Discernir lo indiscernible. O de cómo diferenciar una basurita de una obra de arte

7/25/2019 Discernir lo indiscernible. O de cmo diferenciar una basurita de una obra de arte.

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Discernir lo indiscernible.

O de cmo diferenciar una basurita de una obra de arte.

Gabriela Galindo Gonzlez

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

RESUMEN:

Ante la afirmacin de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, Danto

dej abierta la pregunta de cmo saber cuando una cosa cualquiera es arte?

Sin pretender alcanzar una respuesta a tan problemtica pregunta, tratar de

exponer que, si bien es cierto que hoy en da cualquier cosa puede ser una obra

de arte, no por ello, cualquier cosa es una obra de arte. Esto es, que a pesar

de la afirmacin de Danto de que los artistas fueron liberados de limitacionesy ataduras, siguen existiendo lineamientos, estructuras y parmetros que

marcan una lnea de lo que debe ser una obra de arte y que an hoy existen

formas y medios de legitimacin que valoran y tasan el arte contemporneo.

PALABRAS CLAVE:

Legitimacin del arte, arte contemporneo, Arthur C. Danto, objeto comn y

objeto de arte

_____________________________________________________________

Discern the indiscernible.Or how to differentiate a bunch of garbage of a work of art.

SUMMARY:

With the statement that "anything" can be a work of art, Danto opened the

question of how to identify when a common object is art.

Without pretending to reach an answer to this problematic question, I will try

to explain that if it is true that nowadays anything can be a work of art, this

does not mean that anything really "is" a work of art. Because despite Dantos

claim that artists are now free from constraints and bonds, there are still

guidelines, structures and parameters that delimitate the line between a work

of art and a common object; and even today, there are forms of legitimation

that values and rate artworks.

KEYWORDS:

Legitimation of art, contemporary art, Arthur Danto, common object and art

object.


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Discernir lo indiscernible.

O de cmo diferenciar una basurita de una obra de arte.

Slo cuando qued claro que cualquier cosa poda ser una obra de

arte se pudo pensar en el arte filosficamente.

A. Danto

Desde 1964, en un artculo titulado The Art World, Arthur Danto ya haba planteado

el dilema de cmo distinguir entre dos objetos que son casi idnticos a la vista pero

que pertenecen a planos ontolgicos diferentes, uno es un objeto cualquiera y el otro

una obra de arte: ... distinguir las obras de arte de otras cosas no es tarea sencilla, [...]

parte de la razn de esto descansa en el hecho de que ese terreno artstico se

constituye como tal en virtud de las teoras artsticas. As que un uso de las teoras,

adems de ayudarnos a discriminar el arte del resto, consiste en hacer el arte posible.

(Danto 1964, 572).

En cierto modo, esta afrenta al problema de la indiscernibilidad, en la que dos objetos

en apariencia idnticos, pueden ser en su condicin simblica totalmente distintos, es

el principio que, segn Danto, conduce al artista (y al filsofo) contemporneo a la

verdadera pregunta por la naturaleza del arte.

Para Danto lo contemporneo no significa un trmino temporal que designe el arte

especficamente del presente, sino ms bien un periodo donde el arte ha dejado de

lado los relatos legitimadores: es el fin de Vasari y el fin de Greenberg, es el fin de los

manifiestos y de los estatutos formalistas. Decir que la historia termin es decir que

ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella.

Todo es posible. Todo puede ser arte. Y, porque la presente situacin no est

esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla a un relato legitimador. (Danto

1999, 136). Hay quien considera que el detonador de esta explosin fue Duchamp,

pues tras el escndalo del urinario expuesto en 1917 y sus posteriores ready-mades;

era lgico que desde entonces, cualquier cosa poda pasar a ser una obra de arte. Sin


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embargo para Danto, no es Duchamp sino Warhol quien marcar el inicio de lo que l

llam el arte posthistrico, aquel que se puede resumir como el arte que adquiere

autonoma al liberarse de ciertas ataduras histricas y dejar de ser dependiente de la

filosofa misma. Paradjicamente, al separarse de la filosofa, se pone de manifiesto

que cualquier condicin del objeto de arte (sea una gran pintura o la imagen de una

lata de sopa) revela al mismo tiempo y en primer lugar, el verdadero problema

filosfico del arte.

Segn Hans Belting, para que algo sea Arte es necesario que la condicin artstica del

objeto est figurada desde la concepcin misma de la obra y que el papel que juega

ese objeto en la vida de las personas tenga una condicin artstica. La pregunta

entonces es, cmo un objeto comn que en principio no fue concebido como una obra

de arte, de pronto adquiere esa condicin, incluso an cuando no sea intervenido o

modificado en lo absoluto. La salida argumentativa que Danto nos ofrece es buena

pero un tanto capciosa. En primer lugar hay que entender que un objeto no dejar de

ser lo que es por el simple hecho de considerarlo desde una perspectiva interpretativa

diferente. Esto es que, la caja de zapatos de Gabriel Orozco, nunca deja de ser una

simple caja de cartn; el evento que ocurre es que, dada una asignacin simblica que

el artista le impone al objeto, esa caja adquiere un valor artstico.

