan quienes voten el 24 por la fórmuladel contubernio oligárquico-comunista,que con ese acto entregan, sencillamen-te, su voto al señor Braden...” (1946).

El espíritu antiliberal y antirrepu-blicano cultivado por sectoresdirigentes desde la hegemonía positi-vista hasta 1930 se encontraría con un

lenguaje afín y nuevo al mismo tiem-po. Nuevo, incluso si se lo compara conla retórica unanimista de Yrigoyen,para quien él y su movimiento eran todouno con la nación y la constitución na-cional; con Perón, el núcleo en torno alcual giran los componentes de la cul-tura política nacional es el pueblo. Estamutación fue posible en especial des-pués de que, tras el golpe del 30,sucesivos regímenes abandonaron elespíritu republicano y pervirtieron lasustancia democrática bajo indigentesfachadas de estado de derecho y repre-sentación. En la misma dirección en quesoplaban los vientos del mundo, exe-craron los sistemas liberales yrepresentativos tanto quienes apostabana suprimirlos para restaurar las jerar-quías, como quienes creían en elgobierno del pueblo tan firmementecomo eran escépticos frente a aquellossistemas. En suma, el peronismo nacióvisceralmente antiliberal y antirrepubli-cano, porque fue un auténtico productode la Argentina que sepultó al nacer.Desplazó al pasado y al campo del ene-migo a todo posible adversario.

Perón, alumno de su tiempo y enespecial del activismo reaccionario,podía concebirse como un innovador ya la vez como el perfeccionador delprograma de restauración que la Igle-sia y el Ejército habían preparado a lolargo de los lustros previos a 1943 comonuevo orden político y social. Tanto laIglesia como el Ejército reconocen lascosas de este modo. Lo que tenía esteactivismo de movilizador e incorpora-dor no alteró, hasta cierto punto, elequilibrio entre lo que aquellas gran-des instituciones rectoras estabandispuestas a admitir y lo muy lejos quePerón llegó para consolidar su experi-mento. Sacerdotes y militares tardaríanbastante en advertir que todo era de otramanera, y que la forma del paraíso te-rrenal que Perón sostenía haberinstituido, era una en la que el alumnopretendía no sólo superar sino subor-dinar a sus maestros.

Perón creía en el establecimiento deun orden justo que incorporara las di-versas expresiones sociales en la órbitade un estado bajo “una mano de hierrodirigida por una inteligencia clara yguiada por un gran carácter”, y una se-rie de principios simples, unánimes y

verdaderos (los justicialistas). Poco sa-bemos de cómo pensaba el problemadel poder tras el paso de los titanes po-líticos, porque nada dijo o escribió alrespecto, pero cabe suponer que en laGran Argentina que nunca dejó de creerrealizable, la tarea de la conducción iríaa ser más bien rutinaria. Aun avanza-dos los años 70, Perón evocaba “unestado organizado para una comunidadperfectamente ordenada, para un pue-blo perfectamente ordenado también[...] el estado era el instrumento de esepueblo, cuya representación era efecti-va”. Que esto se refiriera a un períodosiniestro de la historia europea tienemenos consecuencias prácticas que elhecho mismo de que creyera que erafactible y necesario.

Perón no vio inconvenientes en que,en camino hacia el orden justo, los tra-bajadores organizados se convirtieranen protagonistas más centrales que loinicialmente previsto. Pero este reco-nocimiento no lo convierte en prototipodel pragmatismo vulgar en que muchosperonistas de hoy se mueven como pezen el agua. Perón fue toda su vida unpolítico de principios. El papel conspi-cuo de los trabajadores fue unaresultante, sobre todo, de la desconfian-za de los empresarios, que resolvieronconsiderar (con una muy comprensibledosis de miopía política) que el verda-dero peligro no residía en que ladesatención de la cuestión social traje-ra la revolución y el comunismo, sinoen el propio Perón que, agitando la re-volución y el comunismo comomuñecos de paja, parecía resuelto aatenderla demasiado artificialmente yen su exclusivo beneficio.

Las deslumbrantes capacidades deliderazgo de Perón se pusieron en jue-go en ese vertiginoso combate político,no al servicio de sus ambiciones per-sonales y a cualquier precio, sino másbien a favor de un proyecto político quesólo podía apoyarse en una coaliciónbajo liderazgo plebiscitario. La pugnatuvo cauces establecidos por los plie-gues de la entonces poco conocidaestructura social de la Argentina, plie-gues formados aceleradamente en los15 años anteriores, que a su vez sedi-mentaron procesos de larga data. Si lascircunstancias hicieron de Perón el con-ductor de un movimiento y un régimen

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cuya radicalidad social era bastante másreal que lo que él deseó y concibió entre1943 y 1946, ello se debe a las peculia-ridades de las relaciones de produccióny su infraestructura político-estatal, le-gadas a una Argentina que se abríainevitablemente al incógnito escenariointernacional de posguerra y que debíadar cuenta, al mismo tiempo, de los pro-blemas de representación del régimenpolítico y de incorporación de nuevosgrupos sociales. En extrema síntesis,esas peculiaridades pueden ser descrip-tas del siguiente modo: explotacióncapitalista desnuda sobre trabajadoresque disfrutaban, no obstante, de salariosreales entre los más altos del mundo.

Son conocidas las grandes líneas delos debates académicos sobre la conti-nuidad y la ruptura que significó elperonismo en relación con la Argenti-na anterior. Una línea de ese debate seinterroga sobre el alcance y la profun-didad de los poderes del estado en elmundo del trabajo, sea en sus dimen-siones bismarckianas, sea en laregulación de los conflictos de clase.En lo que atañe a este punto, un bri-llante ejercicio comparativo recienteme autoriza a ser muy suscinto: en ma-teria de legislación social efectiva,Perón hizo en tres años lo que los aus-tralianos hicieron en 50. La otra rupturarelevante es específicamente identita-ria. Hasta entonces, las interpelacionespartidarias orientadas a los trabajado-res no habían sido eficaces; Perónlanzará una enérgica interpelaciónconstituyente de sujetos políticos: tra-bajadores que, en su condición de tales,tienen derecho a ser protagonistas; eserenacimiento identitario es político ysocial al mismo tiempo. Colocar el focoen esta cuestión, en el liderazgo, puedeconfundir las cosas, si se enfatizan, enrelación con esta dimensión constituti-va (y no respecto de sus consecuenciasulteriores), los rasgos sean paternalistassean heterónomos en la relación líder-masas. En el vértigo de esa interpelación,Perón era para los trabajadores, antes quenada, el primer trabajador, uno de ellos.¿Fuera de su mundo social? ¿Desde elámbito estatal? ¿Con las corporacionesa su espalda? ¿Apelando a las masasdesde arriba en un conflicto entre élitesdirigentes? Todo esto, si se quiere, perola brecha que abría entonces era más

importante como experiencia política.Sólo así puede entenderse, por ejem-plo, la intensidad del perfil laborista, laadhesión firme, hasta el límite, de losdirigentes de ese perfil, y su tragediaposterior (v.g. Gay, 1947). Sólo así lossectores populares podían sentir queEvita personificara, más que un estadopaternalista, indulgente y arbitrario, aellos mismos.

Es verdad que, tras las pinceladasfinales, el cuadro mostraba, al descu-brirse del todo en febrero de 1946, algoque no se parecía exactamente a la na-ción católica en armas prometida a lossacerdotes y a los centuriones. Pero niunos ni otros se tomaron las cosas a latremenda. Hubieran preferido un ordenfranquista, no un orden justicialista; malpodían disimular su simpatía cuandojerarcas de la unidad de destino en louniversal visitaban la Argentina y, es-tupefactos ante las concentracionespopulares, comentaban –mintiendo–que había sido precisamente contra esaralea que se habían alzado en 1936.

Muchos sospecharon que en la Co-munidad Organizada habrían perdidola tutela sobre los destinos nacionalesa manos de un caudillo cuya autoridadno dependía, como la de Franco, de laGracia para siempre alcanzada a san-gre y fuego, sino de las masaspopulares. Pero, recién cuando Perónse deslizó en la pendiente típica delpoder paranoico, el régimen comenzóa devorarse a sí mismo al morder par-tes vitales de su propio cuerpo.

Es poco lo que podría explicarse,por caso, de los más desatinados movi-mientos de Perón hacia las FuerzasArmadas y la Iglesia buscando moti-vos en las dificultades de la gestiónmacroeconómica y sus impactos socia-les, así como poco o nada podríaencontrarse en aquellos impulsos irre-frenables que ayude a entender lascomplicaciones de la economía. Si laobservación tiene relevancia en esteensayo, es porque permite sostener queel peronismo clásico estaba lograndoaprender aceptablemente a habérselascon los dilemas del proteccionismo dis-tributivo, en el que circunstancias delarga data así como decisiones más re-cientes habían metido a la Argentina.

No creo exagerado afirmar que elperonismo clásico quedó demasiado in-

justamente asociado a la economía po-lítica del populismo, modo de gestióndel que la Argentina post-peronista co-nocería ilustraciones peores (como la delgobierno, también peronista, de 1973-75). Esto puede sostenerse no sólotomando en cuenta el mundo de la in-mediata posguerra (autarquía española,experiencias de otras posguerras, el ham-bre reinante en Europa, las nuevasperspectivas bélicas, las obvias dificul-tades para predecir la fenomenalprosperidad occidental desde principiosde los 50). Puede sostenerse también, ysobre todo, si se considera la eficacia conque quienes sucedieron a Miranda en eltimón de la economía lograron capearlos inevitables temporales del stop andgo, y lo muy lejos que el propio régi-men había llegado en la comprensión dela caducidad de los ideales autárquicos.Nada permite sospechar, en suma, quelas tensiones que se incubaban en elmundo de la producción llevaran inexo-rablemente a la explosión del régimen,o que las dificultades que Perón estabaencontrando para hacer tragar a su ca-ballada parlamentaria el forraje de laapertura al capital externo fueran insu-perables.

Esto no significa, por supuesto, quela gestión peronista de la economía nohubiera tenido que enfrentar en cual-quier caso decisiones y circunstanciaspenosas e insoslayables, precisamenteporque la distribución peronista del in-greso tenía que ceder. Significa, encambio, que consumiendo el capital dedivisas y el tiempo de las fugaces cir-cunstancias internacionales que habíanhecho posible un incremento del sala-rio real de más del 60% hasta 1948, elperonismo clásico había acumulado uncapital político con el que podía contar.Si primero de la mano de las circuns-tancias y luego de la más activa delpropio Perón, Argentina había entradoen el atolladero del proteccionismo dis-tributivo, era imposible salir de allíretrocediendo, y se precisaba una enor-me dosis de energía política y estatalpara avanzar en una transición doloro-sa y prolongada.

Otro asunto es que Perón y su régi-men resolvieran dilapidar aquel capitalpolítico. La compulsión peronista porencontrar en las buenas y las malasnoticias, en los acontecimientos desfa-

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vorables y los favorables, ocasionespara plasmar el ideal de una sociedadunánime, chocaría las más de las vecescon las consecuencias no deseadas,pero inexorables, de sus propios éxitosindiscutibles. No puede decirse lomismo en el caso de los afanes de pro-yección internacional del régimen yreconocimiento continental de un pa-pel rector para la Argentina peronista,que se estrellaron contra los muros, in-visibles para las ilusiones mesiánicas,pero demasiado reales, levantados porla consolidación del poder estadouni-dense y la entendible suspicacia queuna política de caudillo de suburbio,presidida por una retórica de autoen-

salzamiento, despertó en los vecinos,tanto mayor cuanto más próximos. Delo primero nos hablan, por caso, las des-venturas del coronel Domingo Mercanteal frente de la provincia de Buenos Ai-res, que gobernó con ingredientes depluralismo y reconocimiento de la legi-timidad política de los no peronistas muydiferentes de los dominantes en la esfe-ra nacional y en el resto de las provincias.De lo segundo, la impotencia de AtilioBramuglia, primer canciller del gobier-no peronista, cuyos competentesesfuerzos no mellaron las conviccionesde gran potencia que el justicialismoabrigaba para sí y para la Argentina(abrevando, también en esto, en la Ar-

gentina liberal). Que Mercante y Bra-muglia tengan tan poco que ver con laspasiones que llevaron más lejos al pero-nismo en el camino de su perdición yhayan sido a la vez figuras centrales delperíodo clásico, dice mucho de un as-pecto de la historia, de impotencia ydramas personales, aún poco conocido.

La iracundia del último tramo delperonismo clásico, compendiable en losdesatinos con los que Perón se perdió así mismo, muestra el vertiginoso de-rrumbe de un régimen al que nada lefaltaba para enfrentar, en el peor de loscasos, una penosa decadencia y, en elmejor, un transcurrir semejante al plas-mado por el PRI en México (la únicaobjeción de sustancia a ello, debo ad-mitirlo, es el problema de la sucesión).No obstante, el derrumbe fue, por subrevedad, su índole convulsiva, su ve-sanía popular, de crucial importanciapara la supervivencia posterior del pe-ronismo. El final del peronismo clásicofue catastrófico, pero sin esos rasgosPerón no podría haber reconstruido sumovimiento desde el ostracismo. Comosi el espíritu de Evita hubiera vueltopara electrizar a las masas popularesdesconcertadas e inyectar temeridad enun Perón enceguecido por la cóleraolímpica. Evita revivía para cobrar a losmilicos y a los curas la deuda de san-gre inferida en agosto de 1951. Evitaestaba presente en el agudísimo cam-bio de rumbo en las relaciones con laIglesia, tanto como en la leña que Perónarrojaba a las hogueras populares queprometían arrasar con el monopolio dela violencia legítima. Extremadamentesignificativo es al respecto que la com-posición de las coaliciones antiperonistasdel 45 y del 55 haya sido tan diferente.

Las decisiones de Perón respecto dela Iglesia y los militares y el perfil delúltimo peronismo social anterior al gol-pe de setiembre de l955, me traen a lamemoria –analogía algo frívola– a Mau-rice Chevalier imitando a Sammy DavisJr. imitando a Maurice Chevalier. Fueel 5 x 1 del que, tres lustros después, laJuventud Peronista completaría la rima.Insólitamente para muchos de sus pro-tagonistas, el peronismo que habíaaspirado a ser el fundamento del ordennacional y la piedra angular de la comu-nidad organizada, se encontrabapresidiendo constitucionalmente multi-

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tudes enfurecidas que quemaban igle-sias, bibliotecas y clubes oligárquicos,mientras cuadros sindicales y barrialesdiscutían si formar o no milicias popu-lares. Perón perdió la presidencia y lavósu alma. La conspiración, la traición, lacorrupción de los malos funcionariosque habían abusado de un Perón dema-siado bueno, se convirtieron en verdadesdefinitivas.

Fue en esa fase final cuando adqui-rieron singular relevancia algunosrasgos básicos del peronismo clásico,precisamente aquellos tan inherentescomo de casi imposible compatibilidadcon las aspiraciones de orden de suscomponentes más reaccionarios: lapresencia de Evita, y su iridiscente ca-risma, devenido aun antes de su muerteen ritualidad religiosa burocráticamenterutinizada pero, sobre todo, en infiltra-ción penetrante en la porosareligiosidad popular. El punto de másclara tensión en el interior del peronis-mo como identidad, fuerza política yrégimen fue el Cabildo Abierto del 22de agosto: ¿qué clase de régimen cons-titucional era uno que dirimía lafórmula presidencial ganadora en unapulseada entre las masas en la calle ylos generales en los escritorios? Y senavegaba también con el mar de fondode la batalla de la productividad, en laque el gobierno estaba llevando las peo-res, ya que la autonomía “de clase” delas masas dentro de una relación políti-camente heterónoma se expresaba enel mundo del trabajo que Perón pudodomeñar aún menos que las moviliza-ciones populares. No sugiero que lossinsabores de la puja distributiva con-dujeran al colapso del régimen. Peroresulta claro que la rebeldía obrera dejóuna marca en la identidad peronista devital importancia ulterior (tanto pararesistir como para significar al peronis-mo). Con este telón de fondo, lacerrilidad de los gorilas no hizo más querefrendar todas las verdades, comple-tando la transformación estética delperonismo clásico y absolviéndolo detodos sus pecados. Gracias a ello elperonismo, fracasado como régimen,alcanzó el milagro de articular dos épo-cas, nacionales y mundiales, en cuyotranscurso fue sorprendentemente ca-paz de cambiar según el contexto.

Desde 1955 hasta 1973 la historia pe-

ronista tanto como la argentina estuvie-ron presididas por una cuestión clave ypor los efectos, inesperados para casitodos, del modo en que se resolvió. Pe-rón subordinó definitivamente cualquierotro propósito y fue consiguiendo quese subordinara toda la política nacionalal objetivo de reconstruir y consolidarsu liderazgo, y hacerlo valer en el únicoterreno para él concebible y en el quecontinuó creyéndose imbatible, el votopopular. Salvo, quizá, durante el brevetramo de la presidencia de Lonardi (tancarente de realismo en su propósito res-taurador como dotado de sensatez en loque se refiere al modo de encarar a losperonistas), Perón jamás se consideró (adiferencia de casi todos, peronistas o no,que sí lo consideraron) una baraja fueradel mazo. Comprobó que Lonardi eraexpulsado por un conjunto de energú-menos vengativos dispuestos a propinara los peronistas la humillación más ex-haustiva. Perón sabía que contaba conun capital valioso, pero siempre consi-deró el riesgo de que se le esfumara sino se entregaba plenamente a su cui-dado y en tiempos compatibles con suciclo vital. Subordinó todos los otrosobjetivos posibles a éste, que le pare-ció absolutamente prioritario. Perón nopodía, por ejemplo, ocuparse de crearcondiciones mínimamente favorables ala llegada de un gobierno con sustentopopular; es más: entendía que no pre-cisaba hacerlo, sea porque se sentía elhombre del destino, sea porque creíaque una vez reconstruido su liderazgo,y revalidado en las urnas, con el estadode nuevo en sus manos, iba a resolvertodos los problemas a los que hubieracontribuido por el camino.

Entre estos problemas, uno de losprincipales era, precisamente, evitar elsurgimiento de cualquier figura con pro-yecciones de autonomía e independenciapolítico-electoral, mediante una vasta ysistemática tarea de destrucción. Podía,en las aguas turbulentas de su movimien-to, tolerar sindicalistas, centuriones,intelectuales, cuadros armados, financis-tas de la política, pero no políticosperonistas con votos. Los ejemplos másclaros al respecto son Bramuglia y Van-dor, cuyo dilema era insoluble, porqueno tenían modo de hacer transaccionescon el régimen, indispensables para pro-yectarse políticamente y afianzar bases

electorales peronistas, que más tempra-no que tarde no fueran fulminadas porel anatema de Perón. Sobre todo porqueel régimen, con la parcial excepción delperíodo 63-66, se mostraría indecible-mente incompetente en la gestión de esastransacciones.

Si hay algo que resulta a la vez cho-cante y enteramente comprensible es laceguera política e intelectual que, casisin excepciones, afectó a los argenti-nos en lo que se refiere al poder defuego de Juan Perón después de 1955.El peronismo pasó a ser el sueño y lapesadilla, el objeto de la reflexión másy más compulsiva; los peronistas, unriquísimo botín al alcance de la mano.Pero la atención que se deparó a un pre-sidente depuesto y exiliado entrando ensu ancianidad fue naturalmente muyescasa, por no decir nula. Basta recor-dar las torpes disquisiciones de JulioIrazusta en un elegante ensayo redac-tado en 1956 –la única explicaciónplausible del absurdo era la codicia sinfreno–, o las de Emilio Hardoy queadjetivaba, con corrección política deépoca, la sangre mestiza de Perón comola de un araucano falso, flojo y codi-cioso. Era fácil equivocarse si se tomaen cuenta que la política latinoameri-cana estaba llena de caudillos,dictadores y tiranos de toda laya, y muypocos habían conseguido revertir el ja-que mate cívico-militar y casi todoshabían dado muestras de que sus pa-siones por el poder se explicaban enarreglo a motivos que dejaban luegopoco margen al coraje moral y al vigornecesarios para cruzar el desierto. Qui-zá Perón no tuvo tiempo para hacernosrecordar la máxima de Lord Acton so-bre los estragos del poder absoluto(Evita murió en 1952 y la decadencia yla corrupción aceleradas fueron frena-das en seco en 1955). Quizá la miradadel ensayo intelectual argentino hubie-ra estado mejor inspirada con menosGermani y más Carlyle. Y quizá no serecordó que Yrigoyen, que sin dudacontaba con la misma fibra, tenía 78años y una salud quebrantada cuandofue expulsado de la presidencia.

Desde 1955 asimismo tuvo lugar unacolosal batalla cultural: la puja por lasinterpretaciones sobre y por lo tanto tam-bién para el peronismo. Inútil es decirque en esa batalla el espíritu de la Liber-

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tadora perdió la partida de antemano.Desde su caída, había desaparecido elmonopolio de la enunciación de relatossobre el peronismo del que había goza-do prácticamente sin contestaciónalguna el propio Perón. Y florecieron lasmás variadas interpretaciones y relatosde crucial relevancia política, porque enellos se jugaba la suerte del propósitode Perón de reconstituir su liderazgo. Enparalelo y combinado con esta tarea tie-ne lugar, precisamente, un asombrosoproceso de reinvención del peronismo.

El peronismo no fue cosa de inte-lectuales que, ciertamente, tuvieronescasísima intervención directa en cual-quier proceso que haya contribuido adefinir la identidad peronista antes de1955. Acostumbrados como estamos alanacronismo de observar el peronismodesde nuestros días, la reinvención pasadesapercibida; pero si cambiamos laperspectiva, mirándolo desde sus orí-genes y sus esencias como peronismoclásico, se trata de una mutación espec-tacular. Después de 1955, el peronismose reinventó a sí mismo y, esta vez sí,tomaron parte intelectuales provenien-tes de una izquierda a la deriva en buscade sus objetos del deseo: la clase traba-jadora y la nación antiimperialista. Seresignificaron componentes del pero-nismo clásico a los que ya me hereferido, como Evita, la imbatibilidaddel sindicalismo de planta y de basecontra el sindicalismo obediente y has-ta contra el propio régimen (sin negara Perón como líder), la fase virulentafinal (con las milicias obreras como unaposibilidad real). En su reinvención, enla historia revisada, dimensiones fun-damentales de la formación delperonismo y de su identidad, como laIglesia y las Fuerzas Armadas, pasarona un plano muy secundario, y otras co-braron nueva luz. El peronismo comoorden justo y estable, cuyos enemigosson apenas unos pocos malos argenti-nos, deja lugar al peronismo comoredención revolucionaria.

Ya recordamos que, entre las in-vectivas que Perón había dirigidoregularmente como presidente de todoslos argentinos a una oposición calificadade canallesca, estaba la de fingir defen-der la democracia. Ante los peronistas,pero no menos que ante muchos que to-davía no lo eran e incluso habían

despreciado ese régimen agobiante, nadaparecía ahora más convincente queaquella imputación de falsedad y cinis-mo. Los gorilas no inventaron laproscripción pero, ahora, era la fuerzapolítica que la había sufrido en los años30 una de las que más se aferraba a ella(excepción hecha de corrientes que sólofueron dominantes en el partido radi-cal cuando limaron su intransigencia).Los antiperonistas se habían metido enun lodazal político en el que se ente-rraban cada vez más. Todos daban porhecho que habían recuperado el centrode la escena para presidir una inexora-ble desperonización de las masas ybeneficiarse de su disponibilidad. Yhabían expulsado a Perón en nombrede la democracia, negando a los pero-nistas, por no ser democráticos, elderecho a ser votados, aunque no po-dían impedir que votaran. Mientras quelos peronistas no exigían otra cosa quepoder votar en paz y libremente. Todoesto es más asombroso cuando se ad-vierte que, si el fugaz pero potentísimoímpetu libertador, en vez de consumir-se en gestiones que sólo podíandesnudar sus contradicciones, hubierasido empleado en el corto plazo en unaelección polarizada, los peronistas pro-bablemente habrían sido derrotados.

Los herederos del 55 se hundían asíen el lodazal mientras se asestaban gol-pes unos a otros, ya que nada los unía,ni sus preferencias en política, ni susopciones normativas. Democráticosdevenidos dictadores supuestamenteprovisionales, todos, militares y civi-les, tenían agarrado por la cola al tigrede la legitimidad. Pero el formidable pro-blema de dotar al régimen políticopost-peronista de una fuente de legitimi-dad se haría cruelmente manifiesto, antesque nada, en los desempeños en un cam-po insoslayable: el gobierno de laeconomía de una sociedad conflictiva,legado del peronismo clásico, que (comovimos) Perón había empezado penosa-mente a aprender cómo administrar.

Si el peronismo había llevado dema-siado lejos el modelo de proteccionismodistributivo enredando a la economíaargentina en conflictos que le hacíanimposible adaptarse y aprovechar el re-nacimiento comercial internacionalinédito que en la inmediata posguerramuy pocos esperaban, ahora, la caída de

los insostenibles salarios peronistas po-día ser paladinamente imputada a lanaturaleza antipopular y antinacional delos gobiernos post-peronistas.

La Argentina había entrado en sucallejón. La gestión de gobierno seconvirtió en un juego de factores in-controlables –como explicaba Jauretchecitando el dicho campero, “la bota’epotro no es pa’todos”. El poder de fue-go del sindicalismo peronista era tal quetanto los militares como los empresa-rios encontraron más económicoadaptarse a él, sea cediéndole gigantes-cas porciones del tinglado corporativo,sea dejándolo venir en cada réplicamilitante a las caídas salariales, sin ig-norar que las implacables crisis externascerraban una mano del juego distribu-tivo al tiempo que abrían la siguiente.La otra cara de los naipes mostraba in-variablemente un régimen políticodesfondado en su legitimidad. Decirhoy que todo esto conduciría derechi-to a la militarización de la política estan fácil como tramposo, porque an-tes de recorrer los tramos mássangrientos de este callejón, huboquienes tuvieron soluciones imagina-tivas, o razonables. Y no puede pasardesapercibido que todas ellas conta-ron con peronistas.

Uno de esos sensatos intentos polí-ticos fue encabezado por el gobiernoradical de Arturo Illia, y tuvo un ines-perado aliado táctico en el LoboVandor, resuelto a darle batalla al ge-neral en el único terreno en el que Perónno lo admitía. El general le partió elespinazo a este proyecto en las eleccio-nes mendocinas –a las que envió a sutercera esposa, en un viaje tan fatídicopor el éxito de la intervención como porel hecho de que Isabel conociera y re-clutara para el servicio en Puerta deHierro a José López Rega. Cuando ha-blaron los votos mendocinos, la suertedel gobierno y del proyecto civil que-dó sellada (aunque no la del dirigentemetalúrgico), dando paso a la estulti-cia de Onganía, que creía que laArgentina del 66 era más o menos comoBrasil y que se podía aplastar con labota el rostro de la política durante eltiempo necesario para que el país sedesarrollara a marchas forzadas. Perón,una vez más, estaba en lo cierto: el pro-blema argentino era político, no

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económico. Se lo enseñaron (inútilmen-te) a Onganía pocos años después, enCórdoba, los obreros mejor pagos delpaís, aunados a estudiantes y a militan-tes de toda condición.

La violencia que respondía a raíceseminentemente domésticas era, por otrolado, percibida por más y más jóvenescomo un viento mundial que empuja-ba gratas esperanzas. Para quienesabrazamos la política en aquel enton-ces, la violencia no era un problemapolítico; era constitutiva de la vida so-cial, impensable sin ella, y no parte delproblema sino de la solución. Más aún,era la solución. Quizás hubiera moti-vos de sobra para percibirlo así y no

las armas, y que de ese modo cualquierfuturo régimen democrático sería tanprecario como un castillo de naipes. Pe-rón presidió la parte sustancial que letocó de esa guerra civil larvada decla-rando, impávido, que su superioridadestribaba en haber sabido manejar me-jor que sus enemigos el desorden.

Así lo parecía en el punto culminan-te de su primer regreso a la Argentina.El abrazo Perón-Balbín tenía muchomás de auténtica legitimación recípro-ca de identidades políticas, de profundoreconocimiento personal, que de aten-ciones pour la galerie. No obstante,todavía en mayo de 1973, el otro pero-nismo, tan vivo como siempre, hablaría

vieja política, la prensa netamente ca-pitalista, un sector considerable delcapitalismo, los enemigos que en elexterior mantienen ideales extremistasde izquierda o de derecha, y los enemi-gos que en el interior sirven talesdoctrinas foráneas...”.

Pero la historia se vengó del pero-nismo, porque lo colocó en el lugar ymomento indicados para que esta vezpresidiera la peor explosión hasta en-tonces conocida de la economíaargentina, dejándolo al desnudo, estoes, tal cual efectivamente era entonces,un ejército victorioso y un movimien-to pavorosamente desprovisto de todacapacidad de mediación tanto política

era Perón quien lo negara. Antes, mu-cho antes de su bien conocida bendicióna las organizaciones especiales, Perónnos interpeló con expresiones del si-guiente tenor: “Es fundamental quenuestros jóvenes comprendan y tengansiempre presente que es imposible laexistencia pacífica entre las clases opri-midas y opresoras... la tarea fundamentales triunfar sobre los explotadores, aunsi ellos están infiltrados en nuestro pro-pio movimiento político...” (Mensaje ala juventud de octubre de 1965). Así,legitimación de la violencia política ycreación de una nueva categoría políti-ca doméstica, la juventud, vinieron dela mano. Pero fue una opción de encru-cijada, donde se tomaron caminos quedescartaban definitivamente algunosescenarios de llegada que antes de ladecisión todavía eran posibles. Ni a Pe-rón ni a muchos dentro del peronismo yen sus márgenes parecía preocuparlesque la militarización de la política con-dujera al arrasamiento de la política por

por la boca del flamante presidenteCámpora en su mensaje al Congreso dela Nación: “La intriga que comenzó aldía siguiente del triunfo popular del 46,logró sus designios al cabo de nueveaños y truncó una revolución incruen-ta que trajo la felicidad para nuestropueblo y cimentó las bases de la gran-deza nacional”. Tras ello, en 1955“comienza la sistemática destrucción deuna comunidad organizada [y] todos lossectores sociales padecen sus conse-cuencias...”. Esta atribución del malinconmensurable a un sujeto tácito eraapenas ligeramente diferente de la delPerón clásico cuando hablaba de susopositores: “faltaría a elementales de-beres si no me dirigiese a todos losargentinos para atajar la campaña [...]de la que no sería yo la víctima [...] sinola totalidad de la nación cuyos supre-mos intereses defiendo...”. Cámpora noprecisaba fijar torvamente los blancoscomo Perón, en 1947, lo había hechopedagógicamente: “se han coaligado la

como estatal. La crisis de 1975 abriópor primera vez desde 1955 una (sinies-tra) fuente de legitimidad para salir delbloqueo político-social, que fue tanenérgica como desastradamente em-pleada por la coalición militar y civilde la nueva dictadura. El peronismo,luego de estar, durante la fase del te-rror estatal, de ambos lados de lapicana (“pertenecemos al mismo mo-vimiento”, le decía con más amarguraque sorna su carcelero a una presa po-lítica), resultó ser para los dictadoresla obsesión que eclipsó todas las otras:el genio a destruir y a conjurar al mis-mo tiempo. Consiguió sobrevivir alvapuleo, pero salió de él más deterio-rado que nunca.

