Documento, Historiografía, Montaje

7/28/2019 Documento, Historiografa, Montaje

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Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental britnico a

finales de los aos veinte, definiera el gnero documental como tratamiento

creativo de la actualidad, este se ha constituido para la opinin pblica en un

gnero histricamente indisociable de la construccin de discursos, tanto sobreel realismo en la fotografa y el cine como sobre el impacto persuasivo de las

imgenes en la esfera pblica para inducir cambios. Sin embargo, un estudio

ms preciso evidencia no solo algunas de las ambigedades del gnero, sino

tambin la radical dificultad que supone definirlo. Esta dificultad se deriva, en

parte, de la implicacin de los conceptos de documento y de documental

en diferentes discursos que apelan simultneamente a diferentes campos

semnticos. El documento y la imagen documental aparecen en el campo arts-

tico y, especialmente, en las ciencias sociales y naturales, en el derecho, en la

historiografa, etc. El documento est inscrito en la filosofa del positivismo que

subyace al saber cientfico occidental. Adems, como gnero fotogrfico y cine-

matogrfico, adquiere a lo largo del siglo XX significados cambiantes en momen-tos histricos diferentes.

Esta exposicin pretende contribuir a una comprensin de la complejidad de

la nocin de documento en la historia de la fotografa mediante el estudio y la

escenificacin de algunos debates sobre el gnero en varios momentos histri-

cos diferenciados del siglo XX. No se trata tanto de hacer una historia del gnero,

ni de agotar sus posibles definiciones, sino de intentar estudiar cmo el docu-

mento fotogrfico se ha constituido siempre de manera ambivalente y polmica

en relacin con ciertas condiciones histricas especficas, procurando trazar en

cada caso cul es y cmo se construye el sujeto histrico del gnero documental.

A partir del anlisis de algunos casos o problemas concretos, el objetivo de la

exposicin es proponer algunas hiptesis sobre los significados y mecanismosdel documental en un ciclo histrico que arranca en el primer tercio del siglo XX

con el inicio de la hegemona de la fotografa en la prensa ilustrada y llega hasta

finales de siglo con l a supuesta crisis del realismo fotogrfico en la era digital.

El espectro histrico que abarca la exposicin es de hecho prcticamente

tan amplio como la historia de la fotografa, lo cual parece incompatible con un

mtodo que se presenta como enfocado en casos de estudio y no como una

historia enciclopdica global. Aunque es evidente que la categora de documen-

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DOCUMENTO, HISTORIOGRAFA, MONTAJE


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luchas por los derechos civiles y por la implementacin y desarrollo del estado

del bienestar moderno. La produccin de imgenes sobre los desfavorecidos ha

sido un instrumento ideolgico, simblico y comunicativo constitutivo de la

ideologa implcita en el Estado liberal, un medio en la conquista de derechos

sociales. La ideologa reformista es por tanto constitutiva de la emergencia del

gnero documental y de su evolucin histrica. De aqu se derivan principal-

mente los debates sobre la tica y la poltica del gnero que son el fundamentode su naturaleza de arte poltico por excelencia.

A la vez, el documental es indisociable de las tcnicas de persuasin visual,

tanto a travs de la pgina impresa como de la exposicin, que son los espacios

discursivos pblicos por excelencia de la fotografa. Es, por tanto, un gnero que

plantea cuestiones sobre la relacin entre imagen, percepcin y produccin de

ideologa.

Es tambin el gnero que encarna la ambigedad de la fotografa entre lo

artstico y lo cientfico, en una tensin epistemolgica indisociable de la utopa

enciclopdica y positivista del siglo XIX y de las nociones de archivo. No olvide-

mos que la polmica sobre su estatuto menor de instrumento para las ciencias

y las artes ha acompaado la vida pblica de la fotografa desde su nacimientoen la mitad del siglo XIX. La fotografa surge justamente en la encrucijada de los

discursos del arte moderno y del positivismo filosfico y cientfico, cuyos efectos

se extienden tanto a las ciencias naturales y sociales como a las formas moder-

nas de gestin poltica. El archivo constituye el espacio del documento y es el

instrumento epistemolgico del saber en la era del positivismo. La lgica de la

produccin del saber en este contexto es la lgica de produccin de archivos.

En esta encrucijada es fundamental el discurso de la fotografa como len-

guaje universal, que ser determinante de lo que llamamos la utopa fotogrfi-

ca moderna. En un contexto dominado por la ideologa del positivismo que

determina el desarrollo del Estado liberal-industrial-colonial del capitalismo

moderno, la fotografa parece materializar un medio de comunicacin univer-sal, una especie de lenguaje pre-lingstico, no sujeto a las diferencias sociales

o culturales. La fotografa parece llevar a su extremo el paradigma epistemol-

gico occidental basado en la centralidad de la visin, en la identificacin de

conocimiento y visin. La fotografa materializa nociones utpicas de saber

y universalidad que culminaran en la construccin de un archivo visual univer-

sal, una traduccin de la infinita variedad y contingencia del mundo a la lgica

de la fragmentacin, codificacin, clasificacin y control del dominio capitalista.

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to ha estado unida a la fotografa a lo largo de su historia, no se trata aqu de

hacer una nueva historia del medio, sino ms bien de proponer varias micro-

historias, en tensin entre ellas. Entendemos que el documento es una catego-

ra de gran complejidad que se produce justamente en la tensin entre campos

discursivos, y la voluntad aqu es identificar y analizar algunos de los diversos dis-

cursos que confluyen en esta nocin de documento para intentar visualizarlos

en la exposicin. Por otro lado, se trata de presentar un modo de relato historio-grfico y recorrido expositivo que escenifique una comprensin de los procesos

histricos en sus condiciones cambiantes, en su movilidad, en sus continuida-

des y discontinuidades. En este sentido, se haca preciso desnaturalizar las pre-

concepciones del documento fotogrfico y trazar las diversas genealogas posi-

bles y sus conflictos.

La exposicin ofrece un prototipo historiogrfico que permita visualizar no

un relato nico y lineal a travs de la historia de la fotografa, sino una constela-

cin de relatos sobre la genealoga y trayectoria de ciertos discursos. En este

sentido, las diferentes partes se articulan como acotaciones temporales espec-

ficas que muestran saltos entre ellas, y que evidencian tanto continuidades

como discontinuidades. Las diversas partes dibujan la simultaneidad de fuerzasque producen varias historias a la vez, con sus solapamientos y sus tensiones.

En conjunto permiten reconocer elementos que adquieren nuevos significados

o se transforman, pero sin anular las tensiones ni los antagonismos que configu-

ran cada debate histrico.

Toda exposicin es un ejercicio de montaje, de yuxtaposicin dialctica de

elementos. En este caso tal ejercicio trata de hacer visible el proceso historiogr-

fico con el fin de que sirva de mapa de ruta para nuevas historias por venir.

A qu nos referimos al hablar de documento? Cules son sus condiciones?A grandes rasgos y sin querer ser exhaustivos entendemos que la compleji-

dad de la nocin de documento en fotografa tiene que ver con la movilidad his-

trica del significado del trmino y, a la vez, con el solapamiento y la simultanei-

dad de discursos que implica.

Por un lado, entendemos el documento como un gnero constituido histri-

camente sobre la representacin de grupos y clases subalternos. El surgimiento

del gnero en el paso del siglo XIX al XX es indisociable de la aparicin de las

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CONDICIONES DEL DOCUMENTO


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manencia material. Si el documento es lo que queda, con la tecnologa digital

irrumpe un imaginario de inmaterialidad incompatible con la nocin misma de

documento, que es una nocin fuertemente objetual, factual. En nuestra poca

el documento se espectraliza y eso abre un campo conceptual nuevo, aunque

no exento de interrogantes sobre la memoria histrica. La espectralizacin del

documento parece comportar una nueva ansiedad respecto a la prdida de la

memoria histrica.La espectralizacin de la tecnologa digital afecta tambin al concepto

mismo de realismo inherente al medio fotogrfico a lo largo de su historia.

Photoshop y la fotografa digital parecen liquidar el realismo fotogrfico o al

menos parecen comportar un cambio de estatuto del ndice fotogrfico. Pero de

nuevo este posible cambio no se debe banalizar porque comporta consecuen-

cias decisivas sobre la nocin misma de historia. Es la era posfotogrfica una

era poshistrica? Cmo posicionarnos ante estos interrogantes?

Basta recordar a Le Goff: Sin documento no hay historia. 2 La renuncia al

documento (en el caso de la fotografa, la renuncia al realismo) no parece una

opcin viable puesto que mientras haya formas de existencia social y de produc-

cin de hegemona el documento seguir siendo un espacio fundamental en elconflicto simblico.

As, aunque esta se presenta como una exposicin histrica que adopta los

cdigos musesticos ad hoc, es simultneamente un proyecto multidisciplinar

de interpelacin pblica. Tal interpelacin se inscribe en la trayectoria experi-

mental del MACBA de los ltimos aos y concierne tanto a las condiciones del

museo en la ciudad como a las posibilidades de un museo de otro tipo, desterri-

torializado, inmerso en las dinmicas sociales y capaz de recomponer el papel

de la institucin como espacio pblico.

El presente proyecto, de manera ms especfica, surge de las preguntas

y dilemas sobre el estado actual de la ciudad y el documento fotogrfico. Los

encargos a varios autores para trabajar en Barcelona se articularon en unamisin fotogrfica que naca de la voluntad de contribuir a dar imagen a la ciu-

dad emergente y futura, superando los iconos urbanos de mediados del siglo XX.

Con este proyecto concluye la exposicin, pero de hecho constituye su punto

de partida, su anclaje con los conflictos reales derivados de la aspiracin a pro-

ducir documentos fotogrficos significativos de la metrpolis actual. Es desde

esta perspectiva, la de un saber situado en el presente, desde donde deben

entenderse los relatos histricos que la exposicin propone.

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El documento es, segn esta lgica, una especie de moneda de cambio, de

equivalente universal1 en un nuevo inconsciente archivstico que rige el capita-

lismo industrial y sus disciplinas.