Por otro lado, Danto no nos dice lo que el arte debe ser, sino simplemente da cuenta

de la estructura terica que debe poseer la obra de arte, sin importar el estilo o si

responde o no a determinadas demandas de la potica de su momento. Es decir, que el

juicio acerca del valor artstico de una obra deber elaborarse independientemente de

las consideraciones tenidas en cuenta en su produccin concreta. Esto significa que el

valor de las obras de arte es necesariamente relativo al universo terico en el que se

constituyen como tales, dicho de otro modo, no puede haber arte sin una atmsfera

terica que proporcione una determinada concepcin del arte.

Esto puede ser entendido en trminos de que la libertad que acompaa la

autodeterminacin del arte, est expresada tambin en trminos del fin de los estilos

artsticos. Esto significa que, si un estilo es la expresin de una forma especfica del

arte, es al mismo tiempo acorde con un determinado contexto histrico, una potica y

una filosofa; liberar al arte del estilo sera por ende liberarlo tambin de su condicin

histrica. Sin embargo, esto no significa desprender a la obra de su carcter histrico,


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ya que por fuerza tendr una atadura, por sutil que sea, al momento en que fue creada.

Podra entenderse como una libertad artstica que nos conduce la pluralidad de estilos

y a ese estado posthistrico del arte que Danto sugiere. Parece entonces que la

verdadera pregunta filosfica surge, no desde la filosofa, sino en el campo del arte,

cuando los artistas se atreven a transgredir los lmites propios y convierten cualquier

objeto en obra de arte. Cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto

legitimado como arte surge la pregunta: Por qu soy yo una obra de arte? (Danto

1999, 36).

Con esta idea del arte posthistrico, que conlleva una pretendida autonoma y la

eminente desenmancipacin de la filosofa, Danto abri una especie de caja de

Pandora de la que surgieron inmensos monstruos conceptuales con los que an nos

seguimos peleando.

Actualmente, nadie pone en duda la idea (aunque an hay algunos necios que se

siguen resistiendo) de que cualquier cosa tiene el potencial de ser una obra de arte.

Segn Danto, esto fue posible gracias a las vanguardias de los aos 60 y

particularmente a la famosa pieza de Warhol The Brillo box, obra que marca el

momento en que los artistas se vieron liberados de una serie de limitaciones y

ataduras y a partir de ah, se lanzaron con todo a hacer exactamente eso: cualquier

cosa.

Es importante anotar que la Brillo Box, no es unready-made al estilo duchampiano,

ya que no se trata de un objeto comn que al ser colocado en un lugar distinto al

convencional o ser intervenido, adquiere una significacin distinta (como sera el caso

del famoso urinario, la pala de nieve o el botellero). Las cajas Brillo en realidad no

son cajas comunes, sino rplicas de madera creadas expresamente como objetos de

arte, pero asombrosamente parecidas a las cajas que encontramos en cualquier

supermercado; y no slo eso, Warhol utiliz los recursos de la reproduccin

mecnica y deleg el trabajo de produccin a su grupo de asistentes. Esto, segn

Danto, es la contribucin ms importante del arte en la dcada de los 70, por un lado

la reconsideracin del trabajo artstico en otro sujeto que no es el creador1, y por otro,

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la apropiacin y resignificacin de imgenes que no pertenecan al mundo natural del

arte. En estos factores se encuentra la clave de lo que Danto consider las

aportaciones determinantes que permitieron romper definitivamente con el impulso

del arte moderno: la confrontacin con el dilema de la indiscernibilidad entre el objeto

comn y el objeto de arte, junto con el derrocamiento de la idea del creador como

aquel sujeto distinto al hombre ordinario, con habilidades geniales y el nico capaz de

crear una obra de arte.

Sin embargo, sigue rondando la pregunta que el propio Danto menciona tantas veces

pero que, a pesar de sus esfuerzos por explicarla, contina siendo motivo de muchas

controversias: si cualquier cosa puede ser una obra de arte cmo saber cundo una

cosa cualquiera es arte?, qu es lo que hace que una caja (ya sea de jabn o de

zapatos) pase de ser una simple caja, a ser concebida como una obra que se exhibe en

los mejores museos del mundo y que puede valer cientos de miles de dlares?

No s si es posible responder cabalmente a esta pregunta, pero me parece necesario

plantear un cuestionamiento al propio cuestionamiento de Danto, quien enfatiza la

idea de que no puede haber arte sin una atmsfera terica que proporcione una

determinada concepcin del arte y que, de alguna manera, nos permita reflexionar

sobre la naturaleza de su objeto. Y an estando de acuerdo en que ningn arte es ms

verdadero que otro, ni ms falso histricamente que otro (Danto 1999, 49), esto no

me ayuda a resolver el problema para diferenciar un objeto comn de una obra de

arte, cuando son, al menos en su forma y aspecto, idnticos; y aun ms, no por colocar

una caja de cartn en un museo sta pasa de inmediato a ser una obra de arte, al igual

que sera absurdo pensar que cualquier intervencin de ciruga esttica convertir a

una seora en una nueva Orlan2.

