Eötvös Loránd Tudományegyetem

Bölcsészettudományi Kar

DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

DR. RÁCZKEVINÉ JANCSIKITY ERZSÉBET

MÍTOSZTEREMTÉS ÉS NARRÁCIÓ CSINGIZ AJTMATOV PRÓZÁJÁBAN

Irodalomtudományi Doktori Iskola

A Doktori Iskola vezetője: Dr. Kulcsár Szabó Ernő egyetemi tanár, akadémikus,

az MTA rendes tagja

„Az orosz irodalom és kultúra Kelet és Nyugat vonzásában” doktori program

A doktori program vezetője: Dr. Hetényi Zsuzsa egyetemi tanár, az MTA doktora

Elnök: Dr. Péter Mihály DSc., professor emeritus

Belső bíráló: Dr. Kalafatics Zsuzsanna PhD.

Külső bíráló: Dr. Jagusztin László CSc., egyetemi docens

Titkár: Dr. Schiller Erzsébet PhD.

Tag: Dr. Szitár Katalin PhD.

További tag: Dr. Somfai Kara Dávid PhD.

Témavezető: Dr. Hetényi Zsuzsa egyetemi tanár, az MTA doktora

Budapest, 2010.

2

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

Mindenek előtt témavezetőmnek, Dr.Hetényi Zsuzsának szeretnék

köszönetet mondani áldozatos munkájáért, tanári, szakmai és emberi

segítségéért.

Köszönettel tartozom még Dr.Han Annának értékes tanácsaiért és

biztatásáért.

Szeretném megköszönni munkahelyemnek, a Semmelweis

Orvostörténeti Múzeumnak az erkölcsi és anyagi támogatást.

Családomnak is köszönöm türelmüket és segítségüket.

3

Tartalomjegyzék

Bevezető……………………………………………………………………...5

I. A GYERMEKI LÁTÓSZÖG MEGJELENÍTÉSE

CSINGIZ AJTMATOV KORAI KISREGÉNYEIBEN………………….9

Dzsamila szerelme………………………………………………………….9

A perszonális narráció……………………………………………………..9

A beékeléses-beágyazásos struktúra………………………………....11

A fokalizáció problémája…………………………………………….15

A történet realisztikus motiváltsága………………………………….28

A vizuális ábrázolásmód…………………………………………………30

Fehér hajó.....................................................................................................43

Az elbeszélt és idézett monológ szerepe………………………………..43

Az első tanító………………………………………………………………64

A női perspektíva és az identitás……………………………………….....64

A tengerparton futó tarka kutya…………………………………………75

A depszichologizáció módszerei………………………………………...75

II. A KISREGÉNYTÓL A REGÉNYIG: MÍTOSZTEREMTÉS

ÉS NARRÁCIÓ............................................................................................88

A versenyló halála……………………………………………………….....88

A nézőpontváltások rendszere……………………………………………88

Időkezelés és anakrónia………………………………………………91

Beékeléses-beágyazásos struktúra……………………………………93

Fokalizáció és emlékezet……………………………………………..94

A magány motívuma………………………………………………..100

4

Önelbeszélés és önmegértés……………………………………….106

Az évszázadnál hosszabb ez a nap ……………………………………..111

Az újraírás poétikája………………………………………………..111

A szöveg paratextusai……………………………………………....112

Narratív szintek…………………………………………………….113

Motívumok…………………………………………………………118

Idő……………………………………………………………....118

Emlékezet………………………………………………………119

Intertextusok………………………………………………………..121

Dzsingisz kán fehér fellege mint autotextus ……………………….….124

A mise en abyme szerepe Csingiz Ajtmatov prózájában……………..137

Fehér hajó………………………………………………………....137

A versenyló halála………………………………………………...154

Az évszázadnál hosszabb ez a nap………………………………..158

III. ÖSSZEGZÉS………………………………………………………168

IV. BIBLIOGRÁFIA ………………………………………………….170

Csingiz Ajtmatov hivatkozott írásai……………………………....170

Felhasznált magyar nyelvű szakirodalom……………………...…171

Felhasznált idegen nyelvű szakirodalom……………………….....180

Felhasznált orosz nyelvű szakirodalom………………………...…181

5

Bevezető

Disszertációm célkitűzése Csingiz Ajtmatov munkásságának bemutatása

– az eddigi szakirodalomhoz viszonyítva – újszerű, narrációelméleti

megközelítésben.

Az értekezés nem öleli fel a teljes életművet, csupán annak néhány

szeletét. Disszertációmba hat mű, a Dzsamila szerelme, a Fehér hajó, Az első

tanító, a Tengerparton futó tarka kutya, A versenyló halála és Az évszázadnál

hosszabb ez a nap című művek elemzését építettem be. Azért esett ezekre az

elbeszélésekre a választásom, mert e szövegekben – sokoldalúságuk és

változatosságuk ellenére – hasonló eljárások, szerkezetek ismétlődnek

különféle módon és különböző változatokban. E művek koncentrikusan

egymásba illeszkednek, hisz tematikusan és bizonyos prózapoétikai

szempontokból összefüggnek egymással. Kutatásaim során arra a

következtetésre jutottam, hogy a különböző szövegekben és a szövegek

különböző síkjain hasonló eljárások határozzák meg a szövegszerveződést. A

narratológiai szempontú műelemzések során feltárhatók az ajtmatovi próza

sajátos jegyei, és ezáltal újszerű képet alkothatunk a kirgiz író elbeszélési

stratégiájáról.

Bizonyos témák, narratív szituációk ismétlődése, variálódása

intertextuális/autotextuális viszonyrendszert hoz létre az életművön belül, e

kapcsolatok feltárása és értelmezése az értekezés másik fontos célkitűzése.

Az első rész Csingiz Ajtmatov korai kisregényeit, nevezetesen a

Dzsamila szerelmét, Az első tanítót és a Fehér hajót tárgyalja. E három

kisregényben a gyermeki látásmód alkalmazása jelenti a közös pontot, amely

módszer és tematika a Tengerparton futó tarka kutya című műre is

vonatkozik.

A nézőpont kérdése megkerülhetetlen szempont a narratív szövegek

vizsgálatánál, különösen akkor, ha fokalizáló személye – jelen esetben a

gyermek – ennyire jelentős mértékben befolyásolja a narráció mikéntjét és a

művek elbeszéléstechnikai, prózapoétikai eljárásait.

6

Dolgozatomban ezért központi szerepet szeretnék szánni az elbeszélői

nézőpont vizsgálatának az előbb említett művek elemzése során, ehhez

elsősorban Mieke Bal, Gérard Genette, Wayne C.Booth és Borisz Uszpenszkij

vonatkozó narratológiai munkáit használtam fel. A műelemzésekben szeretnék

érinteni olyan fontos irodalomelméleti problémákat, melyek

elengedhetetlenek a művek vizsgálata során: a Dzsamila szerelme című

kisregényben a perszonális narrációt illetve a beékeléses-beágyazásos

struktúrát, Az első tanítóban a női perspektíva, a Fehér hajó című műben

pedig az elbeszélt és idézett monológ szerepét vizsgáltam.

A Dzsamila szerelme című kisregény olyan retrospektív keretes

elbeszélés, melyben a festő-narrátor saját, fiatalkori alkotását szemlélve idézi

fel Dzsamila és Danijar egymásra találásának történetét. Az indító helyzet és a

beékelt történetelem viszonyával kapcsolatban fontos megvizsgálni a narrátor

nézőpontját, tartását, helyzetét és a történethez illetve az olvasóhoz való

viszonyát. A narratív keret és a beékelt történet elbeszélője azonos, Szejjit, az

ő felnőtté és művésszé válásának története a szerelmi történettel

párhuzamosan kibomló másik narratíva.

Elemzésem homlokterébe a perszonális és imperszonális

elbeszélésmódok megkülönböztetését szeretném helyezni. Az elbeszélő

technikával szoros összefüggésben megkísérlem bemutatni az időszintek

kezelését valamint az elbeszélő világának és a hős belső világának

viszonyrendszerét.

A fokalizációnak van még egy fontos összetevője, létmódja a Dzsamila

szerelmében, ez pedig a vizuális, képi látásmód. A vizuális ábrázolásmód

vizsgálata azért is fontos része a disszertációmnak, mert Ajtmatov több

művében is festőművész a visszatérő én-elbeszélő.

Az első tanító című kisregény kapcsán merült fel a női perspektíva

narráció-szervező szerepének vizsgálata, hisz a hősnő az a centrális alak,

akinek tudatvilága a leghangsúlyosabb szólam a műben.

7

A Tengerparton futó tarka kutya nemcsak a gyerekhős középpontba

állítása illetve a mítoszok pretextusként történő alkalmazása miatt fontos mű,

hanem a mítoszteremtés és a példázatszerűség problematikája miatt is.

Disszertációm második részben a mítoszteremtés és narráció viszonyát

vizsgálom A versenyló halála és Az évszázadnál hosszabb ez a nap című

művekben. Az intertextualitás szempontjából Az évszázadnál hosszabb ez a

nap A versenyló halála című kisregény poszttextusának is felfogható, ezért a

két mű szövegközi kapcsolatainak feltárását is fontos feladatomnak

tekintettem.

Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regény poétikai vizsgálatánál

már fontos szempont a történelem mint sors- és cselekményalakító tényező

vizsgálata is.

A kirgiz író írásművészetében hangsúlyozottan érvényesül a korlátozott

intertextualitás jelensége. Ajtmatov kisregényei között gyakran létesülnek

szövegközi kapcsolatok, hisz egy későbbi szöveg gyakran „behívja” saját

szövegterébe egy korábbi ajtmatovi mű szemantikai tartományait. Ez történik

Az évszázadnál hosszabb ez a nap és Csingiz Ajtmatov egyik utolsó írása, a

Dzsingisz kán fehér fellege című elbeszélés között, ráadásul ez utóbbi szöveg

textuálisan is beékelődik Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regény

szövegébe.

Csingiz Ajtmatov több művében is felidéződnek a kirgiz nép mondái,

mítoszai, legendái és históriás énekei. Ezek az archaikus szövegek nemcsak

utalásként vagy sugallatszerűen inkorporálódnak az irodalmi művekbe, hanem

szó szerint benne foglaltatnak a szövegben.

Az autotextualitás sajátos esete a mise en abyme, amit magyarra

„kicsinyítő tükörnek” vagy „önemblémának” fordítottak: ez a sajátos eljárás

összesűríti és idézi az egész elbeszélés tartalmát. Számunkra azért fontos ez az

irodalomelméleti fogalom, mert Ajtmatov műveibe beékelt archaikus nyelvi

egységek ilyen „öntükörként” viselkednek a szöveg egészében, az

anyaszövegben az előre- vagy visszautalás eszközévé válnak, és a „szöveg a

szövegben” struktúrához hasonlóan – belső ismétlést idéznek elő.

8

A mise en abyme-nak tekinthető mondák, mítoszok és az aktuális

főszöveg közti viszonyrendszer részletes vizsgálatának disszertációmban

külön fejezetét szenteltem, melyben igyekeztem kimutatni e betét-

elbeszélések struktúra- és narráció-szervező szerepét.

9

I. A GYERMEKI LÁTÓSZÖG MEGJELENÍTÉSE

CSINGIZ AJTMATOV KORAI KISREGÉNYEIBEN

Dzsamila szerelme

A perszonális narráció

Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című kisregénye a kirgiz író

első jelentős elbeszélése. A mű – időkezelését tekintve – retrospektív keretes

elbeszélés. Az orosz elbeszélő irodalomban nagy hagyománya van a

keretformának, hisz ez jellemzi a szkáz-típusú narrációt is: az elbeszélő nem

kívánja a mindentudó látszatát kelteni, s ezért bizalmas viszonyt létesít az

olvasóval illetve a hallgatóval (THOMKA 1986: 65).

Az elbeszéléselméleti kézikönyvekben elfogadott és általánosan

használatos az első és harmadik személyű elbeszélés és elbeszélő közti

különbségtétel. Az 1. és 3. személyű terminusokban rejlő ellentmondás miatt

adekvátabbnak tűnik a perszonális és imperszonális narráció elnevezés. A

perszonális kategória a beszédesemény résztvevőire utaló deiktikus nyelvi

elemeket tartalmazza. Ha a résztvevői szerepek nyelvileg explicitté válnak az

elbeszélő szövegben, perszonális narrációról beszélünk, ha a résztvevőkre

nem történik utalás – imperszonális narrációról van szó (TÁTRAI 2002: 60).

Az én kettős funkciójának megfogalmazása Leo Spitzertől

származik, aki bevezette az elbeszélő én és az elbeszélt én (tapasztaló én, átélő

én) fogalmát (SPITZER 1961: 478 ).

Genette a perszonális narráció kifejezést azokra a fikcionális

elbeszélésekre alkalmazza, amelyekben az elbeszélés előadója maga is a

történet szereplője (GENETTE 1999: 83).

Kovács Árpád a perszonális elbeszélést olyan diszkurzív cselekvésként

fogja fel, amely megköveteli a narratív forma és a szövegképzés alanya

fogalmának bevezetését és tisztázását:

10

…a szövegmű nyelvi szubjektumának cselekvő jelenlétéről van szó,

amely oszthatatlan individuumot megosztja biográfiai egyszeriségre és

szövegképző cselekvőre. (KOVÁCS 1999: 48 )

M. Drozda Narratív maszkok című tanulmányában leszögezi, hogy a

perszonális elbeszélés nem esik egybe az első személyű elbeszéléssel, tehát az

„Icherzählung” fogalmával, hisz a narrátor 3. személyű is lehet. A perszonális

elbeszélés alanya alárendelődik az adott személy horizontjának, olyannak

rajzolva a világot, amilyennek a hős látja. A perszonális elbeszélés rejtett

epikus mindentudása az elbeszélőnek a szereplők belső világába való

beavatásán alapul. Drozda szerint tehát a modern próza olyan új narratív

struktúrát hozott létre, amelyben a narrátor nézőpontja közeledik a hős

nézőpontjához, vagy teljesen alárendelődik a hős nézőpontjának. Az

elbeszélés fenntartja a harmadik személyűséget, de mégis mintegy „magába

szívja” a hős hangját, kifejezve ezzel a hős világhoz fűződő viszonyát

(DROZDA 1994: 300).

Dorrit Cohn is a szereplők belső világának ábrázolásából indul ki,

amikor különböző tudatábrázolási technikákat különít el attól függően, hogy

szerző milyen mértékben avatja be olvasóját hőse belső világába. Az, hogy az

általa megnevezett alaptechnikák (pszicho-narráció, idézett és elbeszélt

monológ) léteznek mind az első személyű, mind pedig a harmadik személyű

narrációban, szintén azt jelzik, hogy a lélektani irányultság nem köthető

egyértelműen a nyelvtani egyes szám első személyhez (COHN 1996: 98).

11

A beékeléses- beágyazásos struktúra

Fehér Ferenc A versenyló halálával kapcsolatban mutatott rá a

regényben használt modern időtechnikára, amely szerinte „szó szoros

értelemben az eltűnt idő keresése” (FEHÉR 1969: 101). Fehér Ferenc

megállapítása azonban nemcsak A versenyló halálára, hanem Csingiz

Ajtmatov korai kisregényeire, a Dzsamila szerelmére és Az első tanítóra is

igaz.

A szépirodalmi szövegben ez az időkezelési technika a beékeléses-

beágyazásos struktúra segítségével valósul meg.

Lotman szerint a keretes kompozíció „a különbözőképpen kódolt

szövegek retorikai összekapcsolásának egyik lényeges és teljesen tradicionális

eszköze” (LOTMAN 1994c: 77).

A keretelbeszélés alakváltozata, a betétes elbeszélés a sorrendcsere

műveletére támaszkodik. A keretet alkotó helyzetbe vagy történetbe ágyazott

idegen, az előbbitől eltérő narratív alaptényezőkre (más cselekvőkre,

helyszínekre, időpontra, eseménysorra) alapozó beékelt egység nem

szintaktikai, hanem szövegszintű megszakítást eredményez. A keretelbeszélés

modelljében a bremond-i szekvenciafűzés-tipológia beékeléses (zárójelező)

változatára ismerünk.

A keretet alkotó nyitó vagy záró elbeszélői közlésekkel rokon szerepet

töltenek be a közbevetések, elbeszélői kiszólások is. A bevezető

megjegyzések, az elbeszélői megszakítások úgy kívánják az olvasóhoz

közelíteni a történetet, hogy az elbeszélőéhez hasonlatosnak mutatják annak

helyzetét. Egyikük sem ismer minden részletet, tehát mintha együtt hódítanák

meg a maguk számára a felidézett történet egészét.

A narratív kerettel az elbeszélőnek az lehet a „célja”, hogy felfedje az

elbeszélő pozícióját, illetve hangsúlyozza a történet valóságértékét, az

elbeszélés hitelét. A keret tehát az ún. hitelesítő eljárások egyik eszköze

(THOMKA 1986: 65.).

A kisregény indító helyzetben megjelenik a narrátor, akiről kiderül hogy

festő, és saját fiatalkori alkotását szemléli:

12

Ismét itt állok hát ez előtt az egyszerű keretű kis kép előtt…

(AJTMATOV 1976: 7)

Az „ismét” határozószó a cselekvés - történés iteratív (ismétlődő) jelen

idejére utal, tehát a festő-elbeszélő gyakran szemléli ezt a festményt. A

narratív keretben tehát elsőként realizálódik az elbeszélő, akinek az elbeszélt

történettel szembeni álláspontja jelöltté válik.

Az elbeszélő általában a történet minősítésével, az elbeszélés

körülményeivel vagy az eseménysorral való megismerkedésével indítja illetve

zárja a narrációt. A Dzsamila esetében a narrátor által festett kép hátterét írja

le az elbeszélő, melyből az alakok ábrázolása kimarad. E hiány kitöltésére

szolgál maga a beékelt történet.

A festő-elbeszélő hangsúlyozza az ábrázolt helyszín valós

létezését, hisz nem egy elképzelt, stilizált, idealizált tájat festett, hanem egy

konkrét helyszínt:

Olyan egyszerű, – ti. a kép – akár a föld, amit ábrázol.(AJTMATOV

1976: 7 )

Az előbb említett megoldások realisztikus irányultságuk ellenére

is hangsúlyozzák a történetmondás szerkesztettségét. A Dzsamila szerelme

mint narratíva „duplán” szerkesztett, egyrészt képi eszközökkel, másrészt az

elbeszélt történet szintjén.

Az indító helyzet és a beékelt történetelem viszonyával kapcsolatban

fontos megvizsgálni a narrátor nézőpontját, tartását, helyzetét, a történethez és

az olvasóhoz fűződő viszonyát. Előfordulhat az is, hogy a beékelt történet és a

narratív keret elbeszélője nem ugyanaz a személy, ebben az esetben a két

narrátor egymáshoz való viszonyát is elemezni kell. Borisz Uszpenszkij a

nézőpont-problematikából kiindulva értelmezi a művészi szövegben a keret-

funkciót:

13

…a pszichológiai síkon igen gyakran előfordul, hogy a szerző, mielőtt

felvenné valamelyik szereplő (pszichológiai) nézőpontját, a mű indításánál a

külső megfigyelő szemével tekint az illető hősre. (USZPENSZKIJ 1984: 239)

Szejjit, a szerelmi történet elbeszélője személy szerint ugyanaz, mégis, a

jelen időhöz rendelt felidéző alany statikus voltával szemben az elbeszélt én a

maga dinamizmusában, változékonyságában, identitás-keresésében

mutatkozik meg. Természetesen e különbségek az elbeszélő és elbeszélt én

életkori különbségével magyarázhatók elsősorban.

Dorrit Cohn az első személyű regényeket két csoportba sorolja:

az egyik változat az, amikor az elbeszélő áll az elbeszélés igazi

középpontjában akár jelenbeli akár múltbeli énje kerül az önvizsgálódás

középpontjába. Ezzel ellentétes, jól ismert típus a szemtanú-én esete, ahol az

elbeszélő másokra összpontosítja figyelmét (COHN 1996: 178). Ezt a két,

ellentétesnek ítélt törekvést egyesíti a Dzsamila, hisz a szerelmi történettel

párhuzamosan bomlik ki a másik narratíva, a kamasz-elbeszélő felnőtté és

művésszé válásának története.

A szereplők egymás közötti viszonya illetve az elbeszélőnek a

szereplőkhöz való viszonya is fontos vizsgálati szempont lehet a

keretelbeszélés esetében is. Az elbeszélő mindkét főszereplőt Dzsamilát és

Danijart is közelről ismeri, sőt, Dzsamilával rokonságban is áll. E rokonsági

viszony ismertetésével kapcsolatban tér ki az elbeszélő annak a több ezer éves

kirgiz hagyománynak a bemutatására, miszerint az elhunyt testvér özvegyét a

legközelebbi élő rokonnak kell elvennie feleségül. A narrátort és a

címszereplőt azonban még egy fontos kötelék is összekapcsolja: Szejjit első,

be nem vallott szerelme maga Dzsamila volt:

És csak most, a földön fekve ébredtem hirtelen annak tudatára, hogy

szerettem Dzsamilát. Igen, ez volt az én első, de még gyermekkori szerelmem.

(AJTMATOV 1976: 79)

14

A retrospektív keretes elbeszélésben fontos vizsgálni a narratív

keret és a beékelt történetelem szerkezeti összefüggéseit illetve időbeli és

térbeli viszonyait. A kiinduló helyzet és a beágyazott történet motivált. Az

elbeszélő visszanyúlik az élmény forrásához, és minél részletesebben és

pontosabban akarja felidézni a szituációt, azaz újraalkotni a történetet. A

narratív történetképzéssel egy időben saját múltjára, ifjúkori egyéniségére is

visszapillant. A narrátor jelenét ismerjük (festőművész lett belőle), a

főszereplők utóélete azonban homályban marad. Ők végleg elhagyták

szerelmük születésének színhelyét, míg az elbeszélő gyakran hazalátogat

szülőfalujába.

Cohn a retrospektív első személyű elbeszélő műfajokat

rendszerezi Áttetsző tudatok című tanulmányában. A szerző elsőként a narratív

és monologikus előadásmódot határolja el egymástól. A narratív előadásmód

jellemzi az önéletrajzi elbeszélés és az emlékelbeszélés műfaját. Az előbbit az

időrendi sorrend, az utóbbit ennek hiánya jellemzi. Az önéletrajzi elbeszélés

az utólagosan rögzített, hagyományos önéletírás, az emlékelbeszélés

mnemonikus módszere dekronologizálja a múlt eseményeinek előadási

sorrendjét. Cohn szerint a monologikus előadásmódon belül is elkülöníthető

egy időrendet követő és egy akronologikus műfaj. Az önéletrajzi monológ

ragaszkodik az események időrendi sorrendjéhez, s múltbeli események

emlékét foglalja magába. Az emlékmonológ az autonóm monológ egyik

speciális változata, ahol a monologizáló alany kizárólag a múlt eseményeire

koncentrál, s ún. mnemonikus akronológia jellemzi (COHN 1996: 153-154).

Ajtmatov kisregénye az önéletrajzi monológ műfajához áll a

legközelebb, hisz a Dzsamila szerelmében is egy magányos elbeszélő

emlékezik vissza saját múltjára, s azt meséli el önmagának. Ez a narrációs

forma hallgató hiányában is megtartja kommunikatív jellegét. A beékelt

történetet a múltbeli események emléke alkotja, s az emlékek felidézése

időrendi sorrendben történik.

15

A fokalizáció problémája

A narratológia másik központi problémája az, hogy kinek a

szemszögéből látjuk az eseményeket. Borisz Uszpenszkij A kompozíció

poétikája című művében is a nézőpont az a központi kategória, amely köré a

szerző saját elméleti rendszerét építi. A Tartui Szemiotikai Kör egyik

legjelentősebb tagja szerint a nézőpont „az a pozíció, amiből a narráció

történik” (USZPENSZKIJ 1984: 167). Uszpenszkij kiterjeszti a nézőpont

vizsgálatát más művészeti ágakra, nemcsak a szépirodalomra, bár fontosnak

tartja leszögezni, hogy a szépirodalomban mutatkozik meg a

nézőpontprobléma a maga teljességében:

Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a nézőpont problémája jelen van

mindazokban a művészeti ágakban, amelyek közvetlen kapcsolatban állnak a

szemantikával (azaz a valóság denotátumként fellépő valamely részletének

bemutatásával); ilyenek például a szépirodalom, a képzőművészet, a színház

és a film, bár meg kell jegyezni, hogy ez a probléma az egyes művészeti

ágakban sajátosan jellemző megnyilvánulási módokat mutathat.

(USZPENSZKIJ 1984: 6)

A szépirodalmi mű szerzője megoldhatja úgy a narrációt, hogy saját

nevében beszél, (Icherzählung), illetve fel is veheti valamelyik hős

nézőpontját. Szejjit, a szemtanú – én a Dzsamila szerelme című elbeszélés

narrátora, s egyben fokalizációs szerepet is betölt a történetben. Voronov

szerint is ő a központi személy, kezdettől fogva az ő nézőpontja, szemlélete

határozza meg az emberek erkölcsi értékítéletének tónusát (ВОРОНОВ 1976:

64).

Az elbeszélés fundamentuma egyértelműen a személyesség, hisz

a narrátor egykori önmagát, gyermekkori énjét ábrázolja. A látószög kérdése

nem is annyira a személy kiléte, hanem a fokalizáló alany életkora miatt

fontos, hisz a kamaszkor átmenetet jelent a gyerekkorból a felnőttkorba.

16

Szejjit felnőtté válását a történelmi helyzet, a háború is sietteti, mert a felnőtt

férfiak hiányában a fiatal fiúk kénytelenek apjuk és bátyjuk helyébe lépni.

Dzsamila szerelmi története egy sajátos „beavatási szertartásnak” is

minősíthető, hisz ennek az élménynek a hatására lesz a kamaszkorú

narrátorból önálló döntésekre képes felnőtt férfi. A primitív társadalmak

beavatási rítusában összekapcsolódik a halál, a megpróbáltatás és az

újjászületés motívuma.

A beavatandónak fel kell adnia ambiciózus törekvéseit, minden vágyát,

és vállalnia kell a megpróbáltatást. A siker reménye nélkül kell késznek lennie

a próbatételre. Azaz fel kell készülnie a halálra, és akár kis megpróbáltatásról

van szó, akár kínzásról, a cél mindig ugyanaz marad: létrehozni a halál

szimbolikus lelkiállapotát, amelyből megszülethet az újjászületés szimbolikus

lelkiállapota. (JUNG 1993: 129)

Az iniciációs szertartás lényegét Propp is hasonlóképpen látja:

…a feldarabolás, szétszabdalás, a belső szervek megérintésének

tapasztalata elmulaszthatatlan feltétele a sámánságnak, annak a pillanatnak

az előzménye, mikor az ember sámánná válik. (PROPP 1946: 80).

A mű narrátora esetében a beavatás rítusának motívumai természetesen

csak „lelki síkon” érvényesülnek, de az eredmény ugyanaz: a beavatott végleg

búcsút mond a gyerekkornak, elszakad a szülőktől, „identitása feldarabolódik”

(JUNG 1993: 127), majd új formában, újra egységes egésszé áll össze, tehát

kialakul egy új identitás. A szerző fiatal hőseiben e lélektani átmenet

mélységét, drámaiságát a beavatás, az erőpróba motívumaival ábrázolja.

Szejjitnek is szenvednie kell, amikor tudatosul benne, hogy a gyermekkor

végérvényesen lezárult:

17

Csak feküdtem mozdulatlanul, fel sem emeltem a fejem, arcomat

elöntötték a könnyek. A sötétség mintha egyszerre rám szakadt volna.

(AJTMATOV 1976: 79).

A lezárult életszakasz, énünk egy darabjának elvesztése valóban a halált

imitálja, a szimbolikus áldozat azonban magában hordja az újjászületés

lehetőségét, az új élet/szakasz/ kezdetét. Ju. Lotman szerint a szépirodalmi

alkotások motívumainak és a beavatási szertartásoknak az összefüggéséről

nem szükséges feltétlenül tudni az olvasónak, sőt lehet, hogy a mű mito-

rituális váza még a szerző számára sem tudatos, de mégis meghatározó része

marad a mű jelentésrendszerének. (LOTMAN 1994b: 97-98).

A kisregény szereplőinek közös létélménye a „határhelyzetben levés”,

hisz a történelmi korszakra is az átmenetiség a jellemző, illetve a három

főszereplő is érzelmi válaszúthoz érkezett, azaz vagy követik az érzéseiket,

vagy a közösség elvárásainak tesznek eleget. Lebegyeva szerint a személyiség

szabadsága az a pozitív érték, mely szemben áll a közösség által képviselt,

megmerevedett hagyományokkal (ЛЕБЕДЕВА 1972: 19).

A kamaszkor másik fő jellemzője a ráeszmélés, a rácsodálkozás a

létezés eddig ismeretlen jelenségeire. Szejjit külső nézőpontból, elvileg

kívülálló megfigyelőként fokalizálja az eseményeket, de ezzel párhuzamosan

az érzelmi azonosulás, a reflektálás éppolyan fontossá válik, mint a történet

elmondása. A ráeszmélés aktusa tehát nem cselekvésmodellekben, tettekben,

hanem reflexiók formájában, intellektuális modellekben jut kifejezésre.

Az elbeszélő én reflexiói képezik tulajdonképpen a

történetképzés alapját, hisz a történet szempontjából a narrátor passzív

szereplő. E reflexiók folyamatjellegű ábrázolása kétirányú: a történettel

egyidejű illetve utóidejű. Az előbbi szó szerint idézi a narrátor akkori

véleményét, gondolatait, érzelmeit. Az utóbbi formában a gyermeki látásmód

a felnőtt értelmezésével is összekapcsolódik, a felnőtt elbeszélő véleménye,

élettapasztalata is „rárakódik” az elsődleges reflexiókra, s ez szinte „kettős

fokalizációt” eredményez:

18

Akkor csak láttam mindezt, de még nem értettem mindent. Sőt még ma is

gyakran felteszem magamnak a kérdést: talán a szerelem is éppen olyan ihlet,

mint a művész, a költő ihlete? (AJTMATOV 1976: 61-62)

Vlagyimir Voronov Ajtmatovról szóló monográfiájában felhívta a

figyelmet arra, hogy Szejjit visszaemlékezésében egész idő alatt jelen van a

felnőtt nézőpontja (ВОРОНОВ 1976: 51).

Borisz Uszpenszkij is foglalkozik a szerzői kettős pozícióval, tehát a

narrátor egyszerre több különböző nézőpontból is szemlélheti a dolgokat

(USZPENSZKIJ 1984: 22). A Dzsamila esetében a különböző nézőpontok az

életkori szakaszokkal illetve az érettség fokával esnek egybe, tehát más a

látószöge a művészi ambíciókat dédelgető tapasztalatlan kamasznak és az

érett festőnek.

