Doblarse a si mismo

El lenguaje cinematográfico ha servido como punto de partida para numerosas

propuestas escénicas de los últimos años, que buscan desmantelar los mecanismos

de representación del cine para indagar en las posibilidades que tienen cuando

actúan fuera de su contexto.

Bien sea a través de las referencias directas a películas o del uso de códigos

cinematográficos, la escena actual propone otras formas de experimentar el espacio

y el tiempo teatral. Para muchos artistas lo interesante no es reproducir la ilusión

de realidad que el cine proporciona, haciendo uso de la perfecta correlación de

planos o la sincronía entre imagen y sonido, sino precisamente lo que sucede

cuando estas formas de expresión –planos, imagen y sonido– dejan de

corresponderse.

En el lenguaje del cine, la elipsis viene motivada por la necesidad de recortar el

tiempo real de las acciones. Así, lo que en la realidad podría suceder en días, meses

o años, es contado en el breve espacio de tiempo que dura una sesión. La

temporalidad de una película está formada principalmente por omisiones y se

centra, en la mayoría de los casos, en los momentos considerados claves para el

desarrollo de la trama argumental.

Pero dejando de lado el relato, podemos considerar la elipsis como una nueva

forma de temporalidad. Al igual que sucede con la des-sincronización entre imagen

y sonido, la relación asociativa de planos temporales distintos promete siempre un

viaje hacia espacios intersticiales y significados desconocidos. Por esta razón

algunos artistas recurren en escena a lo que podríamos llamar el “des-montaje”

cinematográfico, una estrategia que servirá principalmente para detectar las formas

de ilusión generadas desde el cine.

El doblaje: una forma de realidad escenificada

En Cinematic Bodies, Affects and Virtuality, una auto-entrevista de Mette

Ingvartsen, la coreógrafa danesa reflexiona acerca de su interés por el doblaje y

otros mecanismos de montaje cinematográfico que considera modos de producción

de nuevas formas de teatralidad:

El cine funciona a través del doblaje, el doblaje de la

realidad, de las narrativas, de los personajes, de los cuerpos,

de las imágenes y los sonidos. [...] Es entre las imágenes, en

las faltas, en los cortes y las conexiones, donde una película

puede tratar sobre algo más que lo que está allí

representado. Y es interesante pensar esto en relación a

cómo la forma y el contenido están conectados en el teatro

(Ingvartsen).

Ingvartsen, que con cierta ironía se dobla a sí misma en la entrevista, explica su

interés por el doblaje como herramienta para crear coreografías basadas en la

transposición de las formas de expresión propias de un medio, el cine, a otro, el

teatro.

De la misma manera, artistas como el francés Pierre Huyghe (1962) han tratado de

des-filmar el cine con el objetivo de desenmascarar sus modos de representación y

denunciar, en algunos casos, los entresijos más incómodos de la industria

cinematográfica.

La película Blanche-Neige Lucie (Blanca Nieves Lucie, Huyghe1997) muestra la

historia de Lucie Doléne, la mujer que puso su voz a la canción de Blancanieves y

los siete enanitos en la primera versión de los dibujos animados en 1963. En ella

Doléne cuenta en primera persona cómo la factoría Disney utilizó sin permiso su

canto en posteriores versiones de la película. Explica cómo, tras años de denuncia

por este abuso, ganó el pleito contra la Disney, recuperando finalmente su voz.

En la obra del artista francés, la historia es contada únicamente a través de

subtítulos que los espectadores leemos en voz baja. Mentalmente escuchamos

nuestra voz leyendo el testimonio relatado en primera persona por Lucie Doléne.