Al mismo tiempo, el documento constituye un problema especfico en los

debates del arte moderno. Los importantsimos debates de los aos veinte

y treinta en torno a la factografa y el productivismo, por ejemplo, deben enten-

derse como una prolongacin de los del arte moderno sobre el realismo y surelacin antagnica con l a vanguardia. Abordar hoy el debate sobre el docu-

mento y defender su necesidad es por tanto situarse en la polmica sobre el

realismo y entender que el gnero se constituye dentro de esa polmica, como

gnero estructuralmente conflictivo.

El documento es el fundamento de la historia. La actualidad del debate sobre el

documento es la razn de ser de este proyecto de revisin histrica y lo que

determina su metodologa historiogrfica.

El origen de este proyecto est en el encargo a varios autores para fotogra-fiar Barcelona, iniciado a finales de 2006 y que se presenta al final del recorrido

de la exposicin. Es preciso no olvidar que ese final es el principio de esta refle-

xin sobre las condiciones actuales del documento y los interrogantes de cmo

producir hoy documentos fotogrficos. Presentar los resultados del encargo y la

produccin de obra nueva junto con obra histrica que sita los debates actua-

les sobre el documento en una perspectiva histrica quiere ser una defensa de

que produccin discursiva y prctica artstica son indisociables. El encargo

actual es un modo de producir historia y el relato histrico es una respuesta a los

interrogantes de la actualidad. Es necesario comprender la actualidad como ins-

crita en la larga duracin de los procesos histricos.

Entendemos que la actualidad del debate sobre el documento responde ados razones principales.

Por un lado, a los nuevos interrogantes que se derivan de la desmaterializa-

cin de las tecnologas de archivo visual a travs de la digitalizacin. En el siglo XX

hemos asistido a una verdadera revolucin documental y a un crecimiento

masivo de los archivos, mientras que las nuevas tcnicas digitales, que optimi-

zan al lmite algunos de los problemas recurrentes del archivo, como los lmites

del espacio fsico o el acceso, abren nuevos interrogantes sobre su propia per-

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ACTUALIDAD DEL DOCUMENTO


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mista promovido desde el Estado y que culmina en la segunda mitad de la dca-

da de 1930 con el gran proyecto de la Farm Security Administration (FSA). Esta

campaa de documentacin de los efectos de la depresin econmica en el

mundo agrcola del sureste de Estados Unidos discurri entre 1935

y 1943, fue dirigida por Roy Stryker y cont con la participacin de grandes

fotgrafos americanos como Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Arthur

Rothstein, Russell Lee, entre otros, con lo que se convirti en la gran construc-

cin visual de las polticas del New Deal.

Las imgenes promovidas por Stryker para la FSA buscaban encarnar losvalores de esa peculiar concepcin americana de la socialdemocracia inheren-

te a la era Roosevelt. Mostraban a familias campesinas desposedas, en condi-

ciones de trnsito y emigracin, pero a la vez en un ambiente de afecto, que

desprende sentido de comunidad y dignidad ante las condiciones adversas.

Buscaban construir una imagen de la gente corriente y una amplia nocin de

universalidad, lo que est en la base de las retricas del humanismo que se

consolidaran en aos sucesivos a travs de las revistas ilustradas. Hoy pode-

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La primera sala de la exposicin plantea el surgimiento del discurso documen-

tal en fotografa vinculndolo a la representacin de las clases trabajadoras

y el subproletariado. Las vctimas de la sociedad constituyen el tema por exce-lencia del gnero documental, desde su surgimiento como tal gnero a finales

de los aos veinte. En este sentido se puede plantear que el gnero se constitu-

ye histricamente para representar a estos sujetos, y que instaura una tradicin

de la vctima, tal como el crtico e historiador de cine Brian Winston ha explica-

do refirindose al documental griersoniano.3 No obstante, sobre esta retrica de

la vctima se establece una dialctica en el modo de interpelacin a la opinin

pblica y al Estado. As, podemos establecer posiciones divergentes o antagni-

cas en la concepcin del sujeto subalterno en el documental durante el periodo

que podramos llamar constituyente, entre los ltimos aos veinte y los prime-

ros treinta.

Iniciado en 1907, el trabajo de Lewis Hine para el National Child LaborCommittee puede considerarse fundador del gnero. El Child Labor Committee

constituye un ejemplo de las organizaciones estatales y paraestatales que con-

figuran el desarrollo de los servicios pblicos y de bienestar social en Estados

Unidos, que se desarrollan en respuesta a las crecientes demandas de los movi-

mientos por los derechos civiles. Hine representa una figura mediadora entre los

colectivos desfavorecidos y el Estado con el objetivo de introducir reformas

y mejoras para las clases trabajadoras. Su trabajo se encuentra en la encrucija-

da de la aparicin de mtodos de educacin social y popular promovidos desde

polticas reformistas. El propio Hine, socilogo de formacin e implicado en los

movimientos sociales, teoriz su prctica argumentando que su misin como

fotgrafo documental era mostrar las cosas que deban cambiar.4A travs del trabajo de este fotgrafo-activista se instituye histricamente el

documental reformista, esto es en tanto que gnero de denuncia artstico-

poltico, orientado a la representacin persuasiva y la reproduccin masiva, de

la vida de la gente humilde con el objetivo de conseguir un cambio real.

Estas imgenes circularon en las diferentes publicaciones sobre el trabajo

vinculadas con las nuevas organizaciones del bienestar social que denunciaban

el trabajo infantil, y su enfoque sienta las bases para el trabajo documental refor-

12 POLTICAS DE LA VCTIMA

Lewis W. Hine, cartel del National Child LaborCommittee, Making Human Junk, ca. 1907-1917.Cortesa George Eastman House

Lewis W. Hine, cartel del National Child LaborCommittee, What Are We Going to Do About It?,ca. 1907-1917. Cortesa George Eastman House

POLTICAS DE LA VCTIMA. EL SURGIMIENTO DEL DOCUMENTALREFORMISTA Y EL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFA OBRERA, 1907-1943


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mos tambin leerlas como la representacin del ocaso del mundo rural ante

la industrializacin.

Las retricas documentales reformistas tienen su mxima difusin en las

revistas ilustradas que proliferan a lo largo de los aos treinta y que constituyen

el espacio discursivo pblico fotogrfico por excelencia hasta los aos cincuen-

ta. Este periodo constituye el momento lgido de la hegemona de la fotografa

en los medios de comunicacin, antes de la llegada de la tel evisin.

Las revistas que dominan internacionalmente este periodo son Life, Look,Picture Posto Paris Match, entre otras, y constituyen una poderosa representa-

cin de la vida cotidiana, de sus problemas y dificultades, de los valores del

humanismo como instrumento para abordarlos, gracias al sacrificio y la buena

voluntad. Su lenguaje encarna una preocupacin real por los problemas socia-

les pero desde una ptica reformista: Hay aqu una retrica de cambio y mejo-

ra, de gente capaz de resistencia y coraje; pero no hay por ningn lado un len-

guaje de disentimiento, oposicin o revuelta.5 La revista Life ser la ms


Pginas interiores de SovetskoeFoto, n 4, 1931. CortesaBiblioteca MNCARS, Madrid.Fotos de Joaqun Corts

Portada de Sovetskoe Foto, n 4, 1931.Cortesa Biblioteca MNCARS, Madrid.Foto de Joaqun Corts


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A partir de los presupuestos revolucionarios de la bsqueda de una ruptura

epistemolgica y perceptiva mediante la imagen que aspira a la construccin de

un nuevo espectador, y de las tesis productivistas a favor de un arte mecanizado

e inmerso en los procesos de produccin en contra del espacio autnomo del

arte burgus, el movimiento de la fotografa de los trabajadores promueve una

educacin de la imagen, la autorrepresentacin de los trabajadores como forma

de emancipacin y de apropiacin de los medios de (re)produccin. El gran te-

rico de la factografa, Tretiakov, promueve un tipo de arte de estilo periodstico,

descriptivo, objetivo e inmerso en los medios impresos. La factografa y el pro-

ductivismo soviticos son la puesta en prctica efectiva de un programa mate-

rialista para el arte, inmerso en la produccin industrial. El tipo de fotografa quepromueve este programa comporta la documentacin de la vida cotidiana de

los trabajadores, la vida en las fbricas, y uno de sus ejemplos paradigmticos es

el clsico reportaje de Shaikhet y Alpert, Un dia en la vida de una familia de

clase trabajadora en Mosc.6

Los crculos amateurs, adems de promover formas de autorrepresenta-

cin, son la respuesta a las demandas de autoeducacin para la era de la ima-

gen, siguiendo el famoso dictum de Moholy-Nagy acerca de los analfabetos del

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influyente durante este periodo y su impacto ser grande y duradero, hasta el

punto de convertirse en sinnimo de documento fotogrfico en Occidente.

Frente a este documental reformista, en la segunda mitad de los aos veinte

prolifera un movimiento fotogrfico documental vinculado al movimiento inter-

nacional de los trabajadores que emerge de la Internacional Comunista. Su ori-

gen est en los paradigmas fotogrficos y los debates sobre el realismo, el repor-

taje y la factografa en la escena sovitica, que protagonizan fotgrafos y crticos

como Alexander Rodchenko, Sergei Tretiakov y Boris Kushner. La escena soviti-

ca incluye a fotgrafos como Shaikhet, Alpert, Ignatovich o Langman, entre otros,

y el movimiento se expande a travs de Alemania, en donde el papel de Willi

Mnzenberg y la Neuer Deutscher Verlag son fundamentales. Desde 1921,Mnzenberg es el principal promotor e innovador en los medios de comunica-

cin de la izquierda europea y a mediados de la dcada de los aos veinte inicia

publicaciones comoAIZ(Arbeiter Illustrierte Zeitung) y Der Arbeiter Fotograf,

versin revolucionaria de las revistas ilustradas reformistas. Estas publicaciones

discurren en paralelo a las revistas soviticas, como Sovetskoe Foto, Proletarskoe

Foto, Nouvyi Lefo Dayosh, entre otras, y su expansin es paralela a la de toda una

red de amateurismo fotogrfico vinculado al movimiento obrero internacional.


Walter Ballhause, Resignation undDiskussion, ca. 1930-1933. Cortesa

Walter Ballhause - Archiv, Alemania

Walter Ballhause,Arbeits- und hoffnungsloseralter Angestellter, ca. 1931. Cortesa FotografischeSammlung, Museum Folkwang, Essen


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Arkady Shaikhet, El Ejrcito Rojo marchando sobre la nieve , 1928.