Nem kerülhetjük ki azonban azt a problémát, hogy vajon

szétválaszthatók-e a szövegben ezek az egyidejű és utóidejű reflexiók, illetve

minden esetben működik-e az emlékezéssel együtt járó átértékelődés és

jelentésbővülés? Lehetséges-e tökéletesen visszaemlékezni arra, hogy valami

hogyan hatott ránk a múltban? A Dzsamila szerelmében a fiktív diskurzus

feladója arról győz meg minket, hogy az az élmény idézhető fel tökéletesen

évek múltán is, melynek hatása meghatározza egész további életünket. A

narrátor az élmény forrásához visszanyúlva próbálja minél pontosabban és

részletesebben felidézni a szituációt és újraalkotni a jelenetet. Eme összetett

szituáció vizsgálatánál használhatjuk fel újra Uszpenszkij terminológiáját, hisz

ő a nézőponttal kapcsolatban több vizsgálati síkot különített el, nevezetesen az

„értékelés, frazeológia, a tér- és időviszonyok illetve a pszichológia síkját”. A

kisregény mint narratíva frazeológiai síkja, azaz a nézőpontok kifejezésének

nyelvi eszközei a jelen idősíkjához kötődnek, a látószög viszont a múlthoz, a

narrátor gyermekkorához kapcsolódik. A szituációt felidéző és nyelvileg

újraalkotó módszer különösen Dzsamila jellemzésében dominál. A fiatal fiú

látásmódjának az a legfőbb sajátossága, hogy idealizálja a fiatalasszonyt:

19

Én azonban el sem tudtam képzelni Dzsamilánál tökéletesebb lényt a

világon … Irigyeltem Dzsamilát, istenítettem, büszke voltam rá, hogy az

ángyom, büszke voltam szépségére és független, szabad egyéniségére.

(AJTMATOV 1976: 19-20)

Ez a csodálat már nemcsak a gyermek rajongása. A szöveg logikája, a

narrátori beszédmód, az elhallgatás még inkább megerősíti a befogadóban azt

a feltevést, hogy az elbeszélő első, be nem vallott szerelme valóban Dzsamila

volt.

A narrátor és a fokalizáló személyének egybeesését az is

bizonyítja, hogy a szöveg tükrözi azt a fokozatosságot, ahogyan kialakul a

gyermek-narrátor emberismerete, véleményszabadsága. Eleinte Szejjit

gyakran a közösség álláspontjára helyezkedik, s a kortársak véleményének ad

hangot. A két főszereplőt többször is összeveti a múlt eszményeivel, a törzsi

ideálokkal:

…Dzsamiláról azonban kiderült, hogy nem olyan, amilyennek a menynek

lennie kellene. Igaz, hogy tisztelte az öregeket, hallgatott rájuk, de sohasem

hajtott fejet előttük… Mindez persze eltért a hagyományos elképzelésektől,

amely családunkban kialakult arról, hogyan kell viselkedni a fiú feleségének.

(AJTMATOV 1976: 17-18)

Az előbb említett „kettős fokalizációra” például szolgálnak azok

a szöveghelyek, kiszólások, ahol a gyerek-elbeszélő véleményét felülvizsgálja

e felnőtt-narrátor:

Mi pedig, kamaszok, akik egyre azon igyekeztünk, hogy idősebbeknek

tűnjünk a korunknál, most szerettünk volna egyenrangúak lenni az igazi

dzsigitekkel. (AJTMATOV 1976: 34)

Az elbeszélés narrátora tehát egykori önmagára, gyermekkori énjére is

visszapillant, de az értékelő magatartás már a felnőtt nézőpontjához kötődik.

20

Uszpenszkij fogalomrendszerében az ideológiai vagy értékelési szint az a

pozíció, amelyből a szerző „értékeli és ideológiailag felfogja az általa

ábrázolt világot” (USZPENSZKIJ 1984: 17).

Nemcsak az előbbi idézetre, hanem a szöveg egészére is igaz, hogy a mű

értékelési szintje a felnőtt narrátor szemléletével esik egybe.

A felnőtt Szejjit nézőpontja azonban nem az egyetlen uralkodó nézőpont

a Dzsamila szerelmében, hisz az elbeszélő azt a folyamatot is hangsúlyozza,

hogy hogyan szakad el Szejjit a közösség hagyományos elvárásaitól a másik

ember igazságának tökéletes megértéséig, s ezáltal hogyan válik igazi felnőtté.

Az események értelmezéséhez tehát az elbeszélői szubjektumban egy

hermeneutikai értelemben vett megértési folyamat játszódik le. Különösen

Danijarral kapcsolatban gyakoriak a megértésre, ráeszmélésre utaló elbeszélői

megnyilatkozások. A korábban „láttam”, „hallottam” kezdetű szövegrészek

után a „megértettem” típusú egységek következnek, tehát bekövetkezik egy

jelentős fordulat a narrátori beszédben. Danijar énekéről pl. így elmélkedik a

narrátor:

Nem tudtam, hogy hogy nevezzem, sőt még most sem tudom eldönteni,

vajon csak hang kell-e hozzá, vagy még valami más…” (AJTMATOV 1976:

51)

Danijar csodálatos énekét, lenyűgöző előadásmódját a kamasz narrátor -

élettapasztalat hiányában - eleinte a szülőföld szeretetével magyarázza:

És hirtelen megértettem furcsaságait… Ez az ember halálosan szerelmes

a szülőföldbe… (AJTMATOV 1976: 51)

A másik ember megértése a saját énünk megértéséhez is hozzásegíthet.

Ju. Lotman terminológiájával élve tehát az „én-én csatornán végbemenő,

önmagunkkal folytatott párbeszéd során jut el a személyiség mások és önmaga

tökéletes megértéséig” (LOTMAN 1994a: 38).

21

Szejjit tudatában az önmegismerés az önkifejezési vágy

megfogalmazásában kristályosodik ki.

Szükségét éreztem, hogy kifejezzem magam… de akkor még nem voltam

tudatában annak, hogy ecsetet kell a kezembe vennem. (AJTMATOV 1976:

56).

Voronov is felhívta a figyelmet arra, hogy az elbeszélés egyik

fontos jelentésrétege a művésszé érő Szejjit lelki története, amire korábban a

szovjet kritikusok nem fordítottak kellő figyelmet (ВОРОНОВ 1976: 64).

A narrátor kettős szerepet is betölt az elbeszélésben: mint szemtanú-én

elbeszéli a történetet, illetve mint átélő-én önnön belső életét, lelki folyamatait

is ábrázolja, tehát a szöveg erősen önleíró jellegű. Ez a kettősség egy sajátos

szövegdinamikát hoz létre, melyben a szemantikai korlátozás és kiterjesztés

sajátos ritmusa alakul ki. A szemtanú-én nem láthat mindent, de a már előbb

felvázolt érzéki világlátás illetve a szereplők lelki- és tudatállapotainak

rekonstrukciója többlet-információt is hordoz.

A gyerek-elbeszélő esetében az élettapasztalat hiánya is befolyásolja a

narráció alakulását, hisz Szejjit a számára ismeretlen, „üres helyeket” saját

fantáziájával tölti ki. Ezt a módszert alkalmazza a narrátor akkor is, amikor a

főszereplők tudati-lelki folyamatait, tetteik mozgatórugóit próbálja ábrázolni.

Mivel az elbeszélő igazán csak saját érzelem- és gondolatvilágát tekintve

kompetens, a Dzsamila szerelmében a leginkább szembetűnő az ön-narráció

(COHN 1996: 98) dominanciája. Pl. mikor Szejjit észreveszi, hogy Danijar

milyen rajongással nézi Dzsamilát, egy szó szerinti idézetből kiindulva így

jellemzi akkori érzelmi reakcióját:

„Nézzenek oda, még ő is bámulja, a többiről nem is beszélve!” –

lázadozott egész lényem. És fellángolt szívemben a még bennem élő

gyermekes önzés meg a féltékenység. Hiszen a gyermekek mindig féltik

22

hozzátartozóikat az idegenektől. Már nem sajnáltam Danijart, hanem olyan

ellenszenvet éreztem iránta, hogy káröröm töltött el, ha kinevették.

(AJTMATOV 1976: 42-43)

A kompetencia és az élettapasztalat hiánya azonban nem korlátozza, sőt

inkább inspirálja a gyermek-elbeszélőt a felnőttek világának megismerésére.

A gyermek-narrátor viszonya Danijarhoz pl. egy drámai jelenet hatására

változik meg. A zsákhordó jelenet nemcsak kompozíciós csúcspont, hanem a

szereplők lelki életének érzelmi tetőpontja is. Ez a jelenet Gacsev szerint azt

bizonyítja, hogy a Dzsamilában vannak olyan részletetek, melyek az ősi

epikus formák konstrukciójának felelnek meg. A hétpúdos zsák megemelése

az eposzi hős fizikai erejének próbatételeként értelmezhető. Ehhez hasonló

archaikus séma még pl. az elbeszélésben a dalnokversenynek és a

menyasszony-szöktetés transzformációja is (ГАЧЕВ 1963: 5).

Ez a gyerekes kópéság azonban majdnem tragédiába torkollik. A drámai

feszültséget a narrátor időkezelése is fokozza: az elbeszélő a múlt időből

egyszer csak átvált jelen időbe:

…láttam, mélyen lehajtott fejét és összeharapott száját. Lassan megy,

óvatosan húzza sebesült lábát. Minden újabb lépés nyilvánvalóan olyan

fájdalmat okoz neki, hogy a feje belereszket, és egy másodpercig mintha

megmerevedne. És minél feljebb halad a pallón, annál erősebben imbolyog

jobbra-balra. A zsák súlya ide-oda húzza. (AJTMATOV 1976: 44-45).

Ennek a jelenetnek az az érdekessége, hogy a többi jelenlévőt is a néma

részvét és megértés jellemzi, s úgy próbálnak segíteni a férfinak, hogy

átveszik mozgásának ritmusát. A lelkiismeret-furdalás hatására Szejjit elájul,

Dzsamila lelkiállapotát pedig a narrátor a külső láttatás, azaz egy leíró jellegű

közlemény segítségével ábrázolja:

23

Nem ismertem meg rögtön Dzsamilát. Falfehér volt, szemét

kimeresztette, pupillája óriásira tágult, ajkán pedig még ott remegett az iménti

nevetés. (AJTMATOV 1976: 45).

Az elbeszélő nagyon gyakran él azzal a módszerrel, amikor a

szereplőben zajló belső történést egy-egy külső szignállal (arckifejezés,

gesztus, testtartás) jelzi, tehát az alakok lelki folyamataihoz főként a gesztusok

rendszerének szöveggé formálásával biztosít hozzáférést a narrátor. Voronov

Ajtmatovról szóló monográfiájában kiemeli, hogy a narrátor Szejjit szavaival

a főszereplők gesztusait írja le – külső nézőpontból, külső megfigyelőként.

Ezzel ellentétben a szereplők cselekedeteinek elbeszélése kevésbé hangsúlyos

(ВОРОНОВ 1976: 59). Danijar jellemzésében is a testtartás és az arckifejezés

az a legfőbb jelentéses elem, mely a legtöbb információt hordozza a férfi

érzéseiről:

Danijar ügyet sem vetett rám, térdét átfogva ült, és elgondolkodó, mégis

derűs pillantással maga elé nézett. Megint úgy éreztem, hogy feszült

figyelemmel hallgat valami számomra felfoghatatlan hangot. Néha fülelni

kezdett, és mozdulatlanra dermedt szeme tágra nyílt. Valami bánthatta. Azt

hittem, most mindjárt feláll és kitárja a lelkét, persze nem előttem – engem

észre sem vett - , hanem valami hatalmas, végtelen, számomra ismeretlen erő

előtt. Ránéztem, de nem ismertem meg: csüggetegen, fáradtan ült, mintha csak

pihenne a munka után. (AJTMATOV 1976: 32)

Az fenti idézetben használt, belső állapotra utaló igék, mint pl. a

„gondol, érez, tud, úgy tűnt neki” típusú igék (verba sentiendi) az elbeszélő

korlátozott kompetenciájára utalnak, s akkor alkalmazza a narrátor, mikor

nem tudhat biztosat valamely szereplő belső állapotáról, de feltételezései

vannak az illetőről a látvány alapján. Ebben az esetben az elbeszélő a külső

megfigyelő nézőpontjából beszél. Uszpenszkij ezt a leírási elvet „külső

megközelítésű leírásnak” nevezi (USZPENSZKIJ 1984: 140-144), a

nyelvészeti szakirodalom ugyanezt a jelenséget „episztemikus modalitásként”

24

jelöli meg (KIEFER 1990: 11). Az előbb felsorolt operátorszavak, illetve azok

a speciális módosítószók, mint pl. a „valószínűleg, biztosan, feltehetőleg,

nyilvánvalóan” arra hivatottak, hogy a gyerek-narrátor minden esetben

nyelvileg konkrétan jelezze, hogy mikor nem rendelkezik elegendő

információval a szereplőkről. A látvány az, amiből az elbeszélő én kiindul, s

amiből következtetéseket próbál levonni. Itt is érvényesül a narrátor képi

látásmódja: először érzékel, lát, majd reflektál a valóság változásaira. Érdekes,

hogy a szerelmesek arckifejezése mindkét idézetben szinte a

felismerhetetlenségig megváltozik, s ezzel a ténnyel érzékelteti az elbeszélő

Dzsamila és Danijar hatalmas érzelmi változásait.

Ajtmatov kisregényében az ön-narráció egy különleges fajtáját is

felfedezhetjük, amikor is az elbeszélő látszólag saját múltbeli

tudatfolyamatairól, érzelmi változásairól beszél, de ezzel együtt valamelyik

főszereplő belső világát is jellemzi. Természetesen ezekre a szövegrészekre is

jellemző az episztémikus modalitás, hisz Szejjit csak nagy valószínűséggel

feltételezheti, hogy mit gondolnak, éreznek a szerelmesek.

Különösen Dzsamila érzelmei transzformálódnak nagyon gyakran a

gyerek-narrátor érzelmeibe:

Néha úgy éreztem: egy és ugyanaz az érthetetlen érzés nyugtalanít

bennünket, Dzsamilát és engem. (AJTMATOV 1976: 60)

Az elbeszélő tulajdonképpen a katalizátor szerepét tölti be, melyen

keresztül megismerhetjük más szereplők belső életét is. A szöveg egészét

tekintve ez az „összetett” ön-narráció kétirányú folyamatot is jelöl, hisz az

önmegértés - mely a narrátor számára is fontos céllá válik - csak a másik

megértése és ábrázolása révén jöhet létre. Az sem véletlen, hogy Szejjit éppen

Dzsamilával azonosul érzelmileg, hisz a hősnőnél is nagyon fontos az „érési

folyamat” (ВОРОНОВ 1976: 53), s ez természetesen párhuzamos Szejjit

felnőtté válásának folyamatával.

A műben a történetképzés alapját – a szereplők „némaságával”

ellentétben (Danijar alig beszél, s Dzsamila is egyre szótlanabb lesz, miután

25

saját maga számára is nyilvánvalóvá válik, hogy szerelmes a férfiba) a gyerek-

elbeszélő közlékenysége, értelmezési vágya jelenti. Voronov is hangsúlyozza

Szejjit stílusának „frissességét”, melyben a kamasz világra rácsodálkozása

tükröződik (ВОРОНОВ 1976: 54). A szemtanú-én sokszor olyan

gondolatokat, érzelmeket fogalmaz meg, tesz nyilvánvalóvá, amit az átélő-én

érez, de nem differenciál. A Dzsamila szerelmének narrátora még egy lépéssel

tovább megy, nemcsak megfogalmaz, (belső) történetet alkot, hanem a

megörökítés igénye is kialakul benne, s ezzel megalkotja önazonosságát is:

Hirtelen ráébredtem, mit is akarok tenni. Le akarom rajzolni őket.

Megijesztett a gondolat. De a vágy erősebb volt a félelemél. Lerajzolom

őket, ilyennek, boldognak! Ilyennek, amilyenek most! De meg tudom-e

csinálni? A lélegzetem is elakadt félelmemben és örömömben. Édes, önfeledt

mámort éreztem. Én is boldog voltam, nem tudtam még, mennyi bajt hoz még

reám ez a merész vágy… (AJTMATOV 1976: 63)

Az ön-narráció kettős irányultsága itt is többlet-információt hordoz: a

szerelmesek mámora párhuzamos a narrátor az alkotói mámorával. Sőt, néhol

az is előfordul, hogy a gyerek-elbeszélő narrációja szinte lefedi, leárnyékolja a

két főszereplő érzéseit.

Léteznek a kisregényben olyan szöveghelyek, ahol a gyerek-elbeszélő

fogalmazza meg a felnőttek létélményét is:

Miért ilyen érthetetlen és bonyolult az élet? (AJTMATOV 1976: 72)

Ez formailag az ön-narrációhoz áll közel, tartalmilag azonban pszicho-

narrációról (COHN 1996: 93) van szó, hisz az idézett tudattartalom más

szereplők belső világához kapcsolódik.

A szereplők érzelmi változásainak bemutatására a szemtanú-én olyan

szignál értékű közleményeket alkalmaz, amelyek jelzik, de nem fejtik ki a

tudati változások okát és irányát. Dzsamilára jellemző a leginkább, hogy a

26

lelkében dúló érzelmi viharok viselkedésének és addigi szokásainak

megváltozásában tükröződnek:

Hanem Dzsamila hogy megváltozott hirtelen! Mintha sohase lett volna

harcias, éles nyelvű és nevetős! Tavaszi szomorúság fátyla borult tompa fényű

szemére. Útközben mindig makacsul törte valamin a fejét. Zavart ábrándos

mosoly játszadozott az ajka körül, csendesen örült valami jónak, amiről

azonban csak ő tudott. Megesett, hogy a vállára dobta a zsákot, és aztán

megtorpant, mint akit megmagyarázhatatlan félelem fogott el, mintha vad

áradat állná útját, és nem tudja, elinduljon-e vagy sem. Danijart kerülte, nem

nézett a szemébe…

Ebben az időszakban csak egyetlenegyszer nevetett Dzsamila olyan

hangosan, magával ragadóan, csak egyszer ragyogott fel a szeme, mint

azelőtt. (AJTMATOV 1976: 56-57)

Jobb elnevezés híján használom a gyerek-elbeszélő kifejezést, hisz

vannak a narrátornak olyan megnyilatkozásai, ahol még inkább a gyermeki

gondolkodásmód a domináns, és vannak olyan szöveghelyek, ahol már a

(beavatott) felnőtt, érett ember gondolkodásmódja érvényesül, sőt létezik

olyan típusú narráció is a kisregényben, mely éppen ezt az átmeneti helyzetet

próbálja megragadni.

Az első variációra remek példák azok a részletek, ahol a narrátor a

közösség és a kortársak véleményének szócsöve (pl. Milyennek kell lenni egy

jó menynek? Milyen a gyerekes féltékenység ?).

A felnőtt elbeszélő érett világnézete természetesen a narratív keretben

mutatkozik meg leginkább. Ezen kívül a művésszé válás igényének

kimondása is tükrözi a kamasz felnőtté válásának tényét.

A felnőtté válás pillanatának „tettenérése” a felnőtt (visszatekintő)

elbeszélő én narrációjának fő célja. Ezek az önértelmező megnyilatkozások a

mű kulcsjeleneteit követően fogalmazódnak meg. Az egyik ilyen jelenet a már

említett zsákhordás. Szejjit Danijar fizikai kínjainak látványa szembesíti azzal,

27

hogy más emberek életével, érzelmeivel való játék nagyon kockázatos is

lehet:

Mindmáig nem tudom megbocsátani magamnak azt az ostoba tréfát,

mert hiszen én találtam ki az egész szamárságot…

Félelmemben és szégyenemben kiszáradt a torkom. Rémülettől

dermedten egész lényemmel éreztem terhének súlyát és a sebesült lábába

nyilalló elviselhetetlen fájdalmat. Amikor ismét megingott, és a feje

megreszketett, szemem előtt forogni kezdett a világ, elsötétült, és a talaj

kicsúszott a lábam alól. (AJTMATOV 1976: 44-45)

Dzsamila és Danijar szerelmi vallomása a másik kulcsjelenet. A gyerek-

narrátor még nem tudja pontosan megfogalmazni boldogságának okát, de

felnőttként már képes azonosulni az általa szeretett lények örömével:

Ömlött az eső, én pedig ott feküdtem, belefúrva magamat a szalmába, és

éreztem, hogy őrülten ver a szívem a karom alatt. Boldog voltam. Úgy éreztem

magam, mint a lábadozó, aki először megy ki hosszas betegség után a

szabadba, és megpillantja a napot. (AJTMATOV 1976: 74)

Szejjit véletlenül szemtanúja lesz a szerelmesek szökésének is. A

harmadik kulcsjelenet a végleges elszakadást jelenti a narrátor számára

azoktól az emberektől, akiket csodál és szeret – s ez az élmény véglegesen

felnőtté teszi a fiút. De nemcsak az elszakadás fájdalma, hanem a szerelem (és

a művészet) lényegének megértése változtatja meg gyökeresen az elbeszélt én

világszemléletét:

A hozzám legközelebb álló, legdrágább emberektől kellett elszakadnom.

És csak most, a földön fekve ébredtem hirtelen annak tudatára, hogy szerettem

Dzsamilát. Igen, ez volt az én első, de még gyermekkori szerelmem.

28

Sokáig feküdtem ott, fejem könnyáztatta karomra hajtva. Nemcsak

Dzsamilától és Danijartól búcsúztam, hanem a gyerekkortól is. (AJTMATOV

1976: 79).

Az elbeszélő énben is tudatosul az a tény, hogy más ember lett belőle az

elbeszélt élmény hatására, tehát tulajdonképpen egyfajta „nevelődésnek” lehet

tanúja a befogadó. A kisregény végén újra hangot ad a narrátor a közösség

véleményének, de már élesen el is határolódik attól:

Talán én voltam az egyetlen, aki nem ítélte el Dzsamilát, egykori

ángyomat. Igaz, Danijar vagyona csak az ócska köpeny meg a lyukas csizma,

de én tudtam, hogy a lelke gazdagabb bármelyikünknél. Nem, nem hittem el,

hogy Dzsamila boldogtalan lesz vele. (AJTMATOV 1976: 81)

A történet realisztikus motiváltsága

A szereplők belső világának bemutatásával kapcsolatban már említettük,

hogy a szemtanú-én nem lehet maradéktalanul kompetens más szereplők

tudatfolyamatainak visszaadásában, hisz „nem láthat bele” a hősök lelkébe,

csak feltételezései lehetnek bizonyos „árulkodó jelek” alapján. Az elbeszélő

megismerői horizontjának korlátozottsága életkorával is magyarázható, hisz

az élettapasztalat hiánya miatt nem mindig ismeri föl a felnőtt számára

kézenfekvő dolgokat.

A narrátori inkompetencia a cselekményszövésben is megnyilvánul, hisz

az elbeszélő nem volt tanúja minden egyes eseménynek, illetve nem

ismerhette a főszereplők előéletét sem. Ennek a narratív hiánystruktúrának

egyrészt feszültségfokozó szerepe van, másrészt nagyban hozzájárul a történet

realisztikus motiváltságához. Az ilyen típusú történetmondásnak az az

érdekessége, hogy ezeket a „üres helyeket” az elbeszélő a saját fantáziájával

„tölti ki”. A gyermek-narrátor nyelvi eszköze itt is az episztemikus modalitás:

azaz a történetmondó elképzeli, hogy reális kapcsolat van az ő világa és a

29

történet világa között, s az események - Dzsamila és Danijar szerelmének

alakulása - alá is támasztják ezeket a feltételezéseket.

30

A vizuális ábrázolásmód

A Dzsamila szerelmében a narráció egyik domináns szervezőelve

az intenzív érzékszervi befogadás, elsősorban a vizuális percepció

megjelenítése, hiszen az elbeszélő festő is, így a szöveg és vizualitás viszonya

fontos elemzési szemponttá válik.

Az irodalom és a vizuális művészeti ágak közti különbségek

régóta foglalkoztatják a művészeket, művészettörténészeket, esztétákat.

Lessing, a német felvilágosodás esztétikusa híres tanulmányában, a

Laokoonban az Arisztotelésztől származó mimézis-elvből kiindulva azt

állapítja meg, hogy az egyes művészeti ágak különbségét az utánzás tárgya

határozza meg:

Homérosz kétfajta lényt és cselekvést ábrázol: láthatót és láthatatlant. A

festészet erre nem képes: „nála minden látható, és egyféle módon látható.”

(LESSING 1963: 116.)

A másik fontos eltérés a képzőművészet és az irodalom között a térbeli

és időbeli ábrázolás különbözősége. A térbeli jelek, mint a forma és a szín,

csak egymás mellett, egy időben létező tárgyakat fejezhetnek ki. Az időbeli

jelek, a szavak viszont csak olyan tárgyakat, melyek egymás után

következnek. A képzőművészet a fejlődés betetőzésének, a nyugalom

elérésének a pillanatát örökíti meg, az irodalom viszont a változás folyamatát

is képes ábrázolni (HALÁSZ 1987: 248-249).

Nicolai Hartmann, a XX. zzázad egyik legnagyobb esztétája, a

fenomenológia egyik legnagyobb alakja Esztétikájában szintén foglalkozott a

művészeti ágak csoportosításával. Szerinte a művészetről való gondolkodás

során elengedhetetlen az „ábrázoló” (darstellende) és a „nem-ábrázoló” (nicht-

darstellende) művészetek elkülönítése:

Azok a művészetek, amelyek valami „anyagot”, szüzsét, témát

ábrázolnak, az „ábrázoló művészetek” csoportjaként foglalhatók össze. Ezek

31

a következők: a szobrászat, a festészet, a költészet. Utána meg kell vizsgálni,

hogy a rajtuk felfedezett sajátságok mennyiben találhatók meg a „nem

ábrázoló” művészetek, tehát elsősorban a zene és az építőművészet

alkotásain. (HARTMANN 1977: 54)

Mihail Bahtyin a Tartalom, az anyag és a forma a verbális

művészetben című tanulmányában szintén az anyag és a forma fontosságára

irányította a figyelmet. Bahtyin élesen elkülöníti egymástól az esztétikai

objektum a architektonikáját a tematikától, és rámutat arra, hogy éppen az

architektonikus formák jelentik az „összekötő kapcsot” az egyes művészeti

ágak között:

Az alapvető architektonikus formák az összes művészeti ágban, az

esztétikum valamennyi területén ugyanazok, és közös voltuk szavatolja ennek

a területnek az egységét. A különböző művészetek kompozicionális formái

között szintén kitapinthatók analóg elemek, aminek az az oka, hogy hasonló

architektonikus feladatot teljesítenek – ám ezen a ponton túl már

meghatározóbb szerepet játszanak az anyagaik közötti különbségek.

(BAHTYIN 1986: 79)

Bahtyin e művében bírálja az orosz formalistákat, akik a művészi

alkotómunkában az anyagot tartják elsődlegesnek, mert szerinte ez a szemlélet

elszigeteli egymástól az egyes művészeti ágakat:

…Kétségbevonhatatlanul igaz, hogy a tér, a tömeg, a szín, a hang olyan

jelenségek, melyeket a művészet kutatója – s a művész maga is tálcán kap a

matematizált természettudományok megfelelő ágaitól, a nyelvet pedig a

nyelvészet szállítja számára. (BAHTYIN 1986: 63)

A technikai mozzanatok is fontosak egy művészi alkotás

létrehozásában, de az esztétikai objektumnak és a műegésznek nem válnak

alkotóelemévé:

32

A művészet technikai mozzanat az, ami a természettudományi vagy

nyelvészeti értelemben vett műalkotás létrehozásához nélkülözhetetlen – ide

soroljuk a kész műalkotás mint dolog összes alkotóelemét is – , azonban az

esztétikai objektumnak közvetlenül nem válik részévé, a műegésznek nem

alkotóeleme. A technikai mozzanatok a mű hatásában szerepet játszanak

ugyan, azonban e hatás tartalmába, vagyis az esztétikai objektumba esztétikai

szempontból nem tartoznak bele. (BAHTYIN 1986: 122)

A nagy orosz esztéta e tanulmányával mintegy előrevetíti a az

„intermediális komparatisztika” problematikáját. Mihail Bahtyin - Potyebnya

kép-elméletéből kiindulva – a képet olyan esztétikai komponensnek fogja fel,

amely alapeleme mind a verbális, mind a vizuális művészeteknek:

…az esztétikai komponens – nevezzük egyelőre képnek – nem fogalom,

nem szó, nem látási képzet, hanem olyan sajátos esztétikai képződmény,

amelyet a költészetben a szó, a képzőművészetekben a vizuálisan befogadható

anyag érzékít meg, maga azonban nem esik egybe sem az anyaggal, sem

annak valamilyen kombinációjával. (BAHTYIN 1986: 130-131)

A modern képelméleti irányzatok képviselőit már nem a

művészeti ágak közti különbségek, hanem a hasonlóságok foglalkoztatják: a

képet mint történetet, mint eseményt értelmezik, tehát az elbeszélés-elmélet

tapasztalatait a vizuális narráció terepére is átviszik. Krüger pl.a képi

narratívákat sokkal komplexebb jelenségnek tartja a nyelvieknél, „mert a képi

temporalitás a folyamatosság és egyidejűség különleges találkozásában és

átfedésében mutatja föl a helyzetet, eseményt, jelenetet és alakot…”

(KRÜGER 1998: 111). A képi nyelv komplexitását, a folyamatosság és

egyidejűség egységét sugallja Ajtmatov is a Dzsamila szerelmében:

felvillantja a képet a maga teljességében mint szemlélő, másrészt

re/konstruálja a festmény elő/történetét is. Az elbeszélő én ösztönös törekvése

33

párhuzamba állítható a művészettörténeti elbeszéléskutatás és a képi

hermeneutika törekvéseivel.

Eddig a kép mint narráció kérdésével foglalkoztunk, de létezik a

vizualitást érintő másik problematika is, mégpedig a vizuális illúziót keltő

nyelvi eszközök kérdése.

A szépirodalmi művekben a leírás az a szövegtípus, mely a látvány, a

szereplők, a tárgyak, helyszínek deskriptív megjelenítésével vizuális illúziót

kelthetnek a befogadói tudatban. A leírás mint az elbeszélő szövegrészektől

elkülönülő szövegtípust Mieke Bal próbálta minél pontosabban meghatározni.

A szerző számba veszi az ontológiai, strukturális, szemiotikai, nyelvészeti és

narratológiai meghatározásokat, s arra a következtetésre jut, hogy a leírások

kisegítő, alárendelt és másodlagos szerepűek, tehát kiegészítő szerepük van, a

fabulát megszakítják, lassítják a narráció előrehaladásának ütemét. Leírás

nélküli irodalmi mű nem létezik, viszont a leírások gyakorisága, terjedelme és

minősége alapján mindenképpen nagy különbségek figyelhetőek meg az egyes

művek között (BAL 1998: 135-171).

Rendkívül fontos a szöveg egészében a leírások indokoltsága,

motiváltsága. A leíró szövegtípus szövegtanilag is megszerkesztett egység -

önállóan is eleget tesz a szövegalkotás törvényszerűségeinek- , és

beszerkesztett egység - tehát illeszkedik a szövegösszefüggésbe (BAL 1998:

142).

Ajtmatov festő-narrátorának leírásaira a kettős motiváltság a jellemző:

egyrészt mint szemtanú-én kívülről látja a szereplőket, az eseményeket, a

tájat stb… A táj ábrázolása, a természet látványa szervesen illeszkedik a

történetbe, mert Szejjit, Dzsamila és Danijar is a szabadban dolgozik.

Másrészt a szemlélődés, a szemlélés, a látás, a szépség befogadásának

„művészete” indítja el a kamasz-narrátorban az önálló műalkotások

létrehozásának igényét. A szemlélés módja és a leírások minősége eleinte még

ösztönös, a későbbiekben viszont egyre tudatosabbá, gyakoribbá és

érzékletesebbé válik.

