DISEÑO DE UNA FAMILIA TIPOGRÁFICA PARA LA LENGUA … · mercado, donde el diseño tipográfico tiene gran protago-nismo en el exterior, y porqué no en Chile. Con este Proyecto

DISEÑO DE UNA FAMILIA TIPOGRÁFICA PARA LA LENGUA KAWÉSQAR

Proyecto para optar al título de Diseñador con mención Gráfico

Alumno: Jorge Luis Epuñan H.Profesor Guía: Eduardo Hamuy P.

Santiago, Chile2005

Káwes

Para el lingüista, la desaparición de un idioma implica la pérdida de materiales de estudio preciosos, tal vez únicos. Pero implica también algo mucho más esencial

desde el punto de vista cultural y humano. Implica la pérdida de una manera par-ticular de pensar y de considerar el mundo; una manera original y única de inter-

pretar la realidad, sin correspondencia exacta de ninguna otra parte.

Bertil Malmberg

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IndiceIntroducción

Detección del ProblemaJustificación del Problema

Objetivos

1.1. Características Generales de la Cultura Kawésqar 1.2. Situación Actual

2.1. El bilingüismo Kawésqar - Castellano 2.2. La Fonología

3.1. Historia 3.2. Partes de una letra 3.3. Familias tipográficas 3.4. Fuentes Serif y fuentes Sans Serif 3.5. Variantes de una familia 3.6. Aspectos de la tipograf ía 3.7. Tipograf ía digital 3.8. Creación de fuentes tipográficas digitales

68911

1317

1920

2426282931323637

Capítulo 1 - Aborigen

Capítulo 2 - La Lengua Kawésqar

Capitulo 3 - Fuente

4.1. Búsqueda de referentes 4.2. Experiencias 4.3. Antes de comenzar 4.4. Desarrollo de alternativas 4.5. Propuesta final

5.1. Usos 5.2. Distribución 5.3. Evaluación de la propuesta

ConclusionesBibliograf ía

Glosario

4042444649

677475

778083

Capítulo 4 - Producto

Capítulo 5 - Resultados

Indice

Resumen En el presente Proyecto de Título, se rescata la len-gua kawésqar perteneciente al pueblo aborigen ho-

mónimo, a través del diseño de una familia tipográfica. Su estado actual es de inminente extinción, dado por varios factores sociales y culturales. El rescate de su lengua se debe en parte a la apropiación de un recurso básico, que procura mantener viva su cultura. Con una rica tradición oral, se busca incentivar el uso y la enseñanza del kawés-qar con el diseño de una tipograf ía propia, pensada para textos escritos y con rasgos representativos y símbolos de la etnia. Al final de este Proyecto de Título, se obtiene una familia tipográfica completa y sus variantes (normal, cur-siva, negrita y negrita-cursiva), con caracteres que cubren las necesidades de su idioma y una última con símbolos o Dingbats que representa formas que les son familiares: flora, fauna, herramientas, etc. Finalmente, se muestran ejemplos de aplicación de la misma, a modo de comprobar su comportamiento en situaciones de diseño reales.

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IntroducciónEntre los pueblos del extremo sur de América al-

gunos, como los indios Chonos, han desaparecido completamente desde hace ya un siglo. Nadie notó su desaparición y ningún documento fue recogido de ellos. Los sobrevivientes de otros grupos indígenas, como los Selk’nam (Onas) o Yámanas (Yaganes), se han incorporado ahora y mezclado su raza con las poblaciones blancas ins-taladas ya hace bastante en estos territorios. Otros, como los últimos indios Kawésqar, confinados en el hostil mundo de los archipiélagos de la patagonia chilena, han entrado desde hace bastante en un acelerado camino de asimilación y desaparición. Es precisamente sobre estos últimos fuegui-nos que se construye este Proyecto de Título.

Estirados a lo largo de doce grados de latitud entre la Cordillera Austral y el Pacífico, se encuentra actualmente Puerto Edén, el refugio de los pocos indígenas Kawésqar de etnia pura que existen en el mundo. Algunos se encuen-tran esparramados también en Punta Arenas, en una villa

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han ido sumergiendo en un mundo nuevo. Los de más edad tienen la clara conciencia de que todo aquello a lo cual podrían sujetarse se ha derrumbado, y los más jóve-nes están impacientes por abandonar la dura vida nómade que les pesa. Cuando a bordo de los barcos de tránsito los miran con intrigante curiosidad, su aparente impasibi-lidad no es sino una máscara que encubre sus verdaderos sentimientos.

Nada de esto es nuevo, y recuerda el drama de la desaparición de otras minorías de América del Sur o de otras latitudes. Los pueblos colonizadores comienzan a adquirir conciencia de sus responsabilidades y tratan de remediarlas. Pero para los Kawésqar ya es tarde. Aun con los programas ya elaborados, los últimos Kawésqar siguen desapareciendo.

construida especialmente para ellos, pero su condición de nómades se ha perdido y ha ayudado a que su cultura haya disminuido considerablemente. Ya no conservan rasgos de sus tradiciones, salvo cuando muere uno de los suyos; los jóvenes ya no se esmeran en aprender su lengua nativa, y los más adultos ya no la ocupan, aunque la recuerdan, en reemplazo del castellano usado en todas situaciones.

Considerados por muchos marinos, estancieros e incluso investigadores como una minoría humana aislada, miserable y condenada, la verdad es que el ambiente hostil y deso-lado de la patagonia occidental ha conferido a sus habi-tantes una especial personalidad. Una nueva era se abrió bruscamente ante ellos, la de la tentación de un modo de vida que no tiene nada en común con sus tradiciones ancestrales. Poco a poco, por los contactos con los barcos, el puesto militar que se fundó en Puerto Edén, el faro San Pedro o los cazadores chilotes que frecuentan sus canales en busca e intercambio de lobos marinos y mariscos, se

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Detección del Problema

El lenguaje usado por la etnia Kawésqar es cada vez menos hablado por sus propios integrantes. Esto se debe a múltiples razones, entre ellas podemos mencionar: el aisla-miento en que se encuentran, la llegada de la civilización que aceleró su degradación y su condición actual de men-dicidad, su vida nómade que terminó por deteriorarlos y la falta de un sistema de escritura, entre otros. La civilización y el progreso terminó por imponerles la cultura nacional, y dejaron de lado ancestrales elementos distintivos, entre ellos ritos, ceremonias, relatos orales y su lengua nativa. Se han hecho esfuerzos por parte de la CONADI, conjunta-mente con el Ministerio de Educación, para enseñar y pre-servar su lengua. Con el presente estudio se pretende llegar al rescate de su idioma, junto con la normalización del alfabeto conocido por ellos, llenando los espacios vacíos al traducirse a nuestra lengua romance y su normalización en un código digital, lo que ayudará a su enseñanza, difusión y aportará a la conservación de su cultura. Es importante tener en cuenta que los criterios formales y estéticos que

se tomarán a cuenta para diseñar la tipograf ía kawésqar se basarán en lo que alguna vez fue su cultura, y no en lo poco que se puede rescatar actualmente. Creo más relevante recordarlos como alguna vez fueron, y hacerlos orgullosos de ello.

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Justificación del Problema

¿Cómo puede una disciplina como la tipograf ía, general-mente asociada con exquisiteces formales o las modas de la comunicación gráfica, ayudar a las lenguas indígenas?

Si bien muchas lenguas propias de América han sobre-vivido hasta hoy sólo de forma oral, muchas se encuentran también en un proceso de consolidación de su escritura, siempre como base en el alfabeto latino2. Tales son los casos del mapud’gun, quechua y el kawésqar, entre otros.

El fundamento para presente trabajo se encuentra en la importancia de mantener vivas las tradiciones y culturas latinoamericanas. En Chile, como en varios otros países del continente, es trágico como se han dejado de lado las raíces que fundaron lo que constituye nuestra idiosincrasia, lo que se traduce en una importante pérdida de parte de nuestro patrimonio cultural.

El impacto que puede tener el diseño y futuro uso de una tipograf ía que represente la lengua kawésqar se puede medir en su uso en textos académicos, los que es-tán siendo usados y que fomenten la enseñanza de esta lengua. Se puede abrir todo un mundo de posibilidades, desde la difusión de impresos elaborados por ellos mismos, productos artesanales, afiches promocionales, hasta trabajos multimedias (CD’s interactivos) y páginas web orientados al conocimiento de su modo de vida, ya que mucho se desconoce de su existencia, de lo que alguna vez fueron, y de su actual condición. Publicaciones y productos dignos, de buena calidad, pueden ayudar a que la gente reconozca el valor que su propia lengua tiene, motivándolos a leer y escribir. Sin embargo, una solución verdadera, profunda, sólo puede venir de los propios hablantes, y un desarrollo natural de las letras y escrituras se dará sólo después de que la escritura haya sido asumida como propia.

2 idea tomada de Diego Miery [en línea], ver bibliograf ía.

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En este proyecto, el diseño actúa como un mediador entre la lingüística, los movimientos sociales y la indus-tria de la comunicación (editorial, publicitaria, comercial y digital). La estética, la ergonomía visual, la semiótica y la comunicación son las áreas del diseño que sirven como puentes. Creo que el valor de este proyecto se encuentra también en la investigación y el proceso de diseño, que pueden ser valiosos como herramientas para futuros estu-dios de otras lenguas.

El diseño de esta tipograf ía también ayuda a la creciente corriente nacional iniciada de cierta manera por Francisco Gálvez y Luis Antonio Rojas, quienes con el proyecto Ele-mental y tipografia.cl dieron el puntapié inicial a un nuevo mercado, donde el diseño tipográfico tiene gran protago-nismo en el exterior, y porqué no en Chile.

Con este Proyecto de Título se puede abrir paso al diseño fuentes digitales que representen otras lenguas abo-rígenes que aun se resisten al olvido, tales son el quechua y el mapud’gun. Estas lenguas difieren del kawésqar en que tienen miles de hablantes y son muy usadas a diario. Lejos están aún del olvido, por lo que cualquier acto que las ayude a persistir es muy bien aceptado.

En el plano social, un proyecto como el que aquí se presenta no puede cambiar las condiciones de opresión y marginación que las comunidades indígenas han sufrido por siglos. No cambiará las desigualdades económicas, de opor-tunidades o prejuicios racistas que persisten, empujándolos aún más en la miseria. El diseño mismo no puede mover montañas, pero sí puede ayudar si el diseñador asume como parte de la sociedad que lo rodea, entendiéndose como un factor activo y entendiendo sus diseños como medios y no como fines. Además, coopera generando un movimiento, despierta dudas y promueve discusiones. Un diálogo.

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Estudiar los sistemas de notación científica internacio-nales y regionales, y sus estrategias sígnicas (dígrafos, redundancia de letras, diacríticos y acentos auxiliares, sustituciones, inversiones, ligaduras, etcétera).Generar caracteres que identifiquen fonemas desco-nocidos e irreproducibles en nuestro idioma y en el alfabeto latino.

Tecnológico y de Producción

Investigar sobre la tipograf ía, su constitución y cons-trucción a través de medios digitales.Identificar los futuros y posibles usos de la fuente y determinar las necesidades de edición para textos educativos, literarios, religiosos, de investigación, de difusión, etcétera.

Objetivos

GeneralDiseñar un sistema tipográfico en formato digital para la escritura en la lengua kawésqar.

Específicos

Históricos:

Identificar los rasgos propios de la cultura Kawés-qar.Estudiar cómo se ha representado su idioma a través del tiempo.

Culturales (etnográficos y lingüísticos)

Determinar la variedad dialectal que se usará como referencia para la representación gráfica.

Capítulo 1

Aborigen

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De las tres etnias del extremo sur de Chile, Selk’nam, Yámanas y Kawésqar, conocidos con la denomi-

nación general de fueguinos, sólo los Kawésqar subsisten, pero llevan consigo la dramática condición de grupo étnico en extinción. Con ellos se perderán para siempre sus tra-diciones, sus antiguas leyendas, su visión del mundo y los hechos de su vida de nómades del mar.

Los Kawésqar modernos pertenecen a las arcaicas estir-pes de pescadores y mariscadores nómades, remanentes de los estratos paleoamericanos, cuyos antepasados llegaron al extremo sur de Chile en tiempos remotos. Movilizados en canoas, transitaron por los canales, fiordos y lagos interiores desde varios miles de años. Aunque su prehistoria es casi desconocida, su corriente migratoria parece haberse orien-tado por la costa desde el norte, eligiendo posteriormente para su peregrinaje nomádico las islas de los archipiélagos sureños situados entre los golfos de Penas y de Trinidad.

1.1. Características Generales de la Cultura Kawésqar

En medio del extenso territorio de la Patagonia occi-dental se halla la Isla Wellington, y en ella Puerto Edén, el último reducto de los Kawésqar septentrionales. “We-llington es la mayor de las islas del archipiélago patagónico occidental, con una superficie de más de siete mil kilóme-tros cuadrados. Su costa oriental la baña el Canal Messier hasta la Angostura Inglesa, siguiendo luego el Fiordo del Indio y el Canal Ancho; hacia el oeste se encuentra el Canal Fallos al norte, y el Canal Trinidad al sur”3. Des-de 1936, el grupo Kawésqar se afincó en Puerto Edén, reduciendo su emplazamiento territorial, que como grupo nómada se extendía en el territorio de la patagonia occi-dental comprendido entre la boca meridional que conduce al canal Sarmiento, finalizando en el margen sur del Golfo de Penas. Un estudio sistemático y de mayor alcance de esta etnia sólo ha sido llevado a cabo por dos eminentes antropólogos, Martin Gusinde y Joseph Emperaire, por ello

3 Ser Indígena [en línea] <http://www.serindigena.cl/territorios/kawesqar/pka_08.htm> [consulta: 26 abril 2005]

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la historia del grupo puede dividirse en dos categorías: una formal, representada por la obra de Gusinde y Emperaire, y otra informal que data del siglo XVII en adelante, con testimonios que son básicamente cró-nicas de viaje e informes de expediciones científicas interesadas en otros aspectos, como ser la flora y la fauna e hidrograf ía de la zona. Ya en su libro Los Nómadas del Mar, donde expone los resultados de sus dos expediciones, Emperaire observa que lo más importante que se podía conocer de los kawésqar que él estudiara es el testimonio -que él llama testamento- de la vida mental, social y religiosa de esta minoría que según sus escritos “está en trance de perder su unidad étnica por la muerte de la mayor parte de ellos y la asimilación de los más al mundo occidental”4. Los elementos de la cultura material, la mayor parte de los cuales son objetos fungibles por el hecho de ser propios de la cultura nómada de cazadores-recolectores,

han desaparecido, perdido ya el valor que los hacía eficaces para su medio. Lo mismo ocurre con la mayoría de las tradiciones y manifestaciones de su vida religiosa.

El grupo actual de Puerto Edén consta de doce personas5 y en él se sigue apreciando el signo de deterioro del cual hablaba Emperaire. El adulto

joven de entonces ha fallecido o es senescente. Los niños de aquella época hoy son los adultos actuales que han sobrevivido a la mayor epidemia que se dió aproximadamente en 1948, en la cual murió gran número de nativos. Las condiciones de vida distinta a la ancestral, que impone la cultura dominante, trajo como consecuencia la reducción del grupo Kawésqar, pues muchos migraron a la ciudad -Punta Arenas y Puerto Natales- en busca de una mejoría económica, convirtiéndose en un grupo urbano que a duras penas sobrevive.

Isla WellingtonPuerto Edén, último refugio Kawésqar

4 Los Nómades del Mar, Joseph Emperaire. pg. 47.

5 Según censo nacional realizado el 2002: Población Indígena Nacional (INE).

N

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“La institución social básica del grupo es la familia. No se reconocen clanes ni jefes, sino familias que se caracte-rizan como relativamente extensas y de tipo paternal en términos no absolutos. La mujer es la encargada de la or-

ganización domés-tica del quehacer cotidiano: prepa-ración y distribu-ción de alimentos, cuidado de los ni-ños y atención a visitantes. Es por esto que la prime-ra impresión que recibía el extraño al entrar en con-tacto con estos indígenas en su vivienda, era en-contrarse con un cierto grado de subordinación del varón, pues era la mujer quien res-

pondía y mantenía el diálogo, mientras que el hombre se limitaba a escuchar o a responder con monosílabos”6.

Los derechos de propiedad individual no son entera-mente estrictos. Los utensilios, instrumentos de caza y pesca, herramientas y embarcación son compartidos por la comunidad, hecho que se hace más notorio en las faenas de recolección y caza. “Esta institución recibe el nombre de c’as, que consiste en un intercambio de estos objetos o alimentos entre el grupo de cazadores”7. Emperaire deno-mina esta institución tchas colectivo, diciendo: “Se ofrece, aunque no haya nada que esperar en trueque por el mo-mento. Se trata, ante todo, de un acto gratuito, un acto de correspondencia, de participación entre los individuos o la familia del grupo del momento. Por ejemplo, el alimento es repartido entre todas las familias del grupo sin que el que lo proporciona sea objeto de un reconocimiento especial por el esfuerzo o trabajo que le ha costado”8.

6 Ser Indígena [en línea] <http://www.serindigena.cl/territorios/kawesqar/pka_01.htm> [consulta: 26 abril 2005]

7 Universidad de Chile, Lengua y Cultura Kawésqar [en línea] <http://www.kawesqar.uchile.cl/cultura/index.html> [consulta: 15 mayo 2005]

8 Ídem.Joven Kawésqar, 1929

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El patrón de vida diaria, que antaño implicaba una rutina cotidiana de recolección de alimento, ha sufrido modificaciones considerables. Las costumbres relacionadas con la alimentación se han transformado por influencia del sistema de vida chilota, consecuencia del aumento del número de colonos, el paso frecuente de barcos y la insta-lación del almacén de la CAP (Cía, de Acero del Pacífico) en un comienzo y hoy por la proliferación de almacenes que venden diversos productos. Esto último posibilitó la obtención de otras fuentes de alimentos y cambios en su sistema económico. No obstante, persisten las prácticas de recolección y caza acostumbradas que se conocen.

La dieta principal aún consiste en moluscos y carne de lobo marino. La recolección de cholgas, choros, almejas y locos está sujeta a las variaciones que experimentan las mareas. Los erizos se obtienen mediante la utilización de fisgas. A veces extraen centollas o pescan, utilizando redes, róbalos, chancharros o pejerreyes.

Herramientas Kawésqar: red para focas y honda.

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1.2. Situación Actual

El grupo actual (1996) kawésqar de Puerto Edén está compuesto por doce personas9, dos de las cuales

son estudiantes y sólo se encuentran en el lugar en el pe-ríodo de vacaciones. El grupo ha tenido aquí su residencia más o menos permanente desde el establecimiento de la base de la Fuerza Aérea en la década del 40.

Otro de los sitios de permanencia temporal en aquel tiempo -como se dijo anteriormente- era el faro San Pe-dro, situado en la isla del mismo nombre y, en las últimas décadas, la isla Guarello (más bien las cercanía de la isla), donde se encuentran las instalaciones de la Compañía de Acero del Pacífico (CAP). Estos puntos de asentamiento parcial se han debido a que se hallaban junto a instala-ciones militares y civiles que proporcionaban alimento y vestuario al grupo.

La reducción de la po-blación en Puerto Edén se ha debido a las pobres condiciones de subsisten-cia en la zona, producién-dose una migración hacia Punta Arenas y Puerto Natales, formándose un grupo de kawésqar ur-banos, quienes comercian en artesanía, trabajan como integrantes de cua-drillas de pescadores-re-colectores de mariscos o gozan de pensiones por parte del gobierno10.

9 Censo nacional realizado el 2002: Población Indígena Nacional (INE).

10 Según Universidad de Chile, situación geográfica, [en línea] <http://www.kawesqar.uchile.cl/cultura/index.html> [consulta: 15 mayo 2005]

Pareja de actuales Kawésqar mestizos, 1996.

Capítulo 2

La Lengua Kawésqar

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2.1. El bilingüismo Kawésqar – Castellano11

Dentro del contexto actual de des-integración de su cultura tradi-

cional, los últimos kawésqar conservan su lengua vernácula, la que utilizan en ac-tividades internas de su grupo. En sus contactos con miembros de los otros dos segmentos poblacionales de Puerto Edén, funcionarios y colonos -o incluso en la sola presencia de éstos- utilizan invaria-blemente el castellano. Esto significa que los kawésqar deben someterse a hablar castellano, o sea, darse el trabajo de ser bilingües. Los funcionarios y los colonos chilotes son monolingües de castellano. Simplemente, ellos dan por sentado, como cosa obvia, fuera de toda discusión o cuestionamiento, que son los kawésqar los que deben acomodarse a sus inter-locutores hispanohablantes en la situación comunicativa. Queda muy bien reflejado un hecho fundamental: la iden-

tidad kawésqar, con todos sus atributos -entre ellos su lengua -es visualizada por los miembros de los otros grupos como un agregado insignificante, cuando no de-finitivamente indeseable. Los chilenos no tienen ninguna necesidad de aprender la lengua de los kawésqar. En cambio éstos no pueden sustraerse a la necesidad de hablar castellano. Ellos dependen de los hispanos, no a la inversa. De hecho, las interacciones entre kawésqar e hispanos están siempre referidas a la cultura na-cional amplia o a la subcultura chilota y motivadas por la necesidad kawésqar de incorporarse a éstas, aunque sea superfi-

cial y momentáneamente, por ejemplo para vender boteci-

11 Según Ser Indígena [en línea] <http://www.serindigena.cl/territorios/recur-sos/biblioteca/monografias/lenguas/monografia_lenguas_kawesqar.htm> [con-sulta: 4 abril 2005]

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tos a los pasajeros de un barco de línea, engancharse como tripulante de un barco pesquero o pedir una donación de ropa o víveres a una institución de beneficencia.

Los Kawésqar adultos hablan un castellano mínimo, mayormente modelado sobre el castellano chilote, y apenas suficiente para interacciones pragmáticas elementales con los hispanohablantes, tales como comprar, vender, cambiar y recibir instrucciones simples. La competencia de los ni-ños kawésqar es algo mejor, principalmente por acción de la escuela; pero como contrapartida, se aprecia algún dete-rioro en su dominio de la lengua vernácula. Por otra parte, la desaparición o la disminución de los contextos sociales tradicionales, por ejemplo, de las grandes partidas colectivas de caza, tiene que haber tenido algún efecto destructivo o desintegrador sobre la lengua vernácula de los adultos mismos. Si la situación se agudiza, podría eventualmente desembocar en la extinción de la lengua originaria.

2.2. La Fonología

El kawésqar tiene seis vocales: i, e, æ, a, o, u. De ellas, i, e, o y u tienen aproximadamente la misma pronun-

ciación que tienen en castellano. La vocal representada con æ se pronuncia como la a en el inglés cat, “gato”. La a en kawésqar se pronuncia normalmente como en castella-no, pero cuando está en contacto con la consonante q su sonido se parece más bien al del francés páte, “pasta”, al inglés card, “tarjeta” .

Hay 16 consonantes: p, t, k, q, p’, t’, k’, ƒ, ƒ’, f, s, h, m, n, l, r; y dos semiconsonantes: y, w.

La pronunciación de las consonantes es la siguiente:

p como la p en castellano paño; a veces se pronuncia ligeramente aspirada como en inglés paper, “papel”;

12 Gramática de la lengua Kawésqar, pg. 9.

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t como la t en castellano taza;

k como la c en castellano casa, cosa, cuna.

f como en castellano faro, feo, filo, foso, fusil.

s como en castellano saco, silla; pero en posición final de sílaba se pronuncia a veces como la sh en inglés cash (al contado).

ƒ como en castellano chapa;

m como en castellano masa;

n como en castellano nariz;

l como en castellano lado;

r como en castellano caro; en posición intenvocálica se puede pronuncian además como la Ω en castellano caΩo.

Las consonantes q, p’ , t’ , ƒ’ , k’ , h no tienen corres-pondiente en la fonética castellana:

q se pronuncia como la c en castellano casa, cosa, cuna. Debe distinguirse cuidadosamente de la velar k. también puede pronunciarse “aspirada”, esto es, seguida de un soplido producido en la laringe. Una tercera posibilidad es pronunciarla como una j caste-llana (como en ja-rro, jota, julio).

h es aspirada como la h en inglés house, “casa” o en alemán Haus, “casa”. Ocasionalmente se pronuncia como la j castellana (en palabras como jarro, julio).

Las semiconsonantes y y w se pronuncian respectivamente como las vocales i, u de palabras castellanas como piano, puente, aire, causa, o sea, en una sola emisión de voz con la vocal contigua, formando una sola sílaba con ésta.

El acento kawésqar es libre y puede desplazarse a lo lar-go de las tres últimas sílabas de una palabra sin producir alteración en la percepción de la palabra: en cualquier distribución acentual (esdrújula, grave, aguda), la palabra mantiene su significado.

FuenteCapítulo 3

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La misión principal de una composición gráfica es transmitir un mensaje determinado a los especta-

dores que la visualizan. Para ello, el diseñador dispone de dos herramientas principales: las imágenes y los contenidos textuales.

Las representaciones visuales de los contenidos textuales son básicamente las letras, elementos formadores de los abecedarios de los diferentes idiomas. Con las letras se forman palabras, con las palabras frases, y con las frases se representan ideas y conceptos.

Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza a la composición final. Por este motivo, el aspecto visual de cada una de las letras que forman los textos de una composición gráfica o una página web es muy importante, interviniendo en el mismo conceptos si-milares a los que caracterizan cualquier otro componente

gráfico: forma, tamaño, color y escala, entre otros.

De este planteamiento se deriva que el diseñador gráfico debe emplear las letras en una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto visual de la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los diferentes tipos existentes y sus propiedades, conocimientos que se agrupan en la ciencia o arte de la Tipograf ía.

Se denomina Tipograf ía al estudio, diseño y clasificación de los tipos (letras) y las fuentes (familias de letras con características comunes), así como al diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes13.

13 según Desarrolloweb.com [en línea] <http://www.desarrolloweb.com/arti-culos/1604.php?manual=47> [consulta: 26 abril 2005]

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3.1. Historia

El origen de nuestros actuales alfabetos (sistemas de signos abstractos que representan sonidos articula-

dos) hay que buscarlo en la remota antigüedad, en el pri-mitivo uso de signos y símbolos para representar elementos naturales y actividades cotidianas. “El primer pictograma (dibujo representando un objeto o una idea sin que la pronunciación de tal objeto o idea sea tenida en cuenta) del que tenemos constancia se remonta al año 3500 a.C, y es una tablilla en pieza caliza hallada en la ciudad de Kish (Babilonia)”14.

Más tarde, los sumerios desarrollaron ideogramas (sím-bolos que representan ideas asociadas menos concretas), sistema que fue desarrollándose hasta dar lugar al sistema cuneiforme sumerio de escritura, basado en sílabas que imitaban el lenguaje hablado.

Sobre el año 1500 a.C. se desarrollaron en Egipto tres alfabetos (jeroglífico, hierático y demótico). De ellos el jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico), era el más antiguo. Los fenicios adoptaron este alfabeto egipcio 1000 años antes de Cristo, usando para escribir pieles y tablillas enceradas y también lo transmitieron por el mundo civili-zado, de tal forma que poco después fue adoptado también por los hebreos y los arameos, sufriendo con el tiempo una evolución propia en cada una de estas culturas.

El alfabeto fenicio fue también adoptado por etruscos y griegos, y de ellos lo fue por los romanos, que en el siglo I ya manejaban un alfabeto idéntico al actual, a falta de la J, la W y la V. El Imperio Romano fue decisivo en el desarrollo del alfabeto occidental, por crear un alfabeto formal realmente avanzado, y por dar la adecuada difu-sión a este alfabeto por toda Europa conquistada, ya que muchas lenguas que no tenían sistema propio de escritura adoptaron el alfabeto romano o latino. 14 según Desarrolloweb.com [en línea] <http://www.desarrolloweb.com/arti-

culos/1604.php?manual=47> [consulta: 26 abril 2005]

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En 1450 se produjo uno de los hechos más importantes para el desarrollo de la Tipograf ía y de la cultura occi-dental: Johann Gutenberg (1398 – 1468) inventa a la vez los caracteres móviles y la prensa, creando la imprenta. El primer texto occidental impreso, la “Biblia de 42 líneas” de Mazarino, sale en 1456, al parecer de la imprenta de Gutenberg.

El trabajo de impresión posibilitó el uso de nuevos tipos de letra. En 1470 Nicolas Jenson graba el primer tipo en estilo romano inspirándose en las Quadratas romanas; en 1495 Francesco Griffo diseña el tipo conocido como Bembo; en 1501 Francesco de Bolonia diseña para el ve-neciano Aldo Manucio el primer tipo mecánico cursivo y

en 1545 el impresor francés Claude Garamond crea una fundición y comienza a fundir un tipo más informal que la letra romana trajana, basado en el trazo de la pluma de ave.

Desde entonces, multitud de tipógrafos aportaron su grano de arena a la creación de nuevas fuentes, entre los que destacan Alberto Durero, Giambattista Bodoni, Fournier, Didot, Caslon, Baskerville y, ya en el siglo XX, Max Meidinger (creador de la fuente Helvética en 1957), Cooperplate y Novarese.

Escritura Romana

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3.2. Partes de una letra

Para poder definir con claridad y precisión una letra se distinguen en ella diferentes partes, cuyos nom-

bres son a veces similares a los de la anatomía humana, entre las que podemos destacar las siguientes:

Altura de las mayúsculas: altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter.Altura de la x o altura X: altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.Anillo u hombro: asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b, la p o la o.Asta: rasgo principal de la letra que define su forma esencial. Sin ella, la letra no existiría.Asta ascendente: asta de la letra que sobresale por encima de la altura x, como en la b, la d o la k.Asta descendente: asta de la letra que queda por de-bajo de la línea de base, como en la p o en la g.

Astas montantes: astas principales verticales u obli-cuas de una letra, como la L, B, V o A.Asta ondulada o espina: rasgo principal de la S o de la s.Asta transversal o barra: rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t.Basa: proyección que a veces se ve en la parte infe-rior de la b o en la G.Blanco interno: espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.Brazo: parte terminal que se proyecta horizontalmen-te o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K, la T o la L.Bucle u ojal: porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola.Cartela: trazo curvo o poligonal de conjunción entre el asta y el remate.Cola: asta oblicua colgante de algunas letras, como en

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la R o la K.Cola curva: asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.Cuerpo: altura de la le-tra, correspondiente en imprenta a la del pa-ralelepípedo metálico en que está montado el ca-rácter.Inclinación: ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de una letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la de-terminación del estilo de los caracteres.Línea de base: línea sobre la que se apoya la altura de la x.Oreja o ibulo: pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.

Serif, remate o gracia: trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamen-tal que no es indispensable para la definición del carác-ter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (sans serif ).Vértice: punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de una A, o M o al pie de una M.

Estas son las partes fun-damentales de una letra. Si bien no es imprescindible su

conocimiento para el uso común de letras y fuentes en di-seño gráfico impreso y digital, sí que es importante distin-guirlas en el caso de tener que crear una familia tipográfica especial para un trabajo determinado, ya que van a definir las características comunes que deben reunir las letras de la misma para mantener un estilo propio.

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3.3. Familias tipográficas

Una familia tipográfica es un grupo de signos escri-turales que comparten rasgos de diseño comunes,

conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miem-bros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios.

Existen multitud de familias tipográficas. Algunas de ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la aplicación de los computadores a la im-prenta y al diseño gráfico digital y otras han sido creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores, impulsadas en gran parte por la web.

Unas y otras conviven y son usadas sin establecer dife-rencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que tienen características similares.

Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas tipográficas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de creación, en sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influenciadas o en criterios morfoló-gicos. Para esta ocasión, usaremos una clasificación muy general pero ideal para esta ocasión: Serif y Sans-Serif (o de Palo Seco).

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3.4. Fuentes Serif y fuentes Sans Serif

Esta es una clasificación de las familias de fuentes muy general, pero muy utilizada en medios digita-

les, dividiendo a las familias tipográficas en 2 grupos15.

Las fuentes serif o seri-fas tienen origen en el pa-sado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba dif ícil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo que el tallador desarrolló una técnica que consistía en

destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras, por lo que las letras presentaban en sus extre-mos unos remates muy característicos, conocidos con el nombre de serif.

Otra particularidad común de las fuentes serif, derivada del hecho de que las tipograf ías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales equilibradas, es que las letras redondas como la o, c, p, b, etc. tienen que ser un poco más grandes, porque ópticamente parecen más pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras formas de letras.

Las fuentes serif son muy apropiadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los trazos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto, facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía.

Como ejemplos de fuentes serif podemos citar Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, Times, Times New Roman y Palatino.

Serif

15 según Desarrolloweb.com [en línea] <http://www.desarrolloweb.com/arti-culos/1604.php?manual=47> [consulta: 26 abril 2005]

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Las fuentes sans serif o etruscas hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830, aunque tienen antecedentes en la es-critura lapidaria griega. No tienen remates en sus extre-mos (sin serifas), entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes, ópticamente ajustados en sus empalmes. Repre-sentan la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel.

Asociados desde su inicio a la tipograf ía comercial, su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresio-nes de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos comerciales. Aunque este uso motivó que fueran desprecia-dos por aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresión de calidad.

Poco a poco las fuentes sans serif fueron ganando te-rreno a las serif. Una de las razones de su triunfo fue

que los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra. Otro, que la ausencia de remates y sus trazos finos las hacían muy apropiadas para letras grandes usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia, como es el caso de rótulos, carteles, etc., elementos de comunicación cada vez más en auge.

Las fuentes sans serif resultan especialmente indicadas para su visualización en la pantalla de un computador, ya que son muy legibles a pequeños tamaños y bellas y lim-pias a tamaños grandes. Sin embargo, no están aconsejadas para textos largos, ya que resultan monótonas y dif íciles de seguir. Algunos ejemplos son: Arial, Arial Narrow, Helvética, Geneva, Impact, Monaco, Tahoma y Verdana.

Sans-Serif

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3.5. Variantes de una familia

Dentro de cada familia, las variables tipográficas permiten obtener diferentes soluciones de color

y ritmo. “Las variables constituyen alfabetos alternativos dentro de la misma familia, manteniendo un criterio de diseño que las emparenta entre sí”16. Las variaciones de una fuente se obtienen modificando propiedades como:

El cuerpo o tamaño: mayúsculas, minúsculas y capi-tales.

El grosor del trazado: ultrafina (ultralight), fina (light), book, redonda, media (roman, regular), seminegra (semibold), negra (bold) y ultranegra (ultrabold).

La inclinación de los ejes: redonda, cursiva e incli-nada.

La proporción de los ejes: condensada, comprimida, estrecha, redonda, ancha, ensanchada y expandida.

La forma del trazado: perfilada, sombreada, etc.

Otras variantes de una fuente incluyen versalitas, números, números antiguos, símbolos de puntuación, monetarios, matemáticos, etc.

16 Manual de diseño tipográfico, pg. 188.

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3.6. Aspectos de la tipograf ía

3.6.1. Legibilidad: es un término empleado en el diseño tipográfico para definir la facilidad o complejidad de la lectura de una letra. Para esto debemos considerar como condicionantes de legibilidad a muchos elementos: el inter-letrado o espacio entre letras, el interpalabrado o espacio entre palabras y el interlineado o espacio entre líneas de texto, etc.

Los signos constitutivos de una familia tipográfica deben mostrar una serie de características formales comunes en función de mantener la semejanza necesaria para facili-tar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas deben estar compensadas por la pregnancia de cada signo y por su capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico. El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico reside en la pérdida de diferenciación entre los signos con la consecuente perdida de legibilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional de la escritura.

Existen algunas características de los tipos que hacen que con algunos se consiga un texto más legible que con otros. Y estas características, entre otras las del color, peso, tamaño, y rasgos distintivos pueden ser controladas al di-señar tipos.

Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X): diferentes voces han sugerido que el ojo medio es el factor más importante que afecta a la legibilidad de los caracteres, principalmente en tamaños pequeños. Los ascendentes y los descendentes de las letras son críticos para reconocerlas y para fijar la imagen de la palabra ya que con ellos logramos distinguir una for-ma de otra como puede ser la h de la n. Asimismo, un ojo medio pequeño incrementa el espacio blanco entre las líneas y enfatiza la imagen de la línea de texto y un ojo medio excesivamente grande puede di-ficultar la velocidad de lectura, debido probablemente a la imagen débil que presentan las palabras.

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Contraste: existen pocas investigaciones acerca del contraste y su relación con la legibilidad. Se considera que un incremento de contraste no mejora la legi-bilidad; al contrario, ya que los trazos excesivamente finos si pueden disminuirla. Entre los diseñadores tipográficos las opiniones son variadas: “Weidemann escribe que un contraste fuerte da como resultado una apariencia tipográfica incoherente y reduce el reconocimiento por parte del lector de las caracterís-ticas distintivas de las letras; Tschichold y otros son de la opinión de que descuidar el contraste puede dañar la legibilidad”17.

Color y grosor del trazo: un resumen de varios es-tudios efectuados muestran que no existe una dife-rencia clara en cuanto a legibilidad entre caracteres de diferentes grosores, aunque los lectores prefieren los más gruesos. También se sugiere que el extremo contraste de los trazos debe ser evitado y que la anchura óptima del trazo de las letras debe de ser de alrededor de un 18% de la anchura o altura total de la misma.

Características distintivas: la legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particulares. Como la mitad superior y el lado derecho de las le-tras son las más importantes para facilitar su recono-cimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar estas particularidades.

Las contraformas: las contraformas, el espacio blanco incluido dentro de los caracteres, es muy importante. Watts y Nisbet están de acuerdo con otros estudios en que cuanto más grande sea el área relativa de espacio encerrado dentro de una letra, mayor será su legibilidad. Por ejemplo, la letra e puede hacerse más legible incrementando su espacio blanco interno.

Formas familiares: la definición más concisa acerca de la legibilidad, pertenece a Eric Gill: “En la práctica la legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado. Las formas con las que estamos familiarizados nos resultan más legibles que las que no. Por eso, es conveniente no apartarse mucho de aquellas cuando intentamos maximizar la legibilidad”18.

17 Manual de diseño tipográfico, pg. 112. 18 Tipograf ía: función forma y diseño, pg. 113

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3.6.2. Interletraje: espacio óptico (variable) que se pro-duce entre pares de caracteres próximos de determinada fuente tipográfica. Se le llama también kerning.

El kerning se encuentra incluido dentro de los archivos que componen una fuente. Debemos comprender que los pares o tríos de kerning son excepciones que se definen para prever problemas de “ritmo tipográfico”. Estas excep-ciones están elegidas por el diseñador en función de la combinación de dos variables: casos más críticos y usabili-dad. Y ésta combinación de variables es la que nos juega en contra a los que diseñamos y leemos textos en español. Quizás la que más estragos cause es la de la usabilidad ya que, el español está compuesto por casi los mismos signos que el inglés (origen de la gran mayoría de las fuentes encontradas en Internet), aunque la frecuencia de éstos difiere sobre manera, sobretodo la aparición más frecuente por parte de las vocales, y obviamente la acentuación. Esto ocurre frecuentemente en fuentes que no fueron pensadas para el español.

El interletraje muy ajustado, funciona con los tipos de letra más grandes, pero es más dif ícil de controlar, mien-tras que uno amplio, dificulta la asociación de las letras

entre sí y con ello, la lectura. Un interletraje proporcionado al tamaño de la letra es lo más adecuado, pudiendo usar el que la fuente nos da por defecto.

3.6.3. Interlineado: corresponde a la zona no impresa entre dos líneas seguidas de un texto impreso; es el resul-tado o efecto producido por el distanciamiento de líneas de caracteres mediante blanco o interlíneas. Se condiciona por:

La Naturaleza del trabajo: un texto de libro llevará un menor interlineado que el que pueda llevar un impreso de carácter comercial. Esto por la cantidad de texto involucrado, y su relevancia en la rápida pregnancia del lector. Mientras que en un libro es una totalidad, un impreso comercial necesita que se lea rápidamente y que quede grabado en la concien-cia el observador. por eso es necesario más espacio entre líneas.

El tamaño del tipo: Al mismo tiempo que se in-cremente el tamaño del tipo utilizado es razonable incrementar el interlineado proporcionalmente. Como norma general se puede indicar que para tamaños de

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texto, el interlineado ideal sería dos veces el tamaño del ojo medio (altura X) en puntos.

La medida de la línea: En las líneas que exce-den de una longitud considerada adecuada (10 a 12 palabras) es preciso aumentar el espacio entre ellas. Si este no se aumenta se corre el riesgo de que las líneas se “doblen”, esto es, de volver a leer el inicio de la línea que acabamos de finalizar. Asimismo en líneas especialmente cortas el espacio interlineal deberá ser menor que el utilizado en me-didas normales.

El diseño del tipo: Los tipos sans-serif, al carecer de los remates de los romanos que ayudan a que el ojo lector siga la línea, necesitan un poco más de espacio entre lí-neas así como los tipos modernos como Bodoni.

El peso o color del tipo: Los tipos con un menor peso, que proporcionan un color claro, necesitan un espacio interlineal también menor que aquellos cuyo “color” es más oscuro.

Diferentes interletrajes

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3.7. Tipograf ía digital

La aplicación de la informática a la im-presión, al diseño gráfico y, posterior-

mente, al diseño web o para Internet, ha revo-lucionado el mundo de la tipograf ía. Por una parte, la multitud de aplicaciones informáticas relacionadas con el diseño gráfico y edito-rial han hecho posible la creación de nuevas fuentes de forma cómoda y fácil. Por otra, ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su correcta visualización y lectura en pantalla, haciendo que se ajusten a la rejilla de píxeles del monitor.

El tipo digital permite interletrar y diseñar caracteres mejor y con mayor fidelidad que el tipo metálico, exis-tiendo actualmente en el mercado la mayoría de las fami-lias tipográficas adaptadas al trabajo en computador, y las modernas aplicaciones de autoedición y diseño permiten manejar fácilmente las diferentes fuentes y sus posibles variantes en tamaño, grosor e inclinación.

También se han superado los problemas de falta de calidad de periféricos de salida median-te la tecnología láser y la programación Posts-cript. Esta última, especialmente, ha supuesto un gran impulso para el campo tipográfico, al permitir contornos de letras perfectamente definidos, basados en funciones matemáticas algebráicas.

Otro importante avance en la tipograf ía digital vino de la mano de la compañía Apple, que lanzó el sistema de fuentes TrueType, basado también en la definición matemá-tica (pero de polinomos cuadráticos) de las letras, lo que permite un perfecto escalado de las mismas, sin efectos de dientes de sierra, de forma similar a lo que ocurre en los gráficos vectoriales.

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3.8. Creación de fuentes tipográficas digitales

Una fuente TrueType o Type1 es simplemente un conjunto de dibujos vectoriales (que se pueden

escalar sin pérdida de calidad), guardados dentro de un archivo, con el formato [nombre_fuentet.ttf (TrueType) o nombre_fuentet.pfb y .pfm (type1)]. Este archivo de la fuente contiene, además, la información necesaria para ha-cer corresponder cada imagen al caracter correspondiente, y también para el espaciado de los caracteres (interletraje). Por tanto, “si lo que pretendemos es diseñar nuestro pro-pio tipo, lo primero que hay que decidir es el uso que le vamos a dar. Si únicamente es personal, para un trabajo concreto, es más probable que tengamos que diseñar unos cuantos caracteres. Si lo que se pretende es usarlo para texto, entonces será necesario diseñar un alfabeto completo, con sus correspondientes signos de puntuación”19. Una vez realizada la etapa de planificación del diseño de la fuente (teniendo en cuenta cuál es el medio en que se va a usar, que estilo se le quiere dar y a cual plataforma la exporta-remos), crear una fuente digital se reduce a:

1) Hacer los dibujos o modificar una fuente ya hecha2) Exportarlos como fichero .ttf o .pfb.

La primera parte puede llevarse a cabo con decenas de programas diferentes, previo a escanear los caracteres dibujados, retocarlos si es necesario (los niveles de colo-res, contraste, brillo, para que pueda verse lo más nítido posible) y utilizar un programa de edición vectorial, tales como Adobe Illustrator y Macromedia Freehand. Después de trazadas cada letra, signo y número correspondiente, se exportan las imágenes como EPS o, en el caso del Fontlab, se pega y se copia directamente. Es importante que la cantidad de nodos existentes en la forma, principalmente en las curvas, sean las menos posibles.

Ya para modificar una fuente existente, es necesario solamente el programa de edición de fuentes. El más cono-

19 Tipograf ía: función forma y diseño, pg. 97

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cido y ya descontinuado es el Macromedia Fontographer, y el más usado en la actualidad, por su versatilidad para manejar las opciones del caracter, contínuas actualizaciones y por ser multiplataforma, es el Fontlab de Fontlab Ltd.

Básicamente, la idea es que cada letra, símbolo o caracter sea lo más sim-plificado posible, en cuan-to a número de nodos o anclas. Las formas deben ser lo más suavizadas po-sible, no olvidando probar siempre cómo se ven (los mismos programas tienen esta

opción), recordar siempre agregar acentos o ca-racteres especiales, principalmente para nuestro idioma; se recomienda utilizar la plantilla que viene en el Fontlab o Fontographer, para que la letra se despliegue lo mejor posible dentro del espacio administrable.

No debemos olvidar, que al diseñar ti-pograf ías, se debe respetar los signos de puntuación correspondiente al idioma que se quiere dirigir. Una buena tipograf ía, es la que está pensada para un propósito defi-nido, y la que respeta las reglas pertinentes de lectura y el buen oficio.

ProductoCapítulo 4

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4.1. Búsqueda de referentes

La problemática de los pueblos indígenas frente al mundo contemporáneo, y la de la cultura en ge-

neral frente a los procesos homogenizadores de la globa-lización, ha impulsado a varios diseñadores y tipógrafos a buscar caminos y ofrecer soluciones desde su disciplina.

Una de las personas que más ha estudiado el tema en Latinoamérica, desde una perspectiva histórica, es Marina Garone (México). Su tesis de maestría sobre la lengua y la tipograf ía para la lengua Otomí (ancestro de la cultura Tolteca) ha sentado bases y metodologías importantes que abren el camino a quien desee seguirlo.

David Kimura, Verónica Monsivais, y María de los Ángeles Suárez, guiados por André Gürtler, desarrollaron Maya-tán en 1999 (México). Se trata de una fuente basada en Times New Roman,

pensada para el Maya colonial y moderno, y es resultado de la colaboración con lingüistas e historiadores. Una parte importante de esta fuente es la revisión de ciertos carac-teres “incoherentes” o problemáticos con pequeños cambios para mejorar la claridad. No hace mucho, en 2002, Gür-tler estuvo en Chile reunido con alumnos y docentes de la Universidad Católica para planificar la creación de una tipograf ía basada en la lengua Mapuche (mapud’ngu). El proyecto no ha tenido avances desde entonces.

Siguiendo en México, nos encontra-mos con Kimera Type Foundry (KTF), una fundidora de fuentes digitales que ha desarrollado varias piezas gráficas, en-tre ellas 4 fuentes con rasgos netamen-te indigenistas: Azteca, Aztlan, Mexica y Tolteca. Estas fuentes fueron hechas para casos específicos de necesidades de diseño, los que fueron creciendo con el

Kimera Type Foundry, México

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pasar del tiempo hasta completarse la familia de caracteres. Estos son muy buenos ejemplos de tipograf ía para lenguas aborígenes y basados en su cultura.

Más reciente es el trabajo del paraguayo Juan Heilborn, quien diseñó Jeroky, una fuente pen-sada para cubrir las necesidades

de publicaciones bilingües en guaraní y español. Entre otras cosas contiene ligaduras especiales para dígrafos comunes del guaraní. Esta tipograf ía ha sido galardonada en la Bienal Letras Latinas 2004, y es comúnmente utilizada en publicaciones oficiales en Paraguay en ambos idiomas. Este trabajo ofrece solución que da prioridad a los aspectos de funcionalidad y legibilidad sobre los aspectos expresivos-estéticos, opta por un diseño que se podría caracterizar como “neutral” o “genérico” y evita imponer una estética demasiado llamativa.

Un ejemplo más intermedio es la Fontana ND, de Rubén Fontana, cuidadosamente diseñada para el español. Las formas no son conspicuamente idiosincrásicas, pero sí consta de atributos relacionados con el lenguaje como el espaciado, pares de kerning, diacríticos, etc. Cuenta tam-bién con varias ligaduras para combinaciones de letras cuya importancia cultural Fontana desea resaltar.

Relacionado con la lengua kawésqar, o alguna otra lengua fueguina, no hay trabajos similares. Lo que se ha trabajado al respecto es, principalmente el rescate del vocabulario y la gramática; se han creado manuales de enseñanza para el idioma kawésqar y, recientemente, se publicó un libro, bajo el alero de la CONADI, como un detallado Manual de la Gramática de la Lengua Kawésqar (autor Oscar Aguilera).

Jeroky, Paraguay

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4.2. Experiencias

Como experiencia personal en el diseño de tipogra-f ías, había anteriormente a este proyecto creado

4 fuentes digitales, aunque en ninguna de esas veces se trataron de familias completas. Con ellas pude tomar bas-tante experiencia y llegar a conocer muy bien los softwares necesarios. A continuación presento una pequeña muestra y descripción de ellas:

Ininteligible: Esta era una idea de muchos años atrás, la que pude concretar finalmente el 2003. Esta tipograf ía se construyó con la caligraf ía de mi propio puño y letra. El proceso fue largo: cada caracter fue diseñado a mano, y alrededor de un año más tarde fueron escaneados y trazados individualmente. En el siguiente proceso, fueron importados en Fontographer y finalizados en ese mismo programa, ajustando el inter-

letraje, interlineado, tamaños, kerning, etc. El resultado fue satisfactorio, pese a pequeños errores como resultado de la inexperiencia de ese momento.

Modtype: Esta fuente fue realizada para un concurso tipográfico organizado por MUTEK, proyecto canadiense con sede en Chile que ofrece anualmente una bienal de arte digital y festival electrónico en Santiago y Valparaíso, incentivando la creación y producción de material digital

nacional. En ese momento fue requerido una tipogra-f ía original, y un video que la mostrara. El resultado fue bastante bueno; aunque no logré ganar el concurso, ob-tuve experiencia y acepta-ción por parte de asistentes al evento.

Ininteligible, 2003 Modtype, 2003

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NCCH: NCCH fue parte de un proyecto de taller de 4º año con el prof. Alejandro Estrada, en el año 2004. La idea surgió por la falta de una tipograf ía que satisficiera los requerimientos gráficos del proyecto, donde se cons-truyeron varias piezas gráficas, incluyendo el menú de un DVD. Ante la situación, solicité permiso al creador de la fuente original Jakob Ficher, diseñador danés con una vasta experiencia en fuentes digitales independientes, para mo-dificar su tipograf ía Earthquake en ciertos rasgos que me permitiera un mejor resultado gráfico. Y así fue, el resul-tado fue bastante satisfactorio y calzó perfecto con todos los productos diseñados. Sólo para usos en títulos, ya que es de cuerpo grueso y compacto.

Get a Job: Proyecto personal donde se mezcla la pasión tipográfica con un estilo que en la época desarrollaba, donde se mezclan elementos victorianos (trazos curvos, re-dondeados) con modernos (formas duras). Así, el resultado fue una tipograf ía de cuerpo pesado, para uso en títulos, y con una fina terminación en cada caracter. Con Get a Job obtuve reconocimiento internacional a través de muestras hechas por Internet.

Con estas cuatro tipograf ías como experiencia previa, me fundaron una importante base para diseñar una familia completa que incluyera 4 clases y con un uso muy espe-cífico, en cuerpo de lectura en bloques (9 - 11 pts) y con finas terminaciones (kerning, interletraje). Además de estos detalles técnicos, era imprescindible que contuviera caracte-rísticas propias de la cultura que representara.

Get a Job, 2005

NCCH, 2004

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Con la intención de proveer un producto que re-presentara mejor las necesidades que existen al re-

producir textos en la lengua Kawésqar, consulté con quien mejor conoce del tema y presencia día a día con estos de inconvenientes, el etnolingüista Oscar Aguilera.

En una conversación, rápidamente me hace notar que está terminando la etapa de redacción de un nuevo libro sobre el tema del lenguaje aborigen kawésqar, específica-mente se trata de un diccionario Kawésqar-Español y que, al igual que en todos los otros, tiene pequeños, pero no menos importantes inconvenientes técnicos a la hora de reproducir ciertos caracteres fonéticos, lo que le dificulta su labor. A continuación son descritos:

La carencia de ciertos acentos en nuestro idioma. La mayoría los resuelve utilizando fuentes tipográficas para idiomas eslavos, tales como el checo, el eslovaco, y el polaco. Estas lenguas tienen acentos que nuestra

lengua romance, el español, no muestra y que son esenciales a la hora de reproducir fonéticamente el sonido y la forma de pronunciar el kawésqar.

Otro problema recurrente es de un acento especial: el acento agudo, el que se utiliza frecuentemente en vocales y el que reproduce manualmente, dibujando en Pagemaker (software utilizado para diagramar sus libros), lo que hace considerablemente más lento y monótono su trabajo.

Por último, la falta de ligaduras en algunos pares (o duplas) de caracteres frecuentemente utilizados, y el uso de acentos en los mismos.

Todos estos inconvenientes fueron cubiertos a la hora de diseñar la familia tipográfica para la lengua kawésqar, además de un cuarto e importante punto como petición expresa y personal:

4.3. Antes de comenzar

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La inserción de 6 nuevos caracteres, también en-contrados comúnmente en lenguas eslavas, para el uso de esta tipograf ía kawésqar en otras lenguas fueguinas, como el Selk’nam y el Yámana. Este requerimiento personal de Oscar fue abiertamente aceptado, ya que le da un segundo uso a la tipo-graf ía, pudiendo aportar en otras investigaciones suyas y ampliar así su utilidad. Estos caracteres son: ‡, †, ∏, π, fi, ƒ.

Con las necesidades técnicas claras, comienza la etapa de boceteo, diseño y producción final de la tipograf ía para la lengua Kawésqar. Pero antes, y para otorgarle identidad, fue necesaria la elección de la palabra simple o compuesta que la identificara. Después de investigar significados de palabras del castellano, la mejor elección fue una que no incluyera ningún caracter especial, para mejor compatibi-lidad con las diferentes plataformas y para que no pre-sentara conflicto con softwares de manejo tipográfico y/u otras fuentes.

El nombre elegido fue Káwes, que significa piel en len-gua kawésqar.

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4.4. Desarrollo de alternativas

4.4.1. Primer intentoSiguiendo en la conversación con Oscar Aguilera, ha-

blamos sobre la cultura kawésqar, en una búsqueda de identidad y características que puedan ayudar a delinear una tipograf ía representativamente fueguina (que pudiera ahora abarcar a los onas y yaganes). Así, concluimos que características formales propias eran la sencillez, la falta de desarrollo, el arraigo al mar, el constante movimiento (no-madismo) y la facilidad de adaptación a zonas inhóspitas.

Este primer esbozo de caracteres no fue de mi total agrado, principalmente al momento de utilizarla en gran-des bloques de texto y en tamaños reducidos, usados para escritura en libros (el cual sería el principal uso de esta tipograf ía). No había una unidad entre la familia, y no era fluido construirla, ya que quedaban muchos espacios blan-cos entre caracteres. Cuando se dibujan letras, números y símbolos, a medida que se van construyendo, cuando hay una característica formal que identifique una familia, es

Ulbo en diferentes estilos: serif y sans-serif

Primer intento

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fácil y rápido aplicarlas en cada caracter. Por ejemplo, si el asta principal termina en una leve curva, aunque no todos los caracteres tengan un asta principal, se puede fácilmente incluir esta característica en, por ejemplo, un ulbo. Lo ocu-rrido con esta primera prueba, fue precisamente lo contra-rio: no se incluían rasgos identificatorios definidos, por lo tanto cada letra podría ser o no de esta u otra familia. No fue necesario hacer la familia completa para percatarme de esto. Pasé de inmediato a una segunda propuesta, la que terminó siendo la definitiva.

4.4.2. El aciertoUna determinante característica del pueblo Kawésqar, se

refiere a su capacidad de cambiar de ambiente constan-temente, y aún así poder afincarse y formar lazos afecti-vos y familiares. El pueblo Kawésqar no es para nada un pueblo guerrero y violento, y quizás esa es una de las tantas consecuencias de su actual condición de inminente desaparición. Por esto, decidí definir mejor líneas estéticas y no muy bruscas y contrastantes, con el fin de no difi-cultar la lectura en continuas columnas de texto, lo que a la larga produce cansancio en el lector y deja de cumplir una importante “función de la tipograf ía como vehículo co-municacional”20. Ante esto, definí un estilo prioritariamente curvilíneo, pero con sutiles líneas rectas que contrarrestan (pero, nuevamente, que no contrasten) el movimiento nor-mal de la curva para no dificultar su lectura.

20 Cobden-Sanderson, Thomas J. La Función de la Tipograf ía [en línea] (ver bibliograf ía).

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En la búsqueda de ejemplos que mejor delinearan la intención que quería denotar tanto en cada carácter como en la familia como conjunto, tomé prestado algunos de-talles que son bien realizadas en otras fuentes para una mejor definición en ciertos detalles fundamentales:

Las serifas (remates) son inspiradas en Hoefler Text, ya que luego de una larga búsqueda y numerosos tests, fueron las que mejor funcionaron al lado de líneas rectas terminales (al final del carácter).

Los caracteres en palo seco (sans serif ) tienen la asta montante inspiradas de Optima, ya que en caracteres de menor tamaño, se relacionan de manera uniforme y permiten una clara lectura (entre 9 y 11 pt.).

Con estos 2 detalles y las características formales de-finidas, comienza la construcción de la familia tipográfica Káwes, comenzando por las Serif. Esto porque es el tipo más importante en este caso, y porque sienta las bases para la construcción de todas las otras. A continuación, se explica el proceso de diseño adoptado.

Forma y contraforma en el hombro de una n. Similitud en las formas de una red de pesca Kawésqar.

KawésqarKawésqar

Hoefler Text Regular

Optima Regular

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4.5.1. ProcesoEl proceso de diseño con el cual se llegó al resultado

final de Káwes, y luego claro de una etapa investigativa, la abordó en 3 etapas:

Diseño: durante esta primera etapa, se diseñó a mano sobre papel variantes de letras, buscando una alter-nativa que mejor representara a la etnia, y al mismo tiempo identificando rasgos específicos que pudieran marcar una diferencia. Esto fue importante para que esta fuente no cayera dentro de una más, sino que además aportara al diseño de fuentes digitales.

Producción: el mecanismo utilizado fue primero el escaneo de las letras (mayúsculas y minúsculas) y números. Con eso, se limpiaron en Adobe Photo-Adobe Photo-shop para que tengan mayor contraste y se puedan para que tengan mayor contraste y se puedan definir mejor los detalles. Luego, son trazados uno por uno en Adobe Illustrator. Este programa tieneAdobe Illustrator. Este programa tiene. Este programa tiene

4.5. Propuesta final

la particularidad de poder exportar a EPS con nodos simples, esto es fundamental ya que en una fuente digital la idea es que tenga la menor cantidad de nodos posibles, para que así el archivo no tenga mu-cho peso (KB, por estilo y como familia). Mientras menos nodos tenga, mejor se renderiza y mejor es el resultado.

Armado: este es el momento crucial de todo el proceso, y la etapa más larga y minuciosa. Aquí, el software utilizado fue el Fontlab 4.6. Este programa está actualizado, lo que implica que tiene mejoras en las herramientas de edición vectorial, y es un excelen-te referente al momento de armar tipograf ías. Tiene una muy buena integración con Adobe Illustrator, permitiendo incluso el copiar-pegar directo entre am-bos programas. Pero como anteriormente expliqué, el procedimiento óptimo es el exportar a EPS y luego importar cada caracter en Fontlab. Luego de revisar

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Fontlab 4.6 en acción.

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si no ha habido degradación de cur-vas (ver imagen), se procede a escalar y preparar la superficie para que las contengan. Aquí se manejan 2 impor-tantes variables:

Posición: el caracter tiene que calzar per-fecto en la superficie, pegado a la línea de base y con una altura máxima adecuada con referencia en el resto de las letras.

Interletraje: debe tener un espacio con relación a otros caracteres fijo, donde la cantidad (en puntos) depende de que si finaliza en un ojal (curva) o con un asta (recta). En esta instancia, el interletraje es fijo en cada caso.

Luego de terminada la etapa de posiciona-miento de cada caracter, se procede a, quizás lo más importante, revisar el kerning de la mayor cantidad de combinacio-

nes posibles de pares de letras. Esta etapa es la más minuciosa y que requiere gran experticia del diseñador, ya que el kerning es óptico y muy subjetivo (aunque se puede programar la métrica para que el software lo haga solo, ésta no queda fina y además no tiene la sutileza del diseñador). Existen varios pares de letras que son conflictivos

en cada capitulado (mayúsculas y minúsculas) y en cada idioma, así que esto fue delicadamente tratado y trabajado en 4 diferentes lenguas: Español, Inglés Portugués y Kawésqar. Por ejemplo, para el español, se presta especial atención a VA, VO, WA, WO, YA, YO, va, vo, wa, wo, ya, yo, Va, Ve, Vo, Vu, Wa, We, Wo, Wu, Ya, Ye, Yo, Yu,

Letra o con nodos degradados, en softwarte Fontlab.

Ventana de métrica y kerning de Fontlab

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Ta, Te, To, Tu, etc. Ya en el kawésqar, las combinaciones no siguen las mismas reglas gramaticales, por lo que no se puede predecir que, por ejemplo, 2 consonantes acentua-das vayan seguidas, por lo que se trabajaron casi todas las combinaciones, inclusive utilizando números y símbolos. En una familia tipográfica promedio, se encuentran alrededor de 88 pares de caracteres conflictivos. En Káwes se traba-jaron 120 combinaciones en toda la familia.

Como mencioné anteriormente, el primer paso fue cons-truir la fuente con serifa. Con este estilo terminado, el proceso de convertirla a palo seco (sans-serif ) se traduce en solamente quitarles las serifas y adecuar ciertos nodos

terminales (cola, asta, brazos, etc.) y acentuarles el contraste entre lí-neas rectas y curvas. Con ambas finalizadas, se procede a reali-zarse el estilo Bold (negrita), expandiendo el cuerpo (10 pts. por extremo) y adecuando su-tilmente los pies y los brazos de los caracteres necesarios. Este proceso se realiza con el propósito de despejar las terminaciones, ya que suelen juntarse de-masiado al expandir el cuerpo en ciertas ocasiones. Ter-minando este proceso, se realiza la quizás etapa menos engorrosa, que es realizar la Italic (cursiva). Para esta etapa final, se programa para que inclinen todos los caracteres

12º hacia la derecha, tomando como punto de base el extremo inferior izquierdo. Esto se aplica uniformemente a toda la tipograf ía, y si está bien hecha, no se pierden las configuraciones definidas durante el armado (interletraje y kerning).

La diferencia está principalmente en la ausencia o presencia de serifas

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Caso aparte fueron los dingbats, los que fueron trazados cada uno sobre imágenes de flora y fauna encon-tradas en el sector de la XII región donde habitan, además de rutinas, forma de vida, herramientas, etc.

La selección fue realizada en conjunto con Oscar Aguilera, quien luego de muchos años de estudios e investigaciones, sabe mejor qué imágenes representar. Luego de trazadas en alto contraste

(1 color), fueron traspasadas a Fontlab para que luego sean convertidas en tipograf ía, manejando solamente en este caso el interletraje, dejando de lado el kerning, ya que este tipo de fuente no es necesario una lectura lineal.

Comparación donde se muestra la arroba en Káwes Sans, antes y después de la inclinación de 12 grados para la creación de la italic.

12

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El resultado final, consiste en una familia tipográfica que vista en primera línea, no denota ningún detalle relevante. Esto de cierta manera es positivo para el fin que persigo. Cuando se hace un muestreo mi-nucioso, se denota ciertos detalles que no pasan desapercibidos, y que transforman a Káwes en una familia única y característica de un pueblo en un estado específico. Cada nuevo caracter integrado quiere transmitir su esencia; y al mismo tiem-po, comparte ciertas características con otros pueblos contemporáneos, aunque desafortuna-damente en las mismas condiciones que ellos; tal es el caso de los Onas y Yaganes (ambos pueblos ya extintos).

A continuación, una muestra de Káwes.

Trazando sobre una imagen para la realización de los Dingbats.

4.5.2. Resultado Final

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a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y zA B C DE F GH I J K LMNO PQ R S T U VWXY Z1 2 3 4 5 6 7 8 9 0< > ¡ ! ” · $ % & / ( ) = ¿ ? | @ # ÷ “ ” ´ © - . , _ : ; [ ] * { } Ç çÑ ñŒœÆæ‡ †Øø ∏ π Å å ∫∆∂fi ƒˇ§‹Ω˚ µ

Káwes Serif Regular

El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.

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Káwes Serif Italic


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Káwes Serif Bold


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Káwes Serif Bold Italic


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a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y zA B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z1 2 3 4 5 6 7 8 9 0< > ¡ ! ” · $ % & / ( ) = ¿ ? | @ # ÷ “” ´ © - . , _ : ; [ ] * { } Ç çÑ ñ Œ œÆ æ ‡ † Ø ø ∏ πÅ å ∫ ∆ ∂ fi ƒ ˇ § ‹ Ω ˚ µ

Káwes Sans Regular


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a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y zA B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z1 2 3 4 5 6 7 8 9 0< > ¡ ! ” · $ % & / ( ) = ¿ ? | @ # ÷ “ ” ´ © - . , _ : ; [ ] * { } Ç çÑ ñ Œ œ Æ æ ‡ † Ø ø ∏ π Å å ∫ ∆ ∂ fi ƒ ˇ § ‹ Ω ˚ µ

Káwes Sans Italic


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Káwes Sans Bold


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Káwes Sans Bold Italic


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Káwes Dingbats

Almeja Boleadora Gaviota Pescador Red de pesca Canelo Lanza Martín Pescador Erizo Coipo

Gaviota Pilpilén Copihue Huemul Coigüe Zorzal Familia Kawésqar

Goigüe Ciprés Pato Quetru Mañío Zorzal Ostión Lobo Marino Canelo Cholga

Nutria Ostión Nutria Zorzal Taique Pilpilén Copihue Canasto

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4.5.3. ExportandoUn importante paso, porterior al diseño de la ti-

pograf ía y donde se requiere de un intenso estudio y de sucesivas pruebas y correcciones, se refiere a la manera de cómo se exporta la tipograf ía. En el caso de Káwes, la intención fue siempre exportarla tanto para TrueType (ampliamente difundido en nuestros días, ya que pese a ser de propiedad de Apple, se ha transformado en un estándar y es soportado por cual-

quier plataforma), como para Postscript (manejado básicamente por ripeadoras profesionales, y trabajos grandes y pro-fesionales de imprenta).

Luego de leer bastante al respecto, utilicé las si-guientes características para que Káwes se comportara como una familia, con 2 diferentes tipos (Serif, Sans) y 4 estilos en cada tipo (Regular, Italic, Bold, Bold Italic), además de las Dingbats, la que se comporta como un tercer tipo dentro de la familia.

En esta primera parte en Fontlab 4.6, se configura el nombre de la fami-lia, su estilo (en este caso, Bold), el nombre de la fuente y cómo ésta se

comporta con respecto a otras de la misma familia.

Si en la primera parte quedó todo bien configurado, en esta ventana no habrá que hacer mayores cambios.

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Aquí lo único en que hay que fijarse, es en el estilo de la fuente (Bold).

Esto es información personal sobre el diseñador de la tipograf ía y refe-rentes a la licencia que ésta tendrá (si corresponde).

Es esta importante ventana, se configura el lenguaje al que servirá la tipograf ía recién creada. En esta ocasión, sólo para lenguas latinas.

Finalmente se exporta la fuente, fijándose nuevamente que los datos anteriores se desplieguen correcta-

mente (familia, tipo, estilo).

ResultadosCapítulo 5

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5.1. Usos

Para evaluar la factibilidad y el correcto uso de la tipograf ía, se les hizo llegar una copia de la

fuente a 5 diseñadores para que hagan juicio y uso de ella, como quieran y con que quieran. El resultado final fue bastante positivo, con propuestas gráficas originales y al mismo tiempo útiles y que alientan los posibles usos que puedan tener cada una de ellas.

Packaging: con la intención de ofre-cer un mejor producto de artesanía, y darle un valor agregado al mismo, le solicité al diseñador gráfico Luis Peredo que diseñara un packaging que contuviera una pieza de arte-sanía típica Kawésqar; en este caso fue elegido una canoa de madera modestamente vendida a los turistas en Punta Arenas y Puerto Edén. En

él, se incluye un icono trabajado a partir de los Dingbats incluídos en la familia Káwes, junto con una corta reseña sobre la etnia, y el artista fabricante de la arte-sanía, escrito en kawésqar y en español. Con esto, el producto adquiere un mayor grado de profesionalismo, se incluye un valor agregado al producto y al mismo tiempo el turista adquiere una pieza única y más atractiva. Las características son:

Isométrica packaging

Despliegue packaging, Luis Peredo

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mejorar el transporte, privilegiar la forma de la artesanía, informar y proteger. El material elegido es cartulina 260 grs, cruda, con impresión Offset 2 colores. La produc-ción se puede realizar en Punta Arenas y ésta enviada a toda la región. Los fondos para este proyecto, pueden ser solicitados a la CONADI o a través de un fondo gubernamental concursable.

Libro educativo: para fomentar la lectura de material de aprendizaje y manuales, guías elaboradas en lengua kawésqar y apuntados para ellos, se solicitó el aporte de la diseñadora Olaya Fernández, pertenece a Pehuén Editores que edita y diagrama libros para niños y adul-tos. El resultado fue una portada donde se utiliza Káwes Serif Bold, donde se aborda el tema precisamente de las Culturas Indígenas de Chile. En sus palabras: “la tipogra-f ía se adaptó perfecto a lo que necesitábamos, y refleja justo lo que queríamos mostrar con el tema”.

Libro educativo, Olaya Fernández

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Afiche promocional: el objetivo de esta pieza gráfica, es de exhibir la fuente Káwes y mostrar sus virtudes, a través del diseño de un afiche. El diseñador invita-do para esta ocasión fue Sebastian Cortes, quien con mucha creatividad y total libertad ideó una pieza que luce los atributos de la fuente, y que muestra una ligadura de personal apreciación, logrando interpretar lo más íntimo del pueblo kawésqar, en lo inhóspito de los parajes del sur. “Calza perfecto para un afiche de un documental” agrega Sebastian.

Afiche promocional Káwes, Sebastian Cortes

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Diario: se le facilitó Káwes Serif al diseñador gráfico y jefe de turno noche en COPESA, Germán Adriazola, quien la utilizó en la portada de una edición del dia-rio La Tercera. El resultado: “Muy buena adaptación a la diagramación, y hasta el isotipo se ve similar. Aunque esto fue una mera coincidencia, los titulares se leen fluidos y marcan presencia”.

Portada La Tercera, Germán Adriazola

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Renovación sitio web http://www.kawésqar.uchile.cl

Aquí el diseñador invitado fui yo mismo. Con el fin de refrescar la gráfica y ordenar el contenido, el que ha sido alimentado de acuerdo a la dis-ponibilidad gradual del mismo, utilicé Káwes para renovar todo el sitio, con una nueva navegación que privilegiara la usabilidad y el alcance del con-tenido por parte del usuario. Este re-diseño fue desarrollado según los estándares web de la W3C (World Wide Web Consortium), entidad que regula los parámetros a seguir por los browsers y cómo aplicar nuevas tecnologías en la red. Así, el sitio está optimizado para una mejor visualización en diferentes browsers y en diferentes plataformas. El lenguaje de desarrollo utilizado es el CSS, estándar que se utiliza para separar el contenido del estilo gráfico de la página, para así poder administrar mejor cada elemento y por separado, no permitien-do interferir uno con el otro. Así, el sitio queda notoriamente más liviano, carga más rápido, y su

Renovación sitio web, Jorge EpuñanPágina de llegada (index).