Cortesa Galerie Alex Lachmann, Colonia

Elizar Langman, Gimnasia radiofnica, 1930.Cortesa Galerie Alex Lachmann, Colonia

Boris Ignatovich, Catedral de San Isaac, 1931.Cortesa Galerie Alex Lachmann, Colonia

Boris Ignatovich, Chimeneas y fbricas en una planta industrialde Leningrado, 1931. Cortesa Galerie Alex Lachmann, Colonia


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futuro, que sern los que ignoren el uso de la cmara. En los aos veinte prolife-

ra la conciencia del papel central de la imagen en la construccin de opinin,

ideologa e imaginario social vinculada a la proliferacin de la prensa ilustrada

y el nacimiento del fotoperiodismo.

Durante la Repblica de Weimar, los grandes temas de la fotografa obrera

en Alemania son las condiciones de vida de la clase trabajadora y los efectos

sociales de la crisis econmica y la inflacin. Son recurrentes las imgenes deparados y marginados, como encontramos en autores como Walter Ballhause

y Eugen Heilig. Las imgenes de multitudes y personajes de las clases popula-

res en la calle son intentos de dar forma al nuevo sujeto popular que opera

segn un doble movimiento, de singularizacin y a la vez de desubjetivacin.

La tensin no resuelta entre individualidad y movimiento de masas es uno de los

grandes problemas que emergen de este periodo y que se formalizan en estas

imgenes.

El movimiento, que mantiene siempre su centro en Alemania, se expande

por el norte de Europa a travs de las revistas alemanas y aparecen clubes foto-

grficos y publicaciones en Suiza, Checoslovaquia, Blgica, Holanda y Gran

Bretaa. El movimiento llega a Estados Unidos y se organiza en la Photo League,que se constituye en 1936 y que durante la segunda mitad de los aos treinta

constituye el principal foro fotogrfico en Nueva York. En su sede se presentan

exposiciones y se organizan talleres y debates, y mantiene varios grupos de tra-

bajo activos simultneamente. Su objetivo es la promocin de la fotografa

documental, de acuerdo con los principios materialistas y factogrficos de la

izquierda revolucionaria, y convertirse en una escuela tanto para fotgrafos

amateurs como profesionales. Tambin editaba una publicacin bimensual,

Photo Notes. Su xito e influencia fue notable y por ella pasaron los principales

fotgrafos americanos, desde Paul Strand a los fotgrafos de la FSA (Lange,

Delano, Rothstein, Vachon), pasando por Berenice Abbott, W. Eugene Smith,

Margaret Bourke-White, etc.El taller de documental a cargo de Sid Grossman fue uno de los principales

mbitos de trabajo. De los diversos proyectos de la Photo League, el Harlem

Document es uno de los ms ambiciosos y elaborados. En l participan Aaron

Siskind, Morris Engel y Harold Corsini, entre otros, y se present en una exposi-

cin en 1939.


Dorothea Lange, Destitute Peapickers in California; a 32 Year Old Mother of SevenChildren, febrero de 1936. Cortesa Library of Congress, Prints & Photographs Division,FSA/OWI Collection


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El documento fotogrfico es un instrumento de persuasin, su factualidad debe

confrontarse con la complejidad psquica de los procesos de percepcin. Esta

parte de la exposicin traza la evolucin de los espacios expositivos diseadosa partir de una concepcin expandida, dinmica e inmersiva del espacio basa-

da en el uso de la fotografa. La fotografa parece permitir una disolucin de la

distancia entre la imagen y el espectador. Favorece un gran impacto en la per-

cepcin, de modo que se interrumpe la percepcin cotidiana, pero sin perder

la referencialidad de la imagen. La bsqueda de este momento de ruptura de la

percepcin apunta a la bsqueda de una subjetividad de nuevo tipo. Las trans-

formaciones en el plano material comportan una transformacin en la dimen-

sin subjetiva, una nueva percepcin.

Las exposiciones fotogrficas diseadas por El Lissitzky entre 1928 y 1930

establecen un paradigma anclado en las rupturas epistemolgicas, las nociones

de una nueva visin, de la era de la revolucin sovitica. Este paradigma irra-diar en Europa occidental a travs de la Bauhaus y ser un instrumento para los

nuevos regmenes fascistas de Italia y Alemania en los aos treinta; despus,

ser reelaborado a su vez en Estados Unidos en el contexto propagandstico

de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fra. Este es el recorrido geogrfico

y temporal trazado en esta parte de l a muestra.

Esta trayectoria del paradigma de exposicin fotogrfica expandida de tipo

propagandstico es indisociable de los debates soviticos de los aos veinte sobre

la fotografa y sobre los procesos de incorporacin del arte a los medios de produc-

cin y de comunicacin de masas teorizados en el programa productivista de

Boris Arvatov. En este sentido debe verse la lgica del paso de la pintura a la foto-

grafa en el caso de Rodchenko, o del arte a la arquitectura en el caso de Lissitzkycomo este cambio de paradigma, la incorporacin de los medios y procesos tcni-

cos de construccin a la obra. El artista renuncia a su actividad como artista moder-

no y se pone al servicio de la produccin de propaganda para el nuevo Estado

comunista. Despus de su experiencia en Mosc, Walter Benjamin teorizara esta

transformacin en su clebre ensayo El autor como productor.

La actividad de Lissitzky como diseador de exposiciones constituye un

paso lgico en la evolucin de su obra y en la de la vanguardia artstica sovitica

22 ESPACIOS FOTOGRFICOS PBLICOS

Vista del pabelln sovitico de la exposicin Internationale Presse-Ausstellung,Deutscher Werkbund, Colonia, mayo - octubre de 1928. Diseo de El Lissitzky.Cortesa IVAM. Institut Valenci d'Art Modern, Generalitat

ESPACIOS FOTOGRFICOS PBLICOS. EXPOSICIONES DE PROPAGANDA,DE A , 1928-1955


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desde el s urgimiento del productivismo en 1921. El propio Lissitzky manifest

que el diseo de exposiciones constitua su trabajo ms importante como artis-

ta. Entre 1928 y 1930 Lissitzky dise tres exposiciones fotogrficas. La prime-

ra fue el pabelln sovitico en la Internationale Presse-Ausstellung, realizada en

Colonia en 1928. El elemento central de esta exposicin era un fotomontaje de

escala, o fotofresco, que dise el propio Lissitzky con Sergei Senkin y que

representaba la historia e importancia de la industria editorial en la URSS desde

la Revolucin, con el lema La tarea de la prensa es la educacin de las masas.

La gran escala remita tanto a las tradiciones de la pintura mural como al cine,

y ms especficamente al cine documental e informativo de Dziga Vertov. El foto-

montaje propona nociones derivadas del cubismo, de simultaneidad de diver-

sos puntos de vista, para evidenciar la construccin y materialidad de los ele-

mentos. Y de las teoras del montaje cinematogrfico tomaba la yuxtaposicin

y simultaneidad de momentos diferentes.

El espacio fotogrfico construido en este proyecto de Lissitzky, lo mismo que

en los sucesivos, apunta a una transformacin estructural en las formas de

entender el pblico. En este sentido, las rupturas visuales de la vanguardia rusa

no son solamente el resultado de una crisis en la representacin sino tambinen las relaciones de la obra y el pblico, una redefinicin de las exigencias

y expectativas de las nuevas masas urbanas hacia las imgenes. Las cuestiones

sobre la distribucin y el pblico forman parte de los debates productivistas, de

la misma manera que las cuestiones de produccin y construccin. En este sen-

tido, algunas de las maneras en que estas nuevas relaciones se materializan son

las que se derivan de las formas de autoeducacin y autoorganizacin de los

clubes fotogrficos, as como de las actividades del movimiento de la fotografa

de los trabajadores. Estos espacios fotogrficos apelan a una aspiracin de

construir un espacio comn entre espectador y obra, a la que le es implcita la

nocin de la fotografa como lenguaje universal. Estos espacios fotogrficos

aspiran a crear una suerte de nueva forma de comunidad utpica, en la que larecepcin colectiva simultnea quiere formalizar la aparicin de un nuevo sujeto

de masas.

Lissitzky seria tambin el encargado del diseo del pabelln sovitico de la

famosa exposicin Film und Foto, que tuvo lugar en Stuttgart en 1929. Esta pri-

mera gran exposicin, que supuso la consagracin artstica del medio, present

la actividad fotogrfica vanguardista de los aos veinte. Cont con una amplsi-

ma y muy variada participacin de pases diversos: Estados Unidos, con selec-


Vista del pabelln sovitico de la exposicin Internationale Ausstellung des DeutscherWerkbund. Film und Foto , Stdtischen Ausstellungshallen am Interimtheaterplatz,Stuttgart, 18 de mayo - 7 de julio de 1929. Diseo de El Lissitzky


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cin a cargo de Edward Weston y Edward Steichen; Christian Zervos fue res-

ponsable de la seccin francesa; Piet Zwart se ocup de la participacin de

Holanda y Blgica; Moholy-Nagy y Gustav Stotz seleccionaron la participacin

alemana y el propio Lissitzky la sovitica.

En esta ltima seccin se presentaba la obra de los ms importantes y cono-

cidos fotgrafos profesionales rusos de su momento, as como tambin trabajos

amateurs, annimos y de prensa. En la exposicin se presentaban asimismo

fotogramas de pelculas de cineastas rusos de vanguardia, carteles y algunos

dibujos junto a las fotografas, todos ellos sin ningn texto y buscando el impac-

to puramente visual. Las imgenes estaban instaladas en una estructura arqui-

tectnica construida especficamente para mostrar imgenes.

En 1930, Lissitzky dise el pabelln sovitico en la Internationale Hygiene-

Ausstellung, que tuvo lugar en Dresde, donde los principios experimentados en

Pressa fueron llevados al extremo de disear de modo muy dinmico un espa-

cio total, en el que incluso el techo estaba forrado de carteles.