34

A leíró szövegtípus vizsgálatával kapcsolatban felmerül a kérdés, hogy

vajon e szövegfajtán belül mi alapján lehet elkülöníteni a vizuális

ábrázolásmód igényével alkotott leírásokat a tárgy sokoldalú bemutatását

célzó, retorikai-referenciális leírásoktól (BAL 1998: 153)?

Kibédi Varga Áron A realizmus alakzatai című tanulmányában számba

veszi azokat az alakzatokat, melyek vizuális illúziót kelthetnek az irodalmi

szövegben. A hüpotiposzisz olyan deskriptív alakzat, mely az olvasó szeme

elé próbálja állítani az ábrázolt dolgokat. A kifejezés latin megfelelői, az

evidentia és illustratio talán még nyilvánvalóbbá teszik a szó jelentését: ez a

nyelvi eszköz a leírást és az elbeszélést is képpé alakítja, tulajdonképpen a

csendélettel és a történelmi festménnyel kíván versenyre kelni. A

hüpotiposzisz mindig az elbeszélő szöveg kontextusába ágyazott rész, mely a

cselekményt lassítja, az időt szinte felfüggeszti, ”megállítja”, s ebben a

„megdermedt pillanatban” szembesül az olvasó a kép látványszerű

ábrázolásával. A rálátás pillanatnyisága a kép szukcesszív felfogásával társul,

hisz a képi élmény leírása csak narratív formában lehetséges. A hüpotiposzisz

jelenléte domináns a szövegben, mert az elbeszélő több alkalommal

megszakítja az elbeszélés menetét, hogy gyönyörködjön a látványban vagy a

szereplők külsejében, testtartásában stb.

A másik képi ábrázolásmóddal kapcsolatos fogalom az

ekphraszisz, mely a kép hű fordítására, pontos leírására törekszik (KIBÉDI

VARGA 1997: 137-141).

Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című művében mindkét

említett alakzat megtalálható, azzal a különbséggel, hogy a kisregény narratív

keretéül szolgáló festmény nem valóságos alkotás, hanem a fikció része, tehát

az ekphraszis ebben az esetben csak nyelvi szinten valósul meg. Ezzel

kapcsolatban felvetődhet a kérdés, hogy vajon van-e különbség egy kigondolt

és egy létező műalkotás irodalmi ábrázolása között? Jerzy Faryno szerint

szemiotikai értelemben –nincs különbség. Orosz Magdolna, az intertextualitás

és intermedialitás magyar kutatója a képek három alapvető formáját illetve

típusát különbözteti meg a narratív diszkurzusban: a fikción kívüli, a fikción

belüli és a virtuális képeket. A Dzsamila szerelme narratív keretében

35

megjelenő kép „fikción belüli” képnek számít, hisz csak a fikció keretein belül

létezik:

Abban az értelemben „fikción belüliek” e képek, hogy nem ismert és

tőlük függetlenül is létező képekre/festményekre utalnak, hanem olyanokra,

amelyek a fikción keresztül/belül keletkeznek, mert ez esetben olyan fiktív

festők műveiről van szó, akik szereplőként a fiktív világhoz tartoznak, vagy

csak (fiktív alkotásaik révén vannak benne jelen. (OROSZ 2003: 186)

Ebben az értelemben a fiktív kép a szövegbe integrált tematikus

elemként funkcionál. A fiktív művészfigura és a fiktív műalkotás

szerepeltetése alkalmat adhat arra, hogy a művészi ábrázolás kérdései és

nehézségei művészi problémaként felmerüljenek. Ilyen értelemben ez az

elbeszélési mód összekapcsolódik a Künstlerroman műfajával is.

Orosz Magdolna e kép-típuson belül elkülönít még egy altípust

nevezetesen „az elbeszélés ürügyéül szolgáló képeket”:

…ezek olyan fiktív képek, amelyek kiváltják a cselekmény elmondását

azáltal, hogy a fiktív elbeszélt világ egyes eseményeit, mozzanatait vagy

figuráit bevezetik, és ezzel a fiktív világ egyes tulajdonságaira előremutatnak.

(OROSZ 2003: 190)

A narratológia egyik központi problémája az, hogy kinek a

szemszögéből láttatja az elbeszélő az eseményeket. Thomka Beáta szerint

nemcsak az írott szöveg vizsgálata, hanem a képelemzés sem kerülheti meg a

fokalizáció problémáját (THOMKA 1998: 10). Szejjit, a festő-elbeszélő, a

történet szemtanúja, egyben fokalizációs szerepet is betölt a narrációban.

A fokalizációnak van egy harmadik összetevője, létmódja, ez

pedig a művészi, képi látásmód. Az elbeszélő nem naplót, visszaemlékezést,

önéletrajzot ír, hanem képet fest. E képi felidézés két változatban is létezett,

az egyik rajz rögtön a szerelmesek egymásra találása után készült, a másik

36

később, de nem a narrációs történetképzéssel egy időben, hanem korábban. A

konkrét narrációs történetképzés alapja, indító helyzete a második, végleges

változat. A képleírás – mely gyakorlatilag a narratív keret része – azonban

nem teljes, hisz csak a festmény hátterét ábrázolja a festő-narrátor, az alakok

azonban hiányoznak belőle. A képből kilépő „vándorok”, a szerelmesek

története maga a beékelt történetelem.

A mű kezdetén olvasható részleges képleírás nemcsak a

kisregény „felütéseként” szolgál, hanem az alkotói szubjektum azon

törekvését tükrözi, hogy a „valósághű” megnyilatkozásokat egy magasabb

szerveződési szinten álló forma is hitelesítse. E magasabb rendű forma – a

festészet. A képi látásmód és ábrázolásmód igénye egy másik művészeti ág, a

zene (t.i.Danijar éneke) ébred fel az elbeszélői szubjektumban. A konkrét

művészi tevékenység előtt nagyon világosan megfogalmazódik Szejjit

tudatában a művészet lényege: az önkifejezési vágy és a gondolatok, érzések

átadásának öröme:

Akkor éreztem először: valami új támad fel bennem, aminek még nem

tudok nevet adni, de leküzdhetetlen erővel jelentkezik. Szükségét éreztem, hogy

kifejezzem magam, igen kifejezzem, és ne csak magam lássam és érzékeljem a

világot, hanem másoknak is átadjam látomásaimat, gondolataimat és

érzéseimet, hogy éppen olyan lelkesülten beszéljek embertársaimmal földünk

szépségéről, mint Danijar. Megdermedtem az ösztönös félelemtől és örömtől

ez előtt az ismeretlen dolog előtt.(AJTMATOV 1976: 56)

Ez a művészi önvallomás még általában fogalmazza meg a

művészet mint tudatforma lényegét. Szejjit az önmegismerési és önmegértési

folyamat során jut el a művészi önkifejezés konkrét formájáig, a festészetig:

Szükségét éreztem, hogy kifejezzem magam, de akkor még nem voltam

tudatában annak, hogy ecsetet kell a kezembe vennem. (AJTMATOV 1976:

56)

37

Ez a sajátos „művészetkultusz” – a festészet, a zene és az

irodalom jelenléte és összefonódása felveti a művészetek kölcsönhatásának,

azaz az intermedialitásnak a kérdését. (Anna Balakian e jelenség

megnevezésére új fogalmat javasol, az „interartyfactuality” terminust)

(BALAKIAN 1994: 236). A Dzsamila szerelme tulajdonképpen művészeti

ágak közti párbeszédet kezdeményez, s ez a sajátos dialógus nagy mértékben

befolyásolja a mű atmoszféráját, stílusát. A narrátor egyre inkább kiteljesedő

„művészethódolata” a konkrét létélmények átesztétizálását célozza meg.

A narrátor képi látásmódja különösen a tájleírásokon és a

szereplők portréjának megrajzolásán érződik. Az elbeszélő mindig kiemel

egy-egy lényeges elemet, mintha vázlatot készítene a modellről:

Danijar mindig összeszorította keskeny ajkát, melynek szögletében éles

ráncok húzódnak, szeme szomorúan, nyugodtan nézett a világba, és csak ívelt,

mozgékony szemöldöke élénkítette sovány, mindig fáradt arcát…

(AJTMATOV 1976: 31)

A férfi főszereplő külsejének leírásán a vonalak, a kontúrok

dominanciája figyelhető meg, a színeket mellőzi a narrátor. Olyan ez az

arckép, mintha egy grafikus rajzolta volna le modelljét. Ez a láttatási

technika inkább csak a láthatóra szorítkozik, a narrátornak nincsenek

Danijarra vonatkozó háttérismeretei, de a verbális képalkotás „szikársága”

párhuzamba állítható a „modell” érzelmi visszafogottságával. A pikturális

forma tehát az elbeszélő analizálásra való törekvésére is utal.

A tájleírásokban az élénk színek dominanciája a festő-elbeszélő

érzéki világlátását bizonyítja:

A folyón túl, ott a kazah sztyepp szélén, mint izzó kemence torka,

lángolt a bágyasztó nyáresti nap. Lassan lebukott a látóhatár mögé,

bíborvörös fénybe vonta az égen úszó bodros felhőket, és utolsó sugarai

38

megvilágították a lilás sztyeppet, amelyet a völgyteknőben már kékeszöld

színnel vont be a korai alkonyat…(AJTMATOV 1976: 22)

Természetesen ezeket a részleteket nem lehet kiragadni a narráció

egészéből, hisz a szövegben betöltött szerepük is fontos. Ez a szöveghely

például Oszmon durva zaklatása után olvasható a kisregényben. A szereplők

felzaklatott érzelmi állapota tehát nagymértékben hatott a látvány

ábrázolására. Dzsamila és Szejjit érzelmi azonosulását az is bizonyítja, hogy

ugyanazt a természeti jelenséget szinte ugyanúgy látják – tehát az empátia

illúziójának megteremtésére törekszik ilyen módon is a narrátor.

A kisregényben található leírások másik csoportja akár

összefüggő metaforaként is értelmezhető, hisz a mű egész fabuláját, illetve a

szereplők érzelmi és tudatállapotát is magába foglalhatja (BAL 1998: 154).

Ebbe a leírás-típusba sorolható a következő részlet is:

Kitört a zivatar. Mint lelőtt madár, úgy vágódott le, szárnyaival

csapkodva, a jurtáról letépett nemezdarab. Viharosan, rohamokban szakadt

az eső, mintha a földet csókolná, s a szél valósággal a földhöz szegezte.

Hatalmas lavinaként gördült tova a zivatar, beborította az egész égboltot.

Éles, távoli villámok lobbantak fel a hegyeken, vörösen izzottak, mint a tavaszi

tulipán. Zúgott, őrjöngött a meredek vízparton a szél.

Ömlött az eső, én pedig ott feküdtem, belefúrva magamat a

szalmába, és éreztem, hogy őrülten ver a szívem a karom alatt. Boldog

voltam… (AJTMATOV 1976: 74)

Az előbbi idézetben tehát a természeti jelenség szemléletes leírása

nemcsak a narrátor képi látásmódját bizonyítja, hanem a tudatábrázolás

eszközévé is válik: az elbeszélőre jellemző „érzelmi vihar” párhuzamos a

természetben tomboló égiháborúval. E szövegrész úgy is értelmezhető, mint a

szerelmesek egymásra találásának metaforája.

Hasonló véleményen van Mirza-Ahmedova is, aki Csingiz Ajtmatov

stílusának egyik fő jellemzőjeként tartja számon a szereplők érzelmeinek

39

ábrázolását közvetve, természeti képek segítségével. Ez a módszer a kirgiz

kutató szerint nem véletlen, hanem a kirgiz epikus hagyományok hatásával

magyarázható (МИРЗА-АХМЕДОВА 1980: 91). A népköltészet

formanyelvére általánosságban is jellemző a tájelemek leírása és a lelki

folyamatok párhuzama.

A vihar ábrázolása egy kissé más jellegű, mint a naplemente

leírása. Az előbbi idézet statikus, az utóbbi viszont rendkívül dinamikus. Ez az

intenzív mozgás a tárgyra és a fokalizáló szubjektumra egyaránt jellemző. A

mozgás illúziójának szövegbeli megteremtésével kapcsolatban felmerül a

vizuális kultúra másik ágával, a filmművészet jelrendszerével való

hasonlósága.

Az elbeszélés előrehaladtával megszaporodnak a leíró részek, s

ezek a szövegegységek egyre hosszabbá és érzékletesebbé válnak. Ez a

jelenség egyáltalán nem véletlen, hanem párhuzamos a narrátor festővé,

képzőművésszé válásának, érésének folyamatával.

Nagyon nehéz megragadni az „érzékletesség” fogalmát, pedig

éppen az érzékszervekre gyakorolt hatás az, ami elválasztja Ajtmatov leírásait

a „szimpla” leírásoktól. A színek, a kontúrok, a fény és árnyék, a fény és

sötétség látványának felidézése mellett egyéb érzékszervekre is próbál hatni a

narrátor. A következő idézetben a fény és sötétség játéka és a fehér szín

dominanciája mellett a hideg érzetét is sugallják a jelzők:

Későn tértünk vissza az állomásról. Danijar hajtott elöl. Csodálatos

éjszaka volt. Ki ne ismerné ezeket az augusztusi éjszakákat, amikor olyan

távoliak és mégis olyan közeliek és szokatlanul fényesek a csillagok? Minden

kis csillag tisztán látszik. Az egyiknek mintha zúzmarás lenne a széle a jeges

sugarak ragyogásában, ártatlan csodálkozással nézi a földet a sötét égről…

(AJTMATOV 1976: 51)

Danijar dalának felidézésekor a narrátor a táj elemeit használja

fel a dallam „lekottázására”. Ez a törekvés szinte képtelenségnek is tűnhet, az

40

elbeszélő-én azonban rendkívül érzékletesen adja vissza a zenei motívumokat

a táj, a látvány elemeivel. Ez egy sajátos „helyettesítő” módszer, ami

markánsan bizonyítja az elbeszélő művészi érzékenységét és a művészi

alkotás megértésének igényét:

A hegyek és a sztyeppek hangja volt ez, néha csengőn a magasba tört,

mint a kirgiz hegyek, néha szélesen elterült, mint a kazah sztyepp.

(AJTMATOV 1976: 51-52)

A zene és a táj egysége a lét harmóniáját, a létezés csodájának élményét

tükrözi. A tájleírás képi elemei (a fény és árnyék kettőssége) mellett az illatok

és a szagok érzékelése mutatja a folyamatos érzékszervi jelenlétet a

szövegben, mely a narráció domináns szervezőelve:

Amikor úgy tűnt, hogy elhalt az utolsó énekhang is, egy újabb remegő

kitörése mintha felébresztette volna a szunnyadó sztyeppet. És a sztyepp

hálásan hallgatta az énekest, aki e rokon dallamokkal simogatta végig. Széles

folyóként hömpölygött az érett, kékesszürke, aratásra váró gabona, és hajnali

fényfoltok futottak át a mezőn. Nagy csoportban álltak a malomnál a zizegő

lombú öreg fűzfák. A folyón túl a mezőn pásztortüzek égtek, és valaki, mint az

árnyék, zajtalanul lovagolt végig a parton a falu felé, néha eltűnt a kertekben,

majd megint előbukkant. A szél almaillatot hozott, meg a virágzó kukorica

friss, tejes illatát, és a száraz trágyatégla meleg szagát. (AJTMATOV 1976:

52-53)

Danijar éneke felidézi a narrátor tudatában gyermekkori

élményeit – ezek is elsősorban képek, bár nem statikus, hanem mozgalmas

természeti képek formájában merülnek fel benne:

Behúnyt szemmel hallgattam Danijart, és csodálatosan ismert,

gyermekkorom óta kedves képek elevenedtek meg előttem: láttam a jurták

felett, olyan magasan, mint a darvak szállnak, a finom, füstszerű kék felhők

tavaszi nomád táborát, láttam, ahogy a dübörgő mezőn dobogva és nyerítve

41

ménesek rohannak a nyári legelőre…, láttam, a juhnyájat, amint lassan lefelé

hömpölyög a domboldalon, mint a láva…, láttam, ahogy a sztyeppen, a folyó

mögött lágyan ereszkedik le a nap az árvalányhajjal teli bozótba, és a

látóhatár tüzes szélén mintha mögötte vágtatna a magányos, távoli lovas –

csak kartávolságra van tőle a nap, aztán ő is belevész a bozótba és az

alkonyatba (AJTMATOV 1976: 54).

Erre a szövegrészletre is jellemző a kettős motiváltság: lélektani

szempontból is igaz az a tény, hogy életünk elmúlt eseményeinek emlékképei

egy közvetítő közegen keresztül idéződnek föl. Gacsev szerint ez nem csupán

pszichológiai, hanem ismeretelméleti probléma is egyben. A szem ugyanis a

valóság elsajátításának, felfogásának elsődleges érzékszerve, mely beemeli a

külvilágot a tudatunkba. Tulajdonképpen a látás az első foka a konkrét dolgok

absztrahálásának, elvonatkoztatásának (ГАЧЕВ 1982: 68).

Szejjit gyermekkori élményeinek képi felidézése nemcsak

lélektanilag, hanem művészileg is indokolt, hisz a festővé válás első állomása

a világot művész módjára érzékelni, felfogni.

Georgij Gacsev, Ajtmatovról szóló monográfiájában felhívja a

figyelmet arra, hogy a képi látásmód nem is a legpontosabb kifejezés, mert

szerinte a narrációra a szobrász plasztikus látásmódja a leginkább jellemző

(ГАЧЕВ 1982: 66). Az orosz irodalomtudós szerint Szejjit a szobrász

szemével érzékeli a formák térbeli kiterjedését. Erre a legjobb példa a

zsákhordó-jelenet, amelyben a teher súlya alatt görnyedő Danijar szoborszerű

alakjának ábrázolása valóban G. Gacsev véleményét támasztja alá. De

nemcsak Danijarra, hanem Dzsamilára is jellemző a „szoborszerűség”:

És amikor Danijar hangja megint a magasba lendült, Dzsamila felvetve

a fejét, menet közben felugrott a kocsira és leült melléje. Mozdulatlanul ült,

mint a szobor, mellén összefonta karját….Danijar énekelt, és úgy látszott, nem

is látja a mellette ülő Dzsamilát. Az pedig ernyedten leejtette a kezét, és

42

Danijarhoz simult, fejét könnyedén a férfi vállához támasztotta…

(AJTMATOV 1976: 62)

A kép, a képi látásmód nemcsak a mű stílusát határozza meg, hanem a

kép mint (tárgyi) motívum is központi szerepet játszik a narrációs

történetképzésben. A szerelmesekről készült rajz a továbbiakban nagy hatással

lesz az elbeszélő életének alakulására: Szejjit művésszé válásában játszott

központi szerepén túl ez a festmény a felnőtté válás szimbóluma is a

kisregényben. Mikor az elhagyott férj, Szádik megtalálja a Dzsamiláról és

Danijarról készült képet, Szejjit rajza a családdal és a törzsi hagyományokkal

való szembeszállás jelképekévé válik. Az elbeszélő én saját életére csak

néhány utalás erejéig tér ki, de ebből a néhány mondatból megtudhatjuk, hogy

ez a korai, művészileg talán nem túl értékes festmény a festő-narrátor számára

a művészi ihlet, a művészi megújhodás forrása, sőt, a hazatalálás, s az egyéni

boldogság záloga is egyben:

Ma is megesik velem, hogy valami nem sikerül. Vannak nehéz pillanatok

is, amikor elvesztem az önmagamba vetett hitet. Ilyenkor különösen vonzódom

ehhez a kedves képhez, Danijarhoz és Dzsamilához. Sokáig nézem őket, és

minden alkalommal elbeszélgetek velük… Nézem őket és hallom Danijar

hangját. Engem is útra hív, készülődnöm kell!

Elmegyek a sztyeppen át az aulba, és ott új színekre lelek majd.

Minden festményem Danijar énekét zengje! Minden festményemben Dzsamila

szíve verjen! (AJTMATOV 1976: 84-85)

43

Fehér hajó

Az elbeszélt és idézett monológ szerepe

Ajtmatov egyik legnagyobb hatású műve a Fehér hajó című kisregény.

A korabeli elemző kritikák mérföldkőnek tartják az elbeszélést, hisz összegző

és előremutató szerepet is betölt a szerző életművében.

Vaszilij Novikov szerint Csingiz Ajtmatov a Fehér hajóban szinte a

végletekig fokozza az elbeszélés gondolati koncentráltságát és a szüzsé

határait a lét általános törvényszerűségeinek oldaláról igyekszik kitágítani

(HOBИКОВ 1978: 254).

Szulgyina és Jefimov közös cikkükben kiemelik, hogy a Fehér hajóban

a narrátor a drámai szituációt a végletekig fokozza (СУЛЬДИНА-ЕФИМОВ

1979: 104).

A Dzsamila szerelméhez hasonlóan a Fehér hajó című kisregényben is a

gyermeki látásmód érvényesül, ezért ez önmagában is komparatív kérdéseket

vet föl az Ajtmatov-életművön belül. Novikov előbb említett cikkében azt írja,

hogy Ajtmatov korai kisregényeiben mesterien adja vissza a gyermek

világlátásának és világfelfogásának sajátosságait. A cikk szerzője sorsuk

alapján rendszerezi is a kirgiz író gyerekhőseit: a Fehér hajó hőse meghal, a

Korai darvak főszereplője harcossá, A tengerparton futó tarka kutya kamasz-

hőse pedig néhány nap alatt felnőtté válik (HOBИКОВ 1978: 254). Ebbe a

sorba illeszkedik még Szejjit, a Dzsamila szerelmének egyik főszereplője, aki

az elbeszélt élmények hatására válik felnőtté – és művésszé.

A gyermeki perspektíva ábrázolása együtt jár bizonyos

elbeszéléstechnikai, prózapoétikai eljárásokkal, ezek vizsgálata

elengedhetetlen a Fehér hajó című kisregény elemzése során.

A Fehér hajó elbeszélője grammatikailag harmadik személyű,

„mindentudó” narrátor. Látszólag ez a leghagyományosabb elbeszélői forma.

A kisregény kezdő sorai is erre utalnak:

44

A kisfiúnak két meséje volt. Az egyik csak az övé, arról nem tudott senki.

A másik az, amit a nagyapja szokott mesélni neki. Aztán egy meséje sem

maradt. Erről lesz szó.(AJTMATOV 1974: 173)

E műben is fontos a fokalizáció problémája, hisz a Fehér hajóban is

központi kérdés, hogy kinek a szemszögéből látjuk az eseményeket. A

fokalizáló szerepét a kisregény bizonyos szöveghelyein a narrátor tölti be, de

gyakran átadja a fokalizáló szerepet a kisfiúnak, a történet főszereplőjének. A

külső nézőpont, a megfigyelői szerep tehát nagyon gyakran átvált a belső

nézőpont használatára.

A fokalizáló személye nem függ attól, hogy első személyű vagy

harmadik személyű elbeszélőről van szó, „ hisz az én-elbeszélések és az ő

elbeszélések egyaránt élhetnek az egy szereplőre összpontosító belső nézőpont

nyújtotta lehetőségekkel” (TÁTRAI 2002:76). Borisz Uszpenszkij is leszögezi

A kompozíció poétikája című munkájában, hogy „az elbeszélő nézőpontja

egybeeshet a cselekmény egyik résztvevőjének nézőpontjával, és ez lehet

egyes szám első személyű (Icherzählung) de harmadik személyű elbeszélésmód

is” (USZPENSZKIJ 1984: 34).

Genette az elbeszélt történet és az elbeszélő szubjektum helyzetéhez

viszonyított perspektívája alapján három fokalizációs típust különböztet meg.

Az auktoriális elbeszélő esetében ún. „nulla fokalizációt” feltételez, a

semleges elbeszélőre a „külső fokalizáció”, a perszonális elbeszélésre a

„belső fokalizáció” a jellemző (GENETTE 1994: 134). A Dzsamila szerelme

pl. olyan én-elbeszélés, ahol a fokalizáló szerepét a szemtanú-én tölti be, aki a

cselekményszövés szempontjából mellékszereplőnek számít. Genette nyomán

homodiegetikus elbeszélőnek nevezhetjük Szejjitet, aki az elbeszélt

történetben (mellék)szereplőként jelenlévő narrátor.

Míg a Dzsamilában a fokalizátor és a gyermekelbeszélő egy és ugyanaz,

a Fehér hajó narrátora grammatikailag harmadik személyű, az elbeszélt

történeten kívül álló heterodiegetikus narrátor, aki kisregény bizonyos

szöveghelyein gyakran átadja a fokalizáló szerepet a kisfiúnak, a történet

45

főszereplőjének. Ennek a kisfiúnak konkrét neve sincs, a narrátor mindvégig

„fiúnak” nevezi, illetve az „ő” névmással helyettesíti. Ez már csak azért is

érdekes, mert a többi szereplőt nevén nevezi az elbeszélő. A Fehér hajó

gyerekhőse fiatalabb Szejjitnél, mindössze hét éves. Nézőpontja – a

grammatikai a harmadik személyűség ellenére – mindvégig domináns a

kisregényben. A mű sajátos ritmusát a külső és belső nézőpont váltakozása

hozza létre.

A külső és belső fokalizáció ütköztetése során gyakran egybemosódik az

első és a harmadik személyű narrátor szólama. Jagusztin László ezt a

bonyolult narratológiai megoldást a következőképpen jellemezte:

A kisfiúhoz szólás összeolvad a kisfiú pozíciójából és énjéből való

szólással, de az idegen tudatba való behatolást nem teszi bezárkózóvá

Ajtmatov. A gyermeki világkép alapelemeit, a kisfiú kedvenc tárgyait,

állandóan kívülről is minősíti és szerepüket tudatosítja. (JAGUSZTIN 1991:

107)

A harmadik személyű (mindentudó) narrátor és a gyerekhős

látószögének kettősségét, az átmenetet a személytelen narrációból a

személyesbe, azaz a „külső fokalizáció” belsővé válását az igék személytelen

alakjai jelzik. A „хочется плакать” személytelen alakot „sírhatnékod

támad” szófordulattal helyettesíti a magyar fordító, s ezzel a megoldással már

előrevetíti az önmegszólítást – tehát a fiú nézőpontjának érvényesülését. Az

önmegszólítás az orosz eredetiben kicsit később kezdődik, mint a magyar

változatban

Ebben a kisregényben a gyerekszereplő inkompetenciájából adódó

szemantikai hiátust a harmadik személyű elbeszélő minden esetben igyekszik

kitölteni. Sőt, létezik a műben egy különleges narratív megoldás, mely szintén

a fokalizációval kapcsolatos. Ugyanazt a történést két látószögből, kétféle

módon ábrázolja a narrátor. Pl. amikor a kisfiút várta a nagyapja az iskola

előtt – ezt az eseményt mindkettejük látószögéből ábrázolja az elbeszélő. Ez a

46

„kettős” vagy „kétirányú” látószög a mű jelentésének komplexitásához járul

hozzá:

Az öregember elképzelte, hogyan rohant ki az egész osztály dobogva az

utcára, hogyan széledtek haza… És most ott álldogál tintás kézzel,

szorongatja kedves táskáját,amit ezen a nyáron vettek neki. Már biztosan

elfáradt a várakozásban, és nyugtalanul tekinget, hallgatózik, nem közeleg-e

nagyapja lóháton. Hiszen eddig mindig időben érkezett. Amikor a fiú kijött az

iskolából, nagyapja mindig ott volt ott várta nem messze az iskolától. A

többiek szétszéledtek, az unoka pedig szaladt az öregapjához. „Ott van a

nagyapa, szaladjunk!” – mondta a fiú a táskájának. Mikor odaért, zavartan

megtorpant. Ha nem volna a közelben senki, felugrana hozzá, megölelné,

gyomrához szorítaná arcát, belélegezné az avittas ruhája és a száraz nyári

széna megszokott illatát… (AJTMATOV 1974: 232-233)

A nézőpont-váltást az „Ott van a nagyapa, szaladjunk!” felkiáltás jelzi,

ezután következik gyermek belső beszédének ábrázolása.

Uszpenszkij szerint is sokkal „érdekesebbek és tanulságosabbak az

olyan művek, amelyekben többnézőpontúság van, vagyis ahol

nézőpontváltások figyelhetők meg”. (USZPENSZKIJ 1984: 34-35)

A nézőpontváltás nem minden átmenet nélkül, hanem fokozatosan megy

végbe a kisregény narrációjában. Az egyes szám második személyű alakot

fokozatosan felváltja a személytelen nyelvtani forma:

„…a felhők azzá változnak, amivé szeretnéd…Csak kitalálni kell tudni,

mit ábrázolnak a felhők”. (AJTMATOV 1974: 176) – Kiemelés tőlem –J. E.

Ez a néhány sor is azt bizonyítja, hogy a kisfiú megszólítása hogyan

olvad össze a kisfiú nézőpontjával (JAGUSZTIN 1991: 107).

Az egyik legjellemzőbb részlet a belső fokalizáció érvényesülésére az,

amikor az őt körülvevő természetet szemléli a kisfiú. Azok a szöveghelyek,

47

melyekben a gyermek a mezei növényeket „értékeli”, „osztályozza”, a

gyermek érzelmi gazdagságáról, fantáziájáról tanúskodnak:

…Ugyanígy a növények is: vannak köztük „kedvesek”, „bátrak”,

„félénkek”, „mérgesek” meg mindenfélék. A szúrós aszat, például az a fő

ellenség. A fiú naponta tízszer is harcba szállt vele… A háború vége azonban

beláthatatlan: az aszat egyre csak nő és burjánzik. Lám, a mezei szulák a

legokosabb, legvidámabb virág, pedig vadon nő az is. A legszebben az

köszönti reggel a napot. Más virágok semmit sem értenek, reggel van, este,

mindegy nekik. A szulák meg, alig melengeti meg egy kicsit a napsugár, már

kinyitja a szemét, mosolyog. Először csak a fél szemét, aztán a másikat, majd

sorra mind kinyílnak összesodródott virágai. Fehérek, világoskékek, lilák,

mindenfélék… (AJTMATOV 1974: 174-175)

Az árvalányhaj (ковыли) „jellemzése” szintén a kisfiú látásmódját

tükrözi. A fiú a „szélre forgó”(ветрeные головы) kifejezéssel jellemzi a

növényt. E jelző szemantikailag magában foglalja a szeles, léha, könnyelmű

jellemvonásokat is. A szövegben a felkiáltójel is felhívja az olvasó figyelmét

arra, hogy e szófordulatnak fontos szerepe van a gyermek-főszereplő

világszemléletének bemutatásában. Ezért is fogalmazza meg az (elsődleges)

narrátor a következő mondatban, hogy a kisfiú lenézően, azaz

„снисходительно” viszonyul az előbb „bemutatott” árvalányhajhoz.

Ezek a részletek is bizonyítják, hogy a gyermeki látásmódot érvényesítő

szépirodalmi alkotásokban „a gyermeket mint külön nyelvet kell felfogni és

értelmezni” (ZSIGMOND 2010:1).