Volvamos entonces al problema original, si la obra de arte ya no es identificable a

primera vista como tal, y puede ser un objeto cualquiera, entonces por qu ese objeto

es arte y porqu no todos los objetos cualquiera, son arte.

Aqu es donde la discusin se pone interesante, porque esto significa que a pesar de la

liberacin de esos lineamientos y ataduras histricas que Danto sugiere, an cuando el

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Orlan, artista francesa nacida en 1947, que se destaca por someterse a intervenciones quirrgicas paratransformar su aspecto; tratando a su cuerpo como su material de trabajo, su marco de expresin y

como obra en s mismo.


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arte ya no carga con la responsabilidad de su propia definicin filosfica y de que

ya no necesita parecer arte, sigue siendo necesario que exista un contexto terico

que sustente que ese objeto pertenece a un mundo separado de lo comn. Esto me

parece que plantea una contradiccin, pues toda teora debe contar con una estructura

conceptual que termina por marcar pautas y lineamientos de pensamiento; es decir,

que al final, la propuesta dantiana que sugiere que el arte se vio liberado de

lineamientos, termina siento una forma sutil de presentar un nuevo grupo de

parmetros que nos permitirn discernir cundo una cosa cualquiera es, al menos

potencialmente o en la intencin del artista, una obra de arte.

As pues, si nuestra intencin es reconocer, no si la obra es buena o no, sino

simplemente, si es o no una obra de arte, podemos guiarnos, gracias a Danto y

posiblemente muy a su pesar, con algunos de sus propios parmetros que son, hoy en

da, los nuevos lineamientos que nos permitirn discernir lo indiscernible, es decir,

cmo identificar un objeto comn de una obra de arte; o dicho de otro modo, cmo

lograr colocar un montn de basura en un museo y que eso realmente sea una obra de

arte:

1. Del arte y la autoconciencia filosfica

Segn Danto, la historia del arte puede ser leda como una progresiva toma de

conciencia de la naturaleza del arte y establece puntos cruciales en el desarrollo de las

corrientes artsticas. Por un lado coloca a Van Gogh y a Gauguin como el inicio del

modernismo y posteriormente marca la fecha puntual de 1962 como el final del

expresionismo abstracto. Aunque sabemos que la categorizacin y establecimiento de

inicios y fines de corrientes debe tomarse con precaucin, son clasificaciones que nos

ayudan a entender la evolucin histrica de ciertos procesos de creacin, y no sobra

decir que nunca son exactos y slo sirven como gua de anlisis. Pero vamos a asumir

que as fue, y que como Danto lo sugiere, el surgimiento del posmodernismo es lo que

impulsa el progreso del arte hacia una autoconciencia que provoca una especie de

revolucin conceptual en nuestra comprensin del mundo del arte. El arte ilustra en

la prctica lo que explicaba Hegel sobre la historia, segn la cual el destino del

espritu es hacerse consciente de s mismo. El arte ha reactivado este especulativo

curso de la historia en el sentido de que se ha recuperado su autoconciencia, la

conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse


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con la filosofa; lo que hay que determinar ahora es lo que distingue al arte de su

propia filosofa. (Danto 2000, 96).

De esta manera, el arte no solamente fue librado de formalismos y ya no necesitaba

parecer arte, sino que adems, es algo que est al alcance de todas las personas y

cualquiera, an cuando no sepa dibujar y mucho menos pintar, puede hacerlo3. En el

2005 Danto particip como curador de una exposicin en memoria de la tragedia

ocurrida en Nueva York en septiembre de 2001 y una de las revelaciones que

menciona como motivo de su participacin en dicha exposicin, es que incluso la

gente comn responde a la tragedia con arte. (Danto 2005).

As pues, no es cuestionable la idea de que para comprender el mundo se requiere de

la conciencia de uno mismo frente a ese mundo. Es imposible entender el entorno si

no me comprendo a mi mismo dentro de l. Pero si esto lo trasladamos hacia la

prctica actual del arte, debemos preguntarnos qu hacen los artistas de hoy para

comprender el mundo? cmo se expresa esa autoconciencia en obras que, a primera

vista, ni parecen obras de arte? La respuesta aunque compleja, parece haber sido

respondida ya, por varios curadores expertos, importantes museos y galeras.

Cualquiera que tenga una mnima conciencia de lo que sucede en la actualidad y de

cul es el rol que supuestamente debe jugar el artista contemporneo, sabe que ste

deber oponerse como principio, a cualquier cosa: al abuso, la guerra, la violencia, el

maltrato hacia los animales, la devastacin ecolgica, el hambre, la discriminacin,

los transgnicos o lo que se nos ocurra. El arte de hoy debe ser transgresor, opositor y

de preferencia, polticamente incorrecto.

Tomemos como ejemplo a uno de los artistas del momento que ha provocado ms de

una controversia por sus acciones polticas y que incluso lo han llevado a la crcel,

me refiero al artista chino Ai Weiwei, conocido por sus fuertes crticas al gobierno de

China en materia de libertades individuales, derechos humanos y corrupcin. Una de

sus acciones ms emblemticas fue en 1995 cuando dej caer un jarrn de casi 2000

aos de antigedad de la dinasta Han, en un acto que el artista explicaba como una

manera de liberacin espiritual, una forma de desembarazarse del lastre de la

identidad y la tradicin. (Serra 2011). Esta accin fue tan emblemtica, que fue

3 Danto hace referencia a la famosa cita de Joseph Beuys cualquiera es un artista.


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replicada a principios de 2014 por un artista dominicano quien, durante una

exposicin del propio Ai Weiwei en Miami, donde se exhiban unos jarrones de esa

misma poca que haban sido intervenidos con pintura industrial por el artista chino;

Mximo Caminero, tom uno de los jarrones y lo lanz deliberadamente al suelo. Sin

embargo, repetir una accin irreverente no siempre conduce a la fama, a diferencia de

Weiwei, el artista dominicano slo logr ganarse una multa de varios miles de dlares

y pasar tres meses en la crcel.

As pues, se reconoce que no cualquier protesta funciona para convertirse en artista,

pero cuando est bien sustentada conceptualmente, es un buen parmetro para

reconocer el valor del arte actual. Lo contemporneo debe mostrar en toda su crudeza

la descomposicin de los tejidos sociales y rebasar por mucho los lmites de lo

permitido, de lo aceptado y de lo tolerable; sobre todo si trata sobre temas de gnero,

de poltica o de sexo. El horror, el dolor y la tragedia son expuestos ya sin ningn tipo

de filtro, con el objetivo de provocar la emocin cruda y de ser posible, un poquito de

espanto.

Un buen ejemplo del activismo artstico es el grupo annimo de artistas llamadas

Guerrilla Girls, formado en 1985 con la misin de manifestar su ira ante los abusos, la

inequidad y la discriminacin de gnero y racial. Todo comenz tras una exposicin

en el MOMA4donde se invitaron a 169 artistas de los cuales slo 13 eran mujeres. En

la inauguracin, el curador Kynaston McShine asegur que aquellos que no haban

sido incluidos en esa exposicin deban pensar seriamente en cambiar de profesin

(Bollen s.a.). Ante esta declaracin un grupo de mujeres artistas se reuni frente al

museo en un acto de protesta y sin planearlo demasiado, naci este grupo de

aguerridas mujeres.

Su tcnica consisti en la utilizacin de imgenes comunes sacadas de viejos

anuncios, del peridico y hasta de tiras cmicas, a las que les aadieron mensajes

agudos e irnicos. Esto permiti la transferencia del sentido de la imagen que

originalmente poda haber sido una simple caricatura, hacia una reflexin que

transgrede cierta normatividad social. Como bien apunta Danto, se trata de un asunto

de interpretacin que se mueve del terreno de lo ordinario hacia otra parte, dndole un

4 Hoy en da, en el sitio web de este grupo mantienen una leyenda que dice: Gracias MOMA por

habernos hecho enojar tanto hace 30 aos.


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sentido de significacin ms amplio, lo cual nos permite ver cualquier cosa como arte

y en trminos textuales (Danto 2003, 32).

La idea de mantener en el anonimato los nombres de las participantes era en s una

afrenta; y junto con frases como Acaso las mujeres deben estar desnudas para estar

en los museos? expuestas en carteles y espectaculares urbanos, este grupo no tard

en hacerse notar y formar parte de esos artistas incmodos pero que a la vez

prometan grandes ganancias. Tan fue as, que para el 2001 el xito de estas artistas ya

haba alcanzado el territorio internacional, y el dinero comenz a caerles en las

manos. Pero la fama y la fortuna ms que promover su crecimiento, provoc que el

grupo se dividiera en tres: Guerrilla Girls, Inc., Guerrilla Girls Broad Band, y

Guerrilla Girls On Tour! y un par de aos ms tarde empezaron a correr las demandas

legales entre ellas, por el derecho de uso del nombre Guerrilla Girls.

En este sentido, no discuto la propuesta de Danto sobre la autodeterminacin del arte

donde es la naturaleza filosfica de la obra la que determinar su condicin artstica,

sin embargo existen, ya en la prctica tanto de creacin como de exposicin, una serie

de factores, ya sean de ndole social, econmico o incluso legal, que tambin

determinan e influyen en el carcter de arte de la obra en s.

2. El arte puede ser lo que quieran los artistas (y los patrocinadores)

Basta con darse una vuelta por cualquier bienal o feria de arte para reconocer que es

muy posible que el arte puede ser cualquier cosa que quieran los artistas, pero donde

Danto no acaba de acertar es poner a los patrocinadores en segundo lugar y entre

parntesis. Danto dice que, as como los sesenta fue la dcada de los crticos, los 80

fue el periodo de los marchantes. El punto clave, y no acabo de saber si Danto lo lleg

a ver o lo pas por alto, es que estos marchantes ahora se llaman curadores y ya no se

trata de aquellos comerciantes que venden y compran obras de arte, sino que se han

convertido en la pauta que define, no slo el valor de las obras en trminos

econmicos, sino que hoy son los regidores de las nuevas corrientes y modas del arte.