Los paradigmas expositivos de Lissitzky enseguida se convirtieron en el

lenguaje de una nueva gramtica del uso de la fotografa en el espacio de la expo-

sicin por parte de los diseadores y publicistas, particularmente en las exposicio-nes cuya misin era representar Estados, y en especial Estados totalitarios. Esta

influencia se manifest en la Mostra della Rivoluzione Fascista de Roma, en

1932. En la sala 0 de la Mostra, diseada por el arquitecto Giuseppe Terragni,

se presentaba un fotomontaje monumental titulado Cmo atraen las palabras

elocuentes de Mussolini al pueblo italiano con la fuerza de una turbina y lo

convierten al fascismo, en el que se vea una multitud de cabezas que atravesa-

ban unas grandes ruedas de turbina ascendentes en diagonal y eran conduci-

das por unas grandes manos. Las turbinas y las manos, junto con textos de

Mussolini que aludan a l a Marcha sobre Roma de 1922, simbolizaban la fuer-

za que mueve a las masas. El mural mostraba la clara influencia del fotomonta-

je sovitico de Gustav Kl ucis y del fotofresco de Lissitzky y Senkin de l a expo-sicin Pressa.

En 1930, Herbert Bayer dise una de las salas del pabelln del Deutscher

Werkbund en la Exposition de la socit des artistes dcorateurs de Pars, y, en

1931, el pabelln del sindicato de la construccin en la exposicin Bauge-

werkschafts Ausstellung en Berln, en colaboracin con Moholy-Nagy, Breuer

y Walter Gropius. En ese momento, Bayer pintor, grafista y fotgrafo se esta-

ba convirtiendo en uno de los pioneros de mayor influencia en el surgimiento de


Vista del pabelln sovitico de la exposicin Internationale Hygiene-Ausstellung,Deutsches Hygiene Museum, Dresde, 1930. Diseo de El Lissitzky.Cortesa Stiftung Deutsches Hygiene-Museum Dresden


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la publicidad moderna. Fue tambin el precursor de la visin expandida, una

teora de la visin dinmica y no lineal cuya traduccin a la prctica expositiva

estableca una relacin entre el campo visual humano y el uso de paneles foto-

grficos o tipogrficos a diversas alturas, con el fin de promover el tipo de expe-

riencia de inmersin perceptiva total que ms tarde importara a Estados

Unidos. Conocedor del trabajo de Lissitzky, en la exposicin de Pars empez a

utilizar paneles fotogrficos distribuidos de forma dinmica en diferentes planos

y niveles segn su esquema del campo visual de 360 grados, rompiendo la rigi-

dez de la presentacin tradicional a una sola altura, supuestamente la altura de

la mirada. Bayer tambin empez a utilizar rampas en sus exposiciones con el

objetivo de multiplicar los puntos de vista del conjunto de los elementos y pro-

porcionar una visin desde arriba que abarcase la totalidad.

Bayer entendi que la exposicin se converta en un medio de comunica-

cin, y con ello proporcion los medios tcnicos y conceptuales para el uso ideo-

lgico de los mtodos publicitarios en las exposiciones nacionalsocialistas que

proliferaron a partir de 1933, con la llegada de Hitler al poder. La primera expo-

sicin de estas caractersticas durante el nazismo fue Die Kamera, organizada

por el Deutscher Werkbund en octubre de 1933 como intento de continuacinde la clebre Film und Foto. El lema de la exposicin perteneca a Goebbels, la

experiencia individual se ha convertido en una experiencia del pueblo gracias

a la cmara, y en ella tenan protagonismo las industrias fotogrficas, las asocia-

ciones de profesionales y aficionados y los programas educativos.

Sin ser en su conjunto una muestra vanguardista, la exposicin Die Kamera,

cuyo catlogo dise Herbert Bayer, inclua una sala de honor dominada por un

gran fotomural que ocupaba toda la parte superior del permetro que presenta-

ba una columna militar y estaba dedicada a los mrtires del movimiento, as

como una serie de 16 grandes ampliaciones en la entrada que ilustraban la his-

toria del movimiento nacionalsocialista. A diferencia de los murales soviticos,

aqu las imgenes respetaban los principios tradicionales del espacio visualilusionstico y la perspectiva central. Los principios vanguardistas del montaje

y del espacio dinmico total se transformaban al ponerse al servicio del fascis-

mo, que abandonaba el principio del fotomontaje y adoptaba formas de monu-

mentalizacin regresivas.

En 1937 tuvo lugar la Exposition internationale des arts et techniques dans

la vie moderne en Pars, en una poca en que se estaba produciendo una vuelta

a la pintura y un desuso de la fotografa en l as grandes exposiciones internacio-


Vista de la sala 0 de la exposicin Mostra della Rivoluzione Fascista,Palazzo delle Esposizioni, Roma, 1932. Diseo de Giuseppe Terragni.Cortesa Archivio centrale dello Stato, Italia


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nales. La Exposition cont con la importante participacin de la Espaa de la

Repblica, entonces en plena Guerra Civil. El pabelln espaol fue diseado por

Josep Llus Sert y Luis Lacasa y expresaba una economa de medios que tradu-

ca los valores de austeridad y modernidad de la Repblica y contaba con la pre-

sencia de importantes obras de Mir, Calder y, particularmente, el Guernica de

Picasso como obra central. El pabelln espaol quera expresar la lucha contra

el fascismo y cont tambin con una importante presencia de obra fotogrfica

que ilustraba la diversidad regional de Espaa. Diseados por Josep Renau, los

murales fotogrficos de este pabelln suponen la materializacin espaola de

las tesis sobre la exposicin como medio de comunicacin y los principios pro-

ductivistas de poner el arte al servicio de la lucha ideolgica, propios de la

izquierda internacional en los aos treinta.

Renau, conocido por sus carteles y fotomontajes polticos inspirados en

Heartfield y publicados en revistas como Octubre o Nueva Cultura, haba asumi-

do el cargo de Director General de Bellas Artes. Sus murales, inspirados en los

modelos soviticos y alemanes, utilizaban fotografas de diversos archivos,

sobre todo de las Misiones Pedaggicas, aunque no eran ajenos a principios de

unidad del espacio pictrico que divergan de los planteamientos dialcticos del

montaje sovitico y, en cierto modo, estaban prximos a formas del entonces

incipiente realismo socialista. Tanto en las imgenes de las Misiones como en

los murales de Renau se revela la intencin de construir la imagen de un sujeto

popular que est surgiendo, que articula nociones de cultura popular, ancladas

en el mundo rural y en sus formas tradicionales de produccin, con nociones

histricas de clase, de alternativa a l a burguesa. En definitiva, una peculiar con-

cepcin de las clases proletarias como sujeto histrico emergente que encarna

las aspiraciones de la Repblica espaola.

En 1938 Bayer emigr a Estados Unidos y se convirti rpidamente en

un colaborador en el diseo de exposiciones del MoMA. En 1942, en plena

Segunda Guerra Mundial, dise la exposicin Road to Victory, compuesta defotografas de guerra y comisariada por Edward Steichen, director del departa-

mento de fotografa del MoMA durante ese periodo. Road to Victorypuede

verse como la primera de las diversas exposiciones propagandsticas organiza-

das por el MoMA por encargo del gobierno basadas en los principios de la

visin expandida y el uso de la fotografa como medio de comunicacin de

masas. Las imgenes, de mltiples autores, se presentaban segn un repertorio

muy variado de formatos y dispositivos de visin dinmica. Todo alcanzaba reso-


Vista de la seccin alemana del Deutscher Werkbund en la Exposition de la socitdes artistes dcorateurs, Grand Palais, Pars, 1930. Diseo de Herbert Bayer.Cortesa Bauhaus - Archiv, Museum fr Gestaltung, Berln


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nancias cinematogrficas y ejerca de este modo un gran impacto psquico en

la opinin pblica. Las fotografas estaban dispuestas a varias alturas y ngulos,

segn una idea de secuencia y recorrido muy precisa, y en su conjunto genera-

ban un efecto perceptivo semejante a un gran fotomontaje. En combinacin

con textos, la experiencia de inmersin disolva la distancia entre imagen

y espectador, de modo que el efecto persuasivo era mximo. Los espectadores

dejaban de ser conscientes de estar en una exposicin, y esta devena en una

suerte de colaboracin activa con las funciones psicolgicas y fisiolgicas del

espectador. Estos principios volveran a aparecer en la siguiente exposicin

del MoMA sobre la guerra, Power in the Pacific, de 1945, igualmente comisa-

riada por Steichen y con la misma tcnica y retrica expositiva.

Despus de la Segunda Guerra Mundial, la concepcin de la fotografa

como elemento unificador de objetos y materiales diversos y como medio

de comunicacin universal era una idea muy extendida. En esta concepcin,

las revistas ilustradas desempearon un papel fundamental. Los artistas, arqui-

tectos y crticos britnicos de vanguardia agrupados en el Independent Group,

precursores del arte pop, realizaron una serie de exposiciones a lo largo de la

dcada de los cincuenta en las que se materializaron de forma muy precisa

estos principios. Entre ellas destaca Parallel of Life and Art, que se present en

el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1953. La exposicin se

inspiraba en nociones del museo imaginario de Andr Malraux un museo

del arte universal de todos los tiempos constituido por reproducciones fotogrfi-

cas, y en el tipo de fotografa de la revista Life. Parta de una concepcin antro-

polgica de la percepcin, del mundo de la cultura material y de la experiencia

artstica. La exposicin, organizada por Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson,

Alison y Peter Smithson y Ronald Jenkins se compona exclusivamente de pane-

les fotogrficos de diversos tamaos suspendidos con hilos a diversas alturas

y en diferentes ngulos, situados del suelo al techo. Las imgenes eran de una

gran diversidad de fuentes, desde la prensa hasta imgenes cientficas de rayos X,vistas areas, documentos arqueolgicos, etc., todas ellas en general de origen

no artstico. La yuxtaposicin enciclopdica de imgenes materializaba una

arqueologa del presente, una idea actualizada del gabinete de curiosidades,

antecedente al museo moderno, y se ofreca como una gramtica del universo

material de su poca, un atlas visual del nuevo paisaje descubierto por las nue-

vas ciencias. La fotografa era el elemento que permita unificar y articular la

diversidad. El arte y las ciencias se presentaban como una unidad.