A fokalizáló alany fontosságát a narrátor a látással kapcsolatos

motívumokkal hangsúlyozza. Ilyen motívumok pl. a távcső és a szem

motívuma. A távcső segítségével a tárgyakat és a szereplőket felnagyítva

láthatjuk, de szimbolizálja ez az eszköz a kisfiú látószögének kitágulását,

kiszélesedését is:

48

A fiú olyan tisztán látta nagyanyját, mintha ott lett volna közvetlenül

előtte, sőt még annál is közelebb. Kinagyítva látta, mint a mozikban, amikor

egy egész arc tölti be a vásznat. Látta dühtől összeszűkült sárga szemét. Látta,

mint borul vörösbe ráncos, súlyosan redős arca. Akárcsak a moziban, amikor

hirtelen eltűnik a hang, a nagyanyó ajka gyorsan némán járt, felfedte

kicsorbult, ritka fogait. Messziről nem lehetett hallani mit kiabál az

öregasszony, de a fiú olyan pontosan és világosan értette szavait, mintha

egészen közelről kiabálta volna a fülébe… (AJTMATOV 1974: 194)

A természet mellett a távcső tölti be leginkább a fiú tudatát és

termékenyíti meg leginkább a képzeletét. Kisfiú által szemlélt, felnagyított

világ bemutatása a harmadik személyű elbeszélő narrációja, de a látó ágens

egyértelműen a kisfiú:

Eleinte ugráltak a tárgyak, egyetlen kerek folttá mosódtak, majd hirtelen

körvonaluk lett, megállapodtak. Ez volt a legérdekesebb. A fiú visszafojtotta

lélegzetét, nehogy elrontsa az élességi pontot, gyönyörködött a képben, mintha

csak maga alkotta volna. Aztán másik pontra irányította a távcsövet…

…És a föld legmesszebb szélén, ahová ellátott a szem, a homokos

partsáv mögött tömören kéklett a tó éles rajzú karéja. Az volt az Isszik-Kul.

Ott összeért a víz és az égbolt. Azon túl nem volt semmi. A tó mozdulatlanul,

üresen ragyogott. Csak a partnál moccant alig észrevehetően a hullámverés

fehér habja.

A fiú sokáig nézett arrafelé. „A fehér hajó még nem mutatkozik – mondta

a táskának. – No, lássuk még egyszer az iskolánkat!” (AJTMATOV 1974:

190)

Novikov is foglalkozik tanulmányában a távcső motívumával. Szerinte a

Fehér hajó hősei és az események széles tér- és időbeli határok között

mozognak: ezt a prózaritmust a távolodás és közelítés váltakozása jellemzi.

Ezt az elvet nevezte Novikov a „távcső elvének” (HOBИКОВ 1978: 254).

49

Az előbbi idézet arra is utal, hogy a Fehér hajóban is nagyon fontos

szerepet játszik a vizualitás. A hallá változást is látványszerűen képzeli el a

kisfiú, s ebben a metamorfózisban is központi szerepet játszik a szem:

Hallá változni úgy szeretett volna, hogy mindene olyan legyen, mint a

hal: hal legyen, halteste, farka, uszonyai, pikkelye, csak a feje maradjon a

sajátja a vékony nyakán, a nagy kerek feje, szétálló füle, összekarmolt orra. S

a szeme is olyan maradjon, amilyen most. Persze azért mégsem egészen olyan,

amilyen, hanem úgy lásson a vízben, mint a hal… (AJTMATOV 1974: 198)

A szem motívuma a mű elején illetve a mű végén dominál. Míg a mű

elején a látható világ befogadásának eszköze, a kisregény második felében az

értelmetlen halál szimbólumává válik:

A Koronás Szarvas Anya megüvegesedet, mozdulatlant szeme meg sem

rebbent a a fejszecsapástól. Nem pislog, nem hunyorít félelmében. A fej már

csupa sár, csupa por volt, de a szem tiszta maradt, mintha még mindig azzal a

néma, dermedt csodálkozással tekintene a világba, amely halála pillanatában

ült ki a szemébe. A fiú félt, hogy a részeg Orozkul egyszer csak beletalál a

szarvasanya szemébe a fejszével. …

… A fiú följajdult, amikor a fejsze célt tévesztve, telibe találta az

iramszarvastehén szemét. A szétzúzott szemgödörből sűrű, sötét folyadék

ömlött. Meghalt a szem, eltűnt, kifolyt… (AJTMATOV 1974: 286-287) –

Kiemelés tőlem – J.E.

Közhelynek számít a „szem a lélek tükre” kifejezés, de ezzel a

naturalista képpel teljesül be igazán a „Koronás Szarvas Anya” halála, hisz a

szem eltűnésével a totemállat „lelke” is véglegesen elszállt. Ezzel egyúttal a

kisfiú lelkét is „megölték”, s ezen a csalódáson már nem tudta túltenni magát.

Különösen az fájt a fiúnak, hogy hőn szeretett nagyapja adta le a végzetes

lövést. Addig, míg kizárólag Orozkult tartotta bűnösnek, gondolatban

50

„megbosszulta” nagybátyját, de nagyapja „árulását” már nem tudta

feldolgozni.

A távcső központi szerepe a mű motívumrendszerében azt is jelzi, hogy

a 3. személyű narrátor pozíciója fokozatosan közelít kisfiú észlelési

pozíciójához.

A távcsövön keresztül látja meg a fiú a fehér hajót, mely a kisgyermek

vágyainak megtestesülése :

A fiú a legtávolabbi pontra irányította a távcsövét, és visszafojtotta

lélegzetét. Ott van! Egyszerre minden feledésbe merült: ott, messze, az Isszik-

Kul kékséges kék szélén megjelent a fehér hajó. Előbukkant. Ott van, ni!...

(AJTMATOV 1974: 196).

A fehér hajó olyan központi szimbólum a műben, mely

kiindulópontjává válik egyéb szimbólumoknak. A kisfiú tudatában

összekapcsolódik a hajó motívuma a hallá változás vágyával, mely

tulajdonképpen az apakeresés szimbóluma. A gyermek úgy tudja, hogy apja

isszik-kuli matróz. Ezt az információ-foszlányt a gyerek saját fantáziája

segítségével szőtte tovább, s ebből egy egész kis „magánmitológia” nőtte ki

magát, melybe nemcsak e különleges metamorfózis, hanem a kisfiú szinte

összes nyelvi megnyilatkozása beletartozik.

Ennek a „magánmitológiának” központi elemei a távcső, a táska és a

fehér hajó, melyek különleges szerepet töltenek be a kisregény

motívumrendszerében. Erre többek között Jagusztin László is felhívja a

figyelmet már említett tanulmányában:

A baráti kört alkotó tárgyak közül a TÁSKA, a TÁVCSŐ és a FEHÉR

HAJÓ a gyakori ismétlődés következtében csomópontképző szerepre tesznek

szert. Hozzájuk kapcsolódnak a kisfiú vágyai, félálmai, s egyre inkább csak ők

a megbízható beszélgető partnerek. Egyre fontosabbak ezek a tárgyak, a nem

sikerült életek, a nehéz sorsok gyülekezetében ők jelentik a menedéket. A

51

gyermeki fantázia új jelentéseket ad a tárgyaknak, új minőségű jelekké

nyilvánítja őket ezáltal, s eltávolítja eredeti funkcióiktól. A jelek iránti

fogékonyság a gyermeki megismerési folyamat jellemzője, amely a maga

logikája szerint rendezi el és be környezetét a maga tiszta viszonyú értékelő

kategóriáinak megfelelően. (JAGUSZTIN 1991: 107).

A mitologikus és a gyermeki gondolkodás közti hasonlóságra több

kutató is felhívta a figyelmet. Sztyeblin-Kamenszkij szerint a mítoszt nem

fikcióként, hanem teljességgel hiteles történetként kell felfogni:

…ám azáltal, hogy a mitológiai tudat helyére a mai ember tudata került,

a mítosztól tökéletesen idegen, sőt azzal ellentétes valamivé vált: olyan

fikcióvá, amelyet fikcióként fognak fel, és amely következésképpen „jelent”

valamit. A mítoszt úgy felfogni, ahogyan azok fogták föl, akik közt megszületett

és élt, ma talán csak a gyermek képes, méghozzá csak az olyan gyermek, aki a

maga fantáziáját valóságként éli meg. (SZTYEBLIN-KAMENSZKIJ 1985: 8-

9)

Meletyinszkij a gyermeki és a mitológiai gondolkodás fő jellemzőjét

abban látja, hogy a gyermeki és a mitologikus tudat az oksági összefüggések

helyett más viszonyok alapján kapcsolja össze a világ jelenségeit:

Külsőséges, másodlagos érzékelt tulajdonságaik, tér- vagy időbeli

egymásmellettiségük alapján rokonságba kerülnek egymással az objektumok,

s ez oksági összefüggéssé válhat, az eredet bizonyos értelemben a lényeg

helyébe léphet. Ez az utóbbi vonás, (ami a gyermeki gondolkodásra jellemző)

rendkívül lényeges, mivel elvezet a mítosz leglényegéhez, ahhoz, hogy a

környező világot egyes részeinek eredetét elbeszélő leírásokkal modellálja.

(MELETYINSZKIJ 1985: 211)

Talán ez a megállapítás is indokolja, hogy a kisfiú érzelemvilágára miért

is hatott annyira elementárisan a bugu nemzetség eredetmondája.

52

A kisfiúra jellemző tudati tevékenység kapcsolatba hozható Gilbert Durand

archetipus-elméletével. Durand A képzelet antropológiai struktúrái című

munkájában az archetipikus képeket nem a kollektív tudattalanból származtatja,

hanem – Jean Piaget nyomán – a gyermeklélektanból vezeti le őket, a csecsemő

és a gyermeki érzékelés fejlődésével hozva összefüggésbe az archetipikus képek

kialakulását. Durand tehát elejti mind az Eliade-féle metafizikai alapokat

feltételező elméletet, mind pedig a kollektív tudatalattihoz kapcsolódó eredeti

jungiánus elképzelést. Ellenben ő is elfogadja, hogy az archetipikus képek egy

szellemi világ üzeneteit közvetítik, tehát szimbólumok. Az archetipikus

szimbolizáció egyik leglényegesebb vonása a jelölő és jelölt egyneműsége

(KÁNYÁDI 2005:1).

Durand az emberi nyelvet is szimbolikusnak fogja fel. Igy a valósághoz

sem lehetséges közvetlen módon kapcsolódni, csakis a szimbolikusnak tekintett

nyelven keresztül. „A szimbolizáció így nem utólagos és másodlagos, hanem az

élményalkotás természetes velejárója”. (IMREI 2003: 46-47)

A valóság érzékelésével és felfogásával kapcsolatban a kisfiú

tudatában is létrejön az archetipikus szimbolizáció: a tárgyak „eltávolítása

eredeti funkcióiktól és új minőségű jelekké” (JAGUSZTIN 1991: 107)

formálása során a jelölő és jelölt szemantikailag oszthatatlan egésszé válik, s az

előbb említett tárgyak a gyermek belső világában szimbolikus jelentést kapnak.

A jelölő és jelölt, a konkrét és általános, illetve a megfigyelési és logikai

szint összeolvadására mutat rá Lotman és Uszpenszkij Mítosz –név – kultúra

című közös cikkükben. Az orosz irodalomtudósok szerint a gyermeki és a

mitologikus tudat legfőbb közös jellemzője az, hogy „nincs lényegi különbség a

személy- és köznevek között, vagyis szembeállításuknak általában nincs

relevanciája”. A mitologikus és gyermeki gondolkodásban cselekvés sem

absztrahálódik a tárgytól, hanem eggyé válik a cselekvő személlyel (LOTMAN-

USZPENSZKIJ: 1988: 8). Ez a tudati „összeolvadás” figyelhető meg azoknál a

„metaforikus konstrukcióknál”, amikor is a kisfiú a hasonlóság alapján nevezi el

a különböző alakú köveket, melyek ezáltal valóban eggyé válnak hordozott

tulajdonságaikkal. Erre a megállapításra rímel Lida Aronne-Amestoy véleménye,

miszerint a „mítosz egyfajta, a dolgokról még le nem vált gondolkodásként

53

jelenik meg, mivel ez esetben a név nem egyszerűen jelöl, hanem maga a létező”

(IMREI 2003: 40).

Alekszej Loszev is szimbólumként értelmezi a mítoszt, ami azt jelenti, hogy

az „eszme” és a „tárgy” között nem egyszerűen értelmi, hanem tárgyi, reális

azonosság van. A szimbólum tehát „nem jelent semmi olyat, ami ne önmaga

lenne (LOSZEV 2000. 57).

A következő részlet is azt bizonyítja, hogy a kisfiú valóság-felfogásában is

összefonódik a hasonló és a hasonlított, a reális és a képzeletbeli, a valóságos és a

szimbolikus:

„Itt a gurulóbolt! Majd visszajövök” – szólt oda futtában a „fekvő tevének”

– így nevezte a szügyig földbe mélyedt, púpos, vörös gránitkövet. Nemigen ment

el mellette anélkül, hogy meg ne veregette volna „tevéje” púpját. Úgy veregette,

mint jó gazda, mint nagyapja a rövid farkú, herélt lovát, amúgy félvállról,

elmenőben: „te csak várj szépen, van még egy kis dolgom.” Volt neki „nyeregje”

is: egy félig fehér, félig fekete kő, nyerges horpadással, amelyen lovagolni

lehetett, mint egy paripán. Volt „farkas” is: ordasszürke kő, erős nyakú, súlyos

koponyájú, szakasztott olyan, mint egy farkas. Ezt mindig kúszva, célra tartva

közelítette meg. De a legkedvesebb a „tank” volt: egy győzhetetlen kőtömb,

egészen a folyó alámosott partjánál. Szinte várni lehetett, hogy a „tank”

megindul a parttól, s fehér tajtékot verve forrni kezd körülötte a folyó. Mert a

moziban is így csinálják a tankok: a partról a vízbe – és gyerünk! A fiú ritkán

látott filmet, ezért jól emlékezetébe vésett mindent, amit a vásznon látott.

Nagyapja vitte el néha moziba, a hegyen túli törzsállattenyésztő szovhozba. Ezért

is jelent meg a parton a „tank”, állandó készenlétben, hogy átgázoljon a folyón.

Akadtak még másfajta kövek is: „gonoszak” vagy „jószívűek”, sőt „ravaszak”

meg „buták” . (AJTMATOV 1974: 174-175) – Kiemelés tőlem – J.E.

A szerző a fenti szövegrészletben idézőjelekkel különíti el a kisfiú nyelvi

megnyilatkozásait, a gyermek látószögéből ábrázolt tárgyakat illetve e tárgyak

metaforikus konstrukcióit. Ebben az idézetben a kisfiú filmszerű látásmódját a

54

mozi hatásával indokolja a narrátor, bár Lotman és Uszpenszkij szerint a

gyermeki elbeszélésmodellre általában jellemző a filmszerűség:

E gyermeki elbeszélésmodellhez a legközelebb egy olyan mesterségesen

egybekomponált szöveg állna, melyben a tárgyak megnevezésére személynevek

szolgálnának, a cselekvések leírása pedig összemontírozott filmkockák

segítségével történne. (LOTMAN-USZPENSZKIJ 1988: 8)

Szintén a mozi, a mozgófilm ábrázolásmódját imitálja az udvari

jelenetet, amit szintén a kisfiú nézőpontjából ábrázol az elbeszélő. Ez a

szöveg-szegmentum a „разгладывая” határozói melléknévi igenévvel indul,

ami a cselekvés gyakori ismétlődésére utal:

A folyó partját nézegetve, a fiú az udvarra irányította távcsövét. A

tyúkok, a pulykák kispulykáikkal, a tuskóhoz támasztott fejsze, a füstölgő

szamovár és az udvar egyéb tartozékai olyan hihetetlenül megnagyobbodtak,

olyan közel látszottak, hogy a fiú önkéntelenül feléjük nyúlt …(AJTMATOV

1974: 193-194)

A távcsövön keresztül látott, felnagyított életképre a Genette-i

fokalizációs kategóriák közül a belső fokalizáció jellemző, hisz az elbeszélő

pontosan annyit mond, amennyit a kisfiú tud, lát illetve gondol (FÜZI-

TÖRÖK 2006:4/6).

Ezután következik az a terjedelmes elbeszélt monológ jellegű

megnyilatkozás, amikor a kisfiú távcsövén keresztül meglátja az Isszik-Kul-

on úszó fehér hajót. Ez a szövegrész egy képzeletbeli és meglehetősen

egyoldalú „beszélgetést” rögzít: mindezt a kisfiú édesapjának szeretné

elmondani, ha találkoznának.

Az egyes szám harmadik személyű narráción belül pontosan

elkülöníthető, hogy mely részletek tartoznak egyértelműen a gyermek, és

melyek Momun nagyapó illetve a semleges elbeszélő nyelvi

megnyilatkozásához, tehát a „külső fokalizáció” hogyan vált át „belső

55

fokalizációra”, a semleges elbeszélő narrációját pedig pedig felváltja a

perszonális elbeszélés. A „Вот он!” felkiáltások ismétlése a gyermek

lelkesedését, izgatott lelkiállapotát tükrözik. A magyar változatban a „Вот

он!” fordítását másodszor már a „ni” szócskával egészíti ki és nyomatékosítja

a műfordító, Fehér János: „Ott van!….Ott van ni!”

A kisfiú valószínűleg a nagyapja elbeszéléséből ismeri családja

történetét. Momun nagyapó már járt a városban a lányánál, a kisfiú anyjánál.

Ennek a látogatásnak az elbeszélésében Momun látószöge érvényesül, s ezt

teszi magáévá a kisfiú is. Momun narrációja egyébként az eredetiben és a

magyar fordításban is idézőjelben található. Ennek a résznek az az

érdekessége, hogy hogyan ábrázolja a narrátor a hallgatóság – konkrétan

Bekej néni és a nagyanyó – reakcióját: „ Az öreget hallgatva Bekej néni és a

nagyanya egyre csak sóhajtozott, még sirdogált is.” Az gyermek látószögét

egyrészt az idézőjelek használata, másrészt a rokonsági fokra való utalások is

alátámasztják. Az idézőjelek a fiú és édesapja között történő elképzelt

dialógusra utalnak, a rokonsági fokok kiemelése pl. Momun nagyapó, Orozkul

bácsi - viszont idézés nélkül is jelzik a kisfiú látószögét. Ebben a részben

válik világossá, miért olyan fontos a fiú számára, hogy hallá változzon: ez a

metamorfózis tenné lehetővé, hogy a kisfiú megtalálja édesapját. A gyermek

látomásában a „halfiúvá változott kisgyerek” úszik édesapja felé. Az

eredetiben is hangsúlyozott a gyermek neme („мальчик, превратившись в

рыбу-мальчика”). Először is a kisfiú elbúcsúzik kedvenc köveitől, a „fekvő

tevétől”, a „nyeregtől”, a „farkastól” és a „tanktól”, s a kövek elnevezésénél,

megszemélyesítésénél is egyértelműen az ő fantáziája, látásmódja tükröződik.

Erre utalnak az eredetiben és a fordításban is szereplő idézőjelek is. A fiú

ebben a szövegrészben elmeséli édesapjának, hogy hogyan és kikkel él, de

előbb visszaváltozik gyerekké. Árnyalatnyi a különbség, mégis fontosnak

tartanám megemlíteni, hogy a „Тут он превратиться в самого себя”

kifejezést Fehér János egyszerűen a „visszaváltozik gyerekké” szintagmával

helyettesítette, ami nem fejezi ki maradéktalanul a mondat eredeti értelmét.

Az eredeti szövegrész ugyanis azt foglalja magában, hogy „önmagává változik

vissza”, tehát újra „megtalálja identitását”, újra azonossá válik önmagával.

56

Nemcsak ebben az idézetben, hanem az egész műalkotáson végigvonul

egy újabb narrációs réteg, a mese mint narratíva jelenléte a mű bonyolult

jelentésrendszerében.

A gyermeki tudat egyik fő jellemzője valóban az, hogy a hallott

információkat nagy szabadsággal használja fel, fantasztikus és mesei elemek

egyaránt helyet kapnak a gyermeki elbeszélésmodellben. Ez a történet a

gyermeket leginkább foglalkoztató problémát hivatott megoldani. A Fehér

hajó gyermekhőse úgy képzeli el az apa megtalálását, hogy hallá változik, és

elúszik a fehér hajóhoz. A gyermeki tudat másik fő jellemzője, hogy csak

addig gondolja, fűzi tovább a történetet, ameddig nem ütközik megoldhatatlan

problémákba. Az, hogy mit szól pl. az apja új felesége az ő felbukkanásához –

egyúttal a mese végét is jelenti.

Valószínűleg nem véletlen az átváltozás és az apakeresés

összekapcsolódása, hisz talán a fiú is sejti, hogy megtalálni az édesapját

éppolyan reménytelen, mint hallá változni. A másik központi motívum a mű

szimbólumrendszerében a víz motívuma. A szimbólum-lexikonok szerint a víz

ambivalens természetű elemi jelkép, mitikus elem, mely számos, a világ

teremtéséről szóló mítoszban is szerepel. Az élet forrása, de a pusztulás eleme

is. Számos kultúrában a rituális fürdő a szimbolikus megtisztulást is szolgálja.

Pszichológiai szempontból a víz a személyiség mélyrétegeinek és valamennyi

tudattalan energia szimbóluma (BIEDERMANN 1996: 417-420). Ez a

kettősség e kisregényre is jellemező, hisz a vízzel kapcsolatos a kisfiú

álmainak megvalósulása és a halála is.

Ebben a szövegrészben a harmadik személyű elbeszélő fenntartja a

harmadik személyűséget, de szinte észrevétlenül belehelyezkedik a gyerek-

hős tudatába, és szó szerint idézi a főszereplő belső beszédét. Ezt a

tudatábrázolási módszert nevezte Dorrit Cohn elbeszélt monológnak, ami

gyakorlatilag a szereplő megnyilatkozása a narrátor szövegének képében

(COHN 1996: 98). E fogalom megnevezésére is a terminológiai sokszínűség

jellemző, a témával kapcsolatban német erlebte Rede és a francia style indirect

libre, illetve a szabad függő beszéd és a látszólagos egyenes beszéd

57

(Uszpenszkij) kifejezéseket használták a szakirodalomban. A

tudatfolyamatokba való bepillantás egyaránt jellemezheti mind a harmadik,

mind az első személyű narrációt. A tudatábrázolással kapcsolatban azért is

fontos a fokalizáló személye, mert egészen más jellegű narráció keletkezik, ha

ugyanazt a folyamatot külső, vagy belső nézőpontból ábrázolja a narrátor. A

harmadik személyűség és a belső fokalizáció vegyítéséből egy új technika

illetve egy új műfaj jön tehát létre, az elbeszélt monológ műfaja.

Uszpenszkij A kompozíció poétikája című művében foglalkozik e

jelenséggel. „ A szerző szólamának és a hősök szólamának viszonya a

szövegben” című fejezetben a különböző személyekhez kapcsolódó

különböző nézőpontok kifejeződését idegen szövegelemeknek nevezi. A

frazeológia síkján megnyilvánuló idegen elemek olyan beszédelemek, melyek

egy-egy szereplőre jellemzőek és tükrözik a szereplő nézőpontját.

E problémával kapcsolatos az egyenes és függő beszéd kérdése is. Az

idegen beszédelemeket, azaz a szereplő egyenes beszédét kurzívval vagy

idézőjelekkel emeli ki a szerző, utalva arra, hogy ezeket a kifejezéseket a

szereplőtől kölcsönözte a narrátor. Ld. a növények osztályozásánál a

„kedvesek, bátrak, félénkek” stb.…Az előbbi idézetben azonban szinte

észrevétlenül veszi fel az elbeszélő annak a szereplőnek – jelen esetben a

kisfiúnak – a nézőpontját, akiről éppen beszél. Az előbbi idézetben A fiú

naponta tízszer is harcba szállt vele… kezdetű mondat még a narrátor

szólama, a Lám, a mezei szulák a legokosabb… kezdetű mondat már a fiú

nézőpontját tükrözi. Ez a rész már nem a szereplő egyenes beszéde - hisz

hiányoznak az idézőjelek -, de nem is függő beszéd, hanem a kettő ötvözete.

Ezt a narrációs megoldást nevezte Uszpenszkij látszólagos egyenes beszédnek

(USZPENSZKIJ 1984: 58). Szerinte a különböző szerzőkhöz tartozó szövegek

– annak a szavai, aki beszél és akiről az előbbi beszélt, egybekapcsolódnak.

Más szóval a szerzői nézőpont elmozdul, a beszélő észrevétlenül pozíciót vált

(USZPENSZKIJ 1984: 60).

Míg Uszpenszkij a látszólagos egyenes beszédet szűkebb értelemben

kívánja használni, főművében érinti az elbeszélt monológhoz hasonló

narrációs megoldásokat is:

58

Jól látható az idegen szólam a szerzői átdolgozása akkor, amikor a hős

érzéseiről és gondolatairól van szó, éspedig úgy, hogy felismerjük az illető

hősre jellemző szöveget, csak éppen harmadik személyben folyik a beszéd a

hősről. (USZPENSZKIJ 1984: 70)

Az orosz elméletíró az ilyen típusú szöveget úgy értelmezi, hogy a

szereplő gondolatait, nyelvi megnyilatkozásait a szerző tolmácsolja, viszont

ha a harmadik személyű névmást első személyűre cserélnénk, akkor belső

monológ jön létre. E transzformációs módszer nyilván számos esetben

működik, de léteznek bonyolultabb narrációs megoldások is. Ezt maga

Uszpenszkij is leszögezi, mikor arról ír, hogy a névmáscsere már nem

elégséges az olyan típusú szövegekben, mikor a szereplői és a szerzői szólam

erősen összefonódott a szövegben (USZPENSZKIJ 1984: 71).

Füzi Izabella és Török Ervin Bevezetés az epikai szövegek és a narratív

filmelemzésbe című tanulmányában így összegzi az elbeszélt monológ legfőbb

sajátosságait:

Az elbeszélt monológ, szemben az idézett monológgal, a szereplői

belső beszéd felidézésének egy eltávolítottabb formája. Formáját tekintve

hasonlít a szabad függő beszédhez. Az elbeszélt monológ esetében nincs szó

narrációs szintváltásról, például úgy, hogy a heterodiegetikus narrációról

homodiegetikus narrációra váltana a szöveg. Ebben az esetben a szereplő

belső beszéde úgy van beillesztve a narrátor szólamába, hogy annak ellenére,

hogy nem különül el attól, mégis megőrzi „frazeológiai” sajátosságait.

(FÜZI-TÖRÖK 2006: 3/6)

Borisz Uszpenszkij tulajdonképpen felismeri és leírja ezt a különleges

narrációs technikát, Dorrit Cohn viszont túllép ezen, és nem a belső monológ

transzformációjaként, hanem egy hiánypótló tudatábrázolási technikaként

illetve műfajként határozza meg. Cohn jelentősége vitathatatlan az elbeszélt

59

monológ leírásával és meghatározásával kapcsolatban, Uszpenszkijra azonban

nem hivatkozik, holott ő már korábban érintette ezt a tudatábrázolási

technikát:

A harmadik személyű szövegekben lehetséges utolsó alaptechnika

a legkevésbé ismert az angol irodalomkritikában. Még az olyan kifinomult

műfajelméletek, mint Scholesé vagy Kellogé is csak a „belső világ

ábrázolására szolgáló két fő eszközt” különböztet meg,: a narratív elemzést és

a belső monológot. Ez a kettős felosztás széles teret hagy fedetlenül azon

technika számára, mely a szereplők gondolatainak a legnagyobb hányadát

idézi meg az elmúlt száz év elbeszélő irodalmában, s melynek nincs angol

elnevezése… (COHN 1996: 97)

Uszpenszkij „szerzőileg átdolgozott egyenes beszédnek” nevezte el azt a

jelenséget, mikor a narrátor azt ábrázolja, hogy mi mehet végbe a hős

tudatában (USZPENSZKIJ 1984: 72). Ebben az esetben a nézőpontokat nem

formai, hanem tartalmi jegyek alapján határozhatjuk meg, és a

(tulajdonképpeni elbeszélt monológ) feltételezett belső monológból

származik, amelyet aztán lefordítottak szerzői beszédre (USZPENSZKIJ

1984: 73).

E tudatábrázolási technika legfőbb jelentősége abban rejlik, hogy a

felidézett szereplői magánbeszéd kettős perspektívájú, és legfőbb sajátossága

a szereplői és a narrátori nézőpont közti ingázás. (FÜZI-TÖRÖK 2006: 4/6).

Vajon mivel lehet indokolni, hogy a szövegegészen belül elkülöníthető

egy olyan szegmentum, mely szerves része ugyan a narrációnak, mégis külön

egységként, ha úgy tetszik műfajként tárgyalható? Elsősorban a stílus, a

nyelvtani megformáltság sajátos, a narrátor gyakran él a digresszió (kitérés,

elkalandozás) esetleg a redundancia eszközeivel. A gyerek-elbeszélőre még

inkább jellemző, hogy a gyakran beszél olyan részletekről, melyek nem

tartoznak szorosan a tárgyhoz. A kisregény ezen részletében az idézőjelek is

60

jelzik ezeket a kitérőket, illetve hangsúlyozzák, hogy az idézett részek a

kisfiú gondolatai, nyelvi megnyilvánulásai:

… Az utasok a hajón elámulnak, összeszaladnak a csudára. Akkor ő

felkiált apjának, a matróznak: „Szervusz, apám, én vagyok a fiad. Ideúsztam

hozzád.” …Aztán megy a fehér hajó tovább. A fiú elmond apjának mindent,

amit csak tud. Elmeséli egész életét…Beszél a hegyekről, amelyek között él,

azokról a bizonyos kövekről, a folyóról és a védette erdőről, a nagyapa

rekesztette kis tóról, amelyben megtanult úszni nyitott szemmel mint a hal…

(AJTMATOV 1974: 199)

Az idézőjelben lévő megnyilatkozások egyértelműen a fiú belső

beszédét idézik, a többi mondat pedig formailag a fiktív elbeszélő narrációja,

de a szövegrész stílusa alapján a kisfiú szavainak, gondolatainak közvetett

idézéseként lehet értelmezni. Ez pedig már az elbeszélt monológ formai

követelményeinek tesz eleget. A következő mondatok formailag az elbeszélő

narrációjához tartoznak, de valójában a kisfiú közli saját gondolatait.

…Olyan nagyapa nincs több a világon, ő a legjobb nagyapa. Csak éppen

nem furfangos, azért csúfolják. Mert egy csöppet sem furfangos. Bezzeg

Orozkul bácsi! Még ő is kiabál az öregre! Sokszor még mások előtt is

ráripakodik a nagyapára. Az meg, ahelyett, hogy kiállna magáért, mindent

megbocsát Orozkul bácsinak, sőt helyette dolgozik az erdőben és otthon is…

(AJTMATOV 1974: 199)

Itt nem írásjelek, hanem az érzelmi telítettség illetve a nagyapa és a

bácsi szavak jelzik a gyermek-narrátor jelenlétét. Ez a rész is azt bizonyítja,

hogy a kisfiú nem érti a felnőttek közti bonyolult kapcsolatokat, így az sem

világos számára, hogy Orozkul miért nem tiszteli az ő szeretett nagyapját.