Para filmarla Huyghe opta por encuadrar el rostro de la mujer y hacer girar la

cámara a su alrededor 360 grados y así continuadamente como si de un paseo por

sus pensamientos se tratara. Tras su cabeza, al fondo, intuimos el espacio de un

estudio de rodaje a medio montar: focos, barras, bastidores.... Se produce un

efecto de extrañamiento: la cámara gira alrededor de la cabeza de Doléne de tal

manera que nos integramos en su movimiento, el movimiento de sus

pensamientos. El efecto envolvente del giro de cámara unido al hecho de estar

leyendo la historia en voz baja hace que nos situemos en el lugar de la

protagonista, que nos apropiemos de su historia y de sus reflexiones, tal y como

Disney hiciera con su voz. En un momento dado, Doléne canta la canción original

que interpretó en la versión del 63, Some day my prince will come back (Algún día

mi príncipe volverá), y finalmente confiesa: “cuando veo la película hoy, tengo una

sensación extraña, es mi voz pero es como si ya no me perteneciese, le pertenecen

al personaje y a la historia”. De alguna forma esa voz interna que escuchamos

cuando leemos en voz baja las palabras proyectadas no se corresponde con la voz

que escuchamos al hablar, es como si no nos perteneciera a nosotros pero tampoco

a Lucie Doléne, sino al personaje de Blanca-Nieves Lucie protagonizado por ella en

la película documental de Huyghe.

Basándose también en la idea de doblaje, Pierre Huyghe grabó a un equipo de

quince dobladores y músicos interpretando una película en la cabina de

sonorización de un estudio de cine. En la obra, los intérpretes son simultáneamente

espectadores de una película (la que están doblando) y protagonistas de otra (la

que nosotros vemos). La proyección, titulada Dubbing (Doblaje, 1996), no muestra

en ningún momento las imágenes al otro lado de la cabina. Al entrar vemos

únicamente a los dobladores que miran al frente sin vernos y actúan a modo de

“ventrílocuos” de la película. Como en un juego de espejos, se puede decir que los

espectadores reflejamos/doblamos a los dobladores que a su vez reflejan/doblan la

película que, a pesar de permanecer oculta durante toda la proyección, pronto

adivinamos como Poltergeist (Tobe Hooper 1982).

No es de extrañar que Huyghe eligiera una película tan significativa como

Poltergeist, también llamada Juegos Diabólicos, la famosa historia de ficción y

terror en la que una niña (Heather O'Rourke) se comunica con voces que “salen” de

la televisión. Al igual que la instalación de Huyghe en la que nunca vemos las

imágenes proyectadas frente a los dobladores, Poltergeist tampoco muestra los

supuestos fantasmas que encuentran en la imagen estática de la televisión el modo

de hacerse oír.

Una vez más, como en otros trabajos del autor, Huyghe muestra un aspecto de la

producción cinematográfica que generalmente no vemos, y que alude a personas,

tiempos y espacios reales al servicio de la producción de personajes, tiempos y

espacios ficticios. En un momento en el que se propicia la constante visualización

como ejercicio de consumo, el recorrido por los márgenes de lo visible genera a su

vez un nuevo tipo de invisibilidad que invita a reformular las maneras de entender

las imágenes y lo que éstas representan.

Mette Ingvartsen señalaba en su auto-entrevista que la utilización fuera de

contexto de códigos cinematográficos como el doblaje puede servir “para construir

otra forma de realidad escenificada”. No se trata, por tanto, de imitar la realidad ni

de rechazar la ficción, sino de buscar nuevas formas de pensar las relaciones entre

ilusión, ficción y realidad. Estas propuestas son experiencias de dislocación en las

que el tiempo y el espacio parecen no corresponderse, dando lugar a

superposiciones o alteraciones de las coordenadas establecidas en el espacio

teatral.

La condición “moribunda” de las imágenes en Still. Sob o estado das coisas

Estamos tan habituados a interpretar el lenguaje del cine y del vídeo (cámaras,

proyectores..) que cuando en Still. Sob o estado das coisas (Still. Bajo el estado de

las cosas. Gustavo Ciríaco, Brasil 2007) uno de los intérpretes sale de la sala con

un sándwich en la mano y vemos proyectado su recorrido por los pasillos del teatro,

hasta que llega a la antesala por donde antes habíamos entrado y se sienta

finalmente a comer el sándwich, no dudamos que se trata de un circuito cerrado de

vídeo que muestra una acción en tiempo real. Pero cuando, pasados unos minutos,

vemos al mismo intérprete entrar de nuevo por la puerta y caminar indiferente

frente a la proyección donde él, su imagen, continúa comiendo el sándwich en el

pasillo, entonces se produce una disonancia, un cortocircuito en la relación signo-

significado que viene provocado por la coexistencia de tiempos y realidades en

principio incompatibles. Podríamos pensar que se trata únicamente de un engaño

visual que rompe con las expectativas generadas, pero lo que se está planteando

en esta escena y a lo largo de toda la pieza es una doble presencia, en la que la

misma identidad habita simultáneamente dos tiempos y espacios distintos.