Vista del pabelln espaol de la Exposition internationale des arts et techniquesdans la vie moderne, Pars, octubre de 1937. Cortesa Biblioteca MNCARS, Madrid.Foto de Franois Kollar


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La gran exposicin presentada en el MoMA en 1955, The Family of Man, es

la culminacin de los principios de la exposicin de visin expandida y al

mismo tiempo marca el punto final de la hegemona cultural de las nociones de

persuasin y universalidad que le son implcitas. Supone por tanto una inflexin

en el uso de este tipo de exposicin como medio de comunicacin y propagan-

da ideolgica de masas.

The Family of Man fue el gran monumento del humanismo de la posguerra

y la mxima expresin del nuevo orden geopoltico surgido tras la Segunda

Guerra Mundial y del nuevo papel del arte y la alta cultura en la posguerra.

Paradigma de la fotografa humanista en Occidente, en el contexto geopoltico

de la Guerra Fra cultural, supone la transformacin del sujeto popular revolucio-

nario de los aos treinta en un nuevo sujeto surgido tras la guerra, las clases

populares, que ser el resultado del pacto del capital y la fuerza del trabajo que

da lugar al surgimiento del estado del bienestar. El MoMA juega un papel legiti-

mador fundamental en el nuevo orden, que tiene dos fases, una primera de ali-

neamiento con las polticas de la UNESCO, que culmina con la direccin de

Steichen y la exposicin The Family of Man, en 1955, y una segunda bajo la

direccin de John Szarkowski, a partir de los sesenta, que supone la canoniza-

cin de los grandes autores modernos y la articulacin de una esttica formalis-

ta basada en la straight photographyy el estilo documental de Walker Evans

como la gramtica fundacional de la fotografa, vaciando definitivamente de

consideraciones sociales el gnero documental.

The Family of Man estaba organizada como un recorrido lineal pico por

la trayectoria vital de la gente corriente, entendida en un sentido universalista,

al margen de diferencias de clase, raza o gnero. El recorrido empezaba con

imgenes de romance, nacimiento y maternidad y culminaba finalmente

con imgenes del Parlamento de la ONU, no sin antes pasar por representacio-

nes del trabajo, la ciencia, la diversin popular, etc. El humanismo se basa en

una concepcin antropolgica esencialista de la humanidad, fundamentadaen una suerte de condicin humana genrica y universal, prepoltica, y sobre la

cual sera posible sostener nociones de solidaridad y compasin. Esta concep-

cin evidentemente descansa sobre los presupuestos ideolgicos del cristianis-

mo occidental, la familia como el primero de todos ellos. El poderoso efecto de

la exposicin derivaba en gran medida de un uso laico de una retrica religiosa.

La exposicin inclua el trabajo de una gran multiplicidad de fotgrafos, en

buena parte vinculados con la revista Life, con la que esta exposicin comparta


Vista de la exposicin Road to Victory, MoMA, Nueva York, 21 de mayo - 4 de octubre de 1942.Diseo de Herbert Bayer. Comisariada por Edward Steichen. Cortesa The Museum of Modern Art(MoMA), Nueva York. Digital image, The Museum of Modern Art Archives, Nueva York / Scala,Florencia, 2008. Foto de Samuel H. Gottscho


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su retrica integradora, compasiva y humanista, as como los principios de arti-

culacin de textos poticos y trascendentalistas e imgenes en blanco y negro

de gran fuerza grfica.

La exposicin The Family of Man encarnaba nociones de comunidad y ciu-

dadana transnacional, antes de la transformacin de las clases populares en

consumidores de masas. La fotografa apareca como una lingua franca y, como

ha explicado Blake Stimson, seala el momento de transicin del homo politi -

cus surgido de la Revolucin rusa de 1917 al homo economicus, que nace con

el acceso masivo al consumo a partir de los aos sesenta: Durante un breve

momento intermedio se dio la promesa de otra subjetividad global que no se

identificaba ni con el modelo del ciudadano ni con el del consumidor, sino que

se vea ms bien como un homo culturalis global. () Por un lado, esta separa-

cin de la cultura respecto a la poltica y la economa era, evidentemente, una

suerte de engao, pero por otro lado estaba bastante cerca del viejo sueo ilus-

trado, un sueo que, por definicin, requiere un escenario significante que se

separe de la razn instrumental del comercio y de la administracin para poder

cumplirse.7

The Family of Man supone el final del trayecto histrico de los paradigmas

y tcnicas visuales en el diseo de exposicin surgidas de la experiencia revolu-

cionaria y apropiados por el nuevo centro hegemnico del capitalismo mundial

durante la Guerra Fra. Las formas dominantes de persuasin ideolgica en la

siguiente dcada se desplazarn de l a fotografa a la televisin y adoptarn nue-

vas retricas y nuevas tcnicas.


Vista de la exposicin The Family of Man, MoMA, Nueva York, 24 de enero - 8 de mayo de 1955.Comisariada por Edward Steichen. Cortesa The Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York.Digital image, The Museum of Modern Art Archives, Nueva York / Scala, Florencia, 2008.Foto de Erza Stoller


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Durante los aos veinte, el historiador del arte Aby Warburg, padre de los estu-

dios iconolgicos, llegara a las ltimas consecuencias de su mtodo al propo-

ner un mtodo de estudio y anlisis de las imgenes basado en la pura relacin

de imgenes, sin uso de texto. Este sera su ltimo proyecto como historiador

del arte, y quedara incompleto a su muerte en 1929. El proyecto, llamado

Mnemosyne, nos ha llegado como una serie de fotografas de paneles tomadas

en el estudio de Warburg, en los que el autor yuxtapona diversos tipos de docu-

mentos visuales, mayoritariamente reproducciones de obras de arte, aunque

tambin en ocasiones diagramas y palabras. Si el mtodo iconolgico se basa

en la historizacin de invariantes formales que atraviesan el arte de diversas po-

cas y procedencias geogrficas, su presuposicin es la existencia de una dimen-

sin esttica primordial que discurre a travs de l as diferencias culturales e his-

tricas. Estas migraciones de las formas a travs el tiempo y el espacio permiten

pensar en una dimensin antropolgica del arte, una nocin de humanidad

transhistrica y universal, que es la manera no materialista de entender las cul-

turas populares y exticas en la primera mitad del siglo XX.

39

Es posible trazar historias paralelas de la antropologa y la fotografa. En los aos

veinte, el nacimiento del gnero documental es relativamente simultneo al

nacimiento de la disciplina antropolgica en su sentido moderno. Se puede

establecer que hay un paralelismo entre la evolucin de ambas, hasta el punto

de pensar que las ciencias sociales modernas estn en buena medida determi-

nadas por la fotografa, en tanto que primera y ms accesible tecnologa moder-

na de la imagen, y por aadidura la ms afn a la lgica archivstica y documental

de las ciencias sociales surgidas del positivismo.

Efectivamente, la fotografa es interpretable como culminacin del paradig-

ma epistemolgico occidental basado en la visin, de la que se derivan las tec-

nologas de control visual y clasificacin. Al mismo tiempo, en la se gunda mitad

del siglo XX, la autoridad inicial de la fotografa se ve cuestionada en su propia

hegemona, del mismo modo que desde las ciencias sociales se abren interro-

gantes sobre los lmites de la objetividad, conmensurabilidad y transparencia

cientficas aplicadas al campo social, as como sobre las relaciones desiguales

de poder entre el sujeto y el objeto de la investigacin o escrutinio.

La potica y la poltica de la antropologa y del documento coinciden, sus pro-

blemas ticos y polticos son los mismos: Quin habla? Quin es representado?

Cul es la legitimidad de las relaciones de poder que se establecen entre el obser-

vador y el observado? Cul es el pacto entre ambos? Cul debera ser ese pacto

de manera que no reprodujera condiciones de desigualdad de poder? Cmo

puede el estudio de los grupos sociales subalternos contribuir a su emancipacin?

De ah que la teorizacin del documento se haya producido justamente en

el campo antropolgico, o en el campo de la historiografa y los problemas sobre

la produccin del discurso histrico y la condicin de verdad del relato. El histo-

riador Jacques Le Goff ha planteado la relacin dialctica del documento y el

monumento en la produccin del discurso historiogrfico. En las condiciones de

la produccin de la historia dominante el papel del documento es esencial pues-

to que es la base del relato histrico. Desde el punto de vista de una historiogra-

fa crtica aparece por tanto el problema fundamental de la construccin de una

historia subalterna de los sin historia y de la necesidad de archivos y documen-

tos que permitan situar a estos grupos dentro de los procesos histricos.

38 FOTOGRAFA COMPARADA

EL GIRO ANTROPOLGICO EN LA HISTORIOGRAFA ARTSTICA, 1923-1947

Andr Malraux selecciona fotografas para Le Muse imaginaire,ca. 1947. Cortesa Maurice Jarnoux/Paris Match/ScoopFOTOGRAFA COMPARADA. DOCUMENTO, PULSIN ESCPICA

Y FOTOGRAFA ANTROPOLGICA, 1923-1965


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los estudios iconolgicos de Warburg y de hecho algunos de los participantes

de la revista, como Carl Einstein, eran seguidores de su trabajo.

Otro de los miembros del grupo, Michel Leiris, fue uno de los pioneros en la

institucionalizacin de la etnologa en Francia, y fue cofundador del Muse

de lHomme en 1937. En 1934, Leiris public su libro LAfrique fantme, que

documentaba su participacin en un viaje etnogrfico a frica Occidental

y que incorporaba fotografas del propio autor. El libro es un diario de viaje que

plantea preguntas sobre el estudio de campo y sus mtodos, de modo que a su

manera preludia elementos de las ciencias sociales de corte crtico que van a

surgir aos ms tarde, con la eclosin del posestructuralismo en Francia.

Surgido asimismo de este momento en que el impacto de la reproduccin

fotogrfica y su potencial para la distribucin masiva transforman la historiogra-

fa y crtica artstica, Andr Malraux propondra la nocin de museo imagina-

rio para referirse a esta idea de la reproduccin fotogrfica como instrumento

de comparacin, yuxtaposicin y acceso universal. La fotografa permite que

todo el arte de todas las pocas y culturas pueda ser reunido, comparado,

hecho accesible para todo el mundo, de modo que el propio campo de estudio

y sus mtodos se ven transformados. La disponibilidad de reproducciones foto-

grficas del arte de todas las pocas y culturas da lugar al museo-archivo imagi-

nario total, para la yuxtaposicin y montaje simultneo del arte universal. La

fotografa es el instrumento unificador para el gran museo total del arte y su

espacio discursivo es el libro. El libro fotogrfico se constituye como un disposi-

tivo semitico que transforma los objetos, las obras de arte, en significados.

Es precisamente la fotografa lo que permite tal operacin.

Margaret Mead se convirti en la gran figura pblica en el campo de la antropo-

loga en Estados Unidos a raz de la publicacin, en 1928, de su primer estudio

sobre la adolescencia en Samoa. Los clebres estudios de Mead sobre adoles-

cencia, gnero y sexualidad en los pueblos del Pacfico ejercieron influencia en

el movimiento feminista occidental al plantear modos alternativos de vivir la

sexualidad, al margen de los cdigos y conflictos del Occidente cristiano.

Entre 1936 y 1939 Margaret Mead y Gregory Bateson hicieron varios via-

jes de camp o a Bali, intere sados por el estudio del comportamiento as como

por la definicin y singularidad de la experiencia personal y el carcter de tal cul-

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El archivo visual Mnemosyne es el ltimo proyecto de Warburg. Lo inici a

partir de la reevaluacin de su nica experiencia de campo en un contexto no

occidental: su viaje a la tierra de los indios hopi en 1896, donde fotografi su

ritual de la serpiente. En 1923, tras un periodo de encierro psiquitrico, utiliz

esa experiencia con los indios como fuente para su teora artstica. Mnemosyne

es un instrumento dialctico de estudio del movimiento de las formas, de una

teora relacional del objeto artstico basada en una tcnica de yuxtaposicin cer-

cana a los principios del montaje cinematogrfico o el fotomontaje dialctico

sovitico, en que la tensin entre los elementos diversos sugiere multiplicidad

y conflicto, la imposibilidad de reducir la complejidad a un nico punto de vista.

La representacin del movimiento fue un hilo conductor del trabajo de Warburg

como historiador del arte, y los estudios que realiz sobre esta cuestin en el

arte del Renacimiento buscaban establecer relaciones con formas paganas

y orientales. El Renacimiento era, en realidad, una recuperacin de la cultura del

paganismo, y la Antigedad era leda como paradigma cultural ajeno a la hege-

mona del cristianismo occidental.

En los aos veinte, el problema de lo sagrado como espacio irreductible a la

racionalidad en tanto que problema central de la modernidad (el problema de

la persistencia de la religin en un mundo secularizado) es una cuestin deter-

minante en la reformulacin de los estudios artsticos durante los aos veinte

y en la adopcin de una perspectiva antropolgica. En Pars, Georges Bataille y

su crculo iniciaron la revista Documents, de la que publicaron un total de 15

nmeros entre 1929 y 1930. Documents se presentaba como una revista de

arte a la vez que de arqueologa, etnografa y cultura popular o variedades, lo

cual inclua el cine, el jazz o el cabaret. En ella se publicaron trabajos fotogrficos

clebres de Eli Lotar o Jacques-Andr Boiffard. Se trataba de una publicacin

anmala dentro del crculo surrealista parisino, precisamente por su giro etno-

grfico y su aproximacin a la cultura, sin distinciones de las categoras tradicio-

nales de alta cultura y cultura popular. El inters por lo abyecto y lo informe y por

el primitivismo conviva con el estudio arqueolgico y el academicismo. Frente

a la tendencia irracionalista y la idealizacin de la naturaleza violenta del deseo

del grupo surrealista parisino liderado por Breton, la revista Documents utiliz

una aproximacin desublimadora que mostraba la violencia, el sacrificio y la

seduccin en un mismo plano que otras formas de produccin cultural.

Documents produjo una peculiar versin del collage cultural surrealista a travs

de un enfoque de base materialista. Este enfoque sintonizaba por otra parte con


LA ANTROPOLOGA Y LA CMARA: LO PRIMITIVO Y LO POPULAR, 1929-1938


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pblico juvenil, Margaret Mead se convirti en la gran divulgadora de la antro-

pologa y los estudios de la cultura y el comportamiento humano en el periodo

central del siglo XX. En su trabajo, el estudio antropolgico es indisociable de la

crtica o comentario cultural. En los aos cincuenta y primeros sesenta, estos tra-

bajos contribuyeron a dar a conocer la diversidad entre culturas, pero a la vez a

explicar los aspectos comunes entre ellas. A travs de diversos textos tanto en

publicaciones especializadas como populares, Mead teoriz el uso de la fotogra-

fa y el cine en el trabajo de campo, y en ellos se alineaba con la cultura docu-

mental que despus de la Segunda Guerra Mundial se materializara en la revis-

ta Life y en la exposicin The Family of Man. En este sentido, segn Mead, el

documental operaba como un medio de educacin de masas en una cultura,

como la norteamericana, caracterizada por la diversidad de procedencias. Los

ensayos fotogrficos de Life y Fortune cumplan segn Mead una funcin nor-

malizadora o educativa del comportamiento social. En cierto modo, en los escri-

tos de Mead puede encontrarse el fundamento antropolgico que subyace en

los principios del humanismo universalista de la posguerra. En 1965, Mead

publicara un libro fotogrfico titulado precisamente Family, en donde examina-

ra, con el caracterstico tono humanista de su poca, la diversidad pero a la vez

la universalidad de la estructura de la familia en las diversas culturas.

Desde finales de los aos veinte se puede detectar una cierta proliferacin

de usos de la fotografa con voluntad de ser un estudio social o antropolgico.

En 1929, August Sander public su libro Antlitz de r Zeit, que mostraba parte

del trabajo que haba comenzado a principios de la dcada y que haba denomi-

nado Menschen des 20. Jahrhunderts. Sander pretenda construir un retrato

colectivo de la Alemania de la Repblica de Weimar y haba organizado su inves-

tigacin a partir de un criterio clasificatorio o archivstico de la sociedad de

su poca. Esta clasificacin se divida en siete secciones, que a su vez se sub-

dividan en varios grupos y que incluan los diferentes sectores y clases sociales:

desde el campesinado hasta los profesionales y las elites urbanas, desde los tra-

bajadores hasta las clases dirigentes.

Sander introduca un mtodo serial y tipolgico en el trabajo fotogrfico que

tendra consecuencias a lo largo de todo el siglo XX. A la vez que retomaba el

mtodo y estilo archivstico de los inventarios y misiones fotogrficos del siglo

XIX, lo produca como estudio social o fisionmico. En el prlogo a Antlitz der

Zeit, Alfred Dblin planteaba el trmino de fotografa comparada para referirse

al mtodo de estudio cientfico adoptado por Sander.

43

tura no occidental. Su trabajo de Bali, donde utilizaron la fotografa y el cine

como instrumentos de estudio de manera extensiva, se public en 1942 en

forma de libro, considerado desde entonces como una obra de referencia en el

uso de la fotografa en el campo antropolgico. La centralidad del uso de la foto-

grafa que se establece en ella, as como su exhaustividad y alcance (sin paran-

gn en su poca, quiz siga siendo uno de los estudios antropolgicos del com-

portamiento humano mediante fotografa ms ambiciosos de todos los

tiempos), la convierten en fundadora del campo de la antropologa visual.

El estudio fotogrfico permita, por un lado, guardar el registro de cada detalle

y gesto, y a la vez establecer referencias entre varias imgenes al yuxtaponerlas

en las pginas. El libro Balinese Charactercontiene 759 fotografas, organiza-

das en 100 planchas, cada una de 6 a 11 imgenes. Cada plancha inclua en la

pgina contigua un breve comentario analtico de Bateson y citas detalladas de

Mead tomadas sobre el terreno. El espacio del libro pareca la mejor solucin

a las necesidades de articulacin no solo de texto e imagen sino tambin de gru-

pos de imgenes.

Con este libro, y otros libros ilustrados de gran difusin como Growth and

Culture (1951) y, particularment e, People and Places (1959), destinado a un


Margaret Mead, Trance Scene enBalinese Character, 1936-1939.Cortesa Manuscript Division, Libraryof Congress, Washington, D.C.


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como la recopilacin de testimonios orales a travs de entrevistas, una parte

de este proyecto se materializ mediante la fotografa, sobre todo a travs del

trabajo de Humphrey Spender, que realiz varias sesiones fotogrficas en

Bolton y Blackpool, entre 1937 y 1938. Mass Observation haba encontrado

en Bolton la quintaesencia de la ciudad obrera britnica, a la que haba rebauti-

zado como Worktown y convertido en el centro de sus investigaciones.

Spender, que era fotgrafo de la revista Picture Post, trabaj segn un guin

propuesto por Tom Harrisson. Tomadas siempre clandestinamente, sus imge-

nes de la gente documentan hbitos de la clase trabajadora en un repertorio de

situaciones que incluan prcticas cotidianas como hacer la compra, mirar esca-

parates, echar cartas en el buzn, ir a misa o a un funeral; nios a la salida de

la escuela, practicando deporte o jugando en la calle; la vida del pub; reuniones

polticas y seguimiento de sondeos electorales; trabajadores de un matadero;

graffitis y expresiones callejeras, etc. La serie de Blackpool se concentra en los

usos del tiempo libre de la clase trabajadora y las formas de entretenimiento

populares.

45

Con este trabajo Sander se convirti en uno de los fundadores de la esttica

fotogrfica moderna, de una potica de la descripcin precisa y la visin tecno-

lgica que se expresa y difunde a partir de la exposicin Film und Foto, que es el

gran manifiesto de la fotografa moderna. En una serie de conferencias que

dict en la radio alemana en 1931, Sander teoriz su posicin y su defensa de

la concepcin de la fotografa como representacin fiel y verdadera y como len-

guaje universal: Como puede ser entendida universalmente, la fotografa ya

est entre los primeros lenguajes de la imagen para las masas de poblacin del

mundo.8 La misin de la fotografa era desvelar la realidad mediante la exacti-

tud, claridad y precisin que le eran propias. Esa serie de conferencias pueden

considerarse como una de las primeras y principales teorizaciones de la fotogra-

fa moderna.

Sander construy un gran archivo de miles de negativo. Parte de estos

negativos fueron destruidos por los nazis que preferan representaciones de

la cultura nacional vinculadas a una concepcin idealizada, regresiva y folclri-

ca de la identidad alemana; y otra parte de su archivo se perdi durante los

bombardeos de Colonia. Despus de la guerra reemprendi la organizacin de

su archivo y la publicacin de su proyecto en varias carpetas, pero la iniciativa

qued interrumpida.

A mediados de los aos treinta, un grupo de intelectuales y artistas britni-

cos liderados por el antroplogo Tom Harrisson y el poeta y periodista Charles

Madge, iniciaron el proyecto Mass Observation, que constitua una peculiar

y extraa mezcla de proyecto artstico y periodstico, de estudio antropolgico,

de grupo surrealista, de movimiento documental y anlisis estadstico del pbli-

co de masas, de instrumento para el control social, y quiz an otras cosas, sin

llegar a ser en realidad ninguna de ellas. Harrisson y Madge hablaban de una

antropologa en casa para describir de modo programtico el proyecto de

Mass Observation.

En el proyecto participaron los hermanos Stephen y Humphrey Spender,

poeta y fotgrafo respectivamente, el pintor Julian Trevelyan y el cineasta

Humphrey Jennings, entre otros. Mass Observation responda a la sensibilidad

documental que prolifer durante los aos treinta y a la curiosidad de las clases

medias por conocer las opiniones y tendencias de las clases populares, en una

poca de creciente inestabilidad en el escenario europeo, poco antes del estalli-

do de la Segunda Guerra Mundial. Mass Observation pretenda constituir un

fondo de documentos de las clases populares. Concebido mayoritariamente


Humphrey Spender, Tram Scene: Overheard Conversation,ca. 1937. Cortesa Bolton Museum & Archive Services


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archivo de las Misiones fue utilizado en diversas publicaciones de los aos trein-

ta para representar los tipos rurales espaoles. A su modo, este archivo de im-

genes encarna una aspiracin semejante a la de la FSA: construir una imagen

del mundo rural desde un punto de vista paternalista propio del Estado reformis-

ta, a fin de legitimar una concepcin de democracia de masas que le es inheren-

te. Las fotografas de las Misiones Pedaggicas seran utilizadas por Renau para

el pabelln de l a Repblica en la Exposicin de Pars de 1937.

Estas representaciones del mundo rural en relacin con las actividadeseducativas y por tanto en relacin con polticas de modernizacin, estn

en tensin con el modo de representacin de los tipos espaoles de Jos

Ortiz Echage, uno de los fotgrafos ms clebres de su poca, que en 1929

public el primer volumen de una serie de libros de gran difusin dedicados a

Espaa, titulado Espaa: tipos y trajes. Ortiz Echage es representante del pic-

torialismo tardo espaol y sus imgenes son representaciones pretendidamen-

te atemporales de personajes del mundo rural ataviados con trajes tpicos

y regionales, en general situados en entornos de fuerte peso histrico, como

castillos, iglesias o formas de arquitectura popular rural antigua. Sugieren una

Espaa al margen de cualquier transformacin histrica, en la que estos tipos

populares encarnan una suerte de arquetipos nacionales. Los trabajos de Ortiz

Echage fueron valorados positivamente por el gobierno de la Repblica, pese

a que aos despus, ya en la Dictadura, al continuar su serie de libros dedicados

a los castillos y el mundo de los conventos, Ortiz Echage encarnara la imagen

reaccionaria de Espaa. No obstante, goz del reconocimiento generalizado

antes de la Guerra Civil y una serie de sus tipos form parte de una contribucin

inicial al incipiente Museo del Pueblo Espaol, como representacin de una

Espaa popular en vas de desaparicin. Algunas de estas imgenes se presen-

taron tambin en el Pabelln de la Repblica en la Exposicin de Pars de 1937,

junto con maniques vestidos con trajes regionales tpicos. Sus imgenes fueron

asimismo publicadas por la revista National Geographic en un nmero de 1936

dedicado a Espaa.

La tensin entre las imgenes del sujeto popular colectivo emergente y las

representaciones idealizadas y ahistricas de los tipos rurales tradicionales es

significativa de los antagonismos ideolgicos caractersticos de los aos treinta,

que no se resolveran hasta pasada la Segunda Guerra Mundial.

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De forma ambivalente, el proyecto de Mass Observation puede vincularse a

las estticas realistas y documentales de los aos treinta y su bsqueda de la

representacin de las formas de vida populares, una preocupacin caractersti-

ca de poca y que se materializa de modos diferentes. Si, por ejemplo, en

Estados Unidos este impulso documental se articula a travs del proyecto de

la FSA y de l os proyectos documentales de la Photo League, y en Alemania

a travs del trabajo de Sander, en Espaa lo hace a travs de las Misiones

Pedaggicas.En Espaa, el proyecto de las Misiones Pedaggicas constituy una expe-

riencia singular de educacin popular que materializaba las aspiraciones de la

Repblica a favor de una base social amplia. La necesidad de identificar un

nuevo sujeto de masas se traduce en el intento de formalizar una clase popular

vinculada a las tradiciones rurales locales y a la vez encarnacin de una masa

popular no urbana, diferente al proletariado y la clase trabajadora industrial. Esta

bsqueda se ve reflejada en las imgenes en una peculiar concepcin de las cla-

ses proletarias como sujeto histrico emergente que iba a encarnar la base

social de la Repblica.

Iniciadas en 1931, las Misiones Pedaggicas fueron un proyecto caracters-

tico de las polticas reformistas de la Repblica, con el fin de llevar la alta cultura

al mundo rural. Dirigido por Manuel Bartolom Cosso, destacado por su activi-

dad en la Institucin Libre de Enseanza, la tarea principal de las Misiones con-

sista en llevar reproducciones de cuadros del Museo de Prado a pueblos del

interior de Espaa, organizar representaciones teatrales o proyecciones cinema-

togrficas, distribuir libros en entornos desalfabetizados y alejados de los cen-

tros urbanos. En las campaas promovidas por las Misiones se implicaron escri-

tores y artistas comprometidos con el proyecto de la Repblica, como Luis

Cernuda. Parte de las actividades fueros documentadas mediante fotografa

y cine, principalmente por Jos Val del Omar y Gonzalo Menndez Pidal.

En gran parte, las imgenes producidas muestran la llegada de los camiones

de las Misiones a los pueblos y detalles del pblico en las exposiciones, las pro-

yecciones o los actos teatrales. Son imgenes que intentan reflejar el choque

del encuentro del pblico rural con la cultura moderna, en una situacin de

encuentro de los protocolos de l a esfera pblica metropolitana y los ritos arcai-

cos del campo, representado por una suerte de pueblo en potencia, an no

urbanizado. Existen tambin imgenes que responden a un impulso antropol-

gico de representar tipos caractersticos del mundo rural, y en este sentido el



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sur, que constituyen una aportacin central para leer polticamente las prcticas

de representacin del mundo rural y popular que proliferan en los aos cincuen-

ta y que de manera laxa e indiscriminada se engloban bajo la ambigua etiqueta

de neorrealismo.

Estas prcticas de documentacin de la cultura popular, entendida desde

una ptica materialista e histrica, aparecen en otros proyectos fotogrficos. As,

por ejemplo, desde 1949 y a lo largo de la dcada de los cincuenta, Juan Rulfo

realiz varios viajes por Mxico, donde fotografi arquitecturas coloniales y rui-

nas mayas, pero tambin entornos rurales y su vida cotidiana. Conocido sobre

todo como escritor, Rulfo fue tambin fotgrafo e historiador de la cultura popu-

lar mexicana. Algunas de sus fotografas fueron publicadas en diversas revistas

durante los aos cincuenta. Durante los aos cuarenta, trabaj extensamente

sobre la historia de la arquitectura religiosa mexicana y buena parte de su archi-

vo fotogrfico est vinculado a este trabajo. Despus de su breve carrera litera-

ria (sus dos principales novelas, El llano en llamas y Pedro Pramo se publica-

ron, respectivamente, en 1953 y 1955) trabaj como historiador de la cultura

popular en el Instituto Nacional Indigenista, donde se hizo cargo de un gran

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Publicada tras la Segunda Guerra Mundial, la obra pstuma de Antonio Gramsci

Observaciones sobre el folclore puede considerarse el punto de arranque de

una corriente antropolgica materialista en Italia, de gran originalidad respecto

al contexto europeo. La aportacin de Gramsci al debate sobre las culturas

populares consiste en plantear que las formas de cultura popular han de verse

como formas histricas de resistencia frente a la cultura hegemnica, y como

expresin de la creatividad e intelectualidad de las clases subalternas, en ningncaso como formas de produccin simblica primitivas y ahistricas. A su mane-

ra, esta corriente antecede en dos dcadas el surgimiento de los Cultural

Studies britnicos, que centraban su atencin en las subculturas juveniles

metropolitanas como formas de resistencia, lo que es, asimismo, una elabora-

cin basada en las tesis sobre hegemona y subalternidad de Gramsci. El princi-

pal exponente de esta corriente antropolgica italiana fue Ernesto de Martino,

autor de una triloga sobre el sur de Italia, que inclua los libros Morte e pianto

rituale (1958), Sud e magia (1959) y Terra del rimorso (1961).

El problema del sur en Italia es el problema de la insuficiencia del Estado

burgus moderno y de las desigualdades estructurales de clase entre el norte

burgus, industrial y rico, y el sur agrario, atrasado y pobre. Estudiar el sur es un

intento de contribuir a su proceso emancipatorio alternativo al modelo burgus,

segn la lgica del modelo revolucionario sovitico y el horizonte de un nuevo

tipo de Estado proletario, en una poca en que tal horizonte de transformacin

radical permanece abierto tras la derrota del fascismo y la reevaluacin del pro-

tagonismo de la resistencia popular en esa derrota. No ser hasta finales de los

cincuenta, y sobre todo a partir de los aos sesenta, cuando este horizonte revo-

lucionario se disolver progresivamente por el impacto del capitalismo de la

abundancia y el consumo de masas.

De Martino propuso la nocin de folclore progresivo para dar cuenta de

esta condicin de lo popular como condicin histrica y su potencial de resisten-

cia frente al dominio de la cultura hegemnica. Su trabajo de campo comporta-

ba el uso del registro fotogrfico y acstico. De sus colaboraciones con fotgra-

fos en sus viajes al sur de Italia destaca el trabajo con Franco Pinna, que le

acompa en diversos viajes entre 1952 y 1959. Pinna fotografi en esos via-

jes formas rituales vinculadas a las prcticas mgicas, los rituales del duelo fne-

bre, las fiestas agrcolas, las danzas y la msica del rito teraputico de la taran-

tela. Varias selecciones de esas fotografas se publicaron en los tres libros del


Franco Pinna, Ciclo Coreutico di Maria,Nard, Italia. 1959. Cortesa Franco Pinna,

Archivio Franco Pinna, Roma

POTICAS NEORREALISTAS Y FOLCLORE PROGRESIVO, 1952-1965


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En Espaa nos encontramos con una profunda ambivalencia en las condi-

ciones de las poticas neorrealistas. Por un lado, durante los aos cincuenta

estas imgenes son inherentes a las nociones de vanguardia fotogrfica, como

puede verse en los trabajos que se publican en la revistaAfaly en la coleccin

de libros fotogrficos Palabra e Imagen, de la editorial barcelonesa Lumen,

que son los foros fotogrficos vanguardistas en Espaa. Por otro lado, nos

encontramos con una relativa coincidencia formal de esa vanguardia con las

imgenes de Espaa promovidas desde los organismos estatales de promocin

del turismo. Cmo leer estas poticas neorrealistas, que aparecen en Espaa

durante la dictadura? La lectura o el testimonio de las culturas subalternas son

relativamente indisociables de la construccin de una imagen oficial del pas, en

una poca en que se consolida la industria de la imagen en relacin con la eco-

noma del turismo y que comporta la tipificacin del carcter nacional a travs

de la fotografa y el libro ilustrado. En buena medida, nos encontramos con que

los mismos autores desempean el doble papel: por un lado, forman parte de

foros independientes de vanguardismo artstico y, por tanto, encarnan posibles

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nmero de publicaciones. Podemos ver el conjunto de su trabajo desde el pro-

blema sobre los modos de historizar el mundo rural y las clases populares, ante

su inminente transformacin o desaparicin. En este sentido, podemos ver asi-

mismo sus textos literarios como una forma de construir una historia del mundo

popular subalterno que carece de las fuentes documentales escritas propias del

mundo de la alta cultura, y que por tanto queda al margen de la historia oficial.

La literatura ofrece un medio para construir un testimonio de ese mundo, y en

este sentido se puede establecer un paralelismo con la escritura y la potica deElio Vittorini y su Conversacin en Sicilia (1941) como una obra literaria de refe-

rencia para las poticas neorrealistas.

Entre 1958 y 1960, el socilogo Pierre Bourdieu realiz un trabajo de

campo en Argelia, que se encontraba entonces en guerra contra la colonizacin

francesa. Como intelectual de izquierdas implicado en los movimientos a favor

de la descolonizacin, Bourdieu utiliz la fotografa para documentar los proce-

sos sociales relativos a los movimientos de poblacin y los conflictos derivados

del paso del mundo rural al mundo urbano, as como los conflictos culturales

propios de la colonizacin. Aunque este trabajo permanecera en gran parte

indito, algunas de sus fotografas las utilizara en la cubierta de algunos de sus

libros, comoAlgrie 60, Le Dracine ment, Le Sens pratique u otros trabajos

sobre Argelia. Una de las aportaciones de este trabajo es la visualizacin de las

formas del desenraizamiento en Argelia y la aparicin de una clase trabajado-

ra urbana procedente del campo que an no ha encontrado su encaje en la eco-

noma urbana y da lugar a economas informales que Bourdieu denomina la

economa de la pobreza. La observacin del fenmeno del surgimiento de una

clase popular desenraizada en las periferias urbanas a lo largo de los aos cin-

cuenta, es quiz el tema y la cuestin poltica por excelencia de las poticas

neorrealistas, que encontramos tematizadas de manera ejemplar en la obra fl-

mica, ensaystica y literaria de Pier Paolo Pasolini.

La proliferacin de representaciones del mundo rural pobre en la vanguar-

dia fotogrfica a finales de los aos cincuenta coincide en Espaa con dos fen-

menos determinantes. Por un lado, la migracin de la clase trabajadora campe-

sina y rural del sur a las ciudades del norte para integrarse en el trabajo

industrial; por otro lado, la emergencia de la economa del turismo y de las for-

mas de promocin basadas en el uso de la imagen que le son inherentes, es

decir, la existencia de una red de circulacin de imgenes impresas relativamen-

te amplia y con capacidad de crear opinin.


Carlos Prez Siquier, serie La Chanca, copia de los aos setenta.Cortesa Carlos Prez Siquier


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En la dcada de 1850, algunos de los crticos tempranos que se ocupaban de

la fotografa, como Francis Wey en Francia o Oliver Wendell Holmes en Estados

Unidos, ya formulaban la idea de que las colecciones de fotografa podan dar

lugar a un tipo de archivo visual global, un inventario y una memoria de los cua-

les se desprendera con posterioridad un tipo de sistemas de clasificacine intercambio de alcance total: Para hacer posible la formacin de colecciones

estereogrficas tiene que implementarse un sistema exhaustivo de intercam-

bios, de modo que pueda devenir algo parecido a una moneda universal.9

Esta nocin de la imagen fotogrfica como moneda de cambio universal,

equiparable a la funcin del dinero en el capitalismo, es la condicin cultural del

surgimiento del documento fotogrfico como mercanca de amplia difusin

a mediados del siglo XIX , y a la vez su horizonte utpico, un pronstico que

acompaa el nacimiento de la fotografa y que parece cumplirse hoy a travs de

Internet, a pesar de que el potencial de produccin y accesibilidad aparente-

mente ilimitado de la tecnologa sea contrarrestado por polticas restrictivas que

dilatan el pleno cumplimiento de ese potencial.Ya desde su momento ms temprano, la fotografa encarna la promesa del

archivo universal, y este hecho se demuestra en la proliferacin, desde 1851, de

campaas o misiones fotogrficas, cuyo objetivo inicial es el inventario patrimo-

nial los monumentos y el paisaje y con ello la contribucin a los discursos

sobre los estados-nacin, especialmente en Francia y Estados Unidos.

El patrimonio histrico es una categora que surge de la Revolucin Francesa

y que contribuye a legitimar y garantizar la existencia de una identidad nacional

cohesionadora del Estado. El patrimonio y el Estado son indisociables, el Estado

comporta la construccin de formas simblicas de legitimacin, de las cuales el

mito de la nacin como una forma singular de historicidad, de permanencia, es

central. De aqu nace un impulso fundamental en la historia de la fotografa que

evolucionar en el siglo XX, a la par que las formas de legitimacin y de recom-

posicin de las relaciones entre Estado, economa y cultura.

El patrimonio se articula en una doble direccin: por un lado el patrimonio

artstico, que incluye los monumentos histricos, la arquitectura, los objetos de

arte, las riquezas y los tesoros; por otro lado, el patrimonio cultural, los paisajes,

los pueblos, la geografa, la diversidad social y cultural que constituye la nacin.

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diferentes grados de distancia respecto al rgimen; por otro lado, trabajan para

el Estado, para la dictadura.

La potica documental de la historia subalterna que, antes de la guerra, hace

de la regin extremea de Las Hurdes la quintaesencia y el lugar emblemtico

del primitivismo y la pobreza rurales con la pelcula de Luis Buuel Tierra sin

pan (1933) como su gran exponente, reaparece despus de la guerra en el cl-

sico ensayo fotogrfico de W. Eugene Smith Spanish Village, que se publica en

la revista Life en 1951. Fotgrafos de los aos cincuenta como Oriol Masponsvuelven a Las Hurdes en busca de la historia subalterna de la Espaa de Buuel.

El barrio de La Chanca, en Almera, es otro de los lugares emblemticos de esa

exploracin testimonial del mundo popular subalterno en la Espaa de los cin-

cuenta y de sus formas de desenraizamiento. En 1957, Carlos Prez Siquier ini-

cia un trabajo sobre La Chanca que no llega a publicarse como libro

y que aparece en la revistaAfal. Por su parte, el escritor Juan Goytisolo le dedica

a La Chanca una novela homnima que se publica clandestinamente en Pars

en 1962, que incluye fotografas del propio autor y que se reedita en Seix Barral

con una imagen de Prez Siquier en l a cubierta.

En los primeros sesenta, se publican en la coleccin Palabra e Imagen de

Lumen algunos trabajos sobre la Espaa rural, como el de Masats, Viejas histo-

rias d e Casti lla l a Vie ja, los de Maspons La caza de la perdiz roja y Toreo de

saln, o el de Ontan sobre los ritos de la Semana Santa, Los das iluminados.

Masats publica su libro sobre los Sanfermines en 1963. Al mismo tiempo, fot-

grafos como Nicols Muller y Catal-Roca trabajan extensamente en libros

sobre diferentes regiones espaolas que se publican en diversas colecciones de

guas tursticas, a lo largo de los aos cincuenta y sesenta, principalmente de la

editorial Destino en Barcelona y Clave en Madrid. En este periodo, el mundo

rural tradicional ha entrado en una fase de desaparicin acelerada e irreversible,

y a partir de los aos sesenta las ciudades van a evolucionar para acoger las nue-

vas clases populares convertidas en la mano de obra de la e conoma industrial,

que pronto se incorporarn al consumo de masas. Uno de los trabajos que reco-

gen con mayor detalle y precisin este trnsito del mundo rural a la ciudad y la

expansin de las nuevas periferias urbanas con la aparicin de los polgonos de

vivienda de clase trabajadora, es el que realiza Oriol Maspons para el Patronato

Municipal de la Vivienda en Barcelona. Este trabajo puede tambin leerse como

el final de las poticas documentales neorrealistas en Espaa.


TOPOGRAFAS, CULTURA DEL PAISAJE Y CAMBIO URBANO, 1851-1988


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reproduccin y publicacin, a pesar de que en la primera mitad de la dcada de1850 tuviera lugar en Francia una proliferacin de lbumes fotogrficos.

La