A Fehér hajó című kisregény előbb tárgyalt részlete szerves része a

regény narrációjának, mégis külön egységként, ha úgy tetszik műfajként

tárgyalható. Ebben a monologikus szövegrészletben a grammatikai harmadik

61

személy dominál, a fiktív elbeszélő narrációja, de a szövegrész stílusa alapján

a kisfiú szavainak, gondolatainak közvetett idézéseként lehet értelmezni: így

pedig már az elbeszélt monológ formai követelményeinek tesz eleget. Az

elbeszélt monológ azt az illúziót igyekszik fenntartani, hogy a 3. személyű

mindentudó elbeszélő könnyebben hozzáfér hősei pszichéjéhez, és nem csak

nyelvi természetű, hanem egyéb „tudatanyagot” is képes ábrázolni. A szó

szerinti idézés pedig azt jelzi, hogy minden esemény az érzékelő tudat belső

nyelvére fordítódik le.

Gacsev (ГАЧЕВ 1982: 175) és Poljakova (ПОЛЯКОВА 1999:132)

szintén utaltak rá, hogy Ajtmatov műveiben milyen fontos szerepet töltenek

be a belső monológok, ők azonban nem tettek különbséget az elbeszélt és az

idézett monológ között.

Az elbeszélt monológ néhány mondattal később átvált idézett (belső)

monológba (COHN 1996: 147), sőt, a belső monológ dramatizált változatába.

A történet elbeszélője narrátori szerepét átadja a kisfiúnak, s ezáltal a fiú

gondolatai, néma magánbeszéde közvetlenül hozzáférhetővé válik. Ajtmatov

ezen eljárására az a jellemző, hogy a gyermek-narrátor egy feltételezett

hallgatóval - az édesapával - folytat képzeletbeli dialógust, a visszajelzések

természetesen hiányoznak e szövegrészből.

Ez a nagyanya, akiről beszélek, nem az, aki volt. Te, ata, talán nem is

ismered őt. Ez másik nagyanyó. Az édes nagymama meghalt, amikor én még

kicsi voltam. Aztán jött ez a nagyanya… (AJTMATOV 1974: 200)

Itt történik meg a narrációs szintváltás, a heterodiegetikus narrációról

homodiegetikusra vált a szöveg. Megszűnik tehát az ingázás a szereplői és a

narrátori nézőpont között, ezáltal nyíltan a gyermeki perspektíva határozza

meg a családi viszonyok, az életforma és a népi hagyományok bemutatását is.

Dorrit Cohn szerint minden idézett monológban az egyes szám első személy a

gondolkozóra vonatkozik, a jelen idő pedig az elbeszélt pillanatra – ami

ugyanakkor a beszélés pillanata is (COHN 1996: 96).

62

E képzeletbeli dialógusban az információ továbbítása mellett a beszélő

és a feltételezett hallgató közti kapcsolat megteremtése és fenntartása is fontos

cél. A kisregény eme leghosszabb elbeszélt monológjában gyakoriak a

kapcsolattartási formulák, a megszólítások. A „Почему так, папа…”, a „Ты,

ее, папа, наверно и не знаешь…” és a hozzá hasonló megszólítások illetve

az „odafordulás” nyelvi kifejezései nagyon fontosak a monológ dialógussá

alakításának műveletében. Fehér János a „папа” szót az eredetitől eltérően

nem mindig „papának vagy apának” fordítja, hanem több alkalommal az

„ata” kifejezéssel helyettesíti, utalva ezzel a narráció egzotikus jellegére.

A mű – esztétikailag ugyan vitatható – zárlatában az olvasó a fiktív

narrátor személyességével szembesül. Az eddig tárgyilagosan „tudósító”

elbeszélő megrendülten búcsúzik el a kisfiútól:

Elúsztál, kisfiú. Nem vártad meg Kulubeket. Milyen nagy kár, hogy nem

vártad meg Kulubeket. …Most már csak egyet mondhatok: azt lökted el

magadtól, amivel nem békélhetett meg a te gyermeki szíved. És ez az én

vigasztalásom. Olyan volt az életed, mint a villámé: egyet cikkan, és kialszik.

De a villámot az égbolt csiholja. Az égbolt pedig örökkévaló. És ez az én

vigasztalásom. S még az, hogy a gyermeki lelkiismeret olyan az emberben,

mint csíra a magban – csíra nélkül nem kel ki a mag. És bármi legyen a

sorsunk a világon, az igazság örökké jelenvaló, amíg csak ember él és hal

ezen a földön.

Búcsúzom tőled, a te szavaidat ismétlem, fiú: „Szervusz, fehér hajó, itt

vagyok! (AJTMATOV 1974: 296)

A személyes és személytelen – illetve perszonális és imperszonális –

narráció közti különbségtétellel számos irodalomelmélet-író foglalkozott.

Roland Barthes így összegzi a probléma lényegét:

… a tényleges narráció (vagyis a narrátor kódja) csak két jelrendszert

ismer, akárcsak a nyelv: személyeset és személy nélkülit, ez a két rendszer nem

63

szükségképpen részesül azokból a nyelvi jelekből, amelyek a személyhez (én)

és a személynélküliséghez vannak kötve, előfordulhatnak például olyan

történetek, legalábbis epizódok, amelyek harmadik személyben vannak ugyan

megírva, valójában azonban első személyűek. (BARTHES 1966/1988: 393)

Marie-Laure Ryan szerint „ a narrátor fogalma logikailag szükségszerű

minden fiktív történetben, de a személytelen elbeszélésben nincs pszichológiai

megalapozottsága” (RYAN 1981: 517).

Orosz Magdolna is hasonlóképpen világítja meg a problémát: „…a fiktív

elbeszélő minden esetben eleme a fiktív elbeszélésnek, de pl. az ún.

személytelen elbeszélés esetén nem jelentkezik közbeszólásokkal,

kommentárokkal” (OROSZ 2003:72).

Wayne Booth A fikció retorikájában a dramatizált és nem-dramatizált

narrátor kategóriáját használja. Ez a fogalompár arra utal, hogy az elbeszélő és

az elbeszélés tárgya közt mennyire személyes vagy személytelen a viszony.

Booth szerint a dramatizált narrátor akkor szerepel egy szövegben, ha a

narrátor önmagára mint én-re (vagy mi-re) utal (BOOTH 1961: 151-152).

Booth megkülönbözteti még az öntudatos narrátor és a narrátor-megfigyelő

fogalmát (BOOTH 1961: 155). A Fehér hajó című kisregény textusának

egészére a (nem-dramatizált) narrátor-megfigyelő jellemző, de a mű

zárlatában megjelenik a (dramatizált)öntudatos narrátor, aki elmondja

személyes véleményét a kisfiú tragikus sorsával kapcsolatban.

64

Az első tanító

A női perspektíva és az identitás

Ajtmatov Az első tanító című kisregénye tematikailag és

szerkezetileg is rokon a két korábban elemzett művel, a Dzsamila szerelmével

és a Fehér hajóval.

Már a kisregény első lapjain feltűnik, hogy a Dzsamila

szerelmében és Az első tanítóban ugyanaz az elbeszélői pozíció, sőt az

elbeszélő hivatása is. Az elbeszélés narrátora szintén a „titokzatos” festő, aki -

közelebbről vagy távolabbról - ismeri a történetek szereplőit. Ajtmatov ezzel

az eljárással mintha egy azonos elbeszélő köré szervezett (regény)ciklus

illúzióját keltené fel az olvasóban.

Az elbeszélő művész-volta újra felveti a művészi alkotás

folyamatának problémáit, illetve a festői látásmód rányomja bélyegét a

narráció stílusára. Bizonyos szempontból tehát a Dzsamila és az Első tanító is

érintkezik a „művészregény” műfajával.

A szerző a Dzsamilához hasonlóan itt is felhasználja a

beékeléses-beágyazásos struktúrát, azaz a keretes szerkezetet. A narrátor

helyzetét tekintve nagyon hasonlít a „szemtanú-énhez”, de mégsem az: Altinaj

Szulajmanovna életútját ő nem kísérte végig, csak felnőtt korukban ismerték

meg egymást.

E kisregény felütésében is saját festményére utal az elbeszélő. Azt is

megtudhatjuk rögtön a kisregény elején, hogy az elbeszélendő/beékelt „lelkét

megremegtető” történet késztette alkotásra a festő-narrátort. Az, hogy mi van

a képen, homályban marad. A festmény még nincs készen, kérdéses, hogy az

alkotó egyáltalán be tudja-e fejezni a művet.. A festő-narrátor nem

mindennapi feladatra készül: a közösséget – valószínűleg – a hallgatóságot

próbálja bevonni az alkotásba illetve az elbeszélt történet értelmezésébe.

„Nem bír egyedül a feladattal”, nem tudja túltenni és kivonni magát az

akadémikus asszony élettörténetének hatása alól. Az alkotáslélektani

65

kutatások is azt mutatják, hogy a kiváltó élménytől érzelmileg kissé el kell

távolodni a művésznek ahhoz, hogy az élményt műalkotássá formálja.

A beékelt történetelem első szintje (vagy része) a festő

narrációja – több szempontból is emlékeztet a másik két Ajtmatov-kisregény,

a Dzsamila szerelme és a Fehér hajó narrációjára. Az utóbbi művel a

monológforma és a gyerekhős látószögének hasonlósága kapcsolja össze, a

Dzsamila szerelmével pedig a festő-narrátor szerepeltetése és annak

gyerekkori énjére való visszapillantás rokonítja. A narrátor gyermekkori

érzéseire, véleményére ebben az elbeszélésben is „ráépül” a felnőtt elbeszélő

értelmezése:

…Ennek az egyszerű igazságnak a felfedezése egy csöppet sem

ábrándított ki, nem fosztott meg attól a gyermeki érzéstől, amelyet mind a mai

napig megőriztem. E két nyárfa ott a dombtetőn ma is különös, eleven

számomra. Ott, alattuk maradt a gyermekkorom, ez a varázsos, zöld színű

üvegszilánk…(AJTMATOV 1977: 202)

Az első tanítóban ez a narrációs eljárás – a Dzsamilával ellentétben –

nem tölt be központi szerepet, de hozzájárul a narráció kissé melankolikus

jellegéhez.

A Dzsamila szerelméhez hasonlóan az elbeszélő gyakran azonosul a

gyerekközösség véleményével:

Mi, apró gyerkőcök… Mi…mezítlábas kis gézengúzok…Bámultuk a

kékesszürke végtelenséget a sztyeppeken… (AJTMATOV 1977: 202)

A narrátor egyik fő törekvése nemcsak az élmények ábrázolása, a látszat

tükrözése, hanem a dolgok mögé látás, a látszat mögött rejtőzködő igazság

felfedése. Ennek metaforikus kifejezése a szövegben a „Mi van a nyárfákon

túl?” kérdés. A festő egyébként – Dzsamilához hasonlóan – gyakran tér

vissza szülőföldjére ihletet meríteni, az akadémikus asszony viszont ifjúkora

óta nem járt Kurkureau faluban. A vizuális élményeknek ebben a

66

kisregényben is központi szerepe van – tematikusan is (a narrátor-festő),

illetve stilisztikailag is, hisz a leírások rendkívül érzékletesek. A következő

idézet érdekessége abban rejlik, hogy nyelvtanilag a festő-elbeszélő

narrációjához tartozik, a látószög azonban Altinaj látószöge:

Altinaj Szulajmanovna többször is az órájára pillantott.

Később, amikor a vendégek kitódultak az utcára, láttam, hogy az

öntözőcsatorna mellett, a többiektől félrehúzódva áll, és a domb felé néz, oda,

ahol a lombjukat hullató, rozsdaszínű őszi nyárfák hajladoztak a szélben. A

nap lenyugvóban volt, ott lebegett a távoli alkonyi sztyepp lila látóhatárának

vonalán. Onnan szórta lassan halványuló fényét, szomorkás, tompa

bíborszínbe vonva a nyárfák sudarát…” (AJTMATOV 1977: 212) –

Kiemelés tőlem - J.E.

A női perspektíva narráció-szervező szerepét tehát azért fontos

megvizsgálni, mert Ajtmatov Az első tanító című művében a hősnő az a

centrális alak, akinek a tudatvilága a leghangsúlyosabb szólam a

kisregényben.

A kisregény terjedelmének jelentős részét Altinaj Szulajmanovna

levélformában megírt gyónását – a tulajdonképpeni történetetet – a festő első

személyű narrációja vezeti be. A beékelt betétben az elbeszélő átadja a

fokalizáló szerepet Altinaj Szulajmanovnának, aki saját élettörténetét –

természetesen - belső nézőpontból ábrázolja.

Az elsődleges és másodlagos elbeszélő összekapcsolása logikailag azért

lehetséges, mert „földik”, mindketten Kurkureu faluból származnak és

mindketten értelmiségiek. Altinaj asszony filozófia-professzor, tanszékvezető,

az „aul büszkesége”. A festő-narrátor elbeszélésének elsődleges célja az, hogy

igazi asszonyként mutassa be Altinajt. Mi van a látszat mögött? Milyen is

valójában ez az asszony? A narrátor már az elbeszélés elején ösztönösen

ráérez arra, hogy az akadémikus asszonyt fájó emlékek kerítik hatalmukba

szülőföldjén:

67

A szeme körül apró ráncok pókhálózta, hervadó arcon szomorú,

töprengő árnyék suhant át. Keserűen, valahogy mélységesen asszonyosan

nézte a fákat. Hirtelen úgy láttam, hogy nem is Szulajmanovna, az akadémikus

áll előttem, hanem egy nyíltszívű, örömében és bánatában is egyszerű kirgiz

asszony. Ez a tudós asszony ezekben a percekben szemmel láthatóan

ifjúságára emlékezett…(AJTMATOV 1977: 213)

A festő-narrátor igyekszik minél pontosabban megindokolni, miként

kerül egyre bizalmasabb viszonyba Altinaj Szulajmanovnával, s mi készteti az

asszonyt arra, hogy megossza féltve őrzött titkát egy számára szinte

ismeretlen emberrel. Az azonban narratológiailag kissé bonyolult

megoldásnak tűnik, hogy Altinaj (elsődleges elbeszélő) levelét nem

közvetlenül közli a festő (másodlagos elbeszélő), hanem az írás alapján saját

szavaival beszéli el a levél tartalmát:

„Bár rengeteg fontos és sürgős dolgom van, úgy határoztam,

mindent félreteszek, és megírom önnek ezt a levelet…Ha úgy találja, hogy

érdekes, amit megírok, nagyon kérem, gondolkozzék rajta, hogyan tudná

felhasználni, miképpen tudná elmondani az embereknek mindazt, amit most

elmesélek. Úgy gondolom, ez nemcsak az aulbelieknek fontos, hanem minden

embernek, különösen a fiatalságnak. Hosszú töprengés után jutottam erre a

meggyőződésre. Ez az én vallomásom. Minél többen tudnak majd arról, amit

leírok, annál kevésbé gyötör majd a lelkiismeretem. Ne féljen attól, hogy

kellemetlen helyzetbe sodor. Kérem, ne titkoljon el semmit ….”

Napokon át Szulajmanovna levele járt a fejemben. De semmi okosabbat

nem tudtam kitalálni annál, mint hogy az ő nevében mindent elbeszéljek

(AJTMATOV 1977: 215) – Kiemelés tőlem – J.E.

Ez a narrációs megoldás valóban nem tűnik a legszerencsésebbnek, hisz

a szerző valóban „semmi okosabbat” nem tudott kitalálni annak

68

érzékeltetésére, hogy női szemmel, az átélő én nézőpontjából ábrázolja az

eseményeket – viszont mégis ragaszkodott narrátori pozíciójának

megtartásához. Ez a kissé felemásra sikerült narrációs technika egy olyan

különleges kísérletnek illetve szerepjátéknak is felfogható, hogy a szerző a női

szempontokat, szemléletmódot „nőként” szerette volna megjeleníteni, hogy az

elbeszélés minél hitelesebbnek tűnjön ( DEDE 2007: 285). Narratológiailag is

bonyolultabbá válik az elbeszélés, hisz az extra- és intra-diegetikus narráció

mellett egy harmadik „keret” is létrejön a mű narrációjában. Ezt a hármas

keretezésű narrációt nevezte el Genette metadiegetikus narrációnak (FÜZI-

TÖRÖK 2006).

A festő tehát több, mint egyszerű közvetítő (mediator) az átélő én és az

implikált olvasó között (TÁTRAI 2002:37). Létrejön ugyanis egy sajátos

„nemváltás” a műben, mely a „fiktív női szerzőségű irodalom” körébe sorolja

a kisregényt (HORVÁTH 1998: 417).

Ineke Molenkamp-Wiltink szerint ha a férfi elbeszélő egy nő bőrébe

bújik, „így cserélve fel saját férfi identitásukat egy nőével. Elkerülhetetlen,

hogy ez a „nemváltás” lényeges perspektívaváltást okozzon, hiszen már nem a

kívülálló férfi szempontjából, hanem belülről, az elbeszélő nő szemével

láttatja, érzékelteti az író az eseményeket” (MOLENKAMP-WILTINK 1994:

534).

A „nőtörténet” fogalmát egyébként az utóbbi időben a szociológia is

használja: az „ún. életút-elbeszélésben” (oral history) az egyes jelenségek női

nézőpontú ábrázolása kifejezetten hangsúlyos vizsgálati szempontnak látszik.

(VASPÁL 2007: 304.)

Az első tanító című kisregényben a női elbeszélő látszatát a női

tapasztalat hiteles ábrázolásával próbálja fenntartani szerző: az éppen

felserdült kislányt akarata ellenére férjhez adják egy sokkal idősebb férfihoz –

második feleségnek. A „szederjes képű” él férji jogaival, s megerőszakolja a

kislányt. Ez a tett azért is tűnik még szörnyűbbnek, mert Altinaj éppen ekkor

69

éli át első szerelmét Gyujsen iránt. Ezt a nagyon összetett érzelmi állapotot

azonban rendkívül szűkszavúan és szemérmesen ábrázolja a narrátor:

Nagynéném, te pokolra való lélek, légy átkozott örökkön örökre! Fulladj

bele a könnyeimbe, kiömlő vérembe!…Ezen az éjszakán, tizenöt éves

koromban asszonnyá lettem…Fiatalabb voltam az erőszaktevő gyermekeinél…

(AJTMATOV 1977: 270)

A tragédia után a kislány – Gyujsen segítségével – mégis képes új életet

kezdeni. Az új élet egy valós, s egyben szimbolikus „tisztító fürdővel”

kezdődik:

Szállj le a lóról Altinaj, mosakodj meg. – Zsebéből egy darabka szappant

vett elő. Tessék, használd bátran… Bólintottam. Amikor Gyujsen elment,

levetkőztem és óvatosan beléptem a vízbe. Fehér, kék, zöld, piros kavicsok

néztek vissza rám a patakmederből. A rohanó, égszínkék víz sustorgott,

pezsgett a bokám körül. A tenyeremmel belemertem, és a mellemre locsoltam.

A hideg kis patakok végigfutottak a testemen, és napok óta most először

felnevettem. Milyen jó volt nevetni! Egyre csak locsoltam magamra a vizet,

aztán a mélybe vetettem magam. .A sebes víz egy szempillantás alatt a sekély

partra sodort, de én újra belerohantam a habzó, sistergő áradatba.

– Vidd el magaddal, víz, e napok minden piszkát, szennyét! Tégy olyan

tisztává, mint te vagy! Suttogtam, és nevetni kezdtem, magam sem tudom,

miért. (AJTMATOV 1977: 276-277)

Altinajt a nagynénje agresszív eszközökkel férjhez kényszeríti. Ez az

esemény az európai olvasói tudatban felidézi a gonosz mostoha

ármánykodására épülő mesei pretextusok (Hófehérke, Hamupipőke), amelyek

az iszlám vallás nőszemléletével ötvöződnek.

70

Tokol: a második feleség. Ó hogy gyűlölöm ezt a szót! Ki és milyen

nyomorult korban találhatta ki? Lehet-e megalázóbb valami a függőségben

élő második asszony helyzeténél, aki rabnő testesül-lelkestül! Keljetek fel a

sírotokból, szerencsétlenek, keljetek fel, ti szellemei az agyongyötört,

meggyalázott, emberi méltóságuktól megfosztott asszonyoknak. Keljetek fel, ti

vértanúk, hadd remegjen meg sötét szelleme azoknak az időknek! Én mondom

ezt, az utolsó közületek, akinek ez a sorsa.!

Azon az éjszakán nem tudtam, hogy e szavakat majd ki is kell

mondanom. (AJTMATOV 1977: 271)

Az átélő én célja a múlt leplezetlen, gyónás-szerű felidézésével - a

hitelesség igényén, illetve a női tapasztalat élethű ábrázolásán túl -

önazonosságának (újra)megtalálása. Paul Ricoeur Az én és az elbeszélt

azonosság című elméleti munkájában úgy fogalmaz, hogy a szereplők narratív

azonossága olyan dinamikus egység, mely „az elmesélt történet azonosságát

építve építi a szereplő azonosságát”(RICOEUR 1999: 384). Ricoeur

különbséget tesz az ugyanazonosság (mêmeté) és az őmagaság (ipseité)

között, s e két pólus közti mozgás határozza meg a hős elbeszélt azonosságát

(RICOEUR 2007: 384). Az első tanítóban a hősnő ugyanazonosságának –

állandó, lényegi, szubsztanciális azonosságának – megtalálása a

hazatalásással, a szülőföldre való visszatéréssel állítható párhuzamba. Altinaj

Szulajmanovna többszörös hazatérési-hazatalálási kísérletei kudarcba

fulladtak, a (térbeli) visszafordulások az önmagával való szembenézést, a

múlttal való leszámolást odázták el:

A múltra emlékezve nem is sejtettem, mennyi bánat gyülemlett fel a

lelkemben. (AJTMATOV 1977: 285).

71

A szándékosan elnyomott - elfelejtett rossz emlékeket ki kell mondani,

hogy végleg el lehessen felejteni, végleg túl lehessen lépni rajtuk:

Múltak az évek. Egyre távolodott a múlt, és mindennapi gondjaival

szüntelenül hívott a jövő… Nem azt mondom, hogy elfeledkeztem a múltról,

nem, azt nem tudom elfelejteni, de valahogy eltávolodtam tőle…Olyan levert

voltam, úgy szégyenkeztem önmagam előtt is, hogy elhatároztam, azonnal

elutazom. Megértettem, hogy nem tudok találkozni Gyujsennal, nem tudok

egyenesen a szemébe nézni. Meg kellett nyugodnom, össze kellett szednie a

gondolataimat, az úton mindent megfontolni, amit nemcsak a földijeimnek,

hanem sok más embernek is el akarok mondani. (AJTMATOV 1977: 290-

294)

Altinaj Szulajmanovna levele tulajdonképpen egy fiktív önéletrajz, mely

magán viseli a valós önéletrajz törvényszerűségeit. Philippe Lejeune szerint az

önéletrajz „olyan retrospektív prózai narratíva, amelyet valós személy hoz

létre, saját életére vonatkoztatja, egyedi létére, de különösen személyiségének

fejlődésére helyezve a hangsúlyt” (LEJEUNE 1989: 3-30).

James Olney is úgy látja, hogy az önéletrajzi elbeszélés fő célja az

egyéniség, az identitás feltárása: „a múlt az önéletrajzíró által retrospektíven

szemlélt, teleologikus folyamat, amely egy bizonyos cél felé mozog, a szöveg

célja pedig az identitás” (OLNEY 1980: 236-267).

A látás, a látványszerű érzékelés motívuma az ajtmatovi életművet

átszövő motívum-ív, mely ebben az elbeszélésben a „lényeg-látás” és a másik

enber megértésének konnotációit foglalja magában:

Ma sem találok rá szavakat, hogy valamennyire is kifejezhessem,

mennyire meghatott Gyujsen nemeslelkűsége. De akkor csak álltam és néztem

rá. Úgy néztem, mintha akkor látnám először: milyen szép és nyílt az arca,

72

mennyi kedvesség, jóság van a szemében. (AJTMATOV 1977: 263) –

Kiemelés tőlem – J.E.

Önmagunk lényegének feltárása a kisregény metaforikája szerint olyan

ritka és időleges állapot, mely csak az élet kivételes pillanataiban válik

nyilvánvalóvá:

Vannak források a hegyekben, amelyekhez elfelejtik a régi ösvényt, ha új

utat építenek. Egyre ritkábban téved oda a vándor, hogy szomját csillapítsa, s

a forrást lassacskán benövi a menta és a földiszeder. Aztán egy kicsit

távolabbról már észre sem veszi az ember. S nem mindenkinek jut eszébe,

hogy a főútról letérjen hozzá a rekkenő hőségben, és szomját oltsa vele.

Odamegy, felkutatja az elvadult helyet, széthúzza a buja bozótot, s

meglepetten felsóhajt: a háborítatlan, a háborítatlan, kristálytiszta, jéghideg

víz ámulatba ejti nyugalmával és mélységével. És a forrás vizében meglátja

önmagát is meg a napot, az eget, a hegyeket… Az ember arra gondol, hogy az

ilyen helyeket nem ismerni bűn, s a barátainak is beszélnie kell róla. Így

gondolkodik, de a következő alkalommal elfelejti. (AJTMATOV 1977: 290) –

Kiemelés tőlem – J.E.

A hegyen álló két nyárfa – amit Altinaj és Gyujsen együtt ültettek –

éppen önazonosságuk, önnön lényegük és összetartozásuk szimbóluma:

Az aulunkban sokféle fát találhatott az ember, de ez a két nyárfa

különleges volt – sajátosan a maguk nyelvén beszélte, s bizonyosan a lelkük is

különös dallamokból szövődött. Bármikor odament hozzájuk az ember, nappal

vagy éjszaka, mindig hajladoztak, a gallyak, a levelek örökké libegtek-

ringatóztak, és százféleképpen zizegve zúgtak szüntelenül. (AJTMATOV

1977: 201-202)

73

A nyárfák nemcsak a főszereplők (Altinaj és Gyusjen) sorsának, hanem

a festő-narrátor gyermekkori énjének metaforájaként is felfogható:

E két nyárfa ott a dombtetőn ma is különös, eleven számomra. Ott,

alattuk maradt a gyermekkorom, ez a varázsos, zöld színű

üvegszilánk…(AJTMATOV 1977: 202)

Altinaj Szulajmanovna önnaratívájának egyik központi motívuma a bűn

és a lelkiismeretfurdalás. A „szégyenkeztem önmagam előtt is... bűnösnek

érzem magam”…és az ehhez hasonló megnyilvánulások a kisregény

szövegében kissé indokolatlannak tűnnek, hisz az elbeszélt történetben a

mások követtek el bűnt a fiatal lánnyal szemben. Altinaj „bűne” mindössze

annyi volt, hogy nem tudott a múlttal szembesülni, eltávolodott ugyan tőle, de

feldolgozni nem tudta. A múlttól való fokozatos az eltávolodással azonban

önazonosságának egy fontos részét is elvesztette a főhősnő, amelyet csak

ezzel az önfeltárulkozó/önfeltáró levéllel lesz képes újra visszakapni.

Már korábban utaltam rá, hogy mesei elemek és az irodalmi szöveg

közti átjárások, megfelelések is fontos szerepet kapnak a mű értelmezésében.

(ARANY 2007: 312). Altinaj és nagynénje viszonya tulajdonképpen a gonosz

mostoháról és az árvalányról szóló népmesei sémán alapul (ГАЧЕВ 1982:

130). Altinaj Szulajmanovna élettörténetében nincs ugyan motivikus utalás az

előbb említett mesékre, mégis az absztrakt séma egyes elemei latens módon

jelen vannak az elbeszélt történetben (ZSADÁNYI 2000: 385). A mesei

kontextus felidéződését leginkább az a tény támasztja alá, hogy a „mesebeli

árván maradt lány” – miután „megküzdött” gonosz mostohájával – végül is

„elnyeri jutalmát”: elismert tudós válik belőle. Ezt a mondanivalót a szerző a

korabeli szocialista értékrend és retorika felhasználásával fogalmazza meg:

74

E nevezetes asszony, a földink, tanszékvezető volt az egyetemen,

filozófiát adott elő, dolgozott az akadémián, és gyakran járt külföldön.

Elfoglalt ember volt…(AJTMATOV 1977: 207)

A Hamupipőke-történetnek metanarratívaként való megjelenésére

Zsadányi Edit a következő magyarázatot adja:

Sok kortárs regényben a női szereplők nehezen tudják csak megérteni

magukat, és azonosulni önmagukkal. Egy meghatározhatatlan hontalanság

érzésével küszködnek, mert egy különös köztesség állapotában élnek. A

Hamupipőke-szerep és a regénybeli szerep között léteznek, és mindkettőben

idegennek érzik magukat. Megjósolhatatlan tetteik, állandó melankóliájuk és

iróniájuk érthetőbbé válik, ha tisztába jövünk a Hamupipőke-mesének a

regénynarratívára való elszórt és kiszámíthatatlan hatásával. A Hamupipőke-

kultúrnarratíva még olyan regényekben is fellelhető, ahol nem találhatunk

motivikus utalást rá. (ZSADÁNYI 2000: 389)

Altinaj Szulajmanovna – a kívülálló szemszögéből – sikeres ember lett,

megvalósíthatta önmagát, más női szerepeket is betölthetett, mégis az

azonosságvesztés, a rezignáltság és otthontalanság élménye ötvöződik a

középkorú asszony létösszegző írásában. A „feloldás”, a „nagy találkozás első

tanítójával”, „megmentő hercegével” a szöveg ígérete, de a beteljesedés

bizonytalan.

75

A tengerparton futó tarka kutya

A depszichologizáció módszerei

A történeti regénypoétika kísérli meg először, hogy az elbeszélésmód

két típusát elkülönítse, mégpedig a pszichologizációra épülő, illetve az azt

elutasító elbeszélői magatartásmódot. Viktor Žmegač A huszadik századi

regény kettőssége című tanulmányában a modern regény mint irodalmi

kategóriát is megkísérli meghatározni. Szerinte a modern regényt mint olyat

főként a fabulával szembeni ellenállás jellemzi, hisz pl. a szubjektív tudat

megnyilvánulásai nem hagynak helyet a fabuláris séma kifejlődésének. Ezt az

általános élettapasztalat is alátámasztja, hogy az élet sem strukturált, s a

szereplők nincsenek tudatában a saját életükben uralkodó fabuláris rendnek. A

modern regényt nagyon határozottan elkülönül a „hagyományos regény”

kaland-központú struktúrájától. (Žmegač a modern regényt – nem véletlenül -

az Anti-Heliodórosz és az Anti-Amadis elnevezésekkel illeti. )

Žmegač két fő regénytípust különít el, mégpedig a pszichográfiai

mimézist és a metanarratív regénytípust. Az előbbi típust az „elbeszélés

radikális internalizációja” (ŽMEGAČ 1996: 102) jellemzi, és a tudatáramlás

mint pszichológiai fogalom irodalmi megfelelői után kutat. Azok a modern

regények, melyeket a pszichogram felé való törekvés jellemzi, megkísérelték

a pszichikai egyidejűség létrehozását. (ŽMEGAČ, 1996. 107.) Ez azt jelenti,

hogy a különböző, időben távol eső tudattartalmakat próbálja meg ábrázolni

az elbeszélő mű. Ez a törekvés már a korábbi regényeket is jellemezte, de nem

vált az elbeszélés fő tartópillérévé. A modern regény pszichogramhoz való

közeledése kísérletet tesz a pszichikai hitelesség illúziójának megteremtésére.