Daniel Del Giudice escribía respecto a la condición “moribunda” de las imágenes

grabadas o de las fotografías como huellas del pasado, que su potencia, su

actividad,

“estriba en evolucionar de esa naturaleza muerta suya y reproducir un sentimiento

vivo”:

El requisito mínimo de una imagen es que sea capaz de ser

activa, de realizar esa condición indispensable que permite

no ver su esencial carácter de despojo, y abandonarse por el

contrario al contenido de lo visible y al sentimiento que lleva

consigo (Del Giudice, D. 1992 : 128).

La utilización de este tipo de recursos en Still. Sob o estado das coisas no suprime

el tiempo de la acción, como lo hace la elipsis en el cine, sino que lo multiplica, y es

en esa superposición de tiempos donde se generan espacios intersticiales que

ponen en crisis los sistemas de percepción del espectador.

La pieza es un intenso recorrido por diferentes posibilidades de quietud, dislocación

y desaparecimiento. El desaparecimiento será abordado como un estilo de

presencia que tiene lugar en los límites del cuerpo: cuando el cuerpo tiende a

callar, a cesar en su movimiento, a interrumpirse, a cuestionarse, cuando se

entrega al juego de la sustitución, del desplazamiento de la identidad o del engaño

visual. Recordando lo que decía Del Giudice respecto a la invisibilidad, la propuesta

de Ciríaco revela una escena donde es posible no ver como despojos las imágenes

pregrabadas, las huellas, el sonido de las voces dobladas, los objetos, la ropa. El

desvanecimiento de la imagen propia será sobre todo una calidad física, una

manera de estar continuamente suspendido “bajo el estado de las cosas”.

En uno de los momentos de mayor intensidad una de las intérpretes (Francini

Barros) se acerca al micrófono y grita continuadamente: ¡NOSOTROS YA NO

ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO

ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO

ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ!

El esfuerzo por plantear una complicidad con el público se hace aún más evidente

en la utilización que Gustavo Ciríaco hace del cuadro Déjeuner sur l’herbe

(Desayuno sobre la hierba) que Edouard Manet pintó en 1863. El cuadro fue

rechazado por escandaloso y no pudo exponerse en el famoso Salón de Paris aquel

año. Déjeuner sur l’herbe muestra cuatro figuras, tres delante sentadas en la

hierba y una detrás dispuesta a introducirse en el agua. Junto a los dos hombres

sentados delante, una mujer desnuda mira directamente fuera del cuadro, en la

dirección de un posible espectador. Ese futuro espectador, que podríamos ser

nosotros hoy, es testigo de su desnudez, por entonces intolerable, pero sobre todo

el espectador es testigo, somos testigos, de la devolución actualizada de nuestra

propia mirada.

Hubo un momento en la investigación que estuve bastante

interesado en la extrañeza que causa tener personas

vestidas al lado de una persona sin ropa; me provocaba una

sensación de realidad diferente. Inicialmente Déjeuner sur

l’herbe surgió de ese interés (Ciríaco 2007)i

La desnudez de la mujer del cuadro –y de Ciríaco en escena– en contraste con la

imagen de los dos hombres vestidos elegantemente, quienes parecen no estar

afectados por la situación, sugiere la posibilidad de que ella –y también Ciríaco– se

encuentre definitivamente en otro lugar.

No es casualidad que Still. Sob o estado das coisas insista en su imparable

desvanecimiento al tiempo que reclama una y otra vez nuestra mirada.

Sobreponiendo acciones aparentemente contradictorias para el espectador (vemos

a alguien decir que nosotros ya no estamos aquí) la pieza sugiere la posibilidad de

un nuevo lugar de encuentro para la escena y su público.

Como si ya no estuviéramos aquí

El propio Gustavo Ciríaco afirmaba haberse sentido influido por la experiencia que

vivió ante una instalación de Bruce Nauman: Video Surveillance Piece: Public Room,

Private Room (1969).

Se trata de una habitación blanca que está siendo grabada en circuito cerrado por

una cámara de vídeo-vigilancia. Dentro de la habitación hay un monitor de

televisión que muestra esa misma habitación blanca con ese mismo televisor que a

su vez muestra esa misma habitación blanca que a su vez... Gracias a la

manipulación de la grabación se produce un desfase en la emisión de la imagen de

manera que, cuando entramos en la habitación, nuestra imagen no aparece en el

televisor. Pasados unos segundos vemos cómo aparecemos en el monitor que está

dentro de la imagen, dentro de la habitación que está dentro de la televisión. Es

como si hubiéramos entrado de golpe en un espacio ficticio y hubiéramos sido

integrados en la representación. Pero hay un lugar intermedio en el que la imagen

nunca aparece, un espacio que se resiste a la lógica de la filmación. Gustavo Ciríaco

reflexionaba sobre esta obra de Nauman:

Me gusta mucho ese conflicto entre presencia y ausencia.

Vemos y reconocemos la cámara y su función de filmar lo

que tiene delante de ella. Sin embargo es como si no

estuviésemos allí. La cámara es una afirmación tan fuerte de

registro de lo real que uno se queda extrañado al no verse en

la televisión (Ciríaco 2007)ii

Es como si hubiéramos sido abducidos, extraídos, vampirizados. Nuestra imagen no

se refleja en el “espejo” de la televisión, estamos en un espacio-tiempo que no

percibimos, y que está a medio camino entre nosotros y la imagen de nuestro

registro. También el vampiro (y el cine) se encuentra en un estado intermedio,

entre la acción y la huella, la vida y la muerte.

Una película está compuesta por imágenes fijas que cobran apariencia de

movimiento gracias a la acción del proyector y a la persistencia retiniana; sin

embargo las fotografías remiten al pasado mientras que el movimiento se realiza en

el presente. Por lo tanto, la percepción de movimiento en el cine es siempre una

ilusión viva, una experiencia actual.

El cine ha servido para poner en imágenes la aterradora fascinación del ser humano

por la inmortalidad. Las numerosas películas clasificadas como “cine de vampiros”

nos muestran seres que necesitan sangre viva para permanecer en ese estado

intermedio, estirado en el tiempo, de lo que no llega nunca a morir. Pero es

particularmente interesante la identificación que algunos cineastas han hecho de la

propia cámara de cine con el vampiro.

En 1979 el director vasco Iván Zulueta rodó Arrebato, su segundo y último

largometraje, en el que a través de una sesión de películas mudas de Súper 8

acompañadas del sonido de un viejo radiocasete, escuchamos la escalofriante

historia de Pedro (Will More), un joven aprendiz de cineasta quien confiesa a José

Sirgado (Eusebio Poncela) sus experiencias al límite del suicidio con la cámara

automática.

Efectivamente, Iván Zulueta supo negociar con el consumo de la vida en Arrebato.

La muerte, en la película, no es tratada como un final, sino como una pausa

infinita, un intervalo, la duración de un único fotograma, un estado permanente de

fuga. En la película, José escucha la voz de Pedro llegar desde el otro lado del

casete y del celuloide. Tal y como sucediera en la historia de Poltergeist, en la que

la niña protagonista desaparece para más tarde aparecer (su voz) en la televisión,

Pedro acabará adentrándose en el espacio indefinido, ambulante, desde el que

intentará comunicarse de nuevo con su amigo.

También el estado de las cosas que propone Gustavo Ciríaco en Still. Sob o estado

das coisas es un estado intermedio entre el movimiento y la pausa, entre lo vivo y

su huella, que dura el instante en que se posa para una fotografía. Esa fracción de

tiempo es indeterminada para quien mira la fotografía, porque es suficiente para

imaginar toda la vida antes y después de ese momento. Durante el proceso de

creación de la pieza, Ciríaco se preguntaba cómo habitar, hoy, escenas de

naturaleza muerta contemporánea; cómo negociar con lo efímero, con su huella, y

convertirla en una forma de supervivencia. En la pieza, esta ambigüedad entre la

presencia y la ausencia de los intérpretes se da, en la mayoría de los casos, a

través del cuerpo del otro.

La técnico de sonido (Milena Codego) entra en escena para recoger el radiocasete

que acompaña con música al cuadro de Manet. Al girar sobre sí misma para volver

a su puesto, otro intérprete (Ignacio Aldunate) se acerca a ella con un micrófono y

tiene lugar el siguiente diálogo:

“-Disculpa, no te he entendido bien- dice él

-No... sólo decía que... empecé a bailar cuando tenía dieciocho años. Bueno, de

hecho empecé a bailar bastante más joven, pero [...]”

La entrevistada responde moviendo la boca, pero no es su voz la que oímos, sino la

del propio entrevistador que con un simple giro de cabeza se aparta del micrófono

para simular que la voz no le pertenece. El ventrilocuismo sugiere una disonancia

entre lo que vemos y lo que oímos, y es generalmente utilizado para “animar”

objetos inertes. Así mismo, esta escena sucede cuando los dos cuerpos están

suspendidos en el espacio de la sala, en plena quietud, paralizados.

Integrados en el discurrir de la pieza, los momentos de manipulación de los medios

(videoproyecciones, mesa de sonido, micrófonos, ordenadores...) son visibles para

el espectador, de tal manera que los efectos de extrañamiento o sustitución no son

escenas de magia o ilusión teatral, sino que se muestran como estados internos de

des-identificación. “Estaba sudando y me encontré con alguien parecido a ti” dice

Gustavo Ciríaco dirigiéndose a una espectadora.

El doble, tanto en la alusión al parecido con alguien como al doblaje de la voz,

puede referirse a un otro fingido, simulado, a una copia, un múltiplo o un

suplemento, pero el doble también es lo partido, lo fraccionado o dividido, una

identidad separada, donde la doblez misma no se refiere tanto a la falsedad o la

simulación como al pliegue, al intersticio entre una y otra similitud. Y es que ¿hay

algo más inquietante que el doble de uno mismo?

La pausa

Según el diccionario, still significa “tranquilo”, “silencioso”, “inmóvil”; pero también

puede significar “todavía”, “aún”, “sin embargo”, “no obstante”; en su tercera

acepción still quiere decir “pausa”, y por último “fotograma”.

La ambigüedad del significado en la palabra still está llena de posibilidades. Still es

una fotografía con temporalidad interna, como las imágenes a las que se refería

Pedro, el aprendiz de cineasta protagonizado por Will More en la película de

Zulueta. Pedro, cuya obsesión era controlar la percepción del movimiento de las

cosas a través del manejo del timer –un artilugio que le permitía intervenir la

velocidad de los fotogramas– encuentra en la pausa la oportunidad para escapar

del tiempo externo de las cosas, del discurrir de la vida, de su deterioro y de su

propio envejecimiento.

La pausa era para Pedro –y para Zulueta– la oportunidad para escapar de la

muerte: “la pausa es el talón de Aquiles” decía el protagonista de Arrebato “es el

punto de fuga, nuestra única oportunidad“.

Casos de desdoblamiento en El caso del espectador

La artista madrileña María Jerez tardó un año en crear El caso del espectador

(2004). Aislada en una casa familiar en la provincia de Burgos, primero, y gracias a

una residencia del programa Mugatxoan en Arteleku, después, el proceso de

creación de la pieza atravesó diferentes etapasiii en las que uno de los objetivos

principales era intentar responder a la pregunta sobre cómo crear una doble

realidad. En una conversación mantenida en Bilbao meses después del estreno de

la pieza, María Jerez afirmaba que lo que más deseaba para la pieza era encontrar

el modo de duplicarse y poder jugar con el hecho de que ella misma podía ser

varias a la vez:

De pronto empecé a trabajar con una cámara... yo nunca me

había planteado trabajar con vídeo o quizás sí, pero no sabía

cómo porque no lo había hecho antes. Fue sólo a través de

esa inquietud por la fragmentación, por el rol de la identidad

y por intentar buscar una duplicidad en las cosas, que

empecé a trabajar con ella (Jerez 2004)iv

La pieza, milimétricamente coreografiada, dibuja la escena de una mujer que,

sentada en el sillón de su casa, mira una película de suspense en la televisión. La

clave está en el hecho de que es ella misma quien, desde ese sillón, manipula una

cámara de vídeo, generando así la película. El montaje de la historia –una trama de

asesinatos que suceden en momentos y lugares distintos– es producido en tiempo

real. Como en una caja rusa, los espectadores duplicamos la imagen del escenario:

sentados en el patio de butacas, miramos en la misma dirección que la mujer a

quien prácticamente no vemos, María Jerez. En un cruce de direcciones que

parecen perseguirse, el sujeto de la acción y lo accionado, la víctima y el verdugo,

se confunden hasta desembocar en el caso del espectador.

Gracias a la ubicación del sillón, siempre de espaldas al público, surge un ángulo

ciego que permite la creación de esa doble realidad que buscaba Jerez: el espacio-

tiempo de la escena (la mujer en su casa mirando la película) y el espacio-tiempo

diegético de la película.

Cuando Jerez estrenó la pieza en La Casa Encendida (festival In-Presentable 2004)

entregó a cada uno de los asistentes un papel con un breve texto que decía:

El caso del espectador.

Eran alrededor de las 20:30, quizá un poco más tarde,

cuando enseñé mi entrada para acceder al espacio D en el

sótano de La Casa Encendida. Atravesamos una sala oscura

hasta que llegamos a la sala donde todo ocurrió. Si había

estado o no allí antes no importaba, el caso es que allí había

unas gradas para unas 80 personas aproximadamente. Tomé

asiento. Esperé. Alguien me dio esta hoja: El caso del

espectador; empecé a leer [...]

Como en una instalación propia del artista Dan Graham, en la que gracias a un

desfase temporal parece que volviéramos a la situación que tuvo lugar hace tan

solo unos segundos, Jerez nos introduce en la trama argumental de su pieza. El

argumento, además de ser el eje narrativo, funciona como estructura para

dinamizar los cambios de identidad y juegos de poder que tendrán lugar a lo largo

de toda la hora.

Junto al sillón donde permanece sentada Jerez, un teléfono, un radiocasete y una

pila de libros de novela policial, la mayoría de Agatha Christie. Uno a uno los libros

desaparecen en manos de Jerez detrás del sillón y aparecen, a modo de cartel

publicitario, en la pantalla de la televisión: “El caso de la mujer del ojo amoratado”,

“El caso de los anónimos“, “Dos mujeres extrañas”, “Testigo de cargo”, “Adorable

espía”, “El caso del pico de partir hielo”... Cada cual más sugerente, la columna de

libros apilados sirve para dar a ver la medida del tiempo que poco a poco se va

consumiendo, como se consume la vida de los personajes en los crímenes relatados

por Christie, hasta desaparecer.

Esta imagen de los libros esfumándose misteriosamente tras del sillón es

comparable a la tira de fotogramas que, alineados en el celuloide, conforman una

película. Una a una pasan ante nosotros millones de imágenes que configuran su

duración: las horas, los minutos, los veinticuatro fotogramas que forman un

segundo, pasan ante nuestros ojos hasta desaparecer.

Un micrófono colocado en su escote sirve a María Jerez para doblar en directo las

escenas que crea detrás del sillón. Siempre tratadas con un humor crítico y

desconcertante, esas historias ficticias inciden cada vez más en la realidad

representada de la telespectadora: suena el teléfono en escena pero al otro lado de

la línea está el asesino en la televisión. Con el uso del micrófono Jerez distingue a

los personajes y, en un ejercicio asombroso de ventrilocuismo, de emisión de

interferencias, cortes e interrupción de los diálogos, pone en evidencia los clichés

sonoros del clásico cine de suspense: timbres, llamadas telefónicas, coches en

plena carrera, suspiros, respiraciones profundas, llantos, golpes, gritos.

Paradójicamente, los códigos más básicos de la representación cinematográfica,

como la conocida mancha de tomate, se despliegan en El caso del espectador para

ofrecer un doble significado (tomate, sangre) en un doble soporte (escena,

televisor). Nuestra interpretación de la mancha roja como sangre no se debe tanto

a la trama argumental de la película como al hecho de que aceptemos la mancha

de tomate en el suelo de la sala como sustituto de la sangre en la televisión.

Así, de la misma manera en que en Arrebato Pedro esperaba ansioso el último

revelado de la película de Super 8 que le anunciaría su fin, nosotros vemos

desaparecer los libros y agotarse el tiempo del relato que nos ocupa y nos incluye:

El caso del espectador.

En la escena final de Arrebato José Sirgado decide revelar la última bobina que

Pedro filmó antes de desaparecer. Tras escuchar la escalofriante historia de su

amigo –la trama completa está articulada por esta voz en off que nosotros, al igual

que José Sirgado, escuchamos– descubre que, efectivamente, en toda la longitud

de la película hay un solo fotograma impreso. Da marcha alante y marcha atrás

hasta encontrar la imagen revelada y detener el proyector en ese único fotograma

visible: un primer plano del rostro de Pedro quien, desde la pausa, cobra

movimiento, invitando a Sirgado a pasar al otro lado del celuloide.

A modo de cierre

En todas las obras expuestas, el cuerpo funciona como generador de espacios

intermedios que se producen entre el tiempo de la acción y el tiempo del montaje

cinematográfico. El cuerpo subraya en todo caso un estado, actualmente

acentuado, de dislocación y desdoblamiento del ser. En este sentido, la agrupación

en este escrito de una serie de manifestaciones artísticas aparentemente dispares

no hace sino enfatizar el interés incipiente de algunos creadores por habitar lugares

intermedios que son los producidos entre el espacio-tiempo de la acción en vivo y

el espacio-tiempo de la imagen y el sonido mediados. El doblaje de la voz y el

desdoblamiento de la entidad, no son sino síntomas de una situación en la que la

no-identificación, la pérdida de la imagen propia y el extrañamiento de uno mismo

se ponen de manifiesto en provecho de una oportunidad de encuentro con ese

espectador y esa espectadora que, en la intimidad de la sala, juegan a traducir, a

doblar, a apropiarse o reflejarse en los pliegues que se generan, y lo hacen a través

de la combinación entre la escritura del cuerpo y la cinematografía.

Isabel de Naverán

Bilbao, 2008

Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Este texto fue publicado en Cairon. Revista de Estudios de Danza nº11 “Cuerpo y

Cinematografía” (UAH) 2008

Notas: i Entrevista inédita. Río de Janeiro, Brasil 2007. ii Ídem. iii María Jerez comenzó el proceso de creación durante la edición de Mugatxoan en 2002.

Mugatxoan es un ciclo bianual dirigido por Blanca Calvo y Ion Munduate, que se desarrolla

entre Arteleku (Donostia-San Sebastián) y la Fundaçao Serralves (Porto) y que está orientado

a apoyar, difundir y dar espacio para la investigación y producción de arte contemporáneo en

su vertiente más transdisciplinar. Mugatxoan apoyó la producción de El caso del espectador.

El proceso gozó también de una residencia artística por parte del festival In-Presentable (La

Casa Encendida) en colaboración con el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de

Alcalá de Henares, actualmente llamado CENAH. iv Entrevista inédita. Bilbao (2004)

Bibliografía:

Ingvartsen, Mette (2007) “Cinematic Bodies, Affects and Virtuality. Mette Ingvartsen interviews

Mette Ingvartsen” http://www.aisikl.net/mette/pieces/wwla/wwla_text.html (último acceso: 3 de

abril de 2008)

Del Giudice, Daniel (1992), “Cómo narrar lo invisible” en Pensar el tiempo, Pensar a tiempo

Archipiélago. Cuadernos de crítica cultural 10-11 pp. 127-135

Filmografía:

Arrebato (1979) Iván Zulueta

Poltergeist (1982) Tobe Hopper (director), Steven Spielberg (guión)