Do Espiritual Na Arte - Vassily Kandisky

7/25/2019 Do Espiritual Na Arte - Vassily Kandisky

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"A primeira punio do culpado, # no poder absolver-se no seu pr$prio tribunal%.&uvenal

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0assil1 2andis31

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Pref6cio e nota bibliogr6ficade Ant$nio +odrigues

raduo de7aria 8elena de 9reitas

; edio

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PublicaBes 'om @uiCote, da,+ua uciano =ordeiro, 44D, $45F isboa =odeC- Portugal+eservados todos os direitosde acordo com a legislao em vigor ,. !( 45GH /. 2andins31, e 45D5, Iditions '#noJl K -,tulo original: eber das Leistige in der 2unst, insbesondere Mn der 7alerei

=apa de: 9ernando 9elgueiras; edio: /ovembro de 4554'ep$sito legal n N G FHO549otocomposio: eCt1pe Artes Lr6ficas, da.*mpresso e acabamento: Lr6fica 7anuel V( P(+LE)A 5

P+E9T=*()U primeira edio. . . . . . 4GU segunda edio . . 4D

A. LE/E+A*'A'E)* - *ntroduo. . .** - ( movimento*** - 0iragem espiritual. .*0 - A pirWmide. .

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"*nvisivel, um novo 7ois#s desce da montanha e olha a danaem volta do bezerro de ouro. E, apesar de tudo, ele concede aoshomens a f$rmula de uma nova sabedoria.% 'eclarou-o 2an-dins31, mas podia t-lo escrito 7arinetti, 7al#vitch, 7ondriane mesmo


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direccional Z medida progressiva e prevista de um alme\adopara!so total, @ue assim deslocava o centro da criao pl6sticapara o plano da mundividncia, se\a na ideologia global do 9utu-rismo, se\a na Arte 7onumental do


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As ideias que aqui desenvolvo so o resultado de observaBese de eCperincias interiores, acumuladas pouco a pouco ao longodos cinco ou seis [ltimos anos. Eu tinha inteno de escrever umaobra mais completa. 7as # um tema que eCigiria in[meras eCpe-rincias no dom!nio da sensibilidade. 9ui absorvido por outrostrabalhos cu\a importWncia no # menor e, por enquanto, renun-ciei a esse pro\ecto. alvez nunca o concretize. m outro, semd[vida, o realizar6 mais completamente e melhor do que eu. Por-que h6 nestas ideias uma fora que as impor6 inelutavelmente.imitar-me-ei ento a esboar as grandes linhas da questo, a mos-trar somente a importWncia do problema, e ficaria feliz se o ecodas minhas palavras se no perdesse no vazio.

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Este pequeno livro foi escrito em 454. Antes que a primeiraedio aparecesse `&aneiro 454, introduzi-lhe o resultado daseCperincias que entretanto havia feito. )eis meses depois esgotou--se. ( meu horizonte, em muitos pontos de vista, alargou-se. Ap$sdemorada refleCo, preferi abster-me de trazer ao meu livro acres-centos que so apenas precisBes parciais, limitadas somente a cer-tas partes. =ontentei-me em reunir os novos materiais que tinhaacumulado desde h6 alguns anos - observaBes ocasionais, eCpe-rincias diversas, que talvez um dia, na qualidade de fragmentoseCtra!dos de uma esp#cie de "ratado de 8armonia da Pintura%,possam constituir a sequncia natural deste livro. A segunda edi-o, que seguiu de muito perto a primeira, permanece assim quaseidntica. ( meu artigo ")obre a questo da 9orma%, aparecidono "'er


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oda a obra de arte # filha do seu tempo e, muitas vezes, ame dos nossos sentimentos.=ada #poca de uma civilizao cria uma arte que lhe # pr$pria e que \amais se ver6 renascer.entar ressuscitar os princ!pios da arte dos s#culos passados s$ pode conduzir Z produo deobras abortadas.Assim como # imposs!vel fazer reviver em n$s o esp!rito e asformas de sentir dos antigos Lregos, todos os esforos tentados no sentido de aplicar os seusprinc!pios - por eCemplo, no dom!nio da pl6stica - apenas levaro ao aparecimento de formassemelhantes Zs gregas. A obra assim produzida \amais possuir6uma alma. Esta imitao assemelha-se Z dos macacos. /a apa-rncia, os seus movimentos so iguais aos dos homens: o macacosenta-se, debrua-se sobre um livro, folheia-o com ar grave. 7asesta imitao no possui qualquer significado.ECiste uma outra analogia entre as formas de arte, baseadanuma necessidade fundamental. A semelhana das tendnciasmorais e espirituais de uma #poca, Z procura de metas que maistarde so abandonadas, ou se\a, a semelhana do sentir mais!ntimo de um per!odo, pode conduzir logicamente ao empregode formas que no passado serviram eficazmente as mesmas tendncias.

'aqui nasceu em parte a nossa simpatia, o nosso parentescoespiritual com os primitivos. al como n$s, estes artistas purostentaram reflectir nas suas obras somente o essencial a ren[ncia

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Zs contingncias eCternas surgiu por si mesma, eles uniram-se Zssuas obras apenas por uma essncia interior.Este ponto de contacto interior, apesar de toda a sua dimenso, # apenas um aspecto. Ap$s olongo per!odo de materialismoem que a nossa alma sentiu os comeos do seu despertar, prepara-se agora, plena de germes dedesespero e de incredulidade, paramergulhar no vazio.A sufocante opresso das doutrinas materialistas, que transformou a vida do universo numa v edetest6vel brincadeira, nofoi ainda dissipada. A alma que desperta, permanece ainda soba impresso desse pesadelo. Apenas uma luz vacilante brilhacomo um min[sculo ponto perdido num enorme c!rculo negro.Esta d#bil luz # apenas um pressentimento de que a alma notem coragem de se afirmar ela interroga-se se no ser6 a luz osonho, e o negro a realidade. Esta d[vida e os sofrimentos opressivos que herdou da filosofiamaterialista distinguem a nossa almada dos primitivos. A nossa alma possui uma fenda que, quandose consegue tocar, lembra um valioso vaso descoberto nas profundidades da terra. 'a! que a

atraco que ho\e sentimos peloprimitivo, na sua forma actual, se\a apenas de curta durao.orna-se claro que estas duas analogias entre a nova arte ecertas formas das #pocas passadas so diarnetralmente opostas.

A primeira, totalmente eCterior, no ter6 consequncias. Asegunda # interior e encerra o germe do futuro. Ap$s o per!ododa tentao materialista, em que a alma aparentemente sucumbiu, mas de que entretanto seafasta, como de uma m6 tentao,emerge agora estimulada pela luta e pela dor. (s sentimentos elementares, tais como o medo, atristeza, a alegria, que, nesteper!odo de tentao, poderiam servir como conte[do da arteouco atra!ram o artista. Este tentar6 despertar sentimentos maissubtis, ainda sem nome. Ele pr$prio vive uma eCistncia completa, requintada, e a obra nascida do

seu c#rebro ir6 provocarno espectador capaz de sentir as mais delicadas emoBes, que anossa linguagem no pode eCprimir. 7as, neste momento, raro# o espectador que consegue eCperimentar semelhantes vibraBes.( que ele procura na obra de arte # uma simples imitao da natureza para fins pr6ticos `retrato nosentido mais banal do termoetc., ou uma imitao da natureza equivalente a uma certa

interpretao `a pintura impressionista, ou, ento, estados de almadisfarados em formas naturais, aquilo que se denomina por)timmung K. odas estas formas, quando so verdadeiramente formas de arte, atingem o seuob\ectivo e so `mesmo no primeirocaso um alimento espiritual, especialmente no terceiro caso, em

que o espectador encontra um eco da sua alma. /aturalmentetal consonWncia `ou dissonWncia no pode ser superficial: masa emoo da obra pode ainda aprofundar e transfigurar a receptividade do espectador. 'e qualquermodo, obras desta naturezadefendem a alma de toda a vulgaridade. Elas mantm-na numacerta tonalidade, como o diapaso Zs cordas de um instrumento.odavia, a depurao e a propagao deste som no tempo e noespao permanecem limitados e no esgotam a capacidade deinterveno da arte.


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m edif!cio de grandes, muito grandes, de pequenas ou dem#dias dimensBes, dividido em salas. As paredes das salas ocul-tas sob telas pequenas, grandes ou m#dias, por vezes alguns milhares de telas. Atrav#s da cor,pedaos de "natureza% so reproduzidos: animais iluminados ou na sombra, sobre a erva ou \untoZ 6gua ao lado, um =risto na cruz representado por um pintorque no # crente flores, figuras humanas sentadas, de p#, caminhando, por vezes nuas, umamultido de mulheres nuas `frequentemente em apontamentos breves e vistas de costas, mase bande\as de prata, o retrato do conselheiro de Estado /.,um p]r do )ol, uma dama em rosa, um bando de patos, o retratodo baro ..., um voo de gansos, uma mulher de branco, bezerros Z sombra com pinceladas desol, de um amarelo penetrante,o retrato de )ua ECcelncia M. . . , uma dama em verde. udo istocuidadosamente impresso num livro: nomes dos artistas, t!tulosdos quadros. As pessoas, com o livro na mo, passeiam-se deuma tela para outra folheiam-no e lem os nomes. 'epois,retiram-se to ricas ou to pobres como quando entraram, e ime-

_ *nfelizmente, este termo, que deve designar as aspiraBes po#ticas de uma alma vibrante, foidestitu!do do seu verdadeiro sentido, para se tornar num ob\ecto de ironia. 8aver6 alguma palavra,carregada de um profundo sentido, que no tenha sido alvo de uma tentativa de profanao

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diatamente so reabsorvidos pelas suas preocupaBes to alheiasZ arte. @ue vieram aqui fazer=ada quadro encerra misteriosamente toda uma vida, commuitos sofrimentos, d[vidas, horas de entusiasmo e de iluminao. Para onde se dirige esta vida'onde clama a alma angustiada do artista quando participa da criao @ue quer anunciar"Pro\ectar a luz nas profundidades do corao humano, tal # avocao do artista%, escreveu )chumann. E olst$i: "m pintor# um homem que tudo sabe desenhar e pintar.%'estas duas definiBes da actividade do artista, se pensarmosna eCposio anteriormente descrita, escolhemos a segunda. =ommaior ou menor habilidade, virtuosidade ou brio, surgem nas telasos ob\ectos que entre si se relacionam de um modo elementar oucompleCo. /a tela, # a harmonia do con\unto que realiza a obrade arte. E esta # contemplada por um olhar frio e por uma almaindiferente. (s entendidos admiram a eCecuo, como se de umequilibrista se tratasse, e apreciam a pintura como quem saboreia um pastel. As almas famintaspartem famintas.A multido percorre sala a sala, considerando as telas "bonitas% e "sublimes%. Aquele que poderia

ter transmitido algo aoseu semelhante nada disse, e quem poderia ter entendido, nadapercebeu.I o que se chama "a arte pela arte.%A destruio da sonoridade mais profunda, que # a vida dascores, a disperso in[til das foras do artista, eis a "arte pela arte%.( artista procura a recompensa material da sua habilidadedo seu poder inventivo e da sua sensibilidade. ( seu ob\ectivo# satisfazer a sua ambio e cupidez./o lugar de um trabalho profundo e cooperante entre os artistas, surge a rivalidade pela aquisiodos bens materiais.amentam-se de um eCcesso de concorrncia e de uma consequente superproduo. ( $dio, aparcialidade, a inve\a e a intriga

so as consequncias desta arte materialista, despo\ada desentido. Algumas raras eCcepBes isoladas no contradizem este panorama aflitivo, e mesmo entreessas eCcepBes encontra-se um grande n[mero de artistas cu\o credo # a arte. Por consequnciaeles servem um ideal que, elevado que se\a, os obriga a uma eCpresso in[til das suas foras. A


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dos seus mais poderosos agentes, traduz-se por um movimentocompleCo mas l!mpido, para cima e para a frente, e que se podereduzir a um simples elemento. I o pr$prio movimento do conhecimento. @ualquer forma queadquira, conserva sempre o mesmosentido profundo e a mesma finalidade.)o ainda obscuras as razBes que nos obrigam a progredir pelo"suor do rosto%, atrav#s do sofrimento, do mal e dos tormentos. @uando uma etapa # alcanada e ocaminho parece desobstru!do dos p#rfidos calhaus, uma mo invis!vel lana novos blocosque parecem obstru!-lo por completo, tornando-o irreconhec!vel. Ento, infalivelmente, um homem surge, semelhante a qualquer um de n$s, mas transportandouma fora misteriosa e vision6ria. Ele observa e ensina. Por vezes quer libertar-se desse domsuperior e sublime, dessa cruz pesada que o faz vergar. 7as nopode. Perseguido por troas e $dios, arrasta a pesada carroa dahumanidade, tentando, com todas as suas foras, libert6-lo daspedras que o retm.

_ Elemento constitutivo da atmosfera espiritual.7as este elemento, fora do seu aspecto positivo `o belo e o bem, no esgota todas asvirtualidades de um talento

`no sentido evang#lico do termo, de que sempre permanecem inaproveitadascertas possibilidades.

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Algumas vezes, depois de muito tempo, quando na terra \6du o, mi do or fp K tentam por todos os meios a sua reproduo, em bronze ou pedra. =omo seessa forma corporal, em tais m6rtires e quase divinos servidores do homem tivesse algumaimportWncia, neles, que desprezaram a mat#ria em favor do esp!rito.7as este "m6rmore% # o sinal que um n[mero crescente dehomens conseguiu alcanar o ponto que, no seu tempo o homenageado antecipadamente ocupou.

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A vida espiritual pode ser representada, em esquema, por umgrande triWngulo dividido em secBes desiguais, com a menor ea mais aguda no seu cume. @uanto mais pr$Cimo se est6 da suabase, maiores, mais volumosas e mais altas so as suas partes.( triWngulo move-se e avana lentamente onde "ho\e% seencontra o v#rtice mais, alto, estar6 "amanh% a pr$Cima seco.Por outras palavras, o que ho\e # compreens!vel para o v#rticemais alto, e que representa um disparate para o resto do triWngulo, amanh aparecer6 Z parte maispr$Cima com um sentidocarregado de emoBes e de novos significados.Por vezes, no eCtremo do v#rtice mais alto, apenas eCiste umhomem. A sua contemplao # equivalente Z sua infinita tristeza.

A sua contemplao # equivalente Z sua infinita tristeza. E os quelhe esto pr$Cimos no o podem compreender. /a sua indignao acusam-no de impostor e delouco. Assim aconteceu a


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o dom natural do homem, o "talento% `no sentido evang#lico dotermo, se pode transformar numa maldio para o artista queo possui, assim como para todos aqueles que se alimentem destepo envenenado. ( artista utiliza o seu g#nio para satisfazer necessidades baiCas ele introduz umsentido impuro numa forma aparentemente art!stica atrai os fracos, perverte-os no contacto commaus elementos, engana os homens e a\uda-os a enganarem-sea si pr$prios, persuadindo-os que tm sede espiritual e que a fonteonde se saciam # uma fonte pura. Estas obras no a\udam a ascenso do movimento, pelocontr6rio, retm-no, fazendo recuar osque se esforam por progredir e infectando todo o ambiente emredor.

/o mundo espiritual eCistem per!odos est#reis, pobres detalento, sem a presena do po transfigurado. )o os per!odosde decadncia. As almas caem constantemente nas secBes inferiores do triWngulo, que no seucon\unto parece imobilizado. 7as,na realidade, retrocede e desce. /essas #pocas mudas, onde o olharvelado embate nas trevas, os homens concedem um valor especial e eCclusivo aos sucessoseCteriores. Para eles, apenas tm significado os bens materiais cada progresso t#cnico, quebeneficia apenas o corpo, # saudado como uma vit$ria. As foras

espirituais puras passam desapercebidas.(s vision6rios, aqueles que tm necessidade de luz, so afastados, postos a rid!culo e tratadoscomo loucos. 7as estas rarasalmas resistem em plena vig!lia. Elas tm um dese\o secreto devida espiritual, de cincia, de progresso e lamentam-se, desoladas, no meio dos apetites maisgrosseiros dos 6vidos possuidoresde bens materiais. As trevas condensam-se e a d[vida tortura estasalmas inquietas, enfraquecidas pela ang[stia. U sua volta, o cinzento ganha espessura e, por medoou por desespero, lanam-sena mais negra noite.A arte degradada destes tempos tem uma finalidade eCclusivamente materialista. Procura o seuconte[do nos temas mais vis,

\6 que desconhece os outros. (s ob\ectos, cu\a reproduo # a

sua [nica meta, permanecem imut6veis. 'e todas as questBes quea arte pode colocar, apenas subsiste o "como%. ( modo comose reproduz o ob\ecto torna-se para o artista o seu [nico problema: # o "=redo% de uma arte semalma.A arte procura uma resposta. /a sua especializao s$ # compreens!vel para os pr$prios artistas,que se comeam a queiCarda indiferena do p[blico perante as obras. /estas #pocas, oartista, geralmente, no tem muito para dizer.


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milhares de obras de arte. A "concorrncia% aumenta. A conquista desenfreada do sucesso torna aprocura cada vez maissuperficial. Pequenos grupos, que ocasionalmente conseguiramsobressair deste caos de artistas e obras, acomodam-se Zs posiBes que entretanto conquistaram.E o p[blico olha, sem nadaentender. ma tal arte no o pode interessar e tranquilamentevira-lhe as costas.

Apesar de toda a cegueira, do caos, e desta perseguio desenfreada, o triWngulo espiritualcontinua na realidade a avanar.entamente, ele move-se, com uma fora irresist!vel. *nvis!vel,um novo 7ois#s desce da montanha e olha a dana em volta dobezerro de ouro. E, apesar de tudo, ele concede aos homens af$rmula de uma nova sabedoria.A sua linguagem escapa aos homens. 7as o artista entende-oe, embora inconscientemente, responde ao seu apelo. 'esde a!,o "como% cont#m um germe escondido de regenerao. 7esmoque esta questo permanea em geral sem resposta, eCiste, noentanto, nesta personalidade, uma hip$tese, ainda que insignificante, de ver no ob\ecto no apenas

a mat#ria do per!odo realista, mas tamb#m aquilo que a ultrapassa.ogo que transparea a eCperincia !ntima do artista e o poderemotivo que a torna comunic6vel com os outros, a arte inicia ocaminho que lhe permite reencontrar o que havia perdido, e quese ir6 tornar no fermento espiritual da renascena.( ob\ecto da sua busca \6 no # o ob\ecto material concreto,ao qual se prendiam eCclusivamente na #poca precedente - aetapa ultrapassada -, mas o pr$prio conte[do da arte, a suaessncia, a sua alma, sem a qual os meios de que se serve se tornam in[teis e frouCos.Este conte[do, s$ a arte o pode possuir e claramente eCprimir pelos meios que lhe so pr$prios.

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( triWngulo espiritual avana e eleva-se lentamente. ma dassecBes inferiores mais amplas da sua base comea a ser atingidapelas primeiras frases do "=redo% materialista. &udeus, cat$licos, protestantes, todos os que opovoam so essencialmente ateus.(s mais audazes, ou os mais limitados, reconhecem-no abertamente. ( "=#u% # um espao vazio.'eus est6 morto. Em pol!tica, so partid6rios da representao popular ou republicanos.( medo, o horror e o $dio que no passado alimentavam por estasopiniBes pol!ticas transferiram-se contra a anarquia, que apenasconhecem pelo nome assustador.'o ponto de vista econ$mico so socialistas. Afiam a espadada &ustia, para dar o golpe mortal na hidra capitalista e abatero capitalismo./enhum deles conseguiu resolver qualquer dificuldade comindependncia. )o sempre outros homens, seus superiores, quefazem avanar o carro da humanidade. 'a! que acreditem na facilidade deste esforo e emreceitas simples e infal!veis.A seco seguinte # cegamente atra!da pela primeira. Ela tentaatingir o seu n!vel, mas permanece no seu lugar com medo deser enganada. I o medo do desconhecido que a paralisa.

'o ponto de vista religioso, as partes superiores no s$ praticam o ate!smo mais obstinado, comoo fundamentam em afirmaBes alheias. I eCemplificativa a frase de 0ircho^, indigna deum s6bio: "&6 autopsiei muitos cad6veres e nunca encontrei umaalma%. 'o ponto de vista pol!tico, sobressai o ideal republicano.

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=onhecem as pr6ticas parlamentares e lem os \ornais, mesmoos artigos de fundo mais s#rios.'o ponto de vista econ$mico, encontram-se por fim as diversasversBes socialistas, que so fundamentadas em citaBes abundan-tes, desde a Emma de )ch^eitzer, a oi d Airain, de assale,at# ao =apital de 7arC, etc.7as tamb#m outras 6reas os interessam, como a cincia e aarte, a literatura e a m[sica.'o ponto de vista cient!fico, estes homens so positivistasapenas do credulidade ao que pode ser medido e pesado. Paraeles, tudo o resto # uma perigosa tolice, do g#nero daquela comque eles ontem consideravam as teorias ho\e "demonstradas%.Em arte, so naturalistas. /o entanto, reconhecem a perso-nalidade do artista, a sua individualidade, o seu temperamento.7as s$ o aceitam na condio de se situar dentro dos limites estrei-tos, \6 previamente delineados por outros.

Apesar desta ordem evidente, da segurana e dos princ!piosincontest6veis, eCiste nestas secBes superiores uma ang[stiasecreta, uma confuso, uma insegurana, um mal-estar idnticoao que # sentido pelos passageiros de um transatlWntico, quandoem pleno mar-alto a terra se desvanece no nevoeiro e as vagaslevantadas pelo vento se assemelham a negras montanhas. E tudoisto se deve Z sua formao cultural. Eles no desconhecem queo s6bio, o homem de Estado, ou o artista que ho\e # adorado,foi no passado um arrivista, um farsante, ou um charlato.U medida que se ascende no triWngulo espiritual, mais se acen-tuam as arestas do medo.ECistem olhos que sabem ver, e c#rebros capazes de s!ntese.

Estes homens interrogam-se: ")e a verdade de anteontem foi der-rubada pela de ontem, se a de ontem pela de ho\e, no o ser6tamb#m a de ho\e pela de amanh% E os mais audazes respon-dem: "E porque no%.ECistem olhos capazes de ver o que ho\e ainda no foi "eCpli-cado% pela cincia actual. Estes homens interrogam-se: "=hegar6a cincia a resolver estes enigmas, atrav#s do percurso que h6 tantotempo segue E se chegar, ser6 que podemos confiar na sua res-posta%

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amb#m aqui se encontram s6bios profissionais que se recor-dam como no seu tempo foram recebidas pelas Academias as teo-rias que ho\e so indiscut!veis e plenamente aceites por essas mes-mas Academias. ECistem tamb#m especialistas que escrevem obrasprofundas, cheias de elogiosas apreciaBes, para uma arte queainda ontem consideravam absurda.Assim, crem levantar as barreiras que a arte tem vindo a


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transpor e erguer outras, desta vez imut6veis. Eles no se aper-cebem que neste esforo no constroem as barreiras Z frente, maspor detr6s da Arte. @uando amanh tomarem conscincia do seuerro, escrevero novos livros e rapidamente deslocaro as suasbarreiras. E assim ser6 at# que reconheam que o princ!pio eCte-rior da arte s$ # v6lido para o passado e \amais para o futuro.Pretender sistematizar este princ!pio no imaterial um contra--senso. /o pode cristalizar-se materialmente aquilo que aindano eCiste materialmente. )$ a intuio pode reconhecer os guiasespirituais que levaro ao reino do futuro. ( talento do artistatraa o caminho. A teoria ilumina como uma lanterna as formascristalizadas do "ontem% e de tudo o que o precedeu `ver =ap.0**: eoria.)ubamos um degrau. A confuso aumenta como numa cidadesolidamente constru!da segundo as regras arquitect$nicas que fossesacudida por uma fora desconhecida.(s habitantes desta cidade espiritual vivem no terror destasforas, imprevistas pelos arquitectos e matem6ticos.ma parte da muralha desmorona-se como um baralho decartas uma torre gigantesca, erguida para o c#u, constcu!da sobre

pilares espirituais e indestrut!veis, tomba em ru!nas. ( velho cemi-t#rio abandonado estremece. As velhas campas abcem-se e dei-Cam escapar os esp!ritos esquecidos. Este sol, arduamente cons-tru!do com tanta arte, cobre-se de manchas e escurece. Para qusubstitu!-lo no presente/esta cidade vivem tamb#m os homens que uma outra ver-dade tornou surdos. Eles no escutam o desmoronamento novem, porque esta verdade os tornou cegos. E dizem: "o nossosol # cada vez mais radioso, no tardam a desapacecer as [lti-mas manchas que o escurecem%. m dia chegar6, em que tam-b#m eles tero ouvidos para ouvir e olhos para ver.

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)ubamos ainda um pouco mais. A! a ang[stia desapareceu.m trabalho prossegue e os pilares da ordem so sacudidos comviolncia pelos homens. A! trabalham verdadeiros s6bios que dedi-cam a sua vida Z an6lise eCaustiva da mat#ria, sern temer qual-quer pergunta. At# que finalmente pBem em questo a pr$priamat#ria, sobre a qual repousavam todas as teorias do universo.

A teoria dos electrBes, ou se\a, a electricidade dinWmica, que vaisubstituir totalmente a mat#ria, possui actualmente investigado-res arro\ados. Estes avanam imprudentes e sucumbem na con-quista da nova fortaleza da cincia como soldados que se esque-cem a si pr$prios e se sacrificam no assalto desesperado a umafortaleza resistente. 7as "no eCistem fortalezas invenc!veis%.(s factos que a cincia de outrora qualificava de "bluff%desmultiplicam-se. (s pr$prios \ornais, que na sua maioria seencontram ao servio do sucesso e do tr6fico generalizado, vem-seobrigados a moderar, ou at# mesmo a evitar, o tom ir$nico com

que normalmente abordam esses "milagres%. =ientistas que forammaterialistas puros convertem-se e dedicam-se Z investiga6o cien-t!fica dos factos ineCplic6veis, que \6 no se podem negar ouocultar.KPor outro lado, aumenta o n[mero daqueles que perderama confiana nos m#todos da cincia materialista, aplicados a tudoaquilo que no se\a mat#ria, ou para tudo o que no se\a acess!-vel aos nossos sentidos.Assim como a arte procura apoio nos primitivos, tamb#m esteshomens se voltam para #pocas quase esquecidas e para os seusm#todos, Z procura de uma a\uda, pois eles ainda esto vivos nos

K $llner agner,


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longa estadia na Sndia. I desta #poca que data o grande movi-mento espiritual, cu\a )ociedade eos$fica # ho\e o resultadov!sivel. Esta sociedade # composta por lo\as que, atrav#s do"conhecimento interior%, tentam aproCimar-se dos problemas doesp!rito. (s seus m#todos, em total oposio aos chamados m#to-dos positivistas, derivam no essencial daquilo que \6 eCiste, masreconduzidos a uma forma relativamente precisa.QA teoria teos$fica est6 na base deste movimento. 9oi eCpostapor


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tocar6 nos coraBes desesperados, dos que esto perdidos nas tre-vas e na noite. I uma mo salvadora que se estende e que lhesaponta o caminho.

@uando a religio, a cincia e a moral so sacudidas `esta[ltima pela mo rude de /ietzsche, e os seus apoios eCterioresameaam ruir, o homem afasta o seu olhar das contingncias eCte-riores, e transporta-o para dentro de si mesmo. A literatura, am[sica, a arte so os primeiros sectores a seram atingidos. I aquique, pela primeira vez, se pode tomar conscincia desta viragemespiritual. A! se reflecte a sombria imagem do presente. A gran-deza deiCa-se pressentir, ainda que sob a forma de um pontomin[sculo, que s$ uma !nfima minoria descobrira e que a grandemassa ignora.+eflectem a grande obscuridade que se anuncia. (bscurecem--se, tornam-se sombrias. Afastam-se do conte[do sem alma da

vida presente. Prendem-se aos temas que do livre curso Zs suastendncias e Zs aspiraBes de almas sedentas de imaterial. Em lite-ratura, 7aeterlinc3 # um destes poetas. Ele conduz-nos ao cha-mado mundo fant6stico, mas que #, mais \ustamente, sobre-natural. A Princesa 7aleine, as )ete Princesas, (s =egos, etc.,no so seres humanos de tempos passados, como aos nossosolhos nos aparecem os her$is estilizados de )ha3espeare. )oalmas que verdadeiramente procuram, perdidas nas brumas queas ameaam sufocar. ma fora tenebrosa e invis!vel paira sobreelas. A obscuridade do esp!rito, o sentimento de insegurana quea ignorWncia e o medo desta ignorWncia proporcionam, criam ouniverso destes her$is. 7aeterlin3, este vision6rio, # talvez umdos profetas, um dos primeiros anunciadores deste desmorona-

mento. A noite que pesa sobre as almas, a mo destruidora quemostra o caminho, o terror que ela inspira, o caminho que nose encontra, o guia ausente so os temas fundamentais de todasas suas obras G.

G Entre estes esp!ritos l[cidos coloca-se em primeiro plano Alfred 2ubin.ma fora irresist!vel precipita-nos na horr!vel atmosfera do 0azio. Esta foraemana dos seus desenhos, assim como do seu romance "A (utra 9ace%.

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Ele consegue esta atmosfera angustiosa, atrav#s de meios eCclu-sivamente art!sticos. (s detalhes materiais `castelos sombrios, noi-tes enluaradas, pntanos, mochos figuram como acess$rios sim-b$licos e so utilizados como "som interior%$.( grande recurso de 7aeterlin3 # a palavra.A palavra # um som interior. Este som corresponde, parcial-mente `e talvez principalmente, ao ob\ecto que serve para desig-nar. @uando no se v o ob\ecto, mas apenas o seu nome, forma--se no c#rebro do auditor uma representao abstracta, o ob\ecto


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desmaterializado, que imediatamente desperta uma "vibrao%no corao.A 6rvore da pradaria, verde, amarela ou vermelha, # um"caso% material, uma forma fortuita, materializada, da 6rvoreque n$s sentimos por dentro, logo que ouvimos pronunciar a pala-vra 6rvore. ( emprego h6bil de uma palavra `segundo a intuiopo#tica, a repetio interiormente necess6ria desta palavra, duas,trs ou mais vezes, podem no s$ amplificar a sua ressonWnciainterior, como tamb#m fazer-lhe nascec poderes desconhecidos.ma palavra que se repete, \ogo a que a \uventude se entregae que em seguida esquece, acaba por perder a referncia ao seusentido eCterior. ( valor abstracto do ob\ecto designado desa-parece apenas o "som% da palavra permanece, isolado. Este"som% puro, apercebemo-lo talvez inconscientemente, ao mesmotempo que o ob\ecto - real ou que acabou por se tornar abs-tracto. 7as # ento que este som aparece em primeiro plano, paraeCercer uma impresso directa sobre a alma. A alma recebe umavibrao pura ainda mais compleCa, direi mesmo, quase mais

D @uando se representaram em )ampetersburgo, alguns dramas de 7ae-terlin3, durante os ensaios, o mesmo utilizou um simples pedao de tela parasubstituir uma parte da decorao que faltava. Para ele, uma decorao natu-ralista no tinha qualquer valor. +ecuperava assim o processo das crianas, queso os maiores imaginativos de todos os tempos. @uando brineam, um pau #um cavalo, e galinhas de papel so um regimento de cavalaria, e basta umadobra para transformar um cavaleiro em cavalo 2 gelgen, Erinnerungen einesalten 7annes. Esta tendncia para estimular a imaginao do espectador teveuma grande importWncia no teatro contemporWneo. /este sentido, o teatro russoeCerceu uma grande influncia que no pode ser negligenciada. I a passagemnecess6ria do material para o espiritual, no teatro do futuro.

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"sobrenatural%, que a emoo provocada pelo ru!do de um sino,o som de uma corda, a queda de uma t6bua, etc. Aqui se abremgrandes perspectivas para a literatura do futuro. )ob a sua formaembrion6ria, este poder da palavra \6 foi utilizado. es )erres=haudes # um dos melhores eCemplos. Em 7aeterlin3, uma pa-lavra que Z primeira vista parece neutra pode tomar um som l[gu-bre. (u uma outra, simples e de uso corrente `como cabeleira,por eCemplo, quando bem empregue, pode dar uma impressode desespero, de tristeza sem soluo. I este o segredo da artede 7aeterlin3. Ele ensina-nos que o trovo, os clarBes, a uapor detr6s das nuvens velozes so os meios materiais eCternos,que em cena, mais ainda que na pr$pria natureza, tm efeitosemelhante ao do "papo% sobre as crianas. (s verdadeirosmeios interiores no perdem to facilmente a sua fora e o seupoder de aco . A palavra tem assim dois sentidos, um ime-diato e outro interior. Ela # a mat#ria pura da poesia e da arte,a [nica mat#ria de que esta arte se pode servir para atingir e

tocar a alma.+ichard agner realizou algo de semelhante no dom!nio dam[sica. ( seu c#lebre "leit-motiv% tende igualmente a caracteri-zar um her$i, no apenas por acess$rios de teatro, maquilhagemou efeitos luminosos, mas tamb#m por um determinado e pre-ciso "motivo%, ou se\a, por um processo puramente musical. Estemotivo # uma esp#cie de atmosfera espiritual evocada por meiosmusicais. Ele precede o her$i, envolve-o como uma irradiaoinvis!vels.(s m[sicos mais modernos, como 'ebuss1, criam impres-sBes espirituais, que frequentemente vo buscar Z natureza, e quetransformam em imagens espirituais sob uma forma puramente

K =onstata-se facilmente comparando as obras de 7aeterlin3 e de Poe. E# ainda um eCemplo da evoluo dos processos art!sticos que conduzem do con-creto ao abstracto.s /umerosas eCpecincias demonstraram que uma tal atmosfera espiritualno # eCclusiva de her$is, mas que pode emanar de qualquer ser humano. Iassim que pessoas pacticularmente sens!veis no conseguem permanecer nomesmo espao onde esteve algu#m que lhes # antip6tico, mesmo sem teremtomado conhecimento do facto.

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musical. Por este facto, 'ebuss1 # comparado aos pintoresimpressionistas. =omo eles, livremente e com traos largos, ins-pira-se, nas suas composiBes, nas impressBes que recebe da natu-reza.8o\e em dia, as v6rias artes informam-se reciprocamente, per-seguindo por vezes os mesmos ob\ectivos. 7as seria redundantepretender que a definio dada ceflicta uma importWncia eCces-siva de 'ebuss1. Apesar das suas afinidades com os impressio-nistas, ele encontra-se de tal modo voltado para o conte[do inte-


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rior, que nas suas obras encontramos a alma tortuosa do nossotempo, vibrante de paiCBes e de impulsos nervosos. Por outrolado, mesmo nas suas imagens impressionistas, 'ebuss1 nuncautiliza uma nota totalmente material, caracter!stica da m[sica pro-gram6tica, apenas se limita Z utilizao integral do valor interiorda sua impresso.A m[sica russa `7oussorgs31 eCerceu uma grande influn-cia em 'ebuss1. A descobecta de certas afinidades com os \ovenscompositores russos, sobretudo com )criabine, no # surpreen-dente. A semelhana do timbre # evidente. /um e noutro, omesmo defeito chega a indispor o auditor. Ambos se afastamdo Wmbito das "novas fealdades% e se deiCam seduzir pelo fasc!-nio de uma beleza mais ou menos convencional. Por vezes, oauditor sente-se chocado, \6 que tem a sensao de ser lanado- como uma bola de t#nis - na rede que separa os dois ladosadvers6rios: o partido da "Feleza eCterior% e o da "


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que eCistem certas condiBes que me impBem o emprego destaou daquela dissonWncia%5.)ch nberg pressente claramente que a liberdade total, sem aqual a arte se asfiCia, \amais # absoluta. =ada #poca recebe asua parte, e o g#nio mais poderoso no pode ir para al#m destelimite. 7as esta medida tem de ser esgotada, de cada vez, e porinteiro, e assim o ser6 sempre. amb#m )ch nberg se esfora poresgotar esta liberdade, e neste caminho de "beleza interior%, \6descobriu verdadeiras minas da "/ova


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eCpresso crom6tica das coisas, e a sua nota pict$rica interioc.*mpBe-lhe uma forma redut!vel a f$rmulas abstractas, por vezesmatem6ticas, donde emana uma radiosa harmonia. ( que ele querrepresentar no # um homem, uma ma ou uma 6rvore =#zanneutiliza-se de tudo isto para criar uma coisa pintada de ressonWn-cia interior, a que se d6 o nome de imagem. I tamb#m atrav#sdesta palavra @ue um dos maiores pintores franceses contempo-rWneos qualifica as suas obras. amb#m ele pinta "imagens%, pro-curando reproduzir o "divino% iK. ( ob\ecto em si mesmo # paraele um ponto de partida `homem ou qualquer outra coisa, poucoimporta. Apenas utiliza meios pict$ricos: a =or e a 9orma. (sseus dons eCceprionais, o talento de colorista que possui na qua-lidade de francs, levaram-no a atribuir uma importWncia pre-ponderante Z cor. al como 'ebuss1, nem sempre soube libertar--se da


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grande espanto da corte compacta dos seus fi#is admiradores. Elesque pensavam \6 o ter atingido, e eis que tudo recomea. Assimnasceu o recente movimento francs do cubismo, que encontra-mos na segunda parte deste livro. =om a a\uda de relaBes num#-ricas, Picasso tenta chegar ao "construtivo%. /as suas [ltimasobras `4544, chegou mesmo a destruir os elementos "materiais%pela fora da l$gica no pela dissoluo, mas atrav#s de umaesp#cie de fragmentao das partes isoladas e pela sua dispersoconstrutiva sobre a tela. I curioso como este processo parece que-rer conservar a materialidade aparente das coisas.Picasso no recua perante nenhuma dificuldade, e se por acasoa cor estorva a resoluo de uma forma puramente pict$rica, nose perturba, e pinta o seu quadro em castanho e branco. I a suaaud6cia que lhe d6 fora. 7atisse: cor, Picasso: forma. 'uas gran-des vias, num grande ob\ectivo.

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entamente, as v6rias artes tornam-se capazes de transmitiro que *hes # pr$prio, e atrav#s dos meios que cada uma delaseCclusivamente possui.Apesar, ou graas a esta diversificao, nunca as artes estive-ram to pr$Cimas umas das outras, como nestes [ltimos tempos,no momento decisivo da 0iragem Espiritual. 0emos despontara tendncia para o "no realismo%, a tendncia para o abstracto,para a essncia interior. =onscientemente ou no, os artistas obe-decem ao "conhece-te a ti mesmo% de )$crates. =onscientementeou no, dirigem-se cada vez mais para esta essncia que *hes ir6desencadear a criao eles investigam-na, pesam-lhe os impon-der6veis elementos.*sto tem como consequncia natural o confronto entre osv6rios elementos das diversas artes. As aproCimaBes Z m[sicaso, segundo esta perspectiva, as mais f#rteis de ensinamentos.'esde h6 s#culos que a m[sica, # por eCcelncia a arte que eCprimea vida espiritual do artista. =om raras eCcep$es, este utiliza osseus meios, no para representar fen$menos da natureza, mas

para dar uma vida pr$pria aos sons musicais. Para o artista cria-dor que quer e que deve eCprimir o seu universo interior, a imi-tao das coisas da natureza, ainda que bem sucedida, no podeser um fim em si mesma. E ele inve\a a facilidade com que a maisimaterial das artes, a m[sica o consegue. =ompreende-se assimque o artista se volte para ela e que se esforce por descobrir eaplicar processos similares. 'a!, a eCistncia em pintura da actual

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procura de ritmo, da construo abstracta, matem6tica, e tam-b#m do valor que ho\e em dia se atribui Z repetio dos tons colo-ridos, ao dinamismo da cor.=omparar os v6rios processos das diferentes artes no # sufi-ciente: esta aprendizagem rec!proca no traz frutos, se permane-cer apenas eCterior. I necess6rio que os diferentes princ!pios seharmonizem. ma arte deve retirar de outra o emprego dos m#to-dos, mesmo os mais particulares, para aplic6-los em seguida, deacordo com os seus princ!pios eCclusivos. 7as importa que oartista no esquea a necessidade de descobrir o emprego socialde cada progresso.( que o emprego das formas musicais permite Z m[sica # inter-dito Z pintura. Em compensao, a m[sica no cont#m algumasdas qualidades da pintura. Por eCemplo, a m[sica dispBe da dura-o. 7as a pintura oferece ao espectador - vantagem que a outrano possui - o efeito macio e instantWneo do conte[do total

de uma obra K.Emancipada da natureza como #, a m[sica, para se eCprimic,no tem necessidade de lhe tomar as formas da sua linguagem.

A pintura, pelo contr6rio, na hora actual, ainda se encontradependente desse processo. A sua funo # ainda analisar os seusmeios e formas, aprender a conhec-los, como a m[sica, por seu

K Estas diferenas, como tudo no mundo, devem ser entendidas num sen-tido relativo. *0um certo ponto de vista, a m[sica pode evitar a eCtenso noespao, enquanto a pintura pode utiliz6-la. @ualquer afirmao # essencialmenterelativa.z ma m[sica program6tica nu n sentido limitado demonstra como resulta

lament6vel a utiLzaWo de meios musicais para reproduzir formas eCternas. Aindamuito recentemente, idnticas eCperincias foram tentadas. ( coaCar da r, oscacare\os das galinhas, o ru!do do afiar das facas, e tantas imitaBes dignasde uma cena de variedades. Elas podem, com rigor, passar por um divertimentoagrad6vel, mas devem ser banidas da m[sica s#ria. ais eCtravagWncias devemservir de eCemplo e de advertncia a todos aqueles que tiveram inteno de "reproduzir anatureza%. Ela tem a sua pr$pria linguagem, cu\a aco nos # irresist!vel. Esta linguagem no sepode imitar. Evocar com meios musicais uma capoeira, para dar aos auditores uma impresso denatureza, # to imposs!velquanto in[til. @ualquer arte # capaz de evocar a natureza. 7as no # imitando-a pelo eCterior queo consegue. I necess6rio transpor as impressBes de naturezana sua realidade !ntima mais secreta.

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lado, fez desde h6 muito, e esforar-os por utiliz6-los com ob\ec-tivos eCclusivamente picturais, integrando-se nas suas criaBes.@ualquer arte que se aprofunde # obrigada a marcar os limi-tes com as outras manifestaBes art!sticas mas a comparao ea identidade das suas tendncias profundas aproCimam-nas denovo. Assim constatamos que cada arte possui as suas pr$priasforas, que no se podem substituir pelas de outra.


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=hegamos ento Z unio das foras de todas as artes. 'estaunio nascer6 um dia aquela ue podemos desde \6 pressentircomo a verdadeica arte monumental.odo aquele que mergulhar nas profundezas da sua arte, Zprocura de tesouros invis!veis, trabalha para elevar esta pirWmideespiritual, que alcanar6 o c#u.

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ACO DA COR


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ancem-se os olhos numa paleta coberta de cores. m duploefeito se produz:l.o 'o ponto de vista estritamente f!sico, o olho sente a cor.ECperimenta as suas propriedades, # seduzido pela sua beleza.

A alegria penetra a alma do espectador, como o gastr$nomo quesaboreia uma gulodice. ( olho recebe uma eCcitao semelhanteZ aco de um man\ar picante no paladar. 7as logo # acalmadoou arrefecido, como o dedo ao tocar no gelo. )o pois sensaBesf!sicas e, como tal, superficiais e de curta durao. Apagam-setamb#m sem deiCar rasto, quando a alma permanece fechada.)e tocarmos no gelo, a sensao imediata # de frio f!sico mas,quando o dedo reaquece, esquecemo-la de novo. 'o mesmo modoa aco f!sica da cor desaparece, quando se afastam os olhos.@uando a sensao de frio penetra profundamente, pode pro-vocar impressBes ps!quicas. ( mesmo sucede com a impressosuperficial da cor e com o seu desenvolvimento./uma sensibilidade m#dia, os ob\ectos familiares eCercem umaaco superficial, enquanto aqueles que so vistos pela primeira

vez impressionam profundamente. I assim que a criana eCperiYmenta a realidade do mundo, vendo em cada ob\ecto uma des-coberta. Ela olha a chama, sente-se atra!da, quer toc6-la masqueima-se. 'a! por diant#, a chama ser6 um ob\ecto de medoe de respeito. Aprende que o fogo no # apenas nocivo, mas quetamb#m afasta a escurido e prolonga o dia, que pode aquecer,cozinhar, e at# por vezes construir um espect6culo divertido.

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'epois desta eCperincia, em que a criana travou conhecimentocom a luz, tudo o que aprendeu ser6 registado no c#rebro. Ento,a intensidade do interesse decresce at# desaparecer. ( espect6culoda chama continua a lutar contra a indiferena, mas acaba porperder o fasc!nio. Aos poucos, desfaz-se o encanto do mundo. Iassim que ficamos a saber que as 6rvores do sombra, qne os cava-los correm velozmente e que os autorn$veis ainda se deslocam commais velocidade, que os ces mordem, que a ua est6 longe, eque o homem que olha no espelho no passa de uma aparncia.U medida que o homem se desenvolve, amplia-se o c!rculo dasqualidades que aprendeu a reconhecer nas coisas e nos sons. E estestomam um significado que se transforma em ressonWncia interior./uma sensibilidade grosseira, a cor apenas produz efeitossuperficiais, que cessam logo quando os est!mulos desaparecem.7as por mais elementares que se\am, estes efeitos so variados.

As cores claras atraem o olhar e retm-no. As claras e quentes

fiCam-no ainda com mais intensidade tal como a chama que atraio homem com um poder irresist!vel, tamb#m o vermelho atraie irrita o olhar. ( amarelo-limo vivo fere os olhos. A vista noo suporta. 'ir-se-ia um ouvido dilacerado pelo som estridentede uma trombeta. ( olhac pestane\a e abandona-se Zs calmas pro-fundezas do azul e do verde..o @uanto mais elaborado # o esp!rito sobre o qual ela seeCerce, maior e mais profunda # a emoo que este acto elemen-tar lhe provoca na alma. /este caso, acontece uma aco ps!quicasecund6ria. A cor provoca ento uma vibrao ps!quica. E o seuefeito f!sico superficial no # mais, em suma, que a via para alcan-ar a alma. I dif!cil concluir se esta segunda aco # realmentedirecta - o que se pressupBe segundo o que acab6mos de

observar - ou se, pelo contr6rio, # obtida por associao.Estando a alma estreitamente ligada ao corpo, qualquer emoopode sempre provocar, por associao, uma outra correspondente.( vermelho, por eCemplo, pode desencadear uma vibrao inte-rior semelhante Z chama, \6 que o vermelho # tamb#m a sua cor.( vermelho quente tem uma aco eCcitante. Pela sua semelhanacom o sangue, a impresso que produz pode ser penosa, dolo-rosa mesmo. Aqui, a cor desperta a recordao de um outroagente ps!quico, que eCerce sobre a alma uma aco penosa.

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P*/+A)e sempre assim fosse, seria f6cil eCplicar pela associao todosos outros efeitos psicol$gicos da cor, no apenas sobre a vista,mas tamb#m sobre os outros sentidos. @ue o amarelo-claro nosd a impresso de acidez, porque lembra um limo, # uma eCpli-cao que importa re\eitar.A prop$sito do gosto da cor, os eCemplos conhecidos no seadaptam a este tipo de eCplicao. m m#dico de 'resde relataque um dos seus pacientes, "homem eminente e superior%, tinha


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o costume de dizer que um certo sabor lhe lembrava o gosto de"azul% 4. ma outra eCplica6o, pr$Cima desta, # talvez admiss!-vel, ainda que bem diferente. /o caso de um indiv!duo altamenteevolu!do, o acesso Z alma # de tal modo directo, a alma # toaberta a todas as sensaBes, que qualquer eCcitao faz reagir ins-tantaneamente outros $rgos: no caso presente, o olho - reac-o que lembra o eco ou a ressonWncia de um instrumento dem[sica cu\as cordas estimuladas pelo som de um outro instru-mento vibrem em un!ssono. 8omens com uma sensibilidade assimapurada so como bons violinos com muito uso, que ao maispequeno toque vibra intensamente.)e aceitarmos esta eCplicao, temos igualmente que admitir arelao estreita da vista, no s$ com o gosto, mas com todos osrestantes sentidos, o que de resto # conf irmado pela pr$pria eCpe-rincia. ECistem cores que parecem 6speras e que ferem o olhar.(utras, pelo contr6rio, do a impresso de serem polidas e avelu-dadas. Apetece acarici6-las `como por eCemplo o azul-ultramarino--escuro, o verde-$Cido de cr$mio e o vermelho-lacado. I esta sen-sao que estabelece a diferena, no tom das cores, entre os tonsquentes e os frios. Algumas cores, como o vermelho-lacado, pare-

cem doces e macias, outras, como o verde-cobalto, o azul-esverdeado`de $Cido, so sempre secas e duras, m mo quando saem dos tubos.

9ala-se correntemente do "perfunle das cores%, ou da suasonoridade. Esta sonoridade # de tal modo evidente, que ningu#m

K 'r. 9reudenberg "'esdobramento da pecsonalidade% `( 7undo )obre-natural, 45F, n.o , pp. DH e DG. ( autor trata igualmente da "audio dascores% e faz notar que os gr6 icos comparativos no estabelecem uma lei geral.=f. )abane\eff, na revista A 7[slca, 7oscovo,4544, nN 5, que a! anuncia adescoberta iminente de uma lei.

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pode encontrar uma semelhana entre o amarelo-vivo e as notasbaiCas de um piano ou entre a voz de um soprano e o vermelho--lacado-escuro.Esta eCplicao, fundamentada na associao, no # contudosuficiente para esclarecer alguns casos mais importantes. I conhe-cida a aco da luz sobre os corpos e que a cromoterapia utiliza.em-se tentado aproveitar a fora da cor no tratamento de doen-as nervosas. 9oi observado que a luz vermelha # tonificante parao corao, e que o azul, pelo contr6rio, inibe os movimentos epode mesmo chegar a paralis6-los. 7as, dado que nos animaise at# mesmo nas plantas se observam efeitos idnticos, a eCplica-o por associao fica anulada. 'e qualquer modo, este factodemonstra que a cor eCerce uma fora real, ainda que mal conhe-cida, e que pode agir sobre todo o corpo humano.A associao em si mesma parece-nos insuficiente para eCpli-car a aco da cor sobre a alma. /o entanto, a cor # um meio

para eCercer uma influncia directa sobre a alma. A cor # a teclao olho, o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas.

( artista # a mo que, ao tocar nesta ou naquela tecla, obt#mda alma a vibrao \usta.A harmonia das cores baseia-se eCclusivamente no princtpiodo contacto eficaz. A alma humana, tocada no seu ponto maissens!vel, responde.A este fundamento, chamaremos o Principio da /ecessidade*nterior.

e$rica e tamb#m eCperimentalmente, \6 muito se estudou esta questo.Lraas a numerosas aproCimaBes e com base no princ!pio da vibcao do are da luz, tentou demonstrar-se que tamb#m a pintura tinha o seu contraponto.Por outso lado, tentou-se que crianas pouco dotadas para a m[sica aprendes-sem uma melodia atrav#s da a\uda de cores, por eCemplo por meio de flores.

A )r. K A. )achar\ine-n3o^s31 estabeleceu um m#todo especial que permitecopiar a m[sica a partir das cores da natureza, ver os sons nas cores e escut6--las musicalmente. Estes m#todos utilizam-se desde h6 muitos anos no col#gioda sua cciadora e foram reconhecidos pelo =onservat$rio de )ampetersburgo.)cciabine, por seu lado, comp]s, de uma forma totalmente emp!riea, um qua-dro paralelo de tons musicais e de tons coloridos, que em muito se aproCimado quadro f!sico de )r.K ). n3o^s31. )criabine aplicou o seu princ!pio noPrometheus cf. a revista A 7[sica, 7oscovo, 4544, n.o 5.

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A */LALE7 'A) 9(+7A)E 'A) =(+E)


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%( homem que no possui a m[sica em si pr$prio.Aquele que no eCpressa a harmonia suave dos sons.Est6 amadurecido para a traio, o roubo, a perf!dia.)ua inteligncia # morna como a noite,)uas aspiraes sombrias como o #rebo.'esconfia de um tal homem Escuta a m[sica%)ha3espeare

( som musical tem um acesso directo Z alma. E nela encon-tra a sua ressonWncia, porque o homem possui "a m[sica em simesmo%."odos sabem que o amarelo, o laran\a e o vermelho desper-tam e representam as ideias de ategria e riqueza% `'elacroiC 4.( poema de )ha3espeare, a observao de 'elacroiC, teste-munham a a midade profunda das artes em geral, e da m[sicae da pintura em particular. amb#m Loethe, ao proclamar a eCis-tncia, escrevia que a pintura devia ter o seu "baiCo cont!nuo%.ECpresso prof#tica que parece anun6ar a situao actual da pin-

tura - ponto de partida da sua futura evoluo.Para atingir os seus ob\ectivos, ela dispBe de dois meios:4. o a cor-.o 6 forma.A forma pode eCistir independentemente como representaodo ob\ecto `real ou no, ou como delimitao puramente abs-tracta de um espao ou de uma superf!cie.

K P. )ignac, loc. ctt. =f. tamb#m o artigo de 2. )cheffler, /otes sur lacouleur `KArt '#coratif, 9evereiro, 454.

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A cor no se pode conceber numa eCtenso ilimitada. )$ a

imaginao permite representar um vermelho sem limites. A pala-vra vermelho no pode ter nenhum limite, na representao quefazemos ao eseut6-la. I em pensamento, em pensamento somente,e impondo-o pela fora, que lhe impomos um limite.

( vermelho que no se v#, mas que se concebe de modo abs-tracto, desperta contudo uma certa representao interior, simul-taneamente precisa e imprecisa e de uma sonoridade totalmenteinterior. ( vermelho que se constr$i, quando ouvimos a pala-vra "vermelho%, permanece vago e como que indeciso entre oquente e o frio. ( pensamento concebe-o como o produto deinsens!veis graduaBes do tom vermelho. 'a! que este ver total-mente interior se\a qualificado de impreciso. 7as, ao mesmotempo, ele # preciso, \6 que no seu interior permanece puro, e

desnudado, sem tendncias acidentais para o quente ou para ofrio, tendncias estas que conduziriam Z percepo de detalhes.

Este som interior lembra o de uma trombeta, ou de um outroinstrumento que \ulgamos ouvir, quando a palavra trombeta #pronunciada Z nossa frente. Este som imagina-se sem as tnodifi-caBes que nele se produzem quando # realizado ao ar livre, numespao fechado, s$, ou com outros instrumentos, ou quando #produzido por um postilh6o, um caador, um soldado ou um vir-tuoso.7as quando se trata de reproduzir este vermelho com umaaparncia sens!vel ou mat#rica, como o faz a pintura, torna-senecess6rio:

4.o que ele possua um tom determinado, escolhido na infi-nita gama dos vermelhos, para que se\a, por assim dizer, carac-terizado sub\ectivamente

.o que se\a delimitado na superf!cie, em relao Zs outrascores. Estas funcionam, assim, como elementos inevit6veis, quepela sua pr$pria presena, delimitam e modificam as caracter!s-ticas sub\ectivas, envolvendo-as com uma ressonWncia ob\ectiva.

A relao inevit6vel entre a cor e a forma leva-nos a eCami-nar os efeitos que a forma eCerce sobre a cor. A forma, mesmo

+esultado idntico ao obtido no seguinte com a "6cvore%, s$ que, neste

o elemento material da representao ocupa um ,igar mais destacado.P*/+A

quando abstracta e geom#trica, possui o seu pr$prio som inte-rior ela # um ser espiritual, dotado de qualidades idnticas a essaforma. m triWngulo `agudo, obtuso ou is$sceles # um ser.Emana um perfume espiritual que lhe # pr$prio. Associado aoutras formas, este perfume diferencia-se, enriquece-se de nuan-


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ces - como um som das suas harmonias -, mas no fundo per-manece inalter6vel.al como o perfume da rosa que nunca sepoder6 confundir com o da violeta. ( mesmo acontece com oc!rculo, o quadrado e com todas as formas imagin6veisQ. Aqui,como em relao ao vermelho, trata-se de uma substWncia sub-

\ectiva, num inv$lucro ob\ectivo.I assim que vemos claramente a interaco entre a forma ea cor. m triWngulo totalmente preenchido a amarelo, um c!rculoa azul, um quadrado a verde, um outro triWngulo preenchido averde, um c!rculo a amarelo, um quadrado a azul, e assim suces-sivamente. odos eles so seres diferentes, eCercendo cada umdiferentes acBes.9acilmente nos apercebemos de que o valor de uma certa cor# sublinhado por uma dada forma e atenuado por outra. As coresagudas tm uma maior ressonWncia qualitativa nas formas pon-tiagudas, `como, por eCemplo, o amarelo num triWngula. As coresque se podem qualificar de profundas so reforadas nas formasredondas `o azul num c!rculo, por eCemplo. I evidente que adissonWncia entre a forma e a cor no pode ser considerada uma"desarmonia%. Pelo contr6rio, pode representar uma possibili-

dade nova e, portanto, uma causa de harmonia.( n[mero das cores e das formas # infinito. @ue dizer entodas suas combinaBes e efeitos ma tal mat#ria # inesgot6vel.A forma, no sentido mais restrito da palavra, # a delimitaode uma superf!cie por outra. E esta a definio do seu car6ctereCterior. 7as qualquer coisa eCterior cont#m tamb#m necessa-riamente um elemento interior `que, consoante os casos, aparececom maior ou menor intensidade. =adaforma tem portanto um

Q A direco na qual um triWngulo, por eCemplo, # orientado, ou se\a, oseu movimento, desempenha igualmente um papel decisivo. *sto # de uma grande

importWncia em pintura.

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conte[do interiorH. A forma # a manifestao eCterior deste con-te[do. Esta # a definio do seu car6cter interior. +etomemoso eCemplo do piano. /o lugar da palavra "cor% coloquemos apalavra "forma%. ( artista # a mo que, com a a\uda de pince-ladas, eCtrai da alma humana a vibrao \usta.

orna-se portanto evidente @ue a harmonia dasformas deverepousar no principio do contacto eficaz da alma humana. Esteprincipio tomou aqui o nome de Principio da /ecessidade *nterior.

Estes dois aspectos da forma confundem-se com os seus pro-p$sitos. A delimitao eCterior da forma # adequada, quando des-venda o seu conte[do interno do modo mais eCpressivoG. ( eCte-rior da forma, ou se\a, a sua delimitao, que neste caso funcionacomo intermedi6rio da forma, pode ser muito diverso. /o entanto,apesar da sua diversidade, nunca poder6 superar dois limites eCte-

riores:4. o a forma, como delimitao, tem como ob\ectivo recortarna superf!cie um ob\ecto material e consequentemente desenharum ob\ecto material sobre esta superf!cie, ou

.o a forma permanece abstracta, ou se\a, ela no representanenhum ob\ecto real, constituindo um ser puramente abstracto.

A esta categoria de seres, totalmente abstractos, que possuemvida pr$pria recebendo e eCercendo influncias, pertencem o qua-drado, o c!rculo, o losWngulo, o trap#zio e as inumer6veis formasde uma compleCidade crescente, sem denominao matem6tica.

odas elas pertencem ao reino do abstracto, sendo cidadsde iguais direitos.Entre estes dois limites, multiplicam-se as formas em que coe-Cistem os dois elementos, o material e o abstracto, com mais pre-

N )e uma forma nos deiCa indiferentes e, segundo a eCpressWo habitual, "nonos diz nada%, # necess6rio no interpretar isto Z letra. /o eCiste forma nemalgo no mundo que possa `no dizer nada. 7as este "dizer% muitas vezes noatinge a nossa alma. I o que acontece quando # indiferente em si mesmo, oumelhor ainda, quando surge em lugar inadequado.

G *mporta entender este termo "eCpressivo%. Por vezes a forma velada #

a mais eCpressiva. Para fazer aparecer, do modo mais satisfat$rio, o "necess6-rio%, a forma nem sempre precisa de esgotar e de levar aos limites todos osseus recursos eCpressivos. Pode at# ser suficiente um sinal vago, quase umesquio, a mostrar ap#nas o sentido da eCpresso eCterior.

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dominWncia para um ou para o outro. Actualmente, estas for-mas so o tesouro donde o artista retira os elementos das suas


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criaBes.+aros so os artistas que ho\e em dia se contentam com asformas puramente abstractas. Elas so demasiado vagas para oartista que se recusa ao impreciso. Ele teme a ren[ncia de outraspossibilidades, a eCecuo do puramente humano e o empobre-cimento dos seus meios de eCpresso. 7as, ao mesmo tempo, aforma abstracta # considerada uma forma clara, precisa, bem defi-nida e que se emprega com eCcluso das outras. A aparentepobreza transforma-se em enriquecimento interior. Por outro lado,uma arte eCclusivamente material no eCiste. ma forma material

\amais se poder6 reproduzir com uma fidelidade absoluta. @uerqueira, quer no, o artista depende dos seus olhos, da sua mo,que neste caso so mais art!sticas que a sua pr$pria alma, por-que ousam ir al#m da simples reproduo fotogr6fica. ( artistaque # um criador em plena conscincia no se limita ao meroregisto do ob\ecto, tal como se apresenta. Procura dar-lhe umaeCpresso, aquilo que outrora se chamava idealizar, mais tardeestabilizar, e que amanh ter6 qualquer outro nome$.A impossibilidade e a inutilidade de copiar o ob\ecto, semoutra finalidade para al#m da mera c$pia, devem ser o ponto de

partida do artista que procura acrancac do ob\ecto a sua eCpres-so. )e quer atingir a verdadeira arte, ter6 de partir da aparn-cia liter6ria do ob\ecto, numa via que o conduzir6 Z composio.A composio eCclusivamente pictural possui, quanto Z forma,uma dupla finalidade:4. o a composio global do quadro

D A tendncia caracter!stica da "idealizao, tem sido a de embelezar aforma orgWnica. 7as, no esforo de a tornar ideal, acaba-se por dar relevo aquiloque ela tem de esquem6tico, em desfavor da sonoridade interior, e o elementopessoal # assim asfiCiado. A cjestilizao%, que prosperou com o impressionismo,apenas embelezava a forma orgWnica. Ela apenas evidenciava o seu car6cter pr$-prio, eCcluindo o particular e o acidental. Por isso, a sonoridade que se produ-

zia tinha um car6cter totalmente pessoal, mas com o elemento eCterior refor-ado. ( tratamento e a transformao futuros da forma orgWnica propBemdesvendar a sonoridade interna. A forma orgWnica no serve o ob\ecto directo,ela # apenas um elemento da linguagem divina que utiliza o meio humano, \6que se dirige aos homens atrav#s dos homens.

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.o a elaborao das diversas formas subordinadas ao con-\unto e que se combinam entre siK.

'este modo, os v6rios ob\ectos de um quadro `reais, parcialou totalmente abstractos encontram-se dependentes de umagrande forma [nica. A transformao profunda que recebemsubmete-os a esta forma eles sero esta forma. A ressonWnciade uma forma isolada enfraquece. Ela # apenas um dos elemen-tos constitutivos da grande composio formal. Esta forma # ape-nas aquilo que #. Ela s$ por eCig#ncia da sua tonalidade inte-rior, indep#ndentemente da grande composio, mas porquefunciona como um elemento de construo desta composio. Aprimeira funo do artista - a composio global do quadro-deve ser portanto a sua principal finalidade.

I assim que lentamente vemos passar a primeiro plano o ele-

mento abstracto que ainda ontem se escondia, com timidez, pordetc6s das tendncias puramente materialistas. /ada mais natu-ral, portanto, que este lento crescimento, esta eCpanso final doabstracto.@uanto mais a forma orgWnica retrocede, mais o elemento abs-tracto se afirma e amplia a sua ressonWncia.

Por#m, como \6 observ6mos, o elemento orgWnico no # eli-minado. A sonoridade interior que *he # pr$pria pode ser idn-

K A composio grande pode ser formada por composiBes menores, com-pletas em si mesmas, ainda que eCteriormente possam parecer opostas, mas,

mesmo atrav#s desta sua oposio, concorrem para o con\unto da grande com-posio, de que fazem parte integcante.

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tica Z sonoridade interior do segundo elemento àbstracto denYtro da mesma forma `combinao simples dos dois elementosk,ou pode possuir uma natureza diferente `combinao compleCae porventura pouco harmoniosa. Em qualquer dos casos, o ele-mento orgWnico, ainda que totalmente remetido para um panosecund6rio, far-se-6 sentir dentro da forma escolhida. 'a! quea escolha do ob\ecto real se\a essencial. /a dupla sonoridadeàcordo espiritual dos dois elementos constitutivos da forma, oorgWnico pode apoiar o abstracto `por assonWncia ou dissonWn-cia ou, pelo contr6rio, perturb6-lo. ( ob\ecto produz um somacidental. )ubstitu!do por outro, no se verifica uma modifica-o essencial na sua nota base.ma s#rie de figuras humanas, por eCemplo, formam umacomposio romboidal. A nossa sensibilidade interroga-se. Elatem a vaga impresso de que as figuras humanas no so abso-lutamente necess6rias. E interroga-se se elas no poderiam sersubstitu!das por quaisquer outras formas orgWnicas, na condiode *hes conservar uma disposio que no alterasse o )om 9un-damental *nierior do con\unto. /esta condio, o som do ob\ecto

deiCa de apoiar o som do elemento abstracto e acaba porpre\udic6-lo directamente. /uma sequncia l$gica, podemos dizerque o som indiferente do ob\ecto apaga o do elemento abstracto./a realidade, esta constatao verifica-se na arte. /um caso des-tes, # suficiente mudar o ob\ecto, substituir-lhe um outro quemelhor se adapte ao som interior do elemento abstracto `noimporta tratar-se de uma assonWncia ou de uma dissonncia, amenos que a forma no se\a totalmente abstracta. +etoniemosnovamente o eCemplo do piano. )ubstitua-se "cor% e "forma%por ob\ecto. @ualquer ob\ecto `criado directamente pela natu-reza ou fabricado pela mo do homem # um ser dotado de vidapr$pria e gerador de uma multiplicidade de efeitos. ( homemest6 constantemente eCposto a estas "irradiaBes% psicol$gicas.

7uitas das suas manifestaBes permanecem no "inconsciente%`sem que percam, por isso, a sua vitalidade ou a sua fora cria-dora. 7uitas outras conseguem atingir o "subconsciente%.( homem pode escapar-lhes, fechando-se Z sua influncia. A"/atureza%, ou se\a, tudo o que cerca o homem em constantemutao, faz vibrar constantemente as cordas do piano àlma

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.o a elaborao das diversas formas subordinadas ao con-\unto e que se combinam entre si um quadro `reais, p'este modo, os v6rios ob\ectos de arcial

ou totalmente abstractos encontram-se dependentes de umagrande forma [nica. A transformao profunda que recebemsubmete-os a esta forma eles sero esta forma. A ressonWnciade uma forma isolada enfraquece. Ela # apenas um dos elemen-tos constitutivos da grande composio formal. Esta forma # ape-o que #. Ela s$ por eCignci p a tona asd $ quenas aquilrior, indep#ndentemente da grande c

funciona como um elemento de construo desta composio. A

primeira funo do artista - a composio global do quadro-Fdeve ser portanto a sua principal finalidade.

I assim ue lentarnente vemos passar a primeiro plano o ele-mento abst cto que ainda ontem se escondia, com timidez, pordetr6s das tendncias puramente materialistas. /ada mais natu-ral, portanto, que este lento crescimento, esta eCpanso final doabstracto.@uanto mais a forma orgWnica retrocede, mais o elemento abs-

tracto se afirma e amplia a sua ressonWncia.

Por#m, como \6 observ6mos, o elemento orgWnico no # eli-minado. A sonoridade intecior que lhe # pr$pria pode ser idn-A com osio grande pode ser formada por composiBes menores, com-K P p parecer opostas, mas,letas em si mesmas, ainda que eCteriormente ossam

mesmo atrav#s desta sua oposio, concorrem para o con\unto da grande com-Posio, de que fazem parte integrante.

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P art! a or ntada para o abstracto. =#zanne atera, como entende, as pro-porBes dos corpos. /o s$ a composio global se inclina para o v#rtice dotciWn ulo, mas tamb#m cada uma das suas partes. m sopro interior, irres!sti-vel, parece pro\ect6-los no ar. Assim os vemos, alongados e et#reos.

se repete sem cessar, a resposta que se oferece a quem pergunta:")er6 necess6rio...% A "obrigao% no eCiste em arte. Ela #eternamente livre. E foge dos imperativos como o dia da noite.=onsideremos agora a segunda finalidade da composio, a cria-o das formas isoladas, necess6rias a qualquer composio.(bservamos que uma determinada forma, sob condiBes idnti-cas, mant#m sempre o mesmo som. 7as acontece que as condi-Bes no permanecem imut6veis. E deste facto decorrem duas con-sequncias:4.N o som ideal modifica-se por associao com outras formas.o o som ideal modifica-se, mesmo que se mantenham as mes-mas condiBes `na medida em que esta estabilidade se\a poss!-vel, quando a forma em questo muda de direco5.'estas conclusBes deriva uma outra: o absoluto no eCiste. A

composio formal, baseada nesta relatividade, depende *.o davariabilidade do con\unto das formas .o da variabilidade de cadauma, nos seus mais !nfimos elementos. =ada forma # to inst6velcomo uma nuvem de fumo. A mais impercept!vel alterao de umadas suas partes transforma-lhe a essncia. E de tal modo que setorna mais f6cil obter o mesmo som, atrav#s de formas diferen-tes, do que eCpress6-lo repetindo a mesma forma uma repetioabsolutamente eCacta # inconceb!vel. /a medida em que apenassomos sens!veis Z composio no seu con\unto, este facto tem umaimportWncia meramente te$rica. A sua aplicao pr6tica aumen-tar6 Z medida em que o emprego de formas mais ou menos abs-tractas ou totalmente abstractas `ou se\a, que no contenhamuma interpretao do corp$reo fortalea e apure a nossa sensi-

bilidade. A arte tornar-se-6 cada vez mais dif!cil. 7as ao mesmotempo aumentar6 - qualitativa e quantitativamente - a suariqueza em formas de eCpresso. A questo das "falhas de dese-nho% desaparecer6 naturalmente e ser6 substitu!da por uma outra,mais de acordo com a pr$pria arte: em que medida o som inte-rior de uma dada forma poder6 ser velado ou puro. Esta altera-o do ponto de vista transporta profundas consequncias. (s

5 I aquilo a que se chama movimento. Por eCemplo, um triWngulo, colo-cado simplesmente no sentido da altuca, tem um som mais calmo, mais im$vele mais est6vel que o mesmo tringulo, inclinado.

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meios de eCpresso sero eCtraordinariamente enriquecidos, por-que, em arte, aquilo que # velado torna-se mais forte. =ombinarisso com o que se deiCa a descoberto conduzir6 Z descoberta denovos "leit-motive% na composio formal.)em esta evoluo, a composio formal seria imposs!vel.

Aqueles que forem insens!veis Z ressonWncia interior da forma`f!sica e especialmente abstracta consideraro arbitr6ria uma talcomposio. I precisamente o movimento aparentemente arbi-tr6rio das formas na superf!cie da tela que pode parecer um \ogogratuito. amb#m aqui # necess6rio o crit#rio e o princ!pio quetemos vindo a apresentar - princ!pio [nico, puramente art!sticoe livre de qualquer elemento acess$rio: ( Princ!pio da /ecessi-dade *nterior.@ue os traos de um rosto ou que certas partes de um corpoeste\am deformados, por razBes art!sticas, ou "mal desenhados%,# uma questo eCclusivamente pictural e tamb#m anat$mica que

contraria a inteno do pintor e o obriga a c6lculos in[teis. /onosso easo, pelo contr6rio, tudo o que # acess$rio desaparece auto-maticamente sobra o essencial - o ob\ectivo art!stico. E # pre-cisamente nesta liberdade de movimentar as formas, liberdade apa-rentemente arbitr6ria, mas na realidade rigorosa na suadeterminao, que # necess6rio ver o germe de uma s#rie infinitade criaBes art!sticas.A maleabilidade da forma isolada, ou se\a, a sua aptido paraas transformaBes orgWnicas internas, a sua orientao sobre atela `movimento, o predom!nio do elemento ob\ectivo ou do ele-mento abstracto, por um lado, e, por outro, a composio dasformas isoladas com o grupo das outras que criam a composi-o global do quadro, os princ!pios de ressonWncia ou de disso-

nWncia de todas estas partes, ou se\a, o encontro das formas iso-ladas, a contenso de uma forma por outra, a magnetizao, afora de deslocao de cada uma, o tratamento idntico de gru-pos de formas, a combinao de elementos velados com elemen-tos eCpostos, a reunio na mesma superf!cie do r!tmico com oarr!tmico, a combinao das formas abstractas puramente geo-m#tricas `simples ou compleCas com formas geometricamenteindeterminadas, a combinao dos diferentes modos de limitaras v6rias formas entre si `acentuando-as ou atenuando-as - eis

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os elementos que podem fundamentar um "contraponto% do dese-

nho. )er6 o "contraponto% da arte do


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m!sticas:l.o =ada artista, enquanto sec criador, deve eCprirnir o quelhe # pr$prio. Èlemento da personalidade..o =ada artista, como filho da sua #poca, deve eCprimir oque # pr$prio a essa #poca. Èlemento de estilo como valorinterno, constitu!do pela linguagem da nao, enquanto ela eCis-tir como tal.Q. o =ada artista, como servidor da Arte, deve eCprimir aquiloque, em geral, # pr$prio da arte. Èlemento art!stico pur$ e eternoque se encontra em todos os seres humanos, em todos os povosde todos os tempos, que aparece na obra de todos os artistas,de todas as naBes e de todas as #pocas, e que no obedece,enquanto elemento essencial da arte, a qualquer lei temporal ouespacial.A partir dos dois primeiros elementos, o olho espiritualapercebe-se do terceiro. I ento que reconhecemos que a coluna"toscamente% esculpida de um templo indiano # animada pelamesma alma que qualquer obra viva moderna.em-se falado muito - e ainda se fala muito - do elementopessoal na arte. Aqui e al#m, cada vez com mais frequncia, se

fala do estilo futuro. Por maior que se\a a importWncia destasquestBes, vistas numa perspectiva de s#culos ou de mil#nios, aca-bam por se tornar indiferentes e destitu!das de interesse.Apenas o elemento art!stico puro e eterno manter6 valor.=om o teznpo, em vez de enfraquecer, ver6 aumentar a suafora. 8o\e em dia, uma escultura eg!pria perturba-nos mais an$s que aos homens que a viram nascer.

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'emasiado submetida Zs caracter!sticas da #poca e da perso-nalidade criadora, tinha a sua ressonWncia abafada. /o entanto,para n$s, ela possui a depurao de uma arte eterna.@uanto mais uma obra "actual% possuir os elementos parti-culares do artista e do seu s#culo, tanto mais facilmente encon-trar6 o acesso Z alma dos seus contemporWneos. @uanto mais oelemento eterno e puro predominar, mais os outros dois estaroencobertos, e maior ser6 a dificuldade da obra em encontrar oacesso Z alma dos seus contemporWneos. Por sua vez, so neces-s6rios s#culos para que a alma humana se\a atingida pela suapureza.Podemos ento concluir que o !ndice de grandeza da obra edo artista depende da preponderWncia do terceiro elemento sobreos outros.Estas trs necessidades m!sticas so os trs elementos neces-s6rios da obra de arte. Eles esto intimamente ligados, ou se\a,

intecpenetram-se e eCprimem em qualquer #poca a unidade daobra. /o obstante, os dois primeiros elementos contm em sipr$prios o tempo e o espao, uma esp#cie de inv$lucro relativa-mente opaco. ( processo de desenvolvimento da arte # assim,em certa medida, o sobressair do elemento puro e eterno, en4 rela-o ao elemento estil!stico da #poca. 'este modo, ao mesmo mpo que estes dois elementos contribuem para a obra, tamb#ma podem entravar.( estilo pessoal e temporal cria em cada #poca muitas for-mas concretas que, apesar das grandes diferenas aparentes, estoorganicamente to pr$Cimas que podem sec consideradas comouma s$ forma: a sua ressonWncia interior no # mais que umaressonWncia dominante.

Estes dois elementos possuem uma natureza sub\ectiva. @ual-quer #poca quer reproduzir e eCprimir a sua vida atrav#s da arte.'o mesmo modo, o artista quer eCprimir-se elegendo as formasque lhe so pr$Cimas.Pouco a pouco forma-se o estilo da #poca, ou se\a, uma certaforma eCterior e sub\ectiva. ( elemento art!stico puro e eterno,pelo contr6rio, # o elemento ob\ectivo que se torna compreens!-vel com a a\uda do sub\ectivo.

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A vontade inevit6vel de eCprimir o ob\ectivo # esta fora queaqui se designa como /ecessidade *nterior, e que ho\e reclama

uma certa forma geral do sub\ectivo, e que amanh reclamar6uma outra. Ela # a permanente e infatig6vel alavanca, a molaque impele para a frente, sem parar. ( esp!rito progride e # porisso que as leis da harmonia, ho\e interiores, sero amanh asleis eCteriores cu\a aplicao s$ ter6 continuidade em funo destanecessidade tornada eCterior. orna-se claro que a fora espiri-tual interior da arte apenas se utiliza da forma actual como umpatamar para atingir outras formas ulteriores.Em resumo, o efeito da necessidade interior, e portanto odesenvolvimento da arte, # uma eCteriorizao progressiva do


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eterno-ob\ectivo no temporal-sub\ectivo. 'igamos que # a con-quista do sub\ectivo atrav#s do ob\ectivo.Por eCemplo, a forma que ho\e em dia # reconhecida, # umaconquista da necessidade interior de ontem, e que estacionou numacerta etapa de liberao, de Lberdade. Esta liberdade actual, arran-cada pela fora, # como sempre, para muitos, "a [ltima pala-vra%. m dos cWnones desta liberdade limitada # o de que o artistapode utilizar qualquer forma para se eCprimir, desde que perma-nea no terreno das formas eCtra!das da natureza. /o entanto,esta eCigncia, como todas as outras que a precederam, # mera-mente temporal. I a actual eCpresso eCterior, ou se\a, a actualnecessidade eCterior.'o ponto de vista da necessidade interior, uma tal limitaono eCiste, e o artista pode apoiar-se totalmente na base interioractual, eCcluindo a limitao eCterior actual, o que podemos defi-nir como: o artista pode utilizar qualquer forma para seioeCprimir.9inalmente `e este dado # de uma importWncia capital paratodos os tempos, e especialmente para o nosso, a procura do

car6cter pessoal do estilo e, acessoriamente, do car6cter nacio-nal numa obra esto longe de ter a importWncia que ho\e em diase *hes atribui. A afinidade geral das obras, que ao longo dosmil#nios, em vez de diminuir, # reforada, no reside na eCterio-Ko Este par6grafo foi acrescentado na terceira edio `454. `/ota da tra-duo francesa.

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ridade das coisas, mas nas suas ra!zes interiores mais profundas,no conte[do m!stico da arte. A submisso Z escola, a procurada "tendncia%, a pretenso de se obterem na obra, a qualquerpreo, as "regras% e os meios de eCpresso pr$prios de uma #poca,apenas nos desviam do caminho e levam-nos necessariamente Zincompreenso, ao obscurantismo e ao emudecimento.

( artista deve ser cego para as formas "reconhecidas% ou "noreconhecidas%, surdo aos ensinamentos e dese\os do seu tempo.(s seus olhos devem abrir-se para a vida interior, e os seus ouvi-dos estar atentos Z voz da /ecessidade *nterior.

)$ ento se poder6 servir impunemente de todos os proces-sos, mesmo dos interditos. I este o [nico caminho para eCpri-mir a necessidade m!stica que # o elemento essencial de uma obra.

odos os processos so sagrados, se so interiormente neces-s6rios.odos os processos so sacr!legos, se no so \ustificados pela/ecessidade *nterior./o entanto, se # certo que actualmente se teoriza at# Z eCaustosobre este tema, tamb#m # verdade que, nesta min[cia, # aindaprematuro./a arte, a teoria nunca precede a pr6tica, mas o contr6rio./a arte tudo pertence aos dom!nios da sensibilidade, sobretudonos seus comeos. 'e in!cio, s$ atrav#s da sensibilidade se atingea verdadeira arte. Ainda que a construo geral possa ser elabo-rada unicamente a partir da teoria, o elemento que constitui averdadeira essncia da criao \amais se encontra atrav#s da teo-

ria # a intuio que d6 a vida Z criao. Agindo sobre a sensibi-lidade, a arte s$ pode agir atrav#s dela. 7esmo que se parta dasmais eCactas proporBes, dos pesos e das medidas mais precisos,nem o c6lculo nem a deduo podem proporcionar um resultado\usto: /o se podem formular matematicamente essas medidas,nem encontrar esses pesos KK.

44 eonardo da 0inci imaginou um sistema, ou melhor, uma gama de peque-nas colheres, para medir as diferentes cores. Pretendia, deste modo, obter umaharmonizao mecWnica. m dos seus alunos, ao tentar utilizar este recurso,desesperado com a falta de Cito, perguntou a um companheiro como utilizavao mestre as colheres: "( 7estre nunca as utiliza%, foi a resposta 7ere\3o^s3i,eonardo da 0inci.

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no entusiasmo da inspirao se podem eCaltar at# Zs revelaBesdo g#nio. A possibilidade de uma base fundamental da pintura,prevista por Loethe, deve ser entendida neste sentido. /estemomento s$ podemos pressentir uma gram6tica pict$rica destetipo. @uando eCistir, no se ir6 apoiar nas leis f!sicas `ainda quese tenha tentado e se tente fazer de novo no cubismo, mas nasleis da /ecessidade *nterior, que poderemos chamar espirituais.

Assim, encontramos tanto no fundo de cada pequeno problema,como no fundo do maior problema da pintura, o elemento interior.( caminho em que actualmente nos movemos, e que consti-tui a maior felicidade da nossa #poca, liberta-nos do "eCterior% Kze conduz-nos ao seu contr6rio: a /ecessidade *nterior. 7as o esp!-rito, como o cocpo, desenvolve-se e fortalece-se atrav#s do eCer-c!cio. al como o corpo que se negligencia, tamb#m o esp!ritoque no # cultivado enfraquece e acaba impotente. ( sentimentoinato do artista # o talento, no sentido evang#lico do termo, queno se deve enterrar. ( artista que no utiliza os seus dotes #um escravo indolente.'a! que se\a absolutamente necess6rio e no apenas [til, queo artista conhea eCactamente o ponto de partida dos seus eCer-

c!cios.Este ponto de partida # a ponderao do valor interior doselementos materiais por meio da grande balana ob\ectiva, ouse\a, da an6lise da coc que tem de actuar em todos os sereshumanos.

Kz ( termo "eCterior% no deve aqui ser confundido com a palavra "mat#-ria%. tilizo-o em substituio da eCpresso "necessidade eCtecior%, que nopode ultrapassar os limites do "belo reconhecido% e, consequentemente, tradi-cional. I a manifestao eCterior de uma das necessidades interiores \6 mate-rializadas e que anteriormente eCecceram a sua aco. Ele continuar6 a terdurante muito tempo uma aparncia de vida. /o passado, era "feio% tudo aquilo

que no tinha qualquer relao com a necessidade interior. Pelo contr6cio, tudoaquilo que com ela tivesse alguma afinidade era belo. E com razo, pois tudoo que provoca a necessidade interioc # belo por isso mesmo e, mais tarde oumais cedo, ser6 inevitavemente reconhecido como tal.

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/o # pois necess6rio embrenharmo-nos em profundas e subtiseCplicaBes da cor.


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l. o par de `de car6cter interior enquantocontrastes : * e ** aco ps!quica

@uenle 9rio Y 4 o contrasteAmarelo Azul

movimentos

4. o 8orizontal

para o espectador do espectadorcorporal `espiritual

. o ECcntrico movimentos:

Amarelo

Azul

=oncntrico

=laro Escuro


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`nascimento branco

Y N contraste

ausncia total de resistncia enenhuma possibilidade

negro morte

.NECcntrico e concntrico, como para o amarelo e o azul, mas numa forma r!gida

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o amarelo irradia fora, adquire um movimento eCcntrico eaproCima-se quase perceptivelmente do espectador. ( azul, pelocontr6rio, desencadeia um movimento concntcico compac6vel aodo caracol que se enrola na sua concha. Afasta-se do especta-dor. ( primeiro c!rculo incide sobre o olho e o segundo absocve--o. Este efeito # acentuado com o brilho pr$prio das duas cores,uma iluminando-se enquanto a outra se escurece. ( efeito do ama-relo aumenta Z medida que se torna mais claro òu quando selhe acrescenta branco e o do azul quando # escurecido òu quandose lhe acrescenta preto. Este fen$meno torna-se ainda mais impor-tante, quando observamos que o amarelo na sua tendncia paraa claridade no admite uma tonalidade muito escura. Podemosportanto dizer que eCiste uma afinidade profunda - f!sica-entre o amarelo e o branco como entce o azul e o preto, vistoque o azul pode atingir uma profundidade pr$Cima do preto. Paral6 desta analogia f!sica eCiste uma outra de car6cter rnoral, que

no seu valor interno separa profundamente os dois pares de coràmarelo e branco por um lado, azul e preto por outro e estreitaa unio dos dois membros de cada um deles. `=f. adiante aquiloque # dito sobre o preto e o bcanco.@uando se tenta "arrefecer% o amarelo - cor tipicamentequente -, este resulta num tom esverdeado e perde os dois movi-mentos que lhe so intr!nsecos, o horizontal e o eCcntrico. Aomesmo tempo adquire um car6cter doentio, quase sobrenatural,semelhante ao homem que transborda energia e ambio, masque # paralisado por condicionalismos eCteriores. ( azul cont#mum movimento oposto e tempeca o amarelo. )e acrescentarmosmais azul, os dois movimentos antag$nicos anulam-se e atingema imobilidade, o repouso absoluto. )urge o verde.

( mesmo acontece ao branco quando # misturado com opreto. Perde a sua conscincia e geralmente d6 origem ao cin-zento, que no seu valor moral se assemelha ao verde.

7as o amarelo e o azu4, contidos no verde como foras para-lisadas, podem tornar-se activos. ECiste no verde uma vitalidadetotalmente ineCistente no cinzento. A razo para este fen$meno# o cinzento ser composto por cores que no possuem uma forarealmente activa `capaz de se mover, e que por sua vez so dota-das de uma capacidade de resistncia im$vel e de uma imobili-

FPaul =#zanne, As Lrandes


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H. +afael, A )agrada 9am,Xia,7unique, Antiga Pinacoteca

fot. 8anfstaengl-Liraudon.


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D. 2andins31, =om o Arco /egro, 454

`fot. 7aeght.


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Pl/+A

dade incapaz de resistncia. `*magine-se um muro infinitamenteespesso a perder-se no infinito ou um imenso poo sem fundo.As duas cores que constituem o verde so activas, porque con-tm movimento em si mesmas. 'a! que se possa teoricamentedeterminar, a partir do car6cter destes movimentos, a aco espi-ritual das duas cores. (btemos o mesmo resultado por via eCpe-rimental, deiCando que as cores actuem sobre os nossos sentidos.=om efeito, o primeiro movimento do amarelo, a sua tendnciapara prender o olhar, tendncia que, ao forar a intensidade quelhe # pr$pria, se pode tornar importuna e o segundo movimento,ao saltar todos os limites, eCpande fora Z sua volta, assemelha--se Zs qualidades de qualquer fora material que se precipitainconscientemente sobre o ob\ecto e se derrama de modo desor-denado para todos os lados. =onsiderado directamente `em qual-quer forma geom#trica, o amarelo atormenta o homem, espicaa-

-o e eCcita-o, impBe-se-lhe como um constrangimento, importu-na-o com uma insuport6vel insolncia%. Esta propriedade doamarelo, que tende sempre para os tons mais claros, pode atin-gir uma intensidade insustent6vel para o olhar e para a alma.

Assim potenciado, soa como uma trompeta vibrante, que tocassecada vez mais alto, ou como uma fanfarra ruidosa G.( amarelo # uma cor tipicamente terrestre, que no tem grandeprofundidade. Esfriado com o azul, adquire, como \6 vimos, umtom doentio. =omparado com os estados de alma, poderia sera representao crom6tica da loucura, no da melancolia ou dahipocondria, mas de um acesso de raiva, de del!rio, de loucurafuriosa. A doena ataca os homens, destr$i tudo, lana e dispersaas suas foras por todo o lado, dissipando-as, sem meta nem

4H Assim #, por eCemplo, a ac6o eCercida pelo amarelo do marco de cor-reio b6varo, quando no perdeu a sua cor original. (bservemos a

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Do Espiritual Na Arte - Vassily Kandisky