Ezen szerzői cél technikai megvalósulása általában a belső monológ

formájában illetve a szabad, függő idézésben valósul meg (ŽMEGAČ 1996:

116). E kategóriákat árnyalja Dorrit Cohn is, aki bevezeti az idézett és az

elbeszélt monológ fogalmát (COHN 1996: 94-97). A regényes

pszichogramban az alakok saját tudatukkal képezik a szöveget, melynek

76

szélsőséges esetében, a belső monológban a narráció szinte elveszíti az

elbeszélőt és a feltételezett olvasót. Wolfgang Kayser A modern regény

keletkezése és válsága című tanulmányában szintén használja az irodalmi

pszichogram terminust, s ő is kiemeli azt, hogy az átélt beszéd és a tudatáram

regénybeli alkalmazása az önálló elbeszélő teljes eltűnéséhez vezet:

…az átélt beszéddel és a belső monológgal bekövetkezett immár az,

amire az objektív elbeszélés és a váltakoztatott, vagyis a különböző

szereplőkbe helyezett álláspontok egymásutánjának technikája csak részben

törekedett, s amit csak részben valósított meg: az önálló elbeszélő teljes

eltűnése. (KAYSER 1998: 198)

A német elméletíró határozott különbséget tesz a hagyományos én-

elbeszélés és a belső monológ között. Kayser szerint ha az elbeszélő egy

hosszabb időszak elválasztó távolságában, tehát más életkori és érettségi

fokon áll – szemben az elbeszélt történettel, még ha ő is a történet

főszereplője, nem azonos azzal. Ez a jelenség figyelhető meg Csingiz

Ajtmatov Dzsamilájában és az Első tanítóban is, azzal a különbséggel, hogy

az elbeszélő története mint „mellék-cselekményszál” nagyon fontos szerepet

tölt be a narráció egészében. Ajtmatov elbeszélő műveire is jellemző ez a fajta

írói törekvés, a kirgiz író azonban nemcsak a különböző szereplők

tudattartalmait vetíti ki, hanem az egyes személyek különböző időszakokra

jellemző tudatállapotát, gondolatait is ábrázolja. Gondoljunk csak pl. a

Dzsamila szerelme és Az első tanító narrációjának kettős fokalizáltságára,

tehát az emlékező szubjektum érett és „érlelődő” tudatának artikulálódására.

Ajtmatov említett kisregényeinek szereplő-narrátorára igaz az a megállapítás,

hogy az emberben saját „énje” csak az emlékezés közben tudatosul, az

aktuális pillanatban csupán az észlelés törvényszerűségei vonatkoznak a világ

jelenségeire. Ajtmatov elbeszélői műveire tehát inkább a pszichologizáció

jellemő, hisz a narrátor nagyon sok szereplő esetében megpróbálkozik az

elbeszélt én pszichográfiai mimézisével. A kirgiz író narrációjában is a

látszólag jelentéktelen részletek ábrázolásának igen fontos szerepe van egy-

77

egy szereplő jellemzésében, jó példa erre a kisfiú által szemlélt valóság

érzékletes bemutatása a Fehér hajóban.

A regény megújításának előbb tárgyalt pszichologizáló módja mellett

természetesen létezik egy ezzel ellentétes irodalmi törekvés, melynek

legkézenfekvőbb elnevezése a depszichologizáció vagy ellen-pszichologizmus

(POZSVAI 1998: 58). Žmegač a pszichologizáló regény ellentétének

megnevezésére a metanarratív, önreferenciális vagy noétikus regény

elnevezéseket javasolja, Käte Hamburger pedig a „kritikai regénynek” nevezi

ezt a regénytípust (ŽMEGAČ 1996: 154). E regénytípust a múlt felfedezése,

az irodalmi hagyomány lehetőségeinek irodalmi kiaknázása jelenti. A műfaj

történetén belül megvalósul a regény történelmi emlékezése önnön

hagyományaira. Fontos jellemzője még a metanarratív regénynek, hogy

narrátor a fikción belül utal az alkotói eljárásra. Žmegač kiemeli, hogy a

metanarratív típusú regények különösen az 1910 utáni orosz irodalomra

jellemzőek (pl. Belij és Pilnyak), s legfőbb alkotói motívumuk az elbeszélői

hagyományokhoz való viszony kialakítása – pl. paródiával,

reminiszcenciákkal, rekapitulálással. (ŽMEGAČ 1996: 157) Ez

tulajdonképpen az intertextualitás egyik megjelenési formája, hisz ez a fajta

regénytípus azt hangsúlyozza, hogy az irodalmi alkotás része az irodalmi-

kulturális hagyománynak, és ily módon a konkrét mű szubjektív viszonyba

kerül más irodalmi alkotásokkal. Csingiz Ajtmatov műveiben a mitológiai

elemek alkalmazása is ezt a szerepet tölti be, tehát az irodalmi-kulturális

hagyományokhoz való kötődést a mítoszok felidézése sugallja. Ez nem is

lehet véletlen, hisz a közép-ázsiai népek irodalmi és kulturális hagyományát –

az írásbeliség kései kialakulása miatt – elsősorban a szájhagyományban

fennmaradt népköltészeti alkotások illetve a mítoszok, mondák jelentik.

Jeleazar Meletyinszkij az irodalmi „mitologizmussal” kapcsolatban

fogalmazza meg, hogy a mítoszalkotás nem mindig „intuitív beleérzés

eredménye, hanem racionalista kísérletezgetés és „tudós” játék gyümölcse”

(MELETYINSZKIJ 1985: 410).

A tengerparton futó tarka kutya című kisregényben a szerző nem saját

népének mondavilágához nyúl vissza, hanem az Ohotszki-tenger partján élő

78

kis nép, a nyivhek mítoszaihoz. Tematikailag ez a mű is illeszkedik Ajtmatov

gyermekhősöket középpontban állító elbeszélései sorába. A mű

alapproblematikája a felnőtté válás illetve az érés folyamata. A Dzsamilához

hasonlóan e kisregény is a gyermekkor és a felnőttkor határán álló kamaszhős,

aki egy felkavaró élmény hatására válik néhány nap alatt felnőtté (НОВИКOВ

1978: 254). A beavatási szertartásokra való asszociálás nem véletlen az

implicit olvasó tudatában, hisz az indító helyzet, Kiriszk első útja a tengerre az

első lépés a 12 éves fiú felnőtté válásának útján.

A narráció a nyivhek a kozmogóniájának felidézésével indul:

Luvr, a vadkacsa, igen, igen, pontosan az a közönséges lapos csőrű

tőkésréce, amely mind a mai napig ott repül el csapatostul a fejünk felett,

akkoriban egyes-egyedül szárnyalt a világ felett, és sehol sem tudta lerakni a

tojását. A kerek világon nem volt semmi a vízen kívül, még nád sem, hogy

fészket rakhatott volna belőle.

Hápogva repült Luvr, a vadkacsa, félt, hogy nem tudja

megtartani, félt, hogy leejti a tojását a feneketlen mélységbe. És bármerre

repült is Luvr, a vadkacsa, bármeddig szárnyalt is, alatta mindenfelé csak a

hullámok csobogtak, csak a Nagy Víz terült el körös-körül. Csak a víz,

parttalanul, kezdet és vég nélkül. Luvr, a vadkacsa kimerült, és

megbizonyosodott róla: a széles világon nem akad hely, ahol fészket rakjon.

És ekkor Luvr, a vadkacsa leszállt a vízre, melléről letépkedte a

tollait, és fészket rakott belőlük. Ebből az úszó fészekből kezdett kialakulni a

föld. Lassan-lassacskán növekedett a föld, lassan-lassacskán különböző

élőlények népesítették be. Az ember azután valamennyiüket felülmúlta…

(AJTMATOV 1977: 6)

A kisregény elején felidézett kozmogónia lehet egyrészt a kisfiú

narrációja, vagy akár a 3. személyű elbeszélőé is, hisz a narrátor kilétére

grammatikailag nem történik konkrét utalás. Talán logikailag a kisfiú

tudatában idéződik fel az ősi történet, de ez narratológiailag és nyelvtanilag

sincs kifejtve, hisz ez a történet az egész nép kollektív tudatának része. A

79

mítosz tehát ebben az esetben a depszichologizáció eszköze, hisz a felidézett

teremtésmítosz mintegy a kisfiú feszült lelkiállapotának „elfedésére” szolgál.

Kiriszk izgalmára csak nagyon röviden utal a narrátor:

Eltelt még egy éjszaka. A tengerre szállás előtti éjszaka. Nem aludt azon

az éjszakán. Életében először nem aludt, életében először megtapasztalta az

álmatlanságot. Mennyire kívánta, hogy minél előbb nappal legyen, hogy

nekivághasson a tengernek! Ahogy a fókabőrön feküdt, érezte, hogy a föld alig

észrevehetően megremeg alatta a tenger csapásaitól, és hallotta, hogyan

dübörögnek, tombolnak a hullámok az öbölben. Nem aludt, belefülelt az

éjszakába… (AJTMATOV 1977: 5)

A személyes sors ábrázolása tehát pszichologizáló jellegű, az emberiség

közös sorsának mítoszi ábrázolása viszont már depszichologizáló jellegű

szöveget eredményez. A narrációnak van egy sajátos ritmusa, mely az egyes

és általános, illetve a pszichologizáló és depszichologizáló narráció között

váltakozik. A mű általánosító, ha úgy tetszik példázat-jellegére az a tény is

utal, hogy az elbeszélésben nincs konkrét utalás arra, hogy pontosan mikor és

hol játszódik a történet (LAKOV 1981: 480). Különösen az időkoordináták

hiányosak, a hely meghatározása már konkrétabb: a tenger és szárazföld

határán, a Tarka kutya öbölben. A „határhelyzetben levés” mint létállapot

különösen hangsúlyozott a kisregényben, hisz Kiriszk életkora is a gyermek-

és felnőttkor közti átmenetre, az öböl mint helyszín pedig a szárazföld és a

tenger érintkezésére utal:

Bezzeg Luvr, a vadkacsa tudta volna, mekkora baj származik a világra a

vizek végtelen birodalmában megszülető szárazföld megjelenésével! Hiszen

azóta, hogy a föld megszületett, a tenger nem tud megnyugodni; azóta

ostromolja a tenger a szárazföldet, a szárazföld pedig a tengert. Az ember

pedig olykor igen nehéz helyzetbe kerül köztük, a szárazföld és a tenger, a

tenger és a szárazföld között. A tenger azért nem szereti, mert az ember

inkább a földhöz tartozik… (AJTMATOV 197: 7) – Kiemelés tőlem J.E.

80

A mű elején tehát röviden utal az elbeszélő a mű kibontakozó

cselekményére: vajon az embernek tenger meghódítására tett kísérletéből ki

kerül ki győztesen? A konkrét főhős „általános alannyá” történő átlényegítése

szintén a depszichologizáció eszköze, hisz ez esetében nem a „harcoló felek”

egyénisége, hanem maga harc ábrázolása a hangsúlyos.

A depszichologizáció egyéb eszözei pl. az általános igazságokat

és élettapasztalatot megfogalmazó szólások, közmondások felidézése:

…ez a sorsa a tengeri kenyérkeresőnek, mivel nincs a világon nehezebb

és veszélyesebb dolog a tengeri vadászatnál. Gyerekkorától hozzá kell szoknia

az embernek. Ezért tartották úgy a régiek, hogy „Az ész az égtől, a jártassága

a gyermekkortól.”És még azt is mondták: „A rossz kenyérkereső kolonc a

törzsnek”. (AJTMATOV 197: 10)

A mitológiai gondolkodás jellegzetességei is nagyon

hangsúlyozottan jelen vannak a kisregény narrációjában. A szereplők

világfelfogását az animizmus jellemzi. Meletyinszkij összefoglalása szerint az

animizmus feltételezi a lélek és a szellemek fogalmát, „vagyis az anyagi és az

eszmei princípium megkülönböztetésének kezdeteit” (MELETYINSZKIJ 198:

212). A szellemek jelenléte a mitologikus tudatban bizonyos megválaszolatlan

kérdésekre próbál meg választ adni:

A gonosz szellemek gyűlölik az apákat és fiaikat, amikor együtt vannak a

vadászaton. Egyiküket elpusztítják, hogy a másikat megfosszák erejétől és

akaratától, hogy bánatában egyikük megesküdjék, nem száll tengerre, nem

megy az erdőbe. Ilyenek ezek az álnok szellemek, csak azt lesik, csak az

alkalomra várnak, hogy bajt okozhassanak az embereknek. Maga Kiriszk nem

fél a gonosz szellemektől, nem kicsike már. Az édesanyja viszont fél, főleg

miatta retteg. Te, azt mondja, még kicsi vagy. Téged megzavarni, elpusztítani

nagyon könnyű. Úgy bizony. Ó, ezek a gonosz szellemek mennyi bajt okoznak

a gyermekkorban – mindenféle betegséget vagy más bajt okoznak,

81

megnyomorítják a gyermeket, csakhogy vadász ne lehessen belőle…

(AJTMATOV 1977: 11-12)

A szellemek és más természetfeletti erők mint szimbólumok bevezetése

egyrészt a depszichologizáció eszközei, hisz „tárgyiasítják” az egyes emberi

érzéseket és lelkiállapotokat, másrészt a mitológiai referencia használata a

racionálisan megfoghatatlan dolgok megközelítésének és ábrázolásának

pszichés eredetű igényét tükrözik.

A tengerparton futó tarka kutya című mű másik fontos mitológiai forrása

a törzs névadójáról, a Nagy Halasszonyról szóló legenda. Ez a tematikus betét

viszont inkább a pszichologizáló narrációs törekvések szolgálatában áll, hisz

az idősödő Organ erotikus álmai a törzs ősanyjáról már az ő egyéni

látásmódját, érzelemvilágát tükrözik. A Nagy Halasszonyról szóló legenda a

mű elején, a sámán énekében hangzik el:

Hol úszkálsz, most Nagy Halasszony?

Forró méhed éltet fogan,

Forró méhed megszült minket a tengernél,

Forró méhed a legjobb hely a világon.

Hol úszkálsz most, Nagy Halasszony?

Fehér melled mint fókafej,

Fehér melled táplált minket a tengernél.

Hol úszkálsz, most nagy Halasszony?

A legerősebb férfi siet hozzád,

Hogy a méhed virágozzék,

Nemzetséged itt a földön sokasodjék… (AJTMATOV 1977: 14)

Organ álmodozásai textuálisan elbeszélt-monológokban öltenek testet, s

ezen szövegegységek után gyakran ismétlődik meg az előbb idézett, a Nagy

Halasszonyról szóló dal. Az idős férfi erotikus álmait minden esetben a

beteljesületlenség jellemzi:

82

Olyan nehéz lett a szíve, hogy a hangtalan hullámok a dagály hangtalan

fehér tajtékját sodorták végig az útjára. Mint hatalmas, puha hópelyhek, néma

sirályok cikáztak a feje fölött. Ebben megsüketült és megnémult térségben nem

találta a helyét, érezte, hogy egyre rosszabbul lesz, ahogy a várakozás

arányában egyre jobban, egyre élesebben és kínzóbban nő benne az

olthatatlan, kérlelhetetlen vágy a halasszony iránt, és még álmában is tudta,

hogy baj lesz vele, elpusztul a sivár magányában, ha nem látja meg őt, ha nem

jelenik meg neki. … A Halasszonyt várta, mint egy őrült, olyan szenvedélyesen

és vadul, ahogy a fuldokló várja az utolsó reményt a megmentésére. …

A Halasszony pedig várta, tajtékos köröket írt le, egy pillanatra a

levegőbe szökkent, majd minden ízében reszketve, a hosszú szökkenések során

szinte a levegőben függött eleven teste, akár egy valódi, szép csípőjű asszonyé,

aki váratlanul a tengerbe került. …és megállás nélkül suhantak az óceánon,

egyre növekvő türelmetlenséggel várta azt a helyet és órát, amelyet nekik

rendelt a sors…

De soha nem érték el azt a helyet, és az az óra soha nem következett

el…(AJTMATOV 197: 31-33)

A depszichologizáció egyes megjelenési formái mellett a tudattartalmak

ábrázolása – tehát a narrátor pszichologizáló törekvése – is jellemző erre az

elbeszélésre. A kisfiú tudatállapota mellett főleg Organ, a rangidős vadász

gondolatainak, érzelmeinek bemutatása a legfontosabb A tengerparton futó

tarka kutya című kisregényben. Az ő személyének azért van kitüntetett helye a

kisregény narrációjában, mert ő az emberi értékek legfőbb őrzője is

(SZULGYINA–JEFIMOV 1979: 104). E cél megvalósítása érdekében

Ajtmatov általában az elbeszélt monológot használja, tehát fenntartja a

harmadik személyűséget, és szó szerint idézi a szereplő (belső) beszédét

(COHN 1996: 97). E ki nem mondott, csupán a tudatban létező gondolatok

egyik legfontosabb eleme az elmúlástól való félelem s annak fokozatos

elfogadásának folyamata. A halál közelsége természetes szomorúsággal tölti

el Organt:

83

…A csónakkal elégedett volt, nem is kevéssé, hiszen maga vájta-

faragta… három nyáron át szárította, vájta, és már akkor tudta: ez lesz a

legjobb azok közül, amelyeket valaha is csinált. De hogy erre gondolt,

önkéntelenül elszomorodott: és mi van akkor, ha ez a legutolsó az életében?

Jó lenne még élni. Élni, hogy zsákmányt ejthessen a tengeren, hogy egy-két

csónakot még kifaraghasson, amíg jó a keze, amíg biztos a keze.

(AJTMATOV 1977: 16)

Az előbb idézett részlet az eredeti szövegben még „idézőjel nélküli”,

tehát formailag az elbeszélő narrációjához tartozik, valójában viszont a

szereplő belső beszédét tolmácsolja. Néhány sorral lejjebb azonban a szöveg

már „nyíltan vállalja” önnön lélekábrázoló jellegét, s már egyes szám első

személyű idézett (belső) monológot iktat a szerző a mű szövegébe (COHN

1996: 94):

„Szeretlek és bízom benned, csónaktestvérem – mondta neki. – Te

ismered a tenger nyelvét, ismered a hullámok szokásait, ebben van az erőd.

Derék csónak vagy, a legjobb azok között, amelyeket készítettem. Jókora vagy,

két fóka és még egy gyűrűsfoka is elfér benned. Te szerencsét hozol nekünk.

Ezért tisztellek. Valamennyien szeretünk, amikor nehéz zsákmányunkat hordod

vissza a partra, mélyen a vízbe merülve, sőt még a vizet is nyelve. Olyankor

mindenki kiszalad a partra elébed, csónaktestvérem!

Ha meghalok, csak járd tovább a tengert, menj el jó messzire, gazdag

zsákmányt ígérő helyekre. Ha meghalok, csak járd a tengert a fiatal és erős

vadászokkal. Ha meghalok, őket szolgáld, mint ahogy engem szolgáltál. Várd

meg, csónaktestvérem, hogy ez a mi kis hajtásunk is, aki itt ül az orrodban, s a

fejét forgatva ég a türelmetlenségtől…” (AJTMATOV 1977: 16-17)

Később, a reménytelen élethelyzetben Kiriszk miatt elsőként áldozza fel

magát s fogadja el a halál elkerülhetetlenségét.

84

A kisfiú, Kiriszk gondolatait otthon hagyott családja, kisgyerekkori

játszótársa és a játéktól mint gyermekkori alaptevékenységtől való tudatos

elszakadása jellemzi:

Ha most látná az édesanyja, de büszke lenne rá, mint a törzs jövendő

nagy táplálójára és kenyérkeresőjére! Ha most látná Muzluk, akivel gyakran

játszottak együtt, de ezután már soha nem fog vele játszani, mivel a mai naptól

kezdve az ő neve vadász, ha most látnák, ahogy messze az otthoni Tarka

kutyától tör előre az ismeretlen, viharos parton, a vad sziklák és kövek között

a gyűrűsfókák heverőhelye felé! (AJTMATOV 1977: 42-43)

A narráció előrehaladtával, az életveszély tudatosulásával

párhuzamosan Kiriszkben fokozatosan eluralkodik a gyermekkori élmények

visszahozhatatlanságának fájdalmas nosztalgiája:

Kergetőztek a vízben, fröcskölték egymást, ahogyan csak tudták, aztán

tetőtől talpig vizesen, kiáltozva és nevetve nyargalásztak le-fel a patak

mentén…

Kék egérke, adj vizet!”

Kiriszk keserűen ráébredt, hogy mindez soha többé nem ismétlődik meg.

Mind nehezebben lélegzett, gyomra mind sűrűbben rándult görcsbe.

Csöndesen sírt, és fájdalmában összegörnyedve egyre csak a kék egérkét

szólongatta… (AJTMATOV 1977: 91)

A három felnőtt szereplő különböző módon viselkedik az önként vállalt

halál előtt. Természetesen ezeken a szöveghelyeken a hősök pszichográfiai

mimézise a legjellemzőbb narratív eljárás. Organ öngyilkossága nagy

tapintattal, szinte észrevétlenül történik. Számára ez az önfeláldozás a Nagy

Halasszonnyal, tehát az álmaival való egyesülést jelenti:

85

Bizony nagyon hiányzott a pipa ebben az órában. Az öreg szeretett

volna rágyújtani, elpöfékelni utoljára, s közben rá emlékezni, emlékezni – az ő

halasszonyára.

Hol úszkálsz most? Nagy halasszony?

Ismerte magát, tudta, mennyire futja az erejéből és a méltóságából a

Határ küszöbén. Az egyetlen, ami még visszatartotta attól, amit elgondolt,

Kiriszk volt, aki olyan közel került a szívéhez ezekben a napokban s állandóan

az oldalához bújva ült, védelmet és meleget keresve. Sajnálta a kisfiút. De

miatta kellett erre a lépésre elszánnia magát… (AJTMATOV 1977: 77)

Organ néma és méltóságteljes halálba menetelének szöges ellentéte

Milgunnak, Kiriszk nagybátyjának öngyilkossága. Milgun a tengeren végig

perlekedett a természeti erőkkel, a „szelek sámánjával”, saját sorsukkal nem

volt hajlandó megbékélni, mégis önként és határozottan áldozza fel magát

testvéréért és annak fiáért. Itt nincs szükség az idézett belső monológra, hisz

Milgun minden gondolatát és érzését kimondja:

Ne mondj nekem semmit, Emrain, már késő – dünnyögte Milgun, mint

az eszelős. – Én magam. Magam megyek el. Ti meg, apa és fia, egyedül

döntsetek. Jobb lesz így. Bocsássatok meg nekem, de így kell tennem. Ti, apa

és fia, maradjatok, van még egy kis víz…Én meg mindjárt átlépek…

(AJTMATOV 1977: 93)

Talán a legnehezebb döntés Kiriszk apjáé, Emrainé, aki nemcsak saját

halálára szánja el magát, hanem kénytelen egyedül hagyni fiát a köd borította

tengeren, teljes bizonytalanságban. E lelki tusa nyelvi megvalósulása szintén

idézett (belső) monológ-formában történik:

Még arról is feltétlenül meg kellett győznie Kiriszket, a lehető

legszigorúbban ráparancsolva, hogy az utolsó pillanatig, amíg csak az eszét

tudja, maradjon a csónakban. És ha úgy hozza a sors, hogy meg kell halnia,

mert elfogyott a víz, akkor a csónakban haljon meg, és ne ugorjon a tengerbe,

86

ahogy az öreg Organnak és Milgunnak kellett cselekednie, és ahogy ő, az

édesapja is majd cselekszik. Nem volt más kiút. Bele kellett törődni, meg

kellett békélni a kegyetlen sorssal. …De az a gondolat, hogy a tizenegy éves

kisfiú teljesen egyedül marad a csónakban az egész világgal, az

áthatolhatatlan ködben a végtelen tengeren, lassan haldokolva a szomjúságtól

és az éhségtől, megdöbbentette Emraint. Ezzel nem lehetett megbékélni, ez

meghaladta az erejét. S akkor azon kapta magát, hogy nem bírja magára

hagyni a fiát, inkább haljanak meg együtt… (AJTMATOV 1977: 97)

Kiriszk édesapja halála előtt néma magánbeszéd formájában felidézi

legkedvesebb emlékeit, érzéseit, mindenekelőtt azokat az érzelmi kötelékeket,

melyek gyermekeihez és feleségéhez kötik. Fájdalma nem saját

halálfélelmével magyarázható, hanem azzal, hogy ezzel a tettel valószínűleg a

fiát sem tudja megmenteni, s nemzetsége valószínűleg gyermekével együtt

kihal.

Kiriszket nemcsak a lelkifurdalás és apja elvesztése miatti fájdalom

kerítette hatalmába, mikor szembesült édesapja halálával, hanem a

bizonytalanság és a magány nyomasztó érzése. A szomjúság és az éhség

okozta fizikai szenvedés a kisfiúnál már gyakori eszméletvesztéshez,

lázálmokhoz vezetett. Félig öntudatban állapotban azonban meghallotta a

sarki bagoly, az agukuk hangját, mely végül is a szárazföld felé irányította őt.

A három férfi nem halt meg hiába, hisz nemcsak feláldozták magukat a

gyermekért, hanem az a tudás és tapasztalat, melyet átadtak Kiriszknek,

megmentette a kisfiú életét.

Az érdekfeszítő és izgalmas történet példázatként való értelmezésére

már Novikov is rámutatott korábban idézett tanulmányában. Szerinte A

tengerparton futó tarka kutya belső struktúráját tekintve bonyolult mű, mely a

legfontosabb létkérdéseket veti föl. Novikov hangsúlyozza, hogy a mű

másodlagos jelentése koncentrált, filozofikus mondanivalót hordoz. A

mítoszok és a mondák a filozófiai mondanivalót sajátos formába öltöztetik

(HOBИКОВ 1978: 254). A példázatszerű olvasat lehetőségét tehát már a

korabeli kritika is észlelte. Nem véletlen, hogy A tengerparton futó tarka

87

kutya és Hemingway Az öreg halász és a tenger című műve között létesülő

kézenfekvő szövegközi kapcsolatokat felfedezi az olvasó. S ez nemcsak a

hasonló tematikával magyarázható, hanem azzal a ténnyel is, hogy mindkét

mű parabolaként is olvasható. Szegedy-Maszák Mihály szerint a „példázat

akkor egyértelműsíthető, ha magánbeszédszerű zárlata, befejezése egyetlen

magatartást helyesel, végszavai maximaszerűen foglalják össze a történet

jelentését” (SZEGEDY-MASZÁK 1994: 102). Paul Ricoeur Bibliai

hermeneutika című könyvében rámutat arra a metaforikus folyamatra, mely a

narratív vázat háttérbe szorítja, s a zárt prózaszerkezetet felnyitja (RICOEUR

1995: 110). Mindkét meghatározás igaz Ajtmatov előbb elemzett művére is,

hisz A tengerparton futó tarka kutya értékrendje szerint a hozzá legközelebb

állókról való gondoskodás az ember elsődleges erkölcsi kötelessége. Ezt

sugalmazza mindhárom férfi önfeláldozó magatartása. Az egyénített jellemek,

a szereplők szenvedéseinek ábrázolása – tehát a narrátor pszichologizáló

törekvése mellett – a mű példázatszerű olvasatának lehetősége már egy

általánosító, depszichologizáló momentumot is hordoz. A parabola

hatásmechanizmusának e kettősségét hangsúlyozza Theo Elm is, aki a

parabolát mint „hermeneutikai” műfajt határozza meg: „…a parabola

lényege: az önismeret nyújtása a produktív érdeklődés és az érzékelt dolgok

észlelő feldolgozása révén” (ELM 1998: 115). A német elméletíró a példázat

kapcsán elkülöníti a mű hatásstruktúrájában működő indulati reflexek

megnyugtató elvezetését és az elidegenítő ábrázolási mozzanatokat (ELM

1998: 115).

Csingiz Ajtmatov A tengerparton futó tarka kutya című elbeszélése a

fentiek fényében példázatként is olvasható mű, hisz önismeretet nyújt az

érzékelt dolgok észlelő feldolgozása révén.

88

II. A KISREGÉNYTŐL A REGÉNYIG:

MÍTOSZTEREMTÉS ÉS NARRÁCIÓ

A versenyló halála

A nézőpontváltások rendszere

Csingiz Ajtmatov egyik legismertebb műve A versenyló halála című

kisregény. A mű főhőse Tanabaj Bakaszov, akinek élettörténete szorosan

összefonódik kedvenc poroszka lova, Gülszári sorsával. Tanabaj

élettörténetének felidézése nem születésétől kezdődik – mint általában az

életrajzi/önéletrajzi regényekben -, hanem Gülszárival való első találkozással.

A narrátor az időtömörítés eszközével él, s a főszereplő korábbi életszakaszait

csak néhány mondatban foglalja össze:

A háború után találkoztak először. Tanabaj Bakaszov őrvezető nyugatot

is, keletet is megjárta, a kvantungi hadsereg kapitulációja után szerelt le.

Mindent összevéve, majdnem hat évet menetelt hadi utakon. Isten irgalmas

volt, Tanabaj épségben maradt, mindössze egyszer szenvedett kisebb zúzódást

a trénnél, egyszer meg a mellén sebezte meg egy repeszdarab; két hónapot

feküdt kórházban, azután újra megkereste csapattestét. (AJTMATOV 1974:

16)

A Dzsamila, és Az első tanító című művekben más az elbeszélő

pozíciója. Tanabaj visszatekintő narrációja spontán, míg az előbb említett

keretes szerkezetű elbeszélések a tudatos megszerkesztettség illúzióját keltik.

Tanabaj elbeszélésének spontaneitása azzal magyarázható, hogy az átélő és

elbeszélő én ugyanaz (Spitzer 1961: 478). Tanabaj narrációjának „célja”

tulajdonképpen az önéletrajzi kommunikáció, tehát saját élettörténetének

felidézése, mely összekapcsolódik Gülszári élettörténetének elbeszélésével.

Az elbeszélt történet különlegessége éppen az, hogy a múlt felidézésének

89

igénye a kisregény elején nem is Tanabajban, hanem Gülszári „tudatában”

merül fel először (COHN 1996:154):

Egész hosszú életén keresztül sohasem idézte fel az örökre letűnt nyár

emlékét. Felnyergelve járt, változó utakon vitték lábai, különböző lovasokat

hordott a hátán, s az utak nem fogytak el. És csak most, amikor a nap ismét

letért pályájáról, s a föld meg-megingott lábai alatt, amikor káprázni kezdett

és elködösült a szeme, csak most rémlett fel előtte ismét az a nyár, amely nem

tért vissza oly soká… (AJTMATOV 1974: 10)

E szövegrészben egy különleges perszonális elbeszélő szituáció valósul

meg, melyben a reflektor-figura (ld. Stanzel) egy állat.

A kisregény narratív keretéből kiderül, hogy Tanabaj fiánál és menyénél

járt látogatóban, és rosszul sikerült látogatás után Gülszárival együtt hazafelé

tartanak. A kerettörténetben a (mindentudó) elbeszélő fokalizáló szerepét

Tanabajnak adja át, illetve a főszereplő gondolatait egyenes beszédben –

idézőjelekkel elkülönítve – közli a szerző. Lássunk egy példát erre a narrációs

módszerre!