En el nuevo regreso al orden cons-titucional, los peronistas, en su inmensamayoría, se avinieron, satisfechos yresignados, a aceptar que la democra-cia siguiera siendo básicamente unjuego corporativo con condimentos ple-biscitarios. Esto a pesar de que nadie

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podía ignorar las rupturas inéditas delterror estatal, la descomunal desarticu-lación de la economía y el estado, y laguerra de Malvinas. Como se sabe, Al-fonsín se atrevió a protagonizar, y hastapersonificar, un registro completamentediferente de la cuestión democrática,que tuvo un comienzo triunfal. Lo sor-prendente, otra vez, es la rapidez conla que se adaptó ese mismo peronismoa un cambio de circunstancias políti-cas que lo había pillado fuera de cuadro.Acaso la adaptación fue demasiado rá-pida, mostrando que por debajo de lasaguas revueltas de la transición demo-crática se movían corrientes más lentaspero más duraderas. Indiscutiblementela Renovación fue mucho más que unamutación cosmética; pero su victoriaelectoral en 1987 (a un tiempo sobre elresto del peronismo y sobre la UniónCívica Radical) le permitió avizorar uncamino hacia el gobierno mucho máscorto que el que los primeros renova-dores, y ciertamente los radicales,estimaban concebible hasta entoncespara el peronismo.

La totalidad del peronismo se cobi-jó sin ceremonias bajo el paraguasrenovador, que ahora prometía la vic-toria, y la ligereza del proceso hizoposible que fuera menos doloroso, perotambién mucho menos profundo, elimpacto de la derrota de 1983 –los pe-ronistas no terminaron de entender porcompleto que la invencibilidad delmovimiento en las urnas no era un pa-rámetro de la nueva democraciaargentina, y sobre todo no terminaronde digerir que en esa democracia pu-diera caberle al peronismo otro lugarnatural como no fueran las sedes de losejecutivos federales, provinciales ymunicipales. Después de todo, la dis-tinción entre peronismo, pueblo ynación no cristalizó definitivamente.No en vano quien recogería, al cabo,los frutos de la renovación, sería unrenovador a su modo muy auténtico,Carlos Menem, quien, en la tarea devolver a poner al peronismo, renova-damente aglutinado, en el gobiernonacional, no dejó todo al cuidado de ladiosa Fortuna. La dosis de responsabi-lidad política que se puede cargar a esteperonismo renovado en el catastróficofinal del gobierno de Alfonsín –quesalió de la Casa Rosada escupiendo

1. Entre las contribuciones que he recordado alescribir este ensayo, sin pretender, desde luego,hacer responsables a sus autores del modo enque las he recordado y empleado aquí, secuentan las de Carlos Altamirano, Emilio deIpola, Pablo Gerchunoff, Tulio Halperin Donghi,Federico Neiburg, José Paradiso, MarianoPlotkin, Luis Alberto Romero, Beatriz Sarlo,Ricardo Sidicaro, Juan Sourrouille, Juan CarlosTorre, Loris Zanatta, a quienes no puedo menosque pedirles sinceras disculpas.

sangre, como expresaron complacidosquienes se disponían a entrar en ella–va mucho más allá del límite que defi-ne a una oposición leal.

Como capítulo de la historia pero-nista, los años de Menem merecen serabordados desde su epílogo: nada tie-ne de inaudito que el peronismo hayapodido desentenderse tan convincente-mente de esa suerte de lepra política enla que hoy se ha convertido el mene-mismo para casi todos los argentinos.Me gustaría recordar al senador Eduar-do Menem explicando, a la hora dejustificar la negativa de su bloque a losproyectos de privatización del gobier-no radical, que el peronismo jamásaceptaría poner bandera de remate ala soberanía nacional y, pocos añosdespués, a los diputados justicialistascantando a voz en cuello la marcha pe-ronista (sin omitir, desde luego, losmotivos por los cuales el general sehabría sabido conquistar a la gran masadel pueblo) al celebrar la trabajosa apro-bación de la privatización de YPF.Quizás el lector piense que apelo a unrecurso facilón para poner en ridículoa los peronistas y meter el dedo en lallaga de sus incongruencias. Todo locontrario: no encuentro en las gestio-nes presidenciales del caudillo riojano,desde el principio al fin, cosa que nopueda ser considerada inherente al pe-ronismo verdadero. De hecho, losperonistas sólo pueden tomar admisi-ble distancia de los años de Menem envirtud de un fuerte implícito: por susfrutos los conoceréis. Del mismo modoen que el mal jamás es capaz de produ-cir el bien (como seguramente pensabaMaquiavelo antes de cumplir 7 años),detrás de malos resultados no puedehaber jamás buenos peronistas. Estemecanismo por el cual los peronistasson tan perfectamente convincentesvendiendo un día su alma al diablocomo arrimando al día siguiente la teaa la hoguera de los herejes, nada tienede nuevo en la historia del movimien-to. No obstante, deducir de ello que elperonismo siempre fue la fuerza políti-ca emblemática de la Realpolitik en susentido más crudo no sería justo; comohe señalado ya, Perón jamás abandonóla vocación política weberiana de ofre-cer algo al mundo. Conjeturo queobservaría con desdén los afanes pro-

saicos que equiparan a los variopintosclanes peronistas de hoy.

Como sea, si el peronismo pudopersistir, de generación en generación,no es solamente en virtud de la ley uni-versal que nos dice que mantener unaidentidad es más fácil que crearla, y másfácil aún que extinguirla. Es, en parti-cular, por otras dos cosas. Primero,porque el peronismo siempre tuvo ex-trema habilidad para avanzar en la tierrasocial arrasada por los desastres en losque él mismo hizo una contribuciónnada despreciable; y, segundo, porquesi el peronismo se demostró hasta aho-ra de amianto en relación al efectoincendiario de sus propias gestiones, esporque sus relatos continuaron siendolos más verosímiles en el seno del pue-blo, embebidos de la heterogéneacultura política argentina contemporá-nea. Por cierto, uno de los mejoresejemplos al respecto es la absorción queel peronismo fue capaz de hacer, unavez expulsado del poder en 1955, delrevisionismo histórico, sobre todo si setoma en cuenta la buena salud de laque, traducido a los códigos mediáti-cos, disfruta todavía hoy.

Es posible que tras las reformas pre-sididas por Menem, y la crisis de2001-2002, la Argentina peronista hayadejado de agonizar para morirse de unabuena vez. Más seguro es que el pero-nismo ha sobrevivido –maltrecho,descompuesto y desarticulado, perovivo– a la extinción de su Argentina.No sólo eso; de momento, y sin quenada sugiera que esto vaya a cambiaren plazos previsibles, los no peronistasla miramos de afuera: la suerte colec-tiva de la Argentina post-peronistasigue dependiendo de los aciertos y losdesaciertos de los que los peronistassean capaces.1

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La ciudad y el miedo

Lila Caimari

En el primer semestre de este año, unaambiciosa encuesta (la mayor que sehabía hecho hasta ahora) interrogó a másde 22.000 porteños pertenecientes a to-dos los barrios y sectores sociales de laciudad sobre sus experiencias directas oindirectas con el crimen, su confianzaen la policía, la naturaleza de sus senti-mientos de inseguridad, sus miedos.Algunas conclusiones del estudio (lasmás dramáticas) fueron adelantadas porel diario La Nación en titulares que alu-dían a las altas tasas de delito en losbarrios del sur y un nuevo editorial so-bre las responsabilidades políticas delagudo miedo al crimen con el que con-viven hoy los habitantes del área

metropolitana.1 No voy a detenerme aanalizar esta encuesta –algunos especia-listas lo han hecho mejor de lo que yosería capaz. Ni a abundar en los proble-mas intrínsecos a toda encuesta devictimización, conocidos por los inves-tigadores sociales del delito. Baste decirque, ante preguntas sobre sus sentimien-tos de inseguridad, quienes respondentienden naturalmente a confirmar dichasensación (no a descartarla), aunque elsignificado de esta respuesta esté lejosde ser unívoco.2 Tampoco parece nece-sario insistir en las intenciones de laeditorialización del cúmulo de informa-ción que proporcionaba el estudio, queera denso y ofrecía muchos matices cua-

litativos según las zonas y los grupos in-terrogados. Por regla general, el crimen“noticiable” es el que aumenta (no el quedisminuye). Guiado por mandatos pro-fesionales, perfil del mercado lector oagenda política, el periodismo hace(como siempre ha hecho) un corte pro-pio de los datos “duros”, ellos mismosnacidos de regímenes de representación(policiales, penales, académicos) matri-zados por sesgos propios. Nada de estoimplica que la actual atención al delitosea ilegítima, o efecto exclusivo de lamanipulación. Más allá de las trampasinterpretativas de toda representaciónestadística, la tendencia al aumento delcrimen violento en la ciudad de BuenosAires es un dato que nadie discute. Perola relación entre esta constatación y ese

1. “La inseguridad nos sigue acosando”, LaNación, 14 de agosto de 2007, p. 16. La encuestasobre victimización (realizada por un equipocoordinado por el Gobierno de la Ciudad y laUdeSA, y diseñado por Marcelo Bergman,Gabriel Kessler, Alberto Förhrig y JuliaPomares) se hizo sobre una muestra de 22.600personas, y tomó el recaudo de discriminar susresultados por comuna.2. Sobre las interpretaciones posibles de lasestadísticas actuales del miedo: Gabriel Kessler,“Miedo al crimen. Representaciones colectivas,comportamientos individuales y accionespúblicas”, en: Alejandro Isla (comp.), En losmárgenes de la ley. Inseguridad y violencia enel cono sur, Buenos Aires, Paidós, 2007, cap. 3.Máximo Sozzo ha hecho un exhaustivo análisisde las implicancias metodológicas de lasencuestas de victimización en: “¿Contando eldelito? Análisis crítico y comparativo de lasencuestas de victimización en la Argentina”, en:Inseguridad, prevención y policía, Quito, FlacsoEcuador, 2007 (en prensa).

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conjunto de emociones que llamamosmiedo no es directa ni natural. Las for-mas que el temor adquiere tampoco sonsiempre iguales a sí mismas, como nolo son sus implicancias políticas o ideo-lógicas.

Por simples razones estadísticas, losdetalles del crimen no nos llegan porexperiencia directa, sino a través demediaciones. Históricamente, esta infor-mación ha sido proporcionada por losdiarios que, respondiendo a un apetitosocial insaciable, desarrollaron noticias“policiales” desde el nacimiento mismode los medios de comunicación moder-nos. Explotado hasta la náusea porempresarios editoriales, analizado porcríticos culturales, deplorado en voz altapor casi por todos, el interés por el cri-men está asociado a la fascinación y elasombro. Activa esa infinita curiosidadhumana –escasamente gloriosa, peromuy resistente a la censura– por los de-talles de la violación de los interdictossociales. Pero crímenes diferentes inter-pelan curiosidades diferentes. Elvoyeurismo vergonzante asociado alhomicidio pasional en un country cor-dobés es bien distinto del deleite pícaroque subyace al interés en un golpe eje-cutado diestramente por una banda deboqueteros, o a la anecdótica pedagogíade la calle que nos brinda la víctima deun punguista. Las oleadas de ansiedadasociadas a la inseguridad provienen deotros casos: secuestros, cierto tipo dehomicidio, asaltos a mano armada… Esemiedo –al ataque físico, a la muerte pro-pia o la de seres queridos– no es otroque el miedo al prójimo, el miedo queestá en el origen mismo del contrato so-cial como lo imaginaba Hobbes.3 En losúltimos años hemos aprendido muchosobre la potencia de esa emoción colecti-va: su poder para despertar las demandasmás clamorosas en relación a los deberespunitivos del estado, las mil formas (ma-teriales, de comportamiento) de sucapacidad para inhibir lazos, bloquearimpulsos solidarios y proyectar su som-bra letal sobre las interacciones másbanales.

El miedo al crimen opera sobre unamemoria corta. “Nunca estuvimospeor”, dice a su modo cada historia.Sus grandes excepcionalidades sonexcepcionalidades que se repiten. Frag-mentaria por definición, la noticia

policial genera un tipo de acumulaciónque fija al conjunto en un registro atem-poral. Parece ofrecer siempre lo mismo,en un espectro de temas y lenguajes queadmite pocas variables –esa cualidadinspiró las primeras aproximacionescríticas al fait divers, que nacieron delestructuralismo. ¿Significa esto que elcrimen no puede generar más que untartamudeo de la imaginación social?¿Que la misma fuerza inhibitoria del te-mor confina los fantasmas de laamenaza a una repetición atávica? Sí yno. La relación colectiva con el miedotranscurre por carriles que tienen unatradición, que apelan a temas y confi-guraciones disponibles en un archivosocial de cierta estabilidad: no importacuán aguda, su expresión nunca es errá-tica. Pero tampoco está atada a unrepertorio inmóvil. Cambia junto conla sociedad: en otras palabras, tiene unahistoria. Esa historia no es lineal –me-nos aún responde a un patrón dedescenso progresivo a los infiernosmorales, ni de aumento ineluctable dela violencia y el temor. Más bien, estáhecha de jalones esporádicos. Con cadauno, los temas del miedo se activan,sufren cambios, incorporan figuras yvariantes. Quizás un vistazo a las ma-neras en las que los porteños hanpensado el crimen (y han transitado porel miedo al crimen) en otros picos deansiedad asociados a la cuestión delic-tiva contribuya a poner en perspectivalos hallazgos recientes de los encues-tadores. No para trivializarlos: la actualmultiplicación de representaciones deldelito es parte del horizonte de sentidode una sociedad fracturada como nun-ca antes. Pero integrados a un contextode sentido de mayor profundidad tem-poral, quizá los números del miedopermitan exceder los reflejos puramen-te escépticos y defensivos que la estelade su constatación deja tras de sí.

Delito y nostalgia

El miedo al crimen no es nuevo, perotiende a ser pensado como nuevo. Lascolecciones de diarios de las hemero-tecas de Buenos Aires nos dicen que eldelito del presente –sea éste el del si-glo XIX, el XX o el XXI– siempre seha recortado en oposición a un pasado

imaginario, en el que dicho temor erainsignificante: “Hoy hay más crimenque ayer, por eso ayer vivíamos me-jor”. Síntoma del malestar ante elcambio, el crimen es un tema del ar-chivo crítico de la modernidad urbana–la de Buenos Aires, y la de tantas gran-des ciudades. Esta nostalgia no oponesimplemente la cantidad de crimen deayer a la de hoy. Cada época constatatambién un deterioro cualitativo: ade-más de ser menos frecuente, el crimende antes era mejor –menos dañino, másprevisible, moralmente inteligible. Los“nuevos delincuentes” se comparandesfavorablemente a los transgresoresdel pasado. En su repetida ingenuidad,el juicio alude con precisión a los de-safíos de legibilidad que plantea cadanuevo viraje de las prácticas delictivas.

El primer pico de ansiedad asocia-da al delito en Buenos Aires fue unsubproducto del gran sismo socio-de-mográfico desencadenado por la olainmigratoria y la revolución urbana dela vuelta del siglo XX –en este sentido,es paralelo al que experimentaron otrasurbes latinoamericanas, como Méxicoy Río. Habitantes de esa vasta conste-lación de “la mala vida” que tantofascinaba a criminólogos, periodistas yescritores, sus figuras dominantes eranlos “lunfardos”. El sentido exclusiva-mente lingüístico que hoy tiene lapalabra es, en realidad, la deriva de untérmino que designaba sobre todo unanueva especie de “ladrón profesional”.Este genérico “lunfardo” presidía so-bre toda una constelación de figuras,que incluía prostitutas y una variedadde “auxiliares del vicio y el delito” en-tre las cuales figuraba el serviciodoméstico, por entonces en franca ex-pansión. El delincuente anarquista(doblemente ajeno a la comunidad, porextranjero y apátrida) completaba esterepertorio. Más de un editorialista sepuso a suspirar entonces por “la francapuñalada de nuestro paisano”.

Los temores del 900 remiten menosa la inseguridad física en sentido estric-to que a la ansiedad que destilaba la crisisde confianza en la inteligibilidad de lasinteracciones cotidianas. Sintomática-mente, la noción de simulación volvíacon cada descripción de las figuras del

3. Kessler, art. cit.

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bajo fondo. En torno de este síndromenace una laboriosa pedagogía que levan-ta un arsenal de barreras inhibitorias dela interacción espontánea: ponerse altanto de las tretas tendidas a los “otarios”en esa calle repentinamente atestada derostros anónimos, adoptar recaudos paraprotegerse de tecnologías abrepuertasintroducidas por “malos inmigrantes”,averiguar los antecedentes de esos aspi-rantes a mucamos con acento exótico,aprender a identificar de una ojeada –ala manera de los criminólogos– las pato-logías ocultas del potencial homicida olos tics del anarquista peligroso. La granmoda de las causas célebres (locales yeuropeas), proporcionó los escenariosmás eficaces para desplegar los temas del“nuevo crimen” y los “nuevos delincuen-tes”. Y mientras leían sobre el siniestroenvenenador Castruccio y observabansus retratos a lápiz, todos podían poner-se al tanto de los útiles hallazgos de lanueva ciencia del crimen. Mediacióncrucial a la hora de conceptualizar lasinsidiosas amenazas de la ciudad ba-bélica, la criminología sui generis delperiodismo acercó a muchos miles lasclaves de la observación informada decada rostro sospechoso, que tantos se-cretos biológicos y morales podíarevelar.

Esta forma de temor tenía signifi-cados ideológicos precisos, que seseguían de la implícita operación deexclusión social de quienes quedabandel otro lado de una línea imaginariaque separaba al ciudadano del delin-cuente –fuese éste individual ocolectivo. El segundo momento de granatención al crimen en Buenos Aires esmás localizado en sus figuras emble-máticas y mucho más potente en sucapacidad para desencadenar emocio-nes punitivas. En otras palabras: losprincipios que lo articularon eran me-nos de exclusión e institucionalizaciónque de castigo puro de las figuras de laamenaza. A principios de la década de1930, una verdadera ola de pánico co-rona años de creciente preocupaciónpor la criminalidad. Los “nuevos de-lincuentes” que cometen “nuevoscrímenes” denotan ausencia de códigose indiferencia a las reglas más elemen-tales de la transgresión. Los flamantesFord T estandarizados les permiten en-trar y salir de la escena en cuestión de

segundos, disparando tiros al aire ydejando tras sí un reguero de desorien-tación y pánico. Estadísticamenteinsignificantes, los casos cubren un es-pectro que va del crimen organizado enbandas –emboscadas a transportadoresde caudales, asaltos a bancos y un pu-ñado de grandes secuestros extorsivos–al asalto a los comercios de la ciudad.La insólita visibilidad social de cadaepisodio, salpicada de ribetes de per-formance pública, los proyectadirectamente al centro de temores y an-siedades. Las demandas por elendurecimiento de las penas, que semultiplican en diarios y revistas, mani-festaciones callejeras y debates

trama de intercambios sociales del bajofondo cuya misma opacidad cubría susacciones de un manto de misterio. Laeconomía de performance pública delasalto diurno de los años veinte y treintaera una irrupción que implicaba audien-cias (testigos) y que tenía no pocoselementos escénicos (de allí, la multi-plicación de reconstrucciones aposteriori de secuestros, asaltos, tiro-teos y persecuciones en la prensa delperíodo). Importaba muy poco lo quedijeran las cifras estadísticas, repetidaspor los defensores del Código Penal:cada asalto organizado ponía en esce-na una gramática de la violencia quedesmentía cualquier afirmación sobre

parlamentarios, incluyen la reinstaura-ción urgente de la pena de muerte(abolida en 1922).

Visibilidad social del “nuevo cri-men”. La oscuridad protectora de lanoche, tan ligada al imaginario delicti-vo de la ciudad decimonónica, hadejado de ser una condición necesariapara los golpes, sean éstos importanteso rutinarios, organizados o mediocre-mente concebidos. Aquella oscuridadhabía albergado todo un repertorio deldelito sigiloso, del peligro latente peroinvisible del bajo fondo que se filtra enla ciudad burguesa de maneras solapa-das. Con su utillaje de ganzúas,anzuelos y demás elementos artesana-les para los “trabajos”, el punguista(ladrón disimulado) y el escruchante(abridor de puertas) presidían sobre esteimaginario del delito contra la propie-dad asociado a los “lunfardos”. Hechosde destrezas que cultivaban de mil ma-neras su invisibilidad, los grandes roboseran imaginados como el fruto de una

el descenso global del delito en Bue-nos Aires.

Los escandalosos episodios del pis-tolerismo de entreguerras inauguranmuchos temas del temor al crimen vio-lento. Dejo de lado el análisis de suscausas, sus encarnaciones precisas, y laola de pasión punitiva que siguió a losgrandes secuestros de la era, para dete-nerme en la reacción social ante lafigura delictiva emergente en este pe-ríodo. El asaltante representa unaamenaza en sentidos nuevos, comen-zando por el obvio salto del podercoactivo que le transfiere su arma –en estecaso, los baratos y accesibles revólveresde repetición que entran masivamente enel mercado de la primera posguerra. Estanovedad desjerarquiza de un golpe el ac-ceso al crimen contra la propiedad. Lasartes del punguista o los saberes del es-cruchante corren peligro de volverseanticuados: con la Colt 38, cualquierapuede amenazar a cualquiera, de cual-quier manera, se dice. La juventud e

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inexperiencia de los implicados en losasaltos más amateurs es un dato repe-tido sin cesar. También lo es lainsolencia plebeya con la que encaranlos golpes, y esa incontinencia de dis-paros al aire que ha banalizado laviolencia a niveles sin precedentes.Cualidad alarmante más allá de sus pe-ligros inmediatos: junto al pánico y ladesorientación, el asaltante (en su ver-sión más sofisticada, la de las bandasmotorizadas) también produce fascina-ción y, por eso mismo, mucho temor alefecto de contagio. El peligro de gla-mourización proviene, en este caso, delclarísimo parentesco entre este nuevorepertorio de figuras delictivas y el queofrecían las películas de gángsters queen esos años invadían los cines porte-ños. Scarface, Little Caesar, PublicEnemy y muchas más alimentaron ge-nerosamente la imaginación social entorno al pistolerismo criollo. Y tambiénla preocupación por las ambiguas lec-ciones morales que sus hazañasdespertaban en ese público tan vulne-rable a los artificios maravillosos de lamaquinaria de Hollywood.

Además de una genealogía contami-nada de gestos foráneos, el modusoperandi del pistolero introducía laspruebas de una desconcertante desapren-sión moral, diagnóstico que surgíanítidamente de su comparación con doscontrafiguras nacionales de la destrezay el coraje masculino. En franca retira-da en las estadísticas policiales, ambasestaban asociadas al arma blanca, a susestrictos códigos morales, al riesgo físi-co que implicaba su sabio despliegue:el gaucho matrero (como vimos, una fi-gura pre-existente de la nostalgiaanti-inmigratoria, por entonces en ple-no proceso de consagración estatal) y elcuchillero de las orillas (que ingresabaal tango y la literatura vanguardista). Enel lamento ante la degradación que elrevólver automático ha introducido enel estricto orden moral de la violenciade antaño podemos distinguir los ecos,lejanos pero inconfundibles, de una fa-milia de temas de linaje largo y profuso.Inaugurada con la aparición misma delas armas de fuego, celebraba en la Euro-pa de la temprana modernidad lasdestrezas seculares del jinete de capa yespada amenazado de muerte social porla vulgar rapidez de la pólvora. “Oh,

invención vil y pestilente,/¿Cómo hasencontrado un lugar en el corazón hu-mano?” decía el poeta Ariosto.“Gracias a ti, la gloria marcial está per-dida,/ gracias a ti, el oficio de las armases un arte inútil./ A tal punto han sidovalor y coraje rebajados,/ que el maloa menudo parece mejor que el bueno.”4

Los lugares del delito

Las figuras de la amenaza están indiso-ciablemente ligadas a una imaginaciónsocial del espacio: cada constelación detemas del delito corresponde a una con-figuración particular del territorio quelo cobija, y de su contrapartida segura yluminosa. A su vez, la lenta evoluciónde esta geografía ha sido función de loscambios en las posibilidades de movi-miento y, más en general, de la relaciónsocial entre velocidad y espacio. En esteplano, los años treinta también marcanuna inflexión decisiva, cuando se confi-gura uno de los soportes estructuralesdel imaginario porteño del temor al de-lito. Más allá de cambios importantes,sus elementos constitutivos todavía es-tán con nosotros.

Como en otras ciudades sometidasa procesos de crecimiento acelerado, laoposición fundante de la imaginaciónespacial del delito porteño nació en lasúltimas décadas del siglo XIX en tornoa la dupla bajo fondo/ciudad moderna.La noción misma de bajo fondo nuncafue enteramente desalojada. Pero eldesarrollo de los barrios y la moderni-zación del equipamiento urbano fuerondesdibujando el referente objetivo deesa confusa contra-ciudad de las zonas“bajas”, lugar de maleantes, prostitu-tas y “lunfardos”. La expansión de lailuminación eléctrica fue empujandogradualmente el límite entre los espa-cios iluminados y los bolsones oscurosa zonas cada vez más alejadas del cen-tro. Entre 1910 y 1930 Buenos Airespasó de seis mil a treinta y ocho milfaroles. Los sentidos de este avance dela frontera de la luz jugaban (y siguenjugando) en torno al gran tema deltriunfo sobre la oscuridad, que remiteal de la lucha entre el orden y el caos,el miedo y la seguridad. En las zonasfronterizas de la ciudad, aquella sim-ple bombita introducía la precisa luz de

la legalidad en la calle. Su blanca bri-llantez, que desplazaba tan nítidamentea los tenues faroles a kerosén, permitíael reconocimiento de los rasgos únicose identificables de cada individuo. Labombita en la esquina del barrio des-agregaba aglomeraciones. Y eraportadora de garantías: la promesa deseguridad personal fue uno de los atri-butos más poderosos de la luzeléctrica.5

El desdibujamiento de la noción debajo fondo también es parte de las trans-formaciones en el concepto de arrabal,que a fines del siglo XIX fue desarrolla-do por el pensamiento higienista. Elarrabal era un suburbio interno en unaciudad cuyo enorme perímetro alberga-ba tantas zonas no efectivamenteurbanizadas. Sus soluciones eran pen-sadas en términos de higiene ysanitarización, material y moral. Estesedimento semántico persistió, pero enlos años de entreguerras sus sentidos setransformaron. El referente de las inquie-tudes se fue deslizando afuera delperímetro de la ciudad, hacia esa “aglo-meración bonaerense” bautizada por losurbanistas de los años treinta “Gran Bue-nos Aires”.6 Malsanas y fangosas comoel bajo fondo, las localidades de los al-rededores acusaban otros rasgos nomenos alarmantes: el descontrol, el cre-cimiento desmesurado y anárquico, unaforma de desorden que delataba un va-cío intolerable de intervención estatal.

Si pudiera hablarse de una nociónde bajo fondo en los años treinta –enun sentido de espacio opaco de aloja-miento de prácticas ilegales y redesdelictivas– sería a condición de reco-

4. Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, XI, 26(1516). Traducción propia: omacl.org/Orlando/11-12can.html.5. Sobre la asociación entre delito y oscuridaden el París de la Belle Époque: DominiqueKalifa, “L’attaque nocturne, une frayeur”, en:Crime et culture au XIXe siècle, Paris, Perrin,2005. Sobre el avance de la luz eléctrica enBuenos Aires: J. Liernur y G. Silvestri, “Eltorbellino de la electrificación. Buenos Aires,1880-1930”, en: Liernur y Silvestri, El umbralde la metrópolis. Transformaciones técnicas ycultura en la modernización de Buenos Aires,1870-1930, Buenos Aires, Sudamericana, 1993.6. Sobre el Gran Buenos Aires: Alicia Novick yHoracio Caride, “La construction de la banlieueà Buenos Aires”, en: H. Rivière d’Arc (dir.),Nommer les nouveaux territoires urbains,UNESCO, Editions de la Maison des Sciencesde l’Homme, Paris, 2001, pp. 105-130.

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nocer que su núcleo ya no estaba en esaBuenos Aires transformada, en su puer-to, en el Retiro, o en sus difusas orillas.Se había desplazado afuera de susfronteras, a ese suburbio de difícil ges-tión y siempre dudoso cumplimiento dela ley. La imaginación del “nuevo deli-to” (móvil, tecnologizado) nacióconectada a esta noción, pues la plagade asaltos organizados en las calles másrespetables de la ciudad era parte de ununiverso de condiciones que había he-cho de ésta un escenario efímero.Buenos Aires no era más que el marcode una breve escena planeada lejos, enuna territorialidad cada vez más des-centrada y extendida. La opulentaciudad, clamaban editorialistas y sec-ciones policiales, vivía con un “farwest” legal en sus propias puertas. Elcontrol del bandidismo motorizado erauna empresa absurda, burlada por lospropios perseguidos, que tan fácilmentecruzaban la frontera de la ciudad pararefugiarse de sus perseguidores. Elmapa consistía, hacia el norte, en unalínea que pasaba por Vicente López,Olivos, San Isidro y San Fernando. EnTigre funcionaba un casino clandesti-no (con nutrida clientela porteña,porque la movilidad se daba en ambasdirecciones) cuyas dimensiones hacíanclamar a las autoridades marplatenses,imposibilitadas de habilitar los propiospor la misma prohibición legal tan es-candalosamente burlada en el “GranBuenos Aires”. Todo esto hablaba deilegalidades, pero no de ese temor másprofundo a la violencia interpersonal,cuyo núcleo geográfico estaba firme-

mente plantado en el sur. Lanús y latradicional Isla Maciel aparecían regu-larmente en las secciones policiales delos diarios –junto a los voceros de susorganizaciones vecinales, que hablabande milicias civiles para compensar ne-gligencias y corrupciones policiales.Pero el polo de pánicos y denuncias deese sur cada vez más inquietante eraAvellaneda. Refugio predilecto de ga-villas, punto de cruce de juegoclandestino, prostíbulos y matonismopolítico, esta importante localidad fa-bril (la más poblada de la provincia)constituye el centro de una verdaderaleyenda en torno a la ilegalidad y laviolencia de extramuros, ya plenamentecristalizada a mediados de los añostreinta.

Lugares nuevos para el temor, en-tonces. Y un elemento del imaginariourbano destinado a larga vida: la emer-gencia de la asociación entre el crimeny el “Gran Buenos Aires”. Cuando en1933 la Policía de la Capital construyóuna cadena de destacamentos a lo lar-go de los accesos a la ciudad, lasconsecuencias materiales de esta emer-gente geografía del miedo finalmentese hacían ver. La Avenida General Paz,construida cuatro años más tarde, con-firmaba con el pavimento el significadomás oscuro de la línea que unía esospuntos. Adrián Gorelik ha señalado queesta obra sugiere el repliegue de la ciu-dad sobre sí misma, la connotaciónegoísta de la urbe “europea” que se se-para, para acomodarse a espaldas delresto del país.7 A esta descripción, depor sí pesimista, habría que agregar un

dato que la endurece más aún: ese re-pliegue también estaba hecho de losreflejos defensivos implícitos en unanueva configuración espacial del temor.Junto a los puestos de vigilancia de lacirculación que la prefiguraron llegóuna flotilla de patrulleros que comen-zó a recorrer la distancia entre esospuntos. Armados de radios, revólveresColt 45 y ametralladoras, monitoreabandía y noche la frontera entre la ciudady su entorno.

¿Cómo se escribirá la historia de laola de miedo al crimen que retornó aBuenos Aires en la vuelta del sigloXXI? Se dirá que algunos tópicos delarga data se reactivaron para describira los “nuevos delincuentes”. Que la in-tensidad de los sobresaltos del arma defuego se potenciaron con la irrupciónen escena de un nuevo actor, llamadopaco. Que algunas de estas figuras es-trecharon más que nunca la ecuaciónentre inseguridad y exclusión social.Que el mapa del temor incorporó algu-nos nuevos rincones del conurbano.Ojalá que esa historia sea solamente lade otra ola de pánico, cuyo relato seabra y se cierre en una narración decorto plazo. Ojalá que no sea la de unasociedad que, parapetada tras las mu-rallas, rejas y blindajes de su tiempo,renunció para siempre a los rasgos de-mocráticos e inclusivos que alguna vezla habían distinguido.

7. Adrián Gorelik, “¿Buenos Aires europea?Mutaciones de una identificación controvertida”,en: Miradas sobre Buenos Aires, Buenos Aires,Siglo XXI, 2004, p. 93.

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Cuba: los años soviéticos

Rafael Rojas

La metrópoli soviética

¿Qué tipo de metrópoli fue la UniónSoviética? ¿Cómo se reprodujo cultu-ralmente, en la isla, ese vínculoeconómico y político tan estrecho, quela Constitución de 1976 describía conel estatuto de “lazos de amistad frater-nal, ayuda y cooperación”? Auncuando aceptemos que la alianza estra-tégica entre la Habana y Moscú nopuede ser entendida a la manera de unvínculo colonial o neocolonial, duran-te los treinta años que duró Cuba nodejó de ser un país subdesarrollado delTercer Mundo, ni la Unión Soviética,a pesar de su prolongada crisis final,

dejó de ser una potencia de la guerrafría y un país tecnológicamente avan-zado del Segundo Mundo.1

De 1961 a 1989, la visión de la UniónSoviética que transmitieron los mediosde comunicación cubanos fue apologé-tica. El contraste con la diversidad y eldiscernimiento sobre la URSS que pre-dominaban en la época republicana sehizo notable. En Cuba, desde los añosveinte, no sólo había actuado en la esfe-ra pública una corriente comunista ymarxista, sino que intelectuales libera-les y antifascistas, como Raúl Maestri yCarlos Márquez Sterling, dedicaron es-tudios acuciosos a la experienciasoviética. Maestri recorrió la Unión So-

viética en el verano de 1932 y publicósus notas de viaje en El Diario de laMarina, Orbe y Grafos. En ellas insis-tía en que la Unión Soviética no era elinfierno que describía la derecha, ni elparaíso con que soñaba la izquierda.2

Márquez Sterling, por su parte, dedicóa la historia de Rusia un ensayo históri-co titulado La onda larga (1971) que,aunque inscripto en la mentalidad de laguerra fría, recorría el autoritarismo rusodesde Iván el Terrible hasta Stalin, sindejar de rendir honores a la gran culturaeslava.3

Como en cualquier experiencia colo-nial, en Cuba, la recepción de la literaturay el pensamiento metropolitanos, en estecaso soviéticos, fue un fenómeno com-plejo, en el que se manifestaron discursosy prácticas de dominación y resistencia.Sin embargo, entre 1986 y 1989, durantelos tres años decisivos de la perestroikay el glasnost, se produjo una radical in-versión del campo referencial soviéticoen la cultura cubana: de ser un lugar me-tropolitano y paradigmático, fuente de

1. De ahí que para el caso de la Cuba soviéticapuedan aprovecharse algunos estudios sobreculturas postcoloniales y subalternas como losde Frantz Fanon, Edward Said, Gyan Prakash,Homi Bhabha, Partha Chaterjee y DipeshChakrabarty. Un buen resumen de los aportesde esta corriente académica se encuentra enArcadio Díaz Quiñones, Sobre los principios.Los intelectuales caribeños y la tradición,Buenos Aires, Universidad de Quilmes, 2006,pp. 19-63.2. Raúl Maestri, Obras escogidas, Valencia,Aduana Vieja, 2006, pp. 165-172.3. Carlos Márquez Sterling, La onda larga, NewYork, Plaza Mayor, 1971. “Historia de Rusia:de Iván el Terrible a Stalin”, pp. 225-231.

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valores y lenguajes de legitimación, Mos-cú pasó a ser, bruscamente, una ciudadsubversiva, disidente, exportadora deideas y gustos desestabilizadores para elsocialismo cubano. El momento culminan-te de esa inversión fue el editorial deGranma del 4 de agosto de 1989, titulado“Una decisión inaplazable, consecuentecon nuestros principios”, que anuncia elcese de la distribución de Novedadesde Moscú y Sputnik por ser publicacio-nes:

… portadoras de puntos de vista y po-siciones respecto a la construcción delsocialismo, a partir de una determinadainterpretación de la experiencia sovié-tica […] En estas publicaciones se niegala historia anterior y se caotiza el pre-sente. Escudándose en la imprescindiblediversidad de opiniones, se divulganfórmulas que propician la anarquía. Elanálisis de la forma de actuar y utilizarlos principios rectores del marxismo-leninismo acorde con las nuevascondiciones históricas, introduce ele-mentos que conducen a su negación[…] En sus páginas se descubre la apo-logía de la democracia burguesa comoforma suprema de participación popu-lar, así como la fascinación con el modode vida norteamericano.

El Partido Comunista de Cuba tenía, en-tonces, una visión de la historia de laURSS diferente de la de los propios líde-res soviéticos, quienes, en los plenariosy congresos del PCUS del quinquenio1985-1990, hicieron varias autocríticas,no sólo al estalinismo, sino al período deLeonid Brezhnev (1964-1982) que ellosmismos bautizaron como el “estanca-miento”. En su libro Los intelectuales yel Estado soviético (2005), Boris Kagar-litsky describe la emergencia de unaimportante corriente de marxismo críti-co desde principios de la década de los80, que sirvió de plataforma teórica a lasreformas emprendidas, primero, por YuriAndropov y luego por Mijaíl Gorbachov.Ninguno de los tantos filósofos o histo-riadores críticos del neoestalinismo y la“estadocracia” brezhnevista, menciona-dos en este libro –Roy Medvedev,Sokirko-Burzhuademov, Ronkin,Khakhaev, los socialistas de Leningra-do, vinculados a la revista Perspektivyy al grupo Kolokol, Gefter y los grams-cianos del almanaque de pensamientoVarianty, el tecnócrata Lukin, el neo-

platónico Losev o los historiadores Tsi-pko, autor de Optimizm istorii (Eloptimismo de la historia), y Vodolazov,quien exploró las raíces del comunis-mo ruso en Chernichevsky y Plejanov–fue leído ni estudiado en Cuba.4

La recepción del pensamiento so-viético en la isla pasaba por un filtro decorrección ideológica, muy similar alque se reproduce en otras situacionescoloniales. Fanon, por ejemplo, en suspolémicas con la izquierda francesa lereprochaba a los marxistas de París que,si no se atrevían a solidarizarse con lacausa de la independencia de Argelia,por lo menos lograran que la culturametropolitana que se transmitía a losargelinos no fuera, únicamente, la delliberalismo decimonónico.5 En Cuba,y en los estudios de los jóvenes cuba-nos en la Unión Soviética, se aprendíanlas ciencias sociales que reciclaban losenfoques más ortodoxos del campo so-cialista. Eso explica, junto con elpoderoso instinto de conservación delliderazgo cubano, que cuando la pe-restroika y el glasnost se inician en laURSS, no existiera una clase políticasensible a la reforma, salvo algunasexcepciones en el ejército y el partidoque fueron purgadas a tiempo. No haymejor prueba que la simpatía con queel liderazgo cubano y su prensa reci-bieron la noticia del golpe de estadocontra Gorbachov en 1991.

La lógica de recepción cultural enla Habana de los 80 era más o menosflexible para el cine, el teatro, la plásti-ca o la semiótica, pero rígida para elpensamiento y la literatura. En la Ci-nemateca de Cuba se podía ver todo elcine de Andrei Tarkovsky, AndreiWajda o István Szabó, en la útil revistaCriterios, de Desiderio Navarro, se po-día leer a Mijaíl Bajtin, a Yuri Lotmano a Moisei Kagan y en la clausuradarevista Albur se publicó a Merab Ma-mardashvili, curioso defensor de unmarxismo místico. Pero en esos mis-mos años, en la isla, no apareció un sololibro de Milán Kundera, Octavio Paz,Jürgen Habermas o Michel Foucault.Las dificultades para acceder a autorespostmodernos, que interesaban a losjóvenes críticos y artistas, eran enor-mes. Los libros de Derrida, Deleuze,Guattari y Lyotard, Rorty, Bell, Jame-son y Anderson, que se leyeron en

aquellos años, eran traídos por parien-tes o amigos que viajaban a Europa,Estados Unidos y América Latina, ypasaban de mano en mano como si seviviera dentro de una cooperativa deteóricos.

A partir de 1992, el vínculo con laUnión Soviética comenzó a reproducir-se como una herencia incómoda, comoun tabú del pasado reciente; emergióel deseo de enfatizar la naturaleza au-tónoma del socialismo cubano.Entonces reaparecieron en el campointelectual discursos como el catolicis-mo, de difícil asimilación durante lasprimeras décadas revolucionarias; y lacrítica de los problemas del socialismoreal, antes vetada, comenzó a ser asu-mida por la corrección política. Depronto, la Unión Soviética, como me-trópoli, desapareció del presente y delpasado de Cuba y esa ausencia de tes-timonios fue la plataforma ideal parala propagación de discursos nostálgi-cos sobre el período colonial yrepublicano de la Habana. La ciudadde la Revolución no había tenido lugary las otras Habanas, las del ancien ré-gime, podían resurgir sin mayorespeligros.

La tradición y el dogma

En tres novelas de Jesús Díaz, Las pa-labras perdidas, Siberiana y Las cuatrofugas de Manuel, aparecen personajesrusos o situaciones ambientadas enRusia.6 Pero, por lo general, la repre-sentación de ese país se asocia a latensión cultural entre cubanos y sovié-ticos. El Flaco, Bárbaro y Manuel serelacionan con rusos y, sobre todo, conrusas, desde un fuerte extrañamiento enel que son tan visibles los prejuicios,las escatologías o los estereotipos so-bre la URSS que durante décadas se

4. Boris Kagarlitsky, Los intelectuales y elEstado soviético. De 1917 al presente, BuenosAires, Prometeo, 2005, pp. 331-360. Vertambién Jean Meyer, Perestroika, México, FCE,1991, t. I, pp. 37-52.5. Frantz Fanon, Por la revolución africana,México, FCE, 1987, pp. 89-92.6. Jesús Díaz, Las palabras perdidas, Barcelona,Destino, 1992, pp. 50-56; Siberiana, Madrid,Espasa Calpe, 2000, pp. 169-176; Las cuatrofugas de Manuel, Madrid, Espasa Calpe, 2002,pp. 187-208.

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arraigaron en la mentalidad insular(brusquedad, hermetismo, precariedad,sentimentalismo, fetidez …) como lasensación de contacto con una culturamilenaria y clásica, que exhibe nom-bres como Tolstoi y Dostoievsky,Gogol y Turgueniev, Ajmatova y Pas-ternak, Nabokov y Brodsky. Losintelectuales de las primeras generacio-nes revolucionarias se relacionaban conla Unión Soviética con una mezcla deadmiración y desprecio, proveniente dela certeza de pertenecer a una culturaamericana, más moderna en su vidacotidiana que la rusa, pero, al mismotiempo, menos compleja en términosliterarios e ideológicos.

Para intelectuales de aquellas gene-raciones, como Fernando Martínez,Aurelio Alonso y el propio Díaz, inte-resados en la ideología, la relación conla Unión Soviética agregaba unacomplejidad. Aunque admiraran a Le-nin, Trotsky y la epopeya de laRevolución de Octubre, muchos de ellosrechazaban, no sólo el canon estético delrealismo socialista sino el formato so-viético de la llamada “filosofíamarxista-leninista”. Durante toda la dé-cada de los 60, las visiones de la UniónSoviética en el campo intelectual cu-bano no siempre fueron acríticas y, pormomentos, desembocaron en el anties-talinismo. A esa recepción crítica delfenómeno soviético contribuyeron lapresencia de importantes intelectualesrepublicanos de ideología liberal o ca-tólica, el breve pero impactante efectodel “deshielo” de Nikita Kruschev y lastensas relaciones entre la Habana yMoscú en dos momentos de aquella dé-cada: la crisis de los misiles del otoñode 1962 y los años de las guerrillas delChe en el Congo y Bolivia.

En los 60, por ejemplo, se editó enCuba la novela Un día en la vida deIván Denísovich de Alexander Solzhe-nitsyn (autorizada por Kruschev en1962), que describía el infierno delgulag estalinista. En ella podían leersepasajes tan problemáticos para la vidaliteraria cubana, como aquel en que dosreclusos debaten el film Iván el Terri-ble y cuando uno dice que Eisensteines “genial” al representar el “baile dela guardia del zar con sus máscaras” yla misteriosa “escena de la catedral”, elotro responde que la idea política de la

película es “inaceptable” porque impli-ca la “justificación de la tiranía de unindividuo y la burla de tres generacio-nes de rusos”. A lo que agrega elprimero: “¿se le habría permitido de-sarrollar el tema de otro modo?”. Y larespuesta no se hace esperar: “enton-ces no me hable de genio. Diga que esun adulador, que ejecutó una orden re-pugnante. Los genios no adaptan susobras al gusto de los tiranos”.7

¿Qué literatura soviética se leía enCuba en los 60? Además de Solzhe-nitsyn, el joven poeta EvgueniEvtuchenko, quien sería uno de los es-critores emblemáticos del deshielo.Evtuchenko había pasado una tempo-rada en la Habana como coguionista,junto al dramaturgo Enrique PinedaBarnet, de la película Soy Cuba (1964)de Mijaíl Kalatosov, y de vuelta a Mos-cú desarrolló una poética antiestalinista,plasmada en cuadernos como No henacido tarde (1962) y Autobiografíaprecoz (1963). Al igual que su amigocubano Heberto Padilla, Evtuchenkoalcanzó un importante reconocimientobajo Kruschev, pero a la salida de éstecomenzó a tener dificultades con laburocracia cultural soviética. En 1969,por ejemplo, Evtuchenko y el drama-turgo Victor Rozov fueron expulsadosdel Consejo de Redacción de la revistaYunost, en una purga equivalente a ladel primer El Caimán Barbudo enCuba. Pero más que esta expulsión, fueel juicio contra los escritores “proocci-dentales” Sinyavski y Daniel elverdadero punto de partida de la eraBrezhnev en la literatura soviética.8

El neoestalinismo brezhnevista, esta-blecido en el XXIII Congreso del PCUSde 1969, tuvo su capítulo habanero. Apartir de entonces, la nomenclatura insu-lar comenzó a difundir en el campoliterario una visión negativa de la disi-dencia soviética y a priorizar la ediciónde autores épicos, bien vistos por elKremlin, como el Premio Nobel de 1965,Mijaíl Sholojov, suerte de contrapartidade Solzhenitsyn, cuya serie sobre el Donera citada por Fidel Castro en sus discur-sos, y el novelista Alexander Bek,contrapartida de Boris Pasternak, autorde Los hombres de Panfilov y La carre-tera de Volokolansk, novelas que eranpresentadas como herederas de la tradi-ción realista de Máximo Gorky y Nicolai

Ostrovsky y circulaban en la isla desdeprincipios de los 60. Como reconoceAmbrosio Fornet, en su conferencia “Elquinquenio gris revisitado”, estas nove-las eran buenos originales de los quesaldrían centenares de malas copias, pro-fusamente difundidas por la editorialProgreso de Moscú y la Imprenta Nacio-nal de Cuba.

La promoción de literatura del rea-lismo socialista soviético en la Cuba delos 70 no fue un fenómeno insignifi-cante. Aunque los políticos culturalesde la isla no suscribieran explícitamentelas tesis de Mijaíl Suslov, el principalideólogo del brezhnevismo, la intensareproducción de aquella literatura eraun alineamiento de facto con las co-rrientes más ortodoxas de la culturasoviética. Dicho alineamiento, sin em-bargo, no fue tan perceptible en laliteratura cubana –aunque no faltanejemplos de realismo socialista en no-velas como La última mujer y elpróximo combate (1971) y Cuando lasangre se parece al fuego (1975) deManuel Cofiño o Los negros ciegos(1971) y La brigada y el mutilado(1974) de Raúl Valdés Vivó– como enlas ciencias sociales. A diferencia de laliteratura, donde varios clásicos prerre-volucionarios (Carpentier, Guillén,Lezama, Diego, Vitier, Piñera) perma-necían en la isla, vertebrando el canonliterario, la filosofía cubana, luego deléxodo de sus principales figuras, fuetotalmente reconstruida siguiendo lospatrones del marxismo-leninismo.

Tras el cierre, en 1971, de la revistaPensamiento Crítico y el primer Depar-tamento de Filosofía de la Universidadde la Habana, que intentaban ofrecer ala Revolución una plataforma hetero-doxa de legitimación ideológica, lasciencias sociales cubanas experimen-taron una intensa asimilación delmaterialismo dialéctico e histórico quese practicaba en las academias soviéti-cas. En la esfera de las ciencias sociales,la sovietización de la isla fue profun-da, como puede comprobarse en losprogramas de estudio de “comunismo

7. Alexander Solzhenitsyn, Un día en la vida deIván Denísovich, Barcelona, Plaza y Janés, 1969,pp. 76-77.8. Boris Kagarlitsky, Los intelectuales y el estadosoviético. De 1917 al presente, op. cit., pp. 227-230.

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científico” de la Universidad de la Ha-bana y en textos de Gaspar Jorge GarcíaGalló, Thalía Fung, Martha Harnecker,Zaira Rodríguez Ugido, Jorge Núñez,Ileana Rojas, Daysi Rivero, María delPilar Díaz Castañón, Eduardo Albert yRubén Zardoya, quienes reproducíanlas tesis de manualistas soviéticos comoKonstantinov y Afanasiev, o, en elmejor de los casos, de marxistas neohe-gelianos como Kopnin, Arudchev eIlienkov.

El filósofo Alexis Jardines, profe-sor de historia de las ideas en laUniversidad de la Habana hasta media-dos de los 90, describe la sovietizaciónde las ciencias sociales en Cuba comouna “colonización paulatina de la cul-tura cubana por las versiones másdogmáticas del marxismo de Europa delEste”.9 Esa colonización se acentúa du-rante el montaje de la institucionalidadeducativa y cultural, que va del Congre-so Nacional de Educación y Cultura en1971 a la creación de los Ministerios deEducación Superior y Cultura en 1976,pasando, naturalmente, por el PrimerCongreso del Partido Comunista deCuba, cuyas “plataforma programáti-ca” y principales “tesis y resoluciones”sirvieron de base para la estrategia ideo-lógica del socialismo cubano hasta1992. Jardines resume de esta forma elimpacto de la hegemonía del marxis-mo soviético en el campo intelectualcubano:

El hecho es que el marxismo, en Cuba,fue el heredero del positivismo del si-glo XIX cubano, pero no de la tradiciónreformista de la enseñanza que de esepositivismo se había derivado. Antesbien, el marxismo se instaló en nues-tras universidades a la manera de unaneoescolástica, ocupando el vacío de-jado por la excomulgación de lafilosofía. Reacio a todo tipo de cambio,apertura, alternancia y, en general, a lonovum, fue la causa principal del estan-camiento filosófico en Cuba.10

De manera que la Unión Soviéticase acercó a una condición metropolita-na, similar a la de España en el siglo XIXo a la de Estados Unidos en la primeramitad del XX, pero por medio de unnuevo producto cultural, la ideología,que logró su máxima reproducción sim-bólica durante la guerra fría. La

ideología marxista-leninista y, en espe-cial, su tratamiento académico en laUniversidad Lomonosov y otras insti-tuciones de las ciencias sociales deMoscú, era el área donde la potenciasoviética practicaba su hegemonía so-bre Cuba. Según el Partido Comunistade la Unión Soviética, la ideología erauna suerte de doctrina del Estado quetraducía en términos teóricos y prácti-cos la “concepción del mundo”desarrollada por Marx, Engels y Lenin.De acuerdo con ese sentido abarcadorde la ideología, en casi todos los minis-terios cubanos se creó la oficina delasesor soviético. Si Cuba era un paísgobernado por un Partido Comunista,

cuya ideología, según rezan hasta hoyel preámbulo y los artículos 5° y 39° dela Constitución, era el marxismo-leni-nismo, entonces la producción culturalde la isla debía responder, de algúnmodo, a esa identidad ideológica.11

Entre 1971 y 1985 la administraciónde la esfera cultural no fue ejercidasiempre con la misma rigidez ideoló-gica. Aunque la creación, en 1976, delMinisterio de Cultura, encabezado por

9. Alexis Jardines, La filosofía cubana in nuce.Ensayo de historia intelectual, Madrid, EditorialColibrí, 2005, p. 224.10. Ibid, p. 225.11. Constitución de Cuba, México, FCE, 1994,pp. 7, 9 y 18.

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Armando Hart, fue concebida en per-fecta continuidad institucional con elCongreso de Educación y Cultura de1971 y el Primer Congreso del PartidoComunista en 1975,12 la administracióndel campo intelectual, por no estar di-rectamente subordinada al Partido,experimentó una mayor flexibilidadque en los cinco años anteriores, en queLuis Pavón Tamayo ocupó la presiden-cia del Consejo Nacional de Educacióny Cultura. Una lectura sucesiva de lasintervenciones de Hart ante la UNEACpermite observar un desplazamientogradual del discurso marxista hacia eltópico de la identidad nacional y haciauna sustitución de la referencialidad delos congresos de 1971 y 1975 por la dePalabras a los intelectuales (1961).Mientras que Juan Marinello, en su li-bro Educación y Revolución (1974),plenamente adscrito a la corriente másortodoxa, no incluía Palabras a los in-telectuales como texto básico de lapolítica cultural cubana, Hart, sin dejarde citar las tesis y resoluciones de aque-llos congresos, suscribía la plataformamenos doctrinaria del discurso de Fi-del en la Biblioteca Nacional.13

Filósofos críticos, como Alexis Jar-dines y Emilio Ichikawa, y más omenos oficialistas, como Pablo Guada-rrama y Miguel Rojas Gómez, hanubicado a mediados de los años 80 unareacción intelectual contra el marxis-mo-leninismo soviético propiciada portres fenómenos paralelos en la culturacubana: la influencia de la perestroikay el glasnost, la difusión del arte y lacrítica postmodernos y la búsqueda,desde el poder, de nuevas legitimacio-nes y alianzas ideológicas en elnacionalismo cubano y latinoamerica-no.14 Los testimonios de esa reacciónno fueron muchos, pero sí suficientespara impulsar una nueva estrategia delpoder, encaminada a cortar cualquierconexión entre el movimiento culturalde los 80 y las reformas soviéticas. Laemergencia de nuevos actores socialesen la cultura no podía sintonizar con laliberalización del campo socialista.15

La recepción de la perestroika y elglasnost, en Cuba, fue incompleta ytrunca. En la Habana se vio la películaantiestalinista Arrepentimiento de Abu-ladze, pero no se vieron los filmesantibrezhnevistas Prueba de carretera

de German y El asunto de Panfilov. Elmundo teatral cubano desconoció lacrítica al “teatro del estancamiento” deAlexander Gelman y los debates sobreel realismo socialista en SovetskayaKultura y Literaturnaya Gazeta. EnCuba se editó la novela clásica de Mi-jaíl Bulgakov, El Maestro y Margarita,pero no circuló la edición en castella-no de Corazón de perro, en la EditorialProgreso, ni la novela emblemática dela “transparencia”, Los hijos del Arbat,de Anatoly Rybakov.16 En la ideolo-gía, la restricción fue aún mayor: elcierre de Novedades de Moscú se pro-dujo justo en el momento en que sudirector, Egor Yakovlev, proponía undebate abierto sobre Trotsky, Bujarin,Mandelshtam, Pasternak, Solzhenitziny todos los intelectuales víctimas delrégimen soviético. En las ciencias so-ciales, lo mismo: las academias cubanasno conocieron los diálogos filosóficosde Burlatsky, ni el ensayo Libertadpara recordar, de Gleb Pavlovsky,donde se hacía una crítica radical a lamemoria selectiva promovida por elrégimen soviético.17

Un escritor bien visto en la épocade Brezhnev, el novelista Chinghiz Ait-matov, dejó de ser publicado tras laaparición de El tajo del verdugo (1986),en la que, a tono con la narrativa deRasputin, Astafev y otros escritores re-formistas de la época, se posicionabafrente a la tradición estalinista.18 Nin-guno de los grandes escritores rusosreivindicados a mediados de los 80(Esenin, Ajmatova, Pasternak, Tsvie-táieva, Mandelshtam, Nabokov,Grossman, Shalamov…) fue, ya noeditado, sino comentado en las princi-pales publicaciones literarias de la isla.La censura que, como ha estudiado J.M. Coetzee, era un elemento constitu-tivo de la política cultural soviética, sereproducía colonialmente en la isla: loscubanos recibíamos una cultura dosveces censurada, primero en Moscú ydespués en la Habana.19

La nueva Rusia y el sujeto espinoso

La metrópoli soviética no es un toposde la literatura cubana. Ausente en laideología del llamado “período espe-cial”, desaparece también en la literatura

que narra críticamente la era postsoviéti-ca. Sin embargo, en las poéticas literariasmás cosmopolitas, producidas en la islay en la diáspora, es posible advertir elefecto de la caída del Muro de Berlín y ladesaparición de la URSS, por medio deuna acelerada inscripción en la gran tra-dición literaria de Occidente. Un repasosuperficial de esa literatura nos persuadede que, aunque la era soviética no dejóuna presencia arquitectónica y urbanistatangible, sí intervino en la constituciónde una subjetividad histórica. ¿Cómodefinir esos sujetos, formados, no en elmomento del esplendor soviético –losaños 60 y 70– ni en la década de la me-trópoli ausente –los 90–, sino en los 80,es decir, los años en que, bruscamente,cambia el paradigma?

Algunos escritores cubanos (Ivánde la Nuez, José Manuel Prieto, Wen-dy Guerra) han convertido la caída delMuro de Berlín y la desintegración dela URSS en un evento simbólico cen-tral de sus obras. Otros, como RolandoSánchez Mejías, Jorge Ferrer, EmilioGarcía Montiel y Carlos Alberto Agui-lera, han experimentado una fugaespacial de sus poéticas. En casi todossus libros, como autor o como editor(La balsa perpetua, El mapa de sal,Paisajes después del muro, Cuba: laisla posible y Fantasía roja), Iván dela Nuez insiste en que el núcleo de esasubjetividad debe ser asociado a la con-dición postcomunista en el mundoglobalizado. Un pasaje de El mapa desal (2001) dice: “de repente, la UniónSoviética, se convierte en Rusia –Sol-zhenitsyn o Tarkovsky–, Yugoslavia en

12. En sus discursos ante la UNEAC en 1977,1982 y 1988, Hart suscribió las ideas funda-mentales de aquellos congresos.13. Juan Marinello, Educación y Revolución,México, Editorial Nuestro Tiempo, 1990, pp.143-155; Armando Hart Dávalos, Adelante elarte, la Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988,p. 15, pp. 35-47 y 51-69; Armando Hart Dávalos,Identidad nacional y socialismo en Cuba, LaHabana, Ediciones del Ministerio de Cultura,1990, pp. 7-45.14. Alexis Jardines, op. cit., pp. 333-350.15. Velia Cecilia Bobes, Los laberintos de laimaginación, México, El Colegio de México,2000, pp. 195-212.16. Boris Kagarlitsky, op. cit., pp. 369-380.17. Ibid, pp. 381-395.18. Ibid, p. 382.19. J. M. Coetzee, Contra la censura. Ensayossobre la pasión por silenciar, Barcelona, Debate,2007, pp. 133-180.

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Serbia –Milorad Pavic–, Checoslova-quia en Bohemia –Kundera– y Cuba enla Habana –Cabrera Infante”.20 El dra-ma de esa subjetividad tiene, según Dela Nuez, connotaciones excepcionalesy generacionales: son cubanos de unao dos generaciones los únicos latinoa-mericanos que vivieron la sensación depertenecer a otro mundo.

En el diario de Wendy Guerra, To-dos se van (2006), queda registrado elmomento en que se pierde aquel senti-do de pertenencia. Las últimas páginasdel libro corresponden a los años 89,90 y 91, que marcan el fin de la Haba-na soviética y el inicio, no de otraHabana, sino de la diáspora, de la emi-gración de buena parte de los artistas yescritores de los 80. La caída del Murode Berlín estremece al personaje: “sederrumban los muros, la gente le da contodo […] un sentimiento de alegría porlos alemanes que se reencuentran, fa-milias enteras regresando a sus hogares,pero nos preguntamos qué va a pasarcon nosotros aquí”. Son, como dice lanarradora, los “últimos días de unacasa”, apropiándose del título de Dul-ce María Loynaz, el fin de un hábitat,de un espacio compartido por eslavos,africanos y asiáticos: un entorno ma-yor que el de América Latina, el Caribeo Cuba. Pero a pesar de la inmensidadque se viene abajo, la caída del Murode Berlín no es noticia oficial: “aquí elperiódico habla muy poco de eso, yono tengo costumbre de comprarlo”.21

Nicolai Ceaucescu y su esposa Ele-na, la pareja presidencial de Rumanía,ejecutada en Targoviste, son personajesdel libro de Wendy Guerra.22 Cabríapensar que aquella ejecución fue unevento global y que cualquier escritorlatinoamericano de las dos últimas ge-neraciones puede utilizarlo en una obrade ficción. Sin embargo, la inscripcióndel tema, en Todos se van, agrega otrosentido: se trata de un episodio de “san-gre” en medio de la pregunta “¿quépasará en Cuba?” De manera ambiva-lente, la isla queda comprendida en elderrumbe del socialismo: lo que pasa enVarsovia, Praga y Sofía pasa y no pasaen la Habana. La caída del muro no esuna noticia pública, pero sí una certi-dumbre privada, y aquella búsqueda deuna relocalización en Occidente, quesintieron búlgaros, rumanos y húngaros,

también es sentida por los cubanos.Los viejos exotismos literarios de

la isla, de Casal a Sarduy, aquel invete-rado impulso de fuga y peregrinación,reaparece como voluntad de afirmar laidentidad occidental del escritor. En unpar de libros, Historias de Olmo (2001)y Cuaderno de Feldafing (2004), Ro-lando Sánchez Mejías colocó su prosa,deliberadamente, fuera de la tradicióncubana. Olmo, el Ruso, “la mujer delRuso”, Frau Rilke, Hack, eran sujetosconcebidos desde lecturas de Borges,Kafka, Musil y Bernhard, que condu-cían, obsesivamente, el discurso haciauna intelección de la escritura.23 En sunovela Minimal bildung (2001), JorgeFerrer llegó, por una vía muy distinta,a un parecido ejercicio de extrañamien-to. Remontando la línea de la novelacubana erudita, multirreferencial, a loLezama o a lo Sarduy, Ferrer desem-bocó en una radical ficción del exilio,donde Gerardo Shao, Allen Meisner yBuenaventura Vichy viven una tramade la Europa de entreguerras, comopersonajes de un Céline habanero, em-peñado en mezclar un Bildungsromany una novela de detectives.24

Como toda afirmación en Occiden-te, la literatura postsoviética, en Cuba,generó su propio orientalismo. Ahí está,por ejemplo, el extraordinario ensayoMuerte y resurrección de Tokio. Arqui-tectura y urbanismo, 1868-1930 (1998)de Emilio García Montiel, donde elpoeta de Cartas desde Rusia (1988)cuenta, maravillado, la historia de lamodernización japonesa. O, más re-cientemente, el libro de prosas, Teoríadel alma china (2006), de Carlos Al-berto Aguilera, un conjunto de viñetas,que recrea la estructura de un cuader-no de viajes, en el que se actualizan lassorpresas de Pound y Kafka; y el “grancorazón de Occidente” vuelve a abrir-se, como en tiempos de Marco Polo,ya no a las ceremonias o los aromas deBeijing, sino a esa otra racionalidadmoderna que está inventando el mun-do asiático desde el siglo pasado.25

El temprano poemario de EmilioGarcía Montiel, Cartas desde Rusia(1988), tal vez sea el primer indicio deesa subjetividad en la literatura cuba-na. Allí nunca se habla de la UniónSoviética, siempre de Rusia y de unaRusia a la que se llega por mar, desde

Estambul, atravesando el Mediterráneoy el Negro. En aquellos poemas, Moscúera una ciudad de grandes bulevares ycafés en las esquinas, como una réplicagris de París, donde se leen y escribencartas familiares y donde las excursio-nes a las afueras, a las dashas de losgrandes escritores, como la casa de LeónTolstoi en Yásnaia Poliana, son másimportantes que la visita al mausoleo deLenin. El viaje a esa Rusia era presenta-do, por García Montiel, no como undeber de estudiante, sino como unaaventura y una traición:

Como un buscador de oro me escapéde esta tierra.

Mentí a mi país y a mi madre que mecreyeron hombre de bien.

Mi pasaje no lo tuvo ningún muchachohonrado

ni su familia gritó como la mía: a Ru-sia, se va a Rusia.

Pero no me importaba esa tristeza.Mentía por delito:yo deseaba un viaje, un largo y limpio

viaje para no pudrirmecomo veía pudrirse los versos ajenosen la noria falaz de las palabras.26

De manera que en la era postsovié-tica, los escritores cubanos hanredescubierto, además de la “fiesta”,como dice Antonio José Ponte, el viaje,el venero exótico de los modernistas.27

García Montiel ha viajado a Japón,Aguilera a China y José Manuel Prietoa Rusia. Los seis libros que ha escritoPrieto, entre cuento, novela y diario, son

20. Iván de la Nuez, El mapa de sal. Unpostcomunista en la aldea global, Barcelona,Mondadori, 2001, p. 105.21. Wendy Guerra, Todos se van, Barcelona,Bruguera, 2006, pp. 249-251.22. Ibid, p. 267.23. Rolando Sánchez Mejías, Historias de Olmo,Madrid, Siruela, 2001, pp. 5-40; RolandoSánchez Mejías, Cuaderno de Feldafing,Madrid, Siruela, 2004, pp. 70-144.24. Jorge Ferrer, Minimal bildung, Miami,Editorial Catalejo, 2001, pp. 70-85.25. Carlos Alberto Aguilera, Teoría del almachina, México, Libros del Umbral, 2006, pp. 93-117.26. Emilio García Montiel, Cartas desde Rusia,La Habana, Colección La Barca de Papel, 1991,p. 3.27. Antonio José Ponte, La fiesta vigilada,Barcelona, Anagrama, 2007.

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textos de un viajero.28 A pesar de la fa-miliaridad que ha alcanzado dentro deesa cultura, Prieto sigue relacionándosecon las costumbres y los rituales, con lalengua y el espíritu de Rusia como enti-dades enigmáticas y misteriosas. El grantema de las novelas de Prieto sigue sien-do, como en la literatura clásica de esepaís, el alma rusa.29 Sin embargo, laRusia de Prieto no existía antes en la li-teratura cubana: nada tiene que ver conaquella Unión Soviética captada por Je-sús Díaz y otros novelistas de lasprimeras décadas revolucionarias.

Una Rusia que, gracias al dominiode la lengua que tienen algunos de es-tos escritores, no se queda en losclásicos del siglo XIX, tan leídos en laHabana de los años 60 y 70, sino queemerge de una singular arqueología dela literatura de ese país en los dos últi-mos siglos. Ferrer, por ejemplo, hatraducido para la editorial barcelonesaAcantilado los diarios de Iván Bunin,el célebre emigré de Dark Avenues(1943) y primer escritor ruso en ganarel Premio Nobel en 1933. José ManuelPrieto ha publicado, en diversas edito-riales de América Latina, versionescastellanas de Ajmatova, Mayakovsky,Brodsky, Pasternak y Aigui. Otro es-critor y traductor de esa generación,Ernesto Hernández Busto, dedicó elprimer ensayo de su libro Perfiles de-rechos. Fisonomías del escritorreaccionario (2004), a Vasili Rózanov,el más extravagante de los escritoresrusos de la Edad de Plata.30 De modoque en esta zona de la literatura cubanatambién se reescribe la historia de laliteratura rusa.

La nueva Rusia, postimperial, dis-minuida y expuesta al contacto conOccidente, se parece mucho más al paísde sus clásicos (Tolstoi, Dostoievsky,Turgueniev, Chéjov, Nabokov, Paster-nak…) que al de los escritoressoviéticos leídos en la isla.31 Pero esanueva Rusia, que aparece en Livadia(1999) y en Rex (2007), donde coexis-ten y se mezclan todos los pasados,todas las herencias, donde se reinven-tan los nobles y los bolcheviques, loseslavófilos y los afrancesados, los mer-caderes y los impostores, es, a su vez,más parecida a Cuba que la extintaUnión Soviética.32 También a la Haba-na llegó la frivolidad y el mercado y

28. Nunca antes habías visto el rojo, Enciclopediade una vida en Rusia, Livadia, Treinta días enMoscú, El tartamudo y la rusa y Rex.29. José Manuel Prieto, Treinta días en Moscú,Barcelona, Mondadori, 2001, pp. 74-76.30. Ernesto Hernández Busto, Perfiles derechos.Fisonomías del escritor reaccionario,Barcelona, Península, 2004, pp. 15-37.31. José Manuel Prieto, Enciclopedia de unavida en Rusia, Barcelona, Mondadori, 2004, pp.61-67.32. José Manuel Prieto, Livadia, Barcelona,Mondadori, 1999, pp. 62-69; José Manuel Prieto,Rex, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 59-67.33. Se trata, en palabras de Zizek, de un sujetoespinoso, que se resiste a ser definido y, al mismotiempo, renuncia a toda voluntad de definir

con ellos esa sensación de desvaneci-miento de un futuro, de volatilizaciónde un destino. También en la Habanaresurgió el antiguo régimen, no paradesplazar plenamente al socialismo,sino para convivir con él por medio dela nostalgia.

¿Cómo definir la subjetividad queescribe y es escrita en esta literatura?¿Cómo catalogar al sujeto que experi-menta plenamente la condiciónpostsoviética? El filósofo esloveno Sla-voj Zizek ofrece algunas pistas. En tresde sus libros, Zizek ha desarrollado laidea de un malestar en la dialéctica he-geliana, provocado por una ontologíapolítica sin centro.33 Al percatarse deesa ausencia de centro, la subjetividadpolítica se vuelve caprichosa, abando-na el nosotros, busca su identidadperdida en los otros, por medio del viajeo la fuga, y, finalmente, se acomoda ala ingravidez y la indefinición.34

El sujeto viajero y cosmopolita dela era postsoviética abandona el senti-do reaccionario del concepto “cultura”,asociado a la gravitación de la tierra yla sangre, y experimenta, en palabrasde Guattari y Rolnik, la “energía libe-radora” del contacto y la confusión conotros.35 Es ahí, en la vindicación de un“ser cualsea”, pensado por Agamben,de vuelta ya de todo sentido de perte-nencia a una comunidad, férreamenteestablecido, y liberado de cualquieridentidad que funcione como artefactode captura, donde habría que encontrar

al sujeto postsoviético de la cultura cu-bana. Un sujeto que se anuncia comosobreviviente, como alguien que viveen un tiempo y un espacio imprevistos,fuera del esquema providencial para elque fue educado en su infancia y sujuventud, y que, por tanto, se ha salidode órbita y ha perdido la orientación.Una criatura desorbitada que, comoquería Virgilio Piñera, se acostumbra aser nadie y deja de atormentarse con laposibilidad de representar la anulaciónde su propio significado.

Ser nadie, después de haber sidoalgo tan “grande”, tan saturado de re-presentaciones –símbolo del socialismoen el Tercer Mundo, “primer territoriolibre del hemisferio”, “vanguardia”,“futuro”, “modelo”, “faro” de Améri-ca Latina…– no significa, desde luego,ser nada. Hasta el vacío, como diríaCioran, tiene sus raíces y los apátridastambién adoran a sus dioses.36 Ser na-die significa, en todo caso, la maneramás expedita de diseminación de unaidentidad paradigmática en el ordencosmopolita y pluralizado de la era glo-bal: una comunión de soledadesconstruidas artificialmente en torno dela exaltación política del yo nacional.La subjetividad postsoviética en la islao la diáspora es una experiencia de re-localización del escritor cubano enOccidente y un modo de dejar atrás, ala vez, el comunismo y el nacionalis-mo como referentes ideológicos de laspoéticas literarias.

(Porque no saben lo que hacen. El goce comofactor político, Barcelona, Paidós, 1998, pp. 89-133 y 189-232).34. Slavoj Zizek, El espinoso sujeto. El centroausente de la ontología política, Barcelona,Paidós, 2001, pp. 79-130. Las vicisitudes de lasubjetivación política en el postcomunismoacaban cuando el sujeto acepta “la insoportableluminosidad de no ser nadie”, cuando deja deluchar contra “la insoportable pesadez de ser unadivina mierda” (Visión de paralaje, Barcelona,Paidós, 2006, pp. 187-258).35. Félix Guattari y Suely Rolnik,Micropolitiques, París, Les Empêcheurs dePenser en Rond, 2007, pp. 395-404.36. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura,Barcelona, Editorial Laia, 1986, pp. 101-112.

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La moda, metrónomo de la cultura

Entrevista a Jorge Lozano, por Pablo Pérez

Jorge Lozano nació en La Palma, laIsla Bonita del archipiélago canario, yse crió en Madrid, donde comenzó aestudiar física; sin embargo, al pocotiempo cambió esa disciplina por la his-toria porque, en aquellos últimos añosdel franquismo, su primera opción, lafilosofía, estaba “en manos de los cu-ras”. A los estudios históricos locondujo también su militancia políti-ca: la historia (afirma Lozano) “era lafavorita de los rojos”.

Su admiración por los Annales lellevó a conocer el estructuralismo y, enparticular, los trabajos del Grupo 63de Italia y de su jefe teórico, UmbertoEco. Entre los aprendizajes reguladosy el impulso autodidacta, alternó el es-tudio del modo de producción asiáticocon la lectura de ensayos como el de

Gillo Dorfles sobre Rita Pavone. Al fi-nalizar su licenciatura, viajó a Boloniapara realizar un curso de postgradodictado por Eco y “un argentino bri-llantísimo, Tomás Maldonado”.Regresó a España ya convertido ensemiólogo y allí articuló la docenciauniversitaria con la secretaría de re-dacción de la Revista de Occidente. Aesa época pertenece El discurso histó-rico (Alianza Editorial), un análisis delas estrategias persuasivas de la histo-ria realizado con los instrumentosexpuestos en El análisis del discurso:hacia una semiótica de la interacciónintertextual (Cátedra).

Actualmente es profesor de la Fa-cultad de Ciencias de la Informaciónde la Universidad Complutense de Ma-drid, y compagina sus clases de

doctorado con la docencia en el Institu-to Universitario de Arquitectura deVenecia (IUAV). Desde hace quince años,sus cursos de verano en El Escorial con-gregan lo más relevante de las cienciashumanas europeas en encuentrosmonográficos dedicados a temas comoel lujo, el agua, el tiempo o el doble. Hoyuna preocupación lo domina: el desarro-llo de una semiótica de la cultura.Distanciándose del “inmanentismo” ini-cial, la semiótica que propugna seplantea, en la estela de la Escuela deTartu, el estudio de los signos en el espa-cio histórico. Este cambio de direcciónse traduce en un desplazamiento de laatención de los procesos lingüísticos gra-duales a los procesos culturalesexplosivos, entre ellos el arte, la moda,el acontecimiento.

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En sus intereses hay un tema recurren-te: la moda. Ha impartido clases sobreella a alumnos de Periodismo y de Di-seño Textil, y le ha dedicado numerososartículos, siempre con un enfoque se-miótico. ¿Por qué se siente tan atraídopor ese fenómeno?

El estudio de la moda constituye unaparte imprescindible de la semiótica dela cultura. ¿Por qué? Porque es un me-trónomo cultural, un descriptor de lahistoria. La moda, encarnación de lanovedad inmotivada, condensa la pa-radoja de lo imprevisible y sin embargoregulado, una paradoja presente enmuchos fenómenos de nuestro tiempo.La moda, el juego más superficial, re-sulta ser la forma social más profunda.Para acometer su abordaje, la semióti-ca de la moda dispone de categoríascomo “euforia”, “disforia” y “aforia”,que contribuyen a dar cuenta del ele-mento pasional presente en ella. Lasmarcas de ropa no están vinculadas acuestiones de identidad, como se cree,sino a lo pasional: nadie dice “me sien-to Ralph Lauren con esta remera”, sino“ponerme esta remera me hace sentirbien”. Por otra parte, la teoría lingüís-tica del aspecto verbal permiteintroducir otro criterio de clasificacióntemporal y hablar de modas que em-piezan (incoativo); que perduran, comoRolex o Rolls Royce, (durativo) o queremiten a un final (terminativo), comolas polainas o la faja masculina.

Asimismo, la semiótica enfatiza unaspecto habitualmente soslayado por losestudiosos: el observador. No hay modasin observador. Yuri Lotman, el gransemiólogo de la cultura, lo ejemplificacon Napoleón y sus lugartenientes:mientras él mantenía su uniforme sen-cillo le exigía a sus generales que secubrieran de medallas, entorchados, ro-pas de gala: Napoleón contempla y ellosson el espectáculo. De modo similar,cuando Stalin, al término de la segundaguerra mundial, se quita su guerrera detoda la vida y adopta la pompa de susmariscales atiborrados de condecoracio-nes, abandona el lugar del observadorpara ofrecerse en espectáculo a la socie-dad soviética, un gesto que delata un giroen su poder personalista. Lo cual nosconduce a otro gran tema: los regíme-nes de visibilidad fijados por la moda. Al

miriñaque, por ejemplo, en la Españabarroca se le denominaba guardainfan-te, pues al ocultar el embarazo de unacortesana mostraba que una adúltera eracapaz de no desentonar en la corte. O laminifalda, que muestra los muslos feme-ninos sin que nadie pueda hablar deobscenidad. No es el pudor lo que defineal vestido, sino el vestido lo que estable-ce el pudor.

De la moda ya se ocupó anteriormentela sociología, a la que le debemos elmodelo del trickle down pergeñado porThorstein B. Veblen, según quien lamoda tiene su motor en la imitación pro-gresiva por las masas del atuendo delas clases superiores. ¿Qué alternativaofrece la semiótica a ese paradigmaasociado a la estratificación social?

Nuestro enfoque opone al modelo ver-tical del trickle down el modelohorizontal del contagio. El signo de lamoda infecta como un virus a otros sig-nos, en los que se incrusta. Resultaimposible identificar el origen de unamoda, pero sí describir según una “ló-gica de la epidemia” fenómenos queatraviesan sectores, países, razas, sindepender necesariamente de un centrocomo París. Dicho modelo, inspiradoen el criminólogo Gabriel Tarde, nospermite seguir las modas en su deriva“infecciosa” y abordarlas a la maneradel fonólogo: estableciendo distincio-nes significativas en sus distintasmanifestaciones. No significa lo mis-mo el Che Guevara nacido en Rosarioque el nombre “Che Guevara” de unaboutique de Portobello, o que el posterfirmado por Warhol que luego reapa-rece a pequeña escala en un pin. ¿Quétiene que ver el primer Che Guevaracon el último? Coco Chanel no hacíacosas muy distintas de lo que hace unsemiólogo. Cuando toma la chaquetade los marineros, una prenda de traba-jo que soporta muy bien el viento, y laconvierte en el blazer, se mueve delespacio funcional al espacio semiótico.En otras palabras: tomar lo no signifi-cante y tornarlo significante.

Sin embargo, el modelo del “goteo” noha perdido toda su validez. Tomemosla moda punk. En 1977 aparecieron enel centro de Madrid los primeros jóve-

nes de clase media con alfileres de gan-cho en las mejillas. Tuve que esperarhasta 2007 para ver a mis alumnos deun barrio obrero del sur madrileñoadoptar ese adorno, popularizado bajoel nombre de piercing. ¡Treinta añosle llevó bajar del centro al suburbio,de la pequeña burguesía a las clasespopulares!

Por supuesto, el modelo sociológicomantiene su operatividad; no lo discu-to; simplemente afirmo que no puededar cuenta de toda la complejidad de lamoda. Fijémonos en el movimiento in-verso, el trickle up (la apropiación porlas élites de prendas y estilos popula-res, tal como hacen los cazadores detendencias que buscan entre los jóve-nes del Bronx ideas para las zapatillasNike), vigente desde que el movimien-to juvenil puso de moda el jean, laprenda de trabajo del obrero norteame-ricano. Hoy se habla de otro modelode difusión: el bubble-up, y se refiere alas tendencias irradiadas por las sub-culturas. Como apuntaba Lotman, eltriunfo de la moda consiste en ser unfenómeno de élites y de masas al mis-mo tiempo.

¿Trata usted entonces de retomar laempresa iniciada por Barthes en El sis-tema de la moda, con la aplicación delesquema paradigma/sintagma?

En absoluto. Ése es el libro más acadé-mico y, posiblemente, el más aburridode Barthes; no aborda la moda y suselementos sino el discurso sobre lamoda. Hemos tenido que esperar a losanálisis concretos realizados por Jean-Marie Flock para ver eclosionar unagenuina semiótica de la moda. En últi-ma instancia, mis fuentes de inspiraciónteóricas son Walter Benjamin y GeorgSimmel. Este último la define en suespléndido ensayo “La filosofía de laModa” como una institución que reúneel interés por la diferencia con el cam-bio que se da por la igualdad y lacoincidencia. A él le debemos la ideade que la moda es siempre moda de cla-se, idea retomada por Erwin Goffmancuando afirma que la imitación de lasmodas de las clases altas testifica sim-bólicamente el “justo respeto” de losde abajo por los modelos de los de arri-

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ba. De Simmel valoro además su recha-zo a la historia de la moda entendidacomo el estudio de sus contenidos (go-rros, faldas, pelucas, corte de cabello,guantes...), cuando la moda se caracte-riza precisamente por su arbitrariedade indiferencia para con sus contenidos.El eje pasa por ver cómo se resuelve encada período cultural la pugna entre lastendencias antagónicas de imitación ydiferenciación, ver cómo la moda setorna un movimiento autónomo, unpoder objetivo que cambia con inde-pendencia de los individuos.

Ha dicho más arriba que la moda esun metrónomo cultural, ¿por qué?

Porque nos permite medir en cada cul-tura la correlación entre la tendencia a

la estabilidad dictada por la tradición,y el impulso opuesto a la innovación.En el caso de la cultura contemporá-nea, la aceleración experimentada porla moda en los últimos 50 años indicacómo se ha reforzado el papel de la ini-ciativa personal. Su aceleraciónprogresiva acompaña y sintomatiza laaceleración social. La intensificación delo fugaz es típica de la modernidad.“Cuanto más efímero es un tiempo, tan-to más se orienta según la moda”,apuntaba Benjamin. El tempo de lamoda es el de la vida moderna: combi-na el ansia por un cambio veloz con elatractivo formal de los comienzos y losfinales. Si la modernidad es un código–Baudrillard dixit–, la moda es su em-blema (no olvidemos que modus estáen la raíz de moda y de modernidad).

Para Simmel era un fenómeno con vo-cación de propagación ilimitada, quecuando se aproxima a esa meta absolu-ta incurre en una contradicción lógica,ya que su generalización destruye lafuerza de la diferencia. Por eso habla-mos de un deseo suicida en la moda.

En su “Diálogo de la Moda y laMuerte”, no casualmente elegido porBenjamin como exergo de El libro delos pasajes, Leopardi sostiene quemoda y muerte son hermanas, pues lasdos son hijas de la caducidad. Moda eslo que pasa de moda, decía Chanel. Lamoda debe morir. El único tiempo queconjuga es el presente. Como pocosfenómenos, la moda nos brinda una víaregia a ese objeto tan huidizo: el pre-sente; un presente acentuado, segúnSimmel; el tiempo-ahora en Benjamin;un presente vengador para Barthes, quecada temporada sacrifica los signos dela precedente. Un presente que, no obs-tante, vive en constante recuperacióndel pasado. En pleno Terror, Robespie-rre se pregunta: ¿y ahora qué mepongo?, busca en el armario de la His-toria y, en lo que Benjamin llama “elsalto del tigre al pasado”, rescata losropajes de la Roma clásica. Porque elretro y el revival son constitutivos dela moda. La moda requiere amnesia:una vez que la moda anterior se ha bo-rrado de la memoria, puede serrescatada; pero no es el pasado quevuelve, sino las formas preservadas enun tiempo espectral.

La fuerza coercitiva de la moda pare-cería tener límites; a simple vista, hayindividuos y sectores fuera de las mo-das, por no hablar de los regímenessocialistas, que durante décadas logra-ron aplastarla bajo la uniformidad dela indumentaria.

No lo creo. No se puede vivir al mar-gen de la moda; las dos conductasextremas, la del fashion victim y la desu simétrico opuesto, el démodé, seencuentran igualmente dentro de superímetro. La anti-moda, al fin y alcabo, es otra moda (una imitación designo inverso). Es sustancialmente pa-rasitaria, pues necesita modas bienmarcadas y consolidadas a las que opo-nerse. La beligerancia de la que hacegala es otro testimonio del poder que

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ejerce la tendencia social. De hecho, ymucho antes de la aparición del jean,Simmel previó que en amplios secto-res sociales se pondría de moda ircontra la moda. No hay una marca másrepresentativa de estos años que el “No-logo” de Naomi Campbell; bien losabemos quienes rebuscamos en lastiendas una camisa que no lleve la mar-ca como un anuncio publicitario. Se veclaro que la moda es un código severí-simo; nadie escapa a su diktat. Laencontramos en los cortesanos estudia-dos por Norbert Elias, en los generalesnapoleónicos, en el austero Stalin; eincluso en el clero. En Roma asistí arecepciones de la Santa Sede y presen-cié cómo los cardenales, aparentementeencadenados a un “uniforme” atempo-ral, se detenían en la escalera paradecirse: “¡qué elegante vienes hoy!”,refiriéndose a sus zapatos. No pasemospor alto que una de las primeras medi-das de Ratzinger fue cambiar el sastrepapal y poner fin al estilo Wojtyla; en-tre sus innovaciones figuran las dehaber alargado su estola veinte centí-metros, usar gemelos de oro y calzarzapatos de Prada de 500 euros.

En el totum revolutum de las modasactuales cuesta identificar las antimo-das. Me pregunto hasta qué punto laexhuberancia estilística y la prolifera-ción de centros creadores de tendenciasno invalidan las categorías fijadas porSimmel un siglo atrás.

Es cierto que con el crecimiento y ladifusión del pluralismo de la moda apartir de los años 60, no resulta fácilexpresar un discurso antimoda eficazen la actual cacofonía. ¿Qué significala oposición cuando dentro del espec-tro de las modas es posible encontrarun razonable facsímil del gesto de laantimoda? El aura sepulcral del negropunk se confunde rápidamente con elque comercializa una boutique exclu-siva; los vaqueros gastados de untrabajador tienen la réplica en los quese exhiben en unos grandes almacenes.La antimoda se encamina a expresio-nes más policéntricas y polimorfas, enconsonancia con el pluralismo de lavida moderna. El antropólogo Ted Pol-hemus ha acuñado la expresiónsampling and mixing para referirse a la

situación actual. En medio de tanta con-fusión, la Moda pierde su mayúscula yemergen, con minúscula y en plural, unconjunto enorme de looks, estilos, ten-dencias, cuyo rasgo distintivo essiempre temporal (“la moda pasa, elestilo permanece”, decía Chanel).

A la semiótica se la acusa de olvidar lahistoria. Su aproximación a la modasugiere lo contrario: una ciencia de lossignos atenta a la dimensión temporalde la significación. En idéntica línea sesitúa su trabajo sobre el discurso histó-rico, en rigor, una defensa de ciertasformas de significar la temporalidad, enconcreto, la narración.

Cuando escribí El discurso histórico,la narratividad se hallaba de capa caídaen historiografía, tras la demoledoracrítica de Braudel a la historia evene-mencial. Por eso creí importantehacerles ver a los historiadores que lanarratividad no es sólo un recurso deescritura sino un modo de inteligibili-dad, y que el hecho histórico provienede y se produce en el seno de una na-rración. Se trataba de un planteo similaral propuesto por Ricœur en Tiempo ynarración, aunque a mí, obviamente,me interesaba la historia entendidacomo actividad capaz de hacer signifi-cante lo que antes no lo era; de tomarlo que no es historia y convertirlo enhistórico.

Siguiendo esa perspectiva he incor-porado al análisis del discurso históricoconceptos diferentes de los de la tem-poralidad convencional. La teoría delaspecto ya mencionada nos permite ela-borar tipologías de culturas basadas enlos inicios (los nacionalismos), en unpresente sin principio y sin fin (la post-modernidad), o en el final (escatológicaso milenaristas). Otro concepto valiosoes el de ritmo, que nos ayuda a detectarlos fenómenos de repetición y rima quese dan en las culturas (comparaciones,analogías, como si...). Un ejemplo loofrece la denominación “11-M” puestapor la prensa a los atentados en Madrid,en una clara paranomasia con el 11-S;una denominación que tuvo consecuen-cias, pues con ella la analogía quedóservida y se hizo imposible analizaraquel acontecimiento sin relacionarlocon los atentados de Nueva York, lo cual

tuvo una importancia clave en el debatesobre si la autoría era de ETA o de AlQaeda.

En El discurso histórico cuestionaba elrechazo a la narración imperante enel campo historiográfico. Transcurri-dos veinticinco años, ¿ha variado lasituación?

Muy poco. Los historiadores siguenaferrados a la idea de que manejan úni-camente hechos y no discursos.Justifican su hacer en sus investigacio-nes, se resisten a hacer teoría, y cuandoalguien pretende hacerla –como Hay-den White– protestan aduciendo queúnicamente ellos están facultados parateorizar sobre su práctica. Incluso unode los profesionales más renovadores,el italiano Carlo Ginzburg, despreciacualquier análisis teórico de la historiarealizado por quien no pertenezca a sumétier. “Nosotros no hacemos narra-ción histórica, sino que basamosnuestro conocimiento en la prueba”,afirma Ginzburg y, en nombre de suparadigma indiciario, automáticamen-te rechaza el valor heurístico de lanarratividad para asociarse al cuerpo dedetectives.

Da la impresión de que, pese a los sis-mos que han sacudido los cimientos dela mayoría de las ciencias humanas, eledificio de la Historia se mantiene in-cólume, ¿no?

Sin duda; de todas las ciencias huma-nas la Historia sigue gozando de mayorrango. Los historiadores son el gremiomás temido y respetado. El recurso aesa disciplina legitima socialmentecualquier aproximación discursiva.Cuando en mis clases les pido a misestudiantes que escriban un texto so-bre el paraguas, echan mano de Googley luego comienzan diciendo que losromanos usaban paraguas y los carta-gineses no. Este acto reflejo confirmaque, en nuestra cultura, el enfoque his-tórico parece intuitivo y primordial.Gracias a ello la novela histórica gozade la garantía de su pertinencia. De losromanos pueden hablar MarguériteYourcenar, Indro Montanelli o GoreVidal. En España la novela histórica nodeja de producir best-sellers, de Ala-

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triste a Soldados de Salamina. En elcine ocurre otro tanto: fijémonos en lassuperproducciones Troya o 300. Si algoha variado es que los discursos sobrela historia se han vuelto extremadamen-te complejos: de un lado tenemos lanovela histórica; del otro, a quienes ex-cavan en los archivos; y finalmente, a losperiodistas, los historiadores del presen-te. Puesto a sacar una conclusión, diríaque los historiadores profesionales hanperdido el monopolio de lo histórico, siacaso alguna vez lo tuvieron.

Esa pérdida de control de los historia-dores sobre la historia inyecta un nuevosentido al dicho de que “el periodismono es otra cosa que un primer borra-dor de la historia”. En tanto eseborrador llegará a la inmensa mayo-ría del público, cuyo contacto con lohistórico se limita a lo que recibe a tra-vés de los medios de comunicación, eldiscurso periodístico se convierte en unpoderoso rival del discurso historio-gráfico.

Coincido; pero a mí el discurso perio-dístico me interesa especialmente porun punto en particular: en tanto puedaarrojar luz sobre el retorno del aconte-cimiento señalado años atrás por PierreNora. Este regreso participa de una vas-ta mudanza en los marcos analíticos delas ciencias humanas. A contrapelo delas categorías ligadas a la estabilidad–estructura, invariancia y longue du-rée–, asistimos al florecimiento de losparadigmas caóticos vinculados a lateoría de los fractales, a las mutacio-nes, a las rupturas. En ese viraje elacontecimiento cumple un rol capital.

En el periodismo el acontecimien-to también juega un papel crucial; es ellecho rocoso de su “historia del presen-te”. Los periodistas hacen historiaevenemencial a su manera, pues su va-riado repertorio de acontecimientos nose limita en modo alguno a las batallasy coronaciones de la vieja escuela. Ensu quehacer transforman ciertos datosde la realidad en “acontecimientos”:hechos únicos, irrepetibles, imprevisi-bles; mientras que los historiadoresbuscan la normalización del aconteci-miento imprevisto integrándolo en sucontexto histórico mediante explicacio-nes que lo hagan “previsible”.

Para decirlo en la terminología deLotman: unos trabajan con la “explo-sión”; los otros, con la causalidad y losprocesos graduales. Del lado del perio-dismo el acontecimiento se presentacomo la memoria de una explosión fu-gazmente vivida; del lado del historiador,con la fisonomía de una inevitable pre-destinación. La mirada retrospectiva delhistoriador observa el pasado desde elpleno conocimiento de los resultados delproceso. Ante ella la casualidad desapa-rece y los acontecimientos aparecencomo predicciones retrospectivas. El his-toriador es como el espectador de teatroque ve la representación por segunda vez;y el periodista es un espectador que asis-

trasmitiendo en directo desde las To-rres Gemelas, titula las imágenes conla leyenda “America under attack” y re-suelve en un enunciado toda laindefinición de un acontecimiento, delcual aún se ignoraba si era un acciden-te o un acto terrorista. Identificar laspautas seguidas por la “historización”periodística y sus relaciones con el dis-curso historiográfico me parece un retofascinante, y con ese objetivo me hecentrado, junto con mi equipo de in-vestigación, en la construcción comoacontecimiento histórico de la masacrede Atocha.

Ha mencionado en esta entrevista aGoffman, un autor que cobró actuali-dad este año al traducirse por primeravez al castellano ese libro suyo tan ci-tado y tan poco leído, Frame Analysis.Allí Goffman presentó su teoría delmarco, una pieza esencial en la cons-trucción social de la realidad. ¿Quévigencia le encuentra a esta obra quenos llega más de treinta años despuésde su publicación en Estados Unidos?

Cuando Goffman sostiene que el golfes un juego para el golfista y un trabajopara el caddy devela una perspectivainédita de análisis de la representaciónsocial, que no ha perdido vigencia al-guna. En rigor, la teoría del marcoposee venerables antecedentes, que vande Simmel, cuya sociología del espa-cio inspiró a Ortega y Gasett unameditación sobre el marco, a Batesony el cognitivismo, que sostienen queobservamos desde marcos específicosy que toda palabra está “enmarcada”(así, los términos “matrimonio gay”escandalizan porque “matrimonio” seentiende en un marco heterosexual, porlo que parece crear un oxímoron). Tri-butario de esos autores, Frame Analysises uno de los textos más importantes dela segunda mitad del siglo XX.

Del concepto de marco se ha abusadomucho en ciencias de la comunicación,donde se lo confunde con “contexto”, congéneros o con “titulación periodística”,cuando se trata de una herramienta funda-mental para entender, entre otras cosas, ladiferencia entre lenguaje y metalenguaje,entre comunicación y metacomunicación,sin la cual no existiría el humor. FueWatzlawick quien advirtió que la esqui-

te a la obra por primera vez y se inventael final.

Pese a ese reparto de tareas, última-mente notamos que, con crecientefrecuencia, el periodista, ese simulacrode testigo ocular, desborda los marcosdescriptivos de la crónica y adhiere “susinterpretaciones” a los acontecimientos.Para elaborarlas se vale de los princi-pios de causalidad de la físicamecanicista, recibidos a través de lasciencias históricas y sometidos a la ex-trema simplificación del mensajemediático, con lo cual sus explicacionesacaban presentando un determinismoexagerado. Se llega así al caso paradig-mático del 11-S, cuando la CNN,

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zofrenia es una incapacidad de distinguirentre comunicación y metacomunicación.El esquizoide no entiende que una cosa esjugar a la guerra y otra matar, y acabamatando.

Mientras otros sociólogos se ocupa-ban de las instituciones o de lasestructuras, Goffman decía que el serhumano, más que pertenecer a un clubo a una raza, pertenece a los encuentros,a las ocasiones, a los cara a cara. “Nome ocupo del hombre y sus momentos”,decía, “sino de los momentos y sus hom-bres”. En tanto que los semiólogoshablamos de actantes y de roles, Goff-man fue nuestro compañero de viaje.Para él, el sujeto no es un dato previo;es una construcción dramática y drama-túrgica. El Yo es el resultado deoperaciones de definiciones del Otro, deuno mismo en función del Otro. Desde“La presentación del Yo en la vida coti-diana” al estudio de las rutinas y de ladefinición de la situación, Goffman nosenseña que cuando alguien cae de unautobús haciéndose daño, su primerareacción es mirar alrededor para vercómo lo están observando; prefiere,como decimos en España, perder losdientes a perder la cara.

El concepto de marco sirve para de-finir y encuadrar una situación ocambios de marco. Delante de otros loprimero que uno hace es preguntarse:¿de qué se puede hablar aquí?; trata dedefinir la situación, de definir al otro,de averiguar cómo él nos define, ensuma, de elaborar la categoría de lo

“real”. La semiótica estima fundamen-tales las competencias modales (querer,saber, poder, deber-hacer) y las interac-cionales, tan deudoras de su perspectiva;y tiene especial interés por analizar losguiones de la dramaturgia cotidiana, yen particular por el “hacer creer”, cate-goría clave del discurso persuasivo.Goffman nos ayudó a acabar con el “pre-juicio de la cabina telefónica”, comodefinía irónicamente el esquema “emi-sor/mensaje/receptor”, al cual oponía lacomunicación entendida como una in-teracción estratégica. Dicho esto,conviene hacer una advertencia: se pue-de ser chomskiano (Chomsky tiene unsistema) o greimasiano (Greimas tieneun diccionario), pero no goffmaniano –ni barthesiano-, porque sus propuestasposeen un grado considerable de impre-sionismo e intuición.

Jean Baudrillard, a quien también hacitado, era un participante habitual desus cursos de verano en El Escorial.Este año faltó a la cita, y el encuentrose tornó un homenaje póstumo. ¿Québalance hace de la obra de quien ade-más fue su amigo?

Era un pensador que pensaba solo. Midevoción por él surge cuando ciertosfenómenos sociales y colectivos meinspiran una sensación no de déjà-vusino de déjà-lu, pues ya estaban prefi-gurados en sus obras. Ya los había vistovenir. Atentísimo lector de fenómenosextravagantes, forzó sus hipótesis al

máximo. En su trayectoria se distinguendistintas fases: paradójico, fue recha-zado por la academia (y lo digoliteralmente, ya que perdió el concursodocente frente a un japonés); alcanzó lagloria cuando una de las películas deculto más recientes, “Matrix”, mostró alprotagonista con un libro suyo; se adhi-rió con entusiasmo a la patafísica comomodo de conocimiento, llegando a pro-ducir efectos especiales de escritura.Decían que era de trato insoportable,pero yo me reí muchísimo en su com-pañía. Era muy irónico. Continuamentelo invitaban a dar conferencias en Ja-pón sobre urbanismo, porque comohabía sido discípulo de Henri Lefebvreseguían convencidos de que era urba-nista. Era inclasificable, cosa que lehacía mucha gracia. Gracias a él conocía Philip K. Dick, un autor clave en supensamiento. En retribución le hice leera Macedonio Fernández, lectura que lesirvió luego para endilgarle aquella fra-se: “Los acontecimientos se han puestoen huelga”, atribución que ignoro si escierta. Puesto a elegir, yo prefiero al Bau-drillard de los años 60 y los 70. Elconcepto de simulación era genial, aun-que luego lo abandonó. El sistema de losobjetos, otro texto importantísimo, nosmuestra un Baudrillard barthesiano, asícomo El intercambio simbólico deja verun Baudrillard marxista. En las décadassiguientes se dedicó a dar vueltas de tuer-ca a sus ideas iniciales, imprimiéndole asu pensamiento la forma de una bandade Moebius, figura que le fascinaba.

ESTUDIOS SOCIALESRevista Universitaria Semestral

Suscripciones: en Argentina, $ 40.- (dos números).

R E V I S T A D E H I S T O R I AConsejo Editorial: Darío Macor (Director),

Ricardo Falcón, Eduardo Hourcade, Enrique Mases,Hugo Quiroga, César Tcach, Darío Roldán.

Nº 32 - Primer semestre 2007

Escriben: Rein - Lasser - Jorba - MoyanoGarcía Jordán - Bonaudo - Basconzuelo

Moroni - Ariza

ESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194

DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, ArgentinaE-mail: suspia@fcjs.unl.edu.ar / Internet: www.unl.edu.ar/editorial

Año XV - Número 31 - Comienzos de 2007

Dossier: Las elites argentinas entre1850 y 1910 / El primer peronismo y las

clases medias / La configuracióndel pensamiento médico

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Mitos y violencia en tiempos de escasez simbólicaSobre Flandres de Bruno Dumont

Gonzalo Aguilar

La región de Flandes ocupa todo el nor-te de Bélgica exceptuando su capital,Bruselas, a la que rodea íntegramente.Hacia el oeste, la región se extiende porel norte de Francia hasta el puerto deCalais y en dirección al sur llega hastaDouai, la última ciudad francesa queforma parte de la cultura flamenca. Lapelícula Flandres (2006), de Bruno Du-mont, transcurre en las campiñas de lazona francesa, o sea, a no más de cienkilómetros de la capital belga, sede delgobierno de la Comunidad EconómicaEuropea. Aunque no se trata de una pe-lícula de denuncia social (en realidad,nada más lejos), la proximidad resultainquietante desde el momento en que la

historia narrada por Dumont nos mues-tra una vida campesina embrutecida yanacrónica, que carece del confort conel que suele asociarse la vida europeade esa región sin dejar de poseer laspenurias propias de los tiempos con-temporáneos. El paisaje de estamodernidad devastada, acentuada conlos planos vacíos y melancólicos delfilm, se articula con lo que podríamosdenominar, en la obra de Dumont, unesteticismo fronterizo, receptivo a losexcesos de lo temático e inclinado a lasexplicaciones míticas. Un estilo, endefinitiva, que dibuja con rigurosidadformal un escenario arquetípico en elque la mención de algo tan histórico y

cotidiano como la Comunidad Econó-mica Europea no puede menos queresultar perturbador.

En una entrevista reciente, BrunoDumont declaró:

El discurso cinematográfico que me in-teresa es de esencia mítica. Es undiscurso que explora las profundidadesy los comienzos de la condición huma-na. No se puede pensar en la civilizacióny en la cultura más que a partir del esta-do de naturaleza y del fondo primitivodel hombre como lo han hecho Rous-seau o Hobbes. El salvajismo delhombre no me interesa en sí pero esnecesario interrogarlo. Siempre me pre-gunto acerca de la cuestión de losorígenes.1

¿Cómo pensar entonces la explo-sión arcaica que trae consigo Flandresdesde una mirada que aun estando cau-tivada por su fuerza estética y pasional,no renuncie a la historicidad genealó-gica? ¿De qué modo entender laplanificación rigurosa de sus puestas enescena y, al mismo tiempo, sus defen-sas encendidas del mito y de laintuición? El problema que plantea elcine de Dumont no es ajeno al que cie-rra el estudio de Gilles Deleuze sobreel cine, cuando se interroga sobre lasrelaciones entre la “poderosa voluntadde arte”, el estado propio de la imagen

1. Ver “Je n’ai pas envie d’épargner lespectateur”, entrevista realizada por LouisGuichard para la revista Télérama, número 2955,2 de septiembre de 2006.

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cinematográfica y el asedio de esasfuerzas informes que él denomina –ensu libro sobre Foucault– “el Afuera”.2

Lo característico del cine de Dumontes que a la vez que sostiene una volun-tad de forma no deja de dirigirse haciaese Afuera al que denomina, como selee en sus declaraciones, mito. Sin em-bargo, prefiero pensar, en contraste conlas declaraciones del autor, que ese mitonunca llega a constituirse y que lo quese nos presenta en Flandres es la apa-rición de la contingencia pura, unacontingencia que es a la vez signo de laprecariedad y el desasosiego provoca-dos por el tiempo presente.

La historia

Ubicada en un ámbito bello y a la vezdesolado, por momentos agradable demirar pero duro para vivir, Flandrescuenta la historia de amor entre el jo-ven Demester y su amiga Barbe.Demester es un campesino rudo y tos-co (como casi todos los protagonistasde Dumont) que tiene relaciones sexua-les rutinarias con Barbe (el sexo comodescarga física) y que un día decideenrolarse en el ejército para hacerse dealgún dinero. Junto con él, se alistanotros jóvenes, entre ellos Blondell, queserá en Flandres el tercero en discor-dia. Porque un día antes de irse a laguerra, Barbe se enamora de él comoreacción a unas palabras de Demester,quien dice “no somos novios, somossólo amigos”. Desde ese momento,Blondell se convierte en su doble ame-nazante, en su semejante y rival, comono deja de subrayarse a lo largo de todoel film.

Cuando los jóvenes parten hacia laguerra (una guerra despiadada en un de-sierto presumiblemente asiático o, paradecirlo con una palabra amada por losfranceses, oriental), Barbe se queda enFlandres, liándose con cualquier campe-sino, enfrentando un aborto (Blondell lahabía dejado embarazada), y siendo en-cerrada en un hospital psiquiátrico pordecisión del médico y aceptación del pa-dre. Mientras, en la guerra, los soldadoscometen varias tropelías (las escenas dela matanza de un niño y de la violaciónen masa de una joven son particularmen-te espeluznantes) hasta que caen

prisioneros de un pelotón donde luchabala misma joven a la que habían violado.Por un golpe de suerte, Demester y Blon-dell logran huir, pero este último esalcanzado por las balas enemigas y mue-re abandonado por su compañero. En eltramo final de la historia, Demester vuel-ve a su pueblo, cuenta dificultosamentesu experiencia en las trincheras y, en laúltima escena, reconoce ante Barbe suculpa por la muerte de Blondell.3 Ella loabraza, lloran y él le dice “Te amo”; Bar-be responde: “yo también”. Con estediálogo amoroso concluye Flandres:Blondell debió morir para que Demesterreconociera la dimensión de su deseo porBarbe.

La violencia ocupa, como lo mues-tran sus anteriores films, un lugarcentral en la obra de Dumont: La viede Jésus (1997) pone en escena a unosjóvenes que atacan brutalmente a uninmigrante árabe, L’Humanité (1999)se inicia con el cuerpo despedazado deuna chica violada y Twenty-nine palms(2003) narra la historia de amor de unapareja que viaja por California y termi-na en un baño de sangre. En Flandres,además de la sórdida vida pueblerina,las imágenes de la guerra están desbor-dadas por la violencia. En escenas cuyaplanificación hace recordar a Nacidopara matar (Full Metal Jacket, 1987)de Stanley Kubrick y cuyas situacio-nes parecen evocar Pecados de guerra(Casualties of War, 1989) de Brian dePalma, Dumont fantasea una guerradesmesurada. Tanto en la película deKubrick como en la de Brian de Pal-ma, los horrores de la guerra suscitantoda una serie de dilemas morales en-tre los soldados invasores. En Nacidopara matar logran capturar a un eficazfrancotirador que era, finalmente, unamujer; los soldados entonces se pregun-tan y discuten sobre qué hacer con ella.En Pecados de guerra uno de los sol-dados insiste en violar a una vietnamitapero otro se niega y comienzan las dis-putas. En contraste con lo que hacenKubrick o De Palma, Dumont muestraque en la guerra no hay situaciones enlas que los soldados debatan sobre lo quedeben hacer porque en la guerra no haydilema moral. A diferencia de Nacidopara matar, que busca la identificacióncompasiva del espectador con el enemi-go, Dumont hace valer su distancia

imperturbable para mostrar que el ene-migo es un hueco negro, incomprensibley lejano (y que nuestra compasión es,en todo caso, un acto de arrogancia). Lasmujeres son un agujero (y “un agujero–dice uno de los soldados– es un agu-jero”) y los hombres –o los niños, lomismo da–, gente a la que es necesariomatar antes de que ellos lo hagan.4 Laviolencia, además, se acentúa por elascetismo de la puesta en escena, porla materialidad que adquiere el fuera decampo y por el uso que hace Dumontde su procedimiento favorito: el saltobrusco de los planos generales a losplanos detalle, como el pasaje que vade la escena de la violación de la jovena cargo de la soldadesca observada amedia distancia, al plano cercanísimode su puño apretado con semen. Vio-lencia de los procedimientos estéticosy de lo narrado: ése es el cóctel que hacea los films de Dumont casi intolerables.

Aunque el director ha mencionadomuchas veces el cárácter absolutamenteficcional de los enfrentamientos béli-cos, puede decirse sin embargo que setrata de una guerra, en consonancia conel título, postnacional, y que no generaen sus soldados ni creencia ni objetivoalgunos, salvo el de sobrevivir y obte-ner la paga. Es una guerra de ocupaciónde soldados profesionales contra unpueblo que ha debido convertirse en nó-

2. Ver Gilles Deleuze, La imagen-tiempo(Estudios sobre cine 2), Barcelona, Paidós, 1987,pp. 352 y ss. Sobre el concepto de Afuera, verdel mismo autor: Foucault, Barcelona, Paidós,1987, pp. 115-116. El Afuera –que viene, segúnDeleuze, a sustituir el concepto de exterioridaddel primer Foucault– “ya ni siquiera tieneformas, […] está hecho de distanciasincomponibles gracias a las cuales una fuerzaactúa sobre otra u otra actúa sobre ella”.3. Demester no vuelve mudo del campo debatalla sino ‘ciego’: por la forma de su rostro ypor la irritación en los ojos a causa del llantoexcesivo, la cara del protagonista parece carecerde ojos volviéndose más inaccesible y secreta.Sólo el amor de Barbe le devuelve la mirada.4. Sabemos por Irak que las mujeres tambiénparticipan en ejércitos invasores en las nuevasguerras de ocupación, pero en el mundoimaginario de Flandres (en el que la división delas funciones entre hombres y mujeres tambiénremite a lo arquetípico) la participación de lamujer es una anomalía bárbara del enemigo.

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made para resistir.5 Si hay disputas yconflictos ideológicos, éstos no se pro-ducen con el enemigo sino en el interiorde la tropa: luchas generalmente pormotivos raciales (los blancos brutos quehostigan al negro) que muestran la in-consistencia de los agrupamientosnacionales. Sin embargo, pese a estasobservaciones cuasi etnográficas, al noreferirse a ningún conflicto específico yal no explicitar cuál es el país ocupado,la guerra tiende a volverse arquetípica,conversión que, como veremos, atravie-sa todos los acontecimientos del film.Antes que una guerra en particular, Flan-dres pone en escena un conflicto bélicoimaginario que a la vez que guarda va-gas semejanzas con situaciones actualeso pasadas, suscita la idea de un estadode belicosidad que se remonta a los orí-genes de lo humano.

Mientras la guerra transcurre en elcalor desértico e invariable de unas tie-rras yermas y arenosas, en Flandres sesuceden las cuatro estaciones que pun-túan la narración. La historia comienzaen otoño con el rutinario encuentrosexual entre Demester y Barbe; conti-núa en un invierno nevado con lasoledad de las dos amigas, Barbe yFrance; sigue en primavera con la in-ternación de la protagonista, y culminaen el verano con el reencuentro entreDemester y Barbe, las recriminacionesmutuas y los duelos mal sobrellevados.Las estaciones, por supuesto, no sólomuestran el paso del tiempo sino la pre-sencia de un transcurrir cíclico, agrícolay, aunque repetitivo, profundamentehistórico. Como si la guerra sacara aesos campesinos embrutecidos de sucultura, o sea de la tierra en la que es-tán asentados, para arrojarlos a laintemperie del conflicto armado en unmovimiento que no es el tradicional delcampesino que se desplaza a la ciudad,sino uno nuevo, global, que trasladaabruptamente a los hombres –como lohacen los planos de Dumont– de unaregión propia familiar a otra que les esabsolutamente ininteligible y ajena.Pese a que el mundo postindustrial yglobal pretende borrar toda traza decultura campesina (algo que en Fran-cia está lejos de suceder), los ritosagrícolas todavía siguen impregnandoa los personajes, aunque sea de unmodo lánguido tal como puede obser-

varse en una de las escenas. Despuésde que Demester y Barbe tienen sexoen el pastizal, después de un conmove-dor plano subjetivo en el que ella,soportando sobre sí el cuerpo de suamigo, observa el sol de invierno entrelas ramas de los árboles, después de esemomento, Barbe se sube al tractor deDemester y roturan la tierra. En otrobrusco plano detalle, se observa el gi-rar de las vertederas y las cuchillas queinvita a una lectura encadenada: el ara-do como símbolo de lo masculino y latierra como lo femenino fecundado, ritode fertilidad presente en casi todas lasculturas. Sin embargo, el hecho de quesea el recién llegado Blondell y no De-mester quien embaraza a la muchacha,muestra el marchitamiento de estos ri-tos campesinos en la sociedadcontemporánea. Lo mítico-arcaico –yéste es un hecho fundamental en estapelícula de Dumont– pervive pobre-mente, no puede manifestarsedirectamente ni encuentra sustitucioneso transfiguraciones fecundas. De estaconstatación, surge toda la melancolíay la ternura sofocada de la escena deltractor.6

Guerra arquetípica, amor arquetípi-co, Dumont va en busca del origen, másallá o más acá de cualquier pacto so-cial o de cualquier imagen conformistade una sociedad opulenta que se consi-dera realizada.

Un modernismo fronterizo

En la reseña que escribió sobreL’Humanité, Jacques Rancière ubica aDumont en una tradición modernista(llega a hablar de un “esteticismo des-deñoso”), aunque advierte tambiéncómo la demasía del tema perturba larelación con el carácter absoluto delestilo ya que en el modernismo, siem-pre según Rancière, “no hay temashermosos ni despreciables”.7 De todosmodos, el carácter intempestivo de lasreferencias estéticas de los anterioresfilms (un fresco de Giotto en La vie deJésus y la mujer de Etant donnés deMarcel Duchamp en L’Humanité) asícomo la ausencia de referencias os-tentosas en Flandres, hacen pensar muypor el contrario que Dumont disminu-ye cada vez más su carga esteticista en

nombre de una pasión más arrasadora.Es como si la persistencia de lo arcaicoy de lo arquetípico viniera a socavar todaposibilidad de distancia esteticista, comosi las incrustaciones inadecuadas –por-que eso es lo que son– de Giotto oDuchamp no aparecieran en este últimofilm porque ya no pueden reparar nada(Flandres ni siquiera incluye a su anta-gonista visual por excelencia, latelevisión, que desempeñaba un rol de-cisivo en sus anteriores narraciones).8

Un modernismo, entonces, pero un mo-dernismo fronterizo que se abre a aquelloque bloquea o cuestiona su prepotenciaformal. Así, en ese acercamiento brus-co que consiste, como dijimos, en unode sus movimientos característicos, noes que la cámara se acerca desde la mi-rada distanciada al plano detalle, sinoque es el propio cuerpo herido o ultra-jado el que arrastra a la cámara y laobliga a adosarse. El brazo golpeadode Demester al principio del film, elpuño de la chica violada o el globo ocu-lar de Pharaon en L’Humanité imponenese plano detalle. Sus cuerpos, no suspersonas. Es claro que hay una volun-tad de forma plasmada en la puesta en

5. La guerra, además, es una mezcla de artefactosde alta tecnología y de implementostradicionales como el caballo que acentúan suextrañeza y también su verdad. Ya en su películasupuestamente fallida, el road-movie dementetitulado Twenty nine palms, Dumont habíamostrado que tenía un ojo sensitivo para captarel paisaje californiano, el mundo de laproducción y el consumo con sus estratos ruralesy urbanos, industriales y postindustriales.6. Tal vez sea necesario señalar la falta de músicaen el film como si el director renunciara a laarmonía y a la identificación que impulsa lamusicalización extradiegética o, si otra fuera laopción, a una música que alejara al espectadormediante las disonancias y la atonalidad (algoque hubiera creado una dualidad insosteniblecon el mundo retratado). Al optar por la nomusicalización Dumont no sólo deja más solosa los personajes sino también a los espectadores.7. Jacques Rancière: “El ruido del pueblo, laimagen del arte (A propósito de Rosetta y deL’Humanité)” en AA.VV.: Teoría y crítica delcine. Avatares de una cinefilia, Barcelona,Paidós, 2006.8. La televisión es el antagonista porque comolo vieron muy bien Benjamin y Deleuze elenemigo de la imagen creativa es la información,sea porque suprime la experiencia o porque nosentrega a las redes de poder. Para Deleuze, “elmundo moderno es aquel donde la informaciónsuplanta a la Naturaleza” (La imagen-tiempo, op.cit., 356) aunque luego advierte que “ya no hayorigen como punto de partida”, esto es, que yano hay mito.

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escena (no en vano se lo ha llamado“bressoniano”), pero también es ciertoque la violencia que brota más allá de lacultura resquebraja cualquier peticiónformal (un “Bresson hiperpulsional”, enpalabras de Alan Pauls).9 Esto se puedever no sólo en el uso distinto que hacede la fragmentación del plano Dumonten comparación con Bresson sino, so-bre todo, en el uso de los actores. Porqueaunque también Bresson hacía uso deno-actores, mediante las ideas de mode-lo y autómata buscaba someterlos a lavoluntad del autor para que, paradóji-camente, el no-actor se abriera a algointerior que le era desconocido o a algoexterior que era imprevisible. Dumont,en cambio, elige actores no profesio-nales por su personalidad, no porquesean papeles en blanco sobre los quepuede escribir.10 Les hace unas marca-ciones muy abiertas y deja que ellosvayan haciendo al personaje (sin leerel guión) como una ratita hace su ca-mino en una prueba de laboratorio. Ensíntesis, Bresson mantiene la preemi-nencia de la puesta en escena; mientrasDumont opta por actores que lleven ensus cuerpos una opacidad y una espon-taneidad que tensione la puesta desdeafuera. Tanto La vie de Jésus comoL’Humanité y Flandres poseen en suscomienzos el registro visual de un tro-piezo físico del protagonista, como siesa torpeza de la que ellos son vícti-mas fuera también lo imprevisible queobliga a pensar la demasía de la otre-dad y del accidente. Tropiezan, claroestá, porque son incongruentes con elmundo, pero en ese desfasaje estos idio-tas puros traen en sus cuerpos y en susrostros una verdad que está más allá dela forma del film. En L’Humanité el tro-piezo todavía está planificado, pero enFlandres ya es totalmente accidental.El sobresalto del tropiezo, su violenciasin sujeto ni objeto, desequilibra la pla-nificación y la obliga a enfrentarse consu otro, se lo denomine mito o contin-gencia.

Comunidad, celos, violencia

La violencia de Flandres es doble: pro-viene, por un lado, de su puesta enescena depurada con los usos expresi-vos del fuera de campo y de la cámara

en mano, además de los cortes bruscosy la densidad de lo elidido. Es la vio-lencia que puede revelar el artemodernista con su sensibilidad para loque no se muestra, para la ambivalen-cia y la ambigüedad de la apariencia ydel mundo, para los silencios del senti-do. Pero hay una violencia de otro tipo,que se expresa como pulsión o natura-leza, como fondo primitivo que sedesata en el estado de guerra, que sedescarga en el acto sexual o que se pa-dece, sordo y despiadado, en la vidapueblerina. Este fondo primitivo estáfigurado en Flandres de tres maneras.En un extremo, como pura exterioridad,en la guerra, en un “Oriente” que essiempre la otredad, el más allá de lasfronteras, un mundo de pura supervi-vencia y crueldad. En el otro extremo,

en el interior de ese sistema, en su co-razón mismo: es el fondo primitivodesignado por el saber institucionalcomo locura, el hospital psiquiátrico enel que encierran a Barbe y que, a dife-rencia del escenario de la guerra, estárevestido con las formas más civiliza-das. La casona en la que funciona elhospital es el lugar más estridentemen-

9. Ver “La bella y la bestia” en Radar,suplemento de Página/12, 29 de Julio de 2007.La excelente reseña de Alan Pauls se encuentraaccesible en internet: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar.10. En más de una oportunidad Dumont ha dichoque hizo Flandres para volver a trabajar conSamuel Boidin (Demester) quien había actuadoen su primer film, La vida de Jesús. Para lacuestión de la actuación, ver “El horror y lapiedad”, la entrevista que le hizo Cynthia Sabata Bruno Dumont para la revista Haciendo cine,número 72.

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te bello del film, con su jardín de cés-ped cortado al ras y sus hileras deálamos y pinos (es también el lugar dela pulcritud y de los animales domesti-cados). Entre el infierno exterior einterno, entre la intemperie de la gue-rra y el encierro, se encuentra el limboen el que viven los personajes, dondehay una pasión que expresa este fondoprimitivo y que pone en movimiento lahistoria: los celos. Los celos son la es-cuela de la educación del rústicoDemester, su pasaje a la civilización.Según René Girard, el teórico del de-seo mimético que inspira a Dumont, “elorden cultural impide la convergenciade los deseos sobre un mismo objeto”,y esto es lo que les sucede a los dospersonajes masculinos.11 Demestercomprende entonces, a través de loscelos, varias cosas: primero, que elamor que comparten por Barbe con-vierte a Blondell en un enemigoinconciliable, pese a tener que ir a laguerra como soldados del mismo ejér-cito.12 En segundo lugar, que la mujeres la tierra que se cosecha y que se ara:es el amor fundante, el rito de pasaje ala comunidad.

Blondell o Demester: uno de los dosdeberá renunciar a Barbe. Por eso, laposesión final de la chica deseada, laposibilidad de expresarle el amor (conel “te amo” que cierra el film) sólo esposible porque Blondell muere. Sinembargo, y ésta es la sustitución másenigmática y poderosa que practica lanarración, Blondell no muere en ma-nos de su adversario sino que muere enla guerra, en manos de los bárbaros. Es

verdad que Demester lo abandona –ypor eso siente una culpa que será fun-dante–, pero también lo es que la suertede su compañero ya estaba echada.¿Cómo entender la resolución, en ma-nos de los bárbaros y en el campo debatalla, del conflicto de los celos?

Una respuesta tentativa es que la sus-titución se produce porque no hay unacomunidad capaz de soportar su elemen-to arcaico ni una sociedad que hayaarbitrado los modos y los ritos para queesta resolución tenga lugar en su propioseno. Es necesario volver, sugiere estasustitución, a la identificación entre laviolencia y lo sagrado, y tal vez el cinesea un medio posible. Sería una inter-pretación mítico-arcaica de la culturamoderna alentada por algunas declara-ciones del director y que no me resultaconvincente porque, más allá de la pers-pectiva conservadora instaurada por estetipo de interpretaciones, lo que eliminaes la tensión característica del cine deDumont, esto es: la convivencia de lafuria irracional con la distancia de lapuesta en escena.13

Otra respuesta es que el camino ha-cia lo mítico está bloqueado, y eso es loque inadvertidamente muestra tambiénel artificio artístico. Flandres pretendedirigirse a los orígenes, pero en su viajecondenado de antemano al fracaso nosentrega en realidad algo más valioso: eltrabajo de la imaginación estética sobrela vida de escasez, en contra del desaso-siego de un tiempo que no puede pensarla violencia si no es considerándola fal-samente más allá de sus fronteras.Porque no debe olvidarse que la sustitu-ción se produce en una guerra en la quecasi todos los amigos de Demester mue-ren o, más exactamente, son enviados amorir. O sea que el sacrificio de Blon-dell es la contingencia pura, así comoquien paga por la violación con la cas-tración es el soldado que había preferidono participar del acto. En ese esquematan rigurosamente menesteroso y en elque no dejan de percibirse las huellastenues del presente, Flandres de BrunoDumont transmite una energía comple-ja que no tiene por qué estar del todoperdida.

11. La violencia y lo sagrado, Barcelona,Anagrama, 1983, p.153.12. En su libro sobre Proust, Deleuze dice quelos celos son superiores al amor por su capacidadpara producir signos. Sin embargo, estamos muylejos acá de los celos refinados a la Proust queno dejan de descomponer analíticamente lopercibido en una suerte de extremismo de lainterpretación. También estamos lejos, claro, delos celos como manifestación de la propiedadburguesa así como de su opuesto, la vidalibertina y amoral que celebra Jules et Jim deFrançois Truffaut, para hablar de otro ménage à

DIRECTORA:NELLY RICHARD

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Personal U$S 20 / Instituciones U$S 30Adjuntar cheque a nombre de Nelly Richard. Revista de CríticaCultural, Casilla 50736, Correo Central, Santiago de Chile

trois cinematográfico (a Barbe, France le diceque es inmoral pero es evidente que se equivoca,ella no actúa en el mundo de la moral sino delas necesidades).13. Para retomar La violencia y lo sagrado deRené Girard, por perspectiva conservadora merefiero a la idea de que “la realidad, siempreidéntica, está tan situada detrás del nacionalismomoderno como detrás del mito tupinamba”(p.291), por lo que la modernidad sería sólo unaimpostura, una falta de comprensión o un desvíode una naturaleza poco plástica que nunca hasido transformada.

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Ingmar Bergman, cineasta del instante

David Oubiña

En 1967, Susan Sontag escribió un lar-go artículo sobre Persona en dondedesmontaba una serie de erróneas inter-pretaciones que su estreno habíasuscitado. El film era todo lo modernoque se podía ser a mediados de los 60;pero además (o precisamente por eso)había en él algo arrogante y provoca-dor. Era la obra de un realizadordemasiado seguro de sí mismo, dema-siado consciente de su capacidad y desu talento, demasiado confiado en quepodía hacer lo que quisiera. El gesto deBergman era exagerado, como si se hu-biera excedido en su imagen de artistadifícil y profundo. Innecesariamentehermético, oscuro, impenetrable, exhi-

bía una indiferencia desafiante hacia loque el espectador pudiera entender.Todo esto lo volvía desconcertante oinsultante. E incluso: era insultante por-que resultaba desconcertante. Connotable rigurosidad y didactismo, el tex-to de Sontag analizaba el film, sinpretender explicarlo, pero haciendo vertoda la complejidad y sutileza del uni-verso bergmaniano. Llama la atenciónque, cuarenta años después de ese ensa-yo, todavía sea necesario defender aBergman de los críticos.

La muerte del cineasta ha motivado–además de los elogios y homenajesmerecidos– varios obituarios burlones,agresivos o malintencionados. No es

que, por haber muerto, se le deba reve-rencia: nadie está obligado a que le gusteBergman. Pero resulta llamativo quehaya tanto interés en aprovechar la oca-sión para denunciar que su obra siemprefue un fraude. Directores sobrevalora-dos hay muchos y siempre surgiráalguien para quien las alabanzas resul-tan injustificadas; sin embargo, losméritos supuestamente ilegítimos que sedenuncian en Bergman parecerían pro-vocar una indignación infrecuente (lomismo sucede con Antonioni aunque,por alguna razón, es presentado comoun director menos presuntuoso o másinofensivo y sólo se lo desprecia pordeleitarse en el aburrimiento). Como sise quisiera ventilar allí viejos rencores.Cada uno puede opinar lo que se le an-toje, por supuesto; pero, en cualquiercaso, lo que sí puede exigirse es que nose esgriman, en forma irreflexiva, losmismos lugares comunes que vienenrepitiéndose desde hace décadas. Unescritor, por ejemplo, se molesta porquelas películas de Bergman son tediosas,herméticas, porque abusan de los sím-bolos, porque son metafísica ilustrada,porque no tienen humor y porque sonsolemnes (mientras que, por oposición,las de Visconti “son películas con las queuno se compromete, que emocionan” yA la hora señalada, de Fred Zinnemann,“plantea, acaso mejor que en Hegel, elenfrentamiento entre la Moralität y laSittlichkeit”).

Se trata de José Pablo Feinmann,que se burla del dramatismo pretencio-so de Bergman pero no se priva de citarapretadamente a Berlioz, Liszt, Rach-

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maninoff y Paganini sólo para desacre-ditar a los “cultos” que salían embobadosde ver El séptimo sello pero que sabíanpoco sobre el motivo del Dies Irae. Él,en cambio, ya conocía a Dostoyevski y“venía leyendo a Kierkegaard y a otrospensadores religiosos como Buber oChestov”; por lo tanto, cuando critica aBergman, no es porque no lo haya en-tendido sino, al contrario, porque estámuy por encima de ese intelectualismoespurio y vulgar. Hay, como se ve, untono exhibicionista en el texto (está es-crito como una provocación que esperarespuestas airadas de los fanáticos berg-manianos). Feinmann dice que cuandotodos iban al Lorraine para poder co-mentar esas películas altisonantes yfatuas, él se escapaba a ver las de JohnFord: “En los 60 a nadie dije que habíaido a ver El ocaso de los cheyennes.Temía el desprecio de mis compañerosde estudios”. El comentario quiere serpícaro pero resulta pusilánime. ¿No esuna bravata irremediablemente oportu-nista que recién lo mencione ahora,cuando John Ford ya está fuera de duda,y no en su momento, cuando podríahaber tenido el valor de una reivindi-cación o un descubrimiento? ¿Cómo noponer en duda la honestidad intelectualde alguien que procura denunciar contanta virulencia los falsos pergaminosde un director que habría sido enalteci-do por un grupo de snobs, pero que nopracticó la misma enjundia para defen-der a un cineasta que creía digno deadmiración y eligió, en cambio, ocul-tarse detrás del silencio?1

La figura de Bergman ha sido uncampo de batalla utilizado por bandosde idólatras y detractores para dirimirun debate sobre distintas concepcionesdel cine. De modo tal que, a menudo,sus películas no fueron realmente vis-tas sino sólo usadas como argumentospara defender una u otra posición. Peroaunque fuera únicamente por eso, se de-bería reconocer el valor fundamental deuna obra que logró condensar, de unamanera polémica, un momento en lahistoria del cine. Bergman, por lo de-más, fue siempre el más despiadadocomentarista de sí mismo: sobre Lafuente de la doncella dijo que “era unamiserable imitación de Kurosawa”, apropósito de Sonata otoñal reconocióque era una reiteración vacía de sí mis-

mo y cuando se disponía a rodar De-trás de un vidrio oscuro, declaró queésa era su primera película y que todaslas anteriores (a esa altura, unas vein-te) no habían sido más que bocetos. Afinales de 1960, la revista sueca Cha-plin publica un número especialdedicado a cuestionar el cine de Berg-man. Ernest Riffe, un crítico francés,estudioso de la obra del cineasta, escri-be un artículo particularmente agresivo:

Frecuentemente se lo ha acusado a Berg-man de falta de compromiso social, uncargo que él desestima con la declara-ción confusa y grandilocuente de que susintereses giran alrededor de la relacióncon Dios [...] Debido a la ausencia decontacto con la realidad, sus inspiracio-nes resultan desteñidas o mustias y, enel mejor de los casos, son transformadasen sueños, muy interesantes para un psi-coanalista pero difícilmente estimulantespara aquellos que requieren un aportemental más sustancioso. Advirtiendo estainhabilidad, Bergman recurre conscien-te o instintivamente a gesticulacionesmelodramáticas, diálogos patéticos y si-tuaciones artificialmente exageradas [...]Es hora de que nos libremos de esta fi-gura fantasmal que ha causado tantotumulto. No nos dice nada sobre noso-tros y sobre la vida que vivimos ni nosdice nada sobre Dios. Ni siquiera nosdice algo sobre su propia insignifican-cia o grandeza. Es sólo un alarmantetestimonio sobre la terrible declinaciónde nuestro arte del cine.2

Ernest Riffe era, claro, un seudóni-mo del propio Ingmar Bergman. Elmovimiento del texto es doble: por unlado, muestra una despiadada autocrí-tica (que, como se ha visto, no sóloejerció bajo nombres inventados) pero,por otro lado, podría entenderse comouna burla a quienes lo cuestionan. Enuno de los sentidos, la invectiva es unacto de sinceridad brutal; en el otro,funciona como una estrategia de defen-sa basada en ridiculizar los argumentosdel adversario. Pero aun si éste fuera elcaso, habría que admitir la astucia delprocedimiento: al parodiar el estilo enque suele ser atacado, Bergman de-muestra que los críticos se limitan arepetir lugares comunes, frases hechas,calificativos huecos y opiniones prejui-ciosas. No sólo conoce su obra mejorque sus acusadores sino que, además,

puede anticipar sus juicios, remedarlos,reírse de ellos, neutralizarlos y volver-los estériles. Bergman puede seraparatoso e incluso burdamente alegó-rico para representar la angustia, lavergüenza, la humillación o el despre-cio; pero también es cierto que, confrecuencia, los críticos sólo perciben loque su propia retórica les deja imagi-nar: imputan a los films un conjunto deconceptos huecos y luego censuran aldirector por esos desatinos que ellosmismos han instalado allí.

Probablemente, el malentendido másgrave en que se ha incurrido –porque in-cluye a todas las demás acusaciones– esque Bergman no califica realmente comoun cineasta: se trata de un dramaturgo oun teólogo renegado o un falso metafísi-co (profundo o insustancial, eso no vieneal caso ahora), pero que no piensa comoun director de cine. No hace trabajo depuesta en escena. Sin embargo, de Crisisa Saraband, Bergman nunca ha dejadode plantear sus situaciones dramáticas enlos términos de una forma audiovisual.Se le han criticado sus discursos pompo-sos y pretendidamente trascendentalescuando, en realidad, habría que plantearla cuestión al revés: ¿cómo puede ser queesos diálogos (que, leídos en el guión,suenan efectivamente declamatorios) seintegren tan bien en el plano? La respuestaes que no se trata de conceptos que lasimágenes vendrían a ilustrar; son un com-ponente del plano y sólo allí adquierensu sentido pleno. Su potencia no es lite-

1. En la misma nota, Michelangelo Antonionino merece siquiera la mínima atención que esosmezquinos comentarios le conceden a Bergman.Casi como al pasar, se dice: “El otro Rey delTedio que se murió no merece más de un par delíneas”. De nuevo: es posible denostar a quiense quiera, pero el comentario revela un profun-do desconocimiento de la historia del cine y, porlo tanto, resulta necio y banal. Es, al menos, unaactitud tan ignorante como la de aquellos estu-diantes de Filosofía y Letras que, negándose aver los films de John Ford, no podían entendersu importancia histórica. Es de esperar que al-gunos de esos jóvenes hayan madurado y qui-zás hasta hayan aprendido a disfrutar del wes-tern; pero, en cualquier caso, resulta un pocopatético que Feinmann persevere en el tono ti-teador de una diatriba juvenilista. Las referen-cias pertenecen a José Pablo Feinmann, “El pres-tigio del tedio”, Página 12, Suplemento Radar,05/08/07.2. Ernest Riffe (seudónimo de Ingmar Bergman),“Pathetic phrasing and hollow emptiness”, enwww.bergmanorama.com (publicado original-mente en Chaplin nº 14, 1960).

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raria o teatral sino que depende de un ta-maño de encuadre, una distancia y unaduración. El título provisorio de Perso-na era Cinematografía, porque –segúndijo el realizador– lo único que no podíanegarse era que el film iba a ser un film.Pero esto es así tanto en El silencio, No-che de circo, Cuando huye el día o Fannyy Alexander como en un film artificiosoy alegórico como El séptimo sello. Eseestilo visual intransferible, irrepetible,inimitable es lo que se reconoce de unapelícula a otra, incluso cuando falla. Tem-pranamente, Jean-Luc Godard advirtióesto con claridad y se recrimina por nohaberse dado cuenta antes: “¿Con quésoñábamos cuando Un verano con Mó-nika se estrenó en las pantallas parisinas?Todo lo que reprochábamos no hacer alos cineastas franceses, Ingmar Bergmanlo había hecho”. Gordard dirá que es elfilm más original del más original de loscineastas y compara su importancia parael cine contemporáneo con la de El naci-miento de una nación para el cine clásico.3

La desesperada sensualidad de HarrietAndersson, que fijaba su mirada en lacámara y desafiaba cualquier posible re-probación desde la platea, era insolente,arrogante, perturbadora; como si luegode haber ido demasiado lejos, se dieravuelta para comprobar que ha llegadohasta un lugar adonde los espectadorestodavía no pueden seguirla. Si el neorrea-lismo inventó un nuevo tipo de imagen,Bergman fue, no obstante, el primer au-tor moderno.

Efectivamente, en su momento él fueel paradigma del autor cinematográfico,ceremonioso título que compartió conFederico Fellini: Fellini y Bergman, másque Kurosawa o Visconti o Welles. Sinembargo, uno fue siempre un cineastamás afable y más hospitalario. Más ami-gable. El otro, en cambio, era consideradoun autor grave y adusto. Más atormenta-do. Incluso en sus comedias. Bergmanno era Fellini. Es cierto que no pretendíaser Fellini. Pero –más importante queeso– tampoco hubiera podido serlo aun-que lo hubiera deseado. Le faltaba todala tradición de la comedia italiana. Talvez hubiera querido ser Dreyer o Buñuelo Kurosawa o, más tarde, incluso Tar-kovski. Pero por eso mismo. Bergmany Fellini formaban un par de comple-mentarios que permitía clasificarcómodamente las dos líneas del cine cul-

to: un estilo más popular, imaginativo,voluptuoso, propenso a la desmesura yal desborde sentimental; un estilo másaustero, riguroso, distante y conceptual.El temperamento latino versus el tem-peramento escandinavo. La calificaciónde autor, entonces, terminó por resultartanto una consagración como un enca-sillamiento: algunos rasgos singularesadquirieron un elevado grado de gene-ralización estilística y terminaroninterponiéndose delante de las películaspara ofrecerlas como ejemplificación deesos juicios que se asociaban de maneraautomática al nombre del cineasta.

Pero hay que ver las películas paraentender las constantes estilísticas con

tendidos como Bergman. No sólo loscuerpos que se entregan al deseo sinotambién los cuerpos enfermos y ex-haustos de dolor, como en El silencio oen Gritos y susurros: el plano casi ce-nital desde la cabecera de la camamientras el personaje, que se funde en-tre las sábanas, gira a cámara con elrostro invertido y los pies en perspecti-va hacia el fondo de cuadro. Nadiecomo él (excepto Lang o Murnau) hasabido aprovechar los contrastes de lu-ces y sombras para proyectar un estadode ánimo sobre la pantalla sin caer enla ilustración o en el impresionismo.Nadie ha logrado las composiciones enprofundidad de Noche de circo o De-trás de un vidrio oscuro, con dos o trespersonajes dentro de un encuadre apre-tado y cuyas diferentes posicionesrespecto de la cámara dicen todo lo quehay que decir sobre la relación entreellos. Y nadie, por supuesto, ha logradofilmar los primeros planos de Personao de Cuando huye el día o de Saraband,justamente porque ahí ya no se percibeun plano sino un puro rostro. No es laimagen parcial de un cuerpo delimitadapor el encuadre ni el fragmento de undécoupage que se integra a otros pararecomponer una totalidad; es, más bien,como si la película revelara que ella exis-te sólo para convertirse en el mapa deun semblante.

En una primera instancia resulta ex-traño cuando Bergman afirma queprefiere no hacerse notar:

Si me preguntan cuál desearía que fue-ra el propósito general de mis películas,contestaría que quiero ser uno de losartistas en la catedral, en el gran llano.Deseo hacer una cabeza de dragón, unángel, un demonio –o tal vez un santo–tallada en piedra [...] Consisto en unnombre y un apellido, que no están gra-bados en ningún lugar y quedesaparecerán cuando yo mismo des-aparezca. Pero una pequeña parte de míva a sobrevivir en la integridad triun-fante, anónima. Un dragón o un

3. La primera de las referencias es una cita de“Bergmanorama” (en Cahiers du cinéma nº 85,julio de 1958) y la segunda es una glosa de“Monika” (en Arts nº 680, 30 de julio de 1958).Las dos notas están recogidas en Jean-Luc Go-dard par Jean-Luc Godard, Tome 1 (1950-1984), Cahiers du cinéma, París, 1998, p. 130 yp. 135 respectivamente.

que se afirma una escritura cinemato-gráfica. Allí está toda la informaciónque hace falta. Luego de la gran sagafamiliar decimonónica de Fanny yAlexander, el interés de los últimosfilms (Después del ensayo, En pre-sencia de un payaso y, ante todo,Saraband) no radica tanto en su carác-ter de “testamento cinematográfico”sino en mostrar una evolución hacia laforma de un film de cámara –con uni-dades acotadas de acción y de tiempo,grupos cerrados de personajes y unospocos interiores– en donde se conden-san los rasgos definitorios de la obradel director. Nadie ha filmado cuerpos

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demonio, tal vez un santo, no importaqué.4

Suena a pose o a falsa modestia. Encualquier caso, Bergman parecería elmenos indicado para decir eso. Sinembargo, la cita es menos imprevistade lo que aparenta. Porque lo que elcineasta lamenta es la pérdida de unvínculo entre arte y comunidad, cuan-do la obra no era todavía un objeto deconsumo cultural sino la expresión es-pontánea y vitalista de una colectividad.Bergman pertenece a un universo enque el artista era considerado un crea-dor, en el sentido romántico deltérmino. Esa idea comenzó a parecervetusta con el avance del postestructu-ralismo y con las nociones del autorcomo productor y de la obra como dis-curso. Consecuentemente, el prestigiode Bergman fue decreciendo en la con-sideración de los críticos desdemediados de los 70, aun cuando seaceptara que esporádicamente podíasorprender con algún film notable. Fan-ny y Alexander o Saraband fueronconsideradas películas magistrales deuna antigualla que, respondiendo a unmovimiento reflejo, todavía podía acer-tar una estocada certera. Son los últimosbrillos de un genio cuyo tiempo ya hapasado.

En un sentido, al menos, eso no dejade ser cierto. Frente a un cineasta comoAntonioni, que sigue siendo netamen-te moderno, el modernismo deBergman siempre estuvo un poco acontramano. Allí en donde uno pareceávido por identificar los sitios de emer-gencia de lo contemporáneo, el otroquisiera sacárselo de encima: no es unpunto de partida que lo proyecta haciaadelante sino hacia atrás. De ahí, en-tonces, hay sólo un paso hasta el mitodel cineasta crispado, esquivo e intra-table, aislado (autoexiliado) en su islade Faro y refugiado en la inactualidad.Efectivamente, hay algo en sus pelícu-las que empieza a verse añejo. Bergmanfue moderno antes que el cine moder-no; pero ya no podríamos filmar comoél. Esto no es un problema suyo sino,más bien, del cine. Es que la mayoríade las películas actuales han perdidodensidad. Y no porque parezcan menosgraves: solamente se han vuelto más frí-volas. No hay nada de nostálgico en este

juicio; se trata de una simple constata-ción. He ahí un director que sabía serplacentero y ameno sin disipar nada deintensidad y sin conceder nunca a la li-viandad, allí en donde muchos de losrealizadores contemporáneos suelen seresquemáticos e insustanciales. Basta re-cordar la felicidad milagrosa de unromance adolescente durante un veranodemasiado breve (en Juventud divinotesoro) o el gozo del pequeño Johanperdiéndose por los pasillos del hotel conuna bizarra troupe de enanos de varieté(en El silencio) o el reencuentro de losdos viejos amantes cuando parecía queya era muy tarde (en Saraband).

Es que, en realidad, no suele adver-

belleza de ese instante tiene siemprealgo de furia y de impaciencia porquese sabe acorralada. Es violenta y furti-va, pero también poderosa. Esa bellezaes la que vuelve a destilar, una y otravez, el esplendor salvaje de Monikacuando se niega a volver a la ciudad,aun sabiendo que no tiene escapatoria:“No regresaré. Quiero este verano talcual es”. No hay contradicción entreeste cineasta del instante y el reputadocineasta de lo trascendente. Más bien:es porque lo desvela un anhelo imposi-ble de permanencia que se lanza a lacaptura de cada momento fugaz. Y esjustamente por su carácter efímero quecada segundo de plenitud debe ser ate-sorado como una gema rara y única. Elcine –dijo el director– no es otra cosaque la luz de veinticuatro imágenes porsegundo y, detrás de ellas, la oscuridad.

Indudablemente, el arte en el quecreía Bergman se halla en retirada y susimágenes empiezan lentamente a per-tenecer al pasado. ¿Qué es lo que queda,entonces? Las más bellas imágenes derostros que haya dado el cine, los másinsolentes deseos de juventud, las másperfectas escenas de intimidad amoro-sa, los más tiernos gestos de consuelo,los más intensos momentos de felici-dad. Y queda, sobre todo, el estilo únicode un cineasta habitado por un rigorextremo. Quizás, el último realizadorpara quien el mundo era un lugar mis-terioso que necesitaba ser develado. Alfinal de El silencio, Esther le entregaun papel a su sobrino Johan antes dequedarse sola y condenada en un paísincomprensible. “Te he escrito una car-ta”, le dice. “Tú entenderás”. La mujerha aprendido unas pocas palabras en elidioma de esa ciudad extraña e irreal ylas ha puesto por escrito. Son unas bre-ves frases que ha logrado arrebatar alsinsentido pero que constituyen todo unlegado. El film concluye con un primerplano del niño deletreando las palabrasde su tía, como quien descifra un men-saje secreto: la breve traducción de unidioma extraño, tan extraño como elmundo.

tirse que hay varios Bergman. Hay unBergman alegórico y obsesionado porla trascendencia, como un autor de mis-terios medievales; hay un Bergman dequalité, que hace películas coquetaspara la burguesía cultivada; hay un Berg-man psicoanalítico preocupado pordramatizar los conflictos conyugales; hayun Bergman melodramático, un Berg-man-Dickens, un Bergman teleasta que–como dice Daney– hizo televisión me-jor que la televisión y antes que ella; hayun Bergman atormentado y oscuro; hayun Bergman cruel y despiadado; perohay, también, un Bergman feliz y sen-sual, un “cineasta del instante”. La

4. Citado en Juan Miguel Company, IngmarBergman, Cátedra, Madrid, 1990, pp. 142-143.

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Michelangelo Antonioni: una dirección única

Rafael Filippelli

Antonioni murió el 30 de julio de 2007.El título de estas notas señala tanto laextrema coherencia y concentración desu obra como la relación que, sin vaci-laciones, ha mantenido con ella quienlas escribe. Mi fidelidad a Antonionies la de quien ha recibido de sus filmsuna iluminación intelectual y estéticaque, de todos modos, tiene sus prefe-rencias por un período, el de la primeramitad de los años sesenta.1

Con sus películas de esos años, An-tonioni, que proviene del neorrealismo,construye un lenguaje que es, simultá-neamente, heredero de algunoscineastas anteriores (Ozu, Dreyer, Ros-sellini, aunque no se haya referido

nunca a ellos), y de la innovación lite-raria de comienzos del siglo XX.Reúne, entonces, algunas tradicionesque no son necesariamente afines. So-bre la relación con la literaturamoderna, Guido Aristarco, ideólogo delneorrealismo y teórico del realismo crí-tico, escribió que, con toda evidencia,Flaubert, y no Balzac, Stendhal ni Tols-toi, era el escritor que, para Antonioni,culminaba la novela del siglo XIX, yque sus gustos, más que a ThomasMann, lo conducían a Proust. La afir-mación de Aristarco podría, en el nivelde lo explícitamente mostrado por laspelículas, remitirse a que los persona-jes de La noche y El eclipse, leen de

manera ostensible, en un caso Los so-námbulos, de Broch y, en el otro, Unhombre sin atributos, de Musil. Lo cier-to es que, tanto los personajes de laspelículas de Antonioni, como las situa-ciones en las que se encuentran y unanarración que evoca el discurso libreindirecto de la literatura, confirman laobservación de Aristarco, que es tam-bién un juicio polémico de valor. Esmás, las formas de las películas de co-mienzos de los sesenta, a la manera delas novelas del objetivismo francés,admiradas por el cineasta, rechazan o,más bien, renuncian a toda tesis, a todaintervención indirecta en los aconteci-mientos y a toda interpretación directade los hechos: un cine que, menos quenarrar, más bien observa y a la mayordistancia posible. Alejándose de la narra-ción clásica (que, en ese mismo período,parece querer continuar Visconti), o seade una narración fuertemente articula-

1. Tal vez un poco arbitrariamente, el cine deAntonioni puede dividirse en tres períodos: elanterior a 1960, durante el cual Noël Bürch yGilles Deleuze coinciden en ubicar su obra mayor,Crónica de un amor (1950); el que va de 1960 a1964, cuando filma la tetralogía conformada porLa aventura (1960), La noche (1961), El eclipse(1962) y El desierto rojo (1964); y el quecomienza con Blow-up (1967). Además de varioscortometrajes que realizó entre 1947 y 1950,dirigió 1952, I Vinti; 1953 La signora senzacamelia; 1954, Tentado suicidio, episodio deAmore in città; 1955, Las amigas; 1957, El grito;1970, Sabriskie Point; 1973, Impressione sullaCina; 1974, El pasajero; 1979, El misterio deOberwald; 1980, Identificación de una mujer;1995, Más allá de las nubes. A mediados de ladécada del ochenta, Antonioni sufrió un derramecerebral que lo dejó prácticamente sin habla ycon serios problemas motrices.

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da y su consecuente progresión dramá-tica, Antonioni la reemplaza por unaserie de planos aislados en los que elprotagonista principal es el tiempo, yasea como dimensión que anima y de-termina a los personajes, ya sea comoprincipio que los consume o los aniqui-la.

También más tarde, después de Laaventura, como en la novela de van-guardia, progresivamente abandona latrama. Según sus propias palabras:

He sentido la necesidad de fraccionarmucho la acción insertando, en muchassecuencias, planos que pueden parecerformalistas y contingentes; planos querevisten incluso un carácter documen-tal, pero que en realidad me resultanindispensables, porque sirven a la idea.

En esos films de Antonioni, ya nosuceden los acontecimientos sino lospensamientos y sus asociaciones; el flu-jo de la conciencia es el pilar de laestructura narrativa. El interminablepaseo de Jeanne Moreau en La noche,primero por el caos de la vida cotidia-na de Milán, y luego por la aparentetranquilidad del suburbio deberían servistos como un largo y continuo mo-nólogo interior. Al final del film, eldiálogo de Lidia/Moreau con Giovan-ni/Mastroiani permite comprenderaquel largo monólogo interior. Esa es pre-cisamente la forma que en Antonioniadquieren especificidad cinematográficalos procedimientos de la modernidad li-teraria que han marcado su obra.

Esta novedad radical encuentra suantecedente estrictamente cinematográ-fico y no literario en el lugar másimpensado: la reflexión de Eisensteinacerca de las posibilidades de incorpo-rar al lenguaje del cine el monólogointerior usado por Joyce en la literatu-ra. Aunque resulte extraño, la relaciónde Antonioni con Eisenstein es másestrecha de lo que parece a primera vis-ta. Su afirmación de que “el cineencierra en sí mismo la experiencia detodas las demás artes, y se sirve de ellascomo quiere, libremente”, puede enten-derse como una cita de Eisenstein. Lahuella del cineasta ruso se advierte tam-bién en sus opiniones sobre la música,el color y, en especial, sobre el monta-je. A propósito de La aventura Guido

Aristarco, pero también Freddy Buachey Juri Lotman, coincidieron en invocarel nombre de Eisenstein. En ese momen-to, 1960, y desde el comienzo del cinesonoro, las posibilidades creativas delmontaje prácticamente no habían sidoexploradas por el cine hegemónico.

La confrontación de planos de ta-maños dispares, primeros planosseguidos de planos generales o vicever-sa, se originan en el sistema de montajeeisensteiniano. Sin embargo, los pro-cedimientos utilizados por Antonionien los films que van del 60 al 64 (Laaventura, La noche, El eclipse y El de-sierto rojo) responden a tópicosdiferentes de los que organizaba elmontaje intelectual: para Antonioni, setrata de representar, en el encuadre y através del estilo, el desapego respectode las personas y las cosas, la precarie-dad de las relaciones, la incomunicaciónde los afectos y, finalmente, la fragili-dad de los vínculos en el desiertoespiritual del capitalismo, una época depérdida de sentido y de densidad moral,una realidad que, consecuentemente,deviene opaca. El estilo de La aventu-ra traduce en términos visuales estapérdida de sentido. Si la doctrina delmontaje en continuidad postula que elcentro de atención de un plano tambiéndebe ser inevitablemente el del siguien-te, La aventura da por tierra con esteprincipio clásico. Aun en los casos enque Antonioni recurre al plano-contra-plano, no hay découpage tradicional.La escena se desarticula desde su mis-mo interior, precisamente por el saltodel punto de interés. En consecuencia,el espectador está obligado a recons-truir las relaciones espacio-temporalesde cada cambio de plano.

En estos films de la primera mitadde los sesenta se observa también otraforma de montaje, que Pasolini llama-ba reencuadre insistente y más tardeDeleuze, sin citar a Pasolini, reencua-dre obsesivo: el desplazamiento de lacámara y del personaje parecen repre-sentar la visión de este último. Enrealidad, no se trata de un encuadresubjetivo, dado que el personaje semantiene todo el tiempo en el campovisual, sino de una figura de estilo quepermite distinguir dos puntos de vistadiferentes sobre un mismo objeto y, ala vez, establecer una suerte de trian-

gulación entre la mirada de la cámara,la mirada del personaje y el objeto ob-servado, que produce el efecto de queel film comparte el punto de vista delpersonaje. La coherencia entre estilo ytema del montaje de La aventura, Lanoche y El eclipse también caracterizaEl desierto rojo, donde Antonioni lle-ga todavía más lejos por el uso, porprimera vez, del color. La combinacióndel color y el permanente cambio de laslentes de cámara prácticamente traducenla visión de la protagonista neurótica, casicomo ejemplo de lo que más tarde Paso-lini llamó “subjetiva indirecta libre”,asociada al “discurso libre indirecto”dela literatura.

A partir de La aventura el cine deAntonioni ya no se sostiene en el rela-to de lo ya acontecido sino en laexploración de lo que recién comienzaa suceder o, según sus palabras, “lo queha quedado de todas las experienciaspasadas dentro de los personajes”, queno se muestran en sus diálogos sino (yesta es una de las grandes innovacio-nes) a través de su comportamientoobsesivamente seguido por la cámaraque termina cobrando una independen-cia decisiva. A partir de este dobledesplazamiento, primero del aconteci-miento a sus efectos en la subjetividadde los personajes y, luego, de lo explí-cito de la palabra y el diálogo a laambigüedad de los gestos y movimien-tos, Antonioni alcanza, en La aventura,La noche y El eclipse, pero sobre todoen la culminación de este estilo que esEl desierto rojo, una verdadera revolu-ción formal que no se había conocidodesde el fin del cine mudo.

Como es obvio, los contenidos tam-bién quedan afectados: Antonioni seinterroga, “¿qué es importante exami-nar, qué hay que tomar comoargumento de las propias historias?” Nosólo, como afirma un lugar común dela crítica, la crisis de los sentimientos,sino –y sobre todo– la distancia entrelo deseable y lo posible. Si en el nivelde las imágenes, la búsqueda del planodeshabitado conlleva la representaciónde distintos desiertos, las películas deAntonioni de comienzos de los añossesenta asocian el capitalismo a los de-siertos intelectuales y morales. La tareade Antonioni, entonces, fue indagar lasconsecuencias de una crisis soportada

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por subjetividades empujadas al vacíode lo desértico. La rendición, el fraca-so y la angustia en La aventura, Lanoche y El eclipse; la neurosis en Eldesierto rojo. La investigación de esemalestar, que emerge de relaciones so-ciales falsas, definidas por la alienaciónde los sujetos respecto de su subjetivi-dad y del mundo, de la desarticulaciónde los afectos y su expresión, es un temacinematográfico nuevo a comienzos delos años sesenta. En un temprano re-portaje que le hiciera Jean-Luc Godardpara Cahiers du Cinéma, Antonionidecía “quiero contar historias diferen-tes con medios diferentes”.

Los temas son nuevos, la intriga escasi inexistente, la trama es sólo restosde lo que fue una trama y el tono sedesdramatiza. Una joven pareja iniciajunto a otros amigos un crucero por lasislas Eólidas, en el sur de Italia. El yatees amarrado para que todos puedannadar y Anna, la protagonista, desapa-rece. Esto sucede en la mitad del film.A partir de ahí, Sandro, novio de Anna,y Claudia, su mejor amiga, la buscanhasta el fin de la película sin resultado,salvo el del comienzo de una nueva re-lación entre ambos. Eso es todo lo queobjetivamente sucede en La aventura;de La noche y El eclipse podrían ha-cerse sinopsis similares. Y sin embargo,cuando uno las termina de ver está con-vencido de que cada uno de estos filmses mucho más que su trama.

Si, como se ha dicho en más de unaoportunidad, los personajes de los filmsde Antonioni reflejan la crisis del indi-vidualismo burgués, tal vez comoconsecuencia sean personajes que notiendan a la acción, sino que se muevenempujados por el azar de las circuns-tancias. Esto priva al film del sistemanarrativo clásico, desplazándolo a fa-vor de relatos sin nudo y sin desenlace.La centralidad se desplaza progresiva-mente de los personajes, caracterizadostenuemente, al espacio y a los objetos,hasta llegar en la secuencia final de Eleclipse a la desaparición de toda pre-sencia humana. Consecuentemente, elpaisaje deja de ser objeto pasivo de ladescripción y se convierte en un lugarque expresa un mundo social y subjeti-vo y, al mismo tiempo, lo desdramatiza.

De este modo, Antonioni va constru-yendo un cine fuertemente psicológico,

aunque no freudiano, como el de Berg-man. Toda la realidad se convierte encontenido de conciencia, y las cosas sólocobran significado a partir de la experien-cia perceptiva, carcomida por la sensaciónde extrañamiento, indiferencia y des-co-nocimiento, como en El extranjero, deCamus o La náusea, de Sartre. 2

La “crisis de sentimientos” que de-fine a los personajes femeninos progresaa lo largo de los films de comienzos delos años sesenta. Mientras que Anna,Lidia y Vittoria, en La aventura, La no-che y El eclipse respectivamente,padecen crisis afectivas pero no hanperdido del todo la posibilidad de re-flexionar sobre sus actos, Giuliana, enEl desierto rojo, vive en una situaciónde peligro y desequilibrio. Sobre la re-lación de este tipo de personaje con elmundo externo, el ‘desierto’ de una ciu-dad industrial altamente tecnologizada,Antonioni señala:

Me interesa subrayar que no es el am-biente el que engendra la crisis: se limitaa hacerla estallar. Se puede pensar en-tonces que fuera de ese ambiente noexistiría la crisis pero esto no es cierto.Nuestra vida, incluso aunque no nosdemos cuenta, está dominada por la in-dustria; y por industria no hay queentender únicamente las fábricas sinotambién, y sobre todo, los productos,que se encuentran en todas partes, en-tran en nuestras casas, hechos deplástico o de otros materiales descono-cidos hace apenas unos años, y que nosalcanzan donde nos encontremos.3

En el mismo momento, Visconti tra-bajaba con otra concepción de lopsicológico, distante tanto de Bergmancomo de Antonioni: la de una psicolo-gía heredera de la novela decimonónica.Alma y carácter se oponen al mundo yse establece una relación antitética en-tre sujeto y objeto, entre la conciencia yla realidad. En cambio, a Antonioni,como a algunos escritores modernos, yano le interesa tanto caracterizar unapersonalidad singular sino más bienanalizar el mecanismo psíquico en símismo. La aventura, La noche, Eleclipse, y sobre todo El desierto rojo,son, entre otras cosas, el resultado desu adhesión, no a un tipo de cine anteriora él, sino a la literatura contemporánea.Si una de las innovaciones del cine de

Antonioni es esa suerte de monólogointerior cinematográfico, otra es que eltiempo y más precisamente el tiempointerior, y no la acción ni lo dramático,define su poética.4 Por un camino dife-rente del de Godard, Antonioni es elotro cineasta que rompe con el cineheredero del siglo XIX.

Los protagonistas de Antonioni sonhombres y mujeres sin cualidades. San-dro, el arquitecto de La aventura,Giovanni, el escritor de La noche perotambién Valentina en El eclipse, igno-ran qué puede impulsarlos a la acción,nada parece disgustarlos y están dis-ponibles para todas las experiencias. Sinembargo, sólo esperan, su vida es puradisponibilidad, todo podría ocurrirles y,justamente por eso, nunca les ocurrenada. En La noche, cuando Valentina/Vitti, durante la fiesta, quiere despertara un invitado que duerme: “Desperté-moslo, las horas pasan y suceden tantascosas...”, Giovanni/Mastroiani respon-de: “No es cierto, jamás ocurre nada”.

Sin embargo, entre los personajesmasculinos y femeninos hay diferen-cias bien evidentes. La inercia de loshombres contrasta con la mayor luci-dez de las mujeres que tienen una ciertaposibilidad de percibir las dificultadesy los conflictos y ello las vuelve másdisponibles a romper una forma crista-lizada, más abiertas a la esperanza. Enel final de La aventura, el personaje deMonica Vitti, más sensible que su com-pañero de búsqueda Gabrielle Ferzzetti,comprende y puede “perdonar” al otroporque llega a captarse a sí misma. EnLa noche ocurre lo mismo con la pare-ja representada por Moreau yMastroiani: la mujer tiene la necesidady el coraje de comunicar todo lo queha pensado y descubierto de su matri-monio, después de su largo monólogointerior, al final de la fiesta, de la no-che y de la película.

Estos rasgos de los personajes fe-meninos son, incluso, anteriores yposteriores a los cuatro films de la pri-mera mitad de los sesenta. Las mujeres

2. Antonioni fue muy tempranamente traductorde Camus al italiano.3. Cahiers du Cinéma, N° 106, noviembre de1964.4. En La noche, es precisamente ese día en elcual el film transcurre, el verdadero protagonistade la historia.

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poseen el don de ver, sentir y expresarel malestar de una época, así como susinjusticias: desde Lucia Bosè en Cró-nica de un amor, hasta Maria Schneideren El pasajero, pasando por Alida Va-lli en El grito, Jeanne Moreau en Lanoche, Monica Vitti en El eclipse y Eldesierto rojo, todas son personajes atra-vesados por una fuerte melancolía, queperciben con claridad los conflictos yexperimentan una abrumadora tensión.La comprensión y ternura que expre-san hacia los hombres que las rodean,como en el final de La aventura y Lanoche, les otorgan una cualidad patéti-ca.5 El cruce de estos rasgos vuelve alas mujeres personajes emocionantes ymisteriosos.6 Para los hombres, losexual es el contenido y el sentido dela vida y correlativamente ejercen unacierta violencia sexual sobre mujerescuyas cualidades psicológico-moralesson pasadas por alto. Incluso en El de-sierto rojo, film sobre el que se ha dichoque mostraría una variación en el per-sonaje representado por Richard Harris,que se enamora románticamente del deMonica Vitti, sin embargo, en una delas últimas escenas, cuando ella está enel medio de una crisis, él actúa respon-diendo sólo a su deseo. Esta perspectivadefine de tal modo la obra de Antonio-ni que es posible encontrarla enpelículas anteriores a los años sesenta;se esboza en Las amigas, donde no esaccidental que haya trabajado sobreEntre mujeres solas de Pavese. Y des-pués de muchos años y diferentesexploraciones, cuando en Identifica-ción de una mujer Antonioni vuelve aun cine similar al de los comienzos delos años sesenta y los personajes sedefinen una vez más con los rasgos quetuvieron en aquellos films, donde lasmujeres tienen una densidad y una vi-talidad que los hombres desconocen.

La incomunicación y el hastío, pa-labras que tanto se han pronunciado enocasión del cine de Antonioni, impor-tan no sólo porque califican lasclaudicaciones del conformismo, sinotambién porque ponen de manifiesto laesterilidad del arte. Tanto el arquitectode La aventura como el escritor de Lanoche parecen tener conciencia de sufracaso como artistas e intelectuales.Allí está la confesión de Sandro en Laaventura, durante la escena del cam-

panario de la iglesia desde donde sedescubre la belleza de una plaza de al-dea en Sicilia; ante la afirmación deClaudia: “Podrías hacer cosas muy be-llas”, él responde: “No lo sé. ¿Cuántoduran y para qué sirven las cosas be-llas? En otros tiempos tenían siglos pordelante; hoy, en cambio, tienen a losumo diez o veinte años”.

Como se ha sugerido, la elaboraciónen términos cinematográficos de lo quehabía descubierto la narrativa moder-na es poética; al mismo tiempo, es laevidencia del mundo objetivo que losnuevos medios expresivos presentan. Elcarácter testimonial y documental dealgunas imágenes (una tormenta en el

los tiempos muertos de Antonioni nomuestran simplemente la inconsisten-cia de la vida cotidiana sino quetambién recogen las consecuencias deun acontecimiento notable que nuncase explica y que es, en sí mismo, testi-monial: en La aventura, la repentinadesaparición de una mujer; en La no-che, la muerte de un amigo y en Eleclipse, la ruptura de una pareja. Dichode otro modo: el arte de Antonioni sedefine como un entrelazamiento de con-secuencias, prolongaciones y efectostemporales que surgen de acontecimien-tos ocurridos fuera de campo.

Por otro lado, la presentación desituaciones límite en paisajes deshu-

5. Por ejemplo, Maria Schneider, al final de Elpasajero, elige ausentarse momentáneamentepara que se cumpla el destino escogido por suacompañante circunstancial.6. A partir de Blow up, la pérdida deprotagonismo femenino en los films deAntonioni se traduce en una agudización de supesimismo.

mar, los hombres que asedian a Moni-ca Vitti en una plaza de Sicilia, unasúbita aparición de decenas de curas,en La aventura; las caminatas de JeanMoreau y Monica Vitti en La noche yEl eclipse) genera climas que se evi-dencian dentro y fuera de esasimágenes, en su campo visual y fuerade éste.

Todo esto ocurre en films que sedespliegan en dos direcciones.

Por un lado, la presentación de labanalidad de la vida cotidiana y de sustiempos muertos (la coherencia estilís-tica sostiene la representación de lamonotonía del tiempo, tanto si se recu-rre al montaje por cortes como almontaje interno del plano). Ahora bien,

manizados y espacios vacíos que hanabsorbido a los personajes y sus ac-ciones. Los planos de Antonioni sonimágenes objetivas y testimoniales quesólo admiten entre sus elementos –seancosas o personas– relaciones de tiem-po y distancia que transforman laacción con desplazamientos de figu-ras en el espacio, organizadas por unavisión que tiende a la abstracción o ala ambigüedad.

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La línea blanca abstracta que entra enel plano al principio de la secuencia dela callecita gris me interesa mucho másque el automóvil que llega. Es una for-ma de aproximación al personaje através de las cosas, más que a través desu vida. Su vida, en el fondo, me inte-resa sólo relativamente.7

Como se dijo, desde La aventura,la gran búsqueda de Antonioni ha sidoel plano vacío, deshabitado. Al final deEl eclipse, el lugar donde la pareja seha citado, que ya ha recorrido variasveces, vuelve a mostrarse en grandesplanos vacíos. El desierto rojo, Zabris-kie Point y El pasajero encontrarán eldesierto.

Aunque el cine ya antes había con-frontado un mismo espacio, a vecespoblado y a veces vacío, esta presenta-ción adquiere en la obra de Antonioniuna dimensión nueva porque los espa-cios no sólo soportan la desertificaciónsino que están desconectados entre sí.Convertidos en un vacío potencial, losdiferentes lugares coexisten indepen-dientemente del orden temporal y delos ajustes y orientaciones que ligabanunas cosas con otras en el cine ante-rior. Los espacios precisos de larepresentación clásica (Kurosawa, Vis-conti, Hawks) dejan su lugar a espaciosdesmembrados, difuminados, escena-rios de formas modernas del miedo ola indiferencia, pero también de la fres-cura o la espera interminable. En Laaventura, no sólo desaparece la prota-gonista antes de la mitad del film, sino

7. Antonioni se refiere a una secuencia de Eldesierto rojo. Cahiers du Cinéma, N° 106,noviembre 1964. Es muy probable que en Eldesierto…se produzcan algunos cambiosrespecto al tipo de representación: el film esciertamente menos realista desde el punto devista figurativo. Sobre todo a partir del uso delteleobjetivo que hace desaparecer la profundidadde campo, que constituye precisamente unelemento fuerte del realismo cinematográfico.8. Noël Bürch, Praxis del cine, EditorialFundamentos, Madrid, 1970.9. El plano correspondiente garantiza, a travésde las miradas y de la posición de los personajesen el encuadre, una continuidad espacial.

que desaparece la acción, es decir unaforma de la temporalidad. La desapari-ción de una mujer en las islas Eólidasimpone a la pareja que la busca unamirada y también la sensación de serespiados, en la medida en que, a partirde ese momento, la cámara siempre losobserva desde arriba. Los movimien-tos de la pareja están heridos por ladescoordinación, y el espacio donde semueven no se divide en partes conec-tables, entre las que pueda establecerseuna relación, porque el personaje au-sente no está fuera de campo, sino queha pasado al vacío. Estas imágenes ob-jetivas de Antonioni, que unen tiemposmuertos y espacios vacíos, muestran lasconsecuencias de un hecho que ya hasucedido y donde todo fue dicho:“Cuando se dijo todo, cuando la esce-na parece terminada, está lo que vienedespués”.

Volviendo al comienzo de estasnotas, las cuestiones expuestas tienensu culminación en la tetralogía y supunto máximo expresivo en El desier-to rojo. Noël Bürch dice lo contrario yGilles Deleuze tiende a confirmar esaopinión.8

Otro gran organizador de entradas ysalidas: Michelangelo Antonioni, en es-pecial en su primer film, que siguesiendo su obra maestra: Crónica de unamor. Pero aquí, nada de campos va-cíos […] El principal factor estructurales aquí las entradas y salidas de campo,en tanto que fenómeno de puntuación[…] En sus últimos films, por el con-trario, Antonioni utiliza bastante

sistemáticamente el campo vacío.Los procedimientos que Antonioni

incorpora de manera gradual, en el mis-mo momento en que los va encontrando,son hitos de una estética basada en unideal moderno de discontinuidad y node continuidad, como se desprende deljuicio de Bürch. Es por eso que, desdeLa aventura, las entradas y salidas decampo se producen desde el vacío y nodesde la prolongación imaginaria delespacio de la representación. Lo mismoocurre con el uso, en lugar del plano co-rrespondiente, del contraplano quemarca una misma voluntad de disconti-nuidad.9 Por estos rasgos, aunque nopueda demostrarse siquiera que hayavisto sus películas, Antonioni recurre aalgunos procedimientos usados con an-terioridad por Yasujiro Ozu.

El cine de Antonioni avanza en unadirección única, la búsqueda del planodeshabitado y de la monotonía del tiem-po.

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Nº 75 / Noviembre 2007 a Marzo 2008

Desnos: Velada FantomasSebald poeta

Blake Morrison / Allan SillitoeReportaje a M. Gambarotta

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Simetrías y asimetrías: la voz en la poesía

Ana Porrúa

la melodía, el ruido; contra la armonía,lo disonante. Si uno escucha la lecturaque Filippo Marinetti hace de “La Batta-glia di Adrianopoli”, la puesta dealgunos textos de Maiakovsky traduci-dos al italiano como “Di strada in strada”o “Rumori, rumorini e rumoracci” (am-bos de 1913), o la voz de Tristán Tzaraen su “L´Amiral cherche une maison àlouer” (1916)1 verá que todos ellos ha-cen del sonido y el texto una unidad queimpacta sobre el oído, inquieta, rompeabsolutamente con las melodías tradicio-nales porque trabajan sobre una enormefluctuación en el tono y dan ingreso asonidos mecánicos, coros, onomatope-yas, risas. Estas serían las dos escuchas

El poema puede dar un giro de 180 gra-dos, deshacer, distorsionar y hastainventar. Sin embargo, los modos deleer el poema no siempre acompañanestos procesos.

En las vanguardias europeas de prin-cipios de siglo la puesta en voz se abreen dos vertientes, una de ellas continúasiendo salmodiada, solemne y melódi-ca (Apollinaire o Breton leen bajo estapremisa), está asociada a cierta idea his-tórica de la poesía y reduce el efectoplanteado en las teorías del shock pormedio de la experiencia conocida de lamelodía; la otra puede ser revisada enlos textos del dadaísmo o el futurismo yva a contrapelo de esta versión. Contra

de principios del siglo XX, de lo queaparece como vanguardia cubista, su-rrealista, futurista, etc. La primera instalala distancia entre texto y puesta en voz,la segunda propone una simetría: lo nue-vo se escuchará de otra manera.

En una época, entonces, puede ha-ber más de un modo de leer y algunosde ellos perdurarán en el tiempo so-metidos a pequeños cambios oinflexiones personales de la voz. Estesería el caso de José Lezama Lima ySevero Sarduy en relación al neoba-rroco latinoamericano, que seescuchará distinto, como simetría, enlas lecturas del cubano José Kozer. Lasolemnidad de la voz poética provie-ne de una larga tradición y se asocia,sobre todo, a la lectura romántica eincluso a los modos de leer del fin delsiglo XIX. Algunas puestas en voz dela vanguardia borran el tono elegíacoo excesivamente expresivo del textoromántico; sin embargo, no llegan agenerar una nueva escucha y abren unespacio auditivo ambiguo, como lohace Girondo en su interpretación deEn la masmédula. El abandono de lasolemnidad, o mejor dicho, del tonosalmodiado, es claro en la escucha de“Cadáveres” de Néstor Perlongher,que propone una audición inédita, ale-jada de los tonos y las modulacionesde la tradición poética e incluso de suinflexión vanguardista local, tal comose verá en estas notas en las que inten-to describir desde la escucha, el

1. Todos estos poemas se encuentran en http://www.ubu.com/sound/index.html .

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carácter radical del poema “Cadáve-res” y tal vez agregar algo a la lecturade ese texto.

La vanguardia monocorde

En la masmédula (1954) de OliverioGirondo es un libro extemporáneo quesin embargo la crítica aún considera elverdadero monumento de la vanguar-dia. Sus poemas repiten una prácticaprobada por la historia, la del desplie-gue de significantes a partir de lacontaminación fónica que permite lle-gar hasta el neologismo; los textos deldadaísmo, el surrealismo y, sobretodo, Trilce (1922) de César Vallejoson –tres décadas antes– la prueba in-eludible de su carácter regresivo. Sinembargo, es un libro innovador en elcampo poético argentino, cuyo autis-mo para leer las vanguardias en generalfue notable.

En 1960 sale un disco con casi to-dos los poemas de la última versión deEn la masmédula, la de 1956.2 La au-dición es una buena instancia parapensar nuevamente la revulsividad o laantigüedad del texto. Girondo interpre-ta sus poemas dentro del campomelódico, pero construye una melodíaparticular que neutraliza la idea de can-to bajo un tono siempre idéntico ymonocorde. De este modo, los poemasque parecen narrar algo, aquellos en losque el lector o el escucha puede seguiruna línea de sentido más allá de losneologismos, las derivaciones, o laspalabras compuestas, y aquellos en quela distorsión de los términos ocupa latotalidad del texto, suenan igual. La mo-dulación de la voz será la misma para losversos de cierre de “Aridandantemente”:“mientras sigo y me sigo/ y me recontra-sigo/ de un extremo a otro estero/aridandantemente/ sin estar ya conmigoni ser otro otro”, y para los de apertura de“Lumía”: “Mi Lu/ mi lubidulia/ mi golo-cidalove/ mi lu tan luz tan tu que meenlucielabisma/ y descentratelura/ yvenusafrodea”. El sonido monótono sóloes cortado, en algunos poemas, por pe-queños crescendi: a idéntica modulación,podría decirse, se agrega un volumen unpoco más alto que luego vuelve a equili-brarse o una mínima aceleración querápidamente se regularizará en la lenti-

tud que caracteriza la lectura.Este tono único se alcanza por el

trabajo de la respiración, ya que cadaverso sostiene una línea continua inclu-so en el caso de largos versículos, y enla vocalización. Girondo pronuncia demanera límpida, con una dicción per-fecta y cada término –inventado,compuesto o derivado– conserva su sí-laba tónica. Esta pronunciaciónadquiere un plus desde lo tonal porqueGirondo prolonga levemente el sonidode cada una de las palabras, usa la bocacomo caja de resonancia. El objetivono es destacar términos, porque la dic-ción está asociada a la respiración; elefecto es más bien el contrario, el dedar valor al poema completo como untodo homogéneo. Efectivamente, aquíestá el trabajo de difuminación de lalectura melódica tradicional, pero no setrata de una ruptura, porque la solem-nidad sigue siendo un elementoimportante, y en la modulación está laidea de lengua diferencial. Lo que su-cede, en relación a algunas puestas envoz de surrealistas o cubistas de la dé-cada del 20, es que el ritmo no es el deun canto torsionado por el uso del tonoúnico y la resonancia; la lectura abreun campo magnético, en el que cadatérmino retiene la energía de todos losotros y avanza con poder hipnótico.

La voz de Girondo leyendo En lamasmédula dice además algunas cosassobre su inscripción en la vanguardia ysu relación con los modos de leer de laépoca en que se editó la grabación. Gi-rondo inventa una prosodia impecablepara la escritura vanguardista, vocali-za el desguace del lenguaje como si setratara de un idioma muy bien aprendi-do, de una segunda lengua; más que lamaterialidad del lenguaje, lo que se es-cucha allí es un sentido que avanza encada poema como si se tratara de una se-cuencia con cierto grado de transparencia.Es cierto que Girondo descompone lagramática, los términos, pero en el modode leer, en ese fraseo monocorde que pro-nuncia cada palabra como si fuera unsustantivo, un verbo o un adjetivo común,se percibe su gesto constructivo de unnuevo idioma.

Tal vez se entienda mejor esto enrelación a la producción de algunospoetas concretistas brasileños, contem-poránea a la publicación de En la

masmédula o a su grabación. La ope-ración en textos como “Forma” (1959)de José Lino Grünewald, “Pluvial”(1959) o “Cidade, city, cité” (1963), deAugusto de Campos3 es distinta porqueparten de la lengua para deconstruirlasin que esto se transforme en un ejerci-cio de construcción de un nuevoidioma; la distinción se percibe en lapuesta en voz de los poemas, incluidosen el sitio poesiaconcreta.com,4 a par-tir de juegos con la intensidad, con lapolifonía tonal, la velocidad del fraseoo el corte rítmico que produce el aisla-miento de los términos; el lenguaje esmaterial sonoro y el poema se presentaen la escucha como un trabajo con sig-nificantes vacíos. La distinción de estosdos modos de leer hacia fines de la dé-cada del 50 repite la brecha de las dosescuchas que pueden rastrearse en lasvanguardias clásicas, aunque haya des-plazamientos en uno y otro caso. Lainterpretación que Oliverio Girondohace de sus poemas es también su pro-pia inscripción en las poéticasvanguardistas: no se trata del vaciamien-to de sentido, sino de su continuaciónen un nuevo idioma.

Lo plegado y la lisura

El neobarroco fue descripto por Sarduya partir de algunos procedimientos: lacondensación –se mezclan dos signifi-cantes de ámbitos diferentes paraproducir un tercero–, la sustitución yla proliferación, que se dan sobre laausencia de un significante, proponien-do otro en su lugar o una cadena que lo

2. Los poemas pueden escucharse enwww.cervantesvirtual.com/bib_autor/Girondo/voces.html.3. El link para escuchar estos poemas es http://www.poesiaconcreta.com.br/audio.; allí aparecenlos textos ordenados alfabéticamente por sustítulos. “Cidade, city, cité” está también en http://www.ubu.com/.4. La dirección de poesia concreta. o proyetoverbicovisual, que incluye una sección sonora(además de entrevistas, manifiestos, debates eimágenes) es http://www.poesiaconcreta.com.br/.Es válido aclarar que las grabaciones son muyposteriores al momento de publicación de lostextos ya que provienen de Grupo Noigandres– arte concreta paulista, Mariantonia USP/Cosac e Naify, 2002. De todos modos, son susautores los que interpretan los poemas.

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rodea radialmente. Son formas de loque Deleuze denominó el pliegue ypueden verse con claridad en la escul-tura barroca, en la pintura, en la músicay hasta en la escritura. Pero ¿cómo se-ría un modo de leer barroco? Laescucha imaginaria habilita una idea deque textura, a la variación del tono, laintensidad y el movimiento necesariode la línea melódica, agrega la percep-ción del peso o la voluptuosidad de laspalabras.

José Lezama Lima, de quien Sar-duy dijo “es a Góngora lo que Góngoraes a Dios”,5 lee su poema más críptico,“La muerte de Narciso” (1937),6 sin quese pueda percibir auditivamente la tex-tura del lenguaje. Las interrogacionescinceladas por el barroco –“¿No es lacurva corintia traición de confitadosmirabeles,/ que el espejo reúne o nave-ga, ciego desterrado?”–, la sucesión demetáforas que reconstruyen una versióndel mito de Narciso, y sobre todo losíndices que se desplazan y se repitenen el texto –agua, lámina, nieve, seda–quedan disimulados bajo el tono neu-tro, lineal, casi sin alteraciones salvo elfinal de verso, la frase en ascenso o laelevación tonal de la última sílaba. Nohay volumen, no hay pliegue en la es-cucha y tal vez ello sucede porque esteprimer poema de Lezama es clásico. Sinembargo, lo clásico está en el tema yno en el tratamiento neobarroco, conuna notable herencia, en este caso, delmodernismo esteticista: “La nieve queen los sistros no penetra, arguye/ enhojas, recta destroza vidrio en el oído,/nidos blancos, en su centro ya encien-den tibios los corales,/huidos losdonceles en sus ciervos de hastío, ensus bosques rosados./ Convierten sicoral y doncel rizo las voces, nieve loscaminos/ donde el cuerpo sonoro semece con los pinos, delgado cabecea”.La asimetría entre texto y modulaciónes notable. Nada en la voz de LezamaLima da cuenta de lo plegado y tampo-co de la potencia constructiva de estepoema, de aquello que hace de la ma-teria poética un discurso abigarradopero bajo control. Porque “La muertede Narciso” está escrito bajo una con-cepción del lenguaje que es tambiénfinisecular; la elección precisa de lostérminos –algunos ya cristalizadoscomo íconos por el modernismo–, los

cultismos y el trabajo de labrado de esalengua, envían al esteticismo de ciertazona de la producción de Rubén Darío,o al parnasianismo francés de Théophi-le Gautier, por ejemplo, y sin embargo,el trabajo con esa materia estética aristo-crática tampoco puede escucharse porquelo formal queda escondido bajo la escan-sión neutra. Lo neutro es lo difícil dedefinir, lo indefinido o indeterminado. Noes lo mismo este registro que el uso tonalmonocorde de Girondo; el efecto deaudición nos da la pauta de esta dife-rencia porque en un caso podemosescuchar incluso la inscripción del au-tor en las diferentes vertientes de lavanguardia y, en el otro, la voz pare-ciera desapegada, desinteresada deaquello que está leyendo.

La escucha de Paradiso (1966),7

una novela que encuadra perfectamen-te en las descripciones del neobarrocolatinoamericano, permite detectar unpoco más la densidad del lenguaje. Enrealidad, el registro de Lezama Limasigue siendo prácticamente el mismo,y hay algo de la modulación que seconserva, en tanto los puntos ocasio-nan el ascenso tonal de la última sílaba–como si se tratase de versos–, pero loque cambia es la fuerza con que se re-marcan algunas palabras y ciertavelocidad en el fraseo, que hacen másaudible la proliferación como desbor-de del discurso. O al menos, laacumulación y la sucesión de metáfo-ras alrededor de un centro puedeescucharse como cuando dice:

Le sorprendía la totalidad de la ilumi-nación de la casa. Chorreaba la luz enlos tres pisos, produciendo el efecto deun ascendit que cortaba y subdividía lanoche en tajadas salitreras. Era una gru-ta de sal, un monte de yagruma, unalínea interminable de moteados de mar-fil, gaviota, dedales de plata y lasorprendente sutileza con que la lechu-za introduce sus tallos de amarillo en lagran masa de blancura.

Severo Sarduy, en cambio, trabaja elespesor de la voz desde la torsión deltono cuando lee algunos de sus poemasincluidos en Un testigo fugaz y disfra-zado (1985);8 el movimiento se produceen el interior de una forma estróficaclásica, la décima, respetando sus nor-mas métricas (octosílabos), de rima

(regular y consonante) y extensión. Eneste espacio pequeño y pautado, se des-pliega una retórica barroca, la de lasimulación, el engaño de los sentidos:“Cuerpo por cuerpo: las pieles/ seaproximan y se alejan/ entre espejosque reflejan/ su deseo. No develes/ laimagen –esos laureles/ fenecen–; no teaconsejo/ confiar en ese reflejo,/ por-que su doble perverso/ te revelará elreverso:/ hueso con hueso, pellejo.”, obien: “Ya lo ves: de aquella brasa/ cuyoardor te calcinó,/ saciado, sólo quedó/dispersa ceniza escasa”. La retórica esbarroca y elige la paternidad exacta enuno de los sonetos más conocidos deFrancisco de Quevedo, “Amor constan-te más allá de la muerte”:9 el ardor comofuego que no se apaga, el cuerpo quese convertirá en polvo, “mas polvo ena-morado”, persisten en las décimas deSarduy aunque bajo un cambio de signo,como variación erótica y desidealizadadel poema de Quevedo.

En realidad estos poemas sólo re-toman los motivos del neobarroco,porque su trama metafórica es sencillay los hipérbaton son leves. Sin embar-go, en la puesta en voz de Sarduy,recuperan cierta textura neobarrocacomo trabajo sobre la voluptuosidad dela lengua. Si la décima, como toda for-ma métrica fija, hace posible una

5. En realidad, la frase completa de SeveroSarduy es “Carrera es a Sarduy, lo que Sarduyes a Lezama, lo que Lezama es a Góngora, loque Góngora es a Dios...”.6. http://www.palabravirtual.com/index. Allí lospoemas pueden buscarse por apellido de autor.7. http://www.palabravirtual.com/index.8. http://media.putfile.com/Sarduy, allí estánincluidas en un mismo track de sonido lassiguientes décimas: “De ese amor, o esecuidado”, “Ni firmas, ni firmamento”, “En la sedy en el alivio”, “La letra con sangre entra”, “Noacudas a linimento”, “Ya lo ves: de aquellabrasa”, “Flauta. Son. La madrugada”, “Cuerpocon cuerpo: las pieles”, “Tu cuerpo se recortaba”.Ver: Severo Sarduy, Obras I. Poesía, México,FCE, Colección Tierra Firme, 2007.9. Francisco de Quevedo, “Amor constante másallá de la muerte”: “Cerrar podrá mis ojos lapostrera/ sombra que me llevare el blanco día,/y podrá desatar esta alma mía/ hora a su afánansioso lisonjera;// mas no, de esotra parte, enla ribera,/ dejará la memoria, en donde ardía:/nadar sabe mi llama la agua fría,/ y perder elrespeto a ley severa.// Alma a quien todo un diosprisión ha sido,/ venas que humor a tanto fuegohan dado,/ medulas que han gloriosamenteardido:// su cuerpo dejará, no su cuidado;/ seránceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, maspolvo enamorado.”

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lectura rítmica uniforme, Sarduy logradesplazar esa escucha, la de los versosiguales en medida y la de la rima con-sonante, a partir de la modulación y,por momentos, del corte de verso. Elsilencio no siempre se produce allí don-de la rima se impone, y tampoconecesariamente al final de una frasepoética. A veces Sarduy se detiene enmedio del verso y luego sigue; otrasabre un espacio entre sustantivos queademás suelen estar reforzados por lapronunciación, o entre el sustantivo ysu atributo, como cuando lee “jeroglí-fico morboso”, ese verso de cierre de“La letra con sangre entra” donde eladjetivo está precedido por una pausano habitual; la frase se hace morosa yla voz resalta (como paladeando) algu-nos términos, con una musicalidad másallá de la rima, como la de la alitera-ción de la “r” en la décima quecomienza “Flauta. Son. La madruga-da”, que ofrece la imagen de la voz delamante como “voz rajada”; o la repeti-ción de la “s” en “Ya lo ves: de aquellabrasa”, que sugiere un susurro. El de-leite lento y los cambios de tonotambién se asientan en el modo de re-marcar algunas letras, de pronunciarlasexcesivamente, como en los dos últi-mos versos de “Tu cuerpo serecortaba”: “eran la doble voluta/ queestructuraba la tela.”. En este caso, lamodulación hará uso constante de untono medio o bajo articulado entre unregistro grave, pero nunca solemne, yotro más ligero, a veces levemente iró-nico que permite incluso la sonrisa o larisa, aquella que se escucha casi comouna mueca entre “No me quejo/ de ar-der” y “Ni de haber ardido”. De estemodo, lo que aparecía como texturabarroca en “Muerte de Narciso” deLezama Lima, pero no se oía en su lec-tura, se escucha en la voz de Sarduyque agrega densidad a la sencillez dela que parte.

En el año 2004 la editorial indepen-diente Voy a salir y si me hiere un rayoeditó el CD In situ, en donde el cubanoJosé Kozer lee algunos de sus poemas,construidos a partir de tiradas de lar-guísimos versículos, que divide enestrofas:

El caballo se está comiendo las ve-lloritas del campo, sé que va a llover.//

Va a llover agua sobre agua el río esta-rá lleno de la imagen del caballo(velloritas) las gotas de agua.// Un vasode agua pasada por agua perdí el apeti-to por las confituras cañaverales en florla letra escrita.// Acercarme a la orilla amirar la garza con la vista fija a ponien-te mirar el pelícano volar a ras de lasaguas comer por hambre (saciarse) co-mer por hambre: ¿quién lo pondrá porescrito?”10

Dentro de estos versículos, Kozerarma un ritmo: lee a partir de la pun-tuación (los dos puntos o el punto)componiendo una musicalidad concambios de tono asociados a esta for-ma de respirar dentro de la extensiónde su propio fraseo. Este ritmo, además,tiene que ver con operaciones propiasdel neobarroco: deriva, acumulación yrepetición. Todo está escrito en unamisma línea que a la vez retoma un sig-nificante de la anterior (nada quedasuelto y a la vez nada está unido narra-tivamente o como metáfora de algo):“agua sobre agua”, “el río”, “las gotasde agua” y en medio el caballo y lasvelloritas del primer versículo, comoreflejo en el agua. La siguiente tiradadesplaza a la vez lo reiterado, lo expan-dido, hacia “un vaso de agua” y de allíal hambre y la escritura (dos nuevossignificantes); las flores también reapa-recerán aunque ya no son velloritas.Esta es la sucesión barroca que en elpoema abrirá luego otros significantes(fuego –ceniza, lava–; cuerpo –manos,pulmones–) engarzados entre sí y reen-viando siempre al primero, agua. Lacadena espiralada se produce por con-tacto metonímico y no metafórico comoen el poema de Lezama Lima; se abre lacontigüidad física de los significantes,no un paradigma en el que las distintassuperficies –agua, seda, nieve– se tejenalrededor de una idea central, la de lamuerte de Narciso.

En la lectura de Kozer la contigüi-dad está trabajada a partir del fraseomás o menos veloz de largas secuen-cias que acumulan los significantes.Allí, la anáfora juega un papel rítmicoy el término repetido nunca deja de es-tar acentuado, más bien podría decirseque sobresale levemente de la líneamelódica que se arma en cada respira-ción. A la vez la frase funciona comoun espacio espiralado, porque permite

el ingreso del nuevo significante (quenunca quedará aislado), su expansión,repetición, o el retorno a significantesanteriores. La puesta en voz de Kozerplantea, en este sentido, una verdaderasimetría entre texto y modo de leer,ajusta su dicción a la del neobarroco.

El cadáver de la solemnidad

“Cadáveres” es un largísimo poema deAlambres (1987), el segundo libro deNéstor Perlongher. La versión en au-dio salió bajo el sello ÚltimoReino-Circe en 1991, junto a otros poe-mas.11 Pero antes de la audición estuvoel texto y son pocas las marcas que in-dican allí la lectura que luego hizoPerlongher de su poema: están cierta-mente las frases exclamativas, quepermiten reponer un registro irónico:“Yes, en el estuche de alcanfor del pre-cho de esa/ ¡bonita profesora!/ Ecco, enlos tizones con que esa ¡bonita profeso-ra! traza el rescoldo de su incienso”, ymás adelante, “En eso que amputa/ loque empala,/ En eso que ¡puta!”. Enestas exclamaciones hay algo de la ora-lidad que hace posible esperar el tonoirónico. Pero lo oral podría se escucha-do, en la lectura privada, dentro delregistro de los poetas “coloquialistas”que naturalizan la expresión. Sin embar-go, en la versión grabada del poema, lasexclamaciones están amplificadas, conun timbre cercano al grito (o al gritito)pero con una carga de artificialidad; allíel modo de dar cuenta de lo emotivo quees propio de la exclamación (y que en lapuesta en voz tenderá a desplazar la

10. Este poema pertenece al libro Ánima(México, FCE, 2002) y se titula, igual que todoslos poemas del mismo, “Ánima”, y es uno delos incluidos en el cd In situ, de la editorialindependiente dirigida por María Medrano, queha publicado ya otros registros en audio deCarmen Ollé, poesía peruana contemporánea ypoesía argentina reciente.Ver www.simehiereunrayo.com.ar11. El casette contiene los siguientes poemas:“Cadáveres”, “Madame S.” y “Riga”. Lagrabación de “Cadáveres” fue incluida en elnúmero 14 (marzo 2001) de poesia.com. Ahorase puede escuchar en www.courses.ex.ac.uk/latinamericanstudies/authors/l i terature/perlongher/cadaveres.htm. Las citas del poemaprovienen de esta versión; en la publicación deAlambres, “Cadáveres” presenta algunasvariaciones mínimas.

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función habitual y sobre todo la del poe-ma tradicional) se traslada comoexageración a los adverbios (“Yes”,“Ecco” y antes “oui”) y a ciertas inter-jecciones incluso más asociadas a lo oral:“Ay, en el quejido de esa corista quevendía ‘estrellas federales’/ Uy, en elpateo de esa arpista que cogía pequeñosperros invertidos,/ Uau, en el peer de esacarrera cuando rumbea la cascada, con/una botella de whisky ‘Russo’ llena devidrio en los breteles, en ésos,/ tan del-gados,/ Hay Cadáveres.”

Hasta aquí lo que en el poema seríauna inscripción de la lectura posteriordel autor. Luego, algunas notacionesparecen funcionar como partitura quese activa en la voz de Perlongher, dadoque podrían ser leídas en un tono másgrave, como cuando hablan los otros,los que no se involucran: “Era: ‘No ledigas que lo viste conmigo porque ca-paz que se dan cuenta’/ O: ‘No le vayasa contar que lo vimos porque a ver sise lo toma a pecho’”. Allí Perlongherretoma ciertos decires pero también lespone un tono de cinismo, los invierteen términos paródicos.

El manejo de los tonos y de la in-tensidad plantea un tipo de dramatismoinédito, absolutamente despegado delmodo elegíaco o luctuoso, más allá delas 55 repeticiones del estribillo quecierra cada estrofa: “Hay Cadáveres”,que se despliega como desenmascara-miento recién en los dos versos quecierran el poema: “No hay nadie?, pre-gunta la mujer del Paraguay./Respuesta: No hay cadáveres.”

Sobre la intensidad, como cualidaddel sonido que permite distinguir untono suave de uno fuerte, se construyela lectura de Perlongher: la voz va yviene entre el piano y el forte pero nosigue un crescendo único, porque lostonos suben y bajan todo el tiempo; eneste sentido, se aleja de los modos másclásicos de manejar la intensidad de lavoz, que se asientan –por lo general–en una línea ascendente o descenden-te, o en una combinación másestructurada de ambas. Perlongher leealgunas estrofas, en tono muy suave,como cuando dice: “La despeinada,cuyo rodete se ha raído/ por culpa detanto ‘rayito de sol’, tanto ‘clarito’;/ Lamartinera, cuyo corazón prefirió nosaberlo”; y otras veces llega hasta el

fortissimo, como al final cuando grita“Cadáveres, Cadáveres, Cadáveres, Ca-dáveres…”, una sucesión que no está enla versión escrita. El crescendo puede dar-se en una sola estrofa, en una serie deestrofas, pero el tono puede subir y bajarmás de una vez en este mismo espacio.No hay una lógica homogénea. Esta va-riación se escucha también en el estribilloque funciona casi siempre como corte ointromisión en una secuencia deliberada-mente interrumpida; algunas veces esaseveración seca que cierra modulacio-nes diversas, pero el tono no es único,oscila entre el asombro, la ingenuidad, lasorpresa, la réplica, el susurro e incluso,en un caso, lo interrogativo.

El poema comienza con un tonodeclamativo que emula la voz del reci-tado escolar; como una maestra o unalumno, Perlongher dirá: “Bajo lasmatas/ En los pajonales/ Sobre lospuentes/ En los canales/ Hay Cadáve-res.// En la trilla de un tren que nuncase detiene/ En la estela de un barco quenaufraga/ En una olilla, que se desva-nece/ En los muelles los apeaderos lostrampolines los malecones/ Hay Cadá-veres.” La repetición de la preposiciónque arma los versos, parece remitir ade-más a algo que todos conocemos: “Enel cielo las estrellas/ En el campo lasespinas/ Y en el medio de mi pecho/La República Argentina”, y aunque lafrase se vuelve cada vez más compleja–en su sintaxis y por momentos en suvocabulario–, el tono se mantiene, almenos en las primeras estrofas, comoun registro que se sobreimprime: “Enlas mangas acaloradas de la mujer delpasaporte que se arroja por la ventanadel barquillo con un bebito a cuestas/En el barquillero que se obliga a hacergarrapiñada/ En el garrapiñero que seempana/ En la pana, en la paja, ahí/ HayCadáveres”. El uso de este tono es iró-nico, e impugna todos los registrossolemnes. Así puede leerse una de lasestrofas finales en la que los versos delmodernismo, del romanticismo e inclu-so el nombre de uno de los poetasbarrocos más paradigmáticos se inte-rrumpen y el estribillo parece funcionarcomo acta de defunción de la poesía:“Yo soy aquél que ayer nomás.../ Ellaes la que…/ Veíase el arpa.../ En alfom-brada sala.../ Villegas o/ HayCadáveres”. La inclusión de las otras

voces no necesariamente amerita laparodia; son más bien las marcas dehablas barriales o populares que multi-plican los registros orales, y quePerlongher lee como polifonía a partirde un tono escandalizado, con un dejode fastidio (“Se entiende?/ Estaba cla-ro?/ No era un poco demás para laépoca?/ Las uñas azuladas?”), el susu-rro del chisme malicioso o el tono entreconfesional y tilingo de quien dice “Yono te lo quería comentar, Fernando,pero esa vez que me mandaste/ a la ofi-cina, a hacer los trámites, cuando yo/curzaba la calle, una viejita se cayó, poruna biela, y los/ carruajes que pasaban,con esos crepés tan anticuados (ya pre-ciso,/ te dije, de otro pantalón blanco),vos creés que se iban a/ dedetener, Fer-nando? Imaginá…”. La clave común detodos estos registros es la afectación;el decir afectado (se sabe que la decla-mación escolar no sirve, pero tambiénque la poesía ha perdido su lugar) re-cubre incluso lo que tiene deneobarroca la escritura de “Cadáveres”.Cuando en el poema aparece la conta-minación fónica o la deriva designificantes, la modulación de la vozsigue siendo la de las hablas. Lo barro-co, entonces, es también parte de estashablas y en todo caso se escucha comootro registro más dentro del poema. Así,lo que refuerza la lectura de “Cadáve-res” es la interpretación teatral, más quepoética, que no pone en un primer pla-no el pliegue del lenguaje sobre símismo, sino el artificio y sus posibili-dades dramáticas.

La puesta en voz de “Cadáveres”va a contrapelo de todas las interpreta-ciones que se escuchaban en esemomento, las del coloquialismo argen-tino y su antecedente en Raúl GonzálezTuñón; la del neobarroco de José Le-zama Lima, de Severo Sarduy e inclusode José Kozer, donde el neobarrocoparece encontrar su dicción más ajus-tada; va a contrapelo también del modovanguardista de Girondo y más aún deltono clásico de Jorge Luis Borges oAlberto Girri, de quienes también hayregistro en audio. En realidad, la inter-pretación de Perlongher pareciera serla primera operación de vanguardiasobre la voz poética en el país, la únicaque abandona por completo el univer-so melódico.

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Lectura sobre lectura

Beatriz Sarlo

Cuando se ha leído un escritor al mis-mo tiempo que iban saliendo suslibros, y después se lo ha releído, lasuperposición de ambas experienciases rara. Las lecturas hechas en el or-den de la publicación, ignorando loque vendrá después, no saben nada delfuturo; sólo pueden apostar y adivinar.Nunca sabré cómo sonaba Fervor deBuenos Aires en 1923, pero sé perfec-tamente cómo me sonaba Nadie nadanunca en 1980. El tiempo, los conflic-tos, la consagración, la muerte fuerondepositando capas sobre esa primeralectura. En el momento de su publica-ción, apostaba a ese libro, como hoyalguien apuesta a una nueva novela de

Chejfec o de Link. Nadie puede estarseguro de lo que va a pasar dentro deveinte años. En cambio, sobre lo quesucedió con Saer ya sabemos todo. Esun lugar común en la literatura: no unriesgo, sino una certeza. La cuestiónsería olvidar un momento todo eso yver qué era Saer cuando todavía no eraSaer. De paso, también sería agrada-ble despreocuparse un poco del canon.Saer es un gran escritor, sin que sevuelva obligatorio tomarse el trabajode ordenar todo el siglo XX para de-mostrarlo. Ese tipo de ordenamientohoy lo necesita más el mercado pre-potente pero inseguro que la buenaliteratura.

Lectura sobre lectura. Sudamericanapublicó Cicatrices en 1969 y MaríaTeresa Gramuglio escribió una reseñaen la revista Los libros. Yo leí y extra-vié mi ejemplar de la novela casi en lamisma semana. No volví a poseerlohasta la reedición del Centro Editor deAmérica Latina. Gramuglio señalabaentonces algo en lo que Saer persistió:“Nada más lejos de su intención queproponer la destrucción o el aniquila-miento de esos signos [los de lanovela]”.

Gramuglio tenía razón. Cicatricesera, al mismo tiempo, experimental yarrebatadoramente novelística, argu-mental, de personaje. Recuerdo miincomodidad al leerla porque no podíarelacionar las calles de Santa Fe (Saerno la nombra pero se sabía que la ciu-dad era ésa) con ningún paisaje urbanoconocido y sus nombres sólo me evo-caban las de Buenos Aires. Losdesplazamientos del juez o de Ángel meresultaban misteriosos, como si reco-rrieran una ciudad inventada, perointuía que no era sólo una invención yque la ciudad de Cicatrices no era sen-cillamente una ciudad imaginaria.

Sin embargo, para mí la ciudad eraenigmática y los movimientos de lospersonajes se producían en un espaciocompletamente literario, aunque deta-llado hasta volverse irreal (por elcontrario, el realismo es sintético). Esaciudad minuciosa me resultaba una ciu-dad inventada, lo cual habla de losespejismos de toda representación. Saercomponía literariamente la ciudad deSanta Fe y yo la entendía como una ciu-

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dad surgida de la imaginación. Des-conocía el paisaje que hoy es, paratodos los lectores, el paisaje de Saer.

Desconocía también lo que después,poco a poco, fue entrando como cargaempírica en la lectura de Saer. Un díaRicardo Piglia contó que había visto aSaer en Mar del Plata, con saco y pan-talón blanco. Desde ese momento, paramí, Saer fue Tomatis. Cuando, déca-das después, leí La pesquisa reconocílo que otros, amigos de Saer desde elcomienzo, habían percibido muchoantes: la superposición de retratos, lagalería de amigos, como en la tradiciónde la pintura de caballete del siglo XIX.Y todavía ellos, los de Santa Fe, sabencosas que los de acá ignoramos. Nico-lás Rosa, al ocupar su lugar en un panel,poco después de la muerte de Saer, conel gesto del filólogo y del chismoso, quebuscan lo mismo en tiempos diferen-tes, dijo: “Fijáte, en primera fila estántodos los personajes de Juani”.

¿Qué sucede con las referenciascuando quien lee no las conoce? La rea-lidad que para quienes creen conocerlaestá allí, acechando el anverso del tex-to, se vuelve invención. Por elcontrario, Cicatrices transcurría en unaciudad que, para mí, sólo podía recibirel nombre literario de Santa Fe y nin-guno de sus personajes me evocabanada que no fuera lo que la novela na-rraba. Hoy es imposible tener esaexperiencia del texto. Incluso los nue-vos lectores de esta novela juvenil,conocen o conocerán de inmediato queesas calles son las de la Santa Fe real yque la teoría del punto y banca fue ela-borada por un escritor que era también,como Sergio Escalante, un jugador.

Si admiré Cicatrices prescindiendode su referencia, esto sólo llevaría apensar que una ficción puede ser cor-tada de sus nexos, de aquello que leimportó mucho al escritor cuando la es-cribía; que puede mantenerse incólume,como un acto puro de imaginación queno necesita de un mapa real para con-solidar sus desplazamientos. Y sinembargo, sigo pensando que yo perdíaalgo, central para Saer, en mi primeralectura de Cicatrices. Con la literaturapasa esto: nos damos cuenta de lo queperdemos, aunque siempre sigamosperdiendo algo de lo que no nos damoscuenta.

El otro efecto de lectura de Cica-trices fue el de una novela sobre lajuventud escrita por un joven. La lec-tora que yo era entonces imaginó unescritor sólo un poco mayor que ella,un hombre que ya podía escribir unanovela que fuera a la vez grácil y defi-nitiva. Cicatrices tiene en efecto lagracia de una literatura que parece sur-gir madura de la inmadurez. Tambiénen eso estaba equivocada. Y no le pres-té atención en ese momento a ladimensión política asordinada pero fir-me. No me di cuenta de algo que anteshabía sucedido en Responso y queGlosa confirma definitivamente mu-chos años después: que la política esuna cara ineliminable de la literaturade Saer, que no es sólo un ambientepara dar la época.

Ya no puedo leer a Saer como en1969 (lo digo sin nostalgia: los añostranscurridos me permitieron, por lomenos, visitar Santa Fe). Lo que hoy leoes la superposición de lecturas, espaciosy reminiscencias, conversaciones conSaer y sobre Saer, críticas, films. Voy a

recorrer algunos puntos de esa superpo-sición.

La juventud. Saer se prepara con losrelatos de En la zona, su primer libro,escrito al filo de los veinte años y publi-cado en 1960. Sin embargo, no es exactohablar solamente de preparación, por-que en uno de esos relatos, “Algo seaproxima”, ya está Saer. Su juventudreplica la de sus personajes que tienensu misma edad. Lo que asombra en elloses la inteligencia, la indiferencia real ofingida, la distancia irónica, el comien-zo del escepticismo, la disconformidad,la intransigencia frente a las cuestiones li-terarias y estéticas, la percepción de lamediocridad, el humor, el desprecio porla solemnidad, nuevamente la inteligen-cia. Son hombres jóvenes, no adolescentesde veinte años; ya casi adivinan aquelloque no van a poder alcanzar; a la madru-gada ya escuchan la muerte. EnCicatrices, ¿intuye Tomatis que no seráun escritor? ¿Presiente que se transforma-rá en el personaje quebrado de Loimborrable?

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Conversaciones. Las novelas de Saertienen la forma de dos desplazamien-tos: los de la palabra en el diálogo y losde los cuerpos en la ciudad o el paisajede la costa. Cuando hablan, los perso-najes no son sencillamente inteligentessino originales, a veces de una formadisparatada, inimitable, como en el asa-do de Glosa; a veces capturados en unaura de inminencia. No usan las jergashipercodificadas de los intelectuales, nose expiden sobre los temas de moda, noarman diálogos sabios ni explicativos;no se caracterizan por la multiplicaciónde salidas ingeniosas ni de aforismos;pero son razonadores extremos, discu-tidores entusiastas incluso sobre lascuestiones en apariencia más banales.

Dialogan y se refieren diálogos; re-cuerdan lo que otros han dicho; relatana sus interlocutores historias largas ycomplicadas; piensan lo que habríandicho o lo que quizás digan más ade-lante. Hablan entre sí, no para asombrara los lectores. En las últimas novelas,da la impresión de que los personajesoyeron las conversaciones que se en-trecruzaron en las anteriores, como sifuera posible una especie de no olvidode lo dicho, que será retomado añosdespués. Se mueven como hablan, atra-vesando el espacio con la solturaintuitiva de quien es capaz de ver elcamino que recorre y se desplaza sinajustarse al fin instrumental de que laacción novelística vaya hacia adelante.Se mueven en una especie de vaganciapoética.

Detalles. El vestido blanco de Elisa, enNadie nada nunca, y sus sandalias decuero y bronce; la boca desdentada deSergio Escalante en La grande; salpi-caduras de escamas de pescado; el puroque fuma una mujer, la cabeza echadahacia atrás; el vuelo detenido de unpájaro; luces. Imposible olvidar esasmarcas de la invención o de la obser-vación. Todo el relato se ancla en ellas;veo el cuerpo deseado de Elisa por esevestido blanco y el desolado aislamien-to de Escalante en el intento de taparsu boca sin dientes.

La visualidad de la literatura de Saernunca es convencional, ningún detallees el esperado hasta que aparece y sevuelve completamente necesario. Saertiene una relación íntima, táctil, con las

materias. Como en Proust, la descrip-ción de las materias es interna a lanarración, inseparable. No hay una des-cripción que no se vuelva narración.Saer narra el paisaje.

Y capta los paisajes sociales comosi no estuvieran devastados por la len-gua de cliché. En La grande, no escribesobre un hipermercado con los frag-mentos de lengua del hipermercado; noescribe con la estilización del lugar co-mún. Su sistema lingüístico rechaza ellugar común, salvo cuando aparececomo entrecomillado, en carteles porejemplo. Los únicos clichés que utilizason los que él mismo inventa o rescatade un uso tan lejano de la lengua queno podría ser confundido con el lugarcomún presente. En esto es un escritorfuera de su tiempo. El novelista que leepoesía, siempre.

Tiempo. El tiempo es tratado como unespacio, “tan ancho como largo es eltiempo entero” (se lee en Nadie nadanunca). Bachelard indicó que sólo sepuede evocar el tiempo en el espacio.Al descomponer el tiempo en fragmen-tos mínimos, lo que transcurre en larealidad de un modo imperceptible su-cede en la ficción como si el instante sehubiera detenido y se hubiera ensancha-do para mostrar lo que habitualmente nose ve, sino que simplemente se mencio-na, sin describirlo: el chorro de aguaque arroja un auto sobre el pavimentomojado, o la refracción de un rayo deluz.

A Saer le interesan estas epifaníasdel tiempo, donde el instante revela loque habitualmente esconde. Estas epi-fanías no detienen la narración, ni ladecoran, sino que son narración ellasmismas. Contra el curso del tiempo, eldique de la descripción convertida enrelato.

Sociedad y política. Desde “Algo seaproxima” hasta La Grande, como sisu obra ofreciera, en su cara más visi-ble, un dibujo que sostiene la escrituramás experimental, Saer construyó unasociedad de personajes. La solidaridadmoral y literaria que los mantiene jun-tos hace pensar en un mundo deficciones que, aunque se coloca másallá de la crisis del relato realista, no latoma como ocasión de la parodia o de

la proliferación de invenciones haciatodas partes, sino que la encara (a lacrisis) como si fuera posible que laliteratura volviera a representar vidasy trayectorias, sabiendo al mismotiempo que eso ya no es posible delmismo modo, porque ha caído unacreencia estética. Sin embargo, vacosiendo las vidas de sus personajes,los va conduciendo a la decadencia,a la muerte, como si fuera posible unacontinuidad de la ficción. En esto suliteratura es una espléndida apuestadesesperada.

Cuando estaba escribiendo Nadienada nunca, Saer me dijo que era unanovela policial sobre misteriosos ase-sinatos de caballos. No me dijo que elGato y Elisa eran parte de una alegoríapolítica. Un cuarto de siglo después, locuenta, con todos sus humillantes de-talles, en La grande. Para Saer lapolítica es lo que tradicionalmente lla-mamos política: el ejercicio del poderdesde el estado, la búsqueda del poderpor grupos revolucionarios, la izquier-da. Saer no tiene una percepción difusapor la cual la política es la forma decualquier relación asimétrica social opersonal.

Por el contrario, tiene una concep-ción clásica. La política ya habíadejado su huella en Responso, en laabulia reconcentrada de Sergio Esca-lante en Cicatrices, en la precisiónfáctica de la historia política de Was-hington Noriega en Glosa. Por esoalcanza, en esa novela, una verdad dela acción guerrillera, condensada en supoder de muerte: la pastilla de cianu-ro.

Ironía, pesimismo. Saer es un narra-dor irónico, un metafísico sinmetafísica, cuyas preguntas ni siquie-ra pueden ser formuladas, sino queemergen como restos de algo frag-mentado y asordinado que ya noencuentra su discurso. Un hombreque reconoce la inmanencia del mun-do. El persistir terco de la materia ysu corrupción inevitable son formasde una experiencia de la angustia queclava su astilla en los momentos másluminosos. No hay dioses ni se abreel camino a una visión reconciliada,a pesar de la belleza, a pesar de laescritura.

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