UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS DE MARLIA

BRUNO CHAPADEIRO RIBEIRO

TRABALHO E GESTO ATRAVS DO CINEMA

MARLIA

2013

BRUNO CHAPADEIRO RIBEIRO

TRABALHO E GESTO ATRAVS DO CINEMA

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia

e Cincias da Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho, Faculdade de Filosofia e Cincias de Marlia, para obteno de

ttulo de Mestre em Cincias Sociais.

Linha de Pesquisa: Determinaes do Mundo

do Trabalho: Sociabilidade, Poltica e Cultura.

Orientador: Prof. Dr. Giovanni Alves

Financiamento: CAPES

Marlia

2013

Chapadeiro, Bruno.

C462t Trabalho e gesto atravs do cinema / Bruno Chapadeiro

Ribeiro. Marlia, 2013. 132 f. ; 30 cm.

Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Filosofia e

Cincias , 2013.

Bibliografia: f. 123-132.

Orientador: Giovanni Alves.

1. Trabalho. 2. Administrao de empresas. 3. Cinema. 4.

Trabalho na arte. 5. Ideologia. 6. Subjetividade. I. Ribeiro,

Bruno Chapadeiro. II. Chapadeiro, Bruno Ribeiro. III. Ttulo.

CDD 331.1

BRUNO CHAPADEIRO RIBEIRO

TRABALHO E GESTO ATRAVS DO CINEMA

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia

e Cincias da Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho, Faculdade de Filosofia e Cincias de Marlia, para obteno de

ttulo de Mestre em Cincias Sociais.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________

Orientador: Prof. Dr. Giovanni Antnio Pinto Alves

UNESP-Marlia

_______________________________________________

Prof. Dr. Jos Roberto Montes Heloani

UNICAMP

_______________________________________________

Prof. Dr. Vera Lcia Navarro

USP Ribeiro Preto

Marlia-SP

05 de Fevereiro de 2013

Natlia, por seu amor e companheirismo.

Paulo, Eliana, Lucas e Daniela por todo o suporte e incentivo.

Lucy e Edmundo Chapadeiro, pela arte e a cincia.

Maria e Alar Ribeiro, pela enorme falta que fazem.

Aos trabalhadores, por sua resistncia cotidiana.

A desvalorizao do mundo humano aumenta em proporo direta

com a valorizao do mundo das coisas.

KARL MARX

Ainda se d grande importncia variedade de tcnicas possveis

do cinema e no se destacam as questes de contedo; no

devemos esquecer que em cada arte, o significado direto das coisas

est na vida cotidiana.

GYRGY LUKCS

Acho que uma funo digna do cinema mostrar o homem ao

homem.

GLAUBER ROCHA

No ligo de me casar com minha carreira. No espero que ela me

abrace noite.

NATALIE KEENER

(de Amor sem Escalas)

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus pelo dom da vida e da busca pela cincia que me deu.

A CAPES por permitir o desenvolvimento de grande parte deste trabalho e

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho pelos oito anos que passei em suas dependncias e que me proporcionaram esclarecimento crtico, conscincia social de classe e

a certeza de que uma universidade pblica de qualidade, laica, e acessvel a todos ainda um

dos mais importantes baluartes desse pas.

Aos meus pais, Paulo e Eliana, que com muito esforo estiveram sempre moral e

fisicamente comigo em todos os passos que trilhei na vida. Fosse no ambiente acadmico ou

fora dele. E que me ensinaram todos os valores de honestidade e justia social. Valores estes

os quais carrego em mim e que espero multiplica-los to sabiamente quanto me foram

transmitidos. Ao meu irmo Lucas, que sempre fora um norte em minha vida. Exemplo de

garra e de se batalhar muito por tudo o que se almeja, mesmo que haja pedras no caminho.

Natlia, por traduzir em convivncia e persistncia, o verdadeiro significado de

companheirismo, lealdade e amor ao se fazer corpo disposto, porto seguro de minhas

angstias e aflies em momentos de desertos, energia cintica quando me encontrava esttico

e eco reverberante de qual fosse a frequncia transmitida por minhas vitrias e conquistas.

Aos meus avs paternos Maria e Alar Ribeiro pela imensa falta que fazem em minha

vida, porm que sou capaz de sentir em minha alma o orgulho que devem estar sentindo do

neto nesse momento. Onde quer que estejam.

Aos meus avs maternos Lucy e Edmundo Chapadeiro, onde, de uma herdei o amor

pela arte e do outro o gosto pela cincia. Esferas to distintas e ao mesmo tempo to prximas

que visei um perfeito casamento entre ambas. Tal como a unio dos dois.

Paulo, Cristina e Letcia pelo apoio, suporte e respaldo dado em toda essa jornada.

Aos meus amigos(as)-irmos(s) Ricardo, Denis, Edgard, Priscila, Bruna e Daniela,

por sua amizade duradoura, infinita e alm. Cada um me fez um pouco do que hoje sou.

Agradeo especialmente ao meu orientador, o professor Giovanni Alves por acreditar

e abraar meu objetivo de pesquisa, conferindo-me total confiana e liberdade na conduo e

execuo da mesma, sendo sempre um farol-guia pronto a me iluminar intelectualmente

quando no enxergava horizontes.

Aos docentes da UNESP-FFC-Marlia, Fbio Ocada e Paulo Teixeira, por comporem

minha banca de qualificao deste trabalho, e tambm aos professores Roberto Heloani

(Unicamp) e Vera Navarro (USP) por se disporem a sair de seus lares e tomar a estrada para

estarem comigo em minha banca de defesa do mestrado.

Ao falecido mestre, professor Jos Luiz Guimares, quem primeiro se fez presente e

limpou o caminho das pedras para que meu projeto de extenso, Cine CAPSIA, hoje

institucional, pudesse escrever sua histria na biografia da UNESP-FCL-Assis.

Aos irmos Lumire por seu invento, o cinematgrafo, que transformaria no s a

histria do mundo, mas tambm a minha. Ao camarada Felipe Macedo, figura na qual

agradeo aos demais cineclubistas espalhados por esse nosso pas que lutam para que estas

instituies sejam sempre uma organizao do pblico para o pblico.

Aos colegas de RET, GEPEG e Tela Crtica/CineTrabalho aqui representados nas

figuras dos camaradas Andr Luiz Vizzaccaro Amaral, Esdras Selegrin e Bruno Lacerra pelas

infrequentes, porm proveitosas, discusses a cerca do mundo do trabalho e seus rumos.

Aos demais pesquisadores da rea do trabalho que se fizeram presentes em minha

caminhada, bem como a todos os trabalhadores que pude acompanhar de perto suas vivncias

de prazer/sofrimento, reconhecimento/estranhamento de vossas lutas e labutas cotidianas.

RESUMO

Assistimos na primeira dcada do sculo XXI verdadeira crise do nosso tempo histrico.

No a crise das economias capitalistas, mas sim a crise do homem como sujeito histrico de

classe, isto , ser humano-genrico capaz de dar respostas radicais crise estrutural do

sociometabolismo do capital em suas mltiplas dimenses. importante salientar que crise

no significa morte do sujeito histrico de classe, muito menos sua supresso irremedivel,

mas to somente a explicitao plena da ameaa insuportvel perspectiva de futuro, risco de

desefetivao plena do ser genrico do homem e, ao mesmo tempo, oportunidade histrica

para a formao da conscincia de classe e, portanto, para a emergncia da classe social de

homens e mulheres que vivem da venda de sua fora de trabalho e esto imersos na condio

de proletariedade. Voltando nossos olhares para este novo (e precrio) mundo do trabalho

agravado pelo capitalismo global, o presente trabalho buscou analisar, por meio de dinmicas

de anlise crtica de filmes, esta nova era de barbrie social que se caracteriza pela

reestruturao produtiva do capital sob o esprito da gesto toyotista. Nos utilizamos da obra de arte como objeto de reflexo sociolgica numa perspectiva dialtica, podendo ela

contribuir para a apreenso de um conhecimento verdadeiro do ser social e do complexo scio

reprodutivo do capital. Durante a pesquisa, desenvolveu-se um processo de aprendizagem

crtica a partir da discusso da narrativa flmica procurando apreender o filme no apenas

como um texto, mas como um pr-texto capaz de nos conduzir autoconscincia reflexiva do

nosso tempo e enquanto meio esttico que propicia a reflexo crtica sobre o mundo burgus.

Levando em considerao a capacidade reflexiva e deliberativa dos homens, que no podem

trabalhar e viver sem dar sentido s suas aes e em si mesmo, afinal a dimenso simblica

a base a partir da qual as relaes sociais se constroem, buscou-se adotar procedimentos de

anlise crtica que implicaram numa longa imerso reflexiva do sujeito-pblico-como-classe

na forma e no sentido do filme. O produto material foi mais resultado prtico de uma

dinmica de anlise crtica do filme do que ponto de partida absoluto. A leitura de qualquer

obra de arte requer tempo e esforo e que, em nenhum momento, uma obra de arte, seja qual

for, est em conformidade com uma representao mental precisa que seria imagem no sentido psicolgico e no figurativo do termo. Toda obra de arte torna-se tambm, uma vez

cristalizada, o ponto de partida de uma reflexo para quem sabe olhar, o que vai de acordo

com a proposta de hermenutica crtica proposta no texto de que a apropriao crtica (e

compreensiva) do cinema permite por um lado, a apreenso da forma e do sentido das obras

flmicas em questo e por outro, contribui para o desenvolvimento do complexo terico-

categorial utilizado por este sujeito-pblico-como-classe habilitado. O mtodo de investigao

flmica consistiu, simplificadamente, em buscar os elementos da realidade atravs da fico, e

desta forma pensar e entender a sociedade que o produziu. A arte nada mais que uma

atividade que parte da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, o que produz, nesse

movimento dialtico, uma elevao na conscincia sensvel dos homens. O que significa que

a anlise crtica de filmes que tratem da temtica trabalho e gesto pode contribuir com o desenvolvimento das cincias sociais.

Palavras-chave: trabalho; gesto; cinema; ideologia; subjetividade.