…Felhők közé bújt a nap a látóhatár felett. Már közelgett a homályos,

ködös alkonyat. Semmi jel nem vallott a viharra, mégis hideg volt és oly

szorongató./ Elbeszélő narrációja – külső fokalizáció/

„Ha ezt tudtam volna, nem indulok neki – kesergett Tanabaj. – Most

aztán se ide, se oda, köröskörül a csupasz mező. A lovat meg tönkreteszem,

méghozzá hiába.” /Tanabaj autonóm egyenes beszéde – belső fokalizáció/

Igen, talán csak holnap kellett volna elindulnia. Ha nappal történik

valami útközben, mégiscsak járhat erre valaki. Ő meg már délután elindult.

Hát szabad ilyesmit tenni ebben az évszakban? /Elbeszélő narrációja – belső

fokalizáció/ (AJTMATOV 1974: 12)

Láthatjuk, hogy az idézőjel után az elbeszélés harmadik személyű

narrációvá változik, de Tanabaj nézőpontja megmarad.

90

A múlt felidézését átszövik a gyakran előforduló visszautalások

(analepszus) és előreutalások (prolepszus), melyek – Jagusztin László

megfogalmazásával élve – összeolvasztott nézőpontot hoznak létre. Ez az

összeolvasztott nézőpont „az egész ismeretében való folyamatos és előrefutó

kibontás” (JAGUSZTIN 1991: 106) hangsúlyozza bizonyos életrajzi

momentumok különleges jelentőségét Tanabaj élettörténetében:

Világosnak, egyszerűnek mutatkozott a jövő; élniök kell! És ezt az életet

többé már semminek sem szabad megzavarnia, mintha múltjukkal adóztak

volna azért, hogy most végre elkezdődhessék az igazi élet, amelyre törekedtek

mindvégig, amiért győztek és elestek a háborúban.

Csakhogy, mint később kiderült, Tanabaj sietett, túlságosan elsiette a

dolgot – a jövő újabb zálogéveket követelt. (AJTMATOV 1974: 16)

A jelen (a narratív keret) nemcsak a történet elején, hanem a kisregény

narrációjában többször, múlt elbeszélésével váltakozva ábrázolódik. Ezeket a

narratív egységeket a szerző – arab számokkal – határozottan elkülöníti. 25

változó terjedelmű, kisebb szegmensből áll a kisregény. Az első, a harmadik,

a hatodik, a tizedik, a tizennegyedik a jelen idősíkjához, a többi rész a

felidézett múlthoz kapcsolódik. Tanabaj és Gülszári sorsa nagyon hasonlóan

alakul, a negyedik-ötödik részben Gülszári „dicsőséges múltja” Tanabaj

szerelmi boldogságával esik egybe. Ezek részek jelentik életük csúcspontját.

A hatodik rész újra a jelen idősíkjához tartozik, a hetedik résztől viszont

többségbe kerülnek a múlthoz tartozó szövegegységek, a narratív keret egyre

ritkábban és rövidebb terjedelemben, mintegy „emlékeztetőnek” tűnik föl a

kisregény narrációjában.

91

Időkezelés és anakrónia

„Kirgiz sztyeppéken az eltűnt idő nyomában” – Fehér Ferenc

tanulmányának találó címe Marcel Proust regényére utal. (FEHÉR 1969: 101).

Hans Robert Jauss megjegyzése Proust regényével kapcsolatban a tér és idő,

út és életút viszonyáról A versenyló halálára is érvényes. Jauss előbb említett

tanulmányában két utat különböztet meg, az „előrefelé megtett utat”a

valóságos utazást, és a „visszafelé megtett utat”, az emlékezés útját, melynek

során felidéződik az elbeszélő Én múltja. „A két út egy és ugyanazon időbeli

kört futja be”.(JAUSSS 1996: 66) A tér, a térbeli haladás tehát az idő

szimbólumává válik. A prózaversszerűen ismétlődő „Zörögnek/Zörögtek a

kerekek a régi úton” mondat a valóságos utazásra utal, majd fokozatos átvált a

narrátor „az időbeli utazásra”, azaz emlékek felidézésébe:

„Zörögtek a kerekek a régi úton. Gülszári mindeddig megszokott

poroszkáló járásával haladt, egyazon különös ritmusban, rövid ügetéssel,

amelyet még sohasem vétett el, amióta életében először lábra állt, és

bizonytalanul lépkedett a réten a dús sörényű, nagy kanca mögött. (térbeli

utazás)

Gülszári igazi poroszka ló volt születésétől fogva. Nevezetes kényes

járása sok boldog és sok keserves napot okozott neki élete során. Régebben

senkinek nem jutott eszébe kocsi elé fogni, ez szentségtörés lett volna (átmenet

a térbeliből az időbeli utazásba).

De ez régen volt, mindez messze mögöttük maradt. A sárga most utolsó

erejét megfeszítve halad végső célja felé. Soha ilyen lassan nem vánszorgott

még, de soha ilyen gyorsan nem közeledett hozzá az a cél. Egész idő alatt alig

egy lépésnyire volt a célszalagtól. („időbeli utazás”)

Zörögtek a kerekek a régi úton…” (AJTMATOV 1974: 9) – Kiemelés

tőlem – J.E.)

92

M. Bal is utal fokalizáció-elméletében arra, hogy az emlékezet

összekapcsolja az időt és a teret (BAL 2006: 1). Az életút szavunk is egy

olyan köznyelvi metafora, melyben az idő és a tér kapcsolódik össze.

A címben szereplő „halál” szó, illetve a kerettörténetben ritmikusan

ismétlődő „öreg ember meg az öreg ló” szókapcsolat már előrevetíti, hogy

Gülszárinak ez az utolsó útja, illetve gazdája felett is eljárt az idő. Tanabaj

életének alkonyán a számvetés igényével tekint vissza – kedvenc lovával

összefonódott – sorsára. Ez tulajdonképpen a halálközeliség perspektívája,

mely nagy mértékben hatással van a narráció stílusára. Gacsev szerint ez egy

különös nézőpont – sub specie mortis –, hisz az ember harcai a másik

emberrel és a körülményekkel – eltörpülnek a legnagyobb ellenséggel, a

halállal szemben (ГАЧЕВ 1982: 171). A közelgő halál az idő végességére is

utal. Az időre való utalás egyébként domináns eleme a kisregény

narrációjának. Az idő múlásával szembesülni nem akaró főhős „van még idő”

illúziójában él, s elképzelhetetlennek tartja, hogy az idő egyszercsak „elfogy”.

A kisregény szövegében az „idő” főnév gyakori ismétlődése mellett az

időhatározók is rendkívül gyakoriak. Az idő könyörtelen „múlását”,

„fogyását” – halálos betegsége miatt Csoró érzékeli leginkább:

Csoró várta az embereket, és az idő szinte cseppenkint haladt. Keserű,

súlyos csepp volt minden másodperc, és lassan fogyott az idő, amelynek

értékét csak most fogta fel, amikor már csak olyan kevés maradt hátra. Nem

ügyelt eddig a napokra, évekre, még felnézni sem volt érkezése, úgy elszálltak

munkában és gondban. Nem minden sikerült úgy az életben, ahogy szerette

volna. Igyekezett, törte magát, de itt-ott meghátrált, hogy az ütközőket

kikerülje, s hogy könnyebb legyen végigjárni az életet. De mégsem kerülhette

el. Falhoz állította az erő, amellyel kerülni akarta az összeütközést, most már

sehova sem bújhatott előle, az út véget ért. Ó, ha hamarább észbe kap, ha

hamarább kényszeríti önmagát, hogy farkasszemet nézzen az élettel…

Ám az idő múlt, keserű, kotyogó cseppekben fogyott az élet. Milyen

sokáig nem jönnek az emberek, mennyit kell várni rájuk!

93

„Csak annyi időm legyen! – fohászkodott rémülten Csoró. – Csak legyen

időm mindent elmondani! ... Csak fussa az időmből, csak jöjjenek mielőbb…”

(AJTMATOV 1974: 143) – Kiemelés tőlem – J.E.

Ebben a szövegrészletben a fokalizátor Csoró, ő az egyetlen

mellékszereplő, aki fokalizációs szerepet is betölt a narrációban.

Beékeléses-beágyazásos struktúra

Az emlékező és a felidézett én kettős szerepében fellépő hős narrációja a

beékeléses-beágyazásos szerkezetben valósul meg. Genette a keretelbeszélés

megnevezésére az extra-diegetikus narráció terminusát vezette be, míg beékelt

történet megjelölésére intra-diegetikus narráció terminust használja (FÜZI-

TÖRÖK 2006). Ez a technikajellemző a Dzsamila és Az első tanító, illetve Az

évszázadnál hosszabb ez a nap című regények időkezelésére is. A narratív

keret egyébként eleve két idősíkot feltételez, mely az időrend felborulását

eredményezi. Az előbbi kisregények elemzése során már érintettem a narratív

beágyazással kapcsolatos elméleteket (Jurij Lotman, Bremond, Thomka

Beáta, Borisz Uszpenszkij), melyekre nem kívánok újra kitérni. A beékelése-

beágyazásos technika elméletével kapcsolatban szeretném még felhasználni

Mieke Bal tanulmányát, aki egyrészt összefoglalja a témával kapcsolatos

elméleteket, másrészt kitér a keretező eljárás és fokalizáció viszonyára. Az

utóbbi két témakör különösen fontos A versenyló halála című mű

elemzéséhez. Bal a narratív beágyazás definíciójával kapcsolatban három

alapvető feltételt nevez meg: az alárendelést, a beillesztést és a homogenitást.

A beágyazó és beágyazott egységnek hierarchikus viszonyban kell lennie. A

hierarchia alapulhat többek között úr-szolga, egy-sok, értékes-értéktelen,

alany-tárgy, egész-rész, tartalmazó és tartalmazott viszonyon (BAL 2007: 58).

A versenyló halálában a narratív keret és a beágyazott történet viszonya a

rész-egész viszonyon alapul, hisz a két idősik, a jelen és a múlt együtt jelenti

94

Tanabaj és Gülszári életútjának egészét, egységét. A keret és a beágyazott

szekvencia közti átmenetet Gülszári képviseli, akinek közelgő halála elindítja

Tanabaj tudatában a visszaemlékezés folyamatát.

Fokalizáció és emlékezet

Ajtmatov prózájának vizsgálatakor kulcsfontosságú szempont a

nézőpont váltakozásának vizsgálata. Dzsamila és Az első tanító is különleges

a fokalizáció szempontjából. A versenyló halála című kisregény narrációja is

jelenből kiinduló retrospektív szerkezet, melyben a jelen és múlt idő ritmusos

váltakozása figyelhető meg. A főszereplő, Tanabaj fiatalkori és öregkori

látásmódjának különbsége mellett Gülszári „nézőpontja” is gazdagítja a mű

fokalizációs rendszerét. Az életkori szakaszokkal kapcsolatos szerzői kettős

pozíció (USZPENSZKIJ1984: 22) illetve a kettős fokalizáció (Bal)

háromirányúvá bővül: a visszatekintés, az emlékezés, a múlt felidézése

nemcsak az ember, hanem – saját szintjén – az állatot is jellemzi. Az

emlékezet Gülszári „tudatában” az ösztönök, érzetek, érintések, illatok

formájában „fogalmazódik” meg:

Zörögtek a kerekek a régi úton, Gülszári ingoványosnak érezte a talajt

patái alatt, s e támolygás hajdanvolt nyári napokat idézett fel kihunyó

emlékezetében. A nedves, hullámzó rétet a hegyekben, azt a csodálatos és

valószínűtlen világot, amelyben az égető napkorong a hegygerinc mentén

táncolt, és ő, a butácska kiscsikó, űzőbe vette a napot, réten, folyón, árkon-

bokron át, amíg csak az egyik ménesbeli ló, hátracsapott fülű, dühös csődör,

utol nem érte, s vissza nem fordította. Akkor, azokban a hajdanvolt napokban

úgy tetszett, hogy tótágast áll a ménes, mintha mély tó vizében tükröződne

vissza, és anyja, a termetes, dús sörényű kanca, meleg tejfelhővé változott. De

szerette azokat a pillanatokat, amikor anyja hirtelen kedvesen prüszkölő

felhővé változott! Emlői feszesek és édesek lettek, habos tej buggyant a csikó

szája szélén, szinte fuldoklott a bőven csordogáló, édességes patakban.

95

Szeretett így állni, anyja, a termetes, dús sörényű kanca oldalához simulva.

Milyen mámorító volt az a tej! Az egész világ, nap, föld, s maga az anya,

mind-mind belefértek egyetlen korty tejbe! ... (AJTMATOV 1974: 9) –

Kiemelések tőlem – J.E.

Fehér Ferenc szerint a modern irodalomban az állatábrázolás „az állatot

állatnak mutatja be, ugyan pszichéjét nem stilizálja tudattá, de a művész

«beleolvas» valamit a sorsába, «jellemébe», hozzáad egy finoman szimbolikus

árnyalatot, amitől az a környező emberi világ és az emberi konfliktusok

hordozója, lakmuszpapírja, ütközőpontja lesz, egyszersmind a «természetesség

megtestesülése»”. (FEHÉR 1969: 101)

Bakcsi György Ajtmatov kapcsán úgy vélekedik a kérdésről, hogy

„Gülszári„«tudata» éppen annyiból áll, amennyit – az emberiség sok

évezredes tapasztalata alapján – egy ló valóban felfoghat a környezetéből: a

ménes, a mező, a gazda, a kis kanca, a futás… Érzékelésének legmagasabb

foka alighanem az, amikor tisztázni tudja a maga számára, hogy gazdájának –

akit egyértelműen megszeretett – mi a jó, mi a rossz, és akiket Tanabaj szeret,

azokat ő is szereti…” (BAKCSI 1979: 9)

A poroszka ló „életrajza” gazdája, Tanabaj életútjával párhuzamosan

bomlik ki.

A mintegy egynapnyi történés időben felidézett majd fél évszázadnyi

remény és bukás „megkétszereződik” az ember-ló érvényességében, illetve az

ember életereje feldúsul, jellemvonásai láthatóbbá válnak. (JAGUSZTIN

1991: 41)

Gacsev ezt a különleges kapcsolatot a ló és az ember között sajátos

módon értelmezi: a mű főhőse a kentaur, aki egy olyan egységes és

oszthatatlan lény, aki egyesíti magában az emberi és az állati tulajdonságokat.

Ez egyfajta összeforrottságot jelent a természettel (PATKÓS 2002: 94). Ebben

a sajátos „egyenletben” illetve egységben Gülszári - a természet, Tanabaj – a

történelem. E kettősség a görög nomosz/phüszisz, azaz a kultúra és a természet

96

ellentétpárra hasonlít, melyet a görög szofisták az 5. században alkalmaztak

(KIRK 1993: 162). A két főszereplő, ember és állat egymást annyira

kiegészítik, hogy Gacsev – rendkívül találó módon – a kisregény „főhősét”

Gültan-nak nevezte el. Ez az új elnevezés a Gülszári és Tanabaj nevek első

szótagjainak összeillesztéséből származik (ГАЧЕВ 1982: 173-174). A kentaur

mint mitológiai alak felidézésével az orosz irodalomtudós ösztönösen utal egy

látens intertextuális viszonyra a görög mitológia és A versenyló halála

között. A kentaurok a görög mitológiában olyan szokatlan lények, akik „sem

nem hősök, sem nem istenek, s akik a mítoszi világ hátterében mozognak”

(KIRK 1993:164). Testükben az ember és ló formája keveredik, „félig ló

mivoltuk a természet vad aspektusát szimbolizálja, de ugyanakkor a jótékony

aspektust is megjelenítik. Ez tehát lóaspektusuk, de ugyanakkor félig emberek

is, s így a természet és a kultúra együtt létezése válik a leginkább bennük

szembetűnővé” (KIRK 1993: 172).

Gacsev ugyan úgy fogalmazott, hogy a ló emlékezet nélküli lény

(ГАЧЕВ 1982: 174), de Gülszári bizonyos fokú „testi emlékezetre” mégis

képes. A nézőpontváltások tehát nemcsak a fiktív narrátor, Tanabaj és

Gülszári között váltakoznak, hanem a személyhez kötött nézőpontok időben is

különböznek: másként látják ugyanazt a jelenséget fiatal korukban és életük

alkonyán.

Mieke Bal szerint a fokalizáció különleges esete az emlékezet, a múlt

látásmódjának aktusa, de mint aktus, az emlékezet jelenében helyezkedik el.

(BAL 2006: 1). A felidézett történet nem mindig azonos az átélt

eseményekkel, hisz az időbeli távolság, a felejtés a tudatban megváltoztathatja

a történteket. Tanabaj nem akarja szánt szándékkal átalakítani a valóságot,

hanem életéből azokat az eseményeket emeli ki, amelyek különösen

jelentősek voltak számára, s minden átélt eseményt a megértés igényével idéz

föl emlékezetében. Az emlékezés aktusa nemcsak a kerettörténetben, hanem a

beágyazott történetben is szerepet játszik. A narrátor gyakran felhívja a

figyelmet Tanabaj emlékező-értelmező attitűdjére:

97

… Nemhiába történt akkor minden. Felidézte Tanabaj a múltat a

legapróbb részletekig. Mintha egész élete ott maradt volna, abban a

csodálatos időszakban, amikor erőre kaptak a kolhozok. Ismét eszébe jutottak

az akkori idők dalai a „piros kendős élmunkáslányról”, felidézte a kolhoz első

másfél tonnás teherautóját, és azt, hogyan állt éjszaka fönt a kocsiban, vörös

zászlóval a kezében.

Bolyongott Tanabaj éjjel az akolban, teljesítette szomorú kötelességét.

És keserű gondolatokon rágódott…

Tanabajt egészen elgyötörték ezek a kínzó gondolatok… (AJTMATOV

1974: 120) – Kiemelés tőlem –J.E.

Mihail Bahtyin is külön kiemeli Az eposz és a regény című elméleti

munkájában az emlékezetnek az önéletrajzi műfajokban betöltött különleges

szerepét:

„Az emlékezetnek” a memoárokban és az önéletrajzokban különleges

jellege van; ez a jelenkor és önmaga emlékezete. Nem heroizáló emlékezet;

megvan benne a mechanikusság és a (nem emlékszerű) feljegyzés mozzanata.

Személyes emlékezet folytonosság nélkül, amelyet a személyes élet határai

korlátoznak. (BAHTYIN 1997: 50)

Borisz Uszpenszkij az irodalmi mű időkezelését és a nézőpont-

problematikát kapcsolta össze, és ezt időbeli többnézőpontúságnak nevezte:

Az orosz irodalomtudós A kompozíció poétikája című művének III.

fejezetében az időbeli nézőpontok összefonódásának lehetőségeit vizsgálta: a

szerző használhatja saját időbeli pozícióját – a szerzői időt –, de váltogathatja

pozíciót, és hol az egyik, hol a másik szereplő időbeli nézőpontjára

helyezkedhet. A különböző időbeli pozíciókból ábrázolt események át is

fedhetik egymást. (USZPENSZKIJ 1984: 111) Uszpenszkij különbséget tesz a

szerzőnek a történettel egyidejű (szinkron) és retrospektív nézőpontja között.

Ez utóbbi olyan típusú narrációt eredményez, mintha a szerző a hős jövő

idejéből tekintene vissza. A retrospektív nézőpont az orosz elméletíró

98

rendszerében együtt jár a szerzői külső nézőponttal, hisz ebben az esetben a

szerző arról is tudhat, amiről a szereplők nem. A szerző általában egy

kiválasztott szereplő nézőpontjából ábrázolja az eseményeket, de néha

„előreszalad”, és olyan részletekre utal, melyeket a (fokalizáló) szereplő(k)

nem ismerhetnek (USZPENSZKIJ 1984: 113).

Ez a sajátos kompozíciós technika jellemző A versenyló halálára is, hisz

a szerző általában Tanabaj illetve Gülszári nézőpontjára helyezkedik, de a

fiktív elbeszélő gyakran tesz a jövőre utaló megjegyzéseket. Pl.:

De mégsem sikerült egyszer sem szívük szerint elbeszélgetniük (mármint

Csorónak és Tanabajnak), nem találtak rá alkalmat, hogy összeüljenek. Az idő

pedig múlt, aztán meg már a késő lett… (AJTMATOV 1974: 19) – Kiemelés

tőlem –J. E.

A fiktív elbeszélő tehát már tudja, amit szereplők az adott pillanatban

még nem tudhattak: Tanabaj és barátja nem tudták rendezni a köztük lévő

félreértéseket, az élet kisebb-nagyobb problémái miatt elmaradt a nagy

beszélgetés, melynek során újra közel kerülhettek volna egymáshoz. Csoró

korai halála miatt ez örök fájdalma maradt Tanabajnak.

A következő részletben a szerzői hang előrevetíti az

eseményeket, majd Gülszári „látőszögéből” folytatja az elbeszélést:

Ha Gülszári tudta volna mennyit beszéltek róla, s hogy milyen sokat

fognak még beszélni, és mire vezet majd mindez! .../szerzői nézőpont/

Egyelőre továbbra is szabadon járt a ménesben. Minden változatlan

maradt körös-körül: a hegyek, a levegő, a folyó. Csupán az öreg csikós helyett

egy másik gazda hajtotta őket ki nap nap után: szürke köpenyes, katonasapkás

ember. Rekedt hangja volt az új gazdának, de harsány és parancsoló. A

ménes hamar hozzászokott. Hadd eressze ki a hangját, ha úgy tartja a kedve!

/Gülszári nézőpontja/ (AJTMATOV 1974: 21)

99

A genette-i fokalizációs típusok közül az idézet első mondatára

a nullfokalizáció a jellemző (az elbeszélő többet tud, mint a szereplő), majd a

poroszka ló pozíciójába helyezkedve már a belső fokalizáció érvényesül - az

elbeszélő annyit közöl, amennyit Gülszári érzékel életkörülményei

változásával kapcsolatban. (Uszpenszkij elméletében tehát a szerzői külső

nézőpontnak a genette-i kategóriák közül a nullfokalizáció felel meg, nem a

külső fokalizáció, bármennyire is hasonlít a két elnevezés.)

M. Bal két lehetőséget különböztet meg a narrátor és a fokalizáló

viszonya alapján: az egyik variáció az, amikor a narrátor ugyanaz marad, de a

fokalizáló változik. Ebben az esetben az első fokalizáló, aki a beágyazott

történethez képest külsőnek számít, átadja a fokalizációt egy diegetikus

szereplőnek. /A másik esetben a narrátor személye is megváltozik, s ez

szükségszerűen maga után vonja a fokalizáló alany megváltozását is./ (BAL

2007: 61) A versenyló halálában a heterodiegetikus elbeszélő a beágyazott

történetben a fokalizációs szerepet hol Tanabajnak, hol Gülszárinak adja át, s

ebben a vonatkozásban a két „főszereplő” nézőpontja mindig a múltra

vonatkozik. A narratív keretben viszont Tanabaj „megöregedett” énjéből

eredő látásmód is tovább gazdagítja a mű fokalizációs rendszerét. Sőt, a

narratív keretben még Gülszári megöregedett énje is „emlékezik”, mégpedig

az ő emlékezete „testi”, s különféle érzetek formájában mutatkozik meg. A

kisregény 6. egységében pl. a haldokló poroszka ló lázálmában újra átélte azt

a viharos éjszakát, mikor elszabadult a ménes:

A szíve a halántéka mögött dobogott, süketítően, szaggatottan,

fulladozva: bu-tupp, tupp-tupp, bu-u-tupp…mintha rettegve vágtatna a ménes,

üldözői elő menekülne. …A poroszka ló lázálmában viharos éjszakán vágtat a

sztyeppen, nyerít, ágaskodik, keresi a ménest, s a ménes nincs sehol.

(AJTMATOV 1974: 60-61)

A nézőpontváltások rendszere tehát a mű fő szervezőelve. A perspektíva

narrációban betöltött különleges szerepét alátámasztják még a látással,

100

látvánnyal kapcsolatos kifejezések. A következő idézetben Tanabaj

nézőpontjának metaforája „látta” ige többszöri ismétlése. Ez a szóismétlés a

jelenet drámaiságát is hangsúlyozza, hisz ez a rész arról szól, mikor Gülszárit

erőszakkal elveszik Tanabajtól:

Tanabaj ült a nyeregben, összehunyorította szemét, de mindent látott,

anélkül, hogy odanézett volna. Látta, amint megragadták Gülszárit és rátették

az új kötőféket – a sajátját Tanabaj a világért sem adta volna. Látta, mennyire

nem akart Gülszári megválni a ménestől, hogyan rángatta a kantárszárat,

melyet Abalak fia tartott a kezében, hogyan ütötte megcsavart korbáccsal

Ibrahim, miközben a ló egyik oldaláról a másikra ugrált. Látta a poroszka ló

szemét, lázongó tekintetét, aki nem értette, hova viszik ezek az ismeretlen

emberek, és miért választják el az anyakancáktól, a csikóktól és a gazdájától.

Tanabaj látta, amint a ló nyerítő szájából párafelhő tört elő, látta a sörényét,

a hátát, a farkát, oldalán és hátán a korbács nyomait, látta egész alakját, még

azt a kis bütyköt is a bal mellső lábán, a bokája fölött, látta a lépteit, patáinak

nyomát, mindent, a ló világossárga szőrének utolsó száláig – mindent látott,

és ajkát összeharapva, némán szenvedett. Amikor a fejét felemelte, azok, akik

Gülszárit elvezették, már eltűntek az emelkedő mögött… (AJTMATOV 1974:

68-69) – Kiemelés tőlem – J.E.

A látás, a látvány illetve a szem motívuma a Fehér hajóhoz hasonlóan –

A versenyló halála motívumrendszerében is központi szerepet foglal el. Pl.

„Gülszári szemének fárasztó már a puszta nézés…” (AJTMATOV 1974: 82)

A magány motívuma

A magány, az ember „magára maradása” A versenyló halálának egyik

legfontosabb motívuma. Fehér Ferenc korábban már említett tanulmányában

is kiemeli, hogy A versenyló halála „az emberi magány emberi ábrázolásai

közt bizonyára a csúcsteljesítmények sorába tartozik” (FEHÉR 1969: 102). A

101

kisregényben többször, több szinten is megjelenik ez a motívum. A mű eredeti

címe Прощaй, Гульсары! – Isten veled, Gülszári! A „прощaй” szó a

kisregény kontextusában végső búcsúra, a halálra, az „eltávozottra” és az „itt

maradóra” is vonatkozik. Tulajdonképpen kettejük „egységes magányára” utal

Gacsev, mikor „Gültannak” (ГАЧЕВ 1982: 173-174) nevezte el kettejük

„kentauri” összetartozását:

Az öreg ló meg az öreg ember magukban álltak a kihalt úton.

(AJTMATOV 1974: 11)

A magányra, az elmagányosodásra utaló szövegrészek egy része a

narratív keretben található, a beékelt történetben pedig két, önemblémaként

viselkedő betét olvasható, melyek ezt az életérzést metaforizálják. A magányt

oldó törekvések az egyén számára emberi kapcsolatok jelenthetik. Tanabaj

fiatalabb korában emberi kapcsolatait is kész volt feláldozni a Kommunista

Pártért. Komolyan hitt a szocializmusban, még féltestvérét, Kulubajt is

feláldozta a kolhoz javáért. Kulubaj a kuláktalanítás során kuláklistára került,

pedig csak jómódú középparaszt volt, aki kemény munkával szerezte meg

anyagi javait. Erre a szégyenteljes esetre kétszer történik utalás a

kisregényben, először a kisregény első, majd a harmadik harmadában. Ez az

ismétlődő, repetitív elbeszélési mód arra utal, hogy a főhős el akarja felejteni a

történteket, de mégsem tud szabadulni a rossz emléktől. Az emlékezetes

értekezleten Csoró próbálta jó irányba befolyásolni Tanabajt, aki ennek

ellenére féltestvére ellen szavazott:

… Osztályellenség vagy. Likvidálunk, hogy felépíthessük a kolhozt. Az

utunkban állsz, hát félreteszünk… (AJTMATOV 1974: 119)

Ezután Kulubajt Szibériába száműzték, a testvérek és családjaik között

pedig – érthető módon – teljesen megszakadt a kapcsolat. Lelketlen és

igazságtalan viselkedése miatt elfordultak tőle az emberek, tehát ez a

szégyenteljes eset intenzíven hozzájárult Tanabaj elmagányosodásához:

102

Kevesen vették védelmükbe akkor Tanabajt. Többnyire elítélték: „Isten

őrizzen az ilyen testvértől. Akkor már jobb magányosnak lenni.” Volt, aki

egyenesen a szemébe vágta ezt. Őszintén szólva, elpártoltak akkoriban tőle az

emberek. No, nem nyíltan, de amikor az ő jelöltségére kellett szavazniok,

inkább tartózkodtak. Így lassan-lassan kimaradt az aktívából…(AJTMATOV

1974: 120)

A Kulubaj-történet elbeszélésében van néhány „üres hely” (Leerstellen),

amit a narrátor szándékosan nem fejt ki. Nem közli pl. a narrátor, hogy

Tanabaj hogyan dolgozta fel ezt a negatív eseményt. Ebben az epizódban a

külső fokalizáció érvényesül, hisz az elbeszélő kevesebbet mond annál, amit a

főszereplő érez: csak a kívülről érzékelhető, látható eseményeket rögzíti,

illetve a közösség egyöntetű véleményét tolmácsolja. Ebből a külső

nézőpontból az látszik, hogy Tanabaj szándékosan mentegeti magát, távolítja

el magától a problémát. Ebben az esetben a szöveg valóban arra kényszeríti az

olvasót, hogy ő egészítse ki az elbeszélteket: a felejteni akarás, a

mentegetőzés nagy valószínűséggel Tanabaj lelkiismeretfurdalását akarja

elleplezni.

Fehér Ferenc Tanabaj elmagányosodásának alapját „jóban és rosszban

törhetetlen szenvedélyességében” látta. (FEHÉR 1969: 103). Nagyon

fontosnak tartom Fehér azon megállapítását, hogy az egész retrospektív

visszatekintés abból fakad, hogy a főhős meg akarja érteni, miért dőlnek össze

reményei, miért válik fokozatosan magányossá kitaszítottá. (FEHÉR 1969:

102)

A másik, „magányt oldó” kapcsolat lehetne a szerelem. A versenyló

halálának fontos csomópontja a Tanabaj – Dzsajdar – Bübüzsán szerelmi

háromszöge, melyben mindhárom pozitív szereplő magányossá válik. Már a

kisregény elején, a narratív keretben utalás történik Tanabaj „ifjúkori

vétkére”. Ebben a szituációban Gülszári alakja összekapcsolódik Bübüzsán

alakjával, hisz a szerelmi találkákra Gülszári hátán lovagolt Tanabaj,

Bübüzsánt pedig különösen „kedvelte” a poroszka ló. A következő idézetben

103

Gülszári a fokalizátor, gazdájához hasonlóan ő is „pozitívan viszonyul”

Bübüzsánhoz :

S megpillantván az úton az asszonyt, már tudta, hogy gazdája tüstént

megkönnyebbül, arca felderül, és megállítja őt. Halkan elbeszélget az

asszonykával, aki ujjaival fésülgeti Gülszári sörényét, simogatja a nyakát.