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Despliegue de contenido.

construcción permite que crezca sin interferir la línea gráfica; para alguien que no es entendido en el tema web y sólo se encarga de alimentar el contenido, esto es muy útil.

Gráficamente, el sitio recibió una renovación siendo utilizada Káwes en todo el contenido. No es necesario para el usuario tener esta fuente, ya que el CSS la importa desde el servidor y des-pliega los textos automáticamente y por defecto con ella. La estética es simple, privilegiando la accesibilidad y la mejor visualización del con-tenido pero mostrando características propias e

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Galería de Imágenes

identificatorios del pueblo Kawésqar. Para no interferir en el actual contenido del sitio, este rediseño está orientado a reemplazar el actual, permitiendo su ac-tivación instantánea al momento de publicado en los servidores de la Universidad de Chile, donde reside el actual sitio web.

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5.2. Distribución

La licencia que pesa sobre Káwes, como obra original y para protegerla de quien quiera cobrar por ella, se

denomina GNU. La idea detrás de GNU (siglas de GNU is not UNIX) es no tener derechos reservados. Esto le permite compartir el producto y sus mejoras a la gente, si así lo desean. Con esto, alguien más puede agregarle otro diacrítico, por ejemplo, y volver a distribuirla, no permitién-dose cobrar por ello. En el proyecto internacional GNU, el objetivo es el dar a todo usuario la libertad de redistribuir y cambiar productos GNU. Así en vez de agregar soft-ware, productos digitales GNU en el dominio público, se protegen con ‘copyleft’. “Copyleft dice que cualquiera que redistribuye el software, con o sin cambios, debe dar la libertad de copiarlo y modificarlo. Copyleft garantiza que cada usuario tenga libertad”21. Por lo tanto, mi posición es entregar esta fuente digital a todos quienes necesiten

utilizarla, sin necesidad de pedirme permiso para ello o que yo gane con su uso comercial. La idea es difundirla e incentivar su uso y posibles ampliaciones. Por lo mismo, se adjunta una copia de la licencia GNU en inglés junto a cada distribución de esta tipograf ía.

21 [en línea] <http://www.gnu.org/copyleft/copyleft.es.html>.

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5.3. Evaluación de la Propuesta

Los resultados son evidentes. Este mismo Proyecto de Título fue enteramente diagramado utilizando

Káwes Serif Regular, Káwes Serif Bold para los títulos y Káwes Serif Bold-Italic para los destaques. Con la aplica-ción de la propuesta en otras materialidades y con otros objetivos, como lo fue en las piezas gráficas diseñadas y desarrolladas por otros Diseñadores Gráficos, quienes se mostraron dispuestos con experimentar y mostrar buenos resultados a través de esta fuente digital, se demostró que su uso es ilimitado y que permite ampliar aún más el espectro de acción del que se tenía pensado al esbozar la idea de su creación. Lo más importante será su uso en textos educativos, y de aprendizaje de la lengua kawésqar, además de recopilación de material literario autóctono, como cuentos, poemas y relatos que antes eran meramen-te orales, para poder ser plasmados en libros y así lograr difundir y perpetuar parte de su cultura.

Propuesta de marca para sus productos artesanales

Conclusiones

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Conclusiones

De la realización de este proyecto, se desprenden las siguientes conclusiones:

1. El pueblo Kawésqar ya no usa su lengua como primer idioma. Sólo los más antiguos la hablan y los menores apenas la conocen, aunque ha habido esfuer-zos por parte de la CONADI por realizar material pedagógico e incluirlo en el plan de estudios regional. Esta es una de las razones por la necesidad de que una tipograf ía permita una fluida escritura en esa lengua y que permita cubrir todos los requerimientos técnicos.

2. El diseño tipográfico tiene un proceso de creación, diseño y producción que necesita ser estudiado tanto en aspectos teóricos como prácticos, ya que posee detalles que son indispensables a la hora de crear una familia tipográfica para ser utilizada no sólo en títulos, sino en bloques de texto.

3. Es necesario un alto dominio del software a ser utilizado, ya que el buen resultado depende de la destreza del diseñador. Una gran falencia en el pro-grama de estudio de Diseño Gráfico impartido en la Universidad de Chile, es la carencia de asignaturas teóricos, y prácticas que contengan la tipograf ía como fundamento. De esto, se extrapola que un resultado profesional en la confección de una fuente digital y sus diferentes estilos proviene del interés y curiosidad del propio estudiante.

4. Es imprescindible el estudio de las características de cada posibilidad de formatos que tienen las fuentes digitales; conocer sus usos, campos de acción, pro’s y contras; además de saber configurar los softwares de armado de fuentes, para así obtener un resultado final que permita sacarle el mayor provecho posible a la tipograf ía.

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5. Con la creación de nuevos caracteres, tales como ligaduras, diacríticos, acentos; y la importación de 6 desde otras lenguas, facilitará el desarrollo y pro-moverá la escritura de textos en lengua kawésqar, agregando ahora la posibilidad de abarcar textos en lengua yámana y selk’nam.

6. El diseño de dingbats con simbología alusiva a la cultura del pueblo kawésqar, aportará en la elabora-ción de mejor artesanía, dándole un valor agregado a ellas con la posibilidad de elaboración fácil de material gráfico, tales como etiquetas, envases conte-nedores, folletos explicativos, etc.

7. Es fundamental antes de comenzar a delinear los caracteres de una fuente, estudiar, investigar e in-formarse sobre cuál será el propósito que abarcará, el sustrato final al cual se necesita llegar (impreso, pantalla o ambos) y el fin que perseguirá.

8. Una tipograf ía puede transmitir un significado más allá del contenido que soporta; lo puede hacer a través de su forma y de la disposición dentro de la página. Todos estos aspectos son cubiertos por el

diseñador, el que está capacitado para transmitir un mensaje, un concepto, una idea, desde la creación del sustrato mismo, que es la tipograf ía, hasta el resulta-do final, la pieza gráfica.

9. Actualmente el diseño de fuentes digitales es ac-cesible y cada vez más al alcance de diseñadores gráficos. Antes este derecho era reservado a tipó-grafos especializados, pero con la brecha digital se ha acortado toda distancia y es posible crear fuentes para propósitos específicos, de buena calidad y en poco tiempo.

10. Con el diseño de la familia tipográfica Káwes, no se pretende aumentar el número de hablantes de la lengua kawésqar. El fin de este Proyecto de Título fue ayudar a la difusión de la lengua, facilitando la producción de material escrito, aportando a mejo-rar su elaboración a través de la integración de 20 nuevos caracteres, aparte de todos los encontrados usualmente en el alfabeto latino, además de números, signos de puntuación y símbolos; y ayudar a la ela-boración de más y mejores productos autóctonos y que preserven parte de la cultura Kawésqar.

Bibliograf ía

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Glosario

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GlosarioAltura X: es la altura de las letras minúsculas, exclu-yendo las ascendentes y descendentes.Ascendente: Parte de una letra de caja baja que so-bresale por encima de la altura x.Caja: otro nombre para la longitud de línea (en el texto justificado), o longitud de línea máxima (en el texto no justificado). En los programas de edición se corresponde con la anchura de la caja de texto.Caja Alta: mayúsculas.Caja Baja: minúsculas.Caracter: 1 signo de cualquier sistema de escritura.2 letra de imprenta.Cursiva: letra de imprenta que imita en la forma a la manual. También recibe el nombre de bastardilla. A menudo se asocia con la itálica, o caracter ligeramen-te inclinado comúnmente hacia la derecha.Descendente: parte de una letra de caja baja que asoma por debajo de la línea de base.Dialecto: modalidad de una lengua usada por un

grupo de habitantes asociado a un territorio y que se identifica por vocabularios y pronunciaciones es-pecíficas.Dingbats: palabra en inglés, corresponde a fuentes di-gitales que son hechas de símbolos, signos o formas, en vez de números o letras.Familia de caracteres: conjunto o colección de ca-racteres de los distintos cuerpos y series –redondo, cursiva, estrecha, ancha, negrita, etc.- que son del mismo estilo, han sido obtenidos a partir del mismo diseño básico y llevan el mismo nombre.Fonema: elemento fónico de una lengua no suscep-tible de ser separado en unidades fonológicas infe-riores.Fuente: conjunto completo de letras, signos y blancos tipográficos de una clase de tipo determinada, en un tamaño o estilo concreto.Ideograma: símbolo que representa un concepto o idea.

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Kerning: término inglés utilizado en la mayoría de los programas de tratamiento de textos, cuyo significado exacto es la modificación del blanco entre pares de caracteres de un tipo, aplicado sobre un tipo de le-tras ya diseñado. Es un refuerzo óptico al interletraje de la fuente digital ya establecida por el diseñador tipógrafo.Ligaduras: (o diptongos o diacríticos) corresponden a tipos de imprenta con el ojo formado por dos o más letras aproximadas una a la otra o unidas por rasgos o trazos, constituyendo una sola pieza. Su misión es simplificar la composición, cuando se efectuaba sola-mente a mano. (Ej. Œ Æ ß )Línea de base: línea imaginaria sobre la que se asien-tan las letras.Píxel: abreviatura inglesa de picture element (elemen-to de imagen). Se refiere a los puntos de pantalla utilizados para representar una imagen.

Unicode: codificador de caracteres estándar UNICO-DE diseñado en 1997 para soportar textos escrios en cualquier lengua.Web: La World Wide Web (del inglés, Telaraña Mundial), la Web o WWW, es un sistema de hiper-texto que funciona sobre Internet. Para ver la infor-mación se utiliza una aplicación llamada navegador web para extraer elementos de información (llamados “documentos” o “páginas web”) de los servidores web (o “sitios”) y mostrarlos en la pantalla del usuario. El usuario puede entonces seguir hiperenlaces que hay en la página a otros documentos o incluso enviar información al servidor para interactuar con él. A la acción de seguir hiperenlaces se le suele llamar “navegar” por la Web. No se debe confundir la Web con Internet, que es la red f ísica mundial sobre la que circula la información.

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Documents

DISEÑO DE UNA FAMILIA TIPOGRÁFICA PARA LA LENGUA … · mercado, donde el diseño tipográfico tiene gran protago-nismo en el exterior, y porqué no en Chile. Con este Proyecto