Recordemos el caso de Charles Saatchi quien, en el ao de 1969 a la edad de 26 aos,

compra su primera obra de arte, una pieza de Sol Lewitt. Tan slo una dcada ms

tarde, Saatchi estaba adquiriendo un predio de casi 3 mil metros2 en Londres, para

asentar lo que hoy es una de las galeras ms prominentes de arte contemporneo. En


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un periodo de diez aos Saatchi pas de ser un joven coleccionista a uno de los ms

influyentes galeristas en trminos de opinin y valoracin del arte. Fue nada menos

que Saatchi, quien dio el primer empujn en la carrera de Damien Hirst a principios

de los aos 90 y quien por all del ao 2005, declar que ya no iba a comprar ms

obras de video, decisin que hizo temblar a muchos videoartistas y por algunos aos

lo vimos reflejado en ferias y bienales, con la notoria disminucin de la cantidad de

obras de video expuestas.

En este sentido, sera un mundo de ilusin pensar que el arte es lo que quieren los

artistas, en primer lugar porque no cualquiera que quiere ser artista, en realidad lo es,

y porque adems, no todo lo que hace un artista termina siendo una obra de arte, an

cuando l lo quiera. Pero hemos visto que si un patrocinador (llmese crtico, curador

o galerista) decide convencernos que un perro de peluche, una montaita de dulces o

un cerdo tatuado, son piezas de arte invaluables, es muy probable que lo consiga. La

clave es, de acuerdo a Danto, que exista un sustento terico que nos diga, porqu esos

dulces o ese cerdito son obras de arte.

Tomar como ejemplo a uno de los artistas ms cotizados en la actualidad, se trata del

americano Jeff Koons que se destaca por el uso de imgenes obtenidas del mass-

media(ya sean muequitos, caricaturas,pin-up girls, ositos o perritos) que reproduce

a gran escala y con diversidad de materiales, desde plsticos de uso industrial, hasta

florecitas, vidrio, resinas o inflables. Su intencin es la exaltacin de lo superfluo y

una burla al consumismo tpico de la clase media. Sin duda su estilo kitsch y su crtica

hacia la bsqueda de fama, dinero y estilo de vida, llamaron la atencin desde el

inicio de su carrera; pero no slo eso, l mismo hizo de su vida una especie de

actuacin performtica. Hacia 1980 estaba abriendo un taller con decenas de

asistentes (quienes produciran la obra) y contrat a una agencia de publicidad para la

promocin de su imagen. Y qu decir de su polmica boda en 1991 con la famosa

actriz porno (que despus devino en personaje de la poltica italiana) Ilona Staller,

mejor conocida como la Cicciolina; esta meditica unin qued registrada en una

serie de fotografas dignas de la pgina central del Play Boy que despertaron

comentarios tales como: El artista se inspir en los clsicos, [...] en la premisa de

superar cualquier sentimiento de vergenza y culpabilidad; as fue, al pie de la letra,

sin censuras y en rabioso coito para que quedara para la posteridad. (Paz 2012).


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La pregunta sera, cul es ese sustento que puso a Koons en la cumbre de los artistas

actuales? Posiblemente uno de los aspectos clave del xito de Koons es que antes que

artista l se present como una marca. Siguiendo y ampliando el camino abierto por

Warhol, Koons estableci convenios y negociaciones con importantes corporativos de

la moda como H&H y, recientemente, se acaba de asociar con la controvertida

cantante Lady Gaga.

En primer lugar lo que encontramos en las piezas de Koons es una manufactura

siempre impecable, no importa el material que use, ni la dimensin de la misma, son

increbles en su color, textura y forma. Pero la clave de esta en que Koons es el dandy

de los artistas contemporneos y eso es lo que posiblemente ha molestado a muchos.

La peor provocacin de Koons es que nos confronta con el hecho de que el arte hoy es

ante todo, un negocio, y lo ms importante, nos lleva inevitablemente a reconocer que

los lmites que separaban una imagen publicitaria o pornogrfica de una obra de arte,

se han desvanecido casi por completo. Parafraseando a Danto, el artista ha cerrado la

brecha entre arte y realidad. (Danto 1999, 149).

3. El arte ya no necesita parecer arte

Si Danto pensaba esto a finales del siglo XX no se equivoc, e incluso, se qued untanto corto. Pues parece que hoy en da, para los que hablan, escriben, venden o

compran arte, si algo parece arte... muy posiblemente no lo es.

Aunque esto suena como una burla, en el fondo, tiene su razn y casi hasta coincido.

El arte de hoy ya no puede ser simple, ni bello, y de preferencia debe ser un poco

incomprensible. Esto se debe no slo por el contexto globalizado, violento en exceso

y econmicamente enredado en el que vivimos, sino porque adems, hay que sumarle

la complejidad tecnolgica que ha cambiado nuestras vidas por completo, seguido de

una celeridad existencial infinita.

Muchos de los artistas contemporneos han incorporado este enredo tecnolgico en la

propia prctica artstica. Vemos cada vez con ms frecuencia obras que incluyen alta

tecnologa, con largas horas de planeacin, programacin y construccin. El uso de la

tecnologa se ha convertido como una especie de cmara obscura que permite lograr

efectos y simulaciones antes nunca vistas. Los grandes artistas de hoy utilizan


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tcnicas sofisticadsimas para alcanzar algo que ha sido y seguir siendo uno de los

principales retos de cualquier obra: ser original.

El universo de ejemplos al respecto es amplio, desde Stelarc que partiendo de la idea

de que el cuerpo humano ya es obsoleto y debe ser intervenido para mejorar sus

funciones, en una de sus obras ms recientes se injert una oreja de cartlago humano

en el brazo. La oreja contaba con un dispositivo electrnico que lo comunicaba va

Internet, con el objeto de capturar todos los sonidos del mundo. Otro de los artistas

que nos ha deslumbrado por su desplante tecnolgico es el mexicano-canadiense

Rafael Lozano-Hemmer con sus inmensas y muy sofisticadas instalaciones

interactivas; e incluso aquellos que sus piezas ya son completamente virtuales y solo

se pueden ver a travs de la red como el caso de Rolling Leonard o Greg Leuch.

As pues, an cuando los movimientos artsticos de los sesenta liberaron al arte de

todas esas ligaduras que Danto detenidamente explica, es muy posible que los artistas

sigan amarrados a ese mismo deseo de originalidad que hemos visto desde que el arte,

es arte. Basta recordar la reflexin que Tolstoi publica a finales del siglo XIX en su

ensayo Qu es el arte?, en la que plantea que para que el arte sea verdadero (en tanto

que verdadero entonces, es arte) deba cubrir al menos tres condiciones: 1)

singularidad, originalidad y novedad de los sentimientos expresados; 2) claridad de

expresin y 3) la sinceridad del artista (Tolstoi 1898). Poco ms de medio siglo

despus, el historiador de arte Arnold Hauser segua diciendo algo bastante similar al

afirmar que ... para tener en absoluto calidad artstica, una obra de arte tiene que

abrir las puertas a una visin del mundo nueva y peculiar. La novedad constituye, no

slo la justificacin, sino la condicin de existencia de todo arte. (Hauser 1975, 63).

Es necesario, como bien lo apunta Bourriaud, reconocer que el sentido de la

originalidad ya no es exactamente el mismo, pues ahora ya no es indispensable

presentar materiales absolutamente inditos, ... no se trata de elaborar una forma a

partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya estn circulando en

el mercado cultural, es decir, ya informados por otros. (Bourriaud 2009, 8). Sin

embargo, an cuando la nocin de originalidad se ha diluido en trminos de que el

recurso original de la obra (ya sea el material o la idea misma) puede haber sido

obtenido del trabajo de otro; podemos reconocer que, la combinacin de la alta-


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tecnologa con la originalidad o novedad, es una buena garanta para que la pieza

termine en un gran museo, incluso aun cuando ni siquiera parezca obra de arte.

4. De la verdad visual (arte mimtico) al todo se vale

Danto manifiesta que el postimpresionismo representa el principio del fin del arte

mimtico y con ello se gesta el advenimiento de la autoconciencia del arte. Esto

supone que, a partir de las vanguardias, el arte enfatiza la importancia en el contenido

que se supone ms rico de lo que en realidad representa el propio objeto, ya que el

objeto bien puede ser idntico a un objeto comn. Cuando ya no hay nada a nivel

perceptivo que me permita distinguir una obra de arte, ello significa que se ha

alcanzado el grado mximo de mimetismo y por tanto el arte ha terminado su

recorrido histrico.

Como ya se mencion, Danto propone que es la estructura terica la que nos deber

ayudar a encontrar las diferencias entre el objeto de arte y el objeto comn, sin

embargo parece que, al final, esa teora tambin acaba por definir un grupo de

convenciones que envuelven a ese objeto para darle su carcter de artstico; esas

convenciones bien pueden ser un marco, una vitrina, un espacio definido o un sesudo

texto que acompaa al objeto. Danto reconoce que el dilema de las convenciones sersiempre inevitable a menos de que superemos la necesidad de definir el arte en

trminos de las caractersticas perceptibles de la obra. Pero es esto posible?

Es muy probable que s, desde el surgimiento del arte conceptual, enraizado en las

locuras de Duchamp, vimos como paulatinamente se dio la sustitucin del objeto por

un concepto, es decir, que el objeto ya no era suficiente en s mismo para determinar

su condicin artstica; de esta manera, haca falta algo ms que la mera descripcin

del objeto para entender porqu era una obra de arte. Mucho se ha escrito sobre el arte

conceptual, conocido tambin como arte no objetual o arte desmaterializado, que no

significa que el objeto haya desaparecido por completo, sino que se refiere a ese

momento cuando los cdigos visuales y textuales se entremezclan en la obra para

permitir un nivel de interpretacin que va ms all del objeto mismo.

As pues, si buscamos un arte que definitivamente no se sustenta en sus propiedades

perceptivas, lo que encontraremos son un montn de conceptos e ideas que se

presentan en forma de declamaciones habladas o cantadas, conversaciones,


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reflexiones o citas polticas, sociales o filosficas. Y si queremos ver obras que ya son

ms lenguaje que objeto, abundan los libros de artista, los textos ilustrados, las videos

y animaciones, las palabras escritas en las paredes de las galeras o las telas que

exhiben frmulas matemticas y cuyo objeto consiste en expresar una idea o

ejemplificarla a travs del propio cuerpo del artista.

El arte conceptual marc una pauta definitiva en la forma como apreciamos e

interpretamos el arte en la actualidad, sin ser especficamente un estilo o estar

demarcado por un periodo histrico, hoy, a un siglo de su origen, casi podramos decir

que ya no existe arte que no sea conceptual; y esto es quiz otra de las frmulas

efectivas que nos permitirn discernir cundo un montn de basura, por poner un

ejemplo, es una obra arte y cundo es slo eso, basura. Incluso el propio Danto

comenta que en alguna ocasin paseando por la calle observ una montaa de

maderos apilados afuera de una construccin y pens, que si estuvieran dentro de un

museo acompaados de un buen texto, podra sin ser problema una muy buena obra

de arte.

Pero la historia del arte conceptual an no termina, pues el todo se vale parece que ya

alcanz un siguiente nivel. Ya existe el grado mximo del arte conceptual, que se

manifiesta en un movimiento de desconceptualizacin del arte.5 Esto es, la

eliminacin del concepto en el arte conceptual, como una especie de accin de

deconstruccin al estilo ms puro derridiano. Apuesto que muy pronto veremos

muestras de ello en el MUAC o en la galera Kurimanzutto. 6

5. La filosofa del arte se ha liberado de ser el rehn de la historia

Finalizo con este punto que me parece muy controvertido y un tanto cuestionable.

Quiz el arte s se liber de una lnea histrica, de una serie de convenciones, de una

serie de parmetros; pero creo que si acaso la filosofa del arte se liber de una cierta

dictadura histrica, fue quiz para caer en manos de otra.

La marca del arte posthistrico es el pluralismo de estilos y la libertad total de

creacin; pero el free will tambin tiene sus peligros. Nadie es capaz de hacer lo

5 Trmino introducido por el crtico y curador britnico Michael Paraskos.

6

El MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporneo es el ms nuevo y flamante museo de laCiudad de Mxico dedicado exclusivamente a lo contemporneo y la Galera Kurimanzutto es hoy una

de las principales galeras y que fue fundada en 1999 por nada menos que el afamado Gabriel Orozco.


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que nunca se ha imaginado, as como nadie es capaz de crear lo que es no es posible

de ser creado. E incluso, an cuando el artista hoy cuenta con la libertad de hacer lo

que le venga en gana, esto no le garantiza en lo absoluto que su obra ser valuada y

catalogada como arte. Ms que liberacin, me parece que solo ha sido una

transmutacin en la que hemos pasado de la idea del artista/genio al artista/

mercadlogo.

Danto sostuvo que la crtica del arte deba deshacerse de los constreimientos de una

determinada concepcin del arte y dar la bienvenida a la pluralidad de estilos. Pero

todo parece apuntar que la pluralidad de estilos se ha convertido en la nueva

convencin. Danto puede salir librado de esta discusin gracias a que, en realidad,

nunca establece qu es el arte, su teora no es de orden normativo y deriva la idea de

obra de arte en un significado encarnado, entendido como que las obras de arte

siempre son sobre algo y, por consiguiente, tienen un contenido o un significado.

(Danto 2003, 145). El asunto es que sta es una pauta (la significacin y contenido en

la obra de arte) que podemos encontrar en muchas obras desde la antigedad, el

Renacimiento o el Modernismo y an cuando consideremos que es una caracterstica

tpica del arte posthistrico, el problema es quin se har cargo de asignarle este

significado a la obra, al parecer es tarea que ha quedado en manos, ya no del artista,sino de los crticos y curadores.

He aqu, segn yo, el nuevo dictador, llmese crtico, galerista o curador; y de lo que

hoy nos debemos librar, si queremos seguir haciendo filosofa del arte, es de lo que

estos nuevos dueos de la opinin, dictaminan como arte o no-arte.

No trato con esto de desacreditar a todos los crticos o curadores, (algunos fueron

consultados y han sido citados en este mismo ensayo), pero el trabajo de

fundamentacin del arte requiere de algo ms que una justificacin de un acto o una

pieza. En el contexto de los grandes museos y galeras hemos visto pasar obras que

provocan una conmocin momentnea pero que pronto, se pierden y desvanecen.

Recordemos aquel escndalo en el que se anunci que el artista conceptual Guillermo

Vargas, encerrara durante tres das, atado a la pared, a un perro famlico en la galera

Cdice en Managua para, supuestamente, dejarlo morir de hambre. A esto, el artista

costarricense conocido tambin como Habacuc, le aadi el haber nombrado al perro

Natividad, en homenaje al nicaragense Natividad Canda de 24 aos, quien muri


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devorado por dos perros Rottweiler al tratar de buscar resguardo una madrugada, en

un taller mecnico en San Jos, Costa Rica.

La noticia del controvertido acto circul rpidamente por los medios y de inmediato

se levantaron denuncias y protestas; hubo hasta videos realizados con montajes de

imgenes obtenidas en la misma red, donde se vean a perros flacos, tristes y

maltratados con una msica melosa de fondo y leyendas como Te parece que esto

es arte?. Otros en cambio, le aplaudieron y lo consideraron como un acto de

provocacin atrevido, que pona en evidencia la hipocresa de la gente, pues slo se le

prest atencin hasta que el perro estuvo en la galera, pero mientras estaba en la calle

muerto de hambre, nadie lo recogi, ni lo ayud.

Al final se supo (o al menos, eso es lo que aparece en los medios) que no era cierto y

que fue una simple treta meditica. El perro solo permaneci atado unas horas durante

la inauguracin, y el resto del tiempo vivi en el patio trasero de la galera; por las

noches lo alimentaban, nunca le falt agua, pero finalmente se escap y no se supo

nada ms de l. Se trataba justamente de provocar la controversia a travs de algo que,

evidentemente, suena escandaloso.

Pero insisto, la sola irreverencia no es suficiente para que una accin se convierta enun acto artstico. Revisando ms del trabajo de este artista podemos apreciar que sus

acciones distan mucho, desde mi parecer, de tener una significacin que vaya ms all

del escndalo, y ms cuando muchas de ellas nos remiten inevitablemente a obras,

quiz igual de controvertidas pero mucho mejor fundamentadas, del artista espaol

Santiago Sierra. Como bien lo apunt la artista Mnica Mayer, hay una gran

diferencia entre los que buscan la fama a partir del escndalo y los que pretenden

hacer una obra poltica. (Mayer 2007).

Aqu es donde llegamos al punto ms crtico de lo que Danto nos dijo, pues el arte

pudo haberse librado de los relatos y del curso de la historia misma del arte, pero para

poder determinar si la accin de Habacuc es artstica o no, seguimos necesitando de

algn modelo de valoracin que nos permita analizar las caractersticas de la obra, el

trabajo y evolucin del propio artista y las condiciones del mercado en el que est

inscrita esa pieza; o bien, requerimos de un experto quin har su propia valuacin y

del cual tomaremos como vlida su opinin.


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Es acaso esto una muestra de liberacin? O ms bien y como apunt anteriormente,

hemos pasado simplemente de un tipo de legitimacin a otro.

A manera de conclusin

Hay que reconocer que es cierto, hoy en da cualquier cosa puede ser arte, pero el

cmo discernir cul objeto si lo es, sigue siendo un problema. Me parece que el

dilema estriba en que, an despus del fin del arte, de lo que no nos hemos podido

escapar es de liberar al arte de esos relatos legitimadores que dictaminan cierto tipo de

obras como artsticas y excluyen a otras.

Danto quiso buscar la respuesta del arte en una definicin de ndole filosfica y no en

las propias caractersticas del objeto artstico, en estilos o corrientes marcadas por una

continuidad histrica del propio arte. El problema es que mucho del arte

contemporneo que apreciamos hoy sigue siendo rehn de legitimaciones que tienen

que ver ms con movimientos de ndole poltico y econmico que por sustanciaciones

artsticas o filosficas.

Hoy son los curadores, crticos y hasta los grandes coleccionistas, los que se han

convertido en los jueces que dictaminan el valor artstico, mediados por el mercado

del arte y sus sucias maneras de especular con l. Ante este panorama, ciertamente

mucho de lo que nos presentan hoy como obra de arte, nada tiene que ver con aquello

de lo que intent explicar Danto.

Coincido con aquellas sabias palabras con las que Adorno abre su ensayo sobre

Esttica, cuando dice queya es evidente que nada en el arte es evidente, pero en lo

que no puedo estar de acuerdo es que hayamos perdido por completo la brjula y

creamos que la licuadora de mi casa o mi celular sean objetos de arte o por el

contrario, mantengamos actitudes obstinadas en las que se niega rotundamente que

esos objetos s pueden ser, al menos potencialmente, obras de arte. Danto acert al

puntualizar que el problema de la demarcacin se resuelve al colocar el objeto de arte,

unido a sus aspectos simblicos y formales en un contexto de propiedades, que

pueden o no ser perceptibles, pero que ante todo deben ser analizadas dentro de un

marco terico sustentable y slido.

De esta forma, lo que hoy debera preocuparnos no es si una montaita de basura esarte o no, y dejar de una vez por todas de justificar porqu cualquier cosa puede ser


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una obra de arte. Lo que es indispensable es que se profundice en el sustento terico

que realmente fundamente por qu esa basura es una obra de arte, hay que reconocer

los alcances del sentido simblico de la pieza y los impactos que ella puede tener en

el terreno reflexivo y emocional .

As pues, no puedo ms que coincidir con Danto en cuanto a su propuesta del arte

posthistrico, pero ya estamos bien entrados en el siglo XXI y empieza a ser urgente

la reconsideracin de los efectos que el fin del arte ha tenido dentro de la prctica

artstica y posiblemente, ya es tiempo de una nueva liberacin de legitimadores,

llmense crticos, galeristas o coleccionistas. De lo que s estoy segura es de que

muchas obras que hemos visto recientemente en importantes galeras y ferias, algn

da terminarn en el tico de alguna abuelita rockera, si no es que, en la basura misma.


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Discernir lo indiscernible. O de cómo diferenciar una basurita de una obra de arte