Senkinek sem volt ilyen finom keze. Csodálatos kéz volt, ruganyos és gyengéd,

mint a csillagos homlokú pej kanca ajka. A világon senki másnak nem volt

olyan szeme, mint annak az asszonykának… (AJTMATOV 1974: 39)

Tanabaj és Bübüzsán szerelme Gülszári győzelme után teljesedik be,

tehát a poroszka ló és gazdája életének fénykora szintén egybeesik. Tanabajt

Bübüzsánhoz az utolsó, igaz szerelem hajtja, de feleségétől, Dzsajdartól sem

tud elszakadni. Dzsajdar is kivételes személyiség, ő az a nőalak, aki férjét

számtalanszor visszatartja a meggondolatlan lépésektől: ő Tanabaj

lelkiismerete, „józan esze”, a család védelmezője. Dzsajdar ugyan kész

elengedni Tanabajt, a férfi azonban mégis mellette marad. Ez a főszereplő a

második „veszteség-élménye”. Ezt a felfokozott érzelmi állapotot szintén

Gülszári perspektívájából ábrázolja a narrátor:

Gülszári még sohasem látta gazdáját ilyen állapotban. Arccal lefelé

feküdt a földön, vállát rázta a zokogás. Szégyenében és bánatában sírt, jól

tudta, hogy elvesztette a boldogságot, amely utoljára adatott meg neki ebben

az életben. A pacsirta egyre csak dalolt… (AJTMATOV 1974: 59)

Ebben a helyzetben a főszereplő „nem dönthetett jó”, hisz a választás

kényszere valamelyik asszonyt mindenképpen magányossá tette volna.

Tanabaj a családját választotta, Bübüzsán pedig egyedül maradt. A főhős

barátja, Csoró temetésén találkozik újra szerelmével. A két, Tanabajhoz

különösen közel álló szereplő egymás mellé rendelése ezt a veszteség-élményt

erősíti:

104

Siratott mindent, minden veszteséget, Csorót, vele szemben elkövetett

minden bűnét, hogy nem vonhatta vissza azokat a szavakat, amelyeket csak

úgy odavetett neki az úton, siratta azt az asszonyt, aki most úgy állt mellette,

mint egy idegen, azt a régi szerelmet, azt a viharos éjszakát, azt, hogy

Bübüzsán magára maradt, és bizony már eljárt felette az idő, siratta poroszka

lovát, Gülszárit, aki most gyászdíszben állt, siratta sérelmét és kínjait, minden

elsiratlan bánatát. (AJTMATOV 1974: 151) – Kiemelés tőlem – J.E.

A barátság a másik fontos emberi kapcsolat, mely oldhatná az emberi

magány-érzést. Tanabajnak azonban legjobb barátjával, Csoróval sem volt

felhőtlen a viszonya. A barátságában is – mint más emberi kapcsolataiban –

szintén az önzés, a szenvedély és a meggondolatlanság vezérli. Csoró –

Dzsajdarhoz hasonlóan – a józan észt, a megfontoltságot képviseli. Csoró több

alkalommal, vissza akarta tartani a meggondolatlan lépésektől barátját, aki

sosem hallgatott rá. Csoró szelíden bírálta barátja „partizántempóját” (FEHÉR

1969: 103), de ezt Tanabaj megalkuvásként értelmezte. Fehér Ferenc a két

barát közti bonyolult viszonyt rendkívül találóan és tömören „egymást

kergető, egymást megelőző, egymást felülbíráló morális pantomimnak”

nevezte (FEHÉR 1969: 103). A félreértések, a beszélgetések elmaradása, a

kommunikáció egyoldalúvá válása a köztük lévő érzelmi szakadékot még

tovább mélyítette. Igazából Csoró halálakor döbbent rá Tanabaj, hogy

egyetlen, igaz barátját vesztette el. Makacskodása miatt az utolsó találkozást is

„lekéste”, ezért lelkiismeretfurdalása még intenzívebb.

Korábban már utaltunk a főhős és Gülszári bensőséges, „kentauri

jellegű” (ГАЧЕВ 1982: 187) kapcsolatára. Ez a viszonyrendszer azért is

különleges, mert Gülszárival szemben viselkedik Tanabaj igazán

meggondoltan, megértően, de ha kell, szigorúan. Fehér Ferenc szerint Tanabaj

„egy felvilágosult nevelő emberi tapasztaltságával és humorával vezeti át a

csikót a hátasló felelősségteljes életébe. Maga sem tudja Goethe mottóját, egy

harcokban zabolázott és emberiesített életvitel jelszavát súgta a betört és

búslakodó Gülszári fülébe – kemény az élet – mondja neki vigasztalásképpen”

105

(FEHÉR 1969: 102). A főhős a poroszka ló miatt került először összetűzésbe

a hatalommal, mikor az új kolhozelnök kisajátította Gülszárit:

Rendelkezés.

Bakaszov csikós kezéhez. A Gülszári nevű poroszka ló átadandó a

kolhozistálló részére lovaglás céljából.

Olvashatatlan aláírás

Kolhozelnök

1950. március 5.

Ez a levél szinte emblematikusan tükrözi a kor hatalmi struktúráját. A

kolhozelnök olvashatatlan aláírása – mely a neve helyett áll – a hatalom

megtestesítőjének dölyfösségét szimbolizálja. Az egész szituáció hierarchikus

viszonyként tételeződik. Tanabaj eddig a pillanatig hozzá volt szokva az

emberi, sőt, baráti viszonyhoz a felettesével, Csoróval szemben. Ez a végzés

azonban rádöbbentette őt a diktatúra igazi természetére. Az elnök nem

személyesen, hanem talpnyalója, Ibrahim közvetítésével sajátította ki

Gülszárit. Megbeszélni, vitatkozni, kommunikálni, érvelni vele szemben nem

lehetett, ezért Tanabaj – Dzsajdar javaslatára – átadta a lovat. Gülszári és

Bübüzsán alakja ebben a jelenetben is összekapcsolódik, felerősítve ezzel

Tanabaj veszteség-érzését. A főhős elbeszélt monológja arról tanúskodik,

hogy a „másik” elvesztése a hiányérzet elhatalmasodásával, ha úgy tetszik

„énvesztéssel” jár együtt:

Tanabaj kilovagolt a sztyeppre. Egész estig lebzselt a ménes körül, de

sehogy sem tudott megnyugodni. Elárvult a ménes. Elárvult Tanabaj lelke is.

A poroszka ló Bübüzsánt is magával vitte. Mindent elvitt. Minden más lett. A

nap sem ugyanolyan, s mintha ő maga is megváltozott volna. (AJTMATOV

1974: 69) – Kiemelés tőlem – J.E.)

106

Tanabaj egyik legfőbb létélménye tehát a magány. A főhős

élettörténetében az elmagányosodás fokozatai: a testvér, a szeretett asszony, a

barát, és Gülszári „személyében” – saját, kentauri lényegének elvesztése.

Önelbeszélés és önmegértés

A cohni tipológia szerint tehát a beékelt történetelem – Tanabaj életútja

kisregény narrációja a (hagyományos) önéletrajzi elbeszéléshez áll a

legközelebb (COHN 1996: 154).

Az életút felidézése gondolatban illetve belső beszédben történik, a

narrátor általában a „felidézte” és a „végigkísérte a múltat” kifejezésekkel él,

egy helyütt azonban úgy fogalmaz, hogy ezt a belső beszédben felidézett

életrajzot akár le is lehetne jegyezni:

Gondolatban végiglapozza egész életét. Évek, évek, évek…sebesen

futnak, akár hajdan a poroszka ló. Hogyan is volt akkor, abban az

esztendőben, késő ősszel, kora télen, amikor juhász volt, s a hegyeket járta a

nyájjal? ...(AJTMATOV: 1974: 96)

Tanabaj a narratív keretben néhány alkalommal közvetlenül, azaz

egyenes beszédben is megnyilatkozik. Ezeket a szövegrészeket a szerző

idézőjelekkel különíti el. Ez a monológszerű, közvetlen megnyilatkozás

„dialógusossá” válik, s a főszereplő mintha egy „értő beszélgetőtárshoz”,

Gülszárihoz intézné szavait:

„Dicső paripa voltál, Gülszári. A legszebb éveimet viszed magaddal.

Mindig emlékszem rád, Gülszári. Most is, itt melletted, amint haldokolsz, jó

lovam, Gülszári. Egyszer majd találkozunk a másvilágon…” (AJTMATOV

1974: 162)

107

A múltban történt események felidézésére a tisztán elbeszélő, objektív

előadásmód jellemző, mintha az események látszólag önmagukat mesélnék el.

A narratív keretben viszont egyre gyakoribbá válik Tanabaj elmélkedéseinek

közvetlen idézése, amely már-már a monológformát érinti. Gacsev is kiemeli,

hogy Ajtmatovra hangsúlyozottan jellemző a monologizmus (ГАЧЕВ 1982:

174). A kirgiz író azonban ragaszkodik a hagyományos narrációhoz, de

bizonyos mértékig megérintették regényírói stílusát a modernség elbeszélés-

technikai újításai. A Dzsamila, illetve A versenyló halála visszatekintő

narrációja – cohni értelemben – nem belső monológ, viszont az orosz

irodalomtudósnak abban igaza van, hogy ezek a szövegrészeket könnyedén át

lehetne alakítani belső monológokká. Tanabaj /ön/életrajzának felidézése

verbálisan illetve gondolatban – tehát belső beszédben – fogalmazódik meg.

Semmi nem utal arra, hogy az narrátor lejegyezné az elbeszélt történetet, tehát

a kerettörténetbe beékelt intra-diegetikus narráció a szöveg logikája szerint

valóban az idézett (belső) monológ szerepét töltik be.

Ebben a vonatkozásban a kisregény bizonyos mértékig érintkezik fiktív

önéletrajz műfajával is. Voronov Atmatovról szóló monográfiájában is

hangsúlyozza a kisregény életrajzi jellegét, és kiemeli Tanabaj szenvedélyes,

kompromisszumra képtelen egyéniségét (BOPОНОВ 1976: 172-173).

Georg Gusdorf az önéletrajzot egyfajta tükörként fogja föl, „amely

megjeleníti az önvizsgálatra vállakozó lelki életét” (DOBOS 2005:15). Az

elbeszélt élettörténet tehát nemcsak a múlt eseményeinek felidézésére, hanem

az elbeszélt (ön)életrajzi én önértelmezésére szolgál.

Tanabaj visszatekintő pozíciójára is igaz Dobos István megjegyzése,

miszerint az emlékező szövegben létesülő önéletrajzi én „személyes

visszaemlékezésében alkotja meg identitását”(DOBOS 2005:19). A

visszatekintő elbeszélő önértelmezési kísérlete nemcsak csak lélekelemzéssel,

hanem a történelmi kor bizonyos mértékű bemutatásával is együtt jár. „Az

életrajzi időnek, éppen reális jellege következtében, feltétlenül bele kell

épülnie a történelmi idő hosszabb folyamatába (részévé kell válnia)…”

(BAHTYIN 1986: 431). A versenyló halálában a történelmi kor meglehetősen

hangsúlyos, hisz Ajtmatov e művében a hatalom felszíni és mélyrétegeit

108

próbálta feltérképezni. A fiatal Tanabaj a bahtyini regénytipológián belül a

fejlődésregény ötödik típusára emlékeztet, miszerint a szerző az ember

fejlődését a történelemmel szoros összefüggésben ábrázolja. „ A hős a

világgal együtt formálódik, és magában tükrözi a világ történeti alakulását.

Már nem egyetlen korszakon belül, hanem két korszak határán, a

fordulóponton áll.” (BAHTYIN 1986: 438)

Tanabaj – Bahtyin terminológiájával élve – olyan „etikai alany, aki a

történelem alkotta, heroizált emberiség részének érzi magát” (BAHTYIN

2004: 246.), de kezdetben nem veszi észre, hogy alapvető emberi kapcsolatait

áldozza fel ezért. Értékrendjében azok az alapvető „életrajzi értékek”, mint a

nemzetség és a család időlegesen háttérbe szorultak (BAHTYIN 2004: 254),

de a későbbiekben felülbírálta tévedéseit, elhamarkodott lépéseit.

A személyes sors és a személyes emlékezet tehát elválaszthatatlan a

történelemtől, a közösségi emlékezettől. Dobos István az egyént a történelmi

környezetébe helyezve állapítja meg, hogy a visszaemlékező „önazonossága

társadalmi konstrukció, s személyes megvalósulása ennyiben mindig a

visszemlékező kulturális identitásmintáinak a függvénye” (DOBOS 2005: 19).

A Tanabaj rendelkezésére álló, legfontosabb „kulturális identitásminták”

(ASSMANN 1999: 133) Csoró, Kulubaj és Ibrahim személyéhez kötődnek.

Tanabaj tulajdonképpen mindhárom lehetséges variációt elutasítja, és egy

negyedik lehetséges utat választ. Ibrahim, az ügyeletes talpnyaló, aki a

hatalomhoz dörgölőzve mindig remekül érvényesül. Az ő általa képviselt

mintával becsületes ember természetesen nem tud azonosulni. A másik

lehetőség Kulubaj példája, aki „keményen élt és keményen dolgozott”

(AJTMATOV 1974: 118). Ő pozitív példa lehetett volna a főhős számára, de

ő, míg bátyja szépen összeszedte magát, inkább „lóháton száguldott,

értekezett, gyűlésezett” (AJTMATOV 1974: 118). Ez az irónikus megjegyzés

Tanabaj korai fanatizmusára utal, ami többször motiválta őt a rossz

döntésekben.

Csoró állt a legközelebb Tanabajhoz, de ő vele sem tudott

maradéktalanul azonosulni: míg Tanabaj szó szerint értelmezte a szocialista

109

jelszavakat, Csoró összefüggéseiben látta a konkrét jelenségeket és az embert,

illetve okosan belátta, hogy kompromisszumokra igenis szükség van.

Tanabaj azonban tévedései, túlkapásai ellenére is pozitív hős, hisz képes

negatív tetteit és gondolatait belátni, felülvizsgálni.

A versenyló halála című kisregény időszemlélete elégikus, az idő

előrehaladása a főhős számára fokozatos értékvesztéssel jár. Az utolsó

fejezetben Tanabaj a pártba való visszatérésben látja a közösségbe való

visszatalálás lehetőségét. Ez a törekvés Tanabaj magányt oldó törekvéseinek

sorába illeszkedik, de mégis kissé didaktikus és erőltetett.

A kisregény zárlatában az „eltűnt idő” helyébe a „megtalált identitás”

lép, Tanabaj idézett monológja összefoglalja és hitelesíti a narráció

önéletrajzi és önértelmezési szándékát:

… Szóval, a múlt éjjel Alekszandrovkából jövet, útközben kimúlt az én

kedves poroszka lovam. Egész éjjel virrasztottam felette, egész életemet

végiggondoltam. Ki tudja, nem halok-e meg én is így, útközben, mint Gülszári,

a poroszka ló. Segítened kell, fiam, Szamanszur, hogy visszatérhessek a

pártba. Nem sok időm maradt már hátra. Újra az akarok lenni, aki voltam.

Most értettem meg, hogy a te apád Csoró, nem véletlenül rendelkezett úgy,

hogy én vigyem vissza tagkönyvét a pártbizozttságra. Te pedig az ő fia vagy,

és ismersz engem, az öreg Tanabaj Bakaszovot. (AJTMATOV 1974: 168) –

Kiemelés tőlem – J.E

A fiktív és valóságos önéletrajzok befejezése rendkívül nehéz feladatat.

Ajtmatovot joggal kritizálták művei elsietett és didaktikus zárlata miatt. Ez a

kritika jogos A versenyló halálával kapcsolatban is, hisz vitatható, hogy a

kiábrándult, elmúlással szembesülő idős ember valóban a pártban találja-e

meg újra életének értelmét. Az önéletíró és az „önelbeszélő” a „megtett életút

tényszerű feltárása mellett az életút „szimbolikus értelmének” megjelenítését

is célul tűzi ki (DOBOS 2005: 18). Az önéletírás illetve az önéletrajz

elbeszélése akkor sikeres, ha a „történet befejezése és az önelbeszélés jelképes

110

végpontja, a beteljesült önmegértés egybeesik” (DOBOS 2005: 18). A

kisregény előbb idézett zárlata igazolja, hogy az önértelmezés megtörtént, s a

megtett életút nem volt hiábavaló, de a személyes jövő perspektívája – főleg,

ha újra a közösségi életre épül – meglehetősen ingatag.

111

Az évszázadnál hosszabb ez a nap

Az újraírás poétikája

Az évszázadnál hosszabb ez a nap című mű – műfaját tekintve – szerző

első regénye, hisz a korábban tárgyalt művek a kisregény (повесть)

kategóriájába tartoztak. Az évszázadnál hosszabb ez a nap című műben

felvetődő erkölcsi problémák, motívumok illetve a történetmondás módja, az

alkotói módszer alapján megfigyelhető egy sajátos intertextuális viszony a

nagyregény és az elbeszélések között. Csingiz Ajtmatov életműve ezért is

teljes egész, egyetlen egység, mert a műveken átívelő motívumok ismétlése és

variációi összekapcsolják a konkrét műveket. Ez a jelenség az

intertextualitásnak egy szerző életművén belül megvalósuló sajátos formája,

melyet Dällenbach korlátozott intertextualitásnak nevezett. (DÄLLENBACH

1996: 51.) A korábbi kisregények közül a Fehér hajó és A versenyló halála

tekinthető Az évszázadnál hosszabb ez a nap pretextusának. Balogh Jenő

szerint sem előzmények nélküli Az évszázadnál hosszabb ez a nap, ugyanis

„számos motívuma, eszménye, karakteres poétikai sajátossága már a korábbi

kisregények, elbeszélések vonulatában kikristályosodott, maradandó érvényt

szerzett. Balogh Jenő is A Dzsamila szerelmét, A versenyló halálát, a Fehér

hajót és a Tengerparton futó tarka kutyát tartja „az elevenen gyarapodó

oeuvre legfontosabb fejezeteinek” (BALOGH 1983: 72). Ajtmatov művei az

előbb felsorolt szempontok alapján koncentrikusan egymásba illeszkednek,

tükörlabirintusként utal egyik szöveg a másikra. A továbbírás, átírás során

keletkező új kontextus nemcsak motívumismétlést, hanem egyben

átértelmezést is jelent.

112

A szöveg paratextusai

Genette Transztextualitás című tanulmányában összegzi a szöveg

lehetséges paratextusait; ide tartozik pl. a cím, alcím, belső címek, előszó,

kommentárok, mottók és más járulékos jelek. Ezek az eszközök a szövegnek

egy környezetet teremtenek és kommentálják azt (GENETTE 1996: 84).

A regény elején az előszóban a szerző összefoglalja új művének

jellegzetességeit és megfogalmazza legfontosabb írói szándékát. Az

évszázadnál hosszabb ez a nap központi motívuma az emlékezet, mely

Ajtmatov szerint ez elengedhetetlen mind az egyén mind a nemzet életében. A

mítoszok, mondák beépítése mellett a fantasztikus szál beépítése újdonságnak

számít a kirgiz író alkotói módszerében, ezért Ajtmatov ezt indokolja meg

legrészletesebben műve Előszavában. Az író szerint a fantasztikum „az élet

metaforája”, mely új látószögből láttatja a jelenségeket. Ezzel a törekvéssel

nincs egyedül, hisz a nagy elődök – Gogol, Dosztojevszkij, Bulgakov és

García Marquez is éltek már a fantasztikum adta lehetőségekkel

(AJTMATOV 1982: 8).

A regény elején mottó Grigor Narekaci (Nareki Gergely) X. századi

örmény egyházi író, költő Fájdalmak könyve című imakönyvéből való való:

Testem helyett vegyétek ezt a könyvet,

ezt a néhány igét lelkem helyett….

Ez a mottó az írói szerep ars poetica-szerű megnyilvánulása: az alkotó

személyiség önmagánál fontosabbnak tartja az elkészült művet és a benne

foglaltatott gondolatokat. Ebben a rövid idézetben a krisztusi

szenvedéstörténet illetve a költő-prófétai szerep intertextuális „nyoma”

(Riffaterre) is felfedezhető.

A regény szövegében, általában a fejezetek elején olvasható ez a néhány

soros visszatérő szöveg, melynek hitelesítő és tagoló funkciója is van:

113

Ezen a vidéken keletről nyugatra és nyugatról keletre haladtak a

vonatok… A vasútvonal két oldalán óriási pusztaságok terültek el – Szári-

Özek, a Sárga Homok középvidéke. Ezen a vidéken minden távolságot a

vasútvonalhoz mértek, akár a greenwichi meridiánhoz. .A vonatok pedig

keletről nyugatra haladtak, és nyugatról keletre…(AJTMATOV 1982: 12-13).

Jagusztin László szerint a vonatok jelzik a „történések ritmusát,

vitalitását, a vonatok és a keringő madarak hasonló ritmusa szinkronizálja

regényszintek belső mozgását” (JAGUSZTIN 1991: 177). A regény első

felében általában az új fejezetek elején, a későbbiekben ritkábban ismétlődik a

szövegben. A regény második felében már a fejezeteken belül is szegmentáló,

tagoló szerepet tölt be: a VI. fejezetben pl. a fantasztikus szálat és a mankurt-

legenda elbeszélést választja el egymástól.

Mirza-Ahmedova ezt vissza- visszatérő szövegrészt a folklorisztikából

ismert „állandósult formulával” hozta összefüggésbe, melynek segítségével a

szerző a különböző regénybeli egységeket kovácsolja össze egységes egésszé,

egységes regénnyé. Ebben a „formális szóbeli blokban” a regény legfontosabb

paraméterei fogalmazódnak meg: Nyugat-Kelet, greenwichi meridián, vasút,

ami összeköti a vasút melletti néhány házas, kis település életét az egész

Földdel (МИРЗА-АХМЕДОВА 2004: 259).

Narratív szintek

A regény műfaja lehetővé teszi a bonyolultabb, többszintű struktúrát.

Három fő cselekményszál: jelen, múlt jövő, múlt a mítosszal, a jövő a

tudományos-fantasztikus utópia műfajával kapcsolódik össze (ГАЧЕВ 1982:

279-284). Lotman terminológiájával élve létrejön egy speciális retorikai

szerkezet, a „szöveg a szövegben”, vagy „regény a regényben” jelensége

(LOTMAN 1994c: 71-72).

114

Az évszázadnál hosszabb ez a nap című műre is jellemző a keretes

szerkezet, hasonlóan a korábbi kisregényekhez, a Dzsamilához, Az első

tanítóhoz és a Versenyló halálához. A visszatekintő szerkesztésmód olyan

keretelbeszélést eredményez, melynek segítségével a narrátor egyetlen napba

sűrít egy történelmi korszakot, a főhős, Förgeteges Edigej személyes életútját,

és a (fel)idézett mondák segítségével a kazah nép középkori történelmét is.

A szakirodalom e jelenség meghatározására használja még a beékeléses-

beágyazásos struktúra, többszintű műalkotás, elsődleges, másodlagos

elbeszélés, fő-és alszöveg, keretszöveg, betét, beillesztett, beágyazott vagy

beszúrt szöveg kifejezéseket, melyek a szövegrészek hierarchikus viszonyára

utalnak. A narratív beágyazás elméletével kapcsolatban Jurij Lotmanon kívül

Mieke Bal, Gérard Genette és Laurent Jenny írásai szolgálnak hasznos

elméleti támpontként. A korábbi fejezetekben már foglalkoztam a narratív

beágyazás elméletével, ezért most csak azokat az aspektusokat emelném ki,

melyek Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regény elemzéséhez

feltétlenül szükségesek.

Genette szerint a végtelenségig folytatható lenne a beágyazásos

struktúra: az extra- és intradiegetikus narráción belül az újabb beékelődést a

francia narratológus metadiegetikus narrációnak nevezte el (FÜZI-TÖRÖK

2006). A „meta” előtag tulajdonképpen a szövegről szóló narrációt is jelenti.

A metaszöveg kifejezést használja Jurij Lotman is az elsődleges szövegbe

beékelt és azt magyarázó, vagy azzal analogikus viszonyba kerülő betét

meghatározására (LOTMAN 1994c: 72).

A közbeszúrt narratívák megszakítják az elsőfokú narrációt és az

elsőfokú narratív helyzeten belül létrehoznak egy másik narratív helyzetet. A

narratív helyzetek összekapcsolódásának három legfontosabb módja az

additív (mellérendelő), konzekutív (következményes) és korrelatív

(metaforikus) viszony.(FÜZI-TÖRÖK 2006) A regény vizsgálata során

nemcsak a narratív egységeket összekötő, hanem az azokat elválasztó

határokat (LOTMAN 94c: 71) illetve küszöböket (JABLONCZAY 2007: 11)

115

is hangsúlyozni kell. M. Bal is utal a beágyazó és beágyazott egységek közti

átmenet szükségességére:

…egy jelenség akkor beágyazott, amikor két olyan egységből áll,

amelyek alá vannak egymásnak rendelve, de egy átmenettel, és amikor ez a két

egység leírható homogén narratológiai terminusokkal…az egységek közti

átmenetnek érzékelhetőnek kell lennie, vagy képesnek kell lennie arra, hogy

érzékelhetővé váljon a megfelelő elemzés során. (BAL 2007: 58-59)

Látszólagos mellérendelő viszonyban van a regény harmadik idősíkja és

a regény tudományos fantasztikus szála a narratív kerettel. Patkós Éva szerint

is ez a „merész, de művészileg kevéssé sikerült megoldás” célja múlt és jelen

síkjának összekapcsolása (PATKÓS 2002: 95). Logikai kapcsolatot a két sík

között a Szári-Özek 1. rakétaállomás és Förgeteges-Boranli térbeli közelsége

indokolja. Maga Edigej szemtanúja is lesz a rakétakilövésnek:

Edigej megdöbbent – rakéta emelkedett a világűrbe. Sohasem látott még

ilyet.

(AJTMATOV 1982: 29).

A szovjet-amerikai űrpáros kapcsolatot teremt a földön kívüli

civilizációval. Az Erdő Öle nevű bolygó hasonló a Földhöz, lakói

emberformájú, intelligens lények, akik megtanulták szabályozni az éghajlatot,

a légtömegek mozgását, az óceánok áramlását és hasznosítani tudják a

napenergiát. Legfőbb céljuk az életkor meghosszabbítása és a bolygójukat

fenyegető belső kiszáradás megfékezése.

De ami emellett a legcsodálatosabb, nem ismerik az államot, mint olyat,

nem ismerik a fegyvereket, nem tudják, mi a háború. Ha majd meg kell

magyaráznunk a földön folyó szakadatlan háborúk lényegét, nem tartják-e a

kérdések ilyen megoldását értelmetlen, sőt barbár módszernek? (AJTMATOV

1982: 119)

116

Az „Abroncs”-rendszer – a mankurtok tevebőr „abroncsának”

párhuzamaként – működik, és nem engedi vissza a Földre az űrhajósokat

(PATKÓS 2002: 95). A narratíva előrehaladása során a mankurt- monda és a

tudományos fantasztikus szál között metaforikus kapcsolat létesül, sőt a

főszöveg és e cselekményszál között is egyre inkább a metaforikus viszonyok

válnak dominánssá: a földön kívüli civilizációval fenntartott kapcsolat épp

annyira „nem kívánatos”, mint emlékezni a múltra. A hatalom tehát nemcsak

a múltat, hanem a jövőt is kisajátítja. A földön kívüli civilizáció egyébként a

földi lét „ellenpontja”, a harmónia teljes megvalósulása. Ebből a szempontból

a regény fantasztikus szála érintkezik az pozitív utópia műfajával. Ajtmatov

idealizált jövőképe pontosan egybeesik Fekete Sándor utópia-értelmezésével:

…a pozitív utópia a látomás arról, hogy az elfajzott jelennel szemben

milyen ígéretes lehet a jövő. Mindehhez számítsuk hozzá, hogy az utópikus

alkotás szerzője nem tud másból építkezni, mint a megtagadott jelen

elemeiből. A műfaj alapvető jellegzetessége, hogy a jelenkori valóság

alkatrészei – az uralkodó gondolati eszméktől a hatalmi érdekviszonyokon át

a hétköznapi élet tárgyi és személyi mozzanatáig – mintegy megszüntetődve

őrződnek meg. Tehát anyagukat tekintve megmaradnak, de lényegüket illetően

előnyükre változnak meg az utópiában. (FEKETE 2003: 74)

Edigej élettörténete Kazangap halálával kapcsolatosan idéződik fel a

regény textusában. A halál ténye, a halálközeliség perspektívája (sub specie

mortis) – A versenyló halálához hasonlóan – elindítja emlékezés folyamatát.

A következő mondat a jelen és a múlt közti átmenetet, a „narratív

küszöb” szerepét tölti be a regény narrációjában:

Hát igen. Ki gondolta volna azt, amikor először látták meg egymást

Kumbel állomásán? (AJTMATOV 1982: 73)

117

A narratív keret és a betét-elbeszélés között konzekutív

(következményes) viszony jön létre, hisz visszatekintő narrációban

felidéződik Förgeteges Edigej életútja. Az egyik narratív szint kiegészíti a

másikat időben, térben és morális szinten is.

A narratív szintek közti korrelatív viszony akkor jön létre, ha az egyik

narratív szint értelmezi a másikat. Ez a viszony nem indokolható a történet

szintjén, csak a történetek értelmezésének szintjén. A narratív szintváltásnak

elvileg az lenne a funkciója, hogy értelmezői „kulcsot” szolgáltasson a

főszöveghez. Ebben a vonatkozásban ezt a narratív szinteződést a tudás

megosztásaként értelmezhetjük, hisz az extradiegetikus szint narrációja

átfogóbb tudást közvetít, mint a beékelt egységek. Ennek megfelelően az

extradiegetikus narrációnak szabályképző, az intradiegetikus szintnek pedig

helyesbítő, korrektív funkciója van (FÜZI-TÖRÖK 2006). Ez a narratív forma

háttérbe szorítja a temporalitást és kauzalitást, s helyette a metaforikus

szerkesztésmódot helyezi előtérbe.

Mieke Bal is kiemeli narratív beágyazásról szóló tanulmányában a

beágyazó és beágyazott egységek közötti hierarchikus viszonyt, mely többek

között alapulhat egész-rész, tartalmazó és tartalmazott közti viszonyon. Ő is

utal a tematikus analógiára a narratív szintek között, de ezeket a metaforizált

analógiákat csupán a pszichoanalítikus elmélettel hozta kapcsolatba (BAL

2007: 64).

Korrelatív (metaforikus) viszony a főszöveg és a mise en abyme -ok

között jön létre. A regény szövegébe beékelt „kicsinyítő tükrök”, nevezetesen

a mankurt-monda, illetve Jarmali agáról és fiatal szerelméről szóló históriás

ének és a narratív keret viszonyának részletes elemzésére disszertációm utolsó

fejezetében szeretnék kitérni.

118

Motívumok

A motívumok vizsgálata során kiindulópontként szolgál Veszelovszkij

szüzsépoétikai elmélete. Veszelovszkij Történeti poétikájában határozta meg

a motívum és a szüzsé fogalmát. Az orosz tudós szerint a motívumok tovább

nem bontható képi sémák, formulák, melyek különféle törzsi környezetben,

önállóan születtek meg. Nem átvételek tehát, hanem létrejöttüket azonos

pszichikai folyamatok magyarázzák. Ilyenek pl. a mitológia és a mese tovább

nem bontható elemei (VESZELOVSZKIJ 1996: 197) A szüzsék már

bonyolultabb motívumkombinációk, melyekben „az emberi élet ismert tényei

általánosultak” . A mesére és a mítoszra jellemző szüