Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERSIDAD DEL TURABO
ESCUELA DE EDUCACIÓN
GRAND PAS DE DANSE: DESARROLLO DE MODELO DE PROGRAMA
ACADÉMICO DE DANZA A NIVEL UNIVERSITARIO PARA LA
OBTENCIÓN DEL GRADO DE BACHILLERATO
por
Jacqueline I. Torregrosa Huertas
DISERTACIÓN
Presentada como requisito para la obtención del grado de Doctor en Educación
Gurabo, Puerto Rico
mayo, 2013
UNIVERSIDAD DEL TURABO
CERTIFICACIÓN DE APROBACIÓN DE DISERTACIÓN
La disertación de Jacqueline I. Torregrosa Huertas fue revisada y aprobada por los
miembros del Comité de Disertación. El formulario de Cumplimiento de Requisitos
Académicos Doctorales con las firmas de los miembros del comité se encuentra
depositado en el Registrador y en el Centro de Estudios Doctorales de la Universidad del
Turabo.
MIEMBROS DEL COMITÉ DE DISERTACIÓN
E. David Méndez, Ph.D., Universidad del Turabo
Director del Comité de Disertación
Juana A. Mendoza, Ed.D., Universidad del Turabo
Miembro del Comité de Disertación
Susan Homar, Ph.D., Universidad de Puerto Rico
Miembro del Comité de Disertación
Zaida García, Ph.D., Universidad del Turabo
Lector
Magna M. Martínez Jiménez, Ed.D., Universidad del Turabo
Lector
©Copyright, 2013
Jacqueline I. Torregrosa Huertas. Derechos Reservados
iv
GRAND PAS DE DANCE: MODELO DE PROGRAMA ACADÉMICO DE DANZA A
NIVEL UNIVERSITARIO PARA LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE
BACHILLERATO
por
Jacqueline I. Torregrosa Huertas
E. David Méndez, Ph.D.
Director Comité de Disertación
Resumen
El propósito de esta investigación fue desarrollar un modelo de programa
académico de danza para obtener el grado de Bachillerato en Danza. Dicho modelo está
sustentado por la revisión de literatura sobre otros modelos de programas desarrollados
internacionalmente, las inquietudes y sugerencias de los participantes y por la experiencia
de la investigadora como bailarina profesional y educadora en este arte.
La investigación fue realizada por medio de un estudio de caso con entrevistas
semiestructuradas individuales y para grupo focal. Los participantes fueron maestros de
danza, bailarines profesionales y administradores, todos conocedores del arte de la danza
y con experiencia administrativa en las artes de representación escénica. Los resultados
revelaron que ya es tiempo que exista aquí en Puerto Rico un grado de bachillerato en
danza, que amplíe la educación de la danza a otra dimensión más allá de la ejecución.
Este grado pretende avalar y certificar académicamente la experiencia y el conocimiento
adquirido del profesional de la danza.
Se realizaron recomendaciones dirigidas a los estudiantes, bailarines y maestros
de danza y a las instituciones universitarias del país. Estas representan un punto de
partida para futuras investigaciones relacionadas al arte de la daza.
v
Curriculum Vitae
Jacqueline I. Torregrosa Huertas
Educación Mayo 2013 Doctorado en Currículo, enseñanza y ambientes de aprendizaje.
Universidad del Turabo, Recinto de Gurabo.
Mayo 2007 21 créditos de maestría en Integración de la danza. Universidad del
Turabo, Recinto de Gurabo.
Mayo 2002 Maestría en Administración y supervisión escolar. Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.
Mayo 1997 Certificación de Maestra de ballet. Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras.
Mayo 1986 Bachillerato en Humanidades con concentración en Lenguas
Modernas. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.
Experiencias de trabajo
1989 Maestra de ballet. Escuela especializada en ballet, Julián Blanco, D.E.
Santurce.
2009 Profesora Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.
2005-2007 Maestra de ballet. Conservatorio de Ballet Concierto de Puerto Rico,
Santurce.
1984-1997 Maestra de ballet. Escuela de Ballets de San Juan, Antigua Base, Miramar.
1979-1991 Bailarina de ballet clásico. Solista principal de la compañía de Ballets de
San Juan, antigua Base Naval, Miramar.
Repertorio clásico: El Lago de los Cisnes, Giselle, Las Bodas de Aurora, El
Cascanueces, La Fille mal Gardée, La Sylphide, Coppélia, La Bayadère, La
Cenicienta y El Pájaro de Fuego.
Repertorio neo-clásico: Coreografías de George Balanchine: Concierto
Barroco, Allegro Brillante, Waltz Fantasy, Donizzetti Variations, Rubí y
Serenade.
Repertorio puertorriqueño y latinoaméricano: Las Brujas de Loíza, Dos
Musas del Agua, Tierra-tierra, Los Aguinaldos del Infante, Juan Bobo y las
fiestas, El Contemplado, Tarde en la Siesta, Abrazo, Instante, Duetos y
Carmina Burana, entre otros.
Trabajos coreográficos
2000 al presente Creación de coreografías tales como:
Carmina Burana, música de Carl Orff.
Reposición del ballet Coppélia, música de Léo Delibes.
Nuestra Navidad, música de Ariel Ramírez.
Primer acto del ballet La niña del tulipán, música de S. Prokofiev y D. Schostakovich.
Reposición y adaptación del ballet Serenade, música de P.I. Tchaikovsky.
Sobretierra, música de Philip Glass para Museo de Arte de Puerto Rico.
vi
Publicaciones
Descripción general del programa especializado en ballet. (2006). Unidad de
Escuelas Especializada del Departamento de Educación de Puerto Rico.
Modelo de liderazgo administrativo para la integración curricular. (2003). Revista
Montaje, del programa educativo Vive las Artes en la Educación. Año 1 Número
1.
vii
DEDICATORIA
La vida y lo que aprendo mientras la vivo es un continuo, es movimiento puro que
me impulsa por escenarios, muchas veces, jamás contemplados. Cada experiencia vivida
es un paso que me lleva a otro nivel de ejecución en mi quehacer diario. Cada nivel
representa una etapa y un logro alcanzado que cuando miro hacia atrás comprendo y
reconozco a las personas que me ayudaron a coreografiar la danza de mi vida. Dedico
esta disertación a:
Carmín y José Ángel Torregrosa, mis padres que siempre han estado ahí y un día
decidieron apuntarme en clases de ballet.
Nydia Emilia Marini Ph.D., era profesora de este grado doctoral quien creyó en
mí desde el momento que me entrevistó para realizar estos estudios.
Doña Ana García, que junto a su hermana Gilda Navarra fuera la fundadora de
Ballets de San Juan, compañía que me abrió las puertas a experiencia artísticas de danza
y me permitió ser parte de la historia del arte de la danza en Puerto Rico.
María Carrera, ballet mistress, con un conocimiento extraordinario para educar y
entrenar bailarines y que tuve el honor de formarme bajo su tutela.
Carla Emilia y Pablo Andrés, mis hijos. Ellos son la pieza coreográfica más
importante de mi vida.
viii
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer y reconocer el apoyo que muchos me brindaron durante este
proceso de investigación y me han brindado a través de los años vividos.
Gracias Dios, por tus bendiciones que llenan mi vida cada día.
Gracias a mi comité de disertación, el Dr. David Méndez, la Dra. Susan Homar y
la Dra. Juana Mendoza, por apoyarme, aportar lo mejor de ustedes y ayudarme a
alcanzar esta meta.
Gracias a los participantes del estudio por su colaboración mis respetos y mi
agradecimiento eterno.
Gracias a Carmela, Américo, Anthony y Yoly que también aportaron su granito
de arena en este proceso.
Gracias a mis amigos que son mi apoyo emocional, mi apoyo técnico y me
acompañan gustosos y solidarios en todo lo que es importante para mí. Rafi, gracias por
estar presente y acompañarme en todo este proceso. Orlando y Jimmy los artistas más
maravillosos que conozco, gracias. Dharma, Maite y Carmen Gloria mis amigas de la
infancia. Vanessa y Mari-Pili mis amigas del Ballet. Alicia mi amiga querida. Cada uno
de ustedes son una bendición que Dios me ha regalado y los atesoro por eso. Que Dios
los bendiga y aquí estoy para ustedes.
ix
TABLA DE CONTENIDO
Página
LISTA DE TABLAS ..................................................................................................... xii
LISTA DE FIGURAS .................................................................................................... xii
LISTA DE APÉNDICES ................................................................................................ iv
CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN ....................................................................................1
Planteamiento del problema ........................................................................................6
Justificación ................................................................................................................7
Marco teórico ............................................................................................................10
Propósito de la investigación ....................................................................................18
Alcance del estudio ...................................................................................................18
Preguntas de investigación ........................................................................................19
Definición de términos ..............................................................................................20
Resumen ....................................................................................................................22
CAPÍTULO II: REVISIÓN DE ITERATURA ..............................................................24
Recuento de la historia del ballet en Puerto Rico .....................................................24
Cursos de danza que se ofrecen en Puerto Rico a nivel universitario ......................36
Modelos de programas académicos de danza para obtener el grado de bachiller ....38
Puntos de vista sobre la obtención de un diploma universitario en danza ................46
Agencia acreditadora ................................................................................................47
Resumen ....................................................................................................................49
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA ................................................................................51
Características de la investigación cualitativa ..........................................................51
x
Diseño de la investigación ........................................................................................53
Entrevista a grupos focales .......................................................................................55
Entrevista semiestructurada ......................................................................................58
Análisis de documentos ............................................................................................61
Selección de los participantes del estudio .................................................................62
Certificaciones ..........................................................................................................63
Proceso de validación de protocolo de preguntas .....................................................63
Procedimiento del relevo de consentimiento ............................................................64
Procedimiento de la investigación ............................................................................64
Proceso de recopilación de datos ..............................................................................65
Codificación de datos ................................................................................................66
Análisis de los datos..................................................................................................67
Validez interna y validez de constructo ....................................................................68
Credibilidad y confiabilidad .....................................................................................69
Resumen ....................................................................................................................69
CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LOS HALLAZGOS ...................................................71
Introducción ..............................................................................................................71
Descripción de los participantes ...............................................................................72
Análisis de los resultados obtenidos .........................................................................72
Resumen de los hallazgos .......................................................................................121
Análisis basado en el Marco Teórico y la Literatura ..............................................123
Discusión a base de las preguntas de investigación ................................................125
Resumen ..................................................................................................................129
xi
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ..................................131
Introducción ............................................................................................................131
Conclusiones ...........................................................................................................132
Modelo de programa académico de danza a nivel universitario para la
obtención de grado de bachillerato .........................................................................138
Descripción de la estructura conceptual del modelo ...............................................140
Base teórica del modelo ..........................................................................................142
Aspectos administrativos en un contexto universitario especializado ....................143
Marco conceptual ....................................................................................................144
El perfil de los integrantes de la comunidad universitaria ......................................144
Contenido curricular ...............................................................................................146
Infraestructura .........................................................................................................149
Cursos y número de créditos considerados para el programa .................................150
Recomendaciones ...................................................................................................154
Recomendaciones al bailarín y al estudiante de danza .....................................155
Recomendaciones a las instituciones universitarias .........................................155
Recomendaciones para futuras investigaciones ................................................156
Resumen ..................................................................................................................157
REFERENCIAS ............................................................................................................158
xii
Lista de Tablas
Página
Tabla 1 Bachillerato en danza .................................................................................. 154
Tabla 2 Bachillerato en danza cursos electivos ....................................................... 155
xiii
Lista de Figuras
Página
Figura 1. Estructura conceptual ................................................................................... 141
xiv
Lista de Apéndices
Página
Apéndice A Tablas de modelos de bachillerato ........................................................ 168
Apéndice B Aprobación IRB .................................................................................... 183
Apéndice C Certificación de Confidencialidad y Privacidad ................................... 186
Apéndice D Hoja informativa ................................................................................... 188
Apéndice E Protocolo de preguntas .......................................................................... 190
Apéndice F Contestaciones de los participantes a la entrevista ............................... 193
1
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
La danza es un arte que ha estado presente en la vida del ser humano desde la
época prehistórica hasta el presente. La cacería y la danza eran las actividades humanas
más representadas que se han encontrado en las cuevas de Europa y en las cadenas
montañosas de Sudáfrica que datan del tiempo paleolítico (Gardner, 2004). Los griegos
consideraban la danza como un arte con suficientes características propias como para ser
representada por su propia musa, Terpsícore (Abad Carlés, 2004).
En sus comienzos, la danza sirvió como un vehículo para expresar emociones y
ritos, así como para entretenimiento y esparcimiento. Pasó de ser una actividad humana
para convertirse en un arte de representación escénica (Abad Carlés, 2004). La autora
advierte que el desarrollo del arte de la danza se debe a la continua evolución de la misma
para atemperarse a las necesidades de la época y de la sociedad donde se desarrolla. Los
coreógrafos y los maestros son los que más han contribuido a que este arte avance y
represente las características sociales de su tiempo. Como la misma autora señala, “la
llegada de nuevas sociedades con gustos diferentes, propició los cambios que la danza fue
experimentando hasta convertirse en el arte que hoy conocemos, con la variedad de
formas y estilos que en nuestros días admiramos” (Abad Carlés, 2004, p.11).
Con el establecimiento de la primera escuela de ballet, conocida como la Real
Academia de la Música y la Danza, fundada por Luis XIV, rey de Francia, en 1661, se
comienza a entrenar y a profesionalizar a los bailarines. La intención es lograr que la
danza clásica llegue a niveles más altos de ejecución. Es en esta primera escuela que se
cristaliza una manera de pensar y de hacer ballet, con una codificación de los pasos, una
2
nomenclatura y un método de enseñanza particulares. Luego del establecimiento de esta
primera escuela francesa, proliferaron por toda Europa otras escuelas de danza, hasta
llegar a América y el Caribe. En algunos lugares el ballet se nutrió de particularidades de
estilo, dando lugar a la creación de las escuelas francesa, italiana, danesa, inglesa, rusa,
americana y cubana. Aunque el ballet se basa en la tradición y siempre se ha enseñado
así, cada una de estas escuelas desarrolló su propio estilo y su propio método de
enseñanza, basado en un mismo vocabulario que se ha usado desde el siglo XVII hasta el
presente (Abad Carlés, 2004).
La historia de la humanidad y la sociedad ha experimentado diferentes niveles de
desarrollo que han contribuido a la evolución de diversas tareas en la mayoría de los
aspectos de la vida del ser humano, tareas que informan el movimiento. Feldenkrais
(2009) establece tres etapas de desarrollo del movimiento que son distintivos en toda
actividad humana.
La primera etapa, llamada la actitud natural, se refiere a movimientos cotidianos
como el hablar, caminar, bailar y descansar, movimientos que también realizaban los
prehistóricos y que a través del tiempo llegan a convertirse en una herencia común. La
segunda etapa, llamada individual, es aquella en que alguien desarrolla un modo
particular de ejecutar las actividades naturales y logra que los demás adopten su modelo.
La última etapa es la del método y profesión. Esto resulta cuando se establece una manera
específica de hacer algo, lo que lo convierte en un método que pertenece a la rama del
conocimiento y ya no se considera “natural”. Esto repercute en la necesidad de aprender
la manera aceptada de hacer algo para poder trabajar en la sociedad (Feldenkrais, 2009).
3
Las prácticas naturales de los seres humanos se han convertido, según Feldenkrais
(2009), en prácticas profesionales aprendidas y adquiridas por un método aceptado e
implementado por las sociedades en general. Esto convierte a las actividades naturales
antes realizadas individual e intuitivamente en profesiones reservadas para especialistas.
La danza comenzó con movimientos naturales y cotidianos que se han depurado y
estilizado gracias a la implementación de un método.
Aunque la función primordial del adiestramiento de la danza es el uso
disciplinado del cuerpo, Gardner (2004) añade otras funciones que también desempeña la
danza, como la representación de aspectos sociales, expresión religiosa, diversión,
recreación social, escape o liberación psicológica, valor estético, actividad económica o
para propósitos educacionales. Es en esta última área en la que muchos centros docentes
del mundo se han concentrado en el diseño de currículos con la intención de preparar
profesionales en la ejecución y en la enseñanza de las metodologías de la danza,
currículos que llevan a la obtención de un grado académico que certifique estos estudios
y los prepare para el mundo laboral contemporáneo (Apéndice A tablas 2-14).
La enseñanza del ballet en Puerto Rico siempre se ha ofrecido en academias de
baile privadas y en las academias adscritas a las compañías profesionales de ballet del
país, por ejemplo, la Escuela de Ballets de San Juan, el Conservatorio de Ballet Concierto
de Puerto Rico, la Escuela de Ballet de Andanza (Homar, 1996) y la Escuela de
Balleteatro Nacional.
Desde los años treinta aparecen en Puerto Rico las primeras academias privadas
de baile y surgen algunas de los primeros maestros y maestras destacados en esta
disciplina artística como Manolo Agulló, Manuel Barbosa, William Sarazen, Lotti
4
Tischer, Ana María Valdés e Hilda Casals (González, 1990). La existencia de estas
academias privadas de baile respondía a las necesidades sociales de recreación y
refinamiento a través del cultivo de las formas de baile de moda en la época, como los
bailes españoles; también se estudiaba tap dance y los fundamentos básicos del ballet
clásico. Los estudiantes que realmente querían desarrollar al máximo su talento y
alcanzar un rango profesional debían salir de la isla hacia Estados Unidos, Cuba, Europa
o Sur América (Arroyo Carrión, Homar, Rigau, Suárez y Yumet, 1996).
Gracias al éxodo de estudiantes puertorriqueños interesados en el ballet es que
Puerto Rico comienza una nueva etapa en su desarrollo y su experiencia artística en este
nuevo arte. Después de estudiar en Nueva York y España y de bailar profesionalmente
con varias compañías, en 1951 las hermanas Ana García y Gilda Navarra establecen la
escuela de ballet llamada Academia de Ballet y Baile Español, que sentó las bases para la
creación, en 1954, de la primera compañía profesional puertorriqueña de ballet llamada
Ballets de San Juan (Homar, 1996).
Luego de la iniciativa de las hermanas García y Navarra, proliferaron en Puerto
Rico diferentes compañías de ballet, bailes españoles, danza de estilo contemporáneo y
bailes folklóricos. De estas compañías salieron bailarines, maestros, ensayadores,
coreógrafos, productores y administradores del arte de la danza (Arroyo Carrión, Homar,
Rigau, Suárez y Yumet, 1996).
En el año 1982 se crea la primera escuela pública especializada en ballet, adscrita
al Departamento de Educación de Puerto Rico y conocida oficialmente como la Escuela
Especializada en Ballet Julián E. Blanco. Luego se crearon las escuelas de Bellas Artes,
5
en las ciudades de Ponce, Arecibo, Humacao y Bayamón, que tienen como parte de sus
ofrecimientos curriculares la enseñanza del ballet (Departamento de Educación, 2006).
Como ya se ha explicado, el arte de la danza se ha desarrollado y ha evolucionado
en diferentes aspectos de la vida del ser humano. La creación de programas académicos
de danza a nivel universitario conducentes a la obtención del grado de bachillerato es otro
aspecto importante en el desarrollo de este arte. En los Estados Unidos de Norte América,
en Europa, en América del Sur y en Asia existen una variedad de programas académicos
enfocados en el desarrollo de diversas modalidades relacionadas a la danza que han
contribuido a ampliar los ofrecimientos en este arte (Apéndice A tablas 2-14). Estos
programas han pasado el cedazo de las entidades acreditadoras de sus respectivos países
y son evidencia concreta de que la danza se puede desarrollar en escenarios educativos
universitarios.
Una de las agencia acreditadoras para programas universitarios de danza es la
National Association of Schools of Dance (NASD). Esta agencia se fundó en los Estados
Unidos en 1981. La agencia se encarga de acreditar programas de Bachillerato en Artes
en danza, Bachillerato en Ciencias de la danza y Bachillerato en Bellas Artes en
educación de la danza (National Association of Schools of Dance, 2011-2012).
La agencia acreditadora para programas universitarios en Puerto Rico es el
Consejo de Educación de Puerto Rico (CEPR, 2010). Este se encarga de fomentar la
educación superior en la isla, acreditar y otorgar licencias a las universidades
puertorriqueñas, evaluar el sistema de educación superior y administrar y distribuir los
recursos estatales y federales para el apoyo de los estudiantes universitarios (Consejo de
Educación de Puerto Rico, 2010).
6
A nivel de bachillerato, la educación superior en Puerto Rico se ha desarrollado en
diferentes campos académicos y artísticos, pero en el arte de la danza no ha sido así. La
danza todavía no ha alcanzado un grado universitario a diferencia de la música, el teatro y
las artes plásticas. Sin embargo, cabe mencionar que en la Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras, hace más de treinta (30) años que se ha estado intentando
establecer un bachillerato en danza. Hasta el presente lo único que se ha logrado es que se
ofrezcan algunos cursos de danza que aún no conducen a la obtención de un grado
académico en danza a nivel de bachillerato (Cotto, Márquez y Hernández, 2012).
Planteamiento del problema
En Puerto Rico la danza se ha desarrollado en el plano profesional; sin embargo,
en el plano académico universitario no existe un programa educativo que conduzca a la
obtención del grado de bachillerato en danza. Este estudio está encaminado a desarrollar
un modelo de programa académico de danza a nivel universitario conducente a la
obtención de un grado de bachiller.
Como se ha mencionado al principio de este capítulo, el arte de la danza en Puerto
Rico, aunque bastante reciente, ha evolucionado en diversos aspectos. La literatura
encontrada hace un recuento modesto de las experiencias artísticas, de las de aprendizaje
y desarrollo de este arte, de sus ejecutantes, de los espectáculos y de los espectadores en
el país. En éste recuento se reconoce la necesidad de algunos bailarines de salir de la isla
para ampliar su entrenamiento físico o para proseguir estudios superiores en danza. Sin
embargo, la literatura no cuestiona por qué en el siglo XXI no existe alguna otra
alternativa para un desarrollo superior educativo para el profesional de la danza que no
sea emigrar.
7
Justificación
En sus comienzos todas las artes se han enseñado y se han aprendido por la
tradición en el taller de un maestro. Tanto la música y el teatro como las artes plásticas,
sin embargo, han alcanzado un lugar dentro de los programas académicos conducentes a
un grado. Como parte de este desarrollo, las artes han logrado tener una presencia más
vibrante en la vida cultural del país, cónsona con lo que Howard Gardner (1994) expone
en su libro Educación artística y desarrollo humano: que la educación artística debe salir
del taller y de la autoexpresión y que el conocimiento conceptual y formal del arte
afianza el legado cultural de un pueblo. Sin embargo, el arte de la danza en Puerto Rico
aún no ha culminado su desarrollo en este sentido.
Un sinnúmero de profesionales y estudiantes de danza puertorriqueños, como se
ha dicho, quisieran hacer estudios de bachillerato en danza pero tienen que emigrar para
seguir dichos estudios universitarios en este arte (Toro, 2011). Entre los que no pueden
emigrar, algunos deciden no cursar estudios universitarios y continuar con su
entrenamiento en las escuelas de ballet o como bailarines profesionales, miembros ya de
alguna de las compañías del país. Otros deciden estudiar un bachillerato en otra
especialidad para por lo menos tener un grado universitario aprobado. Charles Rosen, en
su libro Piano Notes (2002), propone que “Una educación en las artes y en las demás
humanidades y ciencias debe ofrecer tanto una esperanza para el futuro como el derecho
a estudiar lo que más le interese al individuo muy profundamente” (p. 94).
Otro aspecto importante a considerar es la situación en que se encuentran los
grandes maestros, ensayadores y coreógrafos puertorriqueños. Estos profesionales de la
danza han dedicado la vida al desarrollo del ballet en Puerto Rico y han entrenado a más
8
de una generación de bailarines, que se han distinguido tanto en la Isla como en el
extranjero. Por no poseer un grado universitario en danza a estos expertos no se les
permite aportar su extensa experiencia y su conocimiento del ballet en el sistema de
educación pública del país, como por ejemplo en las escuelas especializadas en ballet del
Departamento de Educación. Esta situación es común incluso en las universidades, que
no siempre proveen mecanismos para aprovechar el talento y la experiencia de
profesionales distinguidos en sus respectivos campos, sobre todo cuando no poseen un
grado académico.
El Departamento de Educación de Puerto Rico complementa su programa
educativo regular público con una variedad de programas especializados. Estos se
ofrecen en las escuelas especializadas adscritas a la Unidad de Escuelas Especializadas.
Esta unidad se encarga de facilitar el manejo de estas escuelas, propiciando horarios
flexibles y variados que respondan a los talentos, las necesidades e intereses particulares
de los estudiantes. También fortalece, facilita y apoya los diferentes servicios de acuerdo
a las necesidades de cada especialidad, que incluye las ciencias y las matemáticas, las
especialidades deportivas, las técnicas, como producción de radio y televisión, y las de
bellas artes, como el ballet, el teatro, la música y las artes visuales, entre otras
(Departamento de Educación, 2006).
El Departamento de Educación de Puerto Rico tiene a su cargo las cuatro escuelas
especializadas ya mencionadas, donde se ofrece un programa de ballet de ocho años para
estudiantes que comienzan en quinto grado o de seis años para estudiantes que ingresan al
séptimo grado. Los estudiantes que completan este programa no pueden proseguir
estudios universitarios en danza aquí en Puerto Rico. Incluso por esta razón es importante
9
plantear la necesidad de crear un grado académico a nivel de bachillerato en danza que
actualmente no existe (Toro, 2011).
Ya que en Puerto Rico no se ofrece ningún programa académico universitario
dentro de un marco amplio y estructurado, conducente a un grado académico en danza,
las compañías de danza en la Isla se han ocupado del entrenamiento de los bailarines pero
no les pueden proveer una certificación basada en su experiencia que sea equivalente a
otras certificaciones reconocidas a nivel internacional. Hay que entender que el
profesional de esta disciplina se desarrolla en varias etapas: la de aprendizaje de la
técnica y la de ejecución artística, que termina cuando disminuye su capacidad física,
momento en el cual puede optar por el retiro o trabajar para las compañías o las escuelas
de danza privadas como maestro o coreógrafo, si eso es lo que quieren y hay dónde los
necesitan. Ofrecer el acceso a una educación universitaria que ayude a desarrollar un
nuevo grupo de profesionales de la danza ampliaría el escenario laboral (ver, por ejemplo
la justificación del Instituto Universitario Alicia Alonso, 2012).
En resumen, el desarrollo de un programa académico de danza podría contribuir a
ampliar el aspecto académico, artístico y profesional de los estudiantes de las escuelas
especializadas en danza del Departamento de Educación, los bailarines profesionales de
las compañías de danza del país, los estudiantes de las escuelas de las compañías de
ballet, las academias privadas de danza y los maestros que enseñan este arte por tradición.
En la medida en que el individuo amplié sus experiencias en las artes en el contexto de
una educación universitaria, aumentaría el nivel de expectativas en los ofrecimientos de
los organismos del estado encargados de la formación del docente.
10
Marco teórico
El marco teórico de esta investigación es un marco ecléctico porque parte de las
directrices que ofrece la National Association of Schools of Dance- Handbook (NASD
2011-12), continúa con los postulados de Clifton Conrad (1979) sobre la estructuración
de programas académicos y culmina con las aportaciones de teóricos que contribuyen a
enriquecer un programa académico de danza. Las teorías y postulados que sustentarán el
programa son las de Howard Gardner (1994) y su teoría de las inteligencias múltiples;
Elliot W. Eisner (2002), con sus argumentos sobre cómo educar a través de las artes; y
David A. Sousa (2002) y sus investigaciones sobre cómo aprende el cerebro.
La National Association of Schools of Dance-Handbook (2011-12) reconoce una
variedad de programas académicos de danza. Los períodos de tiempo para la obtención
de un grado en estos programas oscilan entre los dos (2), cuatro (4) y cinco (5) años. Los
grados que se ofrecen son un Bachillerato en Bellas Artes, en Artes Liberales y en
Educación, todos con concentración en Danza, además de un Bachillerato en Danza-
terapia.
La NASD-Handbook (2011-12) sugiere un marco teórico en el área de contenido,
repertorios y métodos, flexibilidad e innovación y política de calidad, que constituyen
componentes dentro de un programa académico de danza. Para el componente de
contenido, repertorio y métodos, la asociación señala que “los estándares curriculares se
dirigen a cuerpos de conocimiento, destrezas y capacidades profesionales”, además
“requieren amplitud, profundidad o especialización” y “no exigen lecciones específicas
de contenido o métodos”, ya que “el contenido y el estudio de la danza es vasto y
11
creciente” (p.83). Esto explica cómo la danza puede ser estudiada desde diversas
perspectivas dentro de la variedad de programas académicos de danza que existen.
El componente de flexibilidad e innovación apunta a que la excelencia se puede
alcanzar a través de una cuidadosa planificación y experimentación innovadora. Esto
dependerá de la creatividad de la facultad, los estudiantes y las instituciones docentes
(NASD-Handbook, 2011-12).
Para la Asociación, el componente sobre la política de calidad incluye “la
combinación de competencias, capacidad, aspiración y dedicación, apoyadas por recursos
esenciales” (p.84). También reconoce que la calidad artística y académica está vinculada
al trabajo de individuos, grupos, facultad y estudiantes (NASD-Handbook, 2011-12).
La NASD-Handbook (2011-12) hace hincapié en que “las destrezas físicas no
tienen significado sin el desarrollo intelectual que lo complemente” (p.132). Para un
programa de danza a nivel universitario la NASD establece la necesidad de desarrollar
tanto las destrezas técnicas físicas como las destrezas cognitivas. Es importante que los
estudiantes entiendan la importancia cultural, histórica, estética y expresiva de la danza.
La NASD-Handbook (2011-12) señala que las conexiones de las artes están
presentes en toda actividad humana. Por ejemplo, considerar la dimensión estética en los
estudios de historia, cultura, lenguaje y otras artes liberales es importante para ampliar el
conocimiento que estas materias propician. El juicio crítico y la apreciación estética se
pueden desarrollar en cursos técnicos reflexivos e interdisciplinarios en las artes.
Además señala el manual que a través de la danza se puede despertar y desarrollar
la apreciación cultural (NASD-Handbook, 2011-12). A esto la Asociación añade que “la
danza cultiva una conexión entre los individuos, entre los seres humanos y su mundo. La
12
danza propicia una conciencia elevada estética que es de valor humano intrínseco para
aquellos que la poseen” (p. 132).
La danza, que refleja valores, tradiciones y estructuras culturales, también ofrece
oportunidades para el intercambio y el aprendizaje intercultural. A la vez, sirve como
vehículo de reflexión al experimentar con un lenguaje cultural propio (NASD-Handbook,
2011-12).
El desarrollo más elevado de la inteligencia cinestética es la danza. La misma está
basada en un sistema psicomotor con un lenguaje no verbal de símbolos e interacciones
(NASD-Handbook, 2011-12).
En la actualidad, la cultura explora la comunicación multimedios. La educación
artística es esencialmente importante para lograr que los seres humanos sean cada vez
más “adaptables, capaces de responder y prosperar en un ambiente caracterizado por
cambios rápidos e interacciones complejas” (NASD-Handbook, 2011-12, p. 133).
Por tanto para la elaboración de un programa académico, Conrad (1979)
argumenta que éste puede tomar varias vertientes: el programa centrado en la disciplina
académica, el centrado en ideas, el centrado en problemas sociales y el centrado en
competencias. El programa académico centrado en la disciplina propone que la forma de
estudiar su lenguaje particular se deriva de la estructura y sintaxis propias de la
disciplina.
Para el estudio del conocimiento que no está delimitado por las disciplinas,
Conrad (1979) propone el programa centrado en ideas. Con este fin parte de las grandes
teorías expuestas por autores clásicos tales como Platón, Aristóteles, Voltaire y Rousseau,
entre otros.
13
El programa académico centrado en problemas sociales aglutina todas las
experiencias de aprendizaje en torno a núcleos problemáticos prácticos. Este tipo de
programa hace hincapié en mostrar cómo el conocimiento se utiliza para solucionar
problemas y otros asuntos de responsabilidad social. Tiene como característica la
integración de conocimiento interdisciplinario (Conrad, 1979).
El programa académico centrado en competencias se construye alrededor de las
destrezas de ejecución requeridas en cualquier campo profesional. Este programa le
presta particular atención no sólo a la ejecución del estudiante sino también a su nivel de
desempeño (Conrad, 1979).
Por otro lado, la teoría de las inteligencias múltiples responde a la necesidad de
Howard Gardner de ampliar la estrecha definición que se ha tenido de la inteligencia
humana a través de la historia (Armstrong, 1999). Para Gardner (1994) la competencia
intelectual humana debe estar dirigida por la variedad de habilidades que posee el ser
humano y que le permite solucionar problemas, crear un producto efectivo y desarrollar
el potencial de encontrar y crear situaciones que le servirán de base para adquirir nuevo
conocimiento.
Gardner considera que la inteligencia humana despliega diferentes esfuerzos
intelectuales y es por esta razón que necesitaba crear una teoría que recogiera esas
diferencias y ofreciera un modelo como herramienta para reconocer esta diversidad
intelectual. Esta teoría establece que todos los individuos poseen el potencial de
desarrollarse en cada una de las inteligencias que él propone. Hace la salvedad que
probablemente la herencia, el adiestramiento prematuro de alguna de ellas o la
combinación de estos factores pudiera resultar en que un individuo desarrolle una de
14
estas inteligencias en mayor grado que otras. Las siete regiones intelectuales, como él
mismo las llama, son: inteligencia lingüística, inteligencia lógico-matemática,
inteligencia interpersonal, inteligencia intrapersonal; inteligencia cenestésico-corporal,
inteligencia espacial e inteligencia musical; sobre las tres últimas se abundará, ya que son
las que más se relacionan con la danza.
La inteligencia cenestésico-corporal es la habilidad de mover el cuerpo con el
propósito de expresar ideas o sentimientos y el uso de las manos para construir y
transformar cosas. Este sistema de movimiento necesita de la coordinación integrada de
componentes neurológicos y musculares. Otras habilidades como la coordinación, el
equilibrio, la fuerza, la flexibilidad, la velocidad y la capacidad auto-perceptivas son
inherentes a esta inteligencia (Gardner, 1994 y Armstrong, 1999).
La inteligencia espacial trata de la habilidad para percibir el mundo visual-
espacial y transformar esas percepciones. Se destaca la sensibilidad al color, la línea, la
forma, el espacio y la capacidad de visualizar y representar gráficamente ideas visuales o
espaciales (Armstrong, 1999).
La inteligencia musical es la capacidad de percibir, discriminar, transformar y
expresar formas musicales. Incluye la sensibilidad al ritmo, el tono, la melodía, el timbre
o el color tonal de una pieza musical. También se puede tener de la música una
comprensión figurativa (global, intuitiva) o una comprensión formal (analítica, técnica) o
ambas (Armstrong, 1999).
Para Elliot Eisner (2002), el punto de partida de sus argumentos e investigaciones
es la necesidad de entender las inteligencias que se utilizan en las artes para ampliar el
concepto de lo que la educación pudiera lograr. El comienza con lo que comúnmente se
15
entiende por ciencia y por arte. Se entiende que la ciencia es confiable, el arte no. La
ciencia es cognitiva y el arte es emocional. La ciencia es enseñable pero el arte surge del
talento. La ciencia es comprobable y el arte es un asunto de preferencia. Por último, la
ciencia es útil y el arte sólo es ornamental. Su planteamiento estriba en que hay que
cambiar la apreciación tradicional que se tiene de la educación, utilizando ejercicios,
métodos, pensamientos y actitudes acerca del dominio del arte.
La meta de la educación debiera sustentarse en la preparación de artistas. Esto
significa que un individuo desarrolla las ideas, sensibilidades, destrezas y la imaginación
para crear obras o trabajos ejecutados diestra e imaginativamente, sin importar en qué
disciplina el individuo trabaje (Eisner, 2002).
Para Eisner, existen seis formas de pensamiento artístico o inteligencias derivadas
de las artes que debieran ser la base del proceso educativo científico. Eisner (2002) las
describe:
1. Experimentar relaciones cualitativas y emitir juicio. Esto es, atender al detalle,
confiar en sentir, prestar atención a la sutileza, actuar y evaluar las
consecuencias de las elecciones.
2. Mantener un propósito flexible. El cambio, la sorpresa y la exploración deben
ser parte importante al establecer la meta.
3. La forma y el contenido son inseparables. El cómo se enseña es esencial a lo
que se enseña si se quiere lograr algo.
4. No todo lo que se puede conocer puede ser articulado en una forma
declarativa. La ciencia declara y el arte expresa significado.
16
5. Mirar al medio. Explorar las posibilidades del medio para alcanzar metas que
se valoren.
6. Las satisfacciones estéticas que el trabajo en sí hace posible. Estas
satisfacciones aseguran que el estudiante mantenga el interés en lo que el
maestro le enseña.
Eisner utiliza los conceptos de artistry, connoisseurship y criticism como parte de
este nuevo enfoque de educar con y a través de las artes. Artistry es el dominio del arte,
dominio que trasciende la técnica. Para lograr que el trabajo educativo se convierta en
artistry, los educadores deben estar dispuestos a cambiar e improvisar con técnicas,
conocimiento e información que poseen y deben enfocarse en la práctica (Smith, 2005).
El connoisseurship se define como la habilidad de ver, nombrar y apreciar cómo
las situaciones y experiencias se relacionan entre sí. El connoisseurship posee gran
cantidad de información y la utiliza en sus experiencias. Posee entendimiento de un
contexto amplio y logra conectarlo con valores y compromiso. Por último, el criticism es
descrito como aquello que ayuda a ver y a acercar a los demás a ver las cualidades de
algo (Smith, 2005).
Eisner se interesa por currículos que fomenten modos no verbales de aprendizaje
y de expresión para alcanzar conocimientos múltiples. Considera que las artes deben ser
el centro de la educación para fomentar el conocimiento como algo que es mucho más
que un constructo verbal, que sea un conocimiento variable, personal, que se adquiere por
los sentidos y que se hace público al expresarlo con los mismos sentidos que se utilizaron
para la adquisición del mismo (Smith, 2005).
17
La enseñanza y el aprendizaje de las artes son parte importante de la experiencia y
del desarrollo humano, facilitando el crecimiento de las vías cognitivas, emocionales,
psicomotoras y creativas. Los científicos y los matemáticos reconocen y utilizan como
herramientas científicas aquellas habilidades adquiridas en las artes como la observación
detallada, la percepción espacial y la percepción cenestésica. A diferencia de otras
disciplinas, las artes desarrollan diversas capacidades y habilidades (Sousa, 2002).
Las experiencias de aprendizaje artístico ofrecen una gama de beneficios al
estudiante que le ayudan a tener éxito en otros campos de estudios y que redunda en
mejorar su autoestima. Esto a su vez lo conecta consigo mismo y con los demás,
mejorando sus actitudes interpersonales y exponiendo al estudiante con experiencias del
mundo del trabajo (Sousa, 2002).
Las investigaciones recientes sobre el cerebro, según David A. Sousa (2002) en su
libro titulado Cómo aprende el cerebro, hacen hincapié en la importancia de las
actividades requeridas por las artes y las actividades cerebrales. Como ejemplo, Sousa
menciona que los tonos musicales estimulan algunas estructuras de la corteza auditiva del
cerebro. Añade que sólo una porción del cerebro se ocupa de iniciar y coordinar toda
clase de movimientos pero para la danza se utiliza la mayor parte del cerebelo. En el
teatro utilizan las áreas del cerebro que se encargan de la adquisición del lenguaje
hablado y el componente emocional lo aporta el sistema límbico. Con las artes visuales se
activa el sistema de procesamiento óptico interno, el cual puede recordar la realidad y
crear fantasías.
Las investigaciones sobre el cerebro y el cerebelo demuestran que el movimiento
está conectado con el aprendizaje del individuo. Sousa (2002) explica que el cerebelo está
18
encargado de coordinar las funciones motoras del cuerpo. Las señales que emite alcanzan
diferentes zonas del cerebro y se encargan de accionar la atención, la memoria, la
percepción espacial y las funciones cognitivas del lóbulo frontal, área que se activa
durante el aprendizaje.
Propósito de la investigación
El propósito de esta investigación es analizar diferentes programas académicos de
danza conducentes al grado de bachiller y recoger el insumo de bailarines profesionales,
maestros y administradores, todos expertos en el arte de la danza y las artes escénicas,
como el primer paso para el diseño de un modelo de programa educativo de danza para
Puerto Rico a nivel universitario. La investigadora espera que los datos que se obtengan
de este estudio contribuyan a arrojar información valiosa para cubrir esta necesidad de los
estudiantes, bailarines, maestros y coreógrafos de danza del país.
Recurrir al estudio y análisis de programas ya concretados que han pasado el
cedazo de las entidades acreditadoras en sus respectivos países de origen facilitará el
reconocer e identificar los elementos comunes que hacen viable un programa de esta
naturaleza. Esto complementará el estudio y análisis de la información que ofrezcan los
expertos con relación al contenido curricular del modelo que la investigadora pretende
crear, al énfasis y la pertinencia según percibida por estos.
Alcance del estudio
El fin de la investigación en este estudio de caso abarcará desde la exploración de
programas de danza a nivel universitario hasta el diseño de un modelo de programa de
danza conducente a la obtención del grado de bachillerato en Puerto Rico. Para la
construcción del modelo se considerarán las aportaciones de los expertos en este arte
19
tales como bailarines profesionales, maestros de danza y administradores especializados
en artes escénicas. El diseño del modelo considerará aspectos curriculares y asuntos
administrativos, así como necesidades de infraestructura y de recursos humanos.
Preguntas de investigación
Las preguntas de investigación propuestas para guiar este estudio están
relacionadas con los elementos contenidos en un programa académico universitario. La
intención es recopilar los puntos de vista, las preocupaciones y las ideas para definir el
campo de acción a considerarse en la creación de un modelo de programa académico de
danza a nivel universitario.
1. ¿Qué contenido curricular debe estar incluido en este modelo de programa
académico de danza a nivel universitario?
2. ¿Qué perfil debería tener la comunidad universitaria de un programa
académico de danza a nivel universitario?
3. ¿Cuáles aspectos administrativos considera son fundamentales para el
desarrollo de un programa académico de danza a nivel universitario?
4. ¿Qué elementos de infraestructura son indispensables para desarrollar un
programa académico de esta naturaleza?
5. A la luz de las necesidades que se desprende del estudio, ¿cuál debe ser el
marco conceptual del programa académico de danza a nivel universitario?
6. Una vez delineados el currículo, los recursos humanos y de infraestructura, los
aspectos administrativos y el marco conceptual, ¿qué modelo debe
considerarse para la creación de este programa académico de danza a nivel
universitario?
20
Definición de términos
Bachillerato en Artes (BA) – Es un grado sub graduado en artes liberales en danza
o en educación en danza. Tiene cursos de técnica de danza, coreografía, académicas de
danza, educación en danza y un componente de educación que incluye internados de
práctica y de enseñanza para estudiantes (McCutchen, 2006). El grado de artes liberales
se concentra en la danza en el contexto de un programa amplio de estudios no
especializados. Solo del 30% al 45% son cursos de ejecución (NASD-Handbook, 2011-
12).
Bachillerato en Fine Arts (BFA) – Grado profesional sub graduado en artes de la
danza. Hace hincapié en destrezas de ejecución y coreografía (McCutchen, 2006). Es un
grado profesional, se concentra en el trabajo intensivo en danza e incluye estudios
generales. La intención es preparar para la práctica profesional. Por lo menos el 65% de
los cursos son de ejecución (NASD-Handbook, 2011-12).
Ballet - Representación teatral de danza en la que la música tiene un lugar
importantísimo, ya sea para narrar una historia o para expresar sensaciones. Se originó en
la Europa occidental del siglo XVII. Esta danza está basada en el entrenamiento clásico
de la danza académica (Dictionary of the Arts, 1999).
Currículo - Un plan para lograr metas. Es un programa, una serie pre-planificada
de dificultades educativas y una amplia gama de experiencias que un estudiante
experimenta (Eisner, 2002).
Currículo planificado o formal – Traduce las metas del centro docente a los temas
o materias que se espera que los estudiantes aprendan. Son los objetivos medidos de los
cursos y las lecciones (a menudo escrito en los planes de los maestros). Este currículo
21
planificado se desarrolla después de considerar varias opciones y lo trabaja un comité de
currículo (Ornstein & Hunkins, 2009).
Currículo no planificado o informal – Uno que no está propuesto o planteado.
Eisner lo llama currículo operacional, emerge en la sala de clase. Requiere que los
maestros lo ajusten según sea necesario (Ornstein & Hunkins, 2009).
Danza académica – son los pasos, posiciones y movimientos codificados en las
escuelas de danza francesa, italiana y rusa que datan de los siglos XVI y XVII y que
todavía forman parte del entrenamiento diario del bailarín clásico en todo el mundo
(Craine & Mackrell, 2002).
Escuelas especializadas – son las escuelas donde la oferta educativa se concentra
en el área de especialización, ya sea deportiva, técnica, de bellas artes o académica. La
organización escolar y los horarios son flexibles. El currículo básico está integrado,
adaptado y enriquecido de acuerdo a la especialidad. El personal docente se selecciona
mediante reclutamiento especial. Cada escuela establece los requisitos de admisión. Las
escuelas especializadas en Puerto Rico están adscritas a la Unidad de Escuelas
Especializadas, la cual se estableció en el año escolar 1992-93 bajo la Carta Circular 10-
92-93. El funcionamiento de la Unidad se rige por la Carta Circular 3-95-96 del 18 de
agosto de 1995 (Departamento de Educación, 1999).
Programa académico – un conjunto de asignaturas, materias u ofrecimiento
educativos, organizados por disciplinas o interdisciplinario, que da derecho a quien lo
completa satisfactoriamente a recibir de la institución un reconocimiento académico
oficial. En Puerto Rico, dicho programa debe estar autorizado por la Junta de Síndicos de
una universidad y por el Consejo de Educación (Chaparro, 2005).
22
Resumen
En la introducción de este capítulo se establece la conexión entre los inicios de la
danza clásica, su evolución y desarrollo y los cimientos de este arte en la cultura
puertorriqueña. Como resultado de esta reflexión sobre la danza en Puerto Rico se plantea
como problema de investigación la falta de un programa académico de danza a nivel
universitario conducente a la obtención de un grado de bachillerato. La justificación a
este problema consistió en la búsqueda de diferentes aspectos relacionados con el
entrenamiento, la educación y la necesidad que tienen los bailarines profesionales de
danza en la Isla de obtener un diploma que idealmente les asegure una fuente de empleo
cuando ya no puedan ejercer como ejecutantes de la danza, además de desarrollar un
nuevo grupo de profesionales de la danza que ayuda ampliar el escenario laboral. Las
preguntas de investigación están dirigidas a obtener la data necesaria para la creación de
un modelo de programa académico de danza a nivel universitario para la obtención del
grado de bachiller.
El marco teórico es uno ecléctico y es una síntesis de la visión que exponen los
autores que se han dedicado al estudio del arte como una disciplina importante para el
desarrollo del ser humano. Este desarrollo abarca el área cognitiva, motora y emocional
del individuo. La terminología especializada y utilizada en el estudio se definió con el
propósito de aclarar y establecer el significado de los términos para la mejor comprensión
del lector.
En el próximo capítulo se presentará como revisión de literatura los temas
cónsonos con la investigación. Estos temas incluirán la historia del desarrollo del ballet
en Puerto Rico, modelos de programas académicos de danza a nivel universitario, temas
23
relacionados con la necesidad de obtener o no un grado académico en danza y las
regulaciones de las agencias acreditadoras para establecer estándares de calidad, entre
otros.
24
CAPÍTULO II
REVISIÓN DE LITERATURA
Con la revisión de literatura se espera describir el pasado y el presente con
relación a la danza en Puerto Rico. A través de la literatura se investigará sobre
diferentes modelos ya existentes de programas académicos de danza que otorgan un
grado universitario. También se auscultarán los componentes que deben estar presentes
en los programas académicos universitarios de danza que establecen las agencias
acreditadoras que validan la calidad de un programa como este en el país.
Recuento de la historia del ballet en Puerto Rico
Este recuento está delineado desde el siglo XX hasta la época actual, año 2013. El
propósito es reconocer y valorar en su justa perspectiva el desarrollo del ballet en Puerto
Rico a través de las escuelas de danza, los maestros y bailarines que se entrenaron en
ellas, así como las compañías y las producciones que se presentaron en el país. El
desarrollo del arte del ballet en la isla estuvo impulsado por el trabajo, la perseverancia y
el amor de puertorriqueños que se dedicaron a este arte. Esta iniciativa contribuyó al
desarrollo de escuelas de baile, bailarines, maestros, coreógrafos y compañías de ballet,
como se detallará a continuación.
Como punto de partida para este recuento se comenzará con la visita a Puerto
Rico de la compañía de los Bailes Rusos de Anna Pavlova. Esta compañía se presentó en
San Juan en diciembre de 1917 y en el pueblo de Ponce en enero de 1918. Algunas de las
piezas de ballet que se presentaron en esas funciones fueron: Raymonda en 2 actos, con
música de Glazunov; Coppélia, con música de Delibes; Giselle, en 2 actos, con música de
Adam; Chopiniana, con música de Chopin, entre otros. Esto demuestra que la sociedad
25
puertorriqueña no era ajena a la producción y presentación de muchas de las obras más
importantes del repertorio clásico conocido en la época (Pasarell, 1970; Homar, 2011).
Para 1929 se presentan espectáculos de bailes por artistas no profesionales, en
diferentes instituciones como el Casino de Puerto Rico, el Hotel Condado y en escuelas
locales. Participaban Lotti Tischer, Joy Hindle, Hilda Estassen y Horacio Cordero (Puerto
Rico Ilustrado, mayo y agosto 1929; González, 1990). Hay que añadir que Hilda
Estassen, Ana María Valdés y Virginia Carrión deciden trasladarse a Nueva York para
estudiar ballet, probablemente debido a la ausencia de estudios más avanzados o
profesionales en el país (González, 1990).
En los años treinta se conoce una de las primeras escuelas de baile en Puerto Rico.
Las hermanas Hilda y Ada Casals tomaron sus primeras clases de baile con la Sra.
Hartman, quien estudió baile en Estados Unidos. Poco tiempo después las hermanas
decidieron abrir su propia escuela de baile en Ponce. Se subscribieron a unos cursos de
baile por correspondencia pero luego pudieron proseguir estudios en los Estados Unidos.
Al regresar de los Estados Unidos, Hilda Casals por su parte se asoció con Ana María
Valdés y abrió una escuela de baile en Santurce (Puerto Rico Ilustrado, marzo 1948 y
González, 1990). Ya en 1931 se da a conocer el nombre del primer maestro de baile,
Manuel Barbosa, de Mayagüez, que estudió en Nueva York y en París (Puerto Rico
Ilustrado, diciembre 1931 y González, 1990).
Cabe señalar que el School of American Ballet se funda en el 1934, bajo la
dirección de George Balanchine. Este bailarín, maestro y coreógrafo ruso perteneció a la
compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev. Luego de establecer su escuela con el apoyo
económico de Lincoln Kirstein, se inicia la compañía de ballet llamada Ballet Society,
26
que luego cambiará su nombre a New York City Ballet (Abad Carlés, 2004). La
importancia de esta escuela en la historia del ballet en Puerto Rico radica en que muchos
puertorriqueños se entrenaron en ella, como por ejemplo, Brunilda Roqué en 1940, Gilda
García (luego Navarra) y su hermana Ana García en 1944, quien además fue parte del
elenco de la compañía (Puerto Rico Ilustrado, diciembre 1940 y Ballets de San Juan,
programa de mano noviembre 1994). Juan Anduze también estudió en esta escuela en la
década del 40.
En los años cuarenta se destacan otros maestros y bailarines, como por ejemplo
Manolo Agulló, quien estudió en Cuba y luego en Nueva York, con maestros rusos que
habían emigrado de Europa. El maestro Agulló tuvo como discípulas en Puerto Rico a las
hermanas Gilda y Ana García (Puerto Rico Ilustrado, septiembre 1940 y González,
1990).
Las hermanas García, junto a Evelyn Tristani, Dorita Ortíz, Antonio Olivencia y
Henry Mock, participaron en la función Cuadro de Ballet, que se presentó en el Teatro de
la Universidad de Puerto Rico en 1944. El programa incluía selecciones de Las Bodas de
Aurora, Lago de los Cisnes y una coreografía de Manolo Agulló del Danubio Azul
(Puerto Rico Ilustrado, mayo 1944).
Volviendo a las hermanas García, éstas llegan a Nueva York en 1944 a tomar
clases de baile con diferentes maestros y luego llegan al School of American Ballet, la
escuela de George Balanchine. Luego, de 1946 al 1948 ella formó parte de la compañía
Ballet Society. Mientras tanto, Gilda se va a España a estudiar y luego a bailar con la
compañía de Danza Española de Pilar López y se cambia el apellido a Navarra (Homar,
27
2011, Arroyo Carrión et al. 1996 y Ballets de San Juan, programa de mano, noviembre
1994).
La danza española tuvo gran aceptación en los espectáculos artísticos del país,
como lo señala Pasarell (1970), y llegaban muchos grupos extranjeros que la
interpretaban. En noviembre de 1946 se presentó la compañía de bailes y canciones
españolas Cabalgata, con Pepe Montes y el cuerpo de baile.
Teatro de la Universidad de Puerto Rico
El Departamento de Actividades Culturales y Sociales de la Universidad de
Puerto Rico, al igual que Pro Arte Musical, también se dedicaba a presentar espectáculos
de ballet de renombre internacional. En 1947 se presenta el Grand pas de Quatre, con
música de Pugni. Gracias a la gestión cultural de este departamento, llegan a la Isla los
bailarines Alicia Markova y Anton Dolin (Puerto Rico Ilustrado, abril y mayo 1947).
En 1948 se presentan, por primera vez en Puerto Rico, Alicia Alonso e Igor
Youskevitch, solistas de la compañía Ballet Theatre, radicada en la ciudad de Nueva
York. Los acompaña un cuerpo de baile entrenado en el School of American Ballet, en el
que se destaca la bailarina Melissa Hayden (quien posteriormente llegará a ser bailarina
principal del New York City Ballet y viene a Puerto Rico varias veces a bailar y a montar
piezas). El programa incluía ballets como Giselle, Les Sylfides y Grand pas de Quatre.
(Puerto Rico Ilustrado, diciembre 1948; González, 1990).
Para finales del cuarenta, se crea en la Universidad de Puerto Rico el Ballet
Universitario de Herta Brauer. De este grupo se destacaron Juan Anduze y José Parés,
entre otros. Como muchos bailarines puertorriqueños, José Parés abandona Puerto Rico
para proseguir sus estudios de ballet y se convierte en uno de los maestros
28
puertorriqueños de ballet más prominente e internacionalmente reconocido (fue director
de Ballet Municipal). Juan Anduze, quien sirvió en el ejército, estudió y trabajó en Nueva
York y luego regresa y se incorpora a la compañía de Ballets de San Juan como bailarín y
coreógrafo (Puerto Rico Ilustrado, septiembre de 1949 y Arroyo Carrión et al. 1996).
En la década del cincuenta Pro Arte Musical de San Juan empieza a incluir en su
gestión cultural de danza a grupos del patio, como el grupo de ballet organizado por Ana
García, Gilda Navarra y William Sarazen, que se presenta en el Teatro de la Universidad
de Puerto Rico. En un anuncio periodístico se menciona que Gilda no sólo había bailado
con la compañía de Pilar López sino que además había formado parte del Ballet Español
de José Greco. Además, reitera que Ana García formó parte del Ballet Society de George
Balanchine y de la compañía de Alicia Alonso. Concluye diciendo que Sarazen era
primer bailarín del Cuerpo de Ballet del Teatro Metropolitano de la Ópera. (Puerto Rico
Ilustrado, noviembre 1950 y Pasarell, 1970).
Durante los años 1951 al 1962, en el teatro de la Universidad de Puerto Rico,
entre los espectáculos de danza más sobresalientes que se presentaron están el de Alicia
Alonso y su cuerpo de baile y el del Ballet de la India. También se presentó la compañía
de Ballet Moderno de José Limón en 1953 y Ballets de San Juan con Ana García, Gilda
Navarra, Juan Anduze y Pepe Montes en el año de 1954 (Pasarell, 1970).
Pasarell (1970) añade en su recuento histórico a la Academia de Arte Escénico
Santo Domingo como parte del quehacer cultural de Puerto Rico. Esta academia fue
fundada por Maricusa Ornés y Magdalena Ferdinandy en el año 1956. Coordinaban sus
presentaciones en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico con Lottie Tischer, Ana
García y Gilda Navarra.
29
Ballets de San Juan, primera compañía de ballet en Puerto Rico
Para 1950, Ana García bailaba con la compañía de Alicia Alonso. Pero, hacia
finales del mismo año, las hermanas Ana García y Gilda Navarra regresan a Puerto Rico
“para presentarse en el Teatro Tapia el 22 de septiembre como figuras de alto relieve
social y artístico del País” p. 35, (Puerto Rico Ilustrado, septiembre de 1950). Su regreso
se hace definitivo.
En 1952 Ana García y Gilda Navarra fundaron la Academia de Ballet y Baile
Español para formar bailarines. En el 1954 fundaron la primera compañía puertorriqueña
de ballet en la Isla, llamada Ballets de San Juan con los bailarines que ellas entrenaron
(Concepción, 1996). Algunos nombres de bailarines, maestros y coreógrafos asociados
tempranamente a esta compañía son Juan Anduze, William Zarazen, su esposa Evelyn
Tristani, Antonio Machín y, por supuesto, Ana García y Gilda Navarra, entre otros
(Homar, 2011, Arroyo Carrión, et al. 1996).
Ballets de San Juan logra una estabilidad económica en 1955 gracias al subsidio
legislativo gestionado por el entonces senador Gilberto Concepción de Gracia. El
Instituto de Cultura Puertorriqueña se establece en 1956 y poco después Ballets de San
Juan comienza a colaborar con el Instituto gracias a Ricardo Alegría (Ballets de San Juan,
programa de mano, noviembre 1994). El Instituto de Cultura Puertorriqueña establece los
festivales de teatro e incorporan a Ballets de San Juan, a partir del segundo festival para
montar piezas coreográficas de temas puertorriqueños. Esta compañía lleva casi sesenta
años de labor ininterrumpida.
El repertorio que desarrolló Ballets de San Juan en el transcurso de su historia y
hasta el presente ha sido muy variado. Éste incluía los grandes clásicos del ballet, piezas
30
neoclásicas, de bailes españoles y con temas puertorriqueños. Entre los coreógrafos que
contribuyeron se mencionan a García, Navarra, Juan Anduze y Ramón Molina, entre
otros. Muchos de los bailarines que se destacaron dentro y fuera de la isla durante los
primero 25 años se entrenaron en la escuela y la compañía. El desarrollo de la danza
teatral en Puerto Rico está ligado a los nombres de las hermanas García y Navarra
(Homar, 2011).
Algunos de los bailarines invitados por Ballets de San Juan para presentarse en las
producciones de la compañía durante estos casi sesenta (60) años de trabajo
ininterrumpido han sido Alicia Alonso, Royes Fernández en el 1954, función inaugural;
Ramón Segarra, formado en Nueva York y miembro de New York City Ballet, Brunilda
Ruiz, bailarina del Harkness Ballet, y Marina Eglevsky. También visitaron la Isla Melissa
Hayden, Jacques D’Amboise, María Tallchief y Arthur Mitchell, del New York City
Ballet; Eleanor D’Antuono, Iván Nagy, Fernando Bujones y Rudolf Nureyev, entre otros
(Ballets de San Juan, programa de mano 1985-86, 1987-88, 1995, González, 1990).
Como maestros y ensayadores, Frederic Franklin y André Eglevsky, cuyas carreras
atravesaron las compañías y los momentos más importantes del siglo XX.
Otros espectáculos de Danza 1954
Otro espectáculo de danza que se presentó en el Teatro Tapia en diciembre de
1954 fue el de Pepe Montes con Dorita Ortiz y su Ballet Español (Ortiz también se había
trasladado a España a estudiar). En esta producción participaron Milagros Vicente, María
Teresa Mendizabal y Carmen Irma García, estudiantes de danza de Hilda Casals y Ana
María Valdés (El Mundo, 29 noviembre 1954 y 4 diciembre 1954).
31
Otros grupos y compañías de danza que se presentaron en Puerto Rico en la
década del cincuenta que Pasarell (1970) menciona son el Ballet Español de Pilar López,
el Ballet Español de Anna Konstance y Enrique Seijo y el Ballet Español de Carmen
Amaya. También se presentó Pepe Montes con su ballet español y Dorita Ortiz en el
1954.
Compañía de ballet Teatro de la Danza
La compañía de ballet Teatro de la Danza de José Parés se funda en el 1957
(Homar, 2011). Parés comenzó su entrenamiento con Manolo Agulló y participó en el
Ballet de Cuba como bailarín, maestro y coreógrafo. Entre los bailarines que se integran a
esta nueva compañía se encuentran Sylvia Marichal y Otto Bravo, que provenían de
Ballets de San Juan. También fueron seleccionadas Nana Hudo y Yolanda Muñoz,
quienes entrenaban con Lotti Tischer. Los bailarines principales de esta compañía eran
cubanos: Carlota Pereyra, Joaquín Banegas y Adolfo Roval. En el cuerpo de baile
participaron estudiantes de la escuela de ballet de Ana Valdés e Hilda Casals, incluyendo
a Sally Atkins, quien comenzó su entrenamiento con Irene Mclean. Entre otros bailarines
que vinieron a formar parte de esta compañía se encuentran, Ángel Colón y las hermanas
María y Carlota Carrera, quienes entrenaron en Washington con León Fokine (El Mundo,
11 de noviembre de 1957 y González, 1990). Nuestros bailarines tenían que trabajar en
cosas diferentes para subsistir y la llegada de la televisión a Puerto Rico les ofreció otro
medio. El 13 de noviembre de 1957 se anuncia la participación de José Parés, como
primer bailarín, junto y Joaquín Banegas en el show de Telemundo Super Show (El
Mundo, 13 de noviembre de 1957).
32
Después de tres años de ardua labor y sin apoyo gubernamental, José Parés
regresa a Cuba, y la compañía cambia su nombre a Patronato de Danza y pasa a ser
dirigida por Laura Toffel. Con el maestro Parés, quien además fue convocado por Alicia
Alonso para reorganizar su compañía tras el triunfo de la Revolución, también se
trasladan a Cuba los bailarines Sylvia Marichal, Joaquín Banegas, Sally Atkins, María y
Carlota Carrera y Otto Bravo (González, 1990).
Festival Casals y Festival de Teatro Puertorriqueño
Durante la primera temporada del Festival Casals en el 1957 se presentó la
compañía de Ballet Russie de Monte Carlo. Bailaron El lago de los cisnes, Giselle, El
Cascanueces, Coppélia, Les Sylphides, Don Quijote y Gaité Parisienne, entre otros
(Pasarell, 1970). El Festival Casals además de invitar al talento musical más sobresaliente
de la época, también invitaba a compañías de danza reconocidas internacionalmente. La
iniciativa de incluir baile en este festival resulta importantísima ya que aprovecha la gran
capacidad de divulgación de éste a nivel nacional e internacional. Esto tiene el efecto de
colocar el repertorio de la danza al mismo nivel de reconocimiento que el repertorio
musical.
El Instituto de Cultura Puertorriqueña actuó como facilitador de la gestión
artística, organizando festivales de teatro que promovían la exposición del ballet en
Puerto Rico, como lo explica Emilio J. Pasarell (1970). El primer Festival de Teatro
Puertorriqueño fue en el 1958, pero no fue hasta el segundo festival en 1959 que se
presentó un espectáculo de ballet, con la compañía de Ballets de San Juan.
33
Nuevos grupos y compañías de danza
Para los años setenta surgen diferentes grupos de danza en Puerto Rico, como por
ejemplo Ballet 70, dirigido por Otto Bravo y Myrta Esteves. Este grupo se organizó en
enero de 1970 con el propósito de exponer el arte de la danza a más sectores sociales y
fomentar el gusto por este arte. Su primera presentación fue el 28 y 29 de marzo de 1970
en el Ateneo Puertorriqueño. Entre algunos de sus integrantes se mencionan a Otto
Bravo, Myrta Esteves, Petra Bravo, Kathy Angueira, María Carrera y Ana María
Castañón, entre otros. (El Mundo, 25 marzo, 28 de marzo 1970; González, 1990).
El municipio de San Juan establece en 1977 la compañía de Ballet Teatro
Municipal, dirigida por Ramón Segarra, quien luego se separó de esta compañía y fundó
la suya propia, llamada Ballet Puertorriqueño. Para dirigir Ballet Teatro Municipal,
consideran a Paschal Guzmán y luego a Victor Huertas, quien había bailado con Ballets
de San Juan y tenía su propia escuela de ballet (González, 1990). Posteriormente, Juan
Anduze y Vanessa Ortiz han sido los directores artísticos de esta compañía (Homar,
2011).
Ramón Segarra en 1978 establece la compañía de danza Ballet Puertorriqueño. Su
primera presentación fue el 14 de diciembre de 1978 en el Teatro Riviera de Santurce.
Entre las bailarinas que participaron en esta producción se encuentran Roxana de
Guzmán, Mari Carmen Márquez, Sol Maisonet y Nivia Rodríguez, entre otros (El Mundo
4 y 15 de diciembre 1978), cuya formación había incluido Ballets de San Juan.
Para culminar la década de los setenta, tan fructífera en el desarrollo del ballet en
Puerto Rico, aparece una tercera compañía de ballet, llamada Ballet Concierto de Puerto
Rico. En sus comienzos se llamó Grupo de Ballet Concierto fundado por la Asociación
34
de Maestros de Baile. Los maestros de danza que pertenecían a esta Asociación eran Lotti
Ticher, Yolanda Muñoz, Blanquita Acosta y Zaida Varas, entre otras. Llega a Puerto
Rico Lolita San Miguel y los maestros de la Asociación le proponen que se encargue del
Grupo de Ballet Concierto para convertirlo en una compañía de danza, y ella acepta.
Lolita San Miguel, quien comenzara sus estudios de danza en Puerto Rico y luego se
traslada a la ciudad de Nueva York para continuar su entrenamiento y llega a ser solista
del Metropolitan Opera Ballet, afiliado al Metropolitan Opera House. El Conservatorio
de Ballet Concierto se crea en 1988 bajo la dirección de Carlota Carrera (Homar, 2011).
El nuevo milenio, justo en el año 2000, comienza con la creación de una
compañía de estilo contemporáneo, pero con base en el ballet clásico, llamada Andanza,
fundada y dirigida por Lolita Villanúa. Está integrada por bailarines profesionales
entrenados en ballet clásico. Su fundadora y directora bailó con las compañías de Ballet
Concierto de Puerto Rico, Ballet Teatro Municipal de San Juan y Grupo Corpo de Brasil
(Homar, 2011).
Otra compañía de ballet clásico de reciente creación es Balleteatro Nacional de
Puerto Rico. Esta compañía es creada en el 2004 por bailarines profesionales
puertorriqueños que se separaron de Ballet Concierto. José Rodríguez es su director
artístico y uno de sus bailarines (Vélez, 2012).
La compañía más reciente establecida en Puerto Rico se llama Compañía de
Danza Siglo XXI, o CoDa 21. Su fundadora y directora artística es Denise Eliza, quien
bailó profesionalmente con Ballet Concierto de Puerto Rico y Andanza, además de que se
entrenó por un año en la escuela de danza contemporánea Mudra, en Bélgica, por
entonces dirigida por Maurice Bejart. CoDa 21 está compuesto por bailarines
35
profesionales entrenados en ballet clásico que están interesados en experimentar con
otros géneros de la danza, en especial el contemporáneo (CoDa 21, 2012).
Escuelas especializadas en Danza del Departamento de Educación
En la década de los ochenta aparece una escuela pública, la Escuela Julián E.
Blanco 1980, bajo el Departamento de Educación de Puerto Rico, que ofrece clases de
ballet y los cursos académicos. Este proyecto comenzó como una iniciativa del bailarín,
maestro y coreógrafo Paschal Guzmán con fondos del National Endowment for the Arts,
que sufragaba los salarios de los maestros de danza. Luego pasó a manos del
Departamento de Educación y desde entonces la escuela ha funcionado bajo sus
directrices, otorga certificados de ballet a los estudiantes egresados, requiere la
certificación en ballet de los maestros de especialidad y exige que se evalúe a los
alumnos en el área de especialidad. Con el correr de los años, el Departamento expande
sus ofrecimientos y crea otras escuelas especializadas en diversas áreas de la Isla: Escuela
de Bellas Artes de Ponce 1992, de Arecibo 1996, de Humacao 2004 y de Bayamón, Pablo
Casals (Departamento de Educación, 2006).
Otras manifestaciones de la danza
Además del desarrollo del ballet clásico en Puerto Rico, cabe mencionar que la
danza experimental también ha estado presente en esta historia. A finales de los años
setenta regresan a la Isla unos bailarines puertorriqueños que habían estudiado danza y
arte en Nueva York, México, y otros lugares. Cabe menciona a Viveca Vázquez, Awilda
Sterling-Duprey, Gloria Llompart, Jorge Arce y Maritza Pérez, entre otros. En 1980,
organizan y se presenta por primera vez Pisotón, un grupo multidisciplinario que incluía
36
danza, teatro y música. Con los años surgieron otros grupos, entre ellos Taller de Otra
Cosa (1990), dirigido por Viveca Vázquez (Homar, 2010 y 2011).
Para concluir con el tema del contexto y desarrollo de la danza en Puerto Rico,
cabe señalar que en la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico, José M. Lázaro,
desde 1991 existe el Archivo de la Danza, una herramienta para recopilar lo que ha
sucedido y lo que sucede con la danza en el país. Incluye fuentes bibliográficas, artísticas,
fotográficas y fílmicas (Soto De Jesús, 2009; Homar, 2011).
Cursos de danza que se ofrecen en Puerto Rico a nivel universitario
Como se ha mencionado anteriormente, en ninguna universidad en Puerto Rico se
ofrece un programa académico de danza conducente a la obtención de un grado
universitario que otorgue un bachillerato en danza. Sin embargo, cabe mencionar que
existen dos (2) centros universitarios en Puerto Rico que consideran el arte de la danza
como una oferta académica. El primero es la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río
Piedras, cuyos cursos de danza, combinados con los cursos de la Facultad de Educación,
resultan en la obtención de una certificación como instructor de danza (Soto De Jesús,
2009). Es importante apuntar que una de las personas que ha perseverado en la creación
de esta certificación es Otto Bravo, quien bailó ballet profesionalmente y trabajó por
muchos años en el Departamento de Educación de Puerto Rico.
Esta certificación de ballet y de movimiento corporal es otorgada por el
Departamento de Educación de Puerto Rico y faculta al maestro para poder enseñar en las
escuelas públicas del país, incluyendo las escuelas especializadas en ballet
(Departamento de Educación, 2004). Hay que señalar que al tomar únicamente estos
37
cursos de danza, el estudiante no obtiene un grado académico en danza a nivel
universitario.
Para esta certificación se ofrecen cursos de Ballet, Ballet en Puntas, Danza
Moderna, Bailes Folklóricos Teatrales, Movimiento Corporal, Coreografía Básica, Danza
Experimental, Evolución y Desarrollo de la Danza Teatral, Presentación Coreográfica y
Danza en la Educación, para un total de 51 créditos. En el apéndice A, tabla 1, aparecen
los cursos de ejecución y teóricos que ofrece la Universidad de Puerto Rico, Recinto de
Río Piedras. La lista se obtuvo del Manual del Departamento de Drama de la Universidad
de Puerto Rico (2008), bajo cuya sombrilla se ofrecen estos cursos.
El segundo centro docente que ofrece cursos de danza a nivel universitario es la
Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano. Esta institución
acaba de iniciar recientemente, en el 2013, una Concentración Menor en Danza
Contemporánea, que está adscrita al Bachillerato en Artes en Música Popular. El
propósito es preparar a los estudiantes en el área técnica, histórica y metodológica de la
danza contemporánea (Universidad Interamericana-Catálogo 2009-2011).
Los cursos que se ofrecen para esta Concentración Menor son: Conciencia
Corporal y Anatómica, Principios y Técnicas de la Danza Contemporánea, Historia de la
Danza Contemporánea, Dinámica del Cuerpo en el Baile Caribeño, Estrategias de
Enseñanza de la Danza Contemporánea, Principios Coreográficos y Producción de las
Artes, para un total de 21 créditos. La lista de cursos se presenta en el apéndice A, tabla 2
(Universidad Interamericana – Catálogo 2009-2011).
38
Modelos de programas académicos de danza conducentes a un grado universitario
Los modelos de programas académicos de danza que se presentarán a
continuación son ejemplos del acontecer en el arte de la danza en otras partes del mundo.
Estos programas han pasado el cedazo de las entidades acreditadoras de sus respectivos
países y son evidencia concreta de que la danza se puede desarrollar en escenarios
educativos universitarios. Cada programa de estudios se ha enfocado en desarrollar
diferentes aspectos relacionados a la danza para de esta manera ampliar sus ofrecimientos
en este arte y sus modalidades. Estos programas ofrecen bachilleratos en danza, en artes
escénicas, en bellas artes con concentración en danza, programas profesionales y
programas para la formación del maestro de danza. Se seleccionaron programas que
actualmente están vigentes en los Estados Unidos de Norte América, en Europa, en
América del Sur y Asia.
En los Estados Unidos existe una extensa variedad de programas académicos de
danza conducentes a la obtención de un grado universitario. Entre los ejemplos
seleccionados están The Juilliard School, Boston Conservatory y University of
Cincinnati. The Juilliard School en la ciudad de Nueva York es una universidad que sólo
ofrece programas académicos dirigidos a las artes escénicas, danza, música y teatro. Uno
de esos programas es el de bachillerato en Bellas Artes (BFA) con especialidad en danza.
El programa se completa en cuatro (4) años, a razón de cuarenta (40) créditos el primer y
segundo año, veinte y ocho (28) en el tercer año y treinta y uno (31) en el cuarto año,
para un total de ciento treinta y nueve (139) créditos. Este programa de estudios está
dividido en cursos medulares, estudios departamentales y artes liberales, según aparece
en el Catálogo en línea. Este es un programa profesional para bailarines. Los cursos de
39
ejecución están enfocados tanto en el área del ballet clásico como en el área de la danza
moderna. La lista de cursos se presentan en el apéndice A, tabla 3 (The Juilliard School,
2012).
Esta universidad representa la rigurosidad y el compromiso que requieren sus
ofrecimientos curriculares. Por tanto, sugieren evitar tanto compromisos profesionales
artísticos como laborales fuera de la institución. A los estudiantes del primer año se les
requiere vivir en los predios de la universidad (The Juilliard School, 2012).
Otro ejemplo es el Boston Conservatory of Music, Dance and Theater, que ofrece
un bachillerato en Bellas Artes (BFA) con énfasis en Danza Contemporánea y también
cursos de danza a nivel graduado. El programa de estudios sub graduados es un programa
profesional de cuatro (4) años y requiere completar un total de ciento treinta (130)
créditos, de los cuales cincuenta (50) tienen que ser en técnica de danza (Boston
Conservatory, 2010).
Los cursos que se ofrecen en este programa aparecen en el apéndice A, tabla 4. La
lista incluye clases de ejecución, desde la técnica clásica y técnica de danza moderna
hasta diferentes estilos de danza. En las clases teóricas o de fundamento se incluyen las
de música, las diferentes metodologías, las pedagogías, la historia y la literatura musical,
entre otras. Culmina con clases dirigidas a conocer el proceso de producción de un
espectáculo de danza, el proceso en la creación coreográfica y seminarios, por mencionar
algunos de los cursos. Resulta interesante la mezcla de cursos de danza con cursos de
música que ofrece esta institución. Este programa profesional también incluye los cursos
de metodología para diferentes géneros de danza con sus niveles de ejecución; por
ejemplo, metodología de ballet, jazz, danza moderna y tap para enseñar a nivel
40
principiante, intermedio y avanzado. Esto contribuye a que el egresado de este programa
obtenga un conocimiento amplio de ambas áreas para reforzar sus destrezas de
composición, de ejecución y de enseñanza (Boston Conservatory, 2010).
El catálogo en línea de The University of Cincinnati (2012) documenta que este
centro universitario cuenta con un College-Conservatory of Music/Dance, que ofrece un
bachillerato en Bellas Artes (BFA) con concentración en Danza, con énfasis en Ballet
Clásico. Además de los cursos de ejecución de danza este programa enriquece su oferta
académica con cursos de música, educación general y técnicos de la producción teatral.
El programa de estudios de danza es de cuatro (4) años, para completar ciento
veinte (120) créditos. La lista de cursos se presenta en el apéndice A, tabla 5. Este es un
programa profesional para entrenar y educar al bailarín en la danza clásica. Los cursos de
historia están dirigidos a la Edad Media y el Renacimiento, épocas importantes en el
desarrollo y la evolución de la danza (The University of Cincinnati, 2012).
En Europa también se han creado programas académicos de danza conducentes a
la obtención de un grado universitario como respuesta al interés por desarrollar un nuevo
grupo de profesionales de la danza para un amplio escenario laboral. El Instituto
Universitario de Alicia Alonso, adscrito a la Universidad Pública Rey Juan Carlos, en
Madrid, España, ofrece un Grado en Artes Visuales y Danza y un Grado en Pedagogía de
las Artes Visuales y la Danza. Estos grados universitarios han sido avalados por la
Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad (ANECA) desde el punto de vista de
contenidos, calidad y competitividad, así como de acreditación del profesorado. Son
titulaciones reconocidas en todo el espacio europeo de Educación Superior y pueden
41
competir en los mercados de trabajo (Instituto Universitario Alicia Alonso, 2012). El
apéndice A, tabla 6, incluye los cursos avalados por la ANECA en esta institución.
El objetivo de este programa es vincular a los futuros profesionales de las artes
escénicas y la danza con la industria audiovisual el cine, las tecnologías escénicas y de la
comunicación, la publicidad y las industrias culturales. Con este objetivo se pretende
encontrar múltiples salidas profesionales para los egresados, como intérpretes,
coreógrafos, directores artísticos, directores técnicos, productores y realizadores en el
marco de cualquier espectáculo musical, teatral, danzario, la crítica especializada en
teatro, la investigación artística, programadores de actividades culturales, gestores de
proyectos y cinematográfica. A estas ofertas se pueden añadir empleos como brindar
servicios como documentalistas de fondos artísticos y en general participar en el estudio
y rescate de las tradiciones culturales (Instituto Universitario Alicia Alonso, 2012).
Los graduados del Instituto Universitario Alicia Alonso (2012) con especialidad
en pedagogía de las artes podrán desempeñarse como docentes en cualquier nivel de la
enseñanza: primaria, secundaria y universitaria, tanto de Danza como de Arte Dramático.
El Instituto incluye acuerdos con universidades europeas y americanas para
realizar proyectos de creación y de investigación. Además promueve la colaboración de
prestigiosas figuras de la escena mundial de la danza (Instituto Universitario Alicia
Alonso, 2012).
La Universidad Europea de Madrid (2010-2011) es otra institución española que
recientemente ha conseguido crear una titulación universitaria en Ciencias de la Danza,
acreditada por la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y la Acreditación
42
(ANECA). El tiempo de estudios es de seis (6) años, a razón de sesenta (60) créditos por
año, para un total de doscientos cuarenta (240) créditos.
El objetivo de este programa es el estudio de la danza y el movimiento creativo.
El curso titulado Biomecánica de la Danza ofrece una perspectiva científica y de
investigación. También se estudian áreas como la creación y dirección de empresas
artísticas o gestión del talento en los artistas, entre otras modalidades. El programa
académico abarca diferentes ejes formativos como: la Danza, Ciencias de la Actividad
Física y la Salud, Ciencias Sociales y la Educación, Arte y Humanidades (Universidad
Europea de Madrid, 2010-2011). Los cursos que componen este programa se encuentran
en el apéndice A, tabla 7. Al observar los cursos del programa se concluye que el mismo
está dirigido a que el estudiante se desarrolle en diferentes aspectos de la danza, más allá
de la ejecución.
Roehampton University (2012-2013) en Londres también ofrece un grado
académico en estudios de danza. Enfatiza el estudio teórico y práctico de la danza. En el
apéndice A, tabla 8, se presentan los diferentes cursos que ofrece esta universidad. Se
observa que el programa está estructurado para estudiarse en tres (3) niveles. En los
mismos se observa que la cantidad de cursos va en aumento, según el nivel de estudios.
Es un programa profesional con preparación en danza moderna.
Resulta interesante que los cursos de danza moderna están dirigidos a tres (3)
exponentes de este género: Merce Cunningham, Martha Graham y José Limón. También
se estudia filosofía, psicoterapia, iluminación y administración, cursos todos dirigidos al
arte de la danza (Roehampton University, 2012-2013).
43
En Lisboa, la capital de Portugal, también se encuentra otro ejemplo de un
programa académico de danza conducente a lo que ellos llaman una Licenciatura en
Danza. Este programa está estructurado en seis (6) semestres. En el apéndice A, tabla 9,
se presenta una tabla en la que se detallan las unidades curriculares que se ofrecen en este
centro docente, con una representación visual de la organización curricular para cada uno
de los semestres del programa de danza (Escola Superior de Dança, 2011).
Otro país europeo donde también se ofrece un grado académico de danza es en
Alemania, en la Universität der Künste en la ciudad de Berlín. La universidad ofrece un
Bachillerato en Artes (BA) danza, contexto y coreografía. El objetivo es desarrollar
artistas para trabajar en el campo de la coreografía, la teoría y la práctica, además de
prepararlos para la actividad creativa y artística en el campo de la danza y la coreografía
contemporánea (Universität der Künste , 2011).
En el apéndice A, tabla 10, se observan los 24 cursos que ofrece esta institución
universitaria para poder completar el grado de bachillerato en artes. Estos cursos cubren
temas desde análisis, teoría, anatomía, coreografía y entrenamiento en danza hasta cursos
de teoría del arte, de la cultura y sus implicaciones sociales (Universität der Künste,
2011). Resulta particularmente interesante que muchos de los cursos de este programa
están dirigidos a la investigación y documentación del arte de la danza.
En los países nórdicos, específicamente en Noruega, se encuentran una
universidad que también ofrece un programa académico de danza. La Norges
Dansehøyskole ofrece un Bachillerato en danza con pedagogía, para un total de ciento
ochenta (180) créditos. El objetivo es educar al artista bailarín en un alto nivel de
44
ejecución y capacitarlo con las competencias necesarias para que pueda desempeñarse
como profesor de danza (Norges Dansehøyskole, 2011).
El apéndice A, tabla 11, contiene los cursos que se ofrecen en este centro
educativo y la cantidad de créditos asignados a éstos. Los cursos incluyen técnica de
ballet clásico, danza moderna, educación, anatomía, estética e historia entre otros (Norges
Dansehøyskole, 2011).
En América del Sur también se está trabajando con programas académicos de
danza a nivel de bachillerato, así como de maestría y doctorado. Esto incluye a
Argentina, el país donde se encuentra una de las escuelas y una de las compañías de
ballet más importantes del mundo, la del Teatro Colón.
El Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), en Buenos Aires, Argentina,
es un ejemplo. El plan de estudios es de tres (3) años. Los cursos que se ofrecen aparecen
en el apéndice A, tabla 12, que contiene los cincuenta y siete (57) cursos que los
estudiantes toman como parte del programa de danza. Estos cursos abarcan temas
relacionados a la técnica de la danza clásica y moderna y temas dirigidos al desarrollo
musical del bailarín. También incluye cursos de metodología, práctica para la enseñanza
de la danza, teorías de aprendizaje, cursos de psicología y un curso de métodos de
investigación (Instituto Universitario Nacional del Arte, 1999-2012).
La Universidad de Chile, ofrece un grado académico de Licenciado en Artes que
está orientado hacia “la interpretación en danza contemporánea; la docencia; la
investigación y la creación coreográfica” (p.1). La universidad enfatiza que la capacidad
física, el sentido del ritmo y la creatividad del estudiante en este programa son necesarios
45
y deben estar acordes con la ejecución de danza. Los cursos pertenecientes a este
programa se encuentran en el apéndice A, tabla 13 (Universidad de Chile, 1994-2012).
Para concluir con el tema de algunos programas académicos de danza
conducentes al grado de bachiller, cabe señalar que Asia no es la excepción. En este
continente también se pueden encontrar universidades que ofrezcan programas de danza
conducentes a la obtención de un grado académico.
El Hong Kong Academy for Performing Arts, en China, es otro ejemplo de
bachillerato en danza. El programa de estudios a nivel de bachillerato se ofrece en tres (3)
estilos de danza: ballet, danza china y danza contemporánea. El entrenamiento técnico
intensivo se complementa con estudios interdisciplinarios y se utilizan las modalidades
educativas internacionales para el desarrollo, la educación y el entrenamiento del artista
bailarín (The Hong Kong Academy for Performing Arts, 2012).
Los cursos que ofrece esta universidad se pueden apreciar en el apéndice A, tabla
14. Resulta interesante la importancia que China le da a sus danzas autóctonas al crear
una concentración dirigida al estudio de la Danza China. El programa de estudio también
incluye Tai Chi, Yoga y lenguas como mandarín, cantonés e inglés (The Hong Kong
Academy for Performing Arts, 2012).
Otro ejemplo de programas académicos de danza en Asia es el Korea National
University of Arts, en Corea del Sur, que tiene un departamento de ejecución de danza. El
currículo se basa en cursos prácticos como por ejemplo, ballet, danza contemporánea,
danza coreana y danzas étnicas. También ofrecen cursos de administración, música,
estética, crítica y la ciencia de la danza. En este programa en cada campo de estudios se
integra algún componente de investigación. El apéndice A, tabla 15, presenta los cursos
46
incluidos en el programa para culminar con un grado de bachillerato en danza (Korea
National University of Arts, 2012).
Puntos de vista sobre la obtención de un diploma universitario en danza
Un bailarín no recibe grados por asistir a cientos de clases de ballet, por ensayar
docenas de piezas o por ejecutar en los escenarios alrededor del mundo (Neels, 2010).
Esta experiencia acumulada tampoco sirve para mejorar las condiciones del retiro del
bailarín profesional, ya sea por lastimadura, por edad, o por decisión propia. Esta
decisión no resulta nada fácil, en especial si no se ha contemplado otra manera de generar
ingresos. Aunque muchos se dedican a ser maestros de danza por cuenta propia,
lamentablemente no pueden contar así con los beneficios de seguro médico o seguro de
retiro y ni siquiera tienen seguridad financiera (Carr, 2005). El grado universitario en
danza podría contribuir a mejorar las posibilidades de empleo con beneficios secundarios
para el bailarín al momento de culminar su carrera artística.
A diferencia de otras profesiones, la carrera del bailarín resulta muy corta. No se
puede bailar para siempre, pues el cuerpo del bailarín sólo dura un tiempo breve (Ramp,
2008). Un grado universitario en danza ofrece a los bailarines una variedad de
alternativas en carreras dirigidas a la danza (Looseleaf, 2010). Marshall (2008)
argumenta que incluso se puede balancear la obtención el grado académico mientras se
baila profesionalmente. Mientras el bailarín trabaja en las compañías de danza, puede
matricularse en una institución universitaria, donde idealmente se le convalida ese trabajo
y obtiene créditos universitarios por éste (Bond Perry, 2010).
Para los estudiantes de danza que se gradúan de la escuela superior y deciden
estudiar danza a nivel universitario pueden combinar el conocimiento y el entrenamiento
47
de la danza con otros campos de estudio. Se promueven conexiones con el mundo
profesional a través de programas de danza rigurosos que ofrecen a los estudiantes a una
variedad de estilos de danza. Se pretende entrenar y educar a los bailarines para que
puedan interactuar con el resto del mundo profesional (Ramp, 2008) y obtener un
trasfondo histórico en la danza (Bale, 2008).
Agencias acreditadoras
El Consejo de Educación de Puerto Rico (CEPR) y la Middle States Commission
on Higher Education, son las agencias que se encargan de licenciar y acreditar a las
instituciones de educación superior en el país. Con este propósito el CEPR establece
criterios de evaluación con los que debe cumplir la institución universitaria (CEPR,
2012).
Algunos de los criterios de evaluación son: Misión y Nombre Institucional, lo que
significa que el nombre legalmente reconocido de la institución debe ser apropiado a su
naturaleza y a su nivel de estudios. Otro de los criterios es la Estructura Organizacional,
la cual debe responder a la misión de la institución. Continúa con los Ofrecimientos
Académicos, es importante que los programas académicos respondan a una planificación
acorde a las metodologías seleccionadas para el proceso de enseñanza-aprendizaje. Sobre
las Credenciales Académicas, Profesionales y Experiencia de la Facultad, el CEPR
requiere que el personal docente tenga la preparación académica para el nivel, disciplina
y concentración de los cursos que enseña. Sin embargo, aprueba que en el caso de mérito
excepcional, disciplinas o profesiones de difícil reclutamiento en Puerto Rico, los
profesionales capacitados en conocimiento y experiencia puedan dictar los cursos aunque
no tengan las credenciales académicas. En cuanto a los Recursos de Información, es
48
importante que la institución cuente con los recursos de información que apoyen los
programas de estudio que ofrece. El CEPR entiende que las Instalaciones Físicas deben
garantizar salud y seguridad a toda la comunidad académica y deben apoyar los
programas que se ofrecen (CEPR, 2012).
La Middle States Commission on Higher Education (MSCHE) es una de las
acreditadoras regionales más antiguas de los Estados Unidos. Esta agencia se encarga de
acreditar a los colegios y universidades y su acreditación es un indicador de que la
institución provee educación de alta calidad. Los estándares de MSCHE se aplican dentro
del contexto de la misión de cada institución (MSCHE, 2006).
El propósito de esta agencia es asegurar la calidad de los programas académicos,
permitir el acceso a fondos federales y de asistencia económica, facilitar la transferencia
de cursos y programas entre instituciones y fomentar la confianza al evaluar las
credenciales de sus candidatos. Algunos de sus estándares son: La Misión y Metas, que
define el propósito de la institución en el contexto de la educación superior; los Recursos
Institucionales, tales como los recursos humanos, financieros, técnicos, físicos y otros
recursos que apoyen la misión y las metas de la institución; y el Liderazgo y Gobierno,
donde el sistema de gobierno de la institución define los roles de cada uno de sus
componentes. Para la facultad, la MSCHE establece que los programas de estudios debe
ofrecerlos profesionales cualificados. Sobre los Ofrecimientos Académicos, la agencia
añade que es necesario que la institución establezca metas y objetivos del aprendizaje
estudiantil (MSCHE, 2006).
En 1981 se fundó en los Estados Unidos la agencia acreditadora National
Association of Schools of Dance (NASD). La agencia se encarga de acreditar programas
49
sub graduados y graduados en danza. Los tipos de grado son: grado asociado en danza,
grado de artes liberales con concentración en danza (bachillerato en artes en danza),
grados profesionales (bachillerato en bellas artes con especialidad en danza) y grado de
bachillerato de preparación de maestros de danza (NASD 2011-2012).
Esta organización cuenta con setenta y dos (72) miembros acreditados que
incluyen escuelas, conservatorios y universidades. Para pertenecer a la NASD es
necesario que un programa reciba su acreditación. La agencia establece los estándares
nacionales para los niveles sub graduados y graduados. También provee información,
consulta y desarrollo profesional a padres y estudiantes y posee su propio programa de
publicaciones (NASD, 2011-2012).
Las competencias establecidas por la NASD que se espera estén incluidas en los
programas de danza son: conocimiento y destrezas en la ejecución, la coreografía, los
estudios teóricos e históricos y la enseñanza. También establece el tiempo contacto
necesario para este tipo de programa (NASD, 2011-2012).
Los componentes que considera la NASD (2011-2012) para un programa de
danza son: requisitos de tiempo, cantidad de créditos y la duración del programa. A esto
se añade procedimientos institucionales, concentraciones y estructura curricular, perfil de
la comunidad universitaria e infraestructura, entre otros.
Resumen
En este capítulo se presentaron temas relacionados a la investigación sustentados
por la literatura, la cual amplió el marco de referencia para este estudio. Se encontró
información en la literatura sobre la historia del ballet en Puerto Rico y sobre los modelos
de programas académicos de danza conducentes al grado de bachillerato en el extranjero.
50
La literatura también hizo referencia a la necesidad de obtener o no un grado académico
en danza y a las regulaciones de las agencias acreditadoras como el Consejo de
Educación de Puerto Rico (CEPR), la Middle States Commission on Higher Education
(MSCHE) y la National Association of Schools of Dance, NASD, agencia acreditadora en
Estados Unidos para establecer estándares de calidad en este tipo de programa.
El próximo capítulo tiene como objetivo ofrecer detalles del proceso
metodológico que se utilizará para esta investigación. La investigadora toma como punto
de partida que el estudio es uno cualitativo y se trabajará como un estudio de caso.
51
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
La metodología cualitativa que se utilizó en esta investigación respondió a la
necesidad de conocer a fondo lo que los participantes del estudio pudieran aportar sobre
el contenido de un programa académico en danza a nivel universitario Lucca & Berríos
(2003) y Creswell (2008). La información obtenida guió a la investigadora en el proceso
de desarrollar un modelo para este programa educativo.
El diseño cualitativo que guió la investigación fue el estudio de caso y se
presentó de una manera explícita, mediante un enfoque descriptivo (Lucca & Berríos,
2003). La investigadora describió y esbozó en detalle la información ofrecida por los
participantes. Para recopilar los datos la investigadora utilizó la técnica de grupos focales
(Morgan & Krueger, 1998). Además se realizaron entrevistas semiestructuradas
individuales y se completó la triangulación con el análisis de documentos que incluyó un
diario reflexivo donde se recopiló el testimonio, la reacción y la reflexión de cada
participante. Estas tres (3) técnicas proveyeron datos para contestar las preguntas de
investigación. La descripción, el análisis y la interpretación de los hallazgos se trabajó
siguiendo el modelo de Harry F. Wolcott, según es presentado por Lucca & Berríos
(2003).
Características de la investigación cualitativa
Creswell (2008) explica que la investigación cualitativa explora las acciones,
relaciones, materiales, situaciones, procesos o ideas para entender en detalle el fenómeno
bajo estudio del cual se conoce muy poco. Examina datos textuales, visuales y narrativos
de una manera analítica, ya que la literatura provee muy poca información al respecto. El
52
modelo cualitativo requiere que el fenómeno se estudie a profundidad y se examine en
detalle (Creswell, 2008). Este modelo abarca temas de naturaleza social o individual
como el pensamiento, las interacciones sociales y la vida afectiva (Lucca & Berríos,
2003). Las fortalezas del método cualitativo las resumen Morgan & Krueger (1998):
cómo usar la exploración y el descubrimiento para recopilar datos, cómo entender el
contexto y la profundidad de los mismos y, finalmente, cómo interpretar los hallazgos.
Sobre la participación de los informantes, Lucca & Berríos (2003) explican que la
metodología cualitativa permite que los participantes se expresen de manera verbal,
escrita y a través de su comportamiento. Los datos que brindaron los informantes están
basados en sus experiencias, situaciones o ambientes; éstos construyeron sus propios
significados sobre los elementos a estudiarse, haciendo hincapié en sus puntos de vista
con relación al fenómeno de estudio (Creswell, 2008).
La función de la investigadora cualitativa según Creswell (2008), es aprender de
los participantes, realizando preguntas generales que provoquen respuestas ricas en
contenido. Es la investigadora quien transcribe las grabaciones de audio para crear su
base de datos y utiliza diferentes formas de recopilar información para lograr que los
recuentos sean detallados y específicos. También se encarga de la descripción holística o
detallada del contenido, analiza las palabras, las pausas, el énfasis verbal del participante
y el escenario donde ocurre. Nada de esto se considera por separado; por el contrario, la
investigadora unifica estos factores en un todo. El escrito con el cual culmina la
investigadora se basa en su interpretación subjetiva (reflexiva) y sesgada (prejuicio) del
fenómeno, según su punto de vista y a través de los hallazgos obtenidos (Lucca &
Berríos, 2003 y Creswell, 2008).
53
Diseño de la investigación
El diseño de investigación cualitativa que enmarcó esta investigación consistió en
un estudio de caso para investigar un tema, por su particularidad. Este diseño permitió a
la investigadora, junto con los participantes, profundizar en un fenómeno dentro de un
contexto real y lograr la descripción, el entendimiento y la explicación del mismo.
También permitió obtener de los participantes información pertinente y útil sobre los
diferentes aspectos o elementos considerados para el desarrollo del modelo de programa
académico universitario en danza. En un estudio de caso ha sido importante la voz del
participante para mirar, entender y conocer a profundidad los diferentes aspectos de un
mismo fenómeno (Yin, 1994, Stake, 2000 y Lucca & Berríos, 2003).
Yin (1994) resume los componentes necesarios para realizar un estudio de caso
como: propósito y preguntas del estudio, unidad de análisis, enlace lógico entre la
información y el propósito del estudio y los criterios para interpretar los resultados. La
investigadora consideró estos componentes como parte indispensable del estudio
propuesto.
En el estudio de caso se investigan temas empíricos (Yin, 1994) y es por esta
razón que la investigación se realizó dentro de una perspectiva paradigmática
constructivista. Los autores Lucca & Berríos (2003) explican que el aspecto ontológico
de este sistema de creencias constructivistas establece que existe una diversidad de
realidades en las cuales se puede encontrar elementos comunes y/o únicos, y que las
realidades podrían cambiar. En el aspecto epistemológico se da un proceso de
interactividad entre el investigador y los participantes en la construcción de los hallazgos
y permite la selección de los participantes según el propósito del estudio. También
54
permite el uso de entrevistas profundas como una de las estrategias para la recopilación
de datos.
Existen cinco (5) características fundamentales que enmarcaron este estudio de
caso, según lo sugiere la literatura: (1) el caso es un ejemplo particular, en un contexto de
tiempo y espacio; es excepcional o atípico; (2) se pretende llevar a cabo un abordaje
holístico, sistemático y profundo; (3) se va a utilizar la triangulación; (4) se espera
contextualizar el caso de estudio; y (5) los resultados generan acciones posteriores (Lucca
& Berríos, 2003).
Las estrategias de recopilación de datos que se utilizaron en este estudio de caso
fueron las entrevistas individuales semiestructuradas y los grupos focales. También se
analizaron los documentos de los programas académicos en danza a nivel de bachillerato
seleccionados en la revisión de literatura. Se trabajó con diarios reflexivos, sugeridos en
la literatura. La investigadora utilizó estas estrategias para triangular la información
obtenida de manera que la misma fuera corroborada y resultara tener mayor credibilidad
(Lucca & Berríos, 2003 y Creswell, 2008).
La literatura recalca la importancia de combinar estrategias para recopilar datos
desde ángulos diversos. Para Creswell (2008), la triangulación es un proceso que permite
corroborar y sustentar la información ofrecida por los participantes, utilizando variedad
de métodos de investigación. A esto Lucca & Berríos (2003) añaden que es una manera
de lograr la credibilidad de los resultados del estudio para contestar las preguntas de
investigación.
55
Entrevista a grupos focales
Una de las técnicas que se utilizó para la recopilación de datos cualitativos en este
estudio de caso fue la de los grupos focales. Morgan & Krueger, (1998) mencionan que el
proceso de compartir y comparar información entre los participantes es uno continuo en
las discusiones de grupo. En términos generales, la investigadora moderó la entrevista y
al grupo para discutir los temas, con el propósito de obtener datos importantes para el
estudio. Este método permitió mantener una comunicación continua entre la moderadora
y los participantes con el propósito de explorar el sentir de ese sector y poderles
reconocer la aceptación de sus ideas. Su motivación fue la de escuchar y aprender de
ellos a través de una conversación enfocada en el tema de estudio para preparar un
resumen a base de los datos recopilados (Morgan & Krueger 1998; Lucca & Berríos,
2003).
La investigadora contó con un co-facilitador al momento de trabajar con los
grupos focales. Esta persona fue de gran ayuda para descubrir las percepciones,
opiniones, preferencias y experiencias de los participantes con relación al foco de estudio.
Para evitar la saturación teórica se formaron tres (3) grupos focales. Cada grupo estuvo
compuesto de cuatro (4) integrantes, para un total de doce (12) participantes. El tamaño
de cada grupo focal se debió a la cantidad de información que ofrecerían los
participantes, ya que son expertos en el tema y se identificaban con él a nivel personal y
profesional (Morgan & Krueger, 1998).
La selección de la muestra se hizo por conveniencia para formar grupos
homogéneos y compatibles que respondieran al propósito del estudio y se alcanzara así
un entendimiento profundo que generara un conocimiento rico basado en las creencias y
56
experiencias de los participantes. La literatura establece que es de vital importancia que el
tema de investigación resulte tan interesante para el investigador como para los
entrevistados cosa de que se involucren en el proceso (Morgan & Krueger, 1998). En este
caso, aunque todos los participantes comparten las mismas características sobre su
conocimiento, experiencia y el quehacer cultural de la danza en Puerto Rico, cada grupo
estuvo enfocado en tres diferentes facetas de este arte. Hubo un grupo constituido por
bailarines profesionales, otro por educadores de danza y el tercero por administradores de
centros docentes especializados en artes escénicas. Cresswell (2008) hace hincapié en que
el éxito de los grupos focales dependerá de la interacción entre los participantes cuando
éstos son semejantes entre sí y cooperan unos con otros. Hay que saber a quién se va a
reclutar para luego establecer cómo se va hacer. Para este proceso Morgan & Krueger
(1998) sugieren que se defina la población y los criterios de elegibilidad, que se hagan los
contactos iniciales y que se establezca un procedimiento para determinar la asistencia de
los participantes.
La literatura sugiere, un formato flexible que consta de seis (6) a ocho (8)
preguntas. Esto se implantó y se logró una discusión abierta en la que todos los
participantes pudieron exponer sus puntos de vista, y su sentir, se escucharon entre sí y
cada uno logró crear su propia valoración y opinión sobre el tema, como lo explican
Lucca & Berríos (2003). Estos también le sugieren al investigador que desempeñe un
doble rol, el de entrevistador y el de moderador, para asegurar la participación de todos
los integrantes y para que la conversación no se centre en unos pocos. Morgan & Krueger
(1998) concluyen que el investigador es responsable de enfocar la discusión hacia el tema
57
de estudio, sin olvidar que ha sido un privilegio poder contar con los integrantes de cada
uno de los grupos focales.
Se estableció un protocolo de preguntas como una guía general que ayudó a la
entrevistadora a mantenerse en el foco del estudio, independientemente de que en el
transcurso del proceso surgieran otras interrogantes o el orden de las preguntas pudiera
alterarse. Morgan & Krueger (1998) explican que en diferentes momentos del grupo focal
se utilizan diferentes tipos de preguntas; por tal razón, los autores las dividen en cinco (5)
categorías: preguntas de apertura, preguntas introductorias, preguntas de transición,
preguntas claves y preguntas de conclusión.
Morgan & Krueger (1998) explican cada una de estas categorías de la siguiente
manera: (1) las preguntas de apertura animan al grupo a participar, ayudan a establecer
sentido de comunidad y a identificar características que el grupo tiene en común. Dichas
preguntas se contestan rápidamente por todos los participantes y éstos logran así sentirse
cómodos en el grupo. (2) Las preguntas introductorias se enfocan en el tema de
investigación para que los participantes reflexionen sobre sus experiencias y puedan
expresar cómo ven o entienden el fenómeno. Esto incluye una definición, una explicación
o un recuento general de alguna experiencia, lo que de claves al entrevistador sobre la
realidad de los participantes. (3) Las preguntas de transición mueven la conversación
hacia las preguntas que guían el estudio. Son preguntas que propiciaron que los
participantes profundicen sobre sus experiencias, los hace conscientes de cómo los demás
ven y se conectan con el tema. (4) Las preguntas clave son las que guían el estudio y
requieren la mayor atención por parte del investigador al momento del análisis. Se
garantizó el tiempo necesario para que se contestaran y esto fue de vital importancia en
58
esta categoría. (5) Las preguntas de cierre son importantes para el análisis y permiten que
el participante reflexione sobre lo conversado en el grupo.
El tiempo necesario para realizar estos grupos focales fue de noventa (90)
minutos. La investigadora utilizó grabación de video y audio digital como herramientas
de apoyo para trabajar con los grupos focales. La transcripción que se realizó de estas
grabaciones convirtieron estas conversaciones en datos analizables. Luego de recopilar
los datos, la investigadora los organizó y determinó las categorías, estudió las
conclusiones clave y preparó el informe final (Morgan & Krueger, 1998).
Entrevista semiestructurada
Se utilizó la entrevista como técnica para recopilar información detallada que
sirvió de base para la construcción de conocimiento sobre el tema bajo investigación. A
través de la entrevista se promovió el intercambio de ideas y de diferentes puntos de vista
entre el participante y la investigadora. Este proceso estuvo enmarcado en un ambiente
cómodo, tranquilo y sin interrupciones; se garantizó el anonimato y se respetó el derecho
a la privacidad del participante para lograr que el entrevistado compartiera oralmente lo
que pensaba y sentía acerca del tema (Lucca & Berríos, 2003 y Creswell, 2008).
Dentro de la variedad de entrevistas que proponen los expertos, este estudio
estuvo enmarcado en la entrevista semiestructurada. La selección de este tipo de
entrevista por parte de la investigadora correspondió a la necesidad de propiciar un
diálogo en el que la participante, a modo de conversación, pudiera ofrecer información e
ideas y respondiera a las interrogantes desde su propia perspectiva. Se prepararon
preguntas generales abiertas con la intención de que el entrevistado pudiera expresarse
sin restricciones sobre el tema a investigar (Creswell, 2008). Por consiguiente, la
59
información que se obtuvo del participante se basó en su experiencia, su visión y sus
sentimientos con relación al tema y la investigadora se inhibió de imponer su visión y su
preferencia sobre el mismo. El procedimiento consistió en alternar las preguntas
estructuradas con preguntas espontáneas que surgieron durante la entrevista para ampliar
y detallar las concepciones de los participantes. A esto Creswell (2008) añade que
durante el proceso de recopilar datos estas preguntas podrían variar o cambiar. Como se
pudo constatar, este tipo de entrevista permitió modificar, rediseñar e incluir preguntas
creadas por la investigadora, sin alejarse de los objetivos establecidos previamente
(Lucca & Berríos, 2003).
Para comenzar con el proceso de la entrevista semiestructurada, la investigadora
ofreció a los participantes la siguiente información, de acuerdo a lo que exponen los
autores Lucca & Berríos (2003) y Creswell (2008). Se les explicó el propósito del
estudio, se les proveyó de antemano el contenido de las preguntas y se les estipuló el
tiempo estimado que duraría el proceso. También se les notificó sobre los aspectos éticos
de rigor y se les dijo que podrían abandonar el estudio en cualquier momento que
desearan. La investigadora garantizó la confidencialidad de los participantes y de la
información recopilada. Además, se preparó una hoja informativa que se le entregó a
cada participante del estudio.
Con relación a los participantes, esta investigadora conocía la procedencia y la
experiencia de los mismos en el arte de la danza, como educadores, ejecutantes y
administradores de este arte. Eran personas que podían comunicar sus vivencias,
experiencias y conocimientos relacionados al desarrollo en la Isla de un grado académico
de danza. Esto es necesario para garantizar que este proceso de entrevista se llevara a
60
cabo con claridad, dirección y precisión, según lo explican Lucca & Berríos (2003) y
Creswell (2008). Esto culmina en “la transparencia, la consistencia, la coherencia y la
comunicabilidad, elementos en los cuales se fundamente la credibilidad del estudio”,
(Lucca & Berríos, 2003, p. 311).
La investigadora grabó en audio digital cada una de las entrevistas y tomó notas
cortas durante el proceso. Al final del proceso, las notas se discutieron con el entrevistado
y la entrevista fue transcrita ad verbatim. Silverman (1993), citado en Lucca & Berríos
(2003), sugiere que la transcripción de la entrevista se comparta con el participante para
así corroborar lo escrito con lo que se dijo.
El protocolo que se utilizó para la entrevista semiestructurada fue diseñado por la
investigadora basado en el ejemplo que ofrece Creswell (2008, p. 234), con el propósito
de estructurar el proceso. Para cada uno de los entrevistados se diseñó una hoja
informativa compuesta de tres (3) partes. La primera parte contiene el título del estudio,
la hora, la fecha y el lugar de la entrevista, el nombre del entrevistador y el nombre y la
posición que ocupa el entrevistado. En esta misma parte se le explicó el propósito del
estudio, cómo se pretendía obtener la data, qué se haría para proteger la confidencialidad
del entrevistado y cuánto tiempo duraría la entrevista. Antes de comenzar se probó el
equipo de grabación.
La segunda parte contiene las preguntas que se les hicieron a todos los
participantes del estudio. Las mismas se prepararon con anticipación y tuvieron como
objetivo contestar las preguntas de investigación del estudio. El protocolo estuvo dividido
en preguntas de inicio, de desarrollo y de cierre. Durante la entrevista se tomaron apuntes
de los datos ofrecidos por los participantes, además de grabarlos en audio para tener el
61
detalle de cada una de las respuestas. Una vez finalizada la entrevista, la última parte
consistió en agradecer a cada uno su cooperación y su participación en el proceso y se les
aseguró la confidencialidad de sus respuestas (Creswell, 2008).
Análisis de documentos
Otra de las técnicas de recopilación de datos que se utilizó fue la revisión de
documentos. Los documentos, ya sean públicos o privados, resultan ser una fuente
creciente de información para los estudios cualitativos, como señala Creswell (2008).
Éste establece que primero se deben identificar los documentos que sean precisos,
completos y útiles y que arrojen información valiosa para contestar las preguntas de
investigación. A esto le añade conseguir los permisos requeridos, si alguno, para utilizar
estas fuentes de información. Por último, sugiere registrar los datos obtenidos, ya sea
tomando notas sobre los documentos o escaneándolos para tener un archivo de texto
disponible.
La investigadora accedió a través de la red cibernética a los documentos públicos
de diferentes universidades que ofrecen un grado académico en danza y realizó el proceso
de análisis de los mismos. El objetivo fue explorar los elementos contenidos en los
programas académicos de danza de las universidades seleccionadas. Con este propósito,
se desarrolló un formato que facilitó el análisis de estos programas. Como sugiere Stake
(2000), la investigadora evaluó la utilidad de los documentos encontrados e hizo un
escogido de universidades con variedad de enfoques en sus ofrecimientos curriculares
dentro del programa académico de danza.
Los documentos privados o personales que también se utilizaron en esta
investigación fueron los diarios reflexivos por parte de los participantes. Estos diarios,
62
como herramienta de recopilación de datos, se espera que resulten sumamente efectivos
en el diseño del estudio de caso ya que son una fuente rica de información (Creswell,
2008). Los mismos podrían arrojar información detallada y profunda ya que ofrecen el
espacio para la reflexión y exploración sobre el tema de estudio. También sirven como
medio de triangulación para corroborar los datos obtenidos de otras fuentes (Lucca &
Berríos, 2003). El uso del diario reflexivo por parte de los participantes contó con unas
instrucciones que la investigadora proveyó, en las que se especificaban los temas, el
formato y la extensión del documento (Creswell, 2008).
Los autores Lucca & Berríos (2003) insisten en la importancia del uso de la
tecnología como una manera eficaz de obtener información y evidencia. La investigadora
distribuyó a cada participante un dispositivo de memoria electrónica digital para
preservar la información que se derivó del uso del diario reflexivo.
Selección de los participantes del estudio
Todos los participantes del estudio fueron escogidos por su experiencia y peritaje.
Entre éstos se seleccionaron destacados bailarines profesionales, maestros y
administradores de centros docentes especializados en las artes escénicas en Puerto Rico,
para un total de doce (12) participantes. La selección de la muestra se hizo por
conveniencia y peritaje para garantizar que la información que se obtuviera proviniera de
personas conocedoras del tema y poseedoras de experiencias alcanzadas en diversos
contextos artísticos y educativos según las indicaciones de Morgan & Krueger (1998),
Lucca & Berríos (2003) y Creswell (2008).
La investigadora garantizó la seguridad, la confidencialidad y la privacidad de los
participantes, como es requerido. Para proteger la confidencialidad, se asignaron
63
seudónimos a cada participante para el uso exclusivo de la investigadora, con el fin de
identificar a cada participante con su respuesta. Se les explicó los objetivos, el propósito
y los temas a discutirse en el estudio y fueron informados sobre las videograbaciones que
se utilizarían en el proceso de las entrevistas. La participación fue voluntaria y se les
orientó sobre su derecho a abandonar la investigación en cualquier momento que lo
estimaran pertinente. No se requirió que los participantes firmaran la hoja de
consentimiento informado para poder participar en el estudio. Las transcripciones estarán
custodiadas por la investigadora y su contenido pudo ser corroborado por los
participantes, como lo establecen Morgan & Krueger (1998), Lucca & Berríos (2003) y
Creswell (2008). Luego de culminado el estudio, se guardarán las transcripciones por
cinco (5) años y luego se triturarán, como lo establece el Institutional Review Board
(IRB).
Certificaciones
La investigadora realizó las gestiones necesarias y fue certificada por el
Institutional Review Board (IRB) para poder realizar el estudio. Esta certificación tiene el
propósito de entrenar a los investigadores para que sean capaces de proteger a los
participantes, garantizando su seguridad y una conducta responsable y ética por parte de
la investigadora.
Proceso de validación de protocolo de preguntas
La investigadora consultó a un panel de expertos sobre el contenido de las
preguntas. El propósito fue validar las preguntas en el área de contenido y en el nivel de
dificultad (Creswell, 2008).
64
Para validar el protocolo de preguntas, se diseñó un plantilla que contenía en una
columna las preguntas y en otra columna SI o NO para que el experto evaluara cada una
de ellas en el aspecto de contenido y de dificultad. De este modo, éste pudo ofrecer las
sugerencias pertinentes para que las preguntas cumplieran con el propósito de obtener
datos profundos, pertinentes y dirigidos al foco del estudio.
Procedimiento del relevo de consentimiento
Se le proveyó a cada uno de los doce (12) participante una hoja informativa que
leyeron en detalle. La investigadora les informó en qué consistía el estudio, el propósito
del mismo y sobre la participación que se esperaba de ellos en el proceso de la
recolección de los datos. Además se les orientó sobre el derecho a retirarse del estudio en
cualquier momento, sobre el uso del video grabadora y el beneficio de participar en el
estudio. También se les explicó cómo se garantizaría su anonimato y su confidencialidad
en el proceso. Luego de leer la hoja y de recibir la orientación, el participante procedió a
aceptar y participar del proceso, como lo requiere el IRB.
Procedimiento de la investigación
El procedimiento que se utilizó para realizar esta investigación estuvo dividido en
varias etapas. Se recopilaron documentos de universidades que ofrecen el grado
académico de bachillerato en danza, aunque los enfoques de la especialidad de danza son
diferentes.
Para la segunda etapa de la investigación, se procedió a identificar a los doce (12)
participantes. Se les notificó personalmente a los participantes, seleccionados por su
peritaje y la participación voluntaria en el estudio; además, se les entregó la información
de contacto para que se comunicaran con la investigadora y confirmaran su participación.
65
Una vez se confirmaron los candidatos, éstos fueron orientados por la investigadora con
relación al propósito del estudio, a su derecho de abandonarlo en cualquier momento y a
conocer el proceso investigativo del cual serían partícipes, las entrevistas a grupos
focales, las entrevistas semiestructuradas individuales y los diarios reflexivos. Se les
explicó que el proceso de entrevistas se grabaría en video y en audio digital y que el
diario reflexivo se contestaría en un archivo electrónico en formato Word que se les
entregó el día de la entrevista al grupo focal y que deberían devolverlo el día de la
entrevista individual. Luego se estableció el calendario para realizar las entrevistas. Al
concluir cada sesión, la investigadora y el co-facilitador se reunieron e intercambiaron
impresiones.
La tercera etapa consistió en transcribir ad verbatim cada una de las entrevistas,
para lo cual se identificó a cada participante con un seudónimo. Después se analizaron los
datos y se identificaron los hallazgos por categorías, temas y subtemas pertinentes y
significativos para la investigación. Con los hallazgos obtenidos, se contestaron las
preguntas de investigación. Como parte final del estudio, se creó el modelo del programa
académico de danza a nivel universitario para la obtención del grado de bachillerato.
Proceso de recopilación de datos
Las técnicas de recopilación de datos que se utilizaron en esta investigación
fueron las entrevistas individuales semiestructuradas, las entrevistas a grupos focales y la
revisión de documentos públicos y privados, que incluían los diarios reflexivos. Estas
entrevistas se grabaron en video y luego se transcribieron. El uso de la videograbadora
ayudó a la investigadora en el proceso de recopilar cualquier información relevante al
tema y que los participantes no hubieran verbalizado, como por ejemplo gestos faciales o
66
posturas corporales. Lucca & Berríos (2003) sugieren que luego de haber culminado con
las técnicas de recopilación de datos se comience con la transcripción ad verbatim, que se
verifiquen las contradicciones, se revise la literatura, se organice la información, se
resuma, se sintetice y se culmine con un narrativo coherente. Esto fue lo que se hizo.
Los datos obtenidos se organizaron en expedientes según los temas relacionados
al objeto de estudio. Luego se transcribieron todas las entrevistas para convertirlas en
notas de campo y se finalizó con el análisis por mano, ya que la investigadora interesaba
manejar la información sin el uso de la computadora (Creswell, 2008).
Codificación de datos
Codificar los datos es el proceso de separarlos y etiquetarlos para formar
descripciones de temas amplios. Creswell (2008) establece seis (6) pasos a seguir en este
proceso. La investigadora siguió los pasos que sugiere el autor para codificar los datos.
Como primer paso al obtener el sentido del todo, se volvió atrás y se anotaron las ideas
que fueron surgiendo mientras se leían todas las transcripciones. Como segundo paso, se
leyó cada documento y se realizaron anotaciones. En el tercer paso se comenzó a
nombrar diferentes segmentos de cada uno, por entrevistado. En el cuarto paso se hizo
una lista de temas y se eliminaron los que no repitieran. Ya con la lista de códigos, para
el quinto paso se revisaron los datos nuevamente y se verificó si surgían nuevos temas.
En este último paso también se identificaron las citas de los participantes que apoyaban
los temas establecidos. Como último paso se redujo la lista de temas de cinco (5) a siete
(7) temas o categorías más significativos con relación al fenómeno de estudio (Creswell,
2008).
67
Análisis de los datos
Los autores Lucca & Berríos (2003) mencionan que el análisis de los datos es el
arte de relacionar las partes y articular las conexiones entre éstas para lograr una
exposición organizada y estructurada. También exponen que mientras se va obteniendo la
información, la investigadora comienza, de modo preliminar, el análisis de los datos.
Aunque éste es un proceso simultáneo y natural, la literatura sugiere que se estudie
sistemáticamente toda la información obtenida. Creswell (2008) coincide en que
recopilar, analizar y redactar del escrito son actividades simultáneas. Este mismo autor
añade que el análisis de los datos en una investigación cualitativa resulta ser
interpretativo en el sentido de que el investigador hace una descripción personal que
encaja con los datos obtenidos.
El modelo de análisis que se utilizó fue el de Harry F. Wolcott (1994). Este
modelo incluye tres componentes: descripción, análisis e interpretación. La descripción
es el relato objetivo; se trata de detallar lo que sucedió y se observó, lo que ayuda a
relacionar los hechos y a identificar a los participantes. A base de la información que se
obtuvo, la investigadora seleccionó la información que resultó pertinente y la que mejor
describió el propósito del estudio. Para organizar la descripción de los hallazgos, se
siguió el modo de focalización progresiva que presenta Wolcott (1994). Este estilo se
utiliza cuando el problema de estudio es uno específico y sugiere que el narrativo se vaya
acercando poco a poco al foco de estudio; tanto el contexto como los detalles se pueden ir
ampliando si así se requiere.
En el componente del análisis, lo que se intenta es descubrir la relación que existe
entre los diferentes elementos y se pasa juicio sobre su interacción con el tema del
68
estudio. Para enfocar el análisis, la investigadora utilizó la estrategia que sugiere Wolcott
(1994) hacer énfasis en los hallazgos. Con esta estrategia se resaltaron los hallazgos más
sobresalientes, basándose en cómo se realizó la descripción y así se construyó el análisis.
Con el componente de la interpretación se llegó al significado profundo dentro del
contexto en que ocurre, para lograr su comprensión. Se intentó buscar explicaciones
abarcadoras pero sin alejarse de las descripciones y los análisis ya hechos. “La
interpretación es el espacio con que cuenta el investigador para crear conocimiento
nuevo, para generar nuevas explicaciones y para iniciar nuevas teorías” (Lucca &
Berríos, 2003 p. 440). La modalidad que siguió la investigadora en el proceso de
interpretación fue la propuesta por Wolcott (1994) al hacerlo como se indicó. Lo que esto
significa es que la interpretación cumplió con las exigencias impuestas por una
disertación, ya que no se pretendió sobrepasar las expectativas ni del investigador, ni del
trabajo, ni de los requisitos del mismo.
Validez interna y validez de constructo
La validez interna del estudio, como lo explican Lucca & Berríos (2003), estuvo
respaldada por “las múltiples fuentes de evidencia que redundan en la convergencia de la
información y que permiten establecer una cadena de evidencia que une todas las partes”
(p. 249). Luego de recopilar y analizar los datos, la investigadora se centró en el
fenómeno de estudio e identificó en detalle la relación y las categorías de los temas más
relevantes que surgieron de las diferentes fuentes de información utilizada.
La validez de constructo del estudio, como lo explican Lucca & Berríos (2003),
estuvo respaldada por “la visión del participante o la construcción de la realidad y lo que
él entiende sobre el mundo” (p. 249). La investigadora se cuidó de revisar los
69
significados y los contextos sociales de los participantes para garantizar que la
información ofrecida por éstos estuviera influenciada lo menos posible por la
subjetividad de la investigadora. Se utilizaron los hallazgos para construir las partes que
están contenidas en el modelo académico de danza a nivel universitario, propuesto por la
investigadora, conducente a la obtención de un grado de bachiller.
Credibilidad y confiabilidad
La credibilidad y confiabilidad del estudio estuvieron fundamentadas en la
transparencia, la consistencia, la coherencia y la comunicabilidad que se demostró
durante el proceso de entrevistas (Lucca & Berríos, 2003). Los autores añaden a este
particular la importancia de que el investigador conozca la procedencia de los
participantes y que demuestre algún conocimiento de lo que se pretende investigar, ya
que estos aspectos ayudarán a que el proceso de la entrevista resulte claro, preciso y con
dirección definida. El proceso de triangulación que se llevó a cabo para recopilar y
corroborar los datos obtenidos contribuyó a la credibilidad del estudio (Lucca & Berríos,
2003).
Resumen
En el capítulo de metodología se explicaron las características cualitativas que se
utilizaron en esta investigación, que se trabajó desde la perspectiva del diseño de estudio
de caso. Se describieron los instrumentos que se utilizaron para la recopilación de datos,
los cuales incluían la entrevista individual semiestructurada, la entrevista de grupos
focales y el análisis de documentos públicos y documentos privados. Se establecieron los
criterios para la selección de los participantes y el procedimiento detallado del estudio.
En este procedimiento también se contempló la recopilación de los datos y el análisis de
70
los hallazgos con el que culminó la investigadora. También se describió el proceso de
certificación del Institutional Review Board (IRB), necesario para que la investigadora
pueda continuar con el estudio.
En el próximo capítulo la investigadora comienza con un resumen de los primeros
tres capítulos y procede a la descripción de los participantes del estudio. Luego se
presenta el análisis de los resultados obtenidos, identificando los temas y subtemas que
emergieron del mismo. La investigadora también analiza los resultados obtenidos a través
del marco teórico y de la literatura relacionada al estudio. El capítulo finaliza con las
respuestas a las preguntas de investigación del estudio.
71
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE LOS HALLAZGOS
Introducción
El propósito de este capítulo es la presentación, discusión y análisis de los
hallazgos de la investigación titulada: Grand pas de dance: Desarrollo de modelo de
programa académico de danza a nivel universitario conducente al grado de bachillerato.
La investigación fue realizada siguiendo el diseño de estudio de caso con entrevistas a
grupo focales e individuos. La investigadora utilizó un protocolo de preguntas que fue
avalado por un panel de expertos con el propósito de validar las preguntas en el área de
contenido y en el nivel de dificultad (Creswell, 2008). Luego se procedió a la selección
de los participantes para las entrevistas. Los seudónimos seleccionados para la protección
de su identidad proceden de nombres de personajes de ballet clásicos como: Giselle, La
Fille Mal Gardée y Tarde en la Siesta. Una vez celebradas las entrevistas y obtenido el
insumo de las respuestas, la investigadora procedió al análisis de los hallazgos, utilizando
un patrón de frecuencia y el modelo de Harry F. Wolcott (1994) de descripción, análisis e
interpretación para responder a las cinco preguntas de investigación que dirigieron el
estudio.
Se aclara que ninguno de los participantes utilizó el diario reflexivo para proveer
información adicional a la ya suministrada en los grupos focales y la entrevista
individual. Sobre este particular Morgan y Krueger (1998) señalan que “los grupos
focales pueden ser utilizados como la única fuente de datos de un estudio” (libro 1 p.51)
y que “la fortaleza de los grupos focales será enteramente suficiente” (libro 1 p.52).
72
El capítulo comienza con la descripción de los participantes del estudio. Luego se
analizan los resultados de los grupos focales y de las entrevistas individuales, utilizando
los datos recopilados de las contestaciones de los participantes, y se incluyen citas
directas que ilustran el sentir de los mismos. Para finalizar, se presenta un análisis basado
en el marco teórico y en la literatura y se discuten los hallazgos, basados en las preguntas
de investigación.
Descripción de los participantes
Los participantes de la investigación fueron seleccionados por su experiencia y
peritaje relacionado con las artes escénicas. Se seleccionaron cuatro (4) bailarines
profesionales de diferentes estilos de danza, cuatro (4) maestros de ballet y cuatro (4)
administradores de centros docentes especializados en las artes escénicas en Puerto Rico.
Esta selección garantizó una información basada en el conocimiento sobre el tema y la
experiencia alcanzada en los diversos contextos artísticos y educativos del país, según fue
presentado en el capítulo III. Algunos de los participantes trabajan en centros
universitarios especializados y otros en las diferentes compañías y escuelas de danza en
Puerto Rico.
Análisis de los resultados obtenidos
Durante el proceso de investigación de las entrevistas individuales y de los grupos
focales con los participantes administradores, maestros y bailarines, éstos expresaron su
opinión con respecto a la creación de un programa de danza a nivel universitario,
conducente al grado de bachillerato. Para guiar el proceso de discusión en las entrevistas,
se utilizó el protocolo de preguntas, presentado en el capítulo III, dirigido a contestar las
preguntas de investigación.
73
La investigadora analizó las respuestas de los grupos de administradores,
maestros y bailarines por separado y luego individualmente. A continuación se presentan
los temas y sub temas que emergieron al completar el análisis de los datos y las citas que
ilustran el sentir de los participantes. Este análisis se realizó utilizando como referencia
un patrón de frecuencia y el modelo sugerido por Wolcott (1994).
Primera pregunta de investigación: ¿Qué contenido curricular debe estar
incluido en este modelo de programa académico de danza a nivel
universitario?
Según los datos recopilados, la investigadora identificó los siguientes temas y
subtemas: la variedad de experiencias educativas, el entrenamiento técnico del bailarín, la
preparación de maestros de danza y la investigación en la danza. El primer tema que
emergió fue la variedad de experiencias educativas en danza que necesitan los bailarines.
Los participantes hicieron hincapié en que un bailarín debe educarse en los aspectos
teóricos, históricos y filosóficos de la danza. También expresaron la necesidad de ampliar
y complementar el campo artístico y laboral del bailarín. Por tanto, recalcaron que la
educación del bailarín debe incluir todas las áreas relacionadas con el arte de la danza.
Para satisfacer esa necesidad, sugirieron una gama variada de temas para cursos, talleres
y actividades extracurriculares dirigidas al estudio de la danza desde la perspectiva de la
ejecución, de la enseñanza y de la investigación.
Las siguientes citas ilustran el tema: La Variedad de Experiencias Educativas en
Danza.
74
Hilarión: “Cuando vayas a diseñar el currículo tienes que tener eso en mente. Un
tipo de currículo donde tú tienes una base cursos básicos, después varias opciones para
poder diversificar”.
Bathilde: “Por lo menos que tenga la oportunidad de conocer todas las facetas
porque entiendo yo que como los médicos, después cada quien escoge su especialidad y
la lleva a la máxima expresión estoy consciente de eso”.
Giselle:
Yo creo que el bailarín debe estar expuesto a distintas
técnicas, todas las técnicas, las quiera usar o no las quiera
usar pero debe reconocerlas, apreciarlas y saber lo que
envuelven. Se le debe dar cursos de diseño de vestuario,
diseño de escenografía, que ellos entiendan de qué trata,
por lo menos de electiva…Se necesitan más bailarines que
sean escenógrafos, más bailarines que sean diseñadores de
vestuario… y hasta iluminación. Sí, todos esos aspectos
técnicos el bailarín los debería conocer…y en ese sentido
es que yo creo que sí, es importante tener un programa
universitario porque el programa universitario es el que te
va a poder reunir todos esos aspectos.
Dulce:
Y mira te digo yo te hablo del clásico pero eso es danza,
danza verdad, los dos, porque ahora en este mundo, en el
día de hoy se baila de todo y el bailarín que pise un
75
escenario tiene que pararse en puntas, en un solo dedo, en
el aire, descalzo, con tacones y con lo que sea. Así que eso
incluye contemporáneo las diferentes técnicas, el, el, todo,
Limón, Graham….
Alain:
Un curso de flamenco no vendría mal, por lo menos básico
para conocer algo. Este eh, clases de carácter, hay muchos
bailes típico de muchas culturas. Este yo creo que música,
solfeo, eh tal vez algún instrumento musical para
desarrollar el oído. Eh, coreografía, este obviamente diseño
de vestuario, diseño de luces, aunque sea lo básico…Este
yo creo que acondicionamiento físico, Pilates, zumba,
insanity, todas esas cosas están pegá…Yo creo que también
jazz…Eh, baile moderno, no baile moderno, sí baile
moderno obviamente pero darle clase de urbano que se está
usando mucho también…canto es muy importante…Este y
muchos cursos de teatro, porque a veces la gente baila y en
la cara no dicen nada yo creo que es indispensable teatro.
Colás:
Cursos de historia, cursos de idiomas, cursos de música,
cursos de matemáticas. También talleres de teatro, talleres
de ballet clásico, talleres de danza moderna, talleres de
historia de la danza, talleres de historia del ballet. Cursos de
76
movimiento creativo, cursos de enseñar a poder enseñar,
cursos de educación, de pedagogía, historia del ballet de la
cultura de nosotros eh, hay que abrirlo, yo creo que deben
ser bastantes, bastantes cursos.
Entrenamiento técnico del bailarín
A partir del primer tema el primer subtema que emergió de los datos obtenidos
fue el entrenamiento técnico del bailarín. Los participantes manifestaron que hay que
entrenar al bailarín para que adquiera versatilidad en su ejecución técnica y artística
dentro de la gran variedad de estilos y géneros de danza que existen. Además señalaron
que dentro de esa versatilidad técnica es importante desarrollar al artista.
La variedad de cursos técnicos, teóricos y prácticos sugeridos por los participantes
refleja la necesidad del bailarín de ampliar su ejecución más allá de la danza clásica o
moderna. Todos coincidieron en que las compañías están entrenando a sus bailarines pero
sus ofrecimientos son limitados. El bailarín que quiera conocer, adiestrarse y
desarrollarse en otros géneros y estilos de danza tiene que buscar recursos fuera de su
lugar de entrenamiento.
Las siguientes citas ilustran el subtema: El Entrenamiento Técnico del Bailarín.
Albrecht:
Habría que plantear, con el programa en términos de
bachiller, es qué género, porque por un lado las compañías
clásicas buscan a un bailarín clásico pero la realidad es que
la danza se está moviendo en otra dirección ahora.
Entonces, las compañías clásicas necesitan también de un
77
bailarín que tenga otras cualidades para poder trabajar
verdad con ellos.
Consuelo: “No existe tampoco una compañía puramente clásica, todo el mundo
hace de todo”.
Ernesto:
El bailarín debe pasar por lo mismo que el del maestro en
términos de metodología y conocimiento del
cuerpo…anatomía y todos los asuntos que tengan que ver
corporal. Pero en adición a eso debe coger ballet clásico,
danza contemporánea, debe coger acondicionamiento
físico, debe coger acrobacia, debe coger gimnasia, debe
coger muchas cosas que lo preparen de forma corporal y
que esté listo para cualquier cosa cuando salga de la
escuela. Talleres innumerables, todo coreógrafo que
podamos conseguir, técnica gaga, que se está trabajando
afuera en el mundo, o alguna persona por ejemplo que haya
trabajado con Nacho o que haya trabajado con Kilian o que
haya trabajado con Maurice, con ese tipo de persona que tal
vez no los podemos tener dentro del currículo porque son
muy caros pero sí pueden venir a dar un taller y los
estudiantes tocaron por esas bases.
78
Simone:
Bueno, los diferentes géneros de danza, verdad, ballet,
danza moderna, danza contemporánea, jazz, folclor, verdad
que abarque todos los géneros. En esa posibilidad de
integración de otras artes, como teatro también. Yo
comenté algo sobre que se le considera ya al bailarín como
un atleta que sí tiene que haber una integración, ya de una
preparación donde ya se recomienda que los bailarines, por
ejemplo, corran…Yo creo que eso es un avance para
mantener y preparar a un bailarín con, a nivel corporal con
una capacidad y una fuerza verdad, que lo pueda tolerar y
que las lastimaduras sean lo mínimo posible verdad.
La preparación de maestros de danza
La preparación de maestros de danza fue el segundo subtema que emergió de los
datos obtenidos. Los participantes argumentaron que el área de preparación de maestros
de danza está descuidada en el sentido de que no se educa al bailarín para desempeñarse
como maestro de danza. Para trabajar como maestro de danza no es requisito tener alguna
certificación educativa de la metodología o pedagogía de la danza. Solamente para
trabajar como maestro de danza en las escuelas públicas del país es que el Departamento
de Educación de Puerto Rico sí exige una certificación universitaria en educación de la
danza.
Los participantes explicaron que muchos de los maestros que enseñan en las
compañías y en las escuelas de danza fundamentan sus clases en su experiencia de
79
entrenamiento y en su experiencia profesional artística. Sobre este particular, expresaron
su preocupación con relación a que cualquiera que quiera abrir un estudio de danza para
entrenar bailarines puede hacerlo, aunque no tenga el conocimiento o la preparación para
ello. Para todos resulta importantísimo que este renglón de la enseñanza de la danza se
atienda de una manera formal, académica y de proceso.
Las siguientes citas ilustran el subtema: La Preparación de Maestros de Danza.
Giselle:
Yo creo que sí, se puede este, que un programa en danza
debe reforzar la cuestión pedagógica de la enseñanza, o sea
porque, pues aquí por tradición el bailar es aprendido de
cómo lo hace el maestro pero la parte pedagógica que
podría acompañar eso yo creo que añadiría a mejorar la
calidad de la enseñanza. Hay una falta crasa de
conocimiento pedagógico.
Consuelo:
Entonces, si dentro del programa de danza con que des los
cursos básicos para la certificación más los que necesitas
para ser maestro, y así puedo enseñar tanto en el
Departamento de Educación como en una escuela de baile
o una compañía de baile. Entonces sí haría sentido que esos
cursos, que según tú no son tantísimos, estén ya ahí…Si
son cuatro años, así que puedes incluir cursos que te los va
a pedir el Departamento y entonces ya estás totalmente
80
preparado…Y sobre todo pues crear más maestros que
tengan una preparación adecuada, porque aquí no hay
ningún tipo de regulación y cualquier persona coge dos
añitos de ballet en cualquier esquina y abre un chinchorro
por la esquina.
Dulce:
…algo de pedagogía…muchas veces un bailarín sale, dale
mételo a dar clase y da la clase y es maestro y ya, no. No es
lo mismo dar clases o impartir clases que ser maestro, no es
lo mismo. Hay quien llega hacerlo porque tiene una
vocación, tiene un talento, le gusta y lo va adquiriendo a
través de los años.
Alain:
…accesibilidad a la enseñanza de la enseñanza de la danza.
...tú puedes saber danza, pero si no sabes enseñar danza
pues yo creo que esa, ese grado debe tener ciertos cursos de
la enseñanza de la danza, de cómo transmitir el
conocimiento.
Colás:
Como una metodología del proceso de enseñanza, cómo
enseñar el proceso, no sólo como bailarín, sino el por qué, o
sea, cómo tu aprendiste, cómo se debe enseñar, cuál debe
81
ser la manera correcta. Una metodología bien clara, enseñar
a enseñar.
Simone: “Bueno pues sí, conocer también en esa faceta, tener el conocimiento y
la preparación de poder divulgar eso y transmitirlo a los estudiantes. Así que sí,
definitivamente aplica dentro de un renglón como maestro”.
Lise:
…si es un maestro no porque yo bailé 20 años pues ahora
me van a tirar. Porque no necesariamente porque hayas sido
un buen bailarín, logras ser un buen educador. Hay gente
que tiene el talento para bregar con gente y educarlo en el
ballet, por ejemplo, pero quizás en su vida ni el pie podían
apuntar.
La investigación en la danza
El último subtema que emergió de los datos obtenidos con respecto a la primera
pregunta de investigación fue la investigación en la danza. Los participantes recalcaron la
importancia de ofrecer cursos dirigidos al desarrollo del área de investigación que añada
una nueva dimensión profesional al artista de la danza. Debe ser un profesional que no
sólo manifiesta su arte en la ejecución sino que también puede aportar conocimiento
nuevo y solución de problemas a todos los aspectos de la vida y de la sociedad en dónde
se desenvuelve. Muchos señalaron que en Puerto Rico existe un vacío en el área de la
crítica y de la documentación en la danza.
Las siguientes citas ilustran el subtema: La Investigación en la Danza.
82
Hilarión: “…que habría también un componente de investigación en el campo, o
sea que literalmente la investigación, me imagino también, tiene algún componente de
investigación en la práctica misma de la danza”.
Albrecht:
…también tiene que ir cónsono con las realidades sociales
y ahora mismo en Puerto Rico no hay gente que escriba
crítica, gente que documente, no hay gente que publique,
todo eso está vacío ahora mismo y ese programa podría
llenar ese vacío. Todas esas posibles especialidades en
investigaciones pueden a la larga ser trabajos más
elaborados para publicación, sobre el trabajo coreográfico,
los bailarines, la trayectoria, el trabajo de composición…un
trabajo que se va documentando.
Giselle:
…la cuestión de investigación y crítica o sea la parte de
crítica, apreciación y crítica… La parte de investigación
histórica también es un aspecto que se debe reforzar. …ese
es otro trabajo que un programa como este debe tener con
mayor énfasis y mayores recursos establecer esa
bibliografía, crear esa bibliografía de la danza en Puerto
Rico…eso es una contribución académica que yo creo que
es sumamente importante, los historiadores de la danza.
83
Simone:
Yo creo que sí. Sobre todo la gente que ya hemos tenido
mucha experiencia…sería un buen foro para entonces
nosotros sí podernos desempeñar en ese sentido…es un
reaprendizaje. Así que definitivamente eso sería ideal y
estaría de acuerdo de que fuese parte de ese programa.
Resumen del análisis de los hallazgos: primera pregunta de investigación
Luego de culminar el análisis basado en un patrón de frecuencia y en el modelo
de Wolcott (1994), la investigadora determinó el tema y subtemas más relevantes que
emergieron de los datos recopilados de los participantes, que fueron: la variedad de
experiencias educativas que necesitan los bailarines: esto incluye el entrenamiento
técnico del bailarín, la preparación de maestros de la danza y la investigación en la danza.
Estos temas se han reforzado con citas directas de los participantes. Ellos reconocen la
necesidad de ofrecer nuevos espacios de desarrollo en el campo de la danza y que este
programa de danza a nivel universitario podría satisfacer esa necesidad.
Segunda pregunta de investigación: ¿Qué perfil debiera tener la comunidad
universitaria de un programa académico de danza a nivel universitario?
Los participantes identificaron como componentes de la comunidad universitaria
a los estudiantes aspirantes al programa de danza, a los profesores que estarían a cargo de
ofrecer los cursos especializados de danza, la administración que albergará este programa
de danza y las agencias acreditadoras. Los temas que emergieron están dirigidos a definir
el perfil de estos tres componentes de la comunidad universitaria y el rol de las agencias
acreditadoras en los programas especializados en arte.
84
Características del estudiante
El primer tema que emergió de los datos obtenidos fue el de qué características
debe mostrar el estudiante para un programa como éste. Los participantes entienden que
los estudiantes que opten por cursar este programa deben tener algún conocimiento de
danza. Todos coincidieron en que un bailarín no se forma en cuatro años universitarios,
por lo que será necesario que ese estudiante ya venga con un conocimiento y una
preparación técnica. Debe ser un estudiante que ya esté inmerso en el proceso de
aprendizaje de la danza y que aspira a querer ser un profesional de la danza en todas sus
aspectos.
Las siguientes citas ilustran el tema: El Perfil del Estudiante del Programa.
Dulce:
…para enfocar en lo que es danza clásica o danza, debe
tener el niño, la persona desde pequeño unos estudios
dirigidos a esta especialidad. Porque yo entiendo también,
como ustedes, que en cuatro años nadie puede lograr tanto
conocimiento físico, pasarlo al cuerpo y luego también un
trabajo de metodología… Tú empiezas esta carrera no de
adulto, tú empiezas esta carrera de niño…tienes que
aprender de niño porque son nociones para abarcar tanto,
como lo que pertenece a las artes.
Ernesto:
85
En lo académico…tienen que ser buenos estudiantes,
porque una de las características para ser bailarín es que
tienes que ser inteligente… Debe tener una sensibilidad
artística; o sea, no es lo mismo una persona que le guste
hacer baile que un artista. …tienen unas ganas de hacer lo
que se llama danza, no baile de cuatro pasos p’aquí y uno
p’allá.
Giselle:
…si esto es un programa para entrenar a un bailarín
profesional, eh, uno sabe que en cuatro años no lo vas a
lograr, porque es una profesión que requiere, sabemos, tú lo
sabes por experiencia, que requiere muchos más años de
entrenamiento. Yo creo que todo debe partir por qué
queremos bailar, por qué queremos coreografiar, qué es lo
que queremos decir, cómo somos aristas de hoy a través de
esos medios. …por qué escoge el medio de la danza para
ser artista…no sólo porque ejecuta sino también la cuestión
interpretativa.
Soledad:
Bueno, tiene que ser una persona que obviamente tenga el
interés, que le guste el arte, le guste la cultura, que sea
sensible, pero lo más importante es como que tenga el
86
deseo de aprender, y de formarse, y de moldearse y de
transformarse.
Consuelo:
…pues vamos a poner pre requisito donde tienen que tener
por lo menos un conocimiento básico, para que en cuatro
años sabemos lo que toma hacer un bailarín, pues en cuatro
años se logre algo…que con ese diploma o de maestro o de
más pues tiene ya el conocimiento real que se necesita para
poder trabajar en esta profesión.
Preparación académica de los profesores
La preparación académica de los profesores de danza a nivel universitario fue el
segundo tema que emergió de los datos obtenidos. Existe una preocupación genuina de
parte de los participantes con relación a los profesores que podrían ofrecer los cursos de
especialidad de danza ya que muchos de los más reconocidos maestros de danza del país
no tienen un grado universitario que avale su conocimiento y por tanto no son
considerados para desempeñarse como docentes a nivel universitario. Los participantes
coincidieron en que este programa necesita maestros artistas y maestros con formación
universitaria y una sensibilidad por las artes.
El grupo de maestros participantes opinaron que un buen maestro de danza no
necesariamente tiene que demostrar dominio técnico en su ejecución pero sí necesita
dominar la pedagogía, la metodología y la terminología de la danza. Es importante que
los profesores de este programa, ya sea por su experiencia reconocida o por su
87
preparación académica, puedan ofrecer sus conocimientos de una manera clara,
competente y profunda. De esta manera podrán proveer la información y las experiencias
necesarias para lograr la educación integral del artista de danza.
Las siguientes citas ilustran el tema: La Preparación Académica de los Profesores
de Danza.
Albrecht:
Entonces en ese sentido te estás enriqueciendo de ambos
lados, de los profesores que tienen una formación
universitaria pero no estás dejando afuera la tradición.
…hay muchas cosas que no se pueden describir, muchas
cosas que no se pueden enseñar si simplemente no las has
hecho. …un maestro artista, un artista lo puede transmitir,
porque lo hizo, porque lo vivió, pasándolo a la próxima
generación, asimilándolo y de igual forma transformándolo
dentro de su perspectiva creativa, porque el arte es un arte
vivo.
Bathilde:
Entonces yo tengo que estar clara en cuáles son mis
objetivos y cuáles son mis funciones, mis responsabilidades
como educador. Es muy importante el concepto que tiene el
maestro, en lo que es el maestro, en los objetivos que
quiere desarrollar y las herramientas que necesita para
desarrollar, de las que tiene y de las que no tiene. Las que
88
no tiene, tiene que ser lo suficientemente sensible, sencillo
y humilde de reconocer…pues yo necesito constantemente
pues estar buscando, aprendiendo, leyendo… De nada sirve
lo teórico si no hay una experimentación, una vivencia que
lo fije. Son ellos los encargados de generar en los
estudiantes el pensamiento creativo, la imaginación y la
sensibilidad en su campo de estudios.
Ernesto:
Tú quieres trabajar con personas que le van a enseñar a
otros que son los que se van a encargar de nuestros
estudiantes en el futuro. Vamos, profesionales de primera.
Yo prefiero un buen maestro que no tenga el papel y que
sepan lo que están hablando, a que tengan el papel y nunca
hayan hecho nada.
Dulce:
Tú tienes que acercarte, porque tú no debes ser un dictador;
para mí el maestro no es solamente que imparte la clase, tú
tienes que comprometerte con tus estudiantes…Que el
alumno confíe en ti, que se pueda acercar…que haya esa
relación un poco de camaradería, con esa distancia, con ese
respeto….
Hilarión:
89
…un programa de danza…podría tener un mínimo de
facultad especializada en el área, con un grado mínimo, el
grado mínimo es bachillerato. Y es que en los performing
arts la experiencia y el reconocimiento de esa persona
como artista en su área puede ser equivalente a un grado,
siempre y cuando sea un grado posterior al bachillerato.
Características de la administración del programa
Las características que debe presentar la administración de un programa como
éste fue el tercer tema que emergió de los datos obtenidos. Los participantes recalcaron la
importancia de tener un personal que respalde el proceso y que esté sintonizado con el
trabajo que se está haciendo.
Los participantes entienden que la administración de este programa debe
armonizarse con los requerimientos de los recursos tanto humanos, como fiscales. Ellos
consideran imprescindible que la administración sustente y promueva la gestión
educativa, artística, creativa y cultural del programa. Es necesario el apoyo administrativo
en todas las áreas que le compete, ante la administración universitaria, las agencias
acreditadoras, el gobierno y agencias gubernamentales.
Además recalcaron que la administración de este programa universitario debe
mantener vínculos con la administración de las escuelas y las compañías de danza, para
que se propicie un enriquecimiento mutuo entre el programa y las compañías. También
hicieron hincapié en la importancia de que la administración cuente con un equipo de
apoyo que cumpla con la función de la difusión tanto cultural como educativa. Esto
ayudaría a promover la institución y el programa de danza. También es necesario que este
90
equipo gestione la recaudación de fondos, ya sea por medio de propuestas
gubernamentales o propuestas dirigidas a la empresa privada.
Las siguientes citas ilustran el tema de: Las Características de la Administración
para el Programa de Danza.
Alain:
…pues debe ser una administración que conozca y respete
lo que significa, no sé ni cómo decirlo verdad sí que tenga
algún tipo de conexión con la danza…Y yo creo que la
estructura administrativa puede tener alguna relación con
todas las compañías….
Colás:
Personas inteligentes que sepan…personas que hayan
estado cerca de esto que sepan, que sí sepan administrar
pero que también sepan lo de las artes, de cómo se vive,
cómo se sufre y lo mucho que se sacrifica. También debiera
tener alguna relación con todas las compañías de danza del
país.
Bathilde:
Si el arte es creación, el arte es expresión…esta parte
administrativa no tiene la menor idea de lo que estamos
trabajando…no hay un trabajo en conjunto, ni se está
buscando verdaderamente desarrollo de la máxima
expresión que tenga la creatividad del ser humano.
91
Simone:
Definitivamente creo que deben tener algún tipo de
conexión con el arte, ya bien sea a través de la música o sea
cualquier otro arte, pero que tengan esa sensibilidad. Yo
creo que es importante porque esa gente es la que va a tener
contacto directo con esos estudiantes también en algún
momento. Así que en esa manera podemos atraer y
mantener a los estudiantes interesados y en un ambiente
académico y artístico que invite a estudiar y a desarrollarse.
Albrecht:
En términos administrativos, en cualquier programa que
tenga que ver con bellas artes, hace falta un equipo de
apoyo. Porque tu tienes que hacer unas producciones, tienes
que mover todo el aspecto de la producción ejecutiva, todo
el aspecto de la producción artística.
Rol de las agencias acreditadoras
El cuarto tema que emergió de los datos recopilados fue el rol de las agencias
acreditadoras. Este tema fue planteado únicamente por el grupo de administradores, que
comentó que las agencias acreditadoras muchas veces no entienden los programas
especializados en arte, como por ejemplo el Consejo de Educación de Puerto Rico y la
Middle States Association. Sin embargo, ellos están conscientes de que la acreditación de
un programa es importante, tanto para el programa como para la institución que lo ofrece.
Los administradores sugirieron consultar a las agencias acreditadoras especializadas en
92
artes. Señalaron a la National Association of Schools of Dance como referencia para
conocer los estándares necesarios para ser acreditado. Esta agencia sugiere los requisitos
de la contratación de maestros de la especialidad. Además la misma determina la
estructura administrativa requerida. Aunque ya esta está diseñada de acuerdo al grado,
permite cierta flexibilidad en este aspecto. Esto quiere decir que la administración de
cada institución especializada tiene la facultad para diseñar una variedad de patrones
curriculares. La administración también puede mantener una estructura propia siempre y
cuando responda al propósito y a las necesidades del programa.
Las siguientes citas ilustran el tema: Rol de las Agencias Acreditadoras.
Hilarión:
Muchas agencia acreditadoras no bregan con las escuelas
especializadas, no saben, como por ejemplo la Middle
States y el Consejo de Educación Superior. Siempre es
problemático, no están acostumbrados, tienden a tener
desconocimiento de esta área. Ellos determinan si se puede
sustituir la experiencia y el reconocimiento por un grado.
…la agencia acreditadora ellos te implantan un sistema;
digo tienen flexibilidad pero usualmente la estructura
administrativa ya está dada de acuerdo al grado que tú estás
otorgando…lo que ellos le llaman Governance.
Giselle:
Certificar a los maestros de arte siempre nos trajo
problemas con la Middle States. Eso siempre es un issue
93
con los que certifican los programas, la Middle States,
porque hay que tener un balance entre personas que tengan
ese, esa maestría. En Puerto Rico, ¿cuántas personas que
conoces tienen maestría en danza, un bachillerato?.
Hilarión: “Yo te recomendaría que te chequees el Handbook de la National
Association of Schools of Dance porque ahí te va a decir exactamente los estándares. Hay
unos estándares con los que hay que cumplir, son requisitos para poder ser acreditado”.
Resumen del análisis de los hallazgos: segunda pregunta de investigación
La investigadora utilizó un patrón de frecuencia y el método de análisis de
Wolcott (1994) para identificar los temas que emergieron de los datos recopilados del
proceso de entrevistas y estos son: las características del estudiante, la preparación
académica de los profesores, las características de la administración de un programa de
danza y el rol de las agencias acreditadoras. Los participantes delinearon los aspectos
físicos, educativos, profesionales y artísticos de los sujetos que tendrán una participación
directa en este programa. Las citas directas ilustraron el sentir de los participantes sobre
este particular.
Tercera pregunta de investigación: ¿Cuáles aspectos administrativos
consideras son fundamentales para el desarrollo de un programa académico
de danza a nivel universitario?
En esta pregunta los participantes sugirieron instituciones universitarias donde se
pudiera ofrecer el programa de danza. Ellos ofrecieron ejemplos y comentaron sobre los
beneficios que pudiera obtener el programa en una u otra institución universitaria.
Contexto universitario
94
El tema que emergió de los datos obtenidos fue el contexto universitario para el
programa de danza. El grupo de maestros y de bailarines participantes coincidieron en
que lo ideal para este programa de danza debe ser crear un conservatorio de danza
semejante al Conservatorio de Música, la Escuela de Artes Plásticas y el Programa de
Drama de la Universidad de Puerto Rico. Luego de discutir la realidad económica del
país y la falta de interés de los gobiernos por desarrollar una cultura de danza,
reconocieron que esperar por la construcción del espacio ideal sólo retrasaría el proceso
para ofrecer un programa como éste. En ese sentido se alinearon con los administradores
y bailarines que insistieron en ofrecer este programa dentro de un contexto universitario
ya existente pero compatible con la danza, por ejemplo, con un bachillerato de música o
una concentración en teatro.
Luego de considerar la posibilidad de implementar el programa de danza en la
misma institución universitaria donde ya se ofrezca un programa de música o un
programa de teatro, los participantes concluyeron que de esta manera los programas
podrían beneficiarse entre sí. Los participantes señalaron que los programas podrían
ampliar y complementar sus ofrecimientos. Sugirieron integrar áreas de estudio
relacionadas en cada uno de los programas para ampliar la oferta de cursos. Por ejemplo
preparar pianistas acompañantes para la clase de danza. De esta manera, habría un
aumento de matrícula y se compartirían los recursos humanos y de planta física. Así
mismo el programa de danza solo invertiría en contratar a los profesores de la
especialidad de danza.
Las siguientes citas ilustran el tema: Contexto Universitario.
Dulce:
95
A mí me molesta que dentro del departamento de drama
haya danza. ¿Por qué no puede ser un departamento de
danza? Es más, que debiera haber una universidad de arte y
de ahí una especialidad en artes plásticas, en música, en
drama y danza, que se complementen las cuatro artes bajo
el mismo recinto.
Ernesto:
Bueno, para mí sería ideal que corriera solo. Un programa
de danza que corriera solo, aunque se esté cobijando en
otras cosas. Porque, por ejemplo, el departamento de drama
corre dentro de Humanidades y tiene su propio
departamento. Danza puede correr dentro de Humanidades
y tener su propio departamento. Claro, me encantaría que
los estudiantes de ballet cogieran drama, por qué no, como
parte del currículo, pantomima, movimiento corporal de
actores…otro tipo de experiencias que le aporten al
bailarín…En su propio departamento, que podamos fungir
como un ente único, todo va a ser enfocado a los bailarines.
…O sea, un programa paralelo similar. Por ejemplo, si tú lo
corras con drama, yo no tengo problema, o con música, por
ejemplo, que son artistas…
Consuelo:
96
Yo creo que debería ser un departamento por sí solo,
individual, porque hay tanto material que hay que
cubrir…de hecho, tú puedes coger clases básicas de
música…o sea que se complemente en alguna cosa. Igual si
se puede crear a los pianistas para la clase…que trabajen en
conjunto, pero deben correr paralelamente, cada cual
haciendo sus objetivos.
Soledad:
Pues, fíjate, no pienso que debe ser solo, de hecho todo lo
contrario. Yo creo que debería estar en un lugar donde
existan otros programas de arte y mientras más haya
mejor…se complementan…aquí estamos todos segregados.
Nunca lo pensé solo, siempre pensé donde haya otro
programa. Puede ser con el de música, suena excelente, y si
es en un lugar donde hay más programas de arte, de teatro,
pues todavía mucho mejor.
Hilarión:
Que no se sabe pero sí, hay un programa que eso ya existe,
la estructura existe, o sea, que tú lo que tendrías que hacer
es entrar es entrar en esa estructura que ya existe. O sea no
tienes que inventar la rueda, ya está inventada.
Giselle:
97
…la mayoría de estos programas de baile están
incorporados a un programa como de un conservatorio de
música, como el de Boston. A mi me parece que sería más,
yo creo que podría existir dentro de un conservatorio de
música ese programa de baile. …Yo creo que puede
propiciar cosas interesantes entre los coreógrafos y los
compositores…la misma afinidad…como la danza no
existe sin música, pues yo creo que debe existir dentro de
una cosa que tiene un programa de música, sería más
saludable. …estos programas que son así especializados yo
creo que mientras más autonomía tengan, mejor, y que
obviamente las personas que lo estén dirigiendo sepan de
baile, que entiendan un bailarín, entiendan un profesor de
baile…Yo abogo por que esto se quede dentro del
Conservatorio de Música. …Yo pienso que esto debe estar
dentro del Conservatorio de Música, más que en la U.P.R. o
cualquiera de las otras universidades…con la relación con
la música.
Albrecht:
…en términos administrativos, si yo tengo este programa
junto con otros programas, yo necesito ver de qué manera
también los otros programas se van a enriquecer de este
programa. Ambos programas podrían enriquecerse y
98
complementarse tanto a nivel curricular como para el
estudiante y la institución. La integración de los programas
también. Porque en un programa donde tú puedes tener una
integración…maestros acompañantes y hablas de los
músicos en la inserción de esas puestas en escena, pero
también las óperas tienen bailarines.
Alain:
Yo creo que debería estar abierto, claro en una universidad
de las principales de la U.P.R., de la Universidad del
Turabo, del Sagrado Corazón. Hay una cosa más de peso
para la imagen y la responsabilidad de imagen que va a
conllevar traer ese bachillerato a Puerto Rico…Este, pero
tampoco estaría mal verdad, el Conservatorio de Música, o
tal vez crear un Conservatorio de Danza…Pero debería ser
un programa que corra solo, no creo que sea…mezclar con
otro programa…porque se puede salir de la meta, el
objetivo, de la misión...
Simone:
Yo pienso que debería ser un programa independiente
como cualquier otra facultad. Es un arte reconocido por los
siglos…que yo creo que merece que tenga su propia
independencia y que forme parte de las demás facultades,
departamentos o programas de la universidad. …eso lo veo
99
muy bien que corra paralelo con otro programa porque
como te dije creo en la integración. Lo que he estado
viendo…de la universidad que sí lo siento como muy
relegado…qué sé yo, yo no veo como una seriedad de que
esto sea parte de algo importante dentro de
eso…Demuestra que la mentalidad como que en cuanto a la
danza aquí no sé. A pesar de que fíjate tenemos una
tradición de tener compañías y desarrollar buenos
bailarines, pero en ese sentido académicamente no, no, no
ha trascendido. Es una pena, yo creo que todos verdad, los
que nos quedamos aquí sufrimos de no tener esa
posibilidad de desarrollo académico en todas sus fases y
gamas.
Resumen del análisis de los hallazgos: tercera pregunta de investigación
Luego de utilizar el patrón de frecuencia y el modelo de análisis de Wolcott
(1994) el tema que emergió de los datos recopilados fue el del contexto universitario. El
programa de danza puede estar conectado con un programa de música o de teatro para
que ambos programas se puedan complementar entre sí. Las citas directas avalan e
ilustran el sentir de los participantes con relación al tema.
Cuarta pregunta de investigación: ¿Qué elementos de infraestructura son
indispensables para desarrollar un programa académico de esta naturaleza?
Para esta pregunta los participantes se enfocaron en el espacio físico que se
necesita para ofrecer los cursos de ejecución. Como una manera de resolver el problema
100
de los salones de danza, se sugirió crear alianzas entre instituciones que ya cuenten con
ese espacio.
Espacio físico
El primer tema que emergió de los datos obtenidos fue el espacio físico para el
entrenamiento. Los participantes establecieron la importancia y la necesidad de tener los
espacios adecuados para poder ofrecer los cursos de entrenamiento de danza. Para crear
estos salones se necesita un lugar que se pueda adaptar rápidamente y dinero para
hacerlo. Entre las sugerencias que ofrecieron para atender esta prioridad y para que el
programa de danza pueda comenzar lo antes posible fue preparar uno o dos salones con
espejos, barras, piso de madera levantado del piso de cemento y un piso de linóleo para
cubrir la madera. Un salón que se pueda transformar según lo que se necesite. Por
ejemplo, un gran salón que sirva para dar la clase de técnica, para ensayar y que sirva
como escenario para presentar el trabajo en progreso de algún curso. Los participantes
mencionaron que los recursos de la planta física no deben sobrepasar lo necesario para
una etapa inicial de desarrollo o de implantación del programa.
Los participantes también identificaron otros espacios importantes y necesarios
para apoyar el programa de danza. Señalaron que un espacio de almacenaje es
indispensable para un programa de artes escénicas. También añadieron la biblioteca o
centro de recursos para desarrollar el componente investigativo de la danza.
Las siguientes citas ilustran el tema: El Espacio Físico.
Hilarión:
…eh, hay tal cosa como tener unas instalaciones demasiado
buenas por el costo. Así que eso tiene que estar muy bien
101
planificado, cuáles son tus necesidades, tus metas, tus
ofrecimientos, para entonces determinar qué infraestructura
tú necesitas. …Fíjate como la infraestructura está muy
atada a las metas y los objetivos de la institución. Eso hay
que planificarlo de antemano. Si tú quieres tener una
institución de…musical,…incluir el elemento de
investigación, pues entonces tienes que invertir en tener
una biblioteca, pero si eso no es el objetivo pues entonces
no vas a gastar…
Albrecht:
Es indiscutible que necesitas unos espacios de
entrenamiento. Pero yo creo…dentro de la creatividad hay
mucho beneficio y a veces menos es más. Por ejemplo, la
ENA tiene un salón inmenso de ensayos, ellos dan clases
pero también tienen todos los viernes su función de los
cursos de variación…todos los viernes va la gente...a ver la
variaciones coreografiadas. Esos espacios debieran poder
utilizarse de varias maneras. …es fundamental la
infraestructura y yo creo que no necesariamente cuando se
empieza con este tipo de programa tiene que ser cosas
ambiciosas. Un programa como éste no requiere más de dos
salones…un salón bien diseñado, que tu lo divides por la
mitad y son dos salones y lo abres por la mitad y metes las
102
gradas y tienes para usarlo para otras cosas…Un salón
espectacular no es tampoco el programa mismo. …también
mira lo que pasa con los espacios, no hay un lugar propio
de almacenaje de escenografía, vestuario, de utilería,
muchas veces de materiales…En términos de
infraestructura, si esto es un programa de artes escénicas
uno tiene que tener la capacidad de poder manejar esas
cosas. A mi entender se están obviando unos aspectos de
infraestructura y de funcionamiento que son
irremediablemente parte de esta profesión.
Bathilde: “El espacio no hace el desarrollo del artista, que el éxito de ese
desarrollo no depende del espacio. …Tiene que ver con los verdaderos objetivos que tú
tienes para desarrollar al artista”.
Lise:
Que se busquen alternativas…hay gente que crea un salón
y de aquí lo convierte en siete cosas, pues que se cree así.
Además, al inicio cuando se está empezando quizás no todo
se cubra, no hay estudiantado para eso. Pues mira, usar
mucho los salones de transformación. …y pues a medida
que vaya creciendo todo, siguen llegando los chavos pues
se sigue evolucionando y se mejora la infraestructura. Que
se tenga lo básico y que con eso se pueda trabajar y
cambiar. Por ejemplo, si usamos un teatro, puedo preparar
103
un bailarín en un teatro, puedo preparar una clase en un
teatro, sea una clase de ballet o de moderno. En un teatro
yo puedo tener a los técnicos, en un teatro yo puedo tener a
los de luces, a los tramoyistas…
Colás: “Una biblioteca y una buena videoteca debe haber, cd, dvd, video,
historia…”.
Giselle:
…una buena biblioteca con mucho material visual…de
hecho yo creo que debe haber, que se debe formar, un
archivo, yo tengo un archivo histórico de la danza. …ese va
a ser el centro para empezar con los estudios de
investigación de los estudiantes, reforzar ese componente.
Obviamente necesitas los estudios de baile…
Alianzas con otras entidades
Establecer alianzas con otras entidades fue el segundo tema que emergió de los
datos obtenidos. Los participantes concluyeron que, dada la realidad de que los centros
universitarios no cuentan con la infraestructura necesaria, la solución inmediata y
económica para comenzar con el programa puede que sea crear alianzas con las
compañías y sus escuelas de danza para utilizar sus espacios de entrenamiento. Estas
alianzas beneficiarían a ambas instituciones, ya que los estudiantes del programa estarían
integrados como aprendices a esas compañías, trabajando dentro de los diferentes
aspectos de la puesta en escena, aunque sea a modo de práctica. Los participantes
sugirieron utilizar espacios que ya existan, como los salones de danza de las diferentes
104
compañías de danza como Ballets de San Juan, Ballet Concierto, Coda 21y Balleteatro
Nacional.
Las siguientes citas ilustran el tema: Alianzas con otras Entidades.
Hilarión:
Bueno eso, una alianza, y evidentemente eso tiene que ser a
través de una alianza con las universidades o las
instituciones que tienen esos medios… Podrías hacer como
una especie de consorcio de distintas instituciones.
…Entonces sería muy fácil para una escuela de baile entrar
en ese consorcio…porque eso ya existe, ese tipo de arreglo
ya se hace”
Alain:
Tan sencillo como hacer un vínculo con una escuela o
compañía de danza que tenga salones apropiados para
impartir las clases prácticas…en el salón de Ballets de San
Juan o Ballet Concierto…entonces se van complementando
dos instituciones y se dan la mano. …Entonces es un
beneficio para la universidad porque no tiene las
facilidades, es un beneficio para el estudiante y es un
beneficio para la compañía o la escuela de danza…incluso
tienes también la opción de la Escuela Nacional, la Julián
Blanco, que hay varios salones, verdad, y estoy seguro que
también sería de beneficio para la escuela
105
Lise:
Entonces…por ejemplo el Centro de Bellas Artes de
Santurce. En Bellas Artes de Santurce existen pisos
completos en donde hay salones ¿por qué no se puede
empezar ahí? …ese sería un buen lugar para empezar la
escuela, vamos a ponerlo así, el programa…Pero eso sería
un buen sitio, donde se puede negociar para comenzar.
Simone:
Yo creo que algunas de las escuelas o compañías que les
interese compartir las facilidades, sería una opción…como
una alianza…los dos se van a beneficiar de eso…por darte
un ejemplo CoDa 21, Ballets de San Juan, Ballet Concierto,
yo creo que sería viable siempre y cuando haya un interés
genuino y que tengan claro hacia dónde quieren llegar con
eso.
Colás:
. . . hacer un tipo de consorcio con Ballets de San Juan, con
Ballet Concierto…también está Balleteatro…Pero bueno
hay que darle prioridad a los que de verdad han cargado el
peso de la danza en el patio…Hacer un tipo de consorcio
con ellos y que hagan un tipo de intercambio. Y así de una
vez ya los estudiantes que están ya con miras a ser
106
profesores de ballet o bailarines de ballet, ya van allí
teniendo sus primeras experiencias con las compañías.
Soledad:
De no existir y no haber el dinero, pues podría haber un
acuerdo, si es que existen estas facilidades en otro sitio que
no sea en esa universidad, pues entonces se podría hacer un
acuerdo la universidad con el otro lugar, que sean las
instalaciones de una escuela de danza que ya existan.
Entonces se pueden dar unos cursos teóricos en la
universidad y los cursos de danza se pueden dar en la
escuela de danza y que existe ese enlace para que se puedan
desarrollar los bailarines, porque sin salones adecuados no
podemos hacer nada.
Ernesto:
…la utilización de otro espacio que exista, como por
ejemplo Ballets de San Juan…Ya los estudios están
preparados y son buenos estudios. Un tipo de forma de
alquiler que cobije a la universidad…o ir a CoDa, que
también tiene un espacio, o Ballet Concierto, que son
espacios disponibles. …la gente se va a enterar que todo
esto está corriendo y son personas que pueden
admitir…sería como una continuidad de una cosa a la otra.
Es mucho mejor que no tener nada. …la prioridad para un
107
departamento de danza debe ser que las facilidades de
danza sean propias para un bailarín.
Consuelo:
…pues entonces tendrías que hablar con institución como
Ballets de San Juan o Ballet Concierto y demás, donde al
tener unos estudios disponibles ciertas horas…sería una
alternativa. Así que yo creo que habría posibilidad de
localizar espacios y a lo mejor que estén cerca de la
universidad también, que fuese más práctico para los
estudiantes trasladarse y regresar de nuevo a la universidad
a sus clases teóricas, lo que sea. Yo creo que eso
funcionaría.
Resumen del análisis de los hallazgos: cuarta pregunta de investigación
Luego de utilizar el patrón de frecuencia y el modelo de análisis de Wolcott
(1994), los temas que emergieron de los datos recopilados fueron los siguientes: el
espacio físico para el entrenamiento y las alianzas con otras instituciones. Los
participantes ofrecieron alternativas para resolver la necesidad inmediata del programa de
danza, como preparar un espacio que sirva para múltiples funciones o utilizar los espacios
de las compañías o escuelas de danza. Las citas directas corroboran la información
obtenida por la investigadora.
Quinta pregunta de investigación: A la luz de las necesidades que se
desprende del estudio, ¿cuál debe ser el marco conceptual del programa
académico de danza a nivel universitario?
108
Los datos recopilados por la investigadora para esta pregunta arrojaron tres temas
importantes: La relación entre el marco conceptual y el tipo de grado académico que se
debiera ofrecer, la preparación del profesional de la danza y el aspecto cultural. Los
participantes señalaron que el marco conceptual de este programa de danza debe dirigirse
a desarrollar estos temas. Esto significa que la misión, visión, filosofía y metas deben
hacer hincapié en lo que el programa pretende atender. El enfoque debe estar dirigido a
preparar, desarrollar y educar al profesional de la danza en un contexto que contribuya al
enriquecimiento del quehacer cultural del país.
Relación entre el marco conceptual y el tipo de grado
El primer tema que emergió de los datos recopilados fue la relación entre el marco
conceptual y el tipo de grado que se debería ofrecer. Los administradores explicaron que
no se puede establecer un marco conceptual hasta que no se decida qué tipo de programa
es el que se quiere desarrollar. Los participantes mencionaron dos tipos de grado para
este programa: un grado especializado en danza y un grado especializado en bellas artes
con concentración en danza. La diferencia entre ellos, según los participantes, es que el
programa especializado en danza está enfocado en crear bailarines, mientras que el
especializado en bellas artes con concentración en danza se enfoca en el componente de
investigación.
Las siguientes citas ilustran el tema: La Relación entre el Marco Conceptual y el
Tipo de Grado que se debe ofrecer.
Hilarión:
Un programa especializado más dirigido hacia crear
especialistas en danza, como las escuelas de baile
109
tradicionales. Mientras que un programa más bien
universitario con concentración en danza entonces no
necesariamente el complemento de performing arts sería la
finalidad. Estoy pensando en la diferencia entre el
Conservatorio de Música y una universidad donde hay un
componente, una unidad, un departamento de música, que
usualmente no produce o que tiene el componente de la
investigación mucho más marcado. Típicamente en los
conservatorios no hay investigación, eso es una diferencia
bien grande. …el ejemplo más claro en Puerto Rico es la
U.P.R. vs. el Conservatorio. De dónde salen los músicos de
Puerto Rico, del Conservatorio, ¿por qué? Porque es una
escuela especializada. Mientras que en la universidad,
aunque se da música, ¿cuál es el problema? …porque la
población es muy distinta. La población que llega al
Conservatorio ya llega con la preparación musical. La
población que llega de estudiantes a la universidad tiene
una preparación musical muy rudimentaria.
Albrecht:
En términos de lo que es la escuela tradicional en las bellas
artes vs. el grado universitario, la diferencia marcada en las
escuelas siempre se trabaja más el área del desempeño
artístico, en las universidades se trabaja más desde la
110
perspectiva de las humanidades mismas. Es un enfoque
más filosófico del arte y el otro es un enfoque más práctico
del arte.
Bathilde:
Ahora, en el programa que se vaya a desarrollar, yo creo
que es importante que ahí también se le den las
oportunidades de las diferentes facetas que puede tener un
bailarín, que no es necesariamente el performance.
…cuáles son las diferentes áreas en las que se puede
desarrollar un bailarín para que tenga opciones. Qué
oportunidades tiene de trabajar, también cuales son las
opciones que tiene socialmente y en Puerto Rico, bueno
claro hay que desarrollar también una cultura social, porque
no tenemos una cultura social artística de que haya en ballet
una licenciatura, no existe una licenciatura o un
bachillerato en danza pues la gente tampoco tiene esa
mentalidad…Entonces ese tipo de cosas pues también se
tiene que ir modificando y cultivar a la gente. Cuáles son
las oportunidades de desarrollo que tiene en su campo de
trabajo.
Consuelo:
Yo lo que veo es que a diferencia y no total diferencia
porque yo creo que ambos programas serían bien
111
abarcadores. Si vas hacer como un bachillerato en danza,
entonces qué requisitos tú vas a poner de estos estudiantes.
¿Te puede estudiar alguien que en su vida ha hecho un plié
para en cuatro año graduarse y llamarlos bailarines? O
vamos a poner que tienes que tener ciertos años de baile a
diferencia que si hacemos algo en Bellas Artes, lo que le
estamos dando es un conocimiento general en las artes y
que sí va a coger unas clases de movimiento corporal y
ballet principiante y demás, pero esa persona no va a ser ni
un bailarín ni va ser un maestro, sencillamente es alguien
que le hemos dado una cultura general en lo que son las
bellas artes.
Dulce: “Yo pienso que tener un bachillerato en danza, sea en danza, el otro me
parece que es otra cosa, no sé abarca mucho más. A mí me gustaría enfocarme en este de
danza”.
Soledad:
El que contiene música, bellas artes, al no haber nada a lo
mejor ese es un poco más abarcador. Mientras tú hablas lo
que visualizo es más hacia la danza y dentro de la
danza…que contenga la preparación de bailarines,
maestros, gestores culturales, que ya entra la
administración.
Ernesto:
112
Si quieres en fine arts, pues en un sentido es más
abarcador, pero en un sentido universitario, como la
institución le conviene más tener un fine arts y una
especialidad que algo específico en danza por la cantidad
de personas que van a estar interesados…ya que
dependiendo del tipo de programa que vayas a establecer
vas a establecer la misión, visión y filosofía de lo que
quieres lograr.
Lise:
…yo pienso que no, no lo ligaría con fine arts. Sí, está
ligado, pero debería ser concentración pues en eso, en
danza. Sí, siempre es como un minor es un extra y así
mismo lo tratan. Pues cógete tres clasecitas y de esto haz lo
que tú puedas, ah cogiste moderno, ah cogiste un poquito
de terminología, pues ya te hiciste bailarín, no, algo que sea
enfocado de principio a fin…Uno debería de salir de ahí de
verdad completo.
La preparación del profesional de la danza
El segundo tema que emergió de los datos obtenidos fue la Preparación del
Profesional de la Danza. Los participantes coincidieron en que el programa es importante
porque expone a los estudiantes a otras experiencias tanto artísticas como académicas,
además de otorgarle un grado universitario. Por tanto, el programa refuerza el aspecto
artístico, pedagógico e investigativo de la danza en el educando. También reconocieron la
113
importancia de obtener este grado de bachillerato ya que ofrece formalidad a los estudios
de danza y demuestra que los artistas de la danza también se pueden formar
académicamente en este campo a nivel universitario y en su propio país. Los participantes
identificaron áreas de estudios para incluir en el programa con el propósito de consolidar
el desarrollo técnico, artístico y cognitivo del bailarín y así convertirlo en un profesional
de la danza. Entre las sugerencias está la preparación de maestros de danza, adentrarse en
el aspecto de la coreografía, realizar investigaciones, conocer y aprender sobre el área
técnica teatral de producción y sobre la administración de las artes escénicas. Los
participantes consideraron importante el profesionalizar el campo de la danza para que se
considere como una carrera profesional.
Para preparar a ese profesional de la danza, los participantes mencionaron
estrategias y herramientas de enseñanza que ayuden a ese estudiante a lidiar con su
quehacer profesional. Mencionaron la integración curricular, las inteligencias múltiples,
los aspectos filosóficos del arte y recomendaron interacción y socialización.
Las siguientes citas ilustran el tema: El Profesional de la Danza
Giselle:
Yo te dije que en los estudios privados están haciendo y las
academias están creando bailarines profesionales buenos,
pero el programa académico puede ofrecerte algo más, un
paso más allá, es lo que te ofrece un programa académico
porque lo vas a exponer a cosas donde ahora mismo se
hacen pero se hacen a medias o tiene que contratar a
alguien que lo haga. El programa debe incluir una
114
compañía de performance que tengan la posibilidad de
ejecutar en vivo y funcionar también cómo funciona la
compañía y tener la oportunidad del performance.
Albrecht:
El problema que tienen estos estudiantes de estas
universidades…muchos de ellos traen el conocimiento pero
no tienen la práctica. Entonces hay un proceso de
maduración que tiene que ir a la par, no lo puedes retrasar.
Y entonces las universidades, como carecían o carecen
actualmente de un grupo de performance, llámese
compañía…o como se le quiera decir, pues entonces ellos
se circunscriben al salón, pero no hay nada afuera.
Entonces no están con las compañías ni están haciendo
nada. Entonces ese proceso de enriquecimiento que le da la
escena ellos no lo tienen.
Ernesto:
Para la profesionalización de la danza, crear maestros,
bailarines, coreógrafos, es específico que tengan algún tipo
de documento aceptado por la universidad para los
trabajos…yo he bailado muchos años pero no tengo nada o
sea que no puedo trabajar con el Departamento de
Educación ni con la universidad…creación de
profesionalizar la industria de la danza a nivel universitario
115
a nivel académico. Ayudar a nuestros estudiantes a
alcanzar el nivel más alto posible de profesionalismo para
trabajar en Puerto Rico como afuera. …Que salgan
graduados con un grado universitario y que esas personas
estén tan preparadas que consigan empleo. …Que estén tan
preparados no solo física como mentalmente, que puedan
aspirar a algo más de un bachillerato…
Lise:
Es que yo pienso que una vez este programa exista se va a
convertir en un campo, como todo lo demás. Debe ser crear
bailarines, maestros, coreógrafos, todo aquel personal que
se necesite para educar y para mantener el arte…Debería de
aspirar a lograr un bachillerato, lograr hacer lo que está en
un grado, algo de peso. Pues llevar un currículo con todas
las expectativas de lo que sería convertir a una persona en
un profesional…que sea un programa completo que te lleve
clase por clase hasta lograr el propósito final, que es educar
y sacar profesionales. Ya sea en danza o cualquier otra
parte de las artes que lo ayude.
Colás:
Yo creo que debería ser creado para poder darle un lugar a
lo que es este arte, esta disciplina aquí en el país. Todavía
es la hora que existen personas que ignorantes que no lo
116
ven como una posibilidad de empleo, es un estilo de vida,
es una responsabilidad bien grande, es cultura, es historia
de nosotros mismos. …Yo entiendo que debería estar en los
mismos niveles de cualquier otra cosa, de profesión, como
la contabilidad, la medicina. Lo que estoy diciendo que
también la danza es importante.
Dulce:
Para hacer un profesional del ballet, del baile, de la danza.
Yo entiendo que eso es una carrera profesional…como lo
es otra carrera como la arquitectura, como ciencias
políticas, como cualquier otra carrera que tiene un grado
universitario…pues la danza o las artes todas debían tener
un grado especializado superior. Pero yo pienso que el
objetivo de eso es llegar a ser un profesional de la danza y
que lo consideren…que en la danza también somos
profesionales. …que la gente reconozca que es que porque
como el bachillerato en los padres y en la sociedad, ser
universitario y tener bachillerato la gente lo ve un poco
diferente te da cómo…es que reconozcan verdaderamente
que el artista de danza es un profesional.
Simone:
Preparar profesionales de la danza…sí, toda la gama de
posibilidades que tiene la rama de la danza, preparar
117
profesionales en todos los aspectos, lo más posible, buscar
el máximo de posibilidades. …finalmente como que se
formaliza a nivel académico, pues definitivamente la
preparación de cada una de esas personas pues va a ser
pues muy óptima y certera para así lograr una calidad de
estudiantes de excelencia. Productora de sí profesionales de
la danza en su máxima capacidad y que repercuta
internacionalmente también.
Soledad:
Que un egresado pueda llegar a un nivel que sea coherente
a las exigencias de un bailarín profesional pero que a la
misma vez pueda desarrollar la habilidad de pensamiento
crítico y reflexión más profunda, que son requisitos para un
grado universitario. …Yo creo que es hora de estar abiertos
a esa mentalidad de que también nos podemos formar
académicamente a nivel de universidad como bailarines y
todas las ramas que entran dentro de la danza y a la misma
vez salir con un grado…Que salga un ser humano más
formado, más completo, que pueda tener esa alternativa de
competir: si quieres ser bailarín y tener esa formación pero
a la misma vez tienes unos cursos teóricos e históricos que
te forman”. “…también podríamos decir que puede entrar
una filosofía más social. No podemos olvidar que tanto la
118
universidad como la escuela son micro sociedades y
preparamos entonces a ese estudiante para que en un futuro
pueda trabajar y aportar dentro de la sociedad. También se
podría considerar una base filosófica como la de Eisner.
Hilarión:
…pero si vas a tener una concentración en danza, vas a
necesitar ofrecer cursos básicos español, inglés,
humanidades, etc. porque eso te lo requieren… y una
alternativa es hacer ese tipo de acercamiento integrado,
interdisciplinario. O sea, tú no das una clase de español
donde se ponen a leer cosas y hacer gramática, sino lo
integras a la temática en este caso de baile. Si lo separas no
funciona, no es pertinente, los estudiantes no le dan la
relevancia.
Bathilde:
Yo lo veo como la formación integral de un artista. Yo creo
que en el arte tiene que estar integrado todo. No se puede
estudiar ballet exclusivamente, tiene que estudiar literatura,
pintura, porque todo está conectado. Hay que darles esta
visión integral, hay que desarrollar la creatividad, hay que
desarrollar la sensibilidad, hay que desarrollar el
pensamiento integrado, precisamente para poder tener
artistas y seres humanos mucho más completos.
119
Alain:
Sin perder las inteligencias múltiples. No todo el mundo
aprende igual y posiblemente una persona que tiene arte
para el baile o para la parte visual de un escenario puede
que salga mal en biología en la universidad porque no se
está atendiendo, no se está canalizando la educación de
acuerdo a la inteligencia de cada persona.
El aspecto cultural
El último tema que emergió de los datos obtenidos fue el aspecto cultural. Los
participantes consideraron que este programa podría contribuir a promover la actividad
cultural del país. Ellos entienden que las artes en general necesitan mayor exposición a
todos los niveles, educativo, artístico e investigativo. Además añadieron que es
importante acercar el arte al individuo y enriquecer su experiencia. Los participantes
coincidieron en que el arte debe estar al alcance de todos y no para el disfrute de unos
pocos.
Las siguientes citas ilustran el tema: Aspecto Cultural.
Albrecht:
Yo creo que una cosa bien importante desde la perspectiva
de este grado en términos universitarios, es ver de qué
manera dentro de la realidad de Puerto Rico, de qué manera
eso puede venir ayudar, a darle forma al quehacer cultural.
Porque hay unas carencias bien grande, todavía yo a veces
siento que en 2013 todavía estamos en el 54, cuando Doña
120
Ana hizo la primera función de Ballets de San Juan, en
muchos aspectos. …pero cuando tú ves estos programas
educativos el problema a veces de estos programas
educativos es cómo yo puedo desarrollar un programa en
un país donde la cultura está totalmente desarticulada en
todos los niveles.
Bathilde: “Me pregunto, ¿el quehacer cultural del país? de qué manera este
programa podría ayudar a dar forma y a desarrollar una cultura social y artística más
activa”.
Lise:
Y no sé, de alguna manera ligar las otras artes que hay para
ver cómo se pueden ayudar unas a las otras porque el arte
en Puerto Rico en sí está muy abajo. No estamos hablando
solamente de la danza, este, pues, los músicos, el artista, el
pintor, el escultor, todo eso está bien cuesta arriba.
Simone:
Es un grupo selectivo, siempre ha sido así. Este yo creo que
continuará así. Esperemos que crezca verdad. Yo creo que
parte de todo esto es ir educando y yo creo que
eventualmente pues eso se va a expandir y entonces vamos
tal vez tener más gente interesada en este tipo de arte.
Trabajar con la comunidad.
Alain:
121
Es un proyecto de responsabilidad social. Es una gran
inversión, pero es una gran inversión, entiendes, no
solamente verdad, económicamente sino a la cultura de un
país y a lo que representa tener un grado de danza. La
cultura en Puerto Rico se está perdiendo y la danza y las
artes escénicas son parte de la cultura. Tú sabes, Puerto
Rico no tuviese nada que envidiarle en cuestión de las
artes, de la educación de las artes, a nivel universitario a
ningún país.
Resumen del análisis de los hallazgos: quinta pregunta de investigación
Luego de culminado el proceso de análisis sugerido por Wolcott (1994) y el
patrón de frecuencia, los temas que emergieron de los datos recopilados fueron: la
relación entre el marco conceptual y el tipo de grado para este programa, la preparación
del profesional de la danza y el aspecto cultural. Los participantes dialogaron sobre las
diferencias entre un bachillerato especializado en danza y un bachillerato de bellas artes
con concentración en danza. Les interesa que ese profesional de la danza contribuya a
promover y a mantener viva la actividad cultural del país. Las citas directas ilustran el
sentir de los participantes sobre los temas señalados.
Resumen de los hallazgos
Luego de culminar el análisis basado en un patrón de frecuencia y en el modelo
de Wolcott (1994), la investigadora determinó el tema y los subtemas más relevantes que
emergieron de los datos recopilados de los participantes por medio de las preguntas de
investigación. Estos temas y subtemas fueron: la variedad de experiencias educativas que
122
necesitan los bailarines, el entrenamiento técnico del bailarín, la preparación de maestros
de la danza y la investigación en la danza. Los participantes reconocieron la necesidad de
ofrecer nuevos espacios de desarrollo en el campo de la danza y que este programa de
danza a nivel universitario podría satisfacer esa necesidad.
Otros temas que emergieron de los datos recopilados del proceso de entrevistas
fueron: las características del estudiante, la preparación académica de los profesores y las
características de la administración de un programa de danza a nivel de bachillerato y se
finalizó con el tema de las agencias acreditadoras. Los participantes delinearon los
aspectos físicos, educativos, profesionales y artísticos de los sujetos que tendrán una
participación directa en este programa.
El contexto universitario fue otro de los temas que emergió de los datos
recopilados. Según los participantes, el programa de danza debe estar conectado con un
programa de música o de teatro para que ambos programas se puedan complementar y
beneficiar entre sí.
Los siguientes temas sobresalieron de los datos recopilados de la pregunta de
investigación relacionada a la infraestructura: el espacio físico para el entrenamiento y las
alianzas con otras instituciones. Los participantes ofrecieron alternativas para resolver la
necesidad inmediata del programa de danza como de tener un espacio que sirva para
múltiples funciones o utilizar los espacios de las compañías o escuelas de danza.
Luego de culminado el proceso de entrevistas, otros temas que emergieron de los
datos recopilados fueron: el tipo de grado para este programa, la preparación del
profesional de la danza y el aspecto cultural. Los participantes dialogaron sobre las
diferencias entre un bachillerato especializado en danza y un bachillerato de bellas artes
123
con concentración en danza. Les interesa que ese profesional de la danza contribuya a
promover y a mantener activa la actividad cultura del país. Las citas directas ilustran,
sustentan y avalan el sentir de los participantes sobre los temas mencionados.
Análisis basado en el marco teórico y en la literatura
La Teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner (1994) amplía la
definición de la inteligencia humana. La inteligencia humana despliega diferentes
esfuerzos intelectuales y esta teoría sirve como herramienta para entender esa diversidad
intelectual. Los datos obtenidos sugieren que el estudio de la danza, dentro de este
programa, se enfoque desde diferentes perspectivas, tales como la ejecución técnica, la
enseñanza y la investigación, para que el estudiante a través del programa tenga la
oportunidad desarrollar todos los aspectos de las inteligencias múltiples.
Según David A. Sousa (2002) y las investigaciones sobre el cerebro, la enseñanza
y el aprendizaje de las artes facilita el crecimiento de las vías cognitivas, emocionales,
psicomotoras y creativas. El movimiento está conectado con el aprendizaje y el cerebelo
activa la atención, la memoria, la percepción espacial y las funciones cognitivas. Los
datos recopilados en esta investigación reflejan que un programa de danza debe estar
comprometido con el desarrollo pleno de las capacidades que señala Sousa. Estas
capacidades son pertinentes y se desarrollan en el estudiante de danza como resultado de
su entrenamiento físico, cognitivo y emocional.
Los argumentos e investigaciones de Elliot Eisner (2002) señalan que la forma de
pensamiento que se desarrolla en las artes amplía el concepto de lo que la educación
pudiera lograr. Eisner utiliza los conceptos de artistry, connoisseurship y criticism para
124
aludir al nivel más elevado y al grado de dominio más diestro en el que funciona el
maestro artista. Los datos de la investigación plantean que el programa de danza debe
proveer las condiciones propicias para el desarrollo óptimo del profesional de la danza,
implicando así el logro de artistry (habilidad artística), y dominio del arte que trasciende
la técnica. Otra característica esencial en el perfil del maestro artista es el
connoisseurship (conocedor, perito). Esta es la habilidad de ver, nombrar y apreciar cómo
las situaciones y experiencias se relacionan entre sí. Esta habilidad propicia lo que
conocemos como criticism (crítica), que permite al conocedor ayudar a los demás a
apreciar las cualidades de algo.
La elaboración de un programa educativo puede tomar varias vertientes. Clifton
Conrad (1979) las señala como el programa centrado en: la disciplina académica, los
grandes libros e ideas, los problemas sociales y las competencias. Los datos de la
investigación concuerdan en que el programa de danza debiera estar centrado en la
disciplina académica, en este caso la disciplina de la danza. En el mismo de deben
fundamentar los objetivos educativos y el diseño de experiencias de aprendizaje. Por ser
un programa de danza debe estar centrado en competencias, se debe hacer hincapié en la
ejecución del estudiante y en su nivel de desempeño.
Como parte de la revisión de literatura, la investigadora incluyó información
relevante para el estudio relacionada con la agencia acreditadora National Association of
Schools of Dance (2011-2012) La misma establece las competencias que debiera incluir
un programa de danza, que son: conocimiento y destrezas en la ejecución, la coreografía,
los estudios teóricos e históricos y la enseñanza. Los datos obtenidos hacen mención de la
necesidad de preparar el programa de danza siguiendo los estándares de esta agencia.
125
Esto incluye el área académica, el área administrativa y la planta física donde se va a
ofrecer el programa.
126
Discusión a base de las preguntas de investigación
A continuación se presenta un análisis de los hallazgos del estudio basado en las
preguntas de investigación:
¿Qué contenido curricular debe estar incluido en este modelo de programa
académico de danza a nivel universitario?
El contenido curricular para este programa de danza debe incluir, para la
educación del bailarín, todas las áreas relacionadas con el arte de la danza. Los
participantes expresaron la necesidad de ampliar y complementar el campo artístico y
laboral del bailarín, ofreciendo una gama variada de temas para cursos, talleres y
actividades extracurriculares dirigidas al estudio de la danza desde la perspectiva de la
ejecución, de la enseñanza y de la investigación.
Desde la perspectiva de la ejecución, hay que ofrecer cursos para entrenar al
bailarín y para desarrollar la versatilidad técnica y artística. Para prepararse para la
enseñanza de la danza, el currículo debe estar diseñado para educar al estudiante a
desempeñarse como maestro. Desde el aspecto de la investigación, se debe proveer
experiencias educativas en esta área que prepare a este profesional para aportar
conocimiento nuevo a su vida y a la sociedad en donde se desenvuelve. En otras palabras,
cursos que formen al estudiante en los aspectos teóricos, históricos y filosóficos de la
danza.
¿Qué perfil debiera tener la comunidad universitaria de un programa
académico de danza a nivel universitario?
El perfil del estudiante de un programa de danza debe coincidir con las
expectativas y objetivos del programa. Debe ser un estudiante que ya posea un
127
conocimiento y una preparación técnica, que esté expuesto al proceso de aprendizaje de
la danza y que aspire a ser un profesional de la danza en todos sus aspectos. Este
programa necesita maestros artistas y maestros con formación universitaria que puedan
ofrecer sus conocimientos de una manera clara, competente y profunda, de manera que
provea la información y las experiencias necesarias para lograr la educación integral del
artista.
En cuanto a la administración de un programa de danza, ésta tiene que respaldar
el proceso y sintonizarse con el trabajo que se está haciendo. Es indispensable que la
administración sustente y promueva la gestión educativa, artística, creativa y cultural del
programa. Es necesario el apoyo administrativo en todas las áreas que le compete, por
ejemplo, ante las agencias acreditadoras, el gobierno y el país. Debe ser una
administración que propicie el intercambio entre el programa y las compañías de danza y
que cuente con un grupo de apoyo que cumpla con la función tanto cultural como
educativa para promover a la institución y al programa, además de gestionar la
recaudación de fondos.
¿Cuáles aspectos administrativos consideras son fundamentales para el
desarrollo de un programa académico de danza a nivel universitario?
El aspecto administrativo fundamental para este programa es considerar un
contexto universitario existente que sea compatible con la danza, por ejemplo, un
programa de música o un programa de teatro. De esta manera, los programas podrían
beneficiarse entre sí al ampliar y complementar sus ofrecimientos. Por ejemplo, se sugirió
integrar áreas de estudio relacionadas de cada uno de los programas para ampliar la oferta
de cursos, como preparar pianistas acompañantes para la clase de danza. De esta manera
128
habría un aumento de matrícula y se compartirían los recursos humanos y de planta
física. El programa de danza solo invertiría en contratar a los profesores de la
especialidad de danza.
¿Qué elementos de infraestructura son indispensables para desarrollar un
programa académico de esta naturaleza?
Los elementos de infraestructura considerados indispensables por los participantes
y necesarios para el programa fueron los espacios adecuados para poder ofrecer los
cursos de entrenamiento de danza. Entre las sugerencias que se ofrecieron para atender
esta prioridad y para que el programa de danza pudiera comenzar lo antes posible fue
preparar uno o dos salones con espejos, barras, piso de madera levantado del piso de
cemento y un piso de linóleo para cubrir la madera. Tener un salón que se pueda
transformar según lo que se necesite; por ejemplo, un gran salón que sirva para dar la
clase de técnica, para ensayar y que sirva como escenario para presentar el trabajo en
progreso de algún curso en particular.
Los participantes coincidieron en que, dada la realidad de que los centros
universitarios no cuentan con la infraestructura necesaria, la solución inmediata y
económica para comenzar con el programa podría ser crear alianzas con las compañías y
sus escuelas de danza para utilizar sus espacios de entrenamiento. Estas alianzas
redundarían en beneficio para ambas instituciones ya que los estudiantes del programa
estarían integrados como aprendices a esas compañías, trabajando dentro de los diferentes
aspectos de la puesta en escena, aunque sea a modo de práctica. Los participantes
sugirieron los salones de ensayo de las diferentes compañías de danza como Ballets de
San Juan, Ballet Concierto, Coda 21y Balleteatro Nacional.
129
Los participantes identificaron otros espacios importantes y necesarios para
apoyar el programa de danza. Asimismo señalaron que un espacio de almacenaje es
indispensable para un programa de artes escénicas. Además añadieron la biblioteca o
centro de recursos para desarrollar el componente investigativo de la danza.
A la luz de las necesidades que se desprende del estudio, ¿cuál debe ser el
marco conceptual del programa académico de danza a nivel universitario?
Para establecer el marco conceptual del programa de danza, los participantes
explicaron que primero es necesario decidir qué tipo de grado es el que se quiere
desarrollar. Ellos mencionaron dos tipos de grado para este programa: un grado
especializado en danza y un grado especializado en bellas artes con concentración en
danza. La diferencia entre ellos, según los entrevistados, es que el programa
especializado en danza estaría enfocado en crear bailarines, mientras que el especializado
en bellas artes con concentración en danza estaría enfocado en el componente de
investigación.
La preparación del profesional de la danza se debe contemplar en ese marco
conceptual. El programa es importante porque expone a los estudiantes a otras
experiencias, tanto artísticas como académicas, además de otorgarle un grado
universitario. Por tanto, el programa refuerza el aspecto artístico, pedagógico e
investigativo de la danza en el educando. Los participantes reconocieron la importancia
de obtener este grado de bachillerato ya que ofrece formalidad a los estudios de danza y
demuestra que los artistas de la danza también se pueden formar académicamente en este
campo a nivel universitario y en su propio país. Los entrevistados identificaron áreas de
estudios para incluir en el programa con el propósito de consolidar el desarrollo técnico,
130
artístico y cognitivo del bailarín y así convertirlo en un profesional de la danza. Entre las
sugerencias está la preparación de maestros de danza, adentrarse en el aspecto de la
coreografía, realizar investigaciones, conocer y aprender sobre el área técnica teatral de
producción y sobre la administración de las artes escénicas.
Los participantes consideraron importante el profesionalizar el campo de la danza
para que se considere como una carrera profesional. De la misma forma mencionaron la
integración curricular, las inteligencias múltiples, los aspectos filosóficos del arte y
considerar alguna filosofía social como estrategias y herramientas de enseñanza para
preparar a ese profesional de la danza y que pueda lidiar con su quehacer profesional.
El aspecto cultural también debiera estar contemplado en ese marco conceptual
del programa de danza. Los participantes consideraron que este programa podría
contribuir a mantener la actividad cultural del país. Ellos entienden que las artes en
general necesitan mayor exposición tanto a nivel educativo, artístico como investigativo.
Además consideraron la importancia de acercar el arte al individuo y que se fomente su
experiencia. Para culminar señalaron que el arte debe ser para el disfrute de todos y no
para el disfrute de unos pocos.
Resumen
En este capítulo se discutieron los hallazgos obtenidos a base de las respuestas
que ofrecieron los participantes en sus entrevistas a través del protocolo de preguntas. Se
analizaron los datos utilizando el modelo de análisis de Wolcott (1994) y los temas que
emergieron se relacionaron y contribuyeron a contestar las preguntas de investigación. En
el próximo capítulo se presentarán las conclusiones e implicaciones que se desprenden de
los datos recopilados en el estudio. También se presentará el modelo académico del
131
programa de danza conducente al grado de bachillerato que contesta la sexta pregunta de
investigación. El modelo estará basado en el marco teórico, la literatura relacionada y en
los hallazgos y las conclusiones que reveló el estudio.
132
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Introducción
El propósito de este estudio expuesto en el capítulo I fue analizar diferentes
programas académicos de danza conducentes al grado de bachillerato y recoger el insumo
de expertos en el arte de la danza y en las artes escénicas como el primer paso para
diseñar un modelo de programa académico de danza a nivel universitario para la
obtención del grado de bachillerato en Puerto Rico. Los datos obtenidos en este estudio
arrojaron información valiosa que la investigadora contemplará y que estará contenida en
el modelo del programa de danza.
La revisión de literatura que se hace en el capítulo II complementa el estudio con
información pertinente al tema de la danza y recoge los aspectos contenidos en diferentes
programas de danza a nivel de bachillerato. Los temas que presenta la investigadora en
este capítulo son: recuento de la historia del ballet en Puerto Rico, cursos de danza que se
ofrecen en Puerto Rico a nivel universitario, modelos de programas académicos de danza
a nivel universitario, diversidad de puntos de vista sobre obtener un diploma universitario
en danza y las agencias acreditadoras.
Para cumplir con el propósito de recoger el insumo de expertos, la investigadora
configuró tres (3) grupos focales -un grupo de administradores, otro de maestros y el
tercero de bailarines-, todos en ocupaciones relacionadas a las artes de la representación
escénica y conocedores del arte de la danza. Se utilizó la entrevista para cada grupo focal.
Además se realizaron entrevistas individuales semiestructuradas según fue presentado en
el capítulo III de este estudio. Luego se analizaron las respuestas ofrecidas por los
133
participantes, las cuales se incluyeron en el capítulo IV, y se procedió a contestar las
preguntas de investigación basadas en los datos obtenidos.
La primera parte de este capítulo presenta las conclusiones de la investigadora que
resultaron del análisis de los datos obtenidos relacionados a la creación de un modelo de
programa académico de danza a nivel universitario. En la segunda parte se presenta el
Modelo de Programa Académico de Danza a Nivel Universitario para la Obtención del
Grado de Bachillerato, un modelo basado en el contenido y las necesidades identificadas
por los participantes. Para finalizar, la investigadora presenta recomendaciones para
continuar con el desarrollo del arte de la danza a través de sus diferentes aspectos y para
futuras investigaciones.
Conclusiones
Después de estudiar la literatura más pertinente a este tema, recoger el insumo de
los participantes y analizar los hallazgos más relevantes, la investigadora sugiere
formalizar la educación de la danza en el país mediante la creación de un programa
universitario de danza que conduzca al grado de bachillerato. En la literatura se puede
apreciar cómo en Puerto Rico el arte de la danza ha trazado su trayectoria mediante
diferentes aspectos como la creación de escuelas y compañías de danza, el entrenamiento
local del bailarín y el enriquecimiento del repertorio coreográfico con música y temas de
la cultura puertorriqueña, entre otros. En sus comienzos el desarrollo de estos aspectos se
basó en las experiencias educativas y artísticas que algunas figuras del patio derivaron de
su formación en el extranjero. Esto contribuyó a la fermentación del quehacer cultural
desde ese momento hasta el presente. Es en el área de la educación postsecundaria donde
no se ha visto esa paridad con su evolución en el extranjero. Mientras que muchos países
134
ya cuentan con grados universitarios en danza, Puerto Rico todavía adolece de algo
equivalente.
El modelo de programa académico de danza a nivel universitario que propone la
investigadora se llama Bachillerato en Danza y está contemplado para ofrecerse en un
contexto universitario especializado como lo es un conservatorio, donde tradicionalmente
se preparan los profesionales de las artes escénicas. Este es un programa profesional
artístico diseñado para diversificar el entrenamiento del profesional de la danza en las
facetas de ejecución clásica o contemporánea.
Los cursos para la preparación de maestros de danza, los de coreografía, los
cursos de aspectos técnicos teatrales, de tecnología y los de investigación que también
son parte de este programa, se consideran como áreas de énfasis. Estos cursos
complementan, amplían y diversifican la educación del bailarín.
Los candidatos interesados en ingresar al programa deben tener conocimiento y
preparación técnica en la danza ya que la aceptación al programa dependerá de una
audición. El propósito de la audición es evaluar el conocimiento técnico y el nivel de
ejecución con el que dispone el candidato para cumplir con los cursos requeridos de
ejecución.
El programa de danza debe contar con profesores artistas y profesores con
credenciales universitarias. Esta debe ser una facultad que contribuya, con su
conocimiento y experiencia artística y académica, a desarrollar a ese profesional de la
danza en sus diferentes facetas.
Un programa de esta naturaleza necesita de unas instalaciones particulares para
ofrecer los cursos de ejecución. Necesita por lo menos dos salones con espacios libres y
135
techos altos. El piso debe ser de madera, flotante, con una superficie apropiada para la
danza, espejos en las paredes, barras adecuadas, un piano y un pianista acompañante para
las clases, un sistema de sonido y equipo de proyección. También necesita de un teatro
para las presentaciones artísticas donde la comunidad pueda conocer y disfrutar de ese
profesional de la danza que se va formando dentro del programa.
Al preparar profesionales, artistas más completos, se aumenta la calidad del
producto artístico y a la vez se educa al espectador como consumidor del arte. En este
sentido, un grupo de danza universitario dirigiría sus presentaciones artísticas a un
público estudiantil más amplio. El programa los expondría a experiencias enriquecedoras
que les ayudaría a expandir sus horizontes intelectuales y artísticos.
Este grado profesional en danza que propone la investigadora se conoce como un
Bachillerato en Bellas Artes con concentración en Danza (BFA in Dance). Sin embargo,
la investigadora propone que el nombre del programa sea Bachillerato en Danza. La
intención es que haya una uniformidad en la nomenclatura ya que se sigue el modelo que
se utiliza en un Conservatorio de Música.
Un programa universitario de danza muy bien puede integrarse a la estructura
académica y administrativa de una institución universitaria especializada ya existente.
Esto enriquecería el estudio del arte de la danza con el arte de la música, el arte del teatro
y con otros cursos básicos de artes liberales y conocimiento general. Es importante que la
universidad que ofrezca este programa facilite un espacio con los requerimientos
necesarios para los cursos de ejecución de danza. La investigadora concuerda con los
participantes de los grupos focales en que durante el proceso de estabilización del nuevo
programa, de no tener listas las facilidades indispensables, se puede crear alianzas entre
136
el nuevo programa de bachillerato en danza/ la institución universitaria y las compañías y
escuelas de danza, para obtener una disponibilidad inmediata de infraestructura física.
Esto sería provisional en lo que se crean o se acondicionan los nuevos espacios.
Este bachillerato ofrecerá varias áreas de énfasis: la ejecución en danza clásica o
en danza contemporánea, la preparación del maestro de danza y la investigación. Estás
son conducentes a la profundización y ampliación del conocimiento físico y cognitivo del
profesional de la danza. En cuanto a cómo preparar a ese profesional de la danza como
ejecutante, es importante considerar la necesidad del bailarín de exponerse a una variedad
de experiencias estéticas y educativas. El área de énfasis se dirigió al estudio y al
desarrollo de las destrezas de ejecución en los diferentes estilos, géneros y técnicas de la
danza, desde la clásica y la moderna hasta la urbana, entre otros aspectos que los
bailarines no reciben ni en todas las academias de baile ni en las compañías.
Otro aspecto que se debe considerar en este modelo de programa de bachillerato
es la preparación de los profesionales de la danza en el área de la pedagogía de la danza.
Esto incluye el conocimiento conceptual, metodológico, histórico, filosófico y de
terminología propias de la enseñanza de la danza. A base del análisis de los diferentes
programas de bachillerato en danza que aparecen en el apéndice A, tablas 3 a la 15,
concuerdo con los programas que contemplan el estudio de la enseñanza de la danza
como uno de los aspectos profesionales que se debe atender académicamente en la
universidad. La universidad es la que certifica al maestro, proveyéndole las experiencias
de aprendizaje que exigen las agencias educativas. Además es el espacio ideal para
cuestionar, criticar, investigar y reformular un objeto de estudio, como puede serlo la
metodología de enseñanza.
137
La coreografía, aunque es un proceso creativo, de expresión y de innovación muy
personal, también es un aspecto importante de la danza que se debe estudiar de una
manera formal. Muchos de los programas de bachillerato en danza analizados por la
investigadora contienen cursos dirigidos al estudio coreográfico y a los aspectos técnicos
teatrales como se ilustra en el apéndice A, tablas 3 a la 15. Son cursos que la
investigadora entiende deben estar contenidos en este programa de bachillerato en danza
ya que el nivel coreográfico mejoraría si los creadores tuvieran una preparación más
rigurosa.
Un programa de estudios que contemple preparar a ese profesional de la danza en
el área de la ejecución, de la enseñanza y de la coreografía debe considerar también el
aspecto de la presentación artística. El arte de la danza es un arte de representación
escénica que conlleva la preparación y la coordinación de varios elementos necesarios
para esa puesta en escena. Esta experiencia educativa complementa y apoya el
conocimiento adquirido a través de los estudios de este modelo de bachillerato en danza.
Por tanto, tiene que haber oportunidades de presentación para que los estudiantes
participen de los diferentes aspectos de este arte de la representación.
El modelo de programa de danza también debe atender el desarrollo y fomentar la
aportación de conocimiento nuevo con cursos en el área de investigación dirigidos al
profesional de la danza. Dentro de los cursos teóricos, históricos y de apreciación de la
danza, el componente de investigación podrá dirigirse a explorar estos temas. La
investigación y la documentación en el arte de la danza contribuyen a perpetuarla y
acercarla a otros campos de estudios como por ejemplo, la antropología, las ciencias, la
psicología y la literatura entre otros. El desarrollo en las artes ha estado cimentado sobre
138
los logros de maestros y artistas a lo largo de la historia. Esta tradición histórica hay que
rescatarla para asegurar y perpetuar la obra de los artistas y maestros que nos
precedieron. Es necesario fomentar la investigación en los centros docentes para rescatar
y hacer accesible a futuras generaciones los logros del arte de la danza. Un arte tan
efímero como la vida misma.
Algunas de las características que deben considerarse al momento de esbozar un
perfil de los estudiantes, los profesores y los administradores, integrantes de la
comunidad universitaria de este programa de danza, giran en torno al aspecto educativo.
Los estudiantes aspirantes deben poseer un conocimiento y una preparación técnica en la
danza porque se estima que cuatro años de estudios universitarios no son suficientes para
preparar a un profesional de la danza sin experiencia previa. Los profesores deben ser
educadores reconocidos en la especialidad, idealmente con título universitario. De
acuerdo a la NASD (Handbook 2011-12) es imprescindible que, al considerar educadores
sin título universitario para trabajar en un programa especializado como este, ese
educador cuente con una reconocida experiencia artística y profesional en su campo. La
administración debe ser solidaria con los objetivos del programa y activa en la
implementación de las políticas institucionales necesarias para el desarrollo de la danza.
Para crear este programa de danza a nivel universitario, es imprescindible tomar
en cuenta los requerimientos establecidos por las agencias acreditadoras. La
investigadora considera importantes los requerimientos de la agencia especializada en
danza la National Association of Schools of Dance (NASD Handbook 2011-12), y éstos
deben complementarse con los requerimientos del Consejo de Educación de Puerto Rico
(CEPR, 2012) y con la Middle States (MSCHE, 2006). La NASD refleja los más altos
139
estándares de calidad en la educación de la danza en Estados Unidos. Es la agencia
responsable por la acreditación de instituciones y programas que ofrecen educación en
danza y está al tanto de los cambios que se hacen y porqué se efectúan. Estos son
aspectos importantes que se debe considerar en este programa de danza.
Propongo un modelo de programa académico de danza que contenga los
elementos ya mencionados, los cuales están sustentados en la literatura, representan el
sentir de los participantes y con los que concuerda la investigadora. Los aspectos más
relevantes de este modelo están dirigidos a la variedad de experiencias educativas y
artísticas para el bailarín. Además incluye la preparación pedagógica para la enseñanza
de la danza y el estudio coreográfico y también se considera el aspecto de la
investigación.
Modelo de programa académico de danza a nivel universitario para la obtención del
grado de bachillerato
A base de las necesidades y recomendaciones de los participantes, lo expuesto en
el marco teórico, la revisión de literatura y las conclusiones de la investigadora en esta
disertación, se desarrolló un modelo de programa académico de danza a nivel
universitario para la obtención del grado de bachillerato. Este modelo es uno flexible que
permite que los estudiantes se eduquen en diferentes áreas de estudios. El modelo
contempla continuar con el desarrollo técnico que ya traen los estudiantes de danza y los
bailarines profesionales además de ampliar los ofrecimientos de ejecución en los
diferentes géneros de danza. También contempla el área de preparación de maestros de
danza, ofreciendo cursos enfocados en la educación pedagógica de la danza. El estudio de
la coreografía y los aspectos técnicos teatrales también están incluidos como parte
140
importante en el desarrollo de ese profesional de la danza. Como una manera de cultivar,
preservar y conocer algo más de la danza, se ofrecerá cursos de investigación y
documentación.
Este es un modelo conducente a la formación y enriquecimiento tanto del
estudiante de danza como del bailarín profesional, indistintamente de si su preparación
técnica es en danza clásica o contemporánea. La aceptación en el programa dependerá de
una audición y los criterios de admisión serán evaluados según el área de énfasis en que
el aspirante se quiera desarrollar.
La Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y la Universidad
Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano, incluyen cursos de danza en su
oferta académica, como se ilustra en el apéndice A, tablas 1 y 2. Los créditos de la
Universidad de Puerto Rico son conducentes a la certificación de maestro de movimiento
corporal, siempre y cuando se combine con un bachillerato y con los cursos de
certificación de maestros que establece el Departamento de Educación de Puerto Rico. En
la Universidad Interamericana, los cursos de danza son conducentes a un grado menor en
danza contemporánea. Estas son opciones de estudios que no necesariamente requieren
un conocimiento previo de la técnica de danza, o al menos eso parece porque no se
especifica requerimiento alguno para cualificar para los cursos.
A continuación se presenta la estructura conceptual del modelo. En el mismo se
integra las preguntas formuladas a los participantes y se desarrolla el modelo a base de
los hallazgos más relevantes que emergieron de sus respuestas.
141
Descripción de la estructura conceptual del modelo
El modelo ilustrado (Figura 1) presenta los elementos relevantes dirigidos a
desarrollar una estructura conceptual que sustente la creación de un programa académico
de danza conducente a la obtención del grado de bachillerato. Los elementos delineados
en esta estructura son el fruto de las aportaciones que ofrecieron los participantes, de la
investigación y experiencia de la doctoranda y son los siguientes:
• En primera posición, los aspectos administrativos en función de la ubicación
del programa en un contexto universitario determinado y especializado.
• En segunda posición, el marco conceptual, que debe estar dirigido a la
preparación del profesional de la danza y que debe tomar en cuenta el aspecto
cultural. Este profesional debe ser un agente activo en la solución de
problemas presentes en la sociedad que obstaculicen el desarrollo y la
divulgación del arte de la danza.
• En tercera posición, el perfil de los integrantes de la comunidad universitaria.
Se menciona como característica del estudiante aspirante al programa que sea
un bailarín profesional y/o una estudiante de nivel avanzado/ intermedio de
danza. La característica que debe presentar la facultad del programa es que
sean profesores artistas y profesores con credenciales académicas. La
administración debe ser una comprometida con el desarrollo del programa y
que facilite el proceso de adaptación o creación de la infraestructura física
adecuada y el compromiso con la necesidad de ofrecer oportunidades de
representación. Por ejemplo, se necesita un espacio físico para los cursos de
142
ejecución de danza y de las funciones y se sugiere crear alianzas con las
compañías y escuelas de danza para resolver este aspecto momentáneamente.
• En cuarta posición, el contenido curricular está dirigido a ofrecer una variedad
de experiencias educativas y artísticas que incluye el entrenamiento técnico
del bailarín, la preparación del maestro de danza y la investigación en la
danza.
• En quinta posición, en cuanto a la infraestructura, se necesita un espacio
físico para los cursos de ejecución de danza y se sugiere crear alianzas con las
compañías y escuelas de danza para resolver este aspecto momentáneamente.
Estos elementos que surgieron de los hallazgos se encuentran contemplados en el
manual de la agencia acreditadora National Association of Schools of Dance (2011-12).
Figura 1.
143
Base teórica del modelo
Este modelo de programa académico de danza a nivel universitario para la
obtención del grado de bachillerato tiene dos componentes importantes. El primero es
que es un programa académico especializado y profesional y el segundo es el contenido
de este programa. Se discutirán estos dos componentes a la luz de dos de los programas
académicos que menciona Conrad (1979) y los conceptos que propone Eisner (1972).
Uno de los programas académicos que propone Conrad (1979) es el centrado en la
disciplina académica, que establece que éste se deriva de la estructura y la sintaxis propia
del lenguaje de la disciplina, en este caso la danza. Por tanto, se sugiere que el modelo
responda a una tradición y a un colectivo que conoce y hace uso de ese lenguaje. Esto se
refleja en el modelo de programa académico que se enfoca en la disciplina de la danza. El
lenguaje de la disciplina de la danza es el movimiento y éste utiliza un vocabulario propio
para construir ese lenguaje.
La oferta de cursos que se encuentra en el modelo se fundamenta en objetivos
educativos y en el diseño de experiencias de aprendizaje que parten del lenguaje de la
danza. La intención es relacionar y promover la práctica profesional de la disciplina de la
danza con cursos de metodología, de apreciación y de historia de la danza, entre otros.
El programa centrado en competencias (Conrad, 1979) va dirigido a lo que el
estudiante es capaz de hacer y a su nivel de desempeño. Se enfoca en el saber hacer que
se requiere en el campo profesional. Esto se ve reflejado en este modelo de programa
académico de danza que es uno profesional e incluye el entrenamiento técnico de la
danza propio de ese nivel. La oferta de cursos que se contempla para este modelo está
dirigida al área de ejecución, específicamente al entrenamiento del bailarín.
144
En esta base teórica también se incluyen los conceptos de artistry,
connoisseurship y criticism sugeridos por Eisner (1972) para aludir al nivel más elevado
y al grado de dominio más diestro en el que funciona el maestro artista (Smith, 2005). El
artistry (habilidad artística) se refiere al dominio del arte que trasciende la técnica. El
connoisseurship se refiere al especialista (conocedor, perito) que posee la información y
el entendimiento de un contexto y logra conectarlo. El criticism (crítica) permite al
conocedor ayudar a los demás a apreciar las cualidades del objeto de estudio. Los
estudiantes debieran alcanzar formas de pensamiento superiores que se desarrollan en las
artes y que amplían el alcance de lo que la educación pudiera lograr (Eisner, 2002).
Estos tres conceptos de Eisner sirven de base teórica para el modelo de programa
académico de danza. Ellos profundizan el desarrollo óptimo de ese estudiante
convirtiéndolo en un profesional de la danza, uno que logra convertirse en un artista, que
domina el conocimiento técnico y cognitivo del arte de la danza y que puede utilizar el
concepto de crítica como un modo de auto-corrección y superación.
Aspectos administrativos en un contexto universitario especializado
Como se ha dicho antes, el programa de danza funcionaría mejor en una
institución universitaria cuya estructura administrativa provea los recursos adecuados
para apoyar los propósitos, las metas, los objetivos y el contenido de la unidad de danza.
Esta institución debe ofrecer programas orientados a la formación de profesionales de las
artes escénicas (NASD Handbook 2011-12).
Este modelo de programa académico de danza debe estar en un Conservatorio. Es
un programa profesional artístico que podría complementar y complementarse con un
145
programa de música o de teatro. Sin embargo, este modelo podría adaptarse a otros
centros universitarios, con sus requisitos y guías para un Bachillerato en Artes (BA).
Marco conceptual
La misión, visión, metas y filosofía del programa de danza están enfocadas en la
obtención de un grado profesional en danza, normalmente conocido como un grado en
Bellas Artes en Danza (BFA in Dance). Este grado va dirigido a preparar al estudiante en
la práctica profesional de la danza mediante un currículo concentrado en la ejecución, con
su componente de cursos generales (NASD Handbook 2011-12). El programa aspira a
beneficiar a la población compuesta por bailarines, maestros de danza, coreógrafos y
cualquier otro profesional de la danza que interese diversificar su entrenamiento con el
fin de trabajar en otras áreas del arte, ofreciendo estudios estructurados dirigidos a este
fin. Este programa podría contribuir a aumentar la comprensión de las artes y a fomentar
una actitud de respeto hacia la contribución de éstas a la sociedad.
El perfil de los integrantes de la comunidad universitaria
En el país existe una variedad de centros educativos que enseñan danza. Por
ejemplo, y como se ha dicho antes, la estudiante de una de las Escuelas Especializadas en
Danza o en Bellas Artes del Departamento de Educación es admitida a una de esas
escuelas por una audición. Toma cursos de ballet clásico y de otros géneros de danza que
complementan su entrenamiento, el cual dura tres horas y media diarias. Se comienza
desde el quinto o séptimo grado y se llega hasta el duodécimo grado. La meta de estudios
de un programa como este es el entrenamiento de bailarines, mientras completan
paralelamente todos los requisitos académicos de graduación de escuela superior.
146
En los demás centros educativos de danza no es requisito la audición para entrar
(como por ejemplo, las escuelas de las compañías de danza). El estudiante decide la
cantidad de clases y el tiempo que le dedica al entrenamiento. Las clases pueden variar
desde una hora, un día a la semana, hasta por lo menos una hora y media cinco (5) o seis
(6) días a la semana. La meta educativa es preparar a ese estudiante para que pueda bailar
con una compañía. Para muchos estudios privados de danza, sin embargo, la meta
educativa es el entretenimiento y el ejercicio. Estos estudios, además de ballet clásico,
ofrecen clases de diferentes géneros de danza en los que el estudiante escoge qué quiere
aprender.
El entrenamiento técnico del bailarín en las compañías de danza está enfocado en
depurar la técnica para la puesta en escena. Los bailarines toman una clase diaria de una
hora y media o dos, para luego seguir con el horario de ensayos para la próxima
presentación.
Los candidatos potenciales a estudiar este grado de bachillerato en danza son
estudiantes que se han entrenado en estos centros educativos. Por tanto, van a presentar
diferencias en el nivel de ejecución técnica y en las experiencias educativas y artísticas
con que cuentan. Para este programa académico de bachillerato en danza la estudiante
debe pasar por un proceso de audición en la que demostrará su conocimiento técnico y su
nivel de ejecución (NASD Handbook 2011-12).
Al inicio del programa será necesario reconocer la experiencia de maestros y
profesores excelentes que no tienen grados universitarios o que los tienen en otras
materias. Sin embargo, esto se irá haciendo innecesario según se vaya egresando
estudiantes de este programa y algunos opten por continuar estudios graduados. Las
147
agencias acreditadoras permiten este tipo de nombramiento ya que reconocen esta
necesidad (NASD Handbook 2011-12 y CEPR, 2012), aunque especifican que al menos
algunos profesores deben contar con grados avanzados (como el MFA, la maestría e
incluso el doctorado).
Para enseñar los cursos de pedagogía, de teoría y de historia se recomienda contar
con un grado académico, preferiblemente un doctorado. El maestro debe ser un
comunicador y guía efectivo en el proceso de enseñanza aprendizaje, capaz de comunicar
su conocimiento y su experiencia profesional en el arte de la danza (NASD Handbook
2011-12).
La administración del programa de danza debe trabajar para lograr su continuidad
y estabilidad financiera, educativa y artística. El programa debe contar con autonomía y
una representación adecuada en los cuerpos deliberativos universitarios para velar por los
mejores intereses de la unidad de danza. La administración debe fomentar un espíritu de
responsabilidad, entendimiento y cooperación y propiciar un ambiente que aliente la
búsqueda de los propósitos artísticos, intelectuales y educativos (NASD Handbook 2011-
12). Un conservatorio, por su naturaleza misma, llena este requisito, lo cual no siempre se
encuentra en las administraciones universitarias.
Contenido curricular
El diseño de este modelo de programa académico presenta un contenido curricular
centrado en la disciplina de la danza y en las competencias que el estudiante debe
desarrollar. Además, se concentra en educar al estudiante como artista, conocedor y
crítico, basado en los conceptos filosóficos propuestos por Eisner.
148
El contenido curricular de este modelo de programa de danza está enfocado en las
siguientes áreas de interés, antes mencionadas: el entrenamiento técnico del bailarín, la
preparación pedagógica del maestro de danza, el estudio de la disciplina coreográfica y el
aspecto de investigación de la danza. Para obtener el grado profesional de bachillerato en
danza, la estructura curricular, el contenido y los requisitos de tiempo capacitan y
desarrollan en el estudiante la gama de conocimientos, destrezas y competencias que se
espera del egresado (National Association of Schools of Dance NASD Handbok 2011-
12). La guía que sugiere la agencia para el estudio en danza y áreas relacionadas es que
los cursos abarquen el 65% del total de créditos del programa. Para los estudios generales
académicos, recomienda que se le dedique del 25 al 30% de los créditos y que las áreas
electivas abarquen del 5 al 10%. Esta es una razón por la cual este bachillerato debe estar
en un conservatorio. En la Universidad de Puerto Rico, por ejemplo, la concentración no
puede pasar de los 36 créditos.
Los cursos sugeridos como requisitos en el área de ejecución para ofrecerse en
este programa de danza son: técnica de ballet, repertorio clásico, danza moderna, danza
contemporánea, danza experimental, música con teoría y solfeo y proyectos de
presentación escénica. Los cursos electivos contemplados en esta área son: técnica de
puntas, técnica de partenaire (trabajo en pareja), repertorio de danza moderna, danzas de
carácter, danzas folklóricas, danza española, jazz, tap dancing, danza teatro, danza
urbana, repertorio neo-clásico, Pilates, acondicionamiento físico para el bailarín, clases
de canto, teatro musical y cursos de drama.
Para preparar maestros para la enseñanza de la danza, sugirieron –y la
investigadora recomienda- cursos de metodología de la danza clásica, metodología de la
149
danza moderna y contemporánea, estilos y géneros de la danza, terminología de la danza,
pedagogía de la danza, filosofía de la danza y sicología de la danza. Inclusive el maestro
que esté interesado pudiera certificarse como maestro de danza al terminar este grado, si
completa también los requisitos del Departamento de Educación de Puerto Rico.
El estudio de la coreografía también es parte del contenido curricular en este
programa académico de danza, que debe incluir la posibilidad de que algunas de las
piezas coreografiadas por la estudiante se presenten públicamente y se expongan a la
recepción y la crítica de sus pares. Los estudiantes pueden utilizar las destrezas que van
desarrollando en los cursos de historia e investigación para reaccionar a estas
presentaciones. Además se sugiere ofrecer cursos de diseño de luces, diseño de
escenografía, diseño y confección de vestuario y todo lo relacionado con la producción
técnica. Estos aspectos comparten la necesidad de explorar y trabajar con la creatividad,
lo que ayudaría a complementarse en el proceso de la puesta en escena. También se
podría ofrecer cursos electivos en tecnología que apoyen y promuevan la documentación
visual de la danza, sus ejecutantes y las piezas coreográficas.
Bajo la premisa de ofrecer una educación integral que también desarrolle la parte
cognitiva y de reflexión, se incluyen cursos de historia de la danza, historia de la música,
apreciación de la danza, apreciación de la música, anatomía y cinesiología, la danza en la
ópera, la crítica de la danza, francés e investigación en danza, además de los cursos de
educación general como español, inglés, humanidades, filosofía, nutrición,
administración y preparación de propuestas.
Este modelo de programa académico de danza es uno profesional y tiene la
capacidad de ser flexible en cuanto a los ofrecimientos de estudio y en cuanto a la
150
preferencia del estudiante que ingresa. Todos los estudiantes del programa deberán tomar
los cursos requeridos en todas las áreas de énfasis. Por ejemplo, una estudiante puede
concentrarse en varias áreas de interés y no necesariamente alguna de ellas tiene que estar
dirigida a la ejecución, pero es requisito que tome algunos créditos de ejecución. El curso
de coreografía es requisito para todos los estudiantes del programa pero, si alguien desea
desarrollarse en este aspecto, puede tomas más cursos en esta área.
Un programa académico que se especializa en danza tiene que proveer como
requisito, además de experiencias educativas, experiencias de presentaciones artísticas.
En esas presentaciones cada estudiante participará en el área de énfasis que haya
seleccionado para educarse. Lo mismo sucede con la preparación de maestros de danza.
Todos toman un curso de metodología de la danza pero el que quiera desarrollarse en
este campo profesional puede tomar más cursos en esta área. La certificación como
maestra de danza va a depender del interés de cada estudiante, aunque el programa
provee para eso.
Infraestructura
Los salones o estudios de danza para ofrecer los cursos de ejecución deben ser los
adecuados. Se sugiere un mínimo de dos salones con espacio libre y sin obstrucciones
con un mínimo de 100 pies cuadrados por bailarín y una altura de por lo menos de 15
pies. Estos deben tener ventilación, iluminación y ambiente acústico apropiado y espejos
y barras adecuados. El piso debe ser flotante, con una superficie apropiada para la danza.
Se puede utilizar un teatro-estudio bien equipado. Cada espacio debe contar con un piano,
sistema de sonido y equipo de proyección.
151
Las presentaciones de danza muchas veces necesitan elementos externos que
enriquecen la puesta en escena. Los elementos como las zapatillas de punta para el ballet
clásico, la escenografía, el vestuario y la utilería que ayudan a establecer el lugar y el
contexto de lo que se está representando, resultan en el gasto mayor del presupuesto de
una producción. Por tanto es importante contar con fondos para estas necesidades y con
un espacio que sirva de almacén para guardar la escenografía, el vestuario y la utilería,
entre otros, (NASD Handbook 2011-12). En caso de que los centros docentes
universitarios establecidos no cuenten de inmediato con las instalaciones adecuadas, se
debe gestionar alianzas con instituciones locales que en esta temprana etapa del
programa, ayuden a resolver el problema de falta de disponibilidad de instalaciones
apropiadas.
Cursos y número de créditos considerados para el programa
Las agencias acreditadoras establecen un margen mínimo y máximo en la
cantidad de créditos que necesita un programa para ser acreditado y que pueda otorgar un
grado académico universitario. Por ejemplo, la NASD (Handbook 2011-12) señala que
para un programa de bachillerato en danza se requiere un mínimo de 120 hasta un
máximo de 180 créditos. La Middle States (MSCHE, 2006) establece que para un
programa de performing arts, se considere requerir entre 135 y 180 créditos, que incluyan
de 3 a 4 horas semanales de práctica supervisada e independiente. El nuevo reglamento
del Consejo de Educación de Puerto Rico, revisado en el 2012, no prescribe mínimos ni
máximos de créditos para los programas académicos (CEPR, 2012).
En la tabla 16 se ilustra el modelo de cursos sugeridos para completar el grado de
Bachillerato en Danza. Este modelo integra la visión de la investigadora, que además
152
tomó en consideración lo que muestra la literatura en relación a otros programas de
bachillerato en danza y las sugerencias ofrecidas por los participantes.
El Programa requiere la aprobación de 128 créditos para completar el grado. Los
cursos se dividen de la siguiente manera: cursos de ejecución, teóricos, de educación
general y electiva. Los cursos de ejecución en danza tienen un total de 42 créditos.
Esto cursos son: técnica de ballet clásico o técnica de danza moderna, contemporánea y
experimental, presentación escénica, danza folclórica, danza española, danza urbana, tap
dancing y jazz.
El estudiante puede escoger entre los cursos de técnica de ballet clásico o los
cursos de técnica de danza moderna, contemporánea y experimental, según su
preferencia. En el programa se contempla hacer una producción de danza para culminar
cada año académico.
El Modelo también integra cursos teóricos relacionados a la danza para un total de
37 créditos.
Estos cursos son: música para bailarines, terminología de la danza, coreografía, historia
de la danza, metodología, aspectos técnicos del teatro, anatomía y cinesiología,
investigación en la danza, apreciación, estética y danza, historia de la danza y la crítica de
la danza.
Para completar un grado de bachillerato es necesario aprobar un mínimo de 30
créditos en educación general. El modelo ilustra los cursos de educación general
requeridos para un total de 33 créditos.
Estos cursos son: español, inglés, humanidades, historia de Puerto Rico, historia de la
danza en Puerto Rico, francés y administración de las artes.
153
En cursos electivos hay un total de 16 créditos. La lista de estos cursos electivos
aparece en la tabla 17. La estudiante seleccionará entre los cursos electivos los de su área
de interés. La X en la tabla 16 señala en que ese curso no tiene crédito ya se está incluido
en los cursos de técnica de ballet clásico.
Los estudiantes que además de obtener el grado de bachillerato en danza también
interesen certificarse como maestros de danza necesitarán tomar los cursos dirigidos a
esta certificación y requeridos por el Departamento de Educación de Puerto Rico como se
ilustra en la tabla 17. Deben cumplir con 27 créditos de educación, 9 créditos de práctica
docente y 21 créditos de concentración. En este caso los créditos de concentración son en
Danza y son los mismos que ya la estudiante ha tomado como parte de este bachillerato.
154
Tabla 16. Bachillerato en Danza
TOTAL DANZA (128 créditos)
Primer año
(36 créditos)
1
sem.
2
sem.
Segundo año
(35 créditos)
1
sem.
2
sem.
Técnica de Ballet Clásico 1-2
Seminario:
Técnica de Puntas
Técnica de Varones
Danzas de Carácter
3
X
X
3
X
Técnica de Ballet Clásico 3-4
Seminario: Técnica de
Partenaire
3
X
3
X
Técnica Danza Moderna 1-2
Seminario: Montaje
coreográfico - ensayo 3
3
Técnica Danza Moderna 3-4
Seminario: Montaje
coreográfico - ensayo
3
3
Música para Bailarines
3
3
Historia de la Danza
2
2
Terminología de la Danza 2 Metodología de la Danza 3 3
Coreografía 2 2 Aspectos Técnicos Teatrales 2 2
Presentación Escénica 2 Presentación Escénica 2
Español 3 3 Inglés 3 3
Humanidades 3 3 Historia de Puerto Rico 3
Electiva 2 2 Electiva 2 2
TOTAL 18 18 TOTAL 18 17
Tercer año
(28 créditos)
1
sem.
2
sem.
Cuarto año
(29 créditos)
1
sem.
2
sem.
Técnica de Ballet Clásico 5-6
Seminario: Repertorio Clásico
Repertorio Neo-
clásico
3
X
3
X
Técnica de Ballet Clásico 7-8
Seminario:
3 3
Técnica Danza
Contemporánea
Seminario: Montaje
coreográfico - ensayo
3
3
Técnica Danza Experimental
Seminario: Montaje
coreográfico - ensayo 3
3
Anatomía y Cinesiología 2 Apreciación, Estética y Danza 2
Danza Folclórica 2 Jazz 2
Danza Española 2 Tap Dancing 2
Historia Danza en Puerto Rico 2 Danza Urbana 2
Francés 3 3 La Crítica de la Danza 3
Investigación en la Danza 2 Administración de las Artes 3 3
Presentación Escénica 2 Presentación Escénica 2
Electiva 2 2 Electiva 2 2
TOTAL 14 14 TOTAL 14 15
155
Tabla 17
Bachillerato en Danza
Cursos Dirigidos a la
Certificación Maestro de Danza Créditos Electivas
Créditos
Crecimiento y Desarrollo Humano 3 Coreografía 2-3-4 2
Teorías del Aprendizaje 3
Metodología Ballet Clásico 2-
3-4 3
Métodos Generales de la Enseñanza 3 Metodología en la Danza
Moderna 2-3-4
3
Naturaleza y Necesidades del Niño
Excepcional
3 Diseño de Iluminación 2
La Tecnología en la Clase de Danza 3 Diseño de Escenografía 2
Fundamentos Filosóficos de la
Educación
3 Diseño y Confección de
Vestuario
2
Fundamentos Sociales de la
Educación
3 La Danza y la Ópera 2
Fundamentos Psicológicos de la
Educación
3 Música y Danza Composición
y Coreografía 2
Historia de Estados Unidos 3 Historia de la Música 2
Créditos de Concentración - Danza 21 Apreciación de la música 2
Práctica Docente 9 Nutrición 2
Géneros y Estilos de Danza 2
Pilates 2
Técnica Alexander 2
Tecnología del Espectáculo 2
Drama 2
Gestión y Producción de
Eventos Artísticos 2
Antropología de la Danza 2
Biomecánica de la Danza 2
Recomendaciones
A base del estudio realizado y del análisis de los hallazgos, se emiten las siguientes
recomendaciones, dirigidas al bailarín y estudiante de danza, a las instituciones universitarias y a
futuras investigaciones.
156
Recomendaciones al bailarín y al estudiante de danza
A los bailarines y estudiantes de danza que son el medio para perpetuar este arte se les
recomienda continuar estudios superiores en danza. Estos estudios ofrecen un desarrollo más
estructurado y versátil de diferentes técnicas, estilos y géneros de la danza. Esta experiencia
educativa amplía los conocimientos en áreas como la pedagogía, la historia, la teoría y la
investigación en la danza. La obtención de un título universitario que certifique el conocimiento y
la experiencia adquirida se puede convertir en un recurso adicional para acceder a nuevas
opciones en el campo laboral, mientras se practica la carrera del bailarín y después de éste
retirarse.
Recomendaciones a las instituciones universitarias
La danza es el único arte que en Puerto Rico carece del grado de bachillerato. Sin
embargo, cabe mencionar que tan recientemente como el 2013 ya se está ofreciendo una
Concentración Menor en Danza Contemporánea, adscrita al Bachillerato en Artes en Música
Popular, en la Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano. Esta iniciativa
es encomiable pero no es suficiente. El arte de la danza merece tener su grado académico de
bachillerato. La complejidad de la disciplina merece una atención de parte de la academia
proporcional a las necesidades de la disciplina y a las de las instituciones de educación superior y
sus estudiantes.
Existe una población sin atender que actualmente a lo único que puede aspirar es a una
concentración menor en danza contemporánea y que no tiene la opción de hacer estudios
universitarios en el campo de la danza y obtener el grado de bachillerato en Puerto Rico. Se trata
de tener las mismas opciones que ya existen en Puerto Rico para las demás artes, como en
universidades alrededor del mundo. El estudio reveló que existe interés en proseguir estudios
superiores en danza en el país y que cada vez más se le exige este grado a quienes practican,
enseñan, producen y trabajan en el mundo de la danza. Se recomienda también que las
157
universidades amplíen sus ofrecimientos con programas innovadores en otros campos de estudio
relacionados a la danza.
Recomendaciones para futuras investigaciones
En Puerto Rico la danza ha contribuido al desarrollo cultural, artístico y educativo, pero
han sido pocos los esfuerzos dirigidos a documentarla. El arte de la danza dialoga con las demás
artes, es un tema fascinante y merece que se continúe investigando.
A base del estudio realizado y del análisis de los hallazgos, la autora recomienda realizar
otras investigaciones relacionadas al programa académico de danza a nivel universitario
conducente al grado de bachillerato. Se puede hacer un estudio de necesidades para determinar
con mayor precisión la posible clientela que se puede beneficiar de este grado académico y poder
ofrecer datos cuantitativos además de cualitativos.
Este estudio de necesidades podría incluir no sólo a la población que es atendida en
academias privadas de danza en toda la Isla, centros que funcionan sin un currículo estructurado
que contemple la formación a largo plazo del estudiante. Se debe considerar también la población
que asiste a las escuelas de Bellas Artes que administra el estado y la población que se matricula
en los cursos de danza que ofrecen algunos centros universitarios así como la que se entrena en
las diferentes compañías profesionales de danza y sus escuelas. Los resultados que se deriven de
este estudio de necesidades podrían sugerir nuevas estrategias para refinar al mayor grado posible
el modelo académico de danza.
La investigadora sugiere hacer un estudio dirigido a la evaluación del programa de danza
conducente a obtener el grado de bachillerato que se establezca. Este estudio aportaría valiosa
información para determinar la efectividad del programa. Se podría evaluar el aspecto del
contenido curricular para determinar si es necesario ampliar la oferta de cursos o crear otras
especialidades relacionadas al estudio académico de la danza.
La autora reconoce la importancia de los maestros de danza en el entrenamiento del
estudiante y del bailarín y por eso recomienda investigar sobre cómo se prepara a ese maestro.
158
Esto es un campo que no se ha explorado, por lo menos aquí en la Isla. Se sugiere investigar
sobre la planificación, evaluación y estrategias necesarias y pertinentes que necesitará ese
educador para la enseñanza de la danza a todos los niveles.
Todavía no existe una tradición ni una práctica de investigación en la danza. Se
recomienda a futuros investigadores que consideren explorar e investigar sobre este tema para
contribuir a aumentar la escasa literatura que existe.
Cuando una persona se dedica a entrenar en el arte de la danza, las experiencias artísticas
y el deseo de continuar desarrollándose en este arte llenan la vida. Después de largos años de
entrenamiento y dedicación lo que queda es la recompensa de lo vivido. Este es el momento para
que ese artista de la danza se convierta en un profesional de la danza con un grado universitario
en danza que avale su experiencia y su conocimiento. Es hora de insertarnos en el mundo
ofreciendo un grado de bachillerato en danza.
Giselle: “En los salones, estudios de danza, se aprende la técnica de la disciplina de la
danza. En la universidad se aprende la cultura de la disciplina del arte de la danza”.
Resumen
Este capítulo comienza con una introducción dónde se presenta los puntos más
sobresalientes de los capítulos I, II, III y IV de este estudio. Luego la investigadora presentó sus
conclusiones basadas en el análisis de los hallazgos que ofrecieron los participantes. Continúa con
la descripción y explicación del modelo de programa académico de danza, a través del marco
teórico de Conrad (1979) y Eisner (1972). Además, se incluyeron los elementos contenidos en un
programa académico como: el contenido curricular, perfil de los integrantes de la comunidad
universitaria (estudiante, profesora y administración), los aspectos administrativos (contexto
universitario especializado), la infraestructura y el marco conceptual. Para finalizar, la
investigadora ofreció recomendaciones para los bailarines y estudiantes de danza, para las
instituciones universitarias y para futuras investigaciones.
159
REFERENCIAS
Abad Carlés, A. (2004). Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid: Alianza
Editorial, S.A.
ANECA (2009). Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y la Acreditación.
Obtenido de: http://www.aneca.es/ANECA/Estructura
Armstrong, D.G. (2003). Curriculum Today. New Jersey. Merrill Prentice Hall.
Armstrong, T. (1999). Las inteligencias múltiples en el aula. Buenos Aires, Argentina:
Ediciones Manantial SRL.
Arroyo Carrión, R., Homar, S., Rigau, J., Suárez, J. y Yumet, S. (1996). Apuntes para
Una entrevista con Gilda Navarra. Postdata 12. San Juan, Puerto Rico. Carlos
Gil, Irma Rivera Nieves
Bale, T. (2008, February). Ready for anything: Boston Conservatory students learn to
switch up the styles. Dance Magazine. Obtenido de:
www.dancemagazine.findarticles.com
Ballets de San Juan (1985-86) Programa de mano
Ballets de San Juan (1987-88) Programa de mano
Ballets de San Juan (1995) Programa de mano
Ballets de San Juan (9, 12 y 13 de noviembre de 1994) Programa de mano Temporada 40
aniversario. Celebración Jack Delano.
Bazarova, N.P., Mey, V.P. (2000). Abc de danza clásica, primeros tres años de
enseñanza de la escuela rusa. México. D.F.: Deleg. Iztapalapa.
Bond Perry, C. (2010, march). College meets company. Obtenido de:
www.dancemagazine.findarticles.com
160
Boston Conservatory (2010). Catálogo en línea Bachelor of Fine Arts inContemporary
Dance. Obtenido de: http://www.bostonconservatory.edu/dance/bfa-dance
Carr, D. (2005, September). Taking the biggest leap: career transition for dancers help
Cushion the landing. Dance Magazine. Obtenido de :
www.dancemagazine.findarticles.com
Chaparro, M. (2005). Guía para la redacción de propuestas para el establecimiento de
programas académicos nuevos. Obtenido de:
http://www.uprm.edu/ac/presentaciones/pronuevos.pdf
CoDa 21. (2012). Compañía de danza 21. Obtenido de: http://www.coda21pr.com/
Concepción, A. (1996). Gilda Navarra: antes de Histriones. Postdata 12. San Juan,
Puerto Rico. Carlos Gil, Irma Rivera Nieves.
Connors, T. (2005, may). Heartland hotspot: university faculty models performance
Careers for students. Dance Magazine. Obtenido de:
www.dancemagazine.findarticles.com
Conrad, C. (1979). The Undergraduate Curriculum: A guide to innovation and reform.
Boulder, Colorado. Westview Press
Cotto, L., Márquez, E. y Hernández, L. (2012). Ignorado el futuro de Danza y Bellos
Oficios en la UPR. 80 grados. Obtenido de: www.80grados.net/ignorado-el-
futuro-de-danza-y-bellos-oficios-en-la-upr/
Craine, D., Mackrell, J. (2002). Dictionary of Dance. N.Y. Oxford University Press Inc.
Creswell, J.W. (2008). Educational Research. Planning, Conducting, and Evaluating
Quantitative and Qualitative Research. New Jersey: Pearson Prentice Hall.
161
Croft, C. (2010, August). Where do w ego from here? Life after performing arts high
school. Dance Magazine. Obtenido de: www.dancemagazine.findarticles.com
Departamento de Educación (2004). Certificaciones docentes. Obtenido de:
http://www.de.gobierno.pr/sites/de.gobierno.pr/files/ReglamentoCertificaciones_
Departamento de Educación. (2006). Descripción general del programa especializado en
Ballet. Unidad de Escuelas Especializadas. San Juan, Puerto Rico.
Dictionary Of The Arts. (1999). New York, New York Gramercy Books.
Dils, A. & Albrights, A.C. (2001). Moving history / dancing cultures. United State of
America. Wesleyan University Press.
Eisner, E.W. (1972) Educating Artistic Vision. New York. Mcmillan.
Eisner, E.W. (2002). What can education learn from the arts about the practice of
Education? the encyclopedia of informal education. Obtenido de:
www.infed.org/biblio/eisner_arts_and_the_practice_or_education.htm
El Mundo. Anuncio de promoción (29 de noviembre de 1954)
El Mundo. Anuncio de promoción. (11 de noviembre de 1957)
El Mundo. Anuncio de promoción. (13 de noviembre de 1957)
El Mundo. Anuncio de promoción. (15 de diciembre de 1978)
El Mundo. Anuncio de promoción. (25 de marzo de 1970)
El Mundo. Anuncio de promoción. (28 de marzo de 1970)
El Mundo. Anuncio de promoción. (4 de diciembre de 1954)
El Mundo. Anuncio de promoción. (4 de diciembre de 1978)
Escola Superior de Dança (2011). Catálogo en línea de “Licenciatura em dança”.
Obtenido de: www.esd.ipl.pt/paginainicial.html
162
Feldenkrais, M. (2009). Autoconciencia por el movimiento. Barcelona: Ediciones Paidós
Ibérica, S.A.
Gardner, H. (1982). Art, Mind & Brain a Cognitive Approach to Creativity. United States
of America: Basic Books, Harper Collins Publishers, Inc.
Gardner, H. (1993). Creating Minds. United State of America: Basic Books, Harper
Collins Publishers, Inc.
Gardner, H. (1994). Educación artística y desarrollo humano. Barcelona: Ediciones
Paidós Ibérica, S.A.
Gardner, H. (2004). Estructuras de la mente. La teoría de las inteligencias
múltiples.Nueva York: Basic Books, Harper Collins Publisher, Inc.
Giroux, H.A. with Shannon, P. (1997). Education and Cultural Studies. Toward
aPerformative Practice. New York, NY: Routledge.
González Toledo, B. (2008). Un abordaje para la enseñanza de la danza. Balletin Dance.
Por Alicia Muñoz. Buenos Aires, Argentina.
González, M. (1990). Trayectoria del Ballet en Puerto Rico. San Juan, P.R.:
CentroGráfico del Caribe, Inc.
González, M. (2007). Trayectoria del Ballet en Puerto Rico. Segunda parte. Carolina,
P.R.: Impresora Nacional.
Homar, S. (1996). La huella de Gilda Navarra en el arte contemporáneo puertorriqueño.
Postdata 12. San Juan, Puerto Rico. Carlos Gil, Irma Rivera Nieves
Homar, S. (2010). Contemporary Dance in Puerto Rico, or How to Speak of These Time.
Making Caribbean Dance, By Susanna Sloat. Printed in the United States of
America.
163
Homar, S. (2011, marzo 25). Breve historia de la danza en Puerto Rico. Enciclopedia de
Puerto Rico. Obtenido de:
http://www.enciclopediapr.org/esp/article.cfm?ref=06100221
Horosko, M. (2002). Martha Graham. The Evolution of Her Dance Theory and Training.
Gainsville, Fl.: University Press of Florida.
Instituto Universitario Alicia Alonso (2012). Catálogo en línea del programa de artes
visuales y danza. Obtenido de: http://www.isdaa.es/es/programas-
academicos/grado-en-artes-visuales-y-danza/
Instituto Universitario Nacional del Arte (1999-2012). Catálogo en línea del programa
Profesorado de arte en danza. Obtenido de: http://ar.emagister.com/profesorado-
arte-danza-cursos-2671786.htm
Korean National University of Arts (2012). Catálogo en línea del Department of Dance
Performance. Obtenido de: http://eng.karts.ac.kr:81/karts/main/html.jsp?c_
Looseleaf, V. (2010, September). Dance with a practical edge: some college dance
programs train students for a second career. Dance Magazine. Obtenido de:
www.dancemagazine.findarticles.com
López Yustos, A. (1999). Compendio historia y filosofía de la educación. Hato Rey,
Puerto Rico: Publicaciones Puertorriqueñas, Inc.
Lucca Irizarry, N., Berríos Rivera, R. (2003). Investigación cualitativa, en educación y
ciencias sociales. Puerto Rico: Publicaciones Puertorriqueñas, Inc.
Marshall, L. (2008, august). Dancing toward a degree: five dancers talk about balancing
Academics and performing. Dance Magazine. Obtenido de:
www.dancemagazine.findarticles.com
164
McCutchen, B.P. (2006). Teaching Dance as Art in Education. United States of
American: Sheridan Books.
Middle States Commission on Higher Education. (2006). Characteristics of Excellence in
Higher Education: Requirements of Affiliation and Standards for Accreditation
(rev. ed. March 2011). Recuperado de: http://www.msche.org/publications/CHX-
2011-WEB.pdf
Millán, E.F. (2006). Necesarias las Bellas Artes en la educación local. Periódico
Expresión. Obtenido de: www.noticias.iniversaria.pr/.../necesarias-bellas-artes-
educacion-local.html
Morgan, D.L. & Krueger, R.A. (1998). The Focus Group Kit. Thousand Oaks: Sage
Publications.
NASD (2011-12). National Association of Schools of Dance. Handbook. Catálogo en
línea. Obtenido de: http://nasd.arts-accredit.org/
NASD (2011-2012). National Association of Schools of Dance. Catálogo en línea.
Obtenido de: http://nasd.arts-accredit.org/
Neels, S. (2010, april). Don’t we count? A teacher with professional experience rails
against a university system that favors advanced degrees over hard knocks. Dance
Magazine. Obtenido de: www.dancemagazine.findarticles.com
Norges Dansehøyskole (2011). Catálogo en línea BA Dance with Pedagogy. Obtenido
de: www.dnbh.no/LinkClick.aspx?fileticket=qRinKD1dozs%3d&tabid=211
Ornstein, A.C., Hunkins, F.P. (2009). Curriculum Foundations, Principles, and Issues
(5th
. Ed.) Boston: Pearson Education Inc.
165
Pasarell, E.J. (1967). Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico- Siglo
XX. Tomo II. Puerto Rico: Editorial Universitaria.
Pasarell, E.J. (1970). Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico.
PuertoRico: Editorial Universitaria.
Posavac, E.J. & Carey, R.G. (2003). Program Evaluation and Case Studies. (6th
ed.) New
Jersey: Prentice Hall.
Puerto Rico Ilustrado (11 de diciembre de 1948) Anuncio de promoción. 39 (2019)
Puerto Rico Ilustrado (17 de mayo de 1947) Anuncio de promoción. 38(1938)
Puerto Rico Ilustrado (18 de diciembre de 1948) Anuncio de promoción. 39(2020)
Puerto Rico Ilustrado (19 de abril de 1947) Anuncio de promoción. 38(1934)
Puerto Rico Ilustrado (19 de diciembre de 1931) Anuncio de promoción. 22(1137)
Puerto Rico Ilustrado (20 de marzo de 1948)Anuncio de promoción. 39(1981)
Puerto Rico Ilustrado (23 de septiembre de 1950) Anuncio de promoción. 41(2110)
Puerto Rico Ilustrado (24 de septiembre de 1949) Anuncio de promoción.4 0(2059)
Puerto Rico Ilustrado (25 de noviembre de 1950) Anuncio de promoción. 41(2118)
Puerto Rico Ilustrado (27 de mayo de 1944) Anuncio de promoción. 30(1783)
Puerto Rico Ilustrado (7 de diciembre de 1940) Anuncio de promoción. 28(603)
Puerto Rico Ilustrado (7 de septiembre de 1940) Anuncio de promoción. 28(1590)
Puerto Rico Ilustrado. (18 de mayo de 1929) Anuncio de promoción. 20(1002)
Puerto Rico Ilustrado. (31 de agosto de 1929) Anuncio de promoción. 20(1014)
Ramp, S. (2008, june). A BFA in ballet? Why more ballet dancers are choosing to go to
college. Dance Magazine. Obtenido de: www.dancemagazine.findarticles.com
166
Roehampton University. (2012). Catálogo en línea Bachelor of Arts. Obtenido de:
www.roehampton.ac.uk/programme-details/?cURL=ug/dancestudiesnew/
Rosen, C. (2002). Piano Notes: The World of the Pianist. New York, New York: Simon&
Schuster. Inc.
Schön, D.A. (1992). La formación de profesionales reflexivos. Hacia un Nuevo diseño de
la enseñanza y el aprendizaje en las profesiones. Barcelona: Ediciones Paidós.
Smith, M.K. (2005). Elliot W. Eisner, connoisseurship, criticism and the art of education.
The encyclopedia of informal education. Obtenido de:
www.infed.org/thinkers/eisner.htm.
Soto De Jesús, D. (2009). La Danza Contemporánea en el Caribe / Puerto Rico. Sur-sur.
Info. Obtenido de: www.movimiento.org/profiles/blogs/la-danza-contemporanea-
en-el
Sousa, D.A. (2002). Cómo aprende el cerebro. Thousand Oaks. California: Corwin Press.
Stake, R.E. (2000). Case Studies. In Y.S. Lincoln & E.G.Guba (Eds.), Handbook of
Qualitative Research (2nd
ed., pp.435-454). Thousand Oaks, CA: Sage
Publications.
The Hong Kong Academy for Performing Arts (2012). Catálogo en línea Bachelor in
Fine Arts, School of Dance. Obtenido de: http://www.hkapa.edu/
The Juilliard School (2012). Catálogo en línea del Dance, B.F.A. Program. Obtenido de:
http://catalog.juilliard.edu/previewprogram.php
Toro, A.T. (2011, junio 3). Unen esfuerzos por el desarrollo de la danza. El Nuevo Día, p.
69.
167
Universidad de Chile (1994-2012). Catálogo en línea del programa para el grado
académico licenciado(a) en artes, mención danza. Obtenido de:
http://www.uchile.cl/carreras/4939/danza
Universidad de Puerto Rico (2008). Catálogo en línea, Manual del departamento de
drama. Recinto de Río Piedras. Obtenido de:
http://humanidades.uprrp.edu/smjeg/manuales/
Universidad del Turabo (2012). Catálogo en línea de programas de Maestrías. Obtenido
de: http://www.suagm.edu/ut_pr/web/maestrias.html
Universidad Europea de Madrid (2010-2011). Catálogo en línea del triple grado: artes
escénicas y mediáticas + creación musical + ciencias de la danza. Obtenido de:
http://www.uem.es/titulacion/triple-grado-artes-escenicas-y-mediaticas--creacion-
Universidad Interamericana. Recinto Metro. 2009-2011 Catálogo General. Recuperado
de: www.metro.inter.edu/servicios/index.asp
Universität der Künste (2011). Catálogo en línea Bachelor of Arts. Obtenido de:
http://www.hzt-berlin.de/?z=2&p=8&lan=en
University of Cincinnati (2012). Catálogo en línea del College-Conservatory of Music.
Bachelor of Fine Arts in Dance. Obtenido de:
http://ccm.uc.edu/dance/curriculum.html
Vélez Sepúlveda, L. (2012). Balleteatro Nacional de Puerto Rico. Vocero. Obtenido de:
www.vocero.com/apasionado-de-la-danza/
Wolcott, H. F. (1994). Transforming qualitative data: Description, analysis, and
Interpretation. Thousand Oaks, CA: Sage.
168
Yin, R.K. (1994). Case Study Research: Design and Methods (2nd
ed.). Thousand Oaks,
CA: Sage Publications.
169
APÉNDICE A
TABLAS DE PROGRAMAS DE DANZA
170
Tabla 1
UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO
San Juan, PR
CURSOS
CRÉDITOS
Ballet I y II 6
Ballet III y IV 6
Ballet V y VI 6
Ballet en Puntas I y II 6
Danza Moderna I y II 6
Bailes Folklóricos Teatrales 3
Movimiento Corporal 3
Coreografía Básica 3
Taller de Danza Experimental 3
Evolución y Desarrollo de la Danza Teatral 3
Presentación Coreográfica 3
La Danza en la Educación 3
Tabla 2
UNIVERSIDAD INTERAMERICANA Recinto Metro San Juan, PR
Concentración Menor en Danza Contemporánea DANC 2000 Conciencia Corporal y Anatomía 3 créditos DANC 2010 Principios y Técnicas de la Danza Contemporánea 3 créditos
DANC 2230 Historia de la Danza Contemporánea 3 créditos
DANC 2240 Dinámica del Cuerpo en el Baile Caribeño 3 créditos
DANC 3020 Estrategias de Enseñanza de la Danza Contemporánea 3 créditos DANC 3250 Principios Coreográficos 3 créditos DANC 3360 Producción de las Artes 3 créditos
171
Tabla 3
JUILLIARD SCHOOL
New York, NY
CURSOS PRIMER AÑO CRS
Medulares -Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-“Partnering”
6
6
2
Departamentales
-Repertorio, Ejecución I
-Elementos de Presentación
-Composición de Danza I
-Técnica Alexander I
-Estudios de Música para Bailarines I
6
2
4
1
6
Artes Liberales -Ética
-Sociedad Política y Cultura
3
3
SEGUNDO AÑO
Medulares -Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-“Partnering”
6
6
2
Departamentales -Repertorio, Ejecución II
-Seminario Segundo Año
-Historia de la Danza
-Estudios de Música para Bailarines II
6
2
6
6
Artes Liberales -Géneros y Generaciones
-Arte y Estética
3
3
TERCER AÑO
Medulares -Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-“Partnering”
6
6
2
Departamentales -Repertorio, Ejecución III
-Anatomía y Quineciología
-Aspectos Técnicos del Teatro
6
6
2
CUARTO AÑO
Medulares -Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-“Partnering”
6
6
2
Departamentales -Repertorio, Ejecución IV
-Producción IV
-Seminario IV
-Actuación para Bailarines
6
2
2
1
Artes Liberales -Electivas
Vocalización para Bailarines
Jazz
Tap
Composición de Danza II
Solos del Repertorio de Danza Moderna I para Mujeres
Solos de Repertorio de Danza Moderna I para Varones
Pas de Deux del Repertorio de Danza Moderna I
Pas de Deux del Repertorio de Danza Clásica I
Proyecto Independiente Composición de Danza I
Producción de Coreografía
Coreografía y Composición
6
172
Tabla 4
BOSTON CONSERVATORY
Boston, MA
CURSOS DE PRIMER AÑO CRS CURSOS DE TERCER AÑO CRS
-Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-Fundamentos Musicales para Bailarines
-Nutrición
-Coreografía I y II
-Metodología Ballet Principiante
-Metodología Jazz Principiante
-Metodología Danza Moderna
Principiante
-Metodología Tap Principiante
-Vocalización para Bailarines
-Producción de Danza
1 / 1.5
2.5
1.5
3
1
1
1
1
0.5
1
0.5
-Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-Técnica de Puntas
-Puntas y Variaciones
-Improvisación
-“Coaching” para Presentaciones
-Coreografía
-Educación Danza Laban
-Repertorio y Ensayo
-Estilos
* Tap
* Hip-Hop
* Danza Aficana
* Teatro Musical
-Técnica Pilates
-Técnica Alexander
-Historia de la Danza
-Literatura Musical I
-Literatura Musical II
-Metodología de Ballet Avanzado
-Metodología de Jazz Avanzado
-Metodología Danza Moderna Avanzado
-Metodología Tap Avanzado
-Movimiento para Cantantes
1
2.5
1.5
0.5
1
0.5
1.5
1.5
0.5
0.5
0.5
0.5
0.5
0.5
3
3
3
1
1
1
1
1
0.5
CURSOS DE SEGUNDO AÑO CRS CURSOS DE CUARTO AÑO CRS
-Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-Técnica de Puntas
-Técnica de Varones
-“Partnering” Danza Moderna
-Coreografía
-Análisis del Movimiento Laban I
-Análisis del Movimiento Laban II
-Repertorio y Ensayo
-“Gyrokinesis”
-Técnica Alexander
-Estilos
* Tap
* Hip-Hop
* Danza Africana
* Teatro Musical
-Metodología de Ballet Intermedio
-Metodología de Jazz Intermedio
-Metodología Danza Moderno Intermedio
-Metodología Tap Intermedio
-Pedagogía del Ballet
-Pedagogía Danza Moderna I
1
2.5
1
1.5
1
1
3
3
0.5
0.5
0.5
0.5
0.5
0.5
0.5
0.5
1
1
1
0.5
3
3
-Técnica de Ballet
-Técnica de Danza Moderna
-“Partnering” Danza Moderna
-Técnica de Puntas
-Improvisación
-“Partnering” Ballet Clásico
-Coreografía
-Danza, Educación Laban
-Coreografía para la Cámara
-Seminario
-Metodología Énfasis en Danza
-Internado en Presentación Artística
-Estudios Independientes
1
2.5
1
1.5
1
1
1.5
1.5
1.5
1
1
3
3
173
Tabla 5
UNIVERSITY OF CINCINNATI COLLEGE-CONSERVATORY OF MUSIC/DANCE
Cincinnati, OH
CURSOS
DANZA
CRS
MÚSICA Y TÉCNICA TEATRAL
Y EDUCACIÓN GENERAL
CRS
-Técnica de Ballet
-Variaciones
-Técnica de Puntas
-Técnica de Varones
-Técnica de Danza Moderna
-Historia de la Danza
-Historia del Ballet
-Coreografía I-IV
-“Character”
-“Dance Ensemble”
-Yoga
-Técnica Alexander
-“Partnering”
-Jazz
-Arte del Movimiento para Bailarines
-Música para Bailarines
-Electivas
Acondicionamiento
Enseñanza Técnica de Ballet
Repertorio
“Pas de Deux”
Estudios de Acondicionamiento
Físico y Lesiones
Producción de Teatro
Aspectos Técnicos del Teatro
4
4
4
4
4
3
3
10
1
1
1
1
2
1
2
2
6
-Introducción al Vestuario y Maquillaje
-Apreciación del Diseño y Producción
Teatral
-Actuación
-Anatomía Músculoesqueletal
-Redacción en Inglés
-Francés Básico
-Historia del Arte desde el Renacimiento al
Siglo XXI
-Historia Medieval y del Renacimiento
Europea
-Cualquier curso de Nutrición
3
3
3
2
3
5
3
3
3
174
Tabla 6
INSTITUTO UNIVERSITARIO ALICIA ALONSO
Madrid, España
Universidad Rey Juan Carlos
CURSOS
Acrobacia
Análisis de la Evolución Cultural
Arte Terapia
Arte por Ordenador
Canto Artes Visuales
Cine Documental
Composición Coreográfica I
Composición Coreográfica II
Composición Percepción Visual y Color
Crítica y Escritura en las Artes Escénicas y Visuales
Danza I
Danza II
Danza III
Danza IV
Danza Contemporánea
Danza Española I
Danzas Folklóricas
Danzas Históricas y de Carácter
Didáctica del Repertorio I
Didáctica del Repertorio II
Didáctica del Repertorio III
Didáctica del Repertorio IV
Dirección de Intérpretes
Diseño Curricular
Diseño Interactivo
Diseño como Autor
Dramaturgia
Escenografía e Iluminación
Evolución de las Artes Escénicas
Guión
Ilustración como Ensayo Visual
Improvisación
Jazz
Maquillaje Caracterización e Indumentaria
Metodología de la Investigación en las Artes
Visuales y la Danza
Metodología y Didáctica de la Danza I
Metodología y Didáctica de la Danza II
Metodología y Didáctica de la Danza III
Música en las Artes Visuales y la Danza
Organización de Centros
Pantomima
Performance
Práctica Docente I
Práctica Docente II
Práctica Docente III
Práctica Docente IV
Psicología Aplicada a la Danza
Psicología Evolutiva y Aprendizaje Motor
Repertorio I
Repertorio II
Repertorio III
Repertorio IV
Talleres I
Talleres II
Talleres III
Talleres IV
Teatro Musical
Técnicas de Interpretación I
Técnicas de Interpretación II
Técnicas Corporales
Teoría de la Enseñanza de la Danza I
Teoría de la Enseñanza de la Danza II
Teoría de la Enseñanza de la Danza III
Teoría de la Enseñanza de la Danza IV
175
Tabla 7
UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID
Madrid, España
CURSOS DE PRIMER AÑO CRS CURSOS DE SEGUNDO AÑO CRS
-Técnicas y Expresión de la Voz I
-Desarrollo de Destrezas del Movimiento I
-Escritura, Comprensión de Contenidos sobre
la Música
-Introducción a las Artes Interpretativas
-Técnica de la Danza Clásica
-Técnica de la Danza Española
-Técnica de la Danza Contemporánea
-Anatomía Funcional
-Teoría e Historia de la Danza
-Técnicas y Expresión de la Voz II
-Introducción a la Práctica Escénica
-Fisiología Humana y del Movimiento
-Técnicas Audiovisuales I
3
6
6
6
6
6
6
6
6
3
6
6
6
-Técnicas de Interpretación Individual
-Habilidades Comunicativas y Crítica
Artística
-Introducción a la Presentación Escénica
-Técnica y Didáctica de la Danza
Contemporánea
-Expresión Artística Corporal
-Sonido en Espectáculos
-Inglés
-Técnica y Didáctica de la Danza Clásica
-Teoría de las Artes Escénicas y
Mediáticas
-Desarrollo de Destrezas del Mov. II
-“Performance and Happening”
-Técnica y Didáctica de la Danza
Española
-Biomecánica de la Danza
-Didáctica de la Motricidad
6
6
3
6
6
6
6
3
3
6
6
6
6
3
CURSOS DE TERCER AÑO CRS CURSOS DE CUARTO AÑO CRS
-Métodos Interpretativos
-Tecnología del Espectáculo
-Nuevas Tendencias en la Creación Musical I
-Técnicas de Control Postural
-Técnicas de Composición e Interpretación
-Danzas Recreativas
-Preparación Física en la Danza
-Dirección Audiovisual
-Seminarios de Danza
-Análisis y Desarrollo de Personajes I
-Inglés Especializado
-Ética Deontología Profesional
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
-Análisis y Escritura de la Música I
-Análisis de la Danza y Notación
-Creación Musical I
-Fundamentos de la Creación Musical I
-Gestión y Producción de Eventos
Artísticos
-Antropología de la Danza
-Análisis y Desarrollo de Personajes II
-Elenco y Dirección de Actores
-Danza Histórica
-Taller de Instrumento
-Orquestación y Arreglos I
-Lenguaje Musical y Educación Auditiva
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
CURSOS DE QUINTO AÑO CRS CURSOS DE SEXTO AÑO CRS
-Diseño de Iluminación
-Dirección y Producción Escénica II
-Taller de Proyectos Audiovisuales
-Arte y Estética
-Taller de Proyectos Escénicos
-Taller de Instrumento II
-Taller de “Ensemble” I
-Creación Musical II
-Fundamentos de la Creación Musical
-Análisis y Estructura de la Música II
6
12
6
6
12
6
6
6
6
6
-Orquestación y Arreglos II
-Mercadeo y Comunicación de
Actividades Artísticas
-Creación Musical III
-Creación de Música Electrónica y
Electroacústica
-Dirección de Orquesta y de Formaciones
Musicales
-Fundamentos de la Creación Musical III
-Creación de Canciones y Géneros
Populares
-Propiedad Intelectual, Derechos de Autor
y Copyright
-Prácticas en Empresas
-Pensamiento Musical en la Música
Popular
-Proyecto Fin de Grado:Desarrollo
Profesional
6
6
6
6
6
6
3
3
6
6
12
176
Tabla 8
ROEHAMPTON UNIVERSITY
Londres, Inglaterra
NIVEL I
CURSOS
-Composición de Danza
-Movimiento, Exploración e Improvisación
-Investigación de la Danza Práctica
-Técnica 1
-Técnica 2
-Danza, Comunidad y Sociedad
-Observando Danzas
NIVEL II
CURSOS
-Ensayo Escrito
-Perspectivas en la Danza
-Reporte Internacional de Danza
-Teoría Laban
-Introducción a la Ciencia de la Danza
-Música y Danza
-Danza en las Culturas
-Proyecto de Administración
-Coreografía, Composición y Colaboración
-Improvisación, Composición y Presentación
-De la Coreología a la Coreografía-Desarrollando Prácticas Creativas
-Ballet 2
-“Contact” 2
-Cunningham 2
-Graham 2
-Limón 2
-“Release” 2
NIVEL III
CURSOS
-Disertación
-Análisis Comparativo de Temas de Género y Estilo
-Danza, Poder y Políticas
-Filosofía y Estética: Pensando a través del Arte de la Danza
-Danza a través de una visión Antropológica
-Estudios Coreológicos 2
-Género, Sexualidades y Presentación
-Representando y Personificación de la Historia de la Danza
-Danza Popular y Urbana: desde “Bollywood” hasta el “Breakdance”
-Proceso de Producción
-Coreógrafo Emprendedor
-“Screendance”
-Técnica de Danza
-Ballet 3
-“Contact” 3
-Cunningham 3
-Graham 3
-Limón 3
-“Release” 3
-Presentación y Repertorio de Danza
-Psicoterapia
-Enseñando a ser artista
-Práctica de Crítica de Danza
-Luminotéctica y Producción para Danza
-Graduación
177
Tabla 9
ESCOLA SUPERIOR DE DANҪA
Lisboa, Portugal
1º Semestre 2º Semestre 3º Semestre
-Análisis de Vocabulario I
-Análisis y Notación de
Movimiento
-Anatomofisiología
-Apreciación de la Danza
-Estudios de Movimiento I
-Improvisación I
-Música y Ritmo
-Proyecto I
-Teatro I
-Técnicas de Danza I
-Análisis de Vocabulario II
-Análisis Musical
-Cinesiología
-Estudios de Movimiento II
-Estudios de Repertorio I
-Historia de la Danza I
-Interpretación I
-Proyecto II
-Técnicas de Danza
-Composición I
-Estudios de Repertorio II
-Improvisación II
-Historia de la Danza II
-Metodologías y Pedagogías I
-Historia de la Música
-Producción I
-Proyecto III
-Teatro II
-Técnicas de Danza III
4º Semestre 5º Semestre 6º Semestre
-Composición II
-Estudios de Repertorio III
-Interpretación II
-Producción II
-Proyecto IV
-Metodologías y Pedagogías II
-Música Contemporánea
-Sociología
-Técnicas de Danza IV
-Antropología de la Danza
-Composición III
-Estudios de Repertorio IV
-Interpretación III
-Música, Edición y Montaje
-Prácticas Educativas
-Producción III
-Proyecto V
-Teatro III
-Técnicas de Danza V
-Composición IV
-Proyecto IV
-Técnicas de Danza VI
178
Tabla 10
UNIVERSITÄT DER KÜNSTE
Berlín, Alemania
CURSOS
Análisis y Autoanálisis Crítico del Trabajo Artístico
Análisis y Teorías del Movimiento del Cuerpo I y II
Anatomía y Teorías del Cuerpo
Colaboración Interdisciplinaria
Coreografía, Composición e Improvisación
Coreografía y Composición I y II
Documentación y Comunicación
Entrenamiento y Modos de Danza I y II
Formas de la Danza y Entrenamiento
Implicaciones Sociales del Cuerpo y el Movimiento Artístico
Métodos de Recuperación de Información e Investigación
Organización y, Comunicación y Documentación de Producciones Artísticas
Presentación y Comunicación en la búsqueda de Empleo
Proyecto I, II y III
Teoría del Arte I y II
Teoría del Arte y Cultura
Trabajo del Repositor y del Dramaturgo
179
Tabla 11
NORGES DANSEHØYSKOLE
Oslo, Noruega
CURSOS
*ECTS
-Trabajo de Ejecución
-Ballet Clásico
-Jazz
-Danza Moderna y Danza Contemporánea
-Educación de la Postura del Cuerpo
-Educación de Danza
-Pedagogía de la Danza
-Música
-Estética e Historia
-Métodos de Enseñanza y Aprendizaje
-Examen Final
34
27
34
34
32
13
15
5
12
*“European Credit Transfer System”
180
Tabla 12
INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE
Buenos Aires, Argentina
CURSOS
Actuación Complementaria
Análisis del Movimiento I
Apreciación Musical I
Apreciación Musical II
Arte con Personas Especiales
Composición Coreográfica y Taller Coreográfico I
Creatividad Expresión Artística
Danza Clásica (Training)
Danza Moderna (Training)
Didáctica Especial de la Danza Clásica
Didáctica Especial de la Danza Moderna
Didáctica
Didáctica de la Metodología de la Educación Artística I
Didáctica de la Metodología de la Educación Artística II
Diseño Curricular
Escenografía y Luminotecnia
Estilos y Repertorios
Filosofía y Estética
Historia General de la Danza
Historia Sociocultural del Arte
Improvisación
Mediación Pedagógica
Métodos de Investigación
Observación de la Enseñanza con Adolescentes
Observación de la Enseñanza con Niños
Práctica de la Enseñanza I
Práctica de la Enseñanza II
Práctica Pedagógica de la Danza Clásica
Práctica Pedagógica de la Danza Moderna
Producción y Manejo de Elementos de
Tecnología Educativa
Psicología de la Adolescencia
Psicología General
Psicología de la Infancia
Sistema Educativo e Institución Educativa
Técnica de la Danza Clásica I
Técnica de la Danza Clásica II
Técnica de la Danza Clásica III
Técnica de la Danza Clásica IV
Técnica de la Danza Clásica V
Técnica de la Danza Clásica VI
Técnica de la Danza Clásica VII
Técnica de la Danza Folklórica I
Técnica de la Danza Moderna I
Técnica de la Danza Moderna II
Técnica de la Danza Moderna III
Técnica de la Danza Moderna IV
Técnica de la Danza Moderna V
Técnica de la Danza Moderna VI
Técnica de la Danza Moderna VII
Técnica de Jazz
Técnica de “Partenaire”
Técnica del Tango
Teoría de la Educación y Pedagogía
Teoría y Técnica de Grupos y Análisis
Institucional
Teorías del Aprendizaje
181
Tabla 13
UNIVERSIDAD DE CHILE
Chile
AÑO
CURSOS
CRS
AÑO
CURSOS
CRS
P
R
I
M
E
R
-Acondicionamiento Corporal
-Técnica Académica
-Introducción Técnicas
Modernas y Contemporáneas
-Música
-Improvisación
-Técnica Modernas
Contemporáneas I
-Técnica Académica I
-Música I
-Improvisación, Creación y
Composición I
-Historia Comparada de las Artes
-Teoría Laban I
-Electivo de Formación
Especializada I
-Electivo de Formación General I
4.5
4.5
4.5
3
3
4.5
4.5
3
3
3
3
1.5
1.5
S
E
G
U
N
D
O
-Técnicas Modernas y
Contemporáneas II
-Técnica Académica II
-Música II
-Improvisación, Creación y
Composición II
-Historia de la Danza
-Estética I
-Teoría Laban II
-Electivo de Formación
Especializada II
-Electivo de Formación General II
4.5
4.5
3
3
3
1.5
3
1.5
1.5
T
E
R
C
E
R
-Técnica Modernas y
Contemporáneas III
-Técnica Académica III
-Música III
-Estética II
-Folklore I
-Expresión Coreográfica I
-Kinesiología I
-Metodología de la Danza I
6
4.5
3
1.5
3
3
3
1.5
C
U
A
R
T
O
-Técnicas Modernas y
Contemporáneas IV
-Teoría Académica IV
-Folklore II
-Expresión Coreográfica
Popular II
-Kinesiología II
-Metodología de la Danza II
-Taller Coreográfico
6
4.5
3
3
1.5
1.5
4.5
Q
U
I
N
T
O
-Metodología de la Investigación
-Técnica Dancísticas
-Creación Coreográfica
-Metodología Especial de Técnica
Modernas y Contemporáneas
-Metodología de la Técnica
Académica
-Evaluación Curriculum
-Psicología del Niño y del
Adolescente
3
7.5
4.5
3
3
1.5
1.5
REQUISITOS DE TITULACION
-Práctica Pedagógica
-Seminario de Título
-Exámen de Título
182
Tabla 14
THE HONG KONG ACADEMY FOR PERFORMING ARTS
Hong Kong, China
Major Studies
Minor Studies
Ballet Coreografía
Danza China Educación en Danza
Danza Contemporánea
Support Studies
Elective Courses
Taller de Composición y Coreografía Drama
Estudios Coreológicos Cine y Televisión
Anatomía para Bailarines Música
Educación en Danza Teatro y Entretenimientos Artísticos
Música para Bailarines Teatro Tradicional Chino
Historia, Estética y Perspectiva Crítica Artes Liberales
Documentación y Tecnología para la Danza
Lenguaje
(Mandarín, Inglés, “Putonghua” y Cantonés)
Visión Profesional
Pilates, Tai Chi y Yoga
183
Tabla 15
KOREAN NATIONAL UNIVERSITY OF ARTS
Seul, Corea del Sur
CURSOS
Administración de las Artes
Ballet
Ciencia
Ciencia de la Danza
Ciencias Sociales
Composición de Danza
Composición del Cuerpo
Crítica
Danza Contemporánea
Danza Coreana
Danzas Étnicas
Desarrollo Cognitivo y Emocional
Destrezas Psicomotoras
Efectos Cinegéticos
Estética de la Danza
Estética y Cultura
Estudios de Arte y Cultura
Entrenamiento Psicológico y Acondicionamiento Físico
Fundamentos del Entrenamiento
Historia
Humanidades relacionadas con la Danza
Música de Danza
Práctica de Coreografía
Quinesiología de la Danza
Taller Coreográfico
Taller Práctico
Tipos de Danza y su Vocabulario
Tipos de Movimiento
Trabajo de Graduación
184
APÉNDICE B
APROBACIÓN IRB
185
186
187
APÉNDICE C
CERTIFICACIÓN DE CONFIDENCIALIDAD Y PRIVACIDAD
188
189
APÉNDICE D
HOJA INFORMATIVA
190
191
APÉNDICE E
PROTOCOLO DE PREGUNTAS
192
193
194
APÉNDICE F
CONTESTACIONES DE PARTICIPANTES A ENTREVISTA
195
CONTESTACIONES DE PARTICIPANTES ENTREVISTA (PREGUNTAS DE INVESTIGACION)
Participante Pregunta 1 Pregunta 2 Pregunta 3 Pregunta 4 Pregunta 5
Albrecht En la UNAM
todos los cursos de
alguna manera son
integrados. El
curso de anatomía
de ellos lo da en
conjunto el
maestro de
ciencias naturales
junto con un
maestro de danza.
Y todo el
acercamiento que
tu tienes hacia el
proceso de verdad
del conocimiento
anatómico se da en
el proceso de la
danza. Y todo su
currículo, en ese
sentido está
conectado y eso es
una cosa bien
interesante que
tiene ese grado.
Definitivamente
los cursos
medulares tienen
que ser del área de
la especialidad. Si
es ballet tienes que
pasar por esa
experiencia que es
única.
Indiscutiblemente
eso tiene, tiene que
estar ahí. De las
cosas más flojas
que tienen los
Eso es bien
importante,
porque te permite
de alguna manera
usar la
flexibilidad de
poder combinar
el sistema
educativo con el
sistema de
aprendizaje
tradicional.
Verdad, porque
Pablo Casals no
se hizo en una
universidad,
Yoyo Ma
tampoco.
Entonces en ese
sentido te estás
enriqueciendo de
ambos lados, de
los profesores
que tienen una
formación
universitaria pero
no estás dejando
a fuera la
tradición. Hay
muchas cosas
que no se pueden
escribir, muchas
cosas que no se
pueden describir,
como muchas
cosas que no se
pueden enseñar si
simplemente no
las has hecho. Y
Es bien
importante tener
un personal que
pueda respaldar
el proceso. En
términos
administrativos
en cualquier
programa que
tenga que ver con
las bellas artes,
hace falta un
equipo de apoyo.
Porque tu tienes
que hacer unas
producciones,
tienes que mover
todo el aspecto
de la producción
ejecutiva, todo el
aspecto de la
producción
artística y no le
corresponde al
maestro. El
maestro la puede
asumir, el
maestro puede
decir, yo voy
asumir la postura
de un productor
ejecutivo o de un
productor
artístico.
Entonces ese
personal de
apoyo, pues yo
he notado que en
los centros de
Yo creo que en
ese sentido de La
fachada no es el
programa. Ahora a
parte a esto es
indiscutible que
necesitas unos
espacios de
entrenamiento.
Pero yo creo que
también, como
dice la compañera,
dentro de la
creatividad hay
mucho beneficio y
a veces menos es
más. Y entonces
en ese sentido son
espacios que ellos
pueden reusar. Por
ejemplo un salón
inmenso allí se
ensaya, dan clases
pero también
tienen, su función
de los cursos de
variaciones. Esos
espacios que tu
puedes utilizar de
distintas maneras,
eso es más
efectivo.
Pero entonces
mira eso es lo que
pasa con los
espacios, no hay
un lugar propio de
almacenaje de
escenografía,
En términos de lo
que es la escuela
tradicional en las
bellas artes vs. el
grado universitario
la diferencia
marcada en las
escuelas siempre
se trabaja más el
área del
desempeño
artístico, en las
universidades se
trabaja más desde
la perspectiva de
las humanidades
mismas. Es un
enfoque más
filosófico del arte
y el otro es un
enfoque más
práctico del arte.
Yo creo que una
cosa bien
importante desde
la perspectiva de
este grado en
términos
universitarios, es
ver de qué manera
dentro de la
realidad del Puerto
Rico, porque es
una cosa que no
podemos obviar el
contexto nacional,
de qué manera eso
puede venir a
ayudar a darle
196
artistas en P.R.
para que lo
consideres en ese
sentido en los
cursos, el aspecto
musical es fatal,
no saben contar
música, no saben
la diferencia de un
2/4 y un 4/4, el 2/8
y el 6/8 para ellos
es lo mismo, el
conocimiento
musical de ellos es
terrible. Si yo
tengo este
programa junto
con otros
programas yo
necesito ver de
que manera
también los otros
programas se van
a enriquecer de
este programa
Pero un estudiante
que pueda coger
ese curso de
electivo una
historia de la
danza, apreciación
de la danza, los
estilos y géneros o
sea todo ese tipo
de cosas es algo
que me permite a
mi también mover
y satisfacer otras
necesidades y
otras inquietudes
de otros alumnos.
si el programa
tuviera esa
flexibilidad que
el menciona en
ese sentido te
permite a ti
reclutar esas
personas y
enriquecer el
programa con
eso.
En términos de
las características
educativas y
profesionales hay
algo que no
puede fallar
sepas o no sepas,
tiene que estar
sintonizado en el
trabajo que
estamos
haciendo.
Entonces
tenemos que
estar sintonizados
todos…
Entonces eso, en
ese perfil un
estudiante que
esté aquí tiene
que querer. Pero
también en el
área de la
facultad mínimo,
75% de la
facultad,
necesitan haber
tenido una
experiencia
profesional. Eso
estudio no lo hay.
Entonces son
aspectos que
parecen pequeños
pero son el éxito
de la puesta en
escena. Pero a la
misma vez
cumple una
función de
difusión tanto
cultural, como
educativa, como
también
promocional para
la institución.
Pero si no tienes
ese personal de
apoyo, cómo lo
haces posible. En
términos
administrativos
necesitamos ese
personal, o sea en
términos
administrativos
ese personal de
apoyo tiene que
estar ahí, es bien
importante.
Yo creo que el
personal
indispensable es
aquél se necesite,
no aquél que uno
crea que se pueda
necesitar. Porque
si es un currículo
que va a irse
desarrollando en
el proceso, no del
vestuario, de
utilería, muchas
veces de
materiales En
términos de la
infraestructura si
esto, si esto es un
programa de artes
escénicas uno
tiene que tener la
capacidad de
poder manejar
esas cosas. Tu me
montas un
almacén de
vestuario no me
digas que yo voy a
darte las clases de
baile y también te
tengo que
mantener el
almacén de
vestuario, porque
no puedo, porque
no doy para tanto,
o sea no es que no
quiera es que no
doy para tanto. A
mi entender se
están obviando
unos aspectos de
infraestructura y
de funcionamiento
que son
irremediablemente
parte de esta
profesión.
Por eso es
fundamental la
infraestructura, y
yo creo que no
forma, eh, por así
decirlo al que
hacer cultural.
Este, porque hay,
hay unas carencias
bien grande,
todavía yo a veces
siento que en el
2013, que ya
llegamos, yo a
veces siento que
todavía estamos en
el 54 cuando doña
Ana hizo la
primera función de
Ballets de San
Juan, en muchos
aspectos. Este
estudiante que va
a, a estudiar a
hacer este
bachiller, de qué
manera se va a
unir a la fuerza
laboral o artística
que ya existe. El
otro problema que
tienen estos
estudiantes de
estas
universidades, de
lo que yo veía era
que muchos de
ellos traen el
conocimiento pero
no tienen la
práctica. Entonces
hay un proceso de
maduración que
tiene que ir a la
par, no lo puedes
197
Que no pase como
otros bachilleratos
que también yo he
visto los currículos
que son puramente
ejecución.
Entonces el
problema de los
currículos de
ejecución es que
para que otras
personas que no
sean del programa
puedan tomar los
cursos, tiene que
tener unas
experiencias
previas. Es bien
importante el
poder tener cursos
que se puedan
mezclar con otra
gente. Un curso de
historia de la
danza lo puede
coger un
estudiante de
música, lo puede
coger un
estudiante de
teatro, lo puede
coger un
estudiante de
danza
contemporánea o
ballet porque la
historia es historia.
En términos del
currículo el
número de cursos
sino en el número
es bien
importante, es
bien distinto la
teoría de la
práctica. Pero por
lo menos un 75 o
un 80% de esa
facultad tiene que
haber pasado por
el proceso, o sea
por esa
experiencia
profesional,
porque eso no se
puede sustituir
por nada.
En la danza tu y
yo sabemos que
pasa igual, o sea
se enseña de una
manera pero se
ejecuta de otra.
Entonces tiene
que ir a la par ese
proceso a parte
de como la
cuestión de la
tradición no la
podemos dejar
atrás. O sea
ningún sistema
universitario va a
sustituir el
proceso
educativo por
tradición.
Por lo menos el
75%. Ponle que
haya otros que
puedan hacer
unas aportaciones
currículo mismo,
el currículo ya
está establecido,
pero si el
estudiante tiene
unas capacidades
y de acuerdo a
sus capacidades
va ir diseñando
su propio
programa de
estudios. Una
contratación de
un equipo y un
personal de
apoyo que vayan
a la par con lo
que se va
necesitando.
Personal de
apoyo
indiscutiblemente
tiene que haber
un personal de
apoyo para el
área de las artes
escénicas de la
puesta misma, un
personal de
apoyo a la
cuestión
educativa porque
va a ver mucho
trabajo de
investigación,
este y tiene que
haber un personal
de apoyo sobre
todo en la
recaudación de
fondos y bregar
necesariamente
cuando se
empieza con este
tipo de programa
tienen que ser
cosas ambiciosas.
Un programa
como esto no te
requiere más de 2
de 2 salones como
máximo o 3 o un
salón bien
diseñado, que tu
lo divides por la
mitad y son 2
salones y lo abres
por la mitad y
abres las gradas y
tienes, tienes para
usarlo para otras
cosas. Un salón
espectacular no es
tampoco el
programa mismo.
Pero cuando tu
ves estos
programa
educativos el
problema a veces
es el problema de
estos programas
educativos es
como yo puedo
desarrollar un
programa en un
país donde la
cultura está
totalmente
desarticulada en
todos los niveles.
Entonces en un
retrasar. Y
entonces las
universidades
como carecían o
carecen
actualmente de un
grupo de
performing
llámese compañía,
young company o
como le quieran
decir, pues
entonces ellos se
circunscribían al
salón, pero no hay
nada afuera.
Entonces, no están
afuera con las
compañías ni están
haciendo nada.
Entonces ese
proceso de
enriquecimiento
que te da la escena
ellos no lo tienen.
Este grado va
dirigido a personas
que se gradúan o a
personas que están
bailando. Mi
experiencia con las
personas que ya
están bailando, es
que ellos van a la
universidad a
buscar una
herramienta para
hacer otra cosa
cuando ya no
puedan hacer esto.
Ya yo soy bailarín,
198
de créditos, pero
que a la misma vez
el estudiante pueda
diseñar y quizás
un poco el modelo
de estudios
interdisciplinarios.
Y yo creo que en
ese sentido ese
modelo es bien
interesante porque
es como si cada
estudiante tuviera
de alguna manera
su propio currículo
de estudios.
Entonces ya tu ves
cómo va
integrando otras
facultades, otras
áreas de estudios
para ese trabajo de
investigación. El
currículo hay que
verlo bien de
cerca, porque
también en P.R.
hay unas
limitaciones de
personal no por su
conocimiento sino
por su preparación
académica y a la
larga eso puede ser
un talón de
Aquiles. Porque
sabemos que la
universidad no
requiere un 100%
de esos artistas
licenciados, pero
increíbles porque
se dedicaron al
campo de la
antropología, del
estudio, de la
investigación.
El maestro iba a
facilitar una
información,
facilitar unas
ideas, facilitar
unas fuentes de
estudios, pero
cada estudiante
tenía la, la
responsabilidad
de guiarse en ese
proceso. Yo
entiendo que
tiene que ser un
agente facilitador
porque, porque
realmente el
proceso de
estudios de las
artes escénicas
aquí es bien
difícil, hay muy
pocos centros
hay muy poco
taller. Exacto,
porque hay unas
cosas que no
caben en el
papel. La
partitura te dice
piano, pianísimo,
crecendo pero en
qué dinámica con
qué sensibilidad,
eso es algo que
con lo
económico..
país, que yo me
niego a pensar que
en un país
capitalista como
este que tiene
tanto dinero no se
hace nada. Es una
formación y claro
dentro de esos
programas. Y la
integración de los
programas
también. Porque
en un programa
donde tu puedes
tener una
integración, tu
hablas de los
maestros
acompañantes y
hablas de los
músicos en la
inserción de esas
puestas en escena,
pero también las
óperas tiene
bailarines.Yo
haría sería ver que
recurso ya yo
tengo que puedo
combinar. Así que
reclutar por así
decirlo ese
personal que ya
tiene para que siga
apoyando
entonces al
programa. Yo
nunca he pensado
que uno bregar
con los ideales
que me va a dar la
universidad que ya
yo no tenga. Por
otro lado, debería
entonces buscar un
grado entonces
que me permita
abrir mis
posibilidades. Por
eso muchos de
ellos optan por la
educación. Porque
dicen, bueno pues
entonces cuando
deje de bailar
tengo la opción de
la educación. Yo
creo que en ese
sentido este
programa debe ir
dirigido
específicamente o
sea como meta a
los estudiantes que
ya están inmersos
en el proceso de
aprendizaje y que
van hacer esa
transición hacia el
mundo
profesional.
Estudiantes de
secundaria que
aspiran a bailar,
esto sí les puede
funcionar. Este,
sin embargo yo
creo que dentro de
esa misma
perspectiva este
grado podría darle
199
tienes que tener un
mínimo para las
acreditaciones.
solamente un
maestro artista,
un artista lo
puede transmitir
porque lo hizo
porque lo vivió,
pasarla a la
próxima
generación, esa
generación
asimilarlo y de
igual forma
transformarlo
dentro de su
perspectiva
creativa y pasarlo
a la otra
generación.
Porque el arte es
un arte vivo. Un
ejemplo un curso
de ballet clásico
él lo pasa ahí hay
cosas que el
maestro tiene que
el currículo es
imposible que las
pueda recoger así
que sigue siendo
por tradición. Y a
la misma vez ese
estudiante lo
sigue
transformando y
por eso es que
también es que el
currículo es un
instrumento vivo
porque un curso
que tu diseñas
hoy no te
porque los ideales
son costosísimos.
Yo creo que un
programa como
este podría
funcionar fácil
con 3 espacios, 3
espacios y cuidao
si menos.
Necesitas 1 salón
mínimo, 2 salones
que estén
capacitados para
dar danza, mínimo
que tenga espejos,
mínimo que
tengas piso y
linóleo, mínimo
tiene que ser con
pianista. No se
puede dar un
curso avanzado de
ballet o de danza
sin música en
vivo, eso es
importante. Pero
tienes que hacer
esa clase por
ejemplo de ballet
tienen que ser con
pianista, sobre
todo porque si tu
vas a tener
personas que van
hacer un énfasis
en educación en
danza
posiblemente,
cómo es posible
que ellos no
puedan contar
a esos estudiantes
de secundaria la
opción de seguir
un desarrollo
mucho más pleno.
Yo entiendo que
ese programa tiene
que estar dirigido a
eso. Habría que
plantear con el
programa en
términos de
bachiller es qué
género, porque por
un lado, las
compañías clásicas
buscan a un
bailarín clásico,
pero la realidad es
que la danza se
está moviendo en
otra dirección
ahora. Entonces
las compañías
clásicas necesitan
también de un
bailarín que tenga
otras cualidades
para poder trabajar
con ellos. Si tu me
preguntaras a mi,
en resumen para
mi cual sería la
clave de un
programa como
este a nivel
universitario, que
sea un programa
que tenga la
capacidad
constante de
200
funciona mañana
ni pasado, lo
tienes que ir
transformando en
el proceso, en el
proceso. Porque
es lo que yo
aprendí que yo
enseño y aquí
hay un
fundamento bien
importante el que
no aprendió algo
no lo puede
enseñar.
música, cómo es
posible que ellos
no puedan dirigir
a un pianista para
la clase. Pero lo
que es ese espacio
físico y ese
maestro
acompañante eso
es indispensable.
Yo creo que lo
más importante
para que este
programa
sobreviva es su
capacidad de él
poderse adaptarse
a las necesidades
de los estudiantes.
Si el programa no
tiene la capacidad
de adaptarse a las
necesidades del
estudiante va a
morir. Ellos van a
estudiar danza
porque lo quieren
trae a su campo y
eso es bien
importante. Ahora
si el bachillerato
representa para
mi, cuando yo
tomo ese
bachillerato yo
tengo la opción de
poder trabajar en
el departamento,
tengo la opción de
trabajar con las
compañías desde
cambio. Entonces
hacer un programa
que sea cuadrado
es bien difícil por
las necesidades del
mercado. Así que
tiene que ser un
programa que les
permita que se
pueda ir adaptando
a las necesidades
de ese perfil del
educando que está
cambiando
constantemente.
Yo en términos
administrativos
tengo que bregar
con un programa,
pero el programa
también tiene que
ser mínimo
autosustentable.
Tengo que tener la
capacidad de
poder satisfacer las
necesidades del
mercado, pero
también de tener
un programa que
lo puedo mantener
vivo. Considerar
también un
programa que no
sea aislado de lo
que yo estoy
haciendo, cosa que
me permita
también combinar
mi matrícula.
Entonces esos
201
el área de
documentación,
investigación,
planificación, de
producción,
puesta en escena,
pues entonces ya
tiene un sentido.
Básicamente yo
creo que tiene que
tener la capacidad
de adaptación.
cursos que en un
sentido pues si
necesito tener un
número de
estudiantes para
poder mantener
el programa pero a
su vez también son
cursos que
permiten ser
electivos para
otras áreas. La
posibilidad de
poder combinarlos
en términos
administrativos,
que no sea una
cosa totalmente
aislada. Eso es un
proceso que
cuando tu eres
artista es agobiante
porque lo que tu
quieres es bailar.
Esos años de
estudios van a
interrumpir tu
carrera, entonces
lo estás poniendo a
escoger o bailas o
estudias. Y la
contestación es
clara si tu estás
claro en lo que
quieres hacer.
Hay una diferencia
entre programas
para bailarines
profesionales y
programa, lo que
sería un posible
202
programa para
estudiantes de
secundaria, porque
los estudiantes de
secundaria no
tienen las mismas
experiencias.
Mientras que el de
secundaria hay que
darles las
herramientas que
no tendría el
profesional así es
que en ese sentido
sería distinto. Que
quizás fíjate en
términos
profesionales esa
herramienta no
necesariamente
consistirá en danza
clásica sino en
otros tipos de
danza. Porque ya
ellos son bailarines
clásicos sino más
bien otros curos
que le permitan
adentrarse en otros
tipos de
movimiento, como
danza moderna,
danza
contemporánea,
danza contacto,
danza teatro, teatro
danza. El
problema es que tu
puedes abrir un
programa de danza
con un perfil, este
203
año tienes a los
estudiantes pero
que pasa que el
año que viene los
estudiantes que se
gradúan de
secundaria no
tienen las mismas
fortalezas y
entonces si no
tienen las mismas
fortalezas no van a
tener las mismas
competencias para
poder dar el grado.
A mí lo que se me
ocurre pensar que
a lo mejor tu
puedes tener un
programa que
tiene un número de
cursos
determinado y que
dentro de ese
número de cursos
haya una
flexibilidad en
términos de
concentración. Yo
creo que el punto
va a ser cuantos
cursos se pueden
diseñar vs. cuántos
cursos se van a
requerir para
graduación. Su
bachillerato es en
danza con énfasis
en historia, con
énfasis en crítica,
con énfasis en
204
antropología. O
sea que yo creo
que en ese sentido
se pueden, se
pueden malear y le
permite al
programa ser
duradero, tener
una mayor
cantidad de
estudiantes
también. Entonces
también tiene que
ir cónsono con las
realidades sociales
y ahora mismo en
P.R. no hay gente
que escriba crítica,
gente que
documente, no hay
gente que
publique, todo eso
está vacío ahora
mismo. Y ese
programa podría
llenar ese vacío.
Todas esas
posibles
especialidades de
investigación
pueden a la larga
ser trabajos más
elaborados para
publicación, sobre
el trabajo
coreográfico, los
bailarines, la
trayectoria, el
trabajo de
composición y
todo eso está ahí,
205
un trabajo que se
va documentando.
Hilarión Es como en la
música tienes que
coger teoría,
solfeo, armonía
todo ese tipo de
cosas no importa
lo que vayas hacer.
En la música
clásica, cuando
tienen que estudiar
música barroca, la
música barroca es
toda danza y no
tienen, los
estudiantes, los
maestros no saben
la diferencia entre,
que se yo una
burre eh y un
minuette. Entonces
no pueden explicar
a los estudiantes,
mira el acento va
aquí porque ahí
hay un
movimiento en la
danza.
Y otro aspecto es
el de, si tu vas a
montar un
programa
académico de
danza a nivel
universitario un
programa donde
solamente se da un
contexto
universitario
donde vas a tener
Y entonces las
agencias
acreditadoras
especializadas en
el caso de
nosotros es la
National
Association of
Schools of Music
pues entienden
eso
perfectamente y
por eso pues el
grado ellos no
exigen que los
profesores de
instrumentos
tengan
doctorado.
Porque, incluso
no tienen que
tener ni si quiera
maestría si tienen
experiencia
equivalente.
En ese sentido
sobre todo la
distinción entre
administración
por un lado,
facultad y
estudiantes por el
otro son mundos
bien distintos. La
administración
casi siempre
viene de un
mundo, digo en
el mundo ideal
Esa pregunta te la
va a contestar la
agencia
acreditadora,
porque ellos te
implantan un
sistema tienen
flexibilidad pero,
usualmente la
estructura
administrativa ya
está dada de
acuerdo al grado,
al tipo de grado
que tu estás
otorgando. Las
agencias
acreditadoras te
van a decir pues
si tu vas a tener
este tipo, vas a
ofrecer…tener
este
ofrecimiento,
tienes que tener
x, y, y lo que
ellos le llaman
Governance.
Asistencia
económica,
registraduría,
todo ese tipo de
cosas.Y entonces
estoy seguro, esto
digo yo no
conozco el
handbook de la,
de la asociación
de danza, pero
Hay tal cosa como
tener unas
instalaciones
demasiado
buenas, si por el
costo. Así es que
eso tiene que estar
muy bien
planificado, cuáles
son tus
necesidades, tus
metas, tus
ofrecimientos,
para entonces
determinar que
infraestructura tu
necesitas.
Fíjate como la
infraestructura
está muy atada a
las metas y los
objetivos de la
institución. Eso
hay que
planificarlo de
antemano, si tu
quieres tener una
institución incluir
el elemento de
investigación,
pues entonces
tienes que invertir
en tener una
biblioteca, o unos
almacenes, etc.
Pero si eso no es
el objetivo pues
entonces no vas a
gastar. El teatro, si
Un programa
especializado más
dirigido hacia
crear especialistas
en danza como las
escuelas de baile
tradicionales.
Mientras que un
programa más bien
universitario con
concentración en
danza entonces no
necesariamente el
complemento de
performing arts
sería la finalidad.
Estoy pensando en
la diferencia entre
el Conservatorio
de Música y una
universidad donde
hay un
componente, una
unidad, un
departamento de
música, que
usualmente no
produce o que
tiene el
componente de la
investigación
mucho más
marcado.
Típicamente en los
conservatorios no
hay investigación,
eso es una
diferencia bien
grande. Cuando es
206
una concentración
en danza, vas a
necesitar ofrecer
los cursos básicos,
español, inglés,
humanidades, etc.,
etc., porque eso te
lo requieren. Una
alternativa es
hacer ese tipo de
acercamiento
integrado, inter
disciplinario. O
sea tu no das una
clase de español
donde se ponen a
leer cosas, o hacer
gramática, sino lo
integras a…a la
temática, pues en
este caso de baile.
Porque si lo
separas no
funciona, no es
pertinente, los
estudiantes no le
dan la relevancia.
El procedimiento
institucional típico
es, primero con la
preocupación de
los profesores, el
interés de los
profesores. De una
reunión de
facultad vamos a
decir que un
profesor está
interesado o un
grupo de
profesores está
hay gente que va
a tener una
sensibilidad
algún tipo de
preparación de
educación
general que, que
va entonces a
tener algún
conocimiento
pues del, del
mundo de la
danza en este
caso. Pero tu no
quieres
especialistas
haciéndote
trabajo
administrativo.
En música eso es
inconcebible que
alguien que no
haya pisado un
escenario sea
maestro de
música, no sé.
Digo se está
dando, pero yo
estoy exponiendo
más mi filosofía.
El perfil de la
facultad, tienen
que ser artistas.
Si yo fuese abrir
una
concentración en
danza, vamos a
decir un
programa de
danza en el
Conservatorio
estoy seguro que
ellos también
acreditan
departamentos de
danza dentro de
otras, de otras eh,
dentro de otras
instituciones que
son eh, mayores,
que tienen otros
departamentos.
Así es que ese
sería el proceso
probablemente.
tu tienes un teatro
que, digo si tu
quieres desarrollar
un teatro para que
funciones para la
comunidad tiene
que ser rentable
económicamente.
Es muy
importante pensar
planificar de
acuerdo a las
metas de la
institución,
entonces cuales
son las
instalaciones
apropiadas.
Hay que tener
gente en
administración
que sepa lo que
tenga que hacer.
En otras palabras
cuando tu vayas a
pensar sobre esto,
de misión, visión,
filosofía, antes
que nada tu tienes
que hacer un
estudio de
mercado, eso es lo
que se llama un
estudio de
mercado, saber
para quién tu estás
haciendo esto. Y
entonces es que tu
determina verdad.
La visión a largo
plazo bueno es tu
en un marco
universitario la
misma universidad
provee eso,
entonces se da
mucho más la
investigación. En
la danza estoy
seguro que se da
igual. Tiende a
pasar que entonces
se van a ir por la
áreas teóricas y en
la práctica, el
ejemplo más claro
en P.R. es la
U.P.R. vs. el
Conservatorio. Eso
es tradicional
verdad. De dónde
salen los músicos
de P.R. del
Conservatorio,
¿por qué? porque
es una escuela
especializada.
Mientras que la
universidad
aunque se da
música, es que y
¿cuál es el
problema? la
población es muy
distinta. La
población que
llega al
Conservatorio ya
llega con la
preparación
musical. La
población que
207
interesado en crear
una concentración.
Entonces de ahí
pasa al decanato
de asuntos
académicos que
entonces ahí en el
departamento se
prepara una
propuesta que pasa
al senado
académico. En el
senado académico
hay un sub comité
de currículo que es
el que se encarga
de todas las
cuestiones
curriculares que
inclu…que ese
sería lo más
importante dentro
de una
concentración de
lo que se quiere
hacer. Y entonces
pasa al senado
académico y
entonces una vez
entre en el senado
académico, ese
cuerpo es el que es
el cuerpo central
académico de la
institución. Pues
entonces es el que
decide si procede
o no procede esa
concentración, esa
área que se quiera
añadir. Una vez se
tendría que tener
un mínimo de
facultad que sí
está especializada
en el área, con un
grado mínimo de
bachillerato, de
hecho
preferiblemente
maestría, las
acreditadoras que
son las que
determinan todas
estas cosas.
Muchas agencias
acreditadoras que
no bregan con las
escuelas
especializadas no
saben, como por
ejemplo la
Middle States,
pero el Consejo
de Educación
Superior de P.R.
siempre es
problemático
porque no están
acostumbrados,
tienden a tener
desconocimiento
de esta área. Y es
que en los
performins arts
la experiencia y
el
reconocimiento
de esa persona
como artista
reconocido,
perdonando la
crear un mercado.
Eso es una, es una
especialidad
sabes. En el
acompañamiento,
no es lo mismo
acompañar ballet.
Por eso en el
currículo para los
bailarines es
importante la
música. Bueno
eso, una alianza,
una alianza y
evidentemente eso
tiene que ser a
través de una
alianza con las
universidades o
las instituciones
que tienen esos
medios. Podrías
hacer como una
especie de
consorcio de
distintas
instituciones.
Entonces sería,
sería muy fácil
para un, una
escuela de baile
entrar en ese
consorcio. Es
cuestión, porque
eso ya existe, ese
tipo de arreglo ya
se hace. Ahí
puedes entrar en
consorcio con
ellos. Y el
Conservatorio
llega de
estudiantes que
llegan a la
universidad tiene
una preparación
musical muy
rudimentaria. Y
entonces pues, tu
no puedes sacar un
pianista que
empieza a estudiar
piano a los 18
años. Cuando
vayas a diseñar el
currículo tienes
que tener eso en
mente. Un tipo de
currículo donde tu
tienes una base,
después tienes
varias opciones,
para poder
diversificar. Es
porque el
Conservatorio no
es una universidad
en ese sentido, una
universidad
tradicional. Si vas
a pensar en un, un
contexto
universitario
especializado
entonces ahí el
énfasis puede ser
el performance y
entonces incluir
otras cosas como
funciona el
Conservatorio. Yo
pienso pues en la
208
da el visto bueno
del senado y el
senado está de
acuerdo en que se
haga una
concentración
pues entonces eso
pasa ya a nivel de
rectoría y el rector
o la rectora
entonces tiene que
llevar esto a la
junta de directores.
Y la junta de
directores que es
el cuerpo final, el
cuerpo
responsable, son
los que aprueban
este, este proceso.
Entonces viene
toda la parte de la
acreditación,
porque para que la
institución esté
acreditada
cualquier tipo de
programa que se le
añada tiene estar
aprobado por esas
agencias
acreditadoras.
Nosotros tenemos
3 agencias
acreditadoras, el
Consejo de
Educación de P.R.,
el Middle States
Higher Education
Association y el la
NASM National
redundancia,
pues es
equivalente a un
grado. Así es que
si una persona
tiene x número
de años de
experiencia y un
reconocimiento
en la comunidad
como artista en
su área, pues eso
sustituye un
grado, siempre y
cuando sea un
grado posterior al
bachillerato. Y
entonces con lo
otro pues se
puede convalidar
de acuerdo a la
experiencia. Eso
habría que
averiguarlo con
las agencias
acreditadoras, de
nuevo que son
los que
determinan ese
tipo de… Si,
incluso menos de
bachillerato es
considerable para
como
experiencia. Se
puede sustituir la
experiencia y el
reconocimiento.
Las clases que
son académicas,
como historia de
tiene la música
pus entonces
puedes entrar en el
consorcio del
Conservatorios
para que provea
las clases de
música y así
sucesivamente con
alguna otra. Si
hay un programa
que eso ya existe.
La estructura
existe o sea que tu
lo que tendrías
que hacer es entrar
en una estructura
que ya existe. O
sea no te tienes
que inventar la
rueda ya está
inventada.
analogía del
Conservatorio de
Música que
el…por mucho el
énfasis es el
performance pero
también existe la
educación musical
que es una parte
muy importante
eh…y ahora
eventualmente la
investigación
también pero a un
nivel mucho más
limitado. Para la
investigación lo
que es esencial
para una
institución es la
biblioteca. Tiene
que haber una
biblioteca con los
recursos
necesarios para el
tipo de
investigación que
sea. Así que para
un bachillerato en
danza que
contemple tener un
área, una
concentración en
investigación lo
más importante,
entiendo yo lo
básico, sería contar
con una biblioteca
que sea un centro
de recursos para la
investigación.
209
Association of
Schools of Music.
Bueno eso implica
hacer todo un plan
de aprobación,
pasar por un auto
estudio, por unas
propuestas que
entonces al final
del camino
entonces ellos
aprueban o no
aprueban. Si uno
tiene todos los
recursos y todo
eso pues entonces
la aprobación es
básicamente un
proceso
burocrático en que
ellos entonces se
aseguran de que la
institución tiene
los medios para
poder apoyar esa
concentración.
la música ese tipo
de clases y de
cursos pues el
requerimiento
sigue siendo
maestría pero
siempre las
acreditadoras
aconsejan que
haya por lo
menos un
profesor que
tenga doctorado.
El grado de
doctorado es el
que le da la base,
sustenta el
programa. No es
imposible montar
un bachillerato si
no tienes
profesores pero
entiendo yo que
tu no puedes
otorgar
bachilleratos si
no tienes por lo
menos ese grado.
Las acreditadoras
son en ese tienen
unos reglamentos
al respecto. Tu
necesitas que la
agencia
acreditadora te
certifique que tu
puedes dar un
bachillerato, si no
tienes una
persona con
bachillerato en la
Tendría que tener
dentro del
currículo, supongo
yo, esto ya yo
haciendo
suposiciones de un
área que no es la
mía verdad, que
habría también un
componente de
investigación en el
campo, o sea que
literalmente la
investigación, me
imagino también,
tiene algún
componente de
investigación en
el…en la práctica
misma de la danza.
Entonces a parte
del componente
curricular, que eso
pues tiene que
estar diseñado
para, para la
investigación la
biblioteca o un
centro de recursos,
sería
imprescindible que
tuviera los
recursos
necesarios para la
investigación en la
danza.
210
especialidad que
tu estás
otorgando el
bachillerato. Yo
te recomendaría
si tu quieres más
información la
National
Association of
Schools of Dance
y ahí en el
Handbook .
Chequéalo Hay
unos estándares
con los cuales
hay que cumplir
son requisitos
para poder ser
acreditado.
Bathilde Yo añadiría ahí, a
esos cursos, como
parte muy
importante la
cuestión práctica.
La cuestión de la
integración de la
parte teórica con la
prác…con la
vivencia. Entonces
dónde vas a
exponer a estos
estudiantes que
están aprendiendo
si están
aprendiendo dónde
van a bailar? Tu
tienes ya que tener
un foro en donde
ellos puedan dar
clases en una
institución como
Lo que pasa es
que como ahora
todo, todo se ha
etiquetado y
ahora todo está
estructurado por
eso es que cada
vez tenemos más
miedo de hacerlo
porque nos
hemos olvidado
de la parte
creativa y que
nuestro trabajo es
creativo. La
misma sociedad
no nos permite
crear entonces
uno tiene que
crear los espacios
para que la gente
que está
Bueno pues
ahora mismo te
acabo de decir de
lo que yo veo del
desfase que hay
de lo
administrativo
con lo real en el
currículo. Está
totalmente
desfasado porque
ellos están
pensando en los
números, están
pensando en la
cantidad de
estudiantes que
tienen que entrar,
no importa si, si
saben o no saben,
si tiene nivel, si
tienen interés, no
Eso yo iba a decir
que ahí tiene que
ver con los
verdaderos
objetivos que tu
tienes para
desarrollar al, al
artista.Volvemos a
lo mismo, eso es
desarrollaron la
creatividad en la
gente.
Y director de
orquesta y ballet.
Si, pero también
están los que…o
sea no hemos
tenido esa, ese
entrenamiento
entonces no
sabemos utilizar
todo el cuerpo la
Ahora en el
programa que se
vaya a desarrollar
yo creo que es
importante que ahí
también se le den
las oportunidades
de las diferentes
facetas que puede
tener un bailarín,
que no es
necesariamente
performance. Esa
opción de
desarrollarse en la
educación o en la
parte del
performance
entiendes, o sea
que ahí se debería
ver contemplar
cuales son las
211
esta o participar
como estudiantes
colaboradores.
Una experiencia
vivida que al fin y
al cabo todos
donde
aprendemos,
donde más hemos
aprendido es en la
práctica. Incluso
en los de música
también deberían
de estar estos de
danza. Entonces
como es posible
que al pianista
nunca se le hable
del trabajo que
tiene que hacer
con una compañía
de ballet, entonces
en a la par los
bailarines tienen
que saber cuál es
la función del
pianista, cuales
son las, las, los
conocimientos que
debo de tener yo
como bailarín para
poder trabajar con
un pianista para
poder tener un
lenguaje en
común, para no
pedirle algo que
no sea coherente.
Yo creo que en el
arte tiene que estar
integrado todo,
trabajando en el
entorno de uno
tenga esa
posibilidad.
Porque eso es
innato en el ser
humano. Si tu le
das oportunidad
de crear el ser
humano va a
crear. De nada le
sirve lo teórico
cuando no hay
una
experimentación,
cuando no hay
una vivencia. Si
el arte es
creación, el arte
es expresión. No
nada más la parte
de, de los
estudiantes y de
los profesores
que están
involucrados
directamente en
el arte, pero en
una escuela
siempre hay una
parte
administrativa
entonces esa
parte
administrativa no
tiene la menor
idea de lo que
estamos
trabajando desde
la música o el
arte. Entonces ahí
importa, es lo
monetario y
abiertamente así
lo dicen. Buscar
lo más simple del
ser humano que
es la, todo
integrado. Porque
esa es la
capacidad innata
que tiene el ser
humano
creatividad.
Entonces quiere
decir que el
administrador
tiene que tener
esa visión.
Precisamente por
eso es tan
importante el
desarrollo que
uno les pueda
brindar a los que
están…eh a los
profesores y ellos
son los
encargados de,
que generar ese
tipo de
pensamiento y
ese, ese tipo de
creatividad y de
imaginación y de
sensibilidad en
los muchachos
que serán los
próximos.
tensión de nuestro
cuerpo va hacer lo
que es mejor,
porque se piensa
que
exclusivamente el
trabajo de los
dedos y no, no
es…es la parte
integral, es el
cuerpo completo.
Yo soy de la
opinión de que no
es el espacio lo
que hace el
desarrollo del
artista. Podemos
tener un cuarto en
donde a lo mejor
ni si quiera las
mejores
condiciones, las
ideales y no
importa porque el
recurso humano
ahí está, la mente
ahí está, el
corazón. Yo
puedo trabajar,
desarrollar
incluso, aún más
cuando, eh, el
recurso físico que
tengo no es el
ideal. Porque
entonces voy a
tener que utilizar
la creatividad para
poder lograr los
objetivos que yo
tengo. Esa fluidez
diferentes áreas en
las que se puede
desarrollar un
bailarín, para que
entonces tenga
también, tenga
opciones
oportunidades
tienen de trabajar,
también cuales son
las, las, las
opciones que
tienen socialmente
y en P.R. bueno,
claro, eso hay que
desarrollar
también una, una
cultura social,
porque no tenemos
una cultura social
artística de que
haya en ballet una
licenciatura, no
existe una
licenciatura o un
bachillerato en
danza, pues la
gente tampoco
tiene esa
mentalidad.
Entonces ese tipo
de cosas pues
también se tienen
que, que, que ir
modificando y, y
cultivar a la gente.
Pero es, una cosa
como otra ver
también cuales son
las oportunidades
de desarrollo que
212
tiene que estar no
puede ser estudiar
ballet
exclusivamente
ballet. Todo está
conectado, eso no
es, no es aislado.
Yo creo que se
debe diseñar un
currículo pensando
que es lo que uno
espera de estos
bailarines que van
a graduarse de ese,
de ese curso.
Desde el punto de
vista integral,
viendo las
necesidades
laborales, las
necesidades
sociales a partir de
ahí entonces ver
qué cosa es lo que
estamos esperando
de estos
muchachos. Yo
soy de la opinión
de que eso es
desde chiquititos,
hay que darles esta
visión integral,
hay que desarrollar
la creatividad, hay
que desarrollar la
sensibilidad, hay
que desarrollar el
pensamiento
integrado
precisamente para
poder tener artistas
vuelven otra vez
haber estas
separaciones no
hay un trabajo
en, en conjunto
ni se está
buscando
verdaderamente
un desarrollo de
la máxima
expresión que
tenga la
creatividad del
ser humano.
Entonces yo
tengo que estar
clara en cuáles
son mis objetivos
y cuáles son mis
funciones, mis
responsabilidades
como educador.
Es muy
importante el
concepto que
tiene el maestro.
En lo que es el
maestro en los
objetivos que
quiere desarrollar
y de las
herramientas que
necesita para
desarrollar, de las
que tiene y las
que no tiene. Las
que no tiene,
tiene que ser un
ser
suficientemente
sensible, sencillo
que tiene la
naturaleza, por
naturaleza
nosotros
podríamos
entender mejor
como utilizar
nuestro propio
cuerpo y lo que
traemos que nos
brinda la…el
espacio, el
entorno…
tienen en su campo
de trabajo.Yo lo
veo como la
formación integral
de un artista. La
formación integral
del artista, que
puede ser su
participación en la
escena, puede ser
como profesor o
puede ser como un
guía en el
desarrollo de otros
ejecutantes o
socialmente como
modelo de los, de
los estudiantes, en
cuanto a la
aplicación de la
misma arte en la
vida diaria. Yo lo
veo como una
carrera, si no es
una forma de vida
también los
artistas todo está
relacionado con el
arte. Pero entiendo
yo que la visión
tiene que ser un
poco más
integrada en todas
las otras áreas eso
es a lo que me
refiero cuando
exclusivamente
encaminarlo hacia
una sola faceta.
Por lo menos que
tenga la
213
y seres humanos,
hombres y mujeres
mucho más
completos.
y humilde de
reconocer, como
yo no tengo esas
herramientas,
pues yo necesito
constantemente,
pues estar
buscando,
aprendiendo,
leyendo. Es tanto
el aprendizaje de
los que están
en…directamente
en la carrera o en
el curso, como
los que están
encargados de
estos estudiantes.
oportunidad de
conocer todas las
facetas porque
entiendo yo que
como los médicos,
después cada
quien escoge su
especialidad y esa
es la que desarrolla
y la que lleva a la
máxima expresión
estoy consciente
de eso. Entonces la
visión que se le da
dentro de la
trayectoria de
estudio no siempre
es la real en la
vida. Es más, más
fácil encontrar
trabajo y
desarrollarse en
todas las otras
cosas áreas que
son las que no se
dan a conocer y no
se desarrollan, este
así es como yo lo
veo, no nada más
en la música sino
en el arte en
general.
Giselle Están los talleres
que se dan de baile
que yo creo que el
bailarín debe estar
expuesto a
distintas técnicas,
todas las técnicas,
las quiera usar o
no las quiera usar
Te vas a
encontrar que
aquí que tu tienes
muy buenos
maestros que no
tienen ni
bachillerato en
danza.. Entonces
tu tienes que
Si es un
programa
autónomo que va
a tener este
decano o si es un
programa que va
a tener director
porque cae bajo
otro programa.
Una buena
biblioteca, con
mucho material
visual. De hecho
yo creo que debe
haber, que se debe
formar un archivo,
yo tengo un
archivo histórico
Me parece que eso
es uno de los
puntos clave,
porque si esto es
un programa para
entrenar un
bailarín
profesional eh, uno
sabe que en 4 años
214
pero debe
conocerlas y
apreciarlas y saber
lo que envuelven.
Si se quiere
especializar en
clásico o moderno,
lo que sea pues
vanguardia, yo
creo que debe
estar expuesto a
todo los,
vocabularios lo
que dijimos de la
investigación, los
cursos de
investigación este
escritos, eh los
cursos de la parte
conceptual o
filosofía de la
danza. Todo debe
partir porque
queremos bailar,
porque queremos
coreografiar, que
es lo que
queremos decir,
cómo somos
artistas de hoy a
través de esos
medios. Eso es lo
que, cuando te
refieres horita a lo
que faltaba en la
educación es que
es ser un artista
hoy y porqué yo
escojo el medio de
la danza para ser
un artista. O sea
establecer que
criterios tu vas a
usar para pones a
esas personas a
otorgar un grado
de bachillerato.
Eso siempre es
un issue con los
que certifican los
programas la
Middle States,
porque hay que
tener un balance
entre personas
que tengan ese,
esa maestría, en
P.R. cuántas
personas que
conoces que
tienen maestría
en danza un
bachillerato.
Puedes traer
personas de
afuera. La falta
de pedagogía, de
conocimientos
pedagógicos en
el que enseña.
Hay una falta
crasa de
conocimiento
pedagógico, que
algunas personas
a lo mejor es un
maestro intuitivo,
o sea él tiene
pedagogía
intuitiva, algunos
lo tiene y otros
no lo tienen.
En estos
programas que
son así
especializados yo
creo que mientras
más autonomía
tengan mejor y
que obviamente
las personas que
lo estén
dirigiendo sepan
de baile.
Entiendan un
bailarín,
entiendan un
profesor de baile,
porque ahí es que
puede caer este
en… Yo abogo
por que esto
quede dentro del
Conservatorio de
Música. Yo
pienso que esto
debe estar dentro
del Conservatorio
de Música este,
más que en la
U.P.R. o
cualquiera de las
otras
universidades
con la relación
con la música. Lo
que hay que
asegurarse que el
que sea el dean
académico
entienda que es
baile y todas las
cuestiones
de la danza. Que
ese sea el centro,
ese va a ser el
centro para
empezar con los
estudios de
investigación de
los estudiantes,
reforzar ese, ese
componente.
Obviamente
necesitan los
estudios de baile.
Si vas a ofrecer
este, los grados de
diseño, que vas a
tener los talleres
de diseño con
mesas de dibujo
etc., etc., para
poder ofrecerles
escenografía,
vestuario eh, que
más se me ocurre,
los talleres, los
estudios, que sean
este, que sean
cómodos.
Te digo que el
issue está en cómo
le das la
oportunidad de
continuar en su
desarrollo
profesional pero
que pueda tener
un grado. Que tu
le estás dando al
estudiante la
oportunidad de
tener un
no lo vas, no lo
vas a lograr,
porque es una
profesión que
requiere, requiere,
sabemos, tu sabes
por experiencia
que requiere
mucho más años
de entrenamiento.
Entonces cuál es el
perfil del que vas a
admitir. Si tu vas a
exigir una, una
este, audición, si
hay unos
requisitos básicos
de entrenamiento
que ya van a tener
o no para entrar a
un programa que
esté así. Entonces
sí yo creo que la
misión y la visión
debe incluir los
varios aspectos,
debes entrenar
bailarines, debes
entrenar maestros,
debes entrenar
coreógrafos, eh, y
administradores
también o sea que
tengan todas esas
cuatro este
renglones lo debe
incluir el
programa. ¿hay la
necesidad de, de
crear un, un
bachillerato en
215
que el bailarín se
sienta como artista
no cómo un
técnico solamente
al servicio
de…que el bailarín
debe cobrar más
conciencia de él
como artista no
solo porque
ejecuta si no
también la
cuestión
interpretativa.. De
concentración y de
especialidad, los
de baile, de
pedagogía, toda la
cuestión física de
cómo es el cuerpo,
cómo se comporta
el cuerpo, cómo lo
estás formando o
deformando, todo
ese tipo de cosas,
las implicaciones
que tiene. Se le
debe dar cursos de
diseño de
vestuario, diseño
de escenografía,
que ellos
entiendan de qué
se trata, por lo
menos como
electiva. y se
necesitan más
bailarines que sean
escenógrafos, más
bailarines que sean
diseñadores de
necesarias. bachillerato, me
parece bien bueno,
en un momento de
su vida en que
están entrando en
su mundo
profesional pero a
la misma ves es
una pena que por
que sea
así…cuartando su
oportunidad de
tener un
bachillerato, un
diploma. Este
programa, este
programa te puede
entrar al que
después el que
acabó de bailar
quiere
especializarse en
enseñar . Si es los
bailarines que
quieren
desarrollarse más
profesionalmente.
Tu le ofreces al
bailarín un
currículo donde el
puede coger todas
las disciplinas, los
estilos, eso no se
lo dan muchas
compañías. Es la
oportunidad de
coger toda una
gana de estilos
que a veces hasta
desconocen y eso
es uno de los
danza porque va a
mejorar la calidad
profesional del
bailarín? Yo no lo
creo, porque yo
creo que hay
suficientes
escuelas este, a
niveles de estudios
de compañías y
cosa que están
produciendo eso.
Yo creo que sí se
puede este, que un
programa en danza
debe reforzar la
cuestión
pedagógica de la
enseñanza, o sea
porque, pues aquí
‘por tradición el
bailar aprendido
de cómo lo hace el
maestro pero la
parte pedagógica
que podría
acompañar eso yo
creo que añadiría
a, a, a mejorar la
calidad de la
enseñanza. Esa es
una de las
contribuciones que
debe ser parte de
la misión o sea la
cuestión de
añadirle al
conocimiento
técnico o intuitivo
o aprendido por
experiencia que
216
vestuario. Y hasta
iluminación. Sí,
todos esos
aspectos técnicos,
el bailarín los
debería de
conocer. Es
importante tener
programa
universitario
porque el
programa
universitario es el
que te va a poder
reunir todos esos
aspectos. Yo te
dije que en los
estudios privados
están haciendo y
las academias
están creando
bailarines
profesionales y
bailarines
profesionales
buenos, pero el
programa
académico puede
ofrecerte algo más,
un paso más allá,
es lo que te ofrece
un programa
académico porque
lo va a exponer a
cosas dónde ahora
mismo se hacen
pero se hacen a
medias o tienen
que contratar a
alguien que lo
haga exacto. El
atractivos de un
programa de
bachillerato, que
su entrenamiento
va a ser más
amplio y eso lo
pueden estar
queriendo buscar.
Una de las cosas
que tienes que ver
es quién, es quien
te certifica el
programa, además
de la Middle
States. O sea si tu
tienes un bailarín
que tu en tu
audición o en lo
que sea tu ves que
su entrenamiento
clásico es
excelente tu no le
vas a convalidar el
taller de 3 créditos
5 créditos los que
le vayas a dar de
ballet clásico, pero
tu se lo puedes
sustituir con otra
técnica que él no
tenga. Para bregar
con esa
experiencia que
puede tener un
estudiante. Un
free elective que
nosotros tenemos,
donde tu le puedes
convalidar una
experiencia en el
teatro o en una
tenga un bailarín
como maestro y
que los hay y
sabemos que los
hay buenísimos,
pero añadirle el
aspecto
pedagógico. Y
quizás ese es el
que debe ser el
enfoque, si es un
bachillerato que lo
que está dirigido
es más que a crear
bailarines
profesionales a
crear este,
maestros de baile
también. El otro
aspecto que
siempre se a
quedado como una
cosa intuitiva y
que yo siempre me
he intrigado es la
cuestión de la
coreografía, o sea
dónde se
desarrolla el
coreógrafo pero en
términos del nivel
crítico también.
Tenemos muy
buenos
coreógrafos
también porque
tienen la intuición,
tienen la
inclinación y lo
hacen por ellos
mismos, pero yo
217
programa debe
incluir una
compañía de
performance que
tengan la
posibilidad de
ejecutar en vivo. Y
funcional también,
cómo funciona la
compañía y tener
la oportunidad del
performance. Otra
cosa que darles
internados. Que
como parte de la
disciplina van a
trabajar en algunas
producciones. La
apreciación y la
historia de la
danza y la
apreciación a la
danza.
compañía
profesional.
Tienes que buscar
hasta dónde te
permite tu agencia
acreditadora
certificar
experiencias que
no son académicas
dentro de
institución. La
flexibilidad del
programa y yo
creo que en el
horario también.
Pueden estar
haciendo, pueden
seguir con esto y a
la misma vez
seguir en los
talleres de la
compañía. La
coreografía es uno
de los aspectos
que a mí más me
interesa. Talleres
de coreografía,
cursos,
coreografía con
crítica, yo creo
que pueden ser
parte de este
programa. Otro
curso que sería
importante es la
historia de la
apreciación de la
música. Hay que
conocer la amplia
gama de música
que hay. Los
creo que todas esas
cosas hay ciertas
cosas que son de la
pedagogía a veces
que un programa
como este la puede
este contribuir.
Pero en términos
de pedagogía yo
creo que eso le
podría dar unos,
unos, unos
conocimientos
adicionales que
también el
programa puede
ofrecer. Una de
mis críticas del
entrenamiento del
bailarín es que el
entrenamiento está
dirigido a la
cuestión técnica,
que la parte
artística también
se le da un poquito
intuitiva y yo creo
que aquí hay una
cuestión de
sentirse artístico,
un artista. Que yo
creo que se
enfatiza mucho la
cuestión técnica y
no la cuestión
expresiva.
eso no es lo que yo
encuentro que es el
entrenamiento
filosófico artístico
que se le debe dar
218
coreógrafos un
taller de libreto y
trabajo con el
compositor. Cómo
tu comisionas esa
pieza musical,
cómo tu le
explicas al
coreógrafo tu
libreto, por eso yo
insisto que eso
debe estar en el
Conservatorio de
Música.
al bailarín que usa
su cuerpo para
expresar este, unas
ideas, eso a mi me
ha faltado en la
educación del
bailarín al igual
que la apreciación
de la música este,
la apreciación de
la música, la
apreciación de la
danza, la historia
de la danza, todo
eso yo creo que es
una gran
contribución que
no se da en las
academias, esa
historia de la
danza debe ser
parte de ese
currículo. La
cuestión de
investigación y
crítica, la parte de
crítica, apreciación
y crítica. La parte
de investigación
histórica también
es un aspecto que
se debe de
reforzar. Ese es
otro trabajo que yo
creo que un
programa como
este debe de tener
con mayor énfasis
y mayor recursos
establecer esa
bibliografía, crea,
219
vamos a poner
crear esa
bibliografía de la
danza en P.R. y
eso es un curso
obligatorio. Eso es
una contribución
académica que yo
creo que es
importante, los
historiadores de la
danza. Y claro la
ventaja de hacerlo
a nivel
universitario pues
coge más peso que
lo haga una
persona que está
interesado en
ballet. Este
programa debe
existir dentro de
cualquier
programa
universitario o si
debe pertenecer a
un conservatorio
de música la
mayoría de estos
programas de baile
están incorporados
a un programa
como de un
conservatorio de
música como el de
Boston. Yo creo
que podría existir
dentro de un
conservatorio de
música ese
programa de baile.
220
Yo creo que puede
propiciar cosas
interesantes entre
los coreógrafos y
los compositores,
por eso yo digo la
misma afinidad
como la danza no
existe sin música
yo creo que debe
existir dentro de
una cosa que tiene
un programa de
música, sería más
saludable.
Ernesto Si haces el factor
maestro tienes que
añadir cursos de
pedagogía. O sea
que dentro de ese
bachillerato
tendrías que
incluir cursos de
metodología,
metodología y
pedagogía para ser
maestros de ballet
y por niveles
también. Las
clases que son que
te enseñan cómo
enseñar son
importantes y las
personas que
tienen el
conocimiento
previo es básico.
Programa para
personas que
fueran maestros y
personas que
Tu quieres
trabajar con
personas que le
van a enseñar a
otros que son los
que se van a
encargar de
nuestros
estudiantes en el
futuro. Vamos
profesionales de
primera yo
prefiero que no
tengan el papel y
que sepan de lo
que están
hablando a que
tengan el papel y
nunca hayan
hecho nada.
Cuando se
inventaron las
universidades
tampoco las
personas tenían
un papel. Porque
Bueno para mí
sería ideal que
corriera solo. Un
programa de
danza que
corriera solo
aunque se esté
cobijando en
otras cosas.
Porque por
ejemplo el
departamento de
drama corre
dentro de
humanidades
pero tiene su
propio
departamento.
Danza puede
correr dentro de
humanidades y
tener su propio
departamento.
Claro me
encantaría que
los estudiantes de
A parte de tener
un salón bien
cómodo con unas
buenas
dimensiones, que
tengan espejos
altos para que te
puedas ver, que
tenga buenas
barras. Un buen
piso, iluminación,
ventilación.
Terminar tu clase
de ballet y tener tu
baño y poder
ducharte, poder
cambiarte, en un
lugar donde
puedas cositas. El
gimnasio normal
de gimnasio como
un área con agua
porque no hay
mejor forma de
recuperarte de las
lastimaduras que
Si quieres en fine
arts pues en un
sentido es más
abarcador pero en
un sentido
universitario como
la institución le
conviene más
tener un fine arts
y una especialidad
que algo
específico en
danza por la
cantidad de
personas que van a
estar interesados.
La Julián,
estudiantes que no
son aceptados en
compañías que
pueden hacer una
carrera en danza
en otras cosas y
ahora mismo están
estudiando no sé
qué otra cosa
221
fueran bailarines.
Te voy hablar
primero el del
bailarín, el bailarín
debe pasar por lo
mismo que el del
maestro en
términos de
metodología y
conocimiento del
cuerpo como
anatomía y todos
los asuntos que
tengan que ver
corporal. Pero en
adición a eso debe
coger ballet
clásico, debe coger
danza
contemporánea,
debe coger
acondicionamiento
físico, debe coger
acrobacia, debe
coger gimnasia,
debe coger muchas
cosas que lo
preparen de forma
corporal, que esté
listo para cualquier
cosa cuando salga
de la escuela.
Talleres
innumerables, todo
coreógrafo que
podamos
conseguir, técnica
gaga que se está
trabajando afuera
en el mundo, o
alguna persona por
tienes que partir
de, de la nada, de
la nada las
características
educativas,
profesionales y
artísticas las
mejores que
podamos, las
personas que sí
sepan, no que
tengan el papel.
En lo académico
tiene que ser
buen estudiante,
porque una de las
características
para ser bailarín
es que tienes que
ser inteligente.
Debe tener una
sensibilidad
artística. No es lo
mismo una
persona que le
guste hacer baile
que un artista.
Tiene un perfil
artístico Tienen
unas ganas de
hacer lo que se
llama danza, no
baile 4 pasos uno
p’aquí y uno
p’acá. Gente que
se comprometa
de verdad con lo
que se está
intentando hacer
para que el
programa sea uno
ballet cogieran
drama, porque no
como parte del
currículo, drama,
pantomima,
movimiento
corporal de
actores, otro tipo
de cosas y otro
tipo de
experiencias que
le aporten al
bailarín cuando
vaya a la hora de
interpretar, pero
que sea enfocado
tal vez a los
bailarines. Pero sí
sería genial que
estuviera solo
porque al estar
bajo otro
departamento nos
van a limitar las
cosas que
podemos hacer.
En su propio
departamento que
podamos fungir
como un ente
único todo va a
ser enfocado a
los bailarines. O
sea que sea un
programa
paralelo similar.
Por ejemplo si tu
lo corres con
drama yo no
tengo problema o
con música por
trabajar en el agua
que no tiene
ningún impacto, la
UPR tiene piscina.
Pianista, No hay
muchos maestros
que puedan dar
clases con
pianista. Y si no
va haber un
pianista, pues que
haya un buen
sistema de sonido.
Nosotros somos
artistas, somos
distintos. La
utilización de otro
espacio que exista,
como por ejemplo
BSJ. Ya los
estudios están
preparados y son
buenos estudios.
En la utilización
del espacio que ya
exista, un tipo de
forma de alquiler
que cobije a la
universidad. Ir a
un BSJ o ir a Coda
que también tiene
un espacio o BC,
que son espacios
disponibles. La
gente se va a
enterar que todo
esto está corriendo
y son personas
que pueden
admitir a ese, sería
cómo una
porque no existe
(S- porque no lo
hay, no existe). Y
estudiantes que se
van a fuera a
estudiarlo. El
departamento de
danza lo están
poniendo dentro
de drama,
humanidades-
drama. Una clase
de iluminación,
esa clase de
iluminación puede
ser dirigida a
danza. Crear
profesionales para
la danza, luces,
vestuario, para la
danza, maestros,
coreógrafos, no sé
muchas vertientes
de la danza que no
son solamente
bailar, publicidad
para bailarines, la
redacción del
currículo, regir
danza. Para la
profesionalización
de la danza. Crear
maestros,
bailarines,
coreógrafos, en
específico que
tengan algún tipo
de documento
aceptado por la
universidad para
los trabajos. Yo he
222
ejemplo que haya
trabajado con
Nacho o que haya
trabajado con
Kilian o que haya
trabajado con
Maurice con ese
tipo de personas
que tal vez no los
podemos tener
dentro del
currículo como
maestros porque
son maestros muy
caros, pero sí nos
pueden venir a dar
un taller y los
estudiantes
tocaron por esas
bases. Técnicas de
moderno también
porque fueron los
que llegaron al
contemporáneo, la
Graham.
exitoso. ejemplo, que son
artistas.
continuidad de
una cosa a la otra.
Es mucho mejor
que no tener nada.
La prioridad para
un departamento
de danza debe ser
que las facilidades
de danza sean
propias para un
bailarín. Talleres
durante todo el
año. Los
estudiantes de este
bachillerato
deberían hacer 6
meses de estudios
fuera de la
universidad como
hacen intercambio
con otras
universidades. Las
personas que
vayan a eso van a
tener más
oportunidad
porque conocen
otras cosas.
Abrirle puertas a
las personas, el
intercambio
cultural mucho
más enriquecedor
para el bailarín.
bailado muchos
años pero no tengo
nada. O sea que no
puedo trabajar con
el DE ni con la
universidad. La
misión del
bachillerato sería
documentar el
trabajo de las
personas para
tener algo
palpable. Misión
creación de
profesionalizar la
industria de la
danza a nivel
universitario. A
nivel académico.
Ayudar a nuestros
estudiantes a
alcanzar el nivel
más alto posible de
profesionalismo
para trabajar parte
en P.R. como
fuera. Educativas
estamos hablando
de un bachillerato
y eso es lo que
también queremos
darle un poquito
de formalidad, una
base filosófica
desde el punto de
vista artístico. Que
salgan graduados
con un grado
universitario y que
esas personas
estén preparados y
223
que consigan
empleo. Que estén
tan preparados no
tan solo físico
como
mentalmente, que
puedan aspirar a
algo más de un
bachillerato.
Dulce Danzas históricas
de carácter,
historia de la
danza, música,
solfeo y teoría,
apreciación
musical, francés
porque la
nomenclatura del
ballet es en
francés, historia de
la danza o
apreciación
musical. artes
plásticas,
escenografía o en
vestuario,
acrobacia, es que
son todas las
asignaturas que
complementan,
danzas de carácter.
Tu tienes que tener
un, un, una noción,
de que tu cuerpo
pasó por ahí. La
danza folklórica
del país, de P.R. la
plena, la salsa, la
bomba. Y las
danzas históricas.
Y mira te digo yo
Tu empiezas esta
carrera no de
adulto, tu
empiezas esta
carrera de niño
hay muchas
asignaturas que
tu tienes que
aprender de niño
porque son
nociones para
abarcar tanto,
como lo que
pertenece a las
artes. Yo no sé si
P.R. considera la
carrera de
bailarín. Tu
tienes que
acercarte, porque
tu no debes ser
un dictador, para
mi el maestro no
es solamente que
imparta la clase,
tu te tienes que
comprometer con
tus alumnos. Que
el alumno confíe
en ti, que se
pueda acercar.
Que haya esa
A mi me molesta
que dentro del
departamento de
drama haya
danza. Porque no
puede ser un
departamento de
danza, porque es
que dentro del
departamento de
danza hay varios
tipos está ballet
clásico, está
danza
contemporánea,
puedes
especializar en
danza folklórica.
Es más que
debería haber una
universidad de
arte y de ahí una
especialidad en
artes plásticas, en
música, en drama
y danza. Pues eso
mismo que se
haga en ballet.
Me gustaría sí
que fuera aparte.
Un lugar allí
donde tu te puedas
descansar entre
clase y clase. Pero
bueno esta
pregunta es para
soñar, la sala de
terapia. Hay quien
le gusta también
tocar tanto el
piano y a lo mejor
no puede ser un
pianista de
conciertos y puede
seguir
tocando…Y mira
yo conozco unos
cuantos que ellos
están tan
fascinados porque
están haciendo su
arte y loco con el
bailarín.
Yo pienso que un
bachillerato en
danza sea el danza,
el otro me parece
que es, que es otra,
no se abarca
mucho más. A mí
me gustaría
enfocarme en este
de danza. Para
enfocar en lo que
es danza clásica o
danza, debe tener
el niño, la persona
desde pequeño
unos estudios
dirigidos en esa
especialidad.
Porque yo
entiendo también
como ustedes que
en 4 años nadie
puede lograr tanto
conocimiento
físico, pasarlo al
cuerpo y luego
también un trabajo
de metodología de
ética, de una serie
de cosas que hay
para tu enseñar lo
que es el arte del
224
te hablo del
clásico pero eso es
danza, danza,
verdad los dos
porque ahora en
este mundo, en el
día de hoy eh…se
baila de todo y el
bailarín que pise
un escenario tiene
que pararse en
puntas, en un solo
dedo, está en el
aire descalzo, con
tacones y con lo
que sea. Así que
eso incluye
contemporáneo las
diferentes
tenencias, todo,
Limón, Graham.
Algo de
pedagogía,
kinesiología, ser
bailarín o puede
ser maestro y la
ética profesional.
Muchas veces un
bailarín sale, dale
mételo a dar clase
y da la clase y es
maestro ya, no. No
es lo mismo dar
clases o impartir
clases que ser
maestro, no es lo
mismo. Anatomía,
coreografía, fusión
en cuanto a lo que
es las artes
dramáticas, la
relación un poco
de camaradería
con esa distancia,
con ese respeto.
Debe haber un
respeto hacia el
maestro muy
grande.
ballet.
El niño que
empieza desde
chiquito y llega a
bailar, verdad, lo
que más le gustaría
es poder seguir
hacia adelante y
seguirse
desarrollando en
eso mismo que
tiene que es la
pasión, de, de, de
que empezó desde
chiquito y llegó a
bailar y llegó a
enseñar y llegó a
coreografiar. Para
hacer un
profesional del
ballet, del baile, de
la danza. Yo
entiendo que eso
es una carrera
profesional como
lo es otra carrera
como la
arquitectura, como
ciencias políticas,
historia del arte,
cualquier otra
carrera que tiene
un grado
universitario, pues
la danza o las artes
todas debían tener
un grado
especializado
superior y ser un
profesional de eso.
Pero yo pienso que
225
pintura, la música,
la danza, circo
incluido.
Proyectar, dicción,
tiene que tener un
trabajo teatral,
artes dramáticas.
Una formación
artística más
integral. El sonido,
el tipo de música,
la música clásica.
el objetivo de eso
es llegar a ser un
profesional de la
danza y que lo
consideren el
gobierno de cada
país que en la
danza también
somos
profesionales, que
es una profesión y
que con eso uno se
gana la vida.
Profesional de la
danza. Puede ser
magisterio la
metodología,
maestro de ballet,
maestro de danza
contemporánea.
Luminotécnico
maquinaria teatral,
luces escenografía,
diseño de
escenografía,
historia de la
danza. Un crítico
de ballet necesita
saber de todo y un
crítico de ballet.
tener un respaldo,
tienes
conocimiento. Ser
mejores bailarines,
musicales o
danzarines en otras
compañías del
mundo. Se
hubieran tenido
que ir fuera para
hacer estos
226
estudios en otros
lugares lo pueden
hacer aquí mismo
y de aquí también
fomentar y eso
enriquece todas las
compañías, todos
los grupos
danzarios, todo se
enriquece a la vez
que tu tienes más
conocimiento y la
gente tiene más
conocimiento lo
que tu presentas en
escena es mejor,
cada vez es mejor,
cada vez hay más
nivel, cada vez hay
más. Lo más
importante de todo
es que la gente
reconozca que es
que porque como
el bachillerato en
los padres y en la
sociedad, ser
universitario y
tener bachillerato
la gente lo ve un
poco diferente te
da cómo es que
reconozcan
verdaderamente
que el artista de
danza, el artista de
danza es un
profesional.
Soledad Lo ideal sería que
si ya tu sales con
este bachillerato,
Pero lo ideal es
que esa persona
tenga algo, un
Y que le de
publicidad
también. Donde
Buenos salones.
Los salones que
sean más
El que contiene
música, bellas
artes, al no haber
227
esto también te
provea para salir
preparado para
eso. Varias
vertientes. De
danza clásica. Ese
estudiante tiene
que llegar ya con
unos
conocimientos a
ese nivel para
entrar. Abrirlo a
que pueda entra
entonces una
persona que no
necesariamente
tiene esas
cualidades o esa
técnica o ese
conocimiento pero
que se pueda
desarrollar en esa
otra vertiente. La
clase de ballet,
clase de puntas,
clase de partening,
clase de repertorio,
clases de
performance, de
coreografía,
historia. Queremos
una persona
intelectual al final
bien completo, no
solamente el
bailarín que se
mueve sino el que
piensa y sabe leer
y sabe escribir.
conocimiento de
arte, una
sensibilidad.
Bueno tiene que
ser una persona
que obviamente
tenga el interés
que le guste el
arte, le guste la
cultura, que sea
sensible pero lo
más importante
es como que
tengan el deseo
de aprender, y de
formarse, y de
moldearse, y de
transformarse,
eso es yo creo
que la más
importante. Esto
obviamente van a
venir todos los
detalles de,
dependiendo a
dónde van a
entrar, si es
clásico pues
entonces tienen
que tener
también, este,
todas sus
condiciones
físicas, no sé si
eso entraría aquí
en perfil. Pues
yo creo que
básicamente eso
el deseo de
aprender y de
querer estar ahí y
fue que escuché
en estos días
empezando un
programa, pero si
no se le da
publicidad ahí
queda, no atrae
gente. S- Pues
fíjate no pienso
que debe ser solo
eh, de hecho todo
lo contrario yo
creo que debería
estar en un lugar
dónde existan
otros programas
de arte y mientras
más haya mejor.
Se
complementan.
Aquí estamos
todos segregados.
Nunca lo pensé
solo siempre
pensé dónde haya
otro programa.
Puede ser con el
de música suena
excelente y si es
un lugar dónde
hay más
programas como
el de arte, de
teatro pues
todavía mucho
mejor.
académicos, sillas
cómodas y no lo
visualizo con
pupitres. Lo
visualizo con
mesas, mesa
redonda, nos
vemos las caras
conversamos. de
no existir y no
haber el dinero
pues podría haber
un acuerdo si es
que existen estas
facilidades en otro
sitio que no sea en
esa universidad,
pues entonces se
podría hacer un
acuerdo la
universidad con el
otro lugar que
sean las
instalaciones de
una escuela de
danza que ya
existan. Entonces
se pueden dar
unos cursos
teóricos en la
universidad y los
cursos de danza se
pueden dar en la
escuela de danza y
que existe ese
enlace para que se
puedan desarrollar
¿no? los bailarines
porque sin salones
adecuados no
podemos hacer
nada a lo mejor
ese es un poco más
abarcador.
Mientras tu
hablabas lo que
visualizo es más
hacía la danza y
dentro de la danza
entonces
dividiendo
bailarines, o sea
que contenga para
la preparación de
bailarines,
maestros, gestores
culturales que ya
entra la
administración.
Las metas un
egresado que
pueda llegar a un
nivel que sea
coherente a las
exigencias de un
bailarín
profesional, pero
que a la misma vez
pueda desarrollar
la habilidad como
de pensamiento
crítico, reflexión
más profunda, que
son requisitos para
un grado
universitario.
Seguimos
buscando en el
arte. Hay un vacío.
Yo entiendo que
en P.R. hace falta,
pienso que P.R.
228
de sensibilizarse.
Van a ser artistas.
nada. Intercambio
con otros países y
entre
universidades.
Intercambio de
maestros, de
estudiantes.
Podrían tener
entonces otra
visión de lo que
está pasando en el
mundo haciendo
ese tipo de enlace,
de intercambio.
Pueden venir
coreógrafos
también, traer
coreografías de
otras
universidades, de
otros países, de
compañía,
ampliarle ese
currículo. Que
tengan ese otro
tipo de
experiencias. Que
no se quede en esa
universidad nada
más. Me
emocionaría
mucho que
realmente esto se
pudiera dar en
algún momento.
Ojalá que sí que
algún día eso se
pueda dar.
está bien atrás con
esa visión de un
bachillerato en
danza. es hora de
pues estar abiertos
a esa mentalidad
de que también
nos podemos
formar
académicamente a
nivel de
universidad como
bailarines y todas
las ramas que
entran dentro de la
danza y a la misma
vez salir con un,
con un grado.
Poder egresar a
personas que
tengan un interés
en danza que se
puedan graduar
con esa
preparación. que
salga un ser
humano más
formado, más
completo, que
puedan tener esa
alternativa de, de
competir si quieres
ser bailarín y tener
esa formación pero
a la misma vez
tienes unos cursos
teóricos e
históricos que te
forman. Es una
cultura general.
También
229
podríamos decir
que puede entrar
alguna filosofía
más social. No nos
podemos olvidar
que, que tanto la
universidad como
la escuela todos
esos son núcleos,
sociedades en
pequeño
preparamos
entonces a ese
estudiante para en
un futuro trabajar
dentro de la
sociedad o para
aportar a la
sociedad. Una base
filosófica también
a lo mejor de
Eisner se le una
filosofía más
social se cubre
también esa parte
filosófica de
preparar a un ser
humano para
aportar a la
sociedad. Tener un
producto de
calidad y que se
mantenga.
Consuelo Y lo moderno,
danza
contemporánea, no
solo es ballet
clásico en danza.
Departamento de
danza, una
concentración para
La realidad
artística de que
no somos nadie
según los
departamentos
educativos y la
institución que
requiere unos
Dinero, porque
bregar con la
danza siempre
cuesta mucho
dinero, así que el
departamento de
danza debe tener
a alguien que
Mínimo 4 salones
de clase, sus aulas
para las clases
teóricas, con eso
tu arrancas el
programa. Y eso
es un
entrenamiento
Yo lo que veo es
que a diferencia y
no total diferencia
porque yo creo que
ambos
programas serían
bien abarcadores.
Si vas hacer como
230
maestro de baile,.
Ese programa
necesariamente
tiene que incluir
todos los
requisitos que te
requiera la
universidad o el
D.E. para tu
concentración en
educación.
Entonces si
dentro…yo
tampoco trabajo
dentro del sistema,
si dentro del
programa de, de
del baile, de
danza, con que des
esos cursos
básicos para la
certificación más
los que necesitas
para ser maestro,
puedo enseñar
tanto en el
Departamento
como en una
escuela de baile o
una compañía de
baile. Entonces si
haría sentido que
esos cursos que
según tu no son
tantísimos estén ya
ahí. No existe
tampoco como una
compañía
puramente clásica,
todo el mundo
hace de todo. Debe
requisitos,
increíblemente
cualificada que
debería poder dar
un curso de
metodología.
Estamos creando
gente que luego
va a tener todo lo
que usted quiera,
tiene el
conocimiento
más el papel,
pero tenemos que
empezar con la
gente que sabe
primero. Tu vas a
la universidad a
buscar un título.
Danza tendrá que
tener ciertos
requisitos. Ser
parte de una
comunidad que
están todos
trabajando hacia
un propósito que
es el programa de
danza.
traiga dinero al
departamento de
danza. debería
ser un
departamento por
sí solo.
De hecho tu
puedes coger
clases básicas de
música pues que
se complemente
en alguna cosa.
Igual si se puede
crear a los
pianistas para la
clase, pues que
esos pianistas
puedan venir a
observar clases
de ballet, que
trabajen en
conjunto pero
deben correr
paralelamente
cada cuál
haciendo sus
objetivos.
especial, una
buena sugerencia
para el
departamento de
música que
incluya un
currículo de
acompañante y
claro trabajan los
2 departamentos
juntos, para que
aprenda tiene que
estar en una clase.
Sugerirle al
departamento de
música que
pongan el
programa ellos
pero claro para
que aprendan
tienen que venir y
ver clases y
demás. tendrías
que hablar con
institución como
BSJ o BC y demás
dónde al tener
unos estudios
disponibles ciertas
horas, sería una
alternativa. Así
que yo creo que
habría posibilidad
de localizar
espacios y a lo
mejor que estén
cerca de la
universidad
también que fuese
más práctico para
los estudiantes
un bachillerato en
danza, entonces
que requisitos tu
vas a poner de
estos estudiantes.
Te puede estudiar
alguien que en su
vida ha hecho un
plie para en 4 años
graduarse y
llamarlos
bailarines. O
vamos a poner que
tienes que tener
ciertos años de
baile o algo, eso a
diferencia que si
hacemos algo en
Bellas Artes lo que
le estamos dando
es un
conocimiento
general en las artes
y que si va a coger
unas clases de
movimiento
corporal y ballet
principiante y
demás pero esa
persona no va a ser
ni un bailarín, ni
va ser un maestro,
sencillamente es
alguien que le
hemos dado una
cultura general en
lo que son las
bellas artes. pues
vamos a poner pre
requisitos donde
tienen que tener
231
incluir, bailarines,
coreógrafos y
maestros ofrecer
las 3 ramas, una es
la historia del arte,
luces,
escenografía.
estudiar un poco
de música o sea no
es que vayas a ser
un músico, pero
que puedas leer
unas partituras
sencillas incluir
todas las cosas que
son los elementos
del teatro que
crean una
producción, dentro
de un bailarín, o
que seas
coreógrafo o
maestro que tienes
que hacer
coreografía.
trasladarse y
regresar de nuevo
a la universidad a
sus clases teóricas
lo que sea. Yo
creo que eso
funcionaría.
por lo menos
conocimiento
básico, para que en
4 años, sabemos lo
que toma hacer un
bailarín, pues que
en 4 años se logre
algo y tu acabas de
decir que con ese
diploma o de
maestro o de más
pues tiene ya el
conocimiento real
que se necesita
para poder trabajar
en esta profesión.
Crear bailarines y
maestros en el arte
de danza. Es por
audición y ya
tienen un nivel
técnico avanzado.
Estarías creando
maestros ara otras
universidades. Y
sobre todo pues
crear más maestros
que tengan una
preparación
adecuada, porque
aquí no hay ningún
tipo de regulación
y cualquier
persona coge 2
añitos de ballet en
cualquier esquina
y abre un
chinchorro por la
esquina.
Lise Las clases básicas
de español, inglés,
Es que yo pienso
que eso una vez
Debe ser como
cuando tu vas a
Básico debe ser un
salón de clase, un
Cree personas que
vayan con el
232
francés,
terminología.
Clases para educar
a educadores o sea
saber educar.
Clases de ballet,
coreografía,
música de
partituras. Si
estamos hablando
en la rama de
coreografía o
escenografía pues
lo que son luces,
telones talleres de
eso, laboratorios.
exista se va a
convertir en un
campo como
todo lo demás.
Sería gente ya
conocedora. no
cogen a
cualquiera, o sea
tu tienes que
pasar por una
audición, tu
tienes que tener
algún tipo de
conocimiento y
ser evaluado.
Tengo que tener
un conocimiento.
Clases de
moderno, de
carácter y de
españoles. Igual
si es un maestro
no porque yo
bailé 20 años
pues ahora me
van a tirar.
Porque no
necesariamente
porque hayas
sido un buen
bailarín puedo
ser un buen
educador. Hay
gente que tiene el
talento de la vida
para bregar con
gente y educarlo
en el ballet por
ejemplo, pero
quizás en su vida
ni el pie podían
estudiar algo
especializado. Y
no sé de alguna
manera ligar las
otras artes que
hay para ver
cómo se pueden
ayudar unas a las
otras porque el
arte en sí en P.R.
está bien abajo.
No estamos
solamente
hablando de la
danza, este pues
los músicos, el
artista, el pintor,
el escultor, todo
eso está bien
cuesta arriba. Se
ha perdido lo
artístico.
salón de clase de
ballet que se
pueda dar lo
artístico de danza,
los salones
regulares este, un
teatro, un sitio de
vestuario. Que se
busquen
alternativas, no se
cierra uno y este
salón es de esto.
Hay gente que
crea un salón y de
aquí lo convierte
en 7 cosas, pues
que se cree así.
Además al inicio
cuando se está
empezando quizás
no todo se cubra,
no hay
estudiantado para
eso. Pues mira
usar mucho los
salones de
transformación. Y
pues a medida que
vaya creciendo
todo siguen
llegando los
chavos pues se
sigue
evolucionando y
se mejora la
infraestructura.
Que se tenga lo
básico y que con
eso se pueda
trabajar y cambiar.
Por ejemplo si
enfoque, vestuario,
diseñadores de
luces, escenografía
para ballets. Y sí
crear bailarines
que luego también
se puedan
convertir en
maestros. Yo
pienso que, no, no
lo ligaría con fine
arts sí está ligado
pero debería ser
concentración pues
en eso mismo en
danza. Siempre yo
siento que las
artes. Sí, siempre
es como un minor
es un extra y así
mismo lo cogen y
lo tratan. Pues
cógete 3 clasecitas
y de esto has lo
que tu puedas.
Cogiste moderno,
cogiste un poquito
de terminología
pues ya te hiciste
bailarín, no, algo
que sea enfocado
de principio a fin.
Pero debería, uno
debería de salir de
ahí de verdad
completo. el
respeto, la
creencia, le da un
peso a que esto sí
es una profesión.
Gente que
233
apuntar. usamos el teatro.
Puedo preparar un
bailarín en un
teatro, puedo
preparar una clase
en un teatro, sea
una clase de ballet
o de moderno o de
esto. En un teatro
yo puedo tener a
los técnicos, en un
teatro yo puedo
tener a los de
luces, a los
tramoyistas. Me
gustaría que algo
así se diera. por
ejemplo el Bellas
Artes de Santurce,
en Bellas Artes de
Santurce existen
pisos completos
en donde hay
salones, ¿por qué
no se puede
empezar ahí? sería
un buen lugar para
comenzar la
escuela vamos
aponerlo así, el
programa. Eso
sería un buen sitio
donde se puede
negociar para
comenzar.
administre mejor y
no el sal pá fuera
de no saber, de no
conocer lo que
nosotros hacemos.
mi misión es crear
bailarines, futuros
bailarines,
maestros,
coreógrafos, todo
aquél personal que
se necesita para
educar. Y pues
para mantener el
arte. Yo pienso
que se debería de
aspirar a lograr un
bachillerato. Sería
lograr hacer lo que
está en un grado,
algo de peso. Pues
llevar un currículo
que cubra verdad,
con todas las
expectativas de lo
que sería convertir
a una persona en
un profesional.
Que sea un
programa
completo que te
lleve clase por
clase hasta lograr
el propósito final
que es educar y
sacar
profesionales. Ya
sea para en danza
o en cualquier otra
parte de las artes
que lo ayude.
234
Colás Cursos desde
historia, cursos de
idiomas, cursos de
música, cursos de
matemáticas
también. Talleres
de teatro, talleres
de ballet clásico,
talleres de danza
moderna, talles de
historia de la
danza, talleres de
historia del ballet.
Cursos de
movimiento
creativo, cursos de
enseñar a poder
enseñar, cursos de
educación,
pedagogía, cursos
de historia.
Historia del ballet
de la cultura de
nosotros eh, hay
que abrirlo yo creo
que deben ser
bastantes,
bastantes cursos.
El director del
departamento
tanto debe de
saber cómo de
administración,
cómo de historia
también de lo
artístico. Los
profesores ser
todavía bailarines
activos pero ya
con, con miras a
estar retirándose
prontamente, por
el hecho de que
todavía están a la
vanguardia,
todavía están
viendo y
sabiendo y
conociendo lo
que está pasando
y con un perfil de
estar absorbiendo
todo eso último
para entonces
ellos poder
tenerlo y poder
enseñarlo a los
estudiantes. Los
estudiantes deben
de ser estudiantes
que, que,
presenten unas
características
muy particulares,
que los filtren,
Personas
inteligentes que
sepan, no un
contable,
personas que
hayan estado de
cerca con esto
que sepan que sí
sepan de
administración
pero que también
sepan lo de las
artes de cómo de
vive, cómo se
sufre, de cómo se
sacrifica mucho.
Una biblioteca y
una buena
videoteca debe
haber, cd, dvd,
video, historia.
hacer un tipo de
consorcio con
BSJ, con BC,
también está
Balleteatro. Pero
bueno hay que
darle prioridad a
los que de verdad
ha cargado el peso
de la danza en
patio que ha sido
BSJ. Hacer un
tipo de consorcio
con ellos y que
hagan un tipo de
intercambio. Y así
de una vez ya los
estudiantes que
están ya con miras
a ser profesores de
ballet o bailarines
de ballet ya van
allí teniendo sus
primeras
experiencias con
las compañías.
Como una
metodología del
proceso de
enseñanza, como
enseñar el proceso
no solo como
bailarín, si no el
porqué, o sea
cómo tu
aprendiste, cómo
se debe enseñar,
cuál debe ser la
manera correcta.
Una metodología
bien clara, enseñar
a enseñar. C-
Yo creo
que debería ser
creado para poder
darle un lugar a lo
que es este arte,
esta disciplina aquí
en el país. No tan
solo a nivel
cultural sino
también a nivel
laboral. Todavía es
la hora que existen
gríngolas, existen
personas
ignorantes que no
lo ven como, como
una posibilidad de
empleo, como
mucho más allá, es
un estilo de vida,
es una
responsabilidad
bien grande, es
cultura es historia
de nosotros
235
mismos. Que
debería estar en los
mismos niveles de
cualquier otra
cosa, que
profesión como la
contabilidad, la
medicina que no
estoy hablando
que no son
importantes yo lo
que estoy diciendo
que también la
danza es
importante.
Alain Francés, danza,
ballet, danza
moderna, danza
experimental, este
algún tipo de
historia de los
pilares de la danza
de aquí del país.
Historia de la
danza en general,
o en
Latinoamérica.
Claro hay que
educar a los
profesores que
tendrían que dar
todas estas clases.
Yo creo que sí,
coreografía, este
diseño de
vestuario, música.
La clase de
coreografía,
escoger vestuarios,
las luces, la
escenografía.
Pues debe ser una
administración
que conozca y
respete, lo que
significa eh, no
sé ni cómo
decirlo verdad
(S- si que tenga
algún tipo de
conexión con la
danza). Yo creo
que debería estar
abierto, claro en
una universidad
de las
principales. De la
UPR, de la
universidad del
Turabo, del
Sagrado Corazón
entiendes hay
una cosa más de
peso para la
imagen y la
responsabilidad
de imagen que va
Y yo creo que la
estructura
administrativa
puede tener
alguna relación
con todas las
compañías. Este,
pero sí debería
ser un programa
que corra solo,
no creo que sea,
mezclar con otro
programa porque
se puede pues sí
o se puede salir
de la meta, el
objetivo, de la
misión. Es un
proyecto de
responsabilidad
social.
Es una gran
inversión, pero es
una gran inversión
entiendes, no
solamente verdad,
económicamente
si no a la cultura
de un país y a lo
que representaría
tener un, un grado
de danza verdad,
sería, pues,
pionero. Tan
sencillo como
hacer un vínculo
con una escuela o
compañía de
danza que tenga
salones
apropiados para
impartir clases
prácticas en el
salón de BSJ o
BC. Y entonces se
van
complementando
Accesibilizar la
enseñanza de la
enseñanza de la
danza. tu puedes
saber danza, pero
si no sabes enseñar
danza pues yo creo
que esa, ese grado
debe tener ciertos
cursos de, de la
enseñanza de la
danza, de cómo
transmitir el
conocimiento. un
currículo de danza,
de nivel
universitario, pues
ya correspondería
más a una persona
que ya haya
estudiado en
alguna academia,
ya conoce un poco
más de lo que es la
danza. En P.R. al
haber algo ya al
236
Ballet cásico,
metodología y
práctica. Un curso
de flamenco no
vendría mal, por lo
menos básico para
conocer, clases de
carácter. Hay
muchos bailes
típicos de muchas
culturas. Este, yo
creo que música,
música, solfeo, eh
tal vez algún
instrumento
musical no vendría
nada mal para
desarrollar el oído.
Coreografía, este
obviamente diseño
de vestuario,
diseño de luces
aunque sea lo
básico. Este, yo
creo que
acondicionamiento
físico este, que se
cubra tal vez
pilates, zumba,
este insanity todas
esas cosas que
están pegá. Jazz,
baile moderno, no
baile moderno, sí
baile moderno
obviamente pero
darle una clase de
urbano que se está
usando mucho
también. Canto es
muy importante.
a conllevar traer
ese bachillerato a
P.R. Este, pero
tampoco estaría
mal verdad, el
Conservatorio de
Música o tal vez
en el futuro crear
un Conservatorio
de Danza.
dos instituciones y
se dan la mano.
Entonces es un
beneficio para la
universidad
porque no tiene
las facilidades, es
un beneficio para
el estudiante y es
un beneficio para
la compañía o la
escuela de danza,
la que sea. Incluso
tienes también la
opción de la
Escuela Nacional
de Ballet la Julián
Blanco eh, que
hay varios salones
verdad y estoy
seguro que
también sería de
beneficio para la
escuela. Yo
quisiera que esto
sucediera. Yo
entiendo que es
completamente
necesario. La
cultura de P.R. se
está perdiendo y la
danza y las artes
escénicas son
parte de la cultura.
Yo creo que es
hora de que surja
toda una
generación
educada con un
papel que le
puedas decir al
grado universitario
va a ser una
profesión
respetada. Darle la
opción a
estudiantes para
culminar un
bachillerato el cual
no existe ahora
mismo y no
tengan que salir de
la isla hacerlo, que
esté la opción
aquí. Crear
bailarines,
coreógrafos,
escenógrafos,
vestuaristas,
profesionales
como un grado.
Claro sin perder
las inteligencias
múltiples porque
no todo el mundo
aprende igual y
posiblemente una
persona que tiene
arte para el baile o
para la parte visual
de un escenario,
puede que salga
mal en biología en
universidad porque
no se está
atendiendo ni se
está llevando, no
se está canalizando
la educación de
acuerdo a, a, a la
inteligencia de
cada persona.
237
Este, y muchos
cursos de teatro
porque a veces la
gente baila y en la
cara no dicen nada
yo creo que es
indispensable
teatro.
gobierno yo sí
estudié 4 años,
pero yo estudié
esto.
Simone Cursos de
propuestas, un
conocimiento de
cómo llenar
propuestas y
trabajo con la
comunidad.
Bueno, los
diferentes géneros
de danza verdad,
ballet, danza
moderna, danza
contemporánea,
jazz, folklor
verdad que
abarque todos los
géneros. En esa
posibilidad de
integración de
otras artes como
teatro también. Yo
comenté algo
sobre que se le
considera ya al
bailarín como un
atleta que sí tiene
que haber una
integración ya de
una preparación
donde ya se
recomienda que
los bailarines por
ejemplo corran. yo
Definitivamente
tienen que tener
esa vena artística
presente o en
desarrollo.
Definitivamente
creo que deben
tener algún tipo
de conexión con
el arte, ya bien
sea a través de la
música o sea
cualquier otra
arte. Pero que
tengan esa
sensibilidad. Yo
creo que es
importante
porque esa gente
es la que va a
mantener va a
tener contacto
directo con esos
estudiantes
también en algún
momento. Así
que en esa
manera podemos
atraer y mantener
verdad a los
estudiantes
interesados y en
un ambiente
Se necesita
mucho dinero.
Esa cuestión de
propuesta y eso
como que ahí es
importante tener
ese
conocimiento.
Yo pienso que
debería ser un
programa
independiente
como cualquier
otra facultad. Es
un arte
reconocido por
siglos entiendes
que merece que
tenga su propio
verdad, eh
independencia y
que forme parte
de las demás
facultades,
departamentos o
programas de la
universidad. eso
sí, eso lo veo
muy bien. Creo
en la integración.
Lo que he estado
viendo por
ejemplo la
Yo creo que
alguna de las
escuelas o
compañías que les
interese compartir
las facilidades,
sería una opción,
como una alianza.
Los dos se van a
beneficiar de eso.
Sería ideal que la,
que la universidad
prepare y tenga
sus facilidades y
que pueda invertir
en eso. La
mentalidad aquí
como que no, a
nivel académico
no se está dando
para eso. Pero eso
sería una
posibilidad de que
una escuela, por
darte un ejemplo
Cosa 21, BSJ, BC
yo creo que sería,
sería viable
siempre y cuando
haya un interés
genuino y que las
sí tengan claro
hacia dónde
quieren llegar con
eso. Creo que es
importante. Yo
creo que es
posible y espero
que así sea y que
sea pronto.
Mentalidad abierta
a diversificar, en
términos de la
danza, yo pienso.
No todos tenemos
las mismas
habilidades daría
muchas
posibilidades que
todo el mundo
pueda buscar algo
en lo que se pueda
desarrollar. Cómo
se mueve,
diferentes géneros.
Es un grupo
selectivo, siempre
ha sido así. Este yo
creo que
continuará así.
Esperemos que
crezca parte de
todo esto es ir
educando y yo
creo que
eventualmente
pues eso se va a
expandir y
entonces vamos a
tal vez tener gente
más interesada en
este tipo de arte.
Para preparar
238
creo que eso es un
avance para
mantener y
preparar a un
bailarín con, a
nivel corporal con
una capacidad y
una fuerza verdad,
que lo pueda
tolerar y que las
lastimaduras sean
lo mínimo posible
crear la conciencia
corporal y trabajar
para eso. Bueno
pues sí, conocer
también en esa
faceta tener el
conocimiento y la
preparación de
poder divulgar eso
y transmitirlo a los
estudiantes. Así
que sí,
definitivamente
aplica dentro de su
renglón como
maestro. Yo creo
que sí. Sobre todo
la gente que ya
que hemos tenido
mucha experiencia
y queremos
verdad, sería un
buen foro para
entonces nosotros
sí podernos
desempeñar en ese
sentido, porque
también uno es un
reaprendizaje. Así
verdad que invite
a estudiar, a
desarrollarte.
universidad que
sí lo siento como
muy renegado.
Qué sé yo, yo no
veo como una
seriedad de que
esto sea parte de
algo importante
dentro de eso, no
sé. Demuestra
que la mentalidad
como que en
cuanto a la danza
aquí, no sé. A
pesar de que
fíjate tenemos
una tradición de
tener compañías
y desarrollar
buenos bailarines
pero en ese
sentido
académicamente
no, no, no ha
trascendido. Es
una pena yo creo
que todos verdad,
los que nos
quedamos aquí
sufrimos de eso,
de no tener esa
posibilidad de
desarrollo
académico
verdad, en todas
sus fases y
gamas.
profesionales en
danza, bailarines,
maestros,
coreógrafos, sí
toda la gama de
posibilidades que
tiene la rama de la
danza, preparar
profesionales en
todos esos
aspectos, lo más
posible, buscar el
máximo de
posibilidades.
Pertenecer a
compañías, ser
maestros de arte
dentro del arte de
la danza crear toda
esa gama de
profesionales. Que
hubiese un flujo de
bailarines
constante. La
integración,
apertura de
integración con las
demás artes.
Finalmente como
que se formaliza sí
como escuela y
como académico,
pues
definitivamente la
preparación de
cada una de esas
personas pues va a
ser pues muy
óptima y certera
para así lograr una
calidad de
239
que
definitivamente
eso sería ideal. Y
estaría de acuerdo
de que fuese parte
de ese programa.
estudiantes de
excelencia.
Productora de sí
profesionales en la
danza verdad, en
su máxima
capacidad. Que
repercuta
internacionalmente
también.