ABSTRACT

We saw in the first decade of this century the real crisis of our history time. Not a crisis of

capitalist economies, but the crisis of man as a historical class, the generic-human being able

to give replies to the structural crisis of the social metabolism of the capital in its multiple

dimensions. Importantly, crisis does not mean death of the historical class subject, much less

his hopeless suppression, but only a full explanation of the unbearable threat to the prospect

of future, risk of full desefection of the generic being of man and, at the same time, historic

opportunity to the formation of class consciousness and thus to the emergence of the social

class of men and women who live by selling their work force and are immersed in a

proletarian condition. Turning our eyes to this new (and precarious) world of work aggravated

by the global capitalism, this study sought to examine, through dynamics of critical analysis

of films, this new era of social barbarism that is characterized by productive restructuring of

capital under the spirit of toyotist management. We use the artwork as an object of sociological reflection in a dialectical perspective that may contribute to the seizure of a true

knowledge of self and the social reproductive complex of the capital. A critical learning

process was developed from the discussion of film narrative seeking to seize the film not only

as a text, but as a pre-text that can lead us to self-reflection of our time and as esthetic

medium that provides critical reflection about the bourgeois world. Taking into account the

reflective and deliberative ability of men, who cannot live and work without giving meaning

to their actions and in themselves, for the symbolic dimension is the base from which the

social relations are constructed, we sought to adopt procedures of critical analysis that

resulted in a long reflective soak of the public-individual-as-class in the shape and meaning of

the film. The material product was more a practical result of a dynamics of critical analysis of

the film than an absolute starting point. The reading of any work of art requires time and

effort and, not at any time, a work of art, whatever, is in accordance with an accurate mental

representation that would be image in the psychological sense and not in the figurative one of the term. Every work of art also becomes, once crystallized, the starting point of a

reflection for the one who knows how to view according to what is proposed by critical

hermeneutics proposed in the text in which the critical appropriation (and understanding) of

cinema allows to grasp the shape and meaning of the film works in question and on the other

hand, contributes to the development of the theoretical and categorical complex used by this

enabled public-individual-as-class. The film research method consisted, simply, in pursuing

the elements of reality through fiction, and thus thinking and understanding the society that

produced it. The art is nothing more than an activity that comes from everyday life, and then

returns to it, which produces, in this dialectical movement, an increase in sensible awareness

of men. This means that the critical analysis of films that deal with the theme work and management can contribute to the development of the social sciences.

Keywords: work; management; cinema; ideology; subjectivity.

SUMRIO

INTRODUO..........................................................................................

CAPTULO 1

O mtodo Tela Crtica: embasamentos terico-prtico analticos.......... 1.1 O mtodo Tela Crtica: pressupostos tericos............................................................

1.2 O mtodo Tela Crtica: pressupostos prticos............................................................

CAPTULO 2

Trabalho e Gesto........................................................................................ 2.1 Gesto da captura da subjetividade sob o capitalismo global................................. 2.2 Trabalho ideolgico e manipulao reflexiva: captura como escolha moral...... 2.3 Trabalho flexvel, vida reduzida e precarizao do homem que trabalha..................

11

19

25

28

32

34

40

43

CAPTULO 3

O insustentvel peso do trabalho, de Mike Judge........................................

49

CAPTULO 4

O que voc faria?, de Marcelo Pieyro........................................................

70

CAPTULO 5

Amor Sem Escalas, de Jason Reitman..........................................................

91

CONSIDERAES FINAIS.....................................................................

117

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................

123

11

INTRODUO

Sabe-se que um dos primeiros registros do cinema intitulou-se La Sortie de l'usine

Lumire Lyon (A Sada da Fbrica Lumire em Lyon). Produzido em 1895 por Auguste e

Louis Lumire, A Sada da Fbrica Lumire e outros nove pequenos filmes foram exibidos

para divulgar em Paris, o cinematgrafo, invento dos Irmos Lumire.

O primeiro filme exibido pelo cinematgrafo expe uma pequena multido de

operrias saindo da Fbrica Lumire aps cumprir a jornada de trabalho. Neste primeiro

registro documental do cinema, o mundo do trabalho exposto num momento curioso de sua

histria: a pequena multido de mulheres operrias saem da Fbrica, apressadas e felizes, com

seus vestidos longos e chapus da belle poque, indiferentes cmera do patro que registrava

a sada da Fbrica. Trata-se de um registro documental singelo, mas significativo no plano

simblico. O cinema nasce expondo imagens do cotidiano da proletariedade do mundo do

capital cujas contradies sociais imprimem a sua marca na imagem em movimento. Por isso,

as narrativas flmicas da proletariedade (documentais ou ficcionais) contm, muitas vezes nos

detalhes, em si e para si, a verdade da razo histrica do mundo do capital.

A reproduo cada vez mais realista do mundo oferecida pelo cinematgrafo

encaixava-se nos sistemas ideolgicos e estticos do sculo XIX. Desse modo, a cmera

(cinematgrafo) em si ainda hoje um aparato que encarna uma teoria da realidade, uma

ideologia, pois v o mundo como objeto do ponto de vista de um nico indivduo, que se faz

individualidade pessoal de classe.

Na primeira exibio do cinematgrafo, Georges Mlis esteve presente e interessou-

se logo pela explorao do aparelho. Enquanto os Irmos Lumire inauguram o

cinematgrafo, produzindo registros documentais do cotidiano da vida burguesa, Georges

Mlis percebeu o valor do cinema como meio de produo de imagens de espetculo. Deste

modo, com Mlis temos os rudimentos do cinema como indstria cultural da sociedade do

espetculo eis a marca indelvel da nova linguagem humana que nascia com o

cinematgrafo e que seria desenvolvida exausto no sculo XX, de forma que podemos

considerar Mlis como o pai dos efeitos especiais. Do cinematografo dos Irmos Lumire

aos recursos tecnolgicos que produzem vdeos no sculo XXI (filmadoras portteis ou em

IMAX), temos pouco mais de 100 anos.

A linguagem audiovisual que nasce com o cinematgrafo, tornou-se hoje meio

indispensvel no processo de subjetivao humana numa sociedade em que os meios de

12

representao simblica se tornaram centrais na reproduo do modo de vida e das relaes

sociais. O proletariado imerso hoje no bojo do capitalismo manipulatrio sob o esprito do

toyotismo1 no se define por no possuir os meios de produo, mas tambm especificamente

por no possuir os meios de produo simblica; no apenas por ter somente sua fora de

trabalho para pr venda no mercado, mas igualmente por negociar sua subjetividade.

Com o advento do cinema, se faz necessrio tambm o surgimento do pblico de

cinema. Este se constituiu atravs de um processo contraditrio de luta pela hegemonia no

controle dos meios de produo e circulao da reproduo simblica da realidade, atravs

das imagens em movimento. No toa, o cinema incorporou, neutralizou e domesticou aos

poucos as massas e suas vanguardas, estabelecendo e consolidando um modelo padro que

colocaria o pblico (inicialmente formado pelas classes trabalhadoras) na posio

espectatorial-receptiva, submisso a uma linguagem ideologicamente alinhada, linear e

mistificante (MACEDO, 2010, p. 39). Em seu Histria e Conscincia de Classe, Lukcs j

fizera a crtica dos homens contemplativos, indivduos criados pela sociedade da indstria

cultural e do entretenimento, homens e mulheres (de)formados em sua subjetividade para

contemplarem meramente o mundo espetacular das mercadorias (ALVES, 2010).

A classe dominante sempre teve bem claros seus interesses. Ao se apropriar desse

processo de formao e informao do cinema, de modo a criar as empresas da indstria

cultural, que fizeram do sculo XX, - o sculo do cinema -, tambm o sculo de

imbecilizao planetria. Interessada na manuteno de uma ordem burguesa, promoveu a

desefetivao de sujeitos humanos incapazes de uma interveno prtico-sensvel radical2.

Assim sendo, se hoje cada vez mais o audiovisual perpassa nossos modos de

sociabilidade, constituindo espaos mediticos (essencialmente audiovisualizados), o projeto

poltico e social contemporneo de trabalhos como o que se apresenta nas prximas pginas,

que utilizam o cinema como experincia crtica, devem ocupar uma posio central na

organizao e formao do pblico. Entende-se pblico de acordo com Macedo (2010,

p.47) que o define como a maioria absoluta da populao que hoje categoria central no

processo social, para reproduo ou para a transformao das relaes. Ou seja, pblico-

1 Em Max Weber, o esprito do capitalismo remete ao conjunto dos motivos ticos que inspiram a burguesia

em suas aes favorveis acumulao do capital. Chamamos de esprito do toyotismo a ideologia que justifica o engajamento no capitalismo global que pe em prtica novas tecnologias produtivas que visam

mudanas nos dispositivos de acumulao do capital atravs do desarmamento temporrio da crtica e da

captura da subjetividade do homem que trabalha. 2 O estabelecimento de um cinema-instituio, do cinema clssico-hollywoodiano, uma trajetria de

represso, controle e convencimento das massas, que se estende at o final dos anos 1920. O pblico

verdadeiramente popular do primeiro cinema sempre se expressou ruidosamente, e mesmo organizadamente, quanto a seus interesses e gostos. (MACEDO, 2010, p. 39).

13

como-classe3, no se definindo apenas por seu perfil estritamente econmico, por sua renda,

mas pelo lugar que ocupam na reproduo das relaes de produo.

O que nos importa essencialmente na relao entre o pblico (classe social) e o cinema

(audiovisual), so as condies de apropriao crtica, e no o mero acesso aos filmes

(condio necessria, mas insuficiente) que, por si, corresponde apenas necessidade de

criao de plateias ou em mercados cada vez mais imersos na fetichizao do audiovisual

como mercadoria. A questo da apropriao de contedos e sentidos, com vias ao

desenvolvimento da sua capacidade de expresso, a tarefa mais essencial que se coloca hoje

para o pblico sob as condies do capitalismo manipulatrio.

Para tal, compreende-se que uma obra cinematogrfica suscetvel a abordagens

muito diversas, uma vez que no existe uma nica teoria sobre cinema, mas ao contrrio,

existem vrias teorias que correspondem a abordagens possveis de um filme. A apropriao

crtica da forma e do sentido do filme com a promoo de dinmicas reflexivas e o debate

como instrumento convivial de compreenso e formao, atravs do compartilhamento das

experincias do pblico como classe, no visam a alfabetizao de um olhar que se deve ter

com a obra flmica.

O proletariado moderno j nasceu na frente de um televisor e se socializa

principalmente atravs das mdias audiovisuais, portanto, criar espaos onde se proponha

anlises crticas do mundo do trabalho sob a tica de uma obra cinematogrfica, propicia um

reencontro com os verdadeiros interesses e identidades de classe do homem que trabalha. O

que tornaria a pretenso de ensino de como ver ou entender um filme, uma realidade

autoritria e no emancipatria como de nosso desejo.

A educao, entendida como processo de construo de uma conscincia social capaz

de construir uma alternativa histrica transformadora, constitui a prtica e a base eficiente

para a apropriao e emprego das potencialidades de expresso e comunicao audiovisual

num sentido criativo. No como o instrumento de dominao, alienao e homogeneizao

que tem sido o papel do cinema desde sua institucionalizao comercial. Portanto, coloca-se

cada vez mais, nas condies da sociedade do espetculo e nos marcos do capitalismo

manipulatrio, a necessidade radical do cinema como experincia critica.

Assim, o intuito maior atribudo a esta pesquisa analisar o mundo do trabalho e as

formas de ser das ideologias da gesto no capitalismo global por meio de dinmicas de anlise

crtica de filmes. Para isso nos utilizamos do cinema como instrumento de reflexo crtico-

3 Utilizaremos ao logo do texto a expresso pblico-como-classe para conotar participao, de forma que

espectador tem justamente um vis passivo, no interativo.

14

sociolgica tendo como finalidade discorrer, atravs dos filmes, sobre a precarizao do

mundo do trabalho e os modelos de gesto adotados no capitalismo global sob o esprito do

toyotismo que, semelhante ao cinema (e por vezes com semelhantes artifcios), possui

mecanismos de captura da subjetividade do homem que trabalha.

Para tal, adotamos procedimentos de anlise crtica que implicaram numa longa

imerso reflexiva do pesquisador social na forma e no sentido do filme. Isto permitiu ao

mesmo um processo de aprendizagem crtica a partir da discusso da narrativa flmica

procurando apreende-la no como um fim, mas como um meio, uma ferramenta, que nos

conduz autoconscincia reflexiva do nosso tempo e enquanto um meio esttico que propicia

a reflexo crtica sobre o mundo burgus.

Com isso, quando tomamos a obra flmica como objeto de estudo para a compreenso,

aqui no caso, das formas de ser das ideologias da gesto toyotista com seus mecanismos de

captura da subjetividade da fora de trabalho no capitalismo global, nos deparamos frente

impossibilidade de uma anlise total e perfeitamente acabada. Esta somente alcanada por

meio de hipteses que se ancoram a um referencial terico pr-determinado. Em nosso caso, o

mtodo dialtico.

Desse modo, o que mais nos interessa no presente estudo a funo exercida pela arte

cinematogrfica na vida cotidiana dos homens e por isso que tratamos as anlises das obras

flmicas analisadas no no campo da representao, ou do imagtico com fim em si mesmo,

mas sim como produto do real (pois da transformao do real que tratamos), o que

potencializa o enriquecimento de nossa prpria experincia crtica.

Estamos ento de acordo com Frederico (2000) quando este nos diz que a prpria vida

cotidiana deve ser o ponto de partida e o ponto de chegada a qual a arte deve se apropriar:

da vida comum do homem que provm a necessidade do mesmo objetivar-se, ir alm de seus

limites habituais; e para a vida cotidiana que retornam os produtos de suas objetivaes.

Com isso, a vida social dos homens permanentemente enriquecida com as aquisies

advindas das conquistas da arte.

Todavia, a idia de que o cinema registre ou reproduza imagens do mundo real sempre

fora constantemente questionada no meio acadmico. O que se prope com este trabalho

caminha na direo contrria, de forma que o cinema, como meio de comunicao que pode

transformar o real, tem sua prpria linguagem e seu prprio modo de fazer sentido. Eisenstein

(2002) mesmo afirmava que o cinema como ferramenta de educao sovitica era suficiente,

pois seu didatismo trazia benefcios polticos, de forma que se torna irnico que o uso mais

15

comum da stima-arte no capitalismo global seja enquanto publicidade4 ou mero

entretenimento como dissemos.

desse modo, que buscamos compreender o cinema como a mais completa arte do

sculo XX, capaz de ser a sntese total das mais diversas manifestaes estticas do homem.

O cinema como arte total consegue apresentar a verdade dos conceitos e categorias das

cincias sociais atravs de situaes humanas tpicas elaboradas por meio de uma srie de

tcnicas de reproduo aprimoradas a partir de outras intervenes estticas (ALVES, 2010b).

Diferentemente da informao que s tem seu valor no momento em que nova e que

vive em um vo momento precisando entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo de

se explicar nele, como salienta Benjamin (1993), muito diferente a forma e o sentido da

narrativa cinematogrfica que conserva suas foras e no se entrega a tempo algum, de forma

que ainda depois de muito tempo capaz de se desenvolver e de se manter atual5.

Assim, um filme capaz de ser realista e de se fazer a-histrico por incorporar em sua

forma e contedo estticos, uma dimenso capaz de expressar por meio de representaes

mistificadas o mundo dos homens. Na verdade, no a obra de arte que mistificada, mas

sim, o mundo que ela representa. Por isso, a perspectiva da esttica lukacsiana a qual

adotamos, de que a arte um reflexo antropomorfizado do mundo scio histrico.

De forma sinttica pode-se dizer que as dinmicas de anlises crticas utilizadas nesse

trabalho que visaram a desmistificao desse reflexo antropomorfizada do mundo scio

histrico contido nas obras flmicas implicaram em (...) etapas de pesquisa da forma do

filme, autorreflexo pessoal, apreenso de cenas significativas, preparao terico-crtica e

elaborao final de ensaio crtico. (ALVES, 2010c, p.65). Nos anexos deste trabalho

descrevemos com maior cautela e preciso os embasamentos tericos, bem como a

metodologia de atuao do Tela Crtica.

4 O cinema de entretenimento oferece a possibilidade de ver eventos e compreend-los de uma posio de

afastamento e domnio. O filme oferecido ao espectador, mas o espectador no tem nada a oferecer ao filme,

salvo o desejo de v-lo e ouvi-lo. Da ser uma posio de poder aquela desfrutada pelo espectador, especialmente

poder para entender eventos em vez de muda-los. Esta uma posio de domnio que se pode transformar aos

poucos em fascinao, em desejo fetichista de eliminar a prpria distncia e separao que tornam possvel o

processo de ver (TURNER, 1997, p. 113). 5 Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A

razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que

acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em

evitar explicaes. O extraordinrio e miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico

da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado

atinge uma amplitude que no existe na informao. (BENJAMIN, 1993, p. 203)

16

Assim, a arte aliada razo dialtica de fato o nico modo capaz de nos fazer

compreender o trabalho como esforo intelectual aplicado produo de um conhecimento,

uma obra de arte, um opus, uma vida cheia de sentido. A ttulo de exemplo, temos que muitos

cineastas no sculo XX trataram, direta ou indiretamente, do drama trgico da proletariedade,

expondo com seus filmes, vises da modernidade do capital com suas candentes contradies

sociais que dilaceram o ser genrico do homem.

Seria temerrio expor uma lista exaustiva de nomes de diretores do cinema mundial

que contriburam com filmes realistas capazes de permitir a apropriao do cinema como

experincia crtica a partir do eixo temtico Trabalho e Gesto, e que trataram com

desenvoltura da condio de proletariedade, do trabalho alienado e da luta de classes e suas

repercusses no plano da conscincia social. Porm, optamos por obras que tratassem do

contexto de crise de (de)formao do sujeito de classe iniciada a partir dos anos 2000 com o

agravamento do capitalismo manipulatrio. O referido tempo histrico explicita com sua

dramaticidade miditica, a alienao como um poder insuportvel afetando o homem que

trabalha no plano da conscincia contingente de classe, em sua condio de proletariedade.

Dessa forma, as obras escolhidas por ns para compor o presente trabalho, tais como,

O insustentvel peso do trabalho de Mike Judge, O que voc faria? de Marcelo Pieyro e

Amor sem Escalas de Jason Reitman diferem-se entre si em seus gneros, escolas e recursos

estticos e nacionalidades em que foram produzidos, no entanto, datam respectivamente dos

anos 1999, 2005 e 2009, de forma que, com o recorte temporal proposto, buscamos investigar

o reflexo esttico antropomorfizado de cada obra e o que cada uma delas e sua totalidade -

nos sugere quanto exposio do drama da proletariedade humana atrelado aos mecanismos

de captura da subjetividade do homem que trabalha pela gesto toyotista sob o agravamento

da crise estrutural do sociometabolismo do capital em suas mltiplas dimenses.

No captulo 1, visando contribuir com uma pedagogia audiovisual adaptada ao nosso

tempo histrico, descreveremos os pressupostos terico-metodolgicos nos quais se baseia o

rigor tcnico do mtodo Tela Crtica de anlise flmica em seu componente poltico mais

importante: a crtica das relaes sociais vigentes no mbito da produo e da reproduo

social. Procuramos tambm descrever brevemente nossas motivaes em aliar as temticas

trabalho e gesto com o cinema; inclusive justificando o porqu de nossa escolha pelo

referido mtodo de anlise crtica do mundo do trabalho a partir de dinmicas flmicas, como

tambm nossa rdua, porm prazerosa, trajetria de pesquisa. Desmistificando que exista

moleza quando o pesquisador social se utiliza do recurso cinematogrfico para discorrer

sobre temas to complexos quanto so trabalho e gesto.

17

No captulo 2 buscamos discorrer sobre esta nova era de barbrie social que se

caracteriza pela reestruturao produtiva do capital sob o esprito da gesto toyotista

expondo o contraste existente entre racionalizao intraempresa capitalista sob a lgica do

trabalho flexvel e a irracionalidade social com a disseminao do desemprego de longa

durao e a precarizao estrutural do trabalho. Narramos que, medida que o capitalismo

global a etapa superior do capitalismo manipulatrio, acirra-se o processo de crise do

humano, dado pelas novas formas de precariedade salarial com impactos importantes na

conscincia de classe. Nesse caso, o poder da ideologia e a intensificao do fetichismo da

mercadoria devido a vigncia do mercado na estruturao social, compem um cenrio

qualitivamente novo de desefetivao do ser genrico do homem6.

No captulo 3, faremos a anlise crtica do filme O insustentvel peso do trabalho

(Office Spaces, 1999) do diretor norte-americano Mike Judge onde, lanado no auge da New

Economy e do boom das empresas de Internet nos EUA em 1999, o filme uma deliciosa

tragicomdia sobre o mundo dos proletrios de colarinho-branco do Vale do Silcio na

Califrnia. No filme, todas as personagens esto imersos na condio de proletariedade, sendo

obrigados a trabalhar com as novas Tecnologias da Informao e de Comunicao (TICs)

advindas da Quarta Idade da Mquina prpria da gesto toyotista, e que os afoga num tipo de

trabalho tedioso, enfadonho e estranhado. Estranhamento este que penetra desde o cho-de-

fbrica, at o Office Space (espao do escritrio) e que est no tempo de trabalho e no tempo

de vida, fazendo desta, uma vida reduzida e estranhada.

No captulo 4, trataremos da produo ibero-americana O que voc faria? (El Mtodo,

2005) dirigido por Marcelo Pieyro que trata da temtica da gesto de recursos humanos

focada nas prticas de recrutamento e seleo dos departamentos de pessoal das grandes

empresas. Com O que voc faria? explicitamos o alinhamento das estratgias de contratao

dos gestores do capital s estratgias de organizao dos grupos de trabalho e de produo nos

locais de trabalho reestruturados. O que se coloca a lgica de captura da subjetividade do

homem implicado em cada momento da vida cotidiana, com escolhas pessoais sob

constrangimentos sistmicos dados. Desse modo, temos os nexos do capitalismo global em

sua forma de capitalismo manipulatrio que visa o primado do trabalho ideolgico em

tempos de crise estrutural do capital sob o esprito da gesto toyotista que organiza

6 Ou seja, o que consideramos como crise estrutural do capital possui as caractersticas de uma sndrome

social, isto , um conjunto de sinais e sintomas associados a uma condio social crtica, suscetvel de despertar reaes de temor e insegurana global. o que temos denominado de sociometabolismo da barbrie ou

barbrie social (ALVES, 2011).

18

mecanismos de captura da subjetividade do homem que trabalha impondo-lhe tais escolhas

pessoais estranhadas. Com O que voc faria?, soubemos articular a dialtica candente entre o

microcosmos das batalhas particularistas sob o capitalismo neoliberal, onde domina a

manipulao reflexiva, e o macrocosmo do catico capitalismo global, permeado por suas

intensas (e ampliadas) contradies sociais.

No captulo 5, com o filme Amor sem Escalas (Up in the Air, 2009) de Jason Reitman,

que conta a trajetria de Ryan Bingham, um consultor contratado por empresas para assumir a

tarefa de demitir os funcionrios considerados no mais necessrios, proporemos trabalhar

com o eixo-temtico gesto e vida pessoal. Por intermdio da ideologia da realizao de

si, a vida reduzida produz homens imersos em atitudes (e comportamentos) particularistas,

construdos (e incentivados) pelas instituies (e valores) sociais vigentes. no campo das

escolhas pessoais estranhadas por meio de valores-fetiches e suas imagens de valor que se

opera a captura da subjetividade e da intersubjetividade do homem-que-trabalha7.

A guisa de concluso, em nossas consideraes finais buscamos amarrar os contedos

pertinentes nossa temtica candente de trabalho e gesto, apresentados nas dinmicas de

anlises flmicas, salientando a importncia poltica de se ter uma pedagogia audiovisual de

cariz crtico adequada s condies do capitalismo manipulatrio no sculo XXI.

7 A manipulao social se d principalmente por meio da produo recorrente de indivduos reduzidos mera

particularidade, capazes de aceitar os valores-fetiches, reiterando a ordem das coisas e da vida reduzida (ALVES, 2011b, p. 51).

19

CAPTULO 1

O mtodo Tela Crtica: embasamentos terico-prtico analticos

Os vestgios da histria de um filme esto presentes de muitas maneiras: seja em sua

prpria narrativa, seja na realidade de quem o produziu, seja na qualidade de quem o relata

para quem no o viu, seja principalmente por tratar-se da vida comum, do mundo dos homens.

A questo para qual atemos, saber o limite e se o h - da profunda imerso do

sujeito que se faz pblico-como-classe na forma e no sentido do filme que o permita renunciar

a seus contedos subjetivos durante a ganga mstica fornecida pela narrativa

cinematogrfica de forma tal que permanea com a mente livre para envolver-se por

completo na histria contada e a enxerg-la desprovido de qualquer pr-interpretao ou

mesmo pr-conceitos para em seguida resignific-la.

Para compreendermos melhor a interao do sujeito enquanto individualidade pessoal

que se faz pblico-como-classe diante de uma obra de arte, aqui no caso, o recurso flmico,

Luis Espial (1976) nos diz que a situao espetacular a qual o pblico submetido diante de

um filme muito diferente da situao realista da pessoa na vida normal. Assim, numa

situao realista-objetiva tomamos uma atitude prtica, agressiva e disposta ao, enquanto

na situao espetacular-subjetiva trata-se de uma atitude no prtica. Na situao realista-

objetiva, explica ele, nos fixamos no contedo material das coisas. Precisamente por esta

atitude prtica estabelecemos uma relao pragmtica com o mundo que nos rodeia e vemos

tudo como teis, segundo a terminologia de Heiddeger. Ao contrrio, na situao

espetacular-subjetiva, muitas vezes, parece que vemos as coisas pela primeira vez, ao

depararmo-nos com elas com um olhar por vezes desapaixonado e neutro, o que se evidencia

como uma via de fcil acesso ideologia dominante.

No entanto, o quo neutro seria esse nosso olhar diante de uma obra cinematogrfica?

Tem-se, portanto questes essenciais no tocante relao sujeito-pblico-como-classe e obra

flmica: (1) Se h uma efetiva neutralidade do olhar/sentir deste frente a uma obra de arte (2)

quais os cuidados da utilizao de uma obra de arte para os fins que se quer vir-a-ser e (3) o

valor do recurso audiovisual enquanto capaz de nos conduzir autoconscincia reflexiva do

nosso tempo e enquanto meio esttico que propicia a reflexo crtica sobre o mundo burgus

conforme salientou Lukcs (2009).

Ora, a histria de toda autntica atividade artstica a luta para aproximar-se da

realidade, no entanto a infinitude extensiva e intensiva do mundo no jamais inteiramente

20

alcanvel pela arte, nem tampouco pela cincia, e no se pode falar seno de uma

aproximao. Logo, a obra de arte representa sempre apenas uma parte de realidade

historicamente limitada no espao e no tempo, mas o faz de tal modo que ela aspira e

consegue ser uma totalidade em si concluda como se elaborasse um mundo prprio e

particular, porm agindo tambm num sentido anlogo devendo influenciar do mesmo modo

quem a cria e quem a recebe transformando-os.

Lukcs (1968) refora nossa tese de que todos os caminhos percorridos pela

verdadeira arte provm da realidade social e que, portanto todas as estradas percorridas pela

justa eficcia exercida pela obra devem reconduzir realidade social, ampliando os horizontes

do homem e colocando-os em relaes mais estreitas e ricas com a realidade. Assim, Lukcs

insiste que a elevao da subjetividade individual ao nvel da universalidade atravs da

experincia esttica de uma obra de arte no deve ter nada de uma formalizao, mas sim

pressupor um reforo e amplificao da singularidade.

A arte representa sempre e exclusivamente o mundo dos homens, j que em todo ato de reflexo esttico (diferentemente do cientfico) o homem est sempre presente

como elemento de mediao nas relaes e nas aes e nos sentimentos dos homens,

deste carter objetivamente dialtico do reflexo esttico, de sua cristalizao na

individualidade da obra de arte, nasce uma duplicidade dialtica do sujeito esttico,

isto , nasce no sujeito uma contradio dialtica que, por sua vez, revela tambm o

reflexo de condies fundamentais no desenvolvimento da humanidade. (LUKCS, 1968, p. 284)

Para Lukcs, a finalidade da atividade esttica , portanto a autocontemplao da

subjetividade sendo essa impregnada pelos mltiplos contatos objetivos com a realidade

objetiva. Desse modo, a eficcia exercida pela obra de arte faz com que o sujeito-pblico

experimente uma relao mais rica e mais profunda de um mundo externo concebido com

riqueza e profundidade, do homem enquanto membro da sociedade, da classe, da nao,

enquanto microcosmos autoconsciente no macrocosmos do desenvolvimento da

humanidade (LUKCS, 1968, p. 296).

Nesta situao realista-objetiva nos deparamos com o que nos rodeia com a atitude

existencial do ter, do material, do possuir. Ao contrrio, na situao espetacular-subjetiva

tomamos a atitude do ser, quer dizer, o que nos rodeia diz mais sobre ns e nos personaliza. O

mundo burgus se coloca como o da situao realista-objetiva que incita os sujeitos humanos

condio de colecionadores de imensas quantidades de mercadorias, ao passo que a esfera

artstica por meio da situao espetacular-subjetiva promove o reencontro desse sujeito

21

humano consigo mesmo, dando personificao suas inquietudes e capaz de mostrar-lhe seu

ncleo humano-genrico.

Assim, a verdadeira arte torna-se dimenses da objetivao do ser humano,

responsvel pela humanizao da espcie e que nos levaria a independncia relativa da

prpria vida cotidiana. Ora, a vida social dos homens permanentemente enriquecida com as

aquisies advindas das conquistas da arte.

Porm, temos no fim do sculo XIX a poca da burguesia que passa a dominar e a

transformar os meios de produo, as relaes de trabalho, a sociedade e impor seu domnio

sobre o mundo ocidental, desenvolvendo diversas mquinas e tcnicas que segundo Bernadet

(1986) no s vm a facilitar seu processo de dominao, e a acumulao de capital, como

tambm passa a criar um universo cultural condizente com as relaes poltico-sociais que se

pretende estabelecer. Embora as atividades nos estdios de som e nas locaes de filmagem

possam ainda hoje ser artesanais, as prticas econmicas da indstria cinematogrfica so a

dos grandes negcios8. Assim, aliando-se mquina, arte e tcnica, tem-se, portanto, uma

importante ferramenta que d forma a este universo cultural e simblico proposto pela

burguesia e que expressa seu processo de dominao cultural, ideolgico e esttico, por meio

da reproduo da realidade que se quer transmitir.

Neste universo cultural da burguesia subsumido lgica do trabalho estranhado, torna-

se impossvel uma vida plena de sentido na tica lukacsiana, tendo em vista que o homem

passa a fazer do trabalho assalariado to-somente meio de subsistncia voltado para a fruio

do consumo alienado, invertendo, deste modo, a relao que teria com o trabalho como

princpio ontolgico. Marx (2004) j nos dizia que o trabalho estranhado aliena o homem de

seu prprio ser genrico, isto , mortifica seu corpo e arruna seu esprito. Dessa forma, a

tarefa poltica mais digna da verdadeira arte seria a de nos redimir da barbrie social do

mundo do capital, porm, o cinema como arte-total produto criativo em primeira instncia da

burguesia torna-se efetivamente o contrrio, uma instituio de aperfeioamento moral que

comumente subjuga os escravos assalariados na forma do entretenimento. Nesse sentido, a

diverso e o entretenimento apenas o prolongamento do trabalho sob o capitalismo

manipulatrio (ALVES, 2010b).

Nossa preocupao com a utilizao do cinema com meros fins visando o

entretenimento foi apontada j por Adorno e Horkheimer no conceito de indstria cultural,

que compreenderia as formas de entretenimento da arte moderna. Para Adorno, a obra

8 Nenhuma tecnologia nova pode ser introduzida sem que o sistema econmico o exija (TURNER, 1997, p. 21).

22

cinematogrfica no pode ser entendida isoladamente como uma forma artstica sui generis,

sendo que deve ser vista to-somente como o modo caracterstico da cultura de massas

contempornea que se serve de tcnicas de reproduo mecnica. A noo de cultura de

massas no supe uma arte que tem sua origem na massa e que se eleva a partir delas9. Logo,

tambm para Adorno a arte ficaria reduzida ao entretenimento, remdio para a fadiga dos

trabalhadores assalariados explorados pelo capital, e o cinema seria a arte que mais se

adequaria a essa funo social10

.

claro que Adorno reconhecia a potencialidade da arte cinematogrfica, desde que ela

no estivesse presa a estilos ideolgicos e s velhas frmulas da grande indstria cultural. A

exemplo de Lukcs, Adorno e Horkheimer no percebiam no cinema o desenvolvimento de

uma arte superior s anteriores (ainda que estes ltimos levantassem vrios aspectos

estruturais que dariam maior potencialidade ao cinema) pois as grandes corporaes fizeram

uso de seu domnio para mudar a estrutura da indstria cinematogrfica tornando-a mera

indstria cultural. Entretanto, o cinema comprometido com as contradies sociais do mundo

do capital, pautado nas lutas dos trabalhadores, ou mesmo voltado para a crtica ao modo de

vida burgus, contrape-se ao gosto das massas subalternas indstria cultural e aproxima-se

daquilo que os frankfurtianos consideravam como alta cultura11.

Mas para os frankfurtianos Adorno e Horkheimer, cultura j contm virtualmente o

levantamento estatstico, a catalogao, a classificao que a introduz no domnio da

administrao. Sua subsuno industrializada e conseqente inteiramente adequada ao

conceito de cultura que vivemos no mundo do capital. Ao reduzirmos cultura a

entretenimento, com a finalidade de ocupar os sentidos dos operrios e empregados desde a

sada do expediente de trabalho, at a chegada ao relgio de ponto na manh seguinte, com o

selo da tarefa de que devem se ocupar durante o dia, tornamos o cinema, construo cultural

de ordem burguesa, um mero circo audiovisual que entretm os escravos assalariados de

forma que o espectador no deve ter necessidade de nenhum pensamento prprio. Nesse caso,

9 Na era industrial avanada, as massas no tem mais remdio para desafogar-se e repor-se como parte da

necessidade de regenerar as energias para o trabalho que consumiram no alienante processo produtivo. Esta a

nica base material da cultura de massas. (ADORNO; EISLER, 1981, p. 14). 10

De todo os meios de cultura de massas, o cinema, ao ser o que mais abarca, o que mais mostra com maior nitidez esta tendncia aglutinante. O desenvolvimento de seus elementos tcnicos, imagens, palavra, som,

roteiro, representao dramtica e fotografia, como tais, desenvolveu paralelamente a determinadas tendncias

sociais para a aglutinao de bens culturais tradicionais convertidos em mercadorias. (idem, p. 1981) 11

Ao invs de se expor ao fracasso, no qual o estilo da grande obra de arte sempre se negou, a obra medocre sempre se ateve semelhana com outras, isto , ao sucedneo da identidade. A indstria cultural trai seu

segredo, a obedincia hierarquia social. A barbrie esttica consuma hoje a ameaa que sempre pairou sobre as

criaes do esprito que desde que foram reunidas e neutralizadas a ttulo de cultura (ADORNO & HORKHEIMER, 2006).

23

o produto prescreve toda reao, no por sua estrutura temtica que desmorona na medida em

que exige o pensamento, mas atravs de sinais. Toda ligao lgica que pressuponha um

esforo intelectual escrupulosamente evitada.

Assim, a indstria cultural que se desenvolveu nas ltimas dcadas sob o capitalismo

global tende a levar irremediavelmente deformao dos sujeitos humanos de classe,

tornando-os incapazes de escolhas radicais. A questo que se coloca hoje sob o tempo

histrico do capitalismo manipulatrio, descrito por Lukcs, como deter a mquina

industrial e poltica de cultura de massas montada pela ordem do capital que objetiva o

desmonte de sujeitos humanos. Afinal ento com o cinema que retomamos uma de nossas

indagaes iniciais: para que serve a arte e quais os cuidados da utilizao de uma obra de arte

(cinematogrfica) para os fins que se quer vir-a-ser?

Retomamos portanto a linha de pensamento de Espial (1976), de forma que somos

levados a pensar que no cinema, (1) a realidade no igual imagem da tela; (2) a imagem

da tela no igual imagem da percepo e; (3) a percepo no igual ao impacto sobre o

espectador. Com isso entende-se que a linguagem utilizada pelo cinema no tem em si

significao predeterminada, pois a significao depende essencialmente da relao que se

estabelece com outros elementos, nesse caso, com os contedos subjetivos do espectador.

A confuso sobre o cinema ser ou no a arte do real, ou que pelo menos ele imitaria

mimeticamente esta realidade, consiste em crer que a imagem que percebemos na tela

corresponde plenamente realidade. Edgar Morin (1962) nos explicita que o cinema realiza

o trabalho de uma mquina de percepo auxiliar e entre a realidade e a imagem que

percebemos existem diferenas ao passo que entre elas esto todos os truques e falsificaes

do meio cinematogrfico, que vem nos dar somente uma amostra de determinada imagem da

realidade12

e portanto, um vis ideolgico.

Assim, o cinema, por sua vez, se torna o objeto de captura do tempo transcorrido. A

produo de uma imagem automaticamente ir produzir uma ligao ontolgica e impessoal

com o objeto cinematogrfico, isso resultar na viso do cinema como representao total e

completa da realidade, no sentido de que, para que a realidade cinematogrfica proposta pelo

12 Para o cinema no existe tal ponto. A sua natureza ilusria uma natureza em segundo grau: resulta da montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico, o equipamento penetrou de tal forma na realidade que o seu

aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o resultado de um procedimento particular,

nomeadamente do registo de um aparelho fotogrfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros

registos do mesmo tipo. O aspecto da realidade isento de aparelhagem, adquiriu aqui o seu aspecto artificial, e a

viso da realidade imediata tornou-se um miostis no mundo da tcnica (BENJAMIN, 1993).

24

realismo ocorra preciso que os acontecimentos representados sejam parcialmente

verdadeiros (BAZIN, 1991, p.59). Dessa forma, a credibilidade da obra est intrinsecamente

relacionada ao seu valor como registro documental para que se torne uma verdade na

imaginao, a autenticidade depende de acreditarmos na representao exposta na tela.

Para entendermos melhor este ponto, temos com Lacan que desenvolveu uma

descrio muito importante de um aspecto da infncia o qual chamou de fase do espelho.

Este o ponto em que a criana pela primeira vez reconhece a si mesma no espelho e percebe

que tem uma identidade distinta da identidade da me. Ao reconhecer uma imagem de si

mesma e ao criar uma fascinao por essa imagem, a criana comea a construir uma

identidade. O que as crianas veem, a nica coisa que podem ver, porm, uma imagem de si

mesmas - uma representao. Aqui comea o processo de equvoco e auto-iluso humana:

nossa identificao egostica com a imagem de ns mesmos sempre de algum modo ilusria.

Esta a consequncia de ver a tela como se fosse, em alguns aspectos, um espelho de ns

mesmos e do nosso mundo.

Como salientamos em nossa concluso, toda analogia necessita de limites e claro,

pautando-nos na teoria da fase dos espelhos de Lacan tambm devemos reconhecer a

experincia catrtica negativa em que no cinema o sujeito-espectador v tudo menos a si

prprio e o mundo social ao qual pertence. Tal analogia nos serve no mnimo para realar a

confuso entre percepo e realidade comum construo do eu enquanto individualidade

pessoal de classe e compreenso do filme narrativo.

Tal natureza ilusria do cinema uma natureza em segundo grau: resulta da

montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico, o equipamento penetrou de tal forma na

realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o resultado de

um procedimento particular, nomeadamente do registo de um aparelho fotogrfico ajustado

expressamente e da sua montagem com outros registos do mesmo tipo. O aspecto da realidade

isento de aparelhagem, adquiriu o seu aspecto artificial, e a viso da realidade imediata

tornou-se um miostis no mundo da tcnica.

Eisenstein (2002) constitui a montagem como objeto central da construo de um

cinema revolucionrio, atravs da articulao da significao entre os planos, com o propsito

de compreender e alavancar a funo social do filme atravs do seu potencial artstico. Com

isso, propunha a substituio do cine-olho, contemplativo, esteticista e esttico, por um cine-

punho no qual se constroem variantes rtmicas guiadas por uma orientao ideolgica. Eis o

mtodo Tela Crtica.

25

Em resumo, podemos dizer que no cinema nos dada uma percepo j feita,

dominada ideologicamente, e que distorce a imagem da tela como sendo a imagem da

percepo. No entanto, a linguagem utilizada pelo cinema no tem em si significao

predeterminada por mais que possua contedos ideolgicos. A significao depende

essencialmente da relao que se estabelece com outros elementos, como os contedos

subjetivos do espectador, o que possibilita outras formas de apreenso das imagens atravs da

percepo do sujeito-habilitado-pblico-como-classe.

toda obra de arte torna-se tambm, uma vez cristalizada, o ponto de partida de uma reflexo para quem sabe olhar (FRANCASTEL, 1967).

Assim, ao vermos uma imagem cinematogrfica, no a recebemos como algo

completamente neutro e indito. Esta nos sugere outras imagens anteriores, as quais esto

carregadas de vivncia, o que pe por terra nossa outra questo primeva de que h um olhar

neutro sobre a arte e a cincia. Tais imagens, prprias do espectador, que o cinema desvela

por associao de imagens, traem suas emoes, suas vivncias e seu mistrio; criam um

estado afetivo e este estado afetivo aflora e comove o espectador. Neste caso o espectador no

saber o que que o comove. Porm, como observa Frederico (2000), o espectador pode

tambm ter uma comoo negativa e uma vivncia limitada da catarse promovida pela obra

flmica fazendo com que esse possa retornar ao cotidiano sem sofrer nenhuma mudana no

seu comportamento ou em sua percepo que visem uma resposta radical aos carecimentos

advindos do sociometabolismo do mundo burgus.

1.1 O mtodo Tela Crtica: pressupostos tericos

Os grandes filmes do cinema mundial comumente contribuem para a experincia da

catarse, elemento imprescindvel do processo de formao dos sujeitos humano-genricos.

Como observa Celso Frederico, a palavra catarse, usada originalmente na medicina, significa

purgao. Aristteles estendeu para a esttica o termo da catarse para mostrar que a arte tem

como funo a purificao: por meio da vivncia artstica, o homem experimenta uma

pacificao, uma liberao das emoes. (FREDERICO, 2000).

A experincia hermenutica de anlise crtica de filmes que expusemos nesse trabalho

uma experincia catrtica, de forma que, como observava Lukcs (1968), na fruio da obra

de arte, o espectador possa suspender sua vivncia cotidiana alienada e se reencontrar com o

gnero humano, confrontando-se com os eternos problemas da espcie humana que o artista

26

conformou num contexto particular, rico e estreito. Porm, tal efeito emocional provido pela

obra de arte cinematogrfica nos serve apenas como mdium do exerccio hermenutico

crtico de forma que se torna imprescindvel ir alm da embriaguez momentnea da fruio

esttica. Ou seja, ir alm da tela, apreendendo o filme no apenas como um texto, mas como

um pr-texto.

Como dissemos, o filme um mdium capaz de propiciar uma dinmica reflexiva

sobre o mundo social para alm da tela do cinema. Por isso, a metodologia a qual nos

apoiamos, baseada no Projeto Tela Crtica elaborada por Alves (2010c) no prope uma

sociologia do cinema, mas sim, um enlace entre sociologia e cinema visando utilizar a obra

flmica como meio esttico para propiciar uma reflexo crtica sobre o mundo burgus. A

idia discutir a sociedade a partir do filme, mais do que discutir o filme a partir da

sociologia.

A metodologia do Projeto Tela Crtica nasce da idia do cinema como experincia

crtica. Nela utilizamos o conceito de experincia crtica, tomado de Jean-Paul Sartre (1960);

e utilizamos tambm elementos da hermenutica dialtica de Hans-George Gadamer (2002) e

da teoria da recepo de Wolfgang Iser (1999) para sugerir uma proposta de interpretao

crtica.

Para resumirmos de forma vulgar e sinttica as teorias descritas acima que baseiam a

metodologia apropriada, temos que: (1) o conceito de experincia crtica disposto por Sartre e

adaptado ao nosso mtodo, trata o filme - o objeto artstico - como capaz de provocar reflexo

(e no mero entretenimento) ao sujeito-pblico-como-classe, tornando-o no mero espectador,

mas sim, produtor/organizador de cultura por meio da ressignificao do objeto artstico, ou

seja, o coloca como elemento central capaz de promover discusso crtica (trabalho

ideolgico) e produo categorial com vistas ao social13

. A grande arte se origina da falta

que h na interioridade do ser genrico do homem e a possibilidade de uma experincia crtica

frente a ela, que s adquire um sentido histrico efetivo (positivo) na medida em que buscar o

coletivo, isto , a autoconscincia crtica de si e do mundo conforme descrito por Lukcs

(2009).

(2) A tarefa da hermenutica dialtica, como observa Gadamer (2002), distinguir os

preconceitos que cegam dos que esclarecem, ou seja, a tomada de conscincia com relao

aos nossos preconceitos e crenas individuais, retirando-lhes o carter extremado e por vezes

negativo, ressignificando-os e os tornando capaz de explicitar as legtimas ideias da

13

Eis o sentido da experincia crtica - o homem obrigado a ir alm da coisa que provoca. Assim, tela crtica significa ir alm da tela. (ALVES, 2010c, p. 25).

27

compreenso verdadeira da obra flmica, tendo em conscincia, o entendimento do conceito

de distncia temporal que existe muitas vezes entre o filme e a perspectiva histrica de classe

do sujeito-pblico-como-classe. No se despreza o valor desta distncia temporal no processo

crtico-hermenutico, porm a perspectiva histrica de classe o que realmente produz a

filtragem do que ou no autntico na obra de arte. Como dissemos, para Alves (2010c), Tela

Crtica deve significar e possibilitar o ir alm da tela ou o filme como meio para uma

autorreflexo crtica da modernidade do capital no sentido de superar o passado e os

preconceitos adquiridos do mesmo tempo histrico, e formar sujeitos humanos que possam

negar o mundo social do capital que se (im)pe com toda fora s individualidades pessoais

de classe.

(3) O cinema como arte total capaz de promover uma empatia sublime. Tal como

Gadamer e sua hermenutica dialtica, Wolfgang Iser (1999) acredita no autoconhecimento

enriquecido que nasce de um encontro com o no familiar. A partir de sua teoria da recepo,

Iser (1999) nos diz que a obra de arte interroga e transforma as crenas implcitas com as

quais abordamos, desconfirma nossos hbitos rotineiros de percepo e com isso nos fora

a reconhec-los, pela primeira vez, como realmente so. Por isso que a anlise crtica do filme

no mera aplicao de um contedo sociolgico prvio no mesmo, mas, em lugar de

reforar as percepes cognitivas que temos, o filme realista transgride esses modos

normativos de ver e com isso nos ensina novos cdigos de entendimento.

Assim, toda experincia crtica pressupe sujeitos individuais capacitados com

determinadas habilidades cognitivo-conceituais prvias necessrias para o desenvolvimento

do processo de anlise crtica do filme conforme dissemos acima sobre a perspectiva de

Espinal (1976). Porm, o processo de experincia crtica (Sartre) no se d pela mera

aplicao destes contedos cognitivos prvios, sendo importante destacar que uma

hermenutica dialtica (Gadamer) do filme exige do sujeito-pblico-como-classe, a recepo

(Iser) do filme como espao de problematizao crtica do entendimento prvio de modo que

a verdadeira compreenso crtica de si e do mundo nunca ir emergir espontaneamente, mas

sim, por meio da experincia catrtica que o filme proporciona tal qual no caso da anlise

psicanaltica em que o papel do analista decisivo enquanto mediao exterior, embora no

interfira, de forma direta, na experincia crtica do analisando.

28

Figura 1 - O Trabalho do Cinema como Experincia Crtica

(A)

Apropriao I

(exibio do filme)

Trabalho de

Re-significao

Discusso crtica

(trabalho ideolgico)

Produo categorial

(A)

Apropriao II

(ao social)

Fonte: ALVES, 2010c.

1.2 O mtodo Tela Crtica: pressupostos prticos

A dinmica de anlise flmica implica etapas de pesquisa da forma do filme,

autorreflexo pessoal, apreenso de cenas significativas, preparao terico-crtica e

elaborao final de ensaio crtico. O esquema a seguir proposto por Alves (2010c) nos

explicita melhor o passo-a-passo do mtodo Tela Crtica:

Figura 2 - Etapa preparatria da Anlise Crtica do Filme

Apresentao cinematogrfica do filme (a forma do filme)

Diretor gnero flmico Roteiro Fotografia

1 exibio em tela grande (tima qualidade de imagem e som)

DVD Blu-Ray

Exposio do filme como representao ideolgica

(contexto histrico-poltico da produo do filme)

Tratamento do filme como projeo/identificao subjetiva (enquete pessoal)

Fonte: ALVES, 2010c.

Figura 3 - Fase de Anlise Crtica do Filme

2 Exibio do Filme em tela grande

Questo Prvia para Consulta:

Quais os eixos temticos de discusso sugeridos pelo filme?

Quais as cenas-chaves de contedo crtico?

29

Escolha do eixo temtico essencial

Apresentao terico-categorial da anlise crtica

3 exibio em tela pequena

Escolha de cenas/imagens significativas do filme

Digresses crticas sobre personagens tpicos

Fonte: ALVES, 2010c.

A operao de questionamento de um filme importante porque a partir deste

questionamento que iremos dar incio anlise crtica do filme. Aps assistirmos ao filme, em

sua primeira exibio em tela grande, fazemos escolhas e construmos problemticas a partir

destas escolhas. Mais importante do que responder, saber perguntar. Por isso, uma boa

pergunta vale por mil respostas. Questionar elaborar perguntas e problemticas sobre o

filme. Assim, o filme possui inmeras cenas que organizam a narrativa flmica. A questo

escolher as cenas do filme mais representativas ou tpicas da problemtica vinculada ao

eixo-chave previamente escolhido.

Aps a escolha de cenas do filme e suas personagens, deve-se tomar nota das

problemticas expostas em cada situao problemticas terico-categoriais, isto , o que

aquele elemento est sugerindo para nossa reflexo crtica. Eis a pergunta crucial. Aps a

organizao de um complexo de problemas, podemos a partir de ento, desenvolver a anlise

crtica do filme articulando autores, teorias e conceitos/categoriais analticas visando manter o

foco no eixo-temtico central em questo. Assim, os autores ajudam a constituir

problemticas na anlise crtica do filme e o filme ajuda a desenvolver tais problemticas,

envolvendo mais autores. Faz-se necessria, portanto a capacitao de sujeitos-receptores com

a leitura de autores que tratem do eixo-temtico central proposto a fim de habilitar o olhar.

Para Francastel (1967) a leitura de uma obra de arte requer tempo e esforo e que, em

nenhum momento, uma obra de arte, seja qual for, est em conformidade com uma

representao mental precisa que seria imagem no sentido psicolgico e no figurativo do

termo. O artista/diretor teve por vezes no necessariamente num instante a viso de um

fim a atingir; certamente ele jamais materializou instantaneamente essa intuio fundamental

30

que seria pobre se no se tornasse o centro de uma reflexo durvel e se no pudesse sugerir

em seguida a outros no somente o instante fugidio da intuio, mas o processo de

pensamento no fim do qual veio a criao.

Portanto, possvel utilizar a obra de arte como objeto de reflexo sociolgica numa

perspectiva dialtica. Desse modo, o cinema como experincia crtica habilita o sujeito-

receptor a abrir uma nova ordem de totalizaes das experincias vividas e percebidas14

.

Contudo, o sujeito-espectador no apenas mero receptor, mas sim, produtor/organizador de

cultura por meio da ressignificao do objeto artstico15. Assim, ao dialogar com a obra

flmica, o sujeito-receptor dialoga, de certo modo, com sua tradio histrico-existencial. O

filme apenas o elo mediador capaz de contribuir para a autoreflexidade crtica do sujeito-

espectador. To logo descubra o eixo temtico essencial, o sujeito-receptor discerne os

elementos compreensveis no filme e esboa um projeto de esmiuar os elementos

significativos e eixos-temticos para todo o texto flmico.

A arte , pois, atualmente, a expresso de grupos humanos distintos simultaneamente da sociedade global e das classes sociais, definidas por oposio de

interesses. (...) Se o estudo do carter esttico das obras oferece, pois um terreno de

estudo relativamente fcil e bem determinado, a investigao sobre os aspectos

significativos e sociais da arte se apresenta como infinitamente mais delicada. Para

ser exato, cada poca deve ser abordada com um mtodo diferente. certamente

permitido, entretanto, propor algumas direes gerais e alguns objetos precisos

pesquisa. (FRANCASTEL, 1993, p. 42).

Desse modo, o mtodo dialtico Tela Crtica visa analisar o mundo social em sua

etapa-histrica do capitalismo manipulatrio por meio de dinmicas de anlise crtica de

filmes. Para isso utiliza-se do cinema como instrumento de reflexo crtico-sociolgica tendo

como finalidade discorrer, atravs das obras flmicas, sobre a precarizao do mundo do

trabalho e os modelos de gesto adotados no capitalismo global. Adotam-se procedimentos de

anlise crtica que implicam numa longa imerso reflexiva do sujeito-receptor-analista na

forma e no sentido do filme, desenvolvendo tambm um processo de aprendizagem crtica a

14

Estou seguro que as cincias histricas e filosficas muito tem a ganhar com uma considerao mais atenta dos fatos artsticos. Estou tambm seguro que a cincia da arte e a prpria arte tem muito a ganhar com uma

apreciao melhor de seu papel psicolgico e tcnico na vida das sociedades. Apreciaremos melhor a arte do

passado, - e a do presente - se lhe conhecermos melhor a significao humana. Longe de fanar pela reflexo,

nossa sensibilidade esttica s pode se refinar pelo estudo. (FRANCASTEL, 1993, p. 48). 15

O homem que trabalha como criador instigado a ir alm da criatura como prvia-ideao e teleologia de seu prprio criador. Nesse retorno do objeto/coisa que provoca sobre o sujeito, que Lukcs caracteriza como sendo

um momento da alienao (no sentido positivo). Eis o sentido da experincia crtica o homem obrigado a ir alm da coisa que provoca. Assim, tela crtica significa ir alm da tela. Portanto, inverter aquele em-si do

objeto artstico num para-si humano-genrico. (ALVES, 2010b, p. 25)

31

partir da discusso da narrativa flmica a partir da adoo do mtodo dialtico um rigoroso

compromisso com a objetividade cientfica do conhecimento social.

importante esclarecer que a anlise crtica de um filme no imparcial e, portanto

no compartilha as iluses da neutralidade positivista como dissemos. Baseia-se em

pressupostos irremediavelmente ideolgicos, o que no significa que seja arbitrria e imbuda

de subjetivismos, mas sim, busca identificar e trazer luz os fatos que no conhecemos ou os

aspectos imanentes obra cultural (como o filme realista) que possamos desconhecer (e

estranhar) em virtude desta identidade da no-identidade entre sujeito e objeto (LUKCS,

2009). Ou seja, enquanto o realismo como escola esttica alude imerso na realidade do

filme atravs da transparncia e da unidade do que est sendo reproduzido, tomar a obra como

arte realista prope a quebra da narrativa em virtude da reflexo sobre o que est sendo

representado.

Ora, se foi devidamente com o cinema que nos colocamos a seguinte pergunta: - para

que serve a arte?, a resposta que, para ns, esta deve ser politizada, no sentido de que o

cinema que a Stima Arte deve tornar-se experincia crtica. Por fim, utilizar o cinema

como experincia crtica visa a formao de sujeitos humanizados capazes de resgatar o

sentido da experincia humano-genrica desefetivada pela relao existente entre o homem e

o mundo das coisas. De fato, sob o capitalismo manipulatrio, somente a arte realista ser

capaz de nos redimir da crise de (de)formao do sujeito histrico de classe, instaurado pelo

atual estado de barbrie social do capitalismo global.

32

CAPTULO 2

Trabalho e Gesto

A mundializao do capital, a acumulao flexvel e o neoliberalismo constituram nas

ltimas dcadas de capitalismo global, um novo (e precrio) mundo do trabalho, complexo,

fragmentado e heterogeneizado (ANTUNES, 2006; ALVES, 2000). Em presena de uma

economia proveniente da mundializao do capital, em rpida mutao e orientada para a

especificidade de cada cliente em particular, as organizaes toyotistas adquiriram uma maior

flexibilidade e capacidade de inovao como condio sinequanon para se manterem

competitivas. Isto levou os agentes econmicos a requerer uma maior flexibilizao na gesto

do fator trabalho e dos seus custos, ocasionando fenmenos como o desemprego estrutural.

Sob tal panorama da acumulao flexvel, temos hoje um momento deveras catico no

chamado mundo do trabalho no capitalismo global: j no se encontram empregos para

aqueles que dele necessitam para sobreviver e os que ainda esto empregados geralmente

trabalham muito e no ficam um dia sequer sem pensar no risco do desemprego. Devido

recente crise financeira mundial, este medo ocorre no s na base dos assalariados, pois essa

tendncia cada vez mais avana na ponta da pirmide social, chegando at os gestores,

promovendo o fnomeno do downsizing. medida que a populao aumenta, menor

tambm a capacidade de incorporar os jovens no mercado de trabalho. Segundo a

Organizao Internacional do Trabalho (OIT), em 2012 os desempregados no mundo so mais

de 202 milhes e por conta da crise, o prognstico de que o ndice cresa 6,2% em 2013.

At 2016, 210 milhes de pessoas ainda estaro procura de emprego, apesar de uma possvel

retomada paulatina da economia capitalista. O mesmo relatrio da OIT (2012, p.17) ainda

acrescenta que cerca de 1,5 bilho de trabalhadores sofrero forte eroso salarial. Ou seja,

talvez, amanh, os ndices de desemprego possam at cair, em termos relativos, s que s

custas da barbarizao da vida social16

.

O crescimento deste desemprego em massa e a ampliao de novas formas de

precariedade salarial e da precarizao do trabalho que ocorrem hoje sob o capitalismo global

tambm uma precarizao do homem que trabalha, no sentido de desefetivao do homem

como ser genrico capaz de dar respostas s situaes-problemas oriundas de seu cotidiano.

Esta nova configurao do trabalho nos demonstra novas dimenses das metamorfoses sociais

do mundo do trabalho que expem toda a barbrie social contida neste processo que visa a

16

A barbrie nunca em potncia, ela inteiramente em ato, e seu ato apenas o gesto de impotncia de sujeitos empobrecidos perante um mundo que no criou (...) (MATTI, 2002).

33

mescla do tempo de vida com o tempo de trabalho, em virtude das excessivas jornadas de

trabalho que reduz a vida pessoal a mero trabalho assalariado. Articula-se o que Alves

(2011c) chamar de vida reduzida que trataremos adiante.

No novo (e precrio) mundo do trabalho, estruturado pelo esprito toyotista que se

implanta no apenas na indstria, mas principalmente no setor de servios, que devemos

voltar a nossa ateno. Faria (2007, p. 66) nos diz que o toyotismo no pode ser considerado

um modelo japons de gesto e de produo, mas um modelo capitalista contemporneo que,

com o apoio de pesquisadores de outras nacionalidades, especialmente dos EUA, foi

implementado e desenvolveu-se no Japo, pas que oferecia as condies propcias a que este

processo ocorresse justamente em um momento de crise de acumulao do capital. Ou seja,

sob o capitalismo global, a utilizao do toyotismo como modelo de referncia no interior do

processo de reestruturao produtiva instalou-se em diversos pases industrializados no

somente por ser uma resposta do capital crise de sobreacumulao ou enquanto um novo

modo de produo, mas sim enquanto uma ideologia capitalista, um novo discurso para gerir

e capturar a subjetividade dos trabalhadores.

deste novo mundo de trabalho precrio que o sistema do capital tende a

impulsionar sua expanso e instaurar uma nova barbrie social. Deste modo, a luta social deve

ser conduzida contra a voracidade insacivel do capital que tenta transformar o tempo de vida

em tempo de trabalho, algo que contribuiria to-somente para a degradao humana. o que

vemos hoje na economia capitalista no mundo: vive-se para ser explorado pelo o capital.

Na medida em se desenvolve o desemprego estrutural e o trabalho precrio, que

parecem indicar a necrose social da lgica capitalista-mercantil, impulsiona-se, por outro

lado, o mundo dos pequenos negcios, um imenso campo de reproduo ideolgica (e

material) da produo de mercadorias. Como nos lembra Alves (1999), tal fato apontado,

inclusive, pelos idelogos da burguesia, como sendo uma das sadas para o desemprego

estrutural17

. Ora, a ideologia da gesto toyotista ao disseminar o mito do

autoempreendedorismo como o operador da autoativao no mercado de trabalho, expe que,

17

No meio do furaco da crise que agora atinge o corao do sistema capitalista, vemos a eroso do trabalho

relativamente contratado e regulamentado, herdeiro da era taylorista e fordista, que foi dominante no sculo XX

resultado de uma secular luta operria por direitos sociais e que est sendo substitudo pelas diversas formas de empreendedorismo, cooperativismo, trabalho voluntrio, trabalho atpico, formas que oscilam entre a superexplorao do trabalho e a prpria autoexplorao do trabalho, sempre caminhando em direo a uma

precarizao estrutural da fora de trabalho em escala global (ANTUNES, 2009, p. 51).

34

por trs da farsa do Voc S/A18

, subsiste na verdade um novo tipo de estranhamento

capitalista, de subsuno real do trabalho ao capital, de condies salariais precrias e de

precariedade do trabalho.

Diante deste quadro, Antunes (2006) defende que o capitalismo sob a gide do

esprito do toyotismo, no foi capaz de eliminar as mltiplas formas e manifestaes do

estranhamento. Com isso o scio metabolismo da barbrie cria um novo patamar de

estranhamento para milhes de desempregados e trabalhadores precrios, homens e mulheres

desvinculados das promessas da modernidade, numa poca de psmodernidade.

Segundo esta ideologia da gesto toyotista, a nova produo de mercadorias deve

buscar dispor de trabalhadores flexveis para lidar com as mudanas no processo produtivo,

enfrentar imprevistos (incidentes/eventos) e trabalhadores passveis de serem transferidos de

uma funo a outra dentro da empresa, requerendo-se, para tanto, a polivalncia e a constante

atualizao de suas competncias. Segundo os idelogos do toyotismo, flexibilidade e

polivalncia o que lhes d a medida correta de sua "empregabilidade". No limite, o

esprito do toyotismo nos conduz ideologia da gesto que prega a abolio do regime

salarial, cujo sonho o mundo de prestadores de servios, indivduos empreendedores,

funcionrios PJ, colaboradores.

Todo esse aparato de exigncias organizacionais sustenta-se no envolvimento dos

trabalhadores com novos procedimentos de produo da gesto toyotista. Constitui-se assim

um novo nexo psicofsico capaz de moldar e direcionar ao e pensamento dos trabalhadores

em conformidade com a racionalizao da produo. Desse modo, o eixo central de atuao

da lgica do capital adequado s condies da reestruturao produtiva a gesto da

captura da subjetividade.

2.1 Gesto da captura da subjetividade sob o capitalismo global

A organizao toyotista do trabalho tem uma densidade manipulatria de maior

envergadura. Na nova produo do capital, o que se busca capturar no apenas o fazer e

o saber dos trabalhadores, mas a sua disposio intelectual-afetiva, constituda para

cooperar com a lgica da valorizao (ALVES, 2011). Dessa forma, o trabalhador

encorajado a pensar pr-ativamente e a encontrar solues antes que os problemas

18

Sob o capitalismo manipulatrio, o foco privilegiado o EU das individualidades pessoais de classe. o que

podemos denominar de capitalismo Voc S/A. Por isso, o apelo s ideologias do empreendedorismo e trabalho

por conta prpria que abusam da noo de talentos humanos ou mesmo de capital humano (ALVES, 2010).

35

aconteam. Na empresa toyotizada cria-se um ambiente de desafio contnuo, em que o capital

no dispensa como fez o fordismo, o esprito do trabalhador. O que significa que, se no

fordismo o trabalhador na linha de montagem, executando tarefas montonas e repetitivas,

pensava demais, ou tem muito mais possibilidade de pensar como ressaltou Gramsci (1984), o

que poderia lev-los a um curso de pensamento pouco conformista, sob o esprito do

toyotismo, o trabalhador pensa e obrigado a pensar muito mais. At sua exausto, diga-se de

passagem, mas colocando a inteligncia humana a servio do capital.

No caso do fordismo, o nexo psicofsico era constitudo, segundo Gramsci (2010),

pela ideologia puritana e pela represso sexual. No caso do toyotismo, este nexo se constitui

pela disseminao dos valores-fetiches, expectativas e utopias de mercado e pela liberao

dos instintos, ao mesmo tempo em que se preserva a disciplina industrial.

H na verdade no esprito do toyotismo uma captura da subjetividade dos

trabalhadores, sendo o objetivo do capital uma integrao do trabalho aos interesses da

empresa, como se ambos fossem portadores de interesses comuns. Neste sentido, a

substituio do taylorismo-fordismo pelo toyotismo no pode ser concebida como um avano

ou ruptura, pois, o que havia de essencial dentro da lgica capitalista permaneceu, que a

busca de maior lucratividade e produtividade com custos reduzidos19

.

Alves (2000, p. 35) nos atenta que de certo modo, o toyotismo conseguiu superar -

no sentido dialtico de superar conservando -, alguns aspectos predominantes da gesto da

produo capitalista sob a grande indstria no sculo XX, inspirados no taylorismo e fordismo

que instauraram a parcelizao e a repetitividade do trabalho. Porm, com a desespecializao

e polivalncia operria, o que torna o toyotismo o modelo predominante sob o capitalismo

global justamente resolver um dos problemas estruturais prprios de todos os tipos de gesto

da produo de mercadorias capitalista: efetivar o consentimento operrio lgica de

valorizao do capital no plano da produo e reproduo social.

Desse modo, esse novo cenrio da gesto da fora de trabalho no sculo XXI instaura

um novo nexo em que o trabalhador convencido massivamente de que o papel ontolgico

19

A literatura de gesto empresarial dos anos 90 contm ideais, propostas de organizao humana, modos de ordenamento dos objetos e formas de garantia que so de natureza to diferente daquilo que se encontra na

literatura de gesto empresarial dos anos 60 que difcil no reconhecer que o capitalismo mudou muito de

esprito ao longo dos ltimos trinta anos, ainda que a nova configurao no possua fora mobilizadora qual a

figura anterior conseguira chegar, pelo fato de estar incompleta no plano da justia e das garantias. Em todo o

caso, para o novo esprito conseguir implantar-se [...] ele precisa estar em condies de responder a alguma

exigncia no atendida no perodo anterior. [...] Parece-nos assim, bem evidente que a nova gesto empresarial

pretende responder s demandas de autenticidade e liberdade, feitas historicamente em conjunto com aquilo que

denominamos crtica esttica, deixando de lado as questes de egosmo e das desigualdades tradicionalmente associadas na crtica social. (BOLTANSKI, 2009).

36

dos homens no mundo, e, portanto, seu papel, se efetiva apenas pela realizao de si por meio

de luta de posies e espaos em uma corrida incessante por produtividade. Marinho (2008)

aponta para a implicao dessa proliferao da nova gesto do trabalho no capitalismo global,

que se faz eficaz, pertinente, criativa e que controla e manipula todo um tecido social,

administrando um mundo doente socialmente, que impe ao trabalhador uma presso

contnua que o leva a inmeras formas de adoecimento e sofrimento no trabalho20

.

Braverman (1974) inclusive nos coloca que tal controle de fato, o conceito

fundamental de todos os sistemas gerenciais capitalistas, como foi reconhecido implcita ou

explicitamente por todos os tericos da gerncia. Como o capitalismo cria uma sociedade na

qual ningum por hiptese consulta qualquer coisa seno o interesse prprio, e como

prevalece o contrato de trabalho entre as partes nada mais prevendo seno evitar que

prevaleam sobre os de outros, a gerncia torna-se um instrumento perfeito e sutil para a

manipulao psicolgica do trabalho21

.

Boltanski e Chiapello (2009) ressaltam que o capitalismo global sob o esprito do

toyotismo apresenta duas faces: uma voltada para a acumulao do capital, e a outra para

princpios de legitimao. Nesse caso ltimo, a literatura porque no dizer tambm dos

filmes - de gesto empresarial utilizada pelas organizaes toyotistas pode ser entendida como

o receptculo dos novos mtodos de obter lucro, das novas recomendaes feitas aos gerentes,

para a criao de empresas mais eficazes e cada vez mais competitivas. Porm, tal literatura

de gesto empresarial no se utiliza apenas de linguagem meramente tcnica, onde podemos

encontrar receitas prticas que visem a melhorar o rendimento das organizaes tal como se

aumenta o desempenho de uma mquina. Ela comporta ao mesmo tempo todo um vocabulrio

ideolgico, no mnimo por se tratar de uma literatura normativa que diz aquilo que deve ser, e

no o que , a tal ponto que se indaga sobre o crdito que pode ser dado essa literatura no

sentido de se ter conhecimento sobre o que de fato ocorre no interior das empresas

capitalistas.

Assim, a nova forma de gesto da captura da subjetividade da fora de trabalho

instaurada pelo modelo predominante toyotista ergue-se como um constructo terico que

evidencia sua legitimao, e como prtica sistemtica-manipulatria. Na qual, as

20

Talvez o estressamento da corporalidade viva seja estratgia defensiva das individualidades pessoais de classe

cindidas exausto pelos novos processos de subjetivao do capital (ALVES, 2011c, p. 45). 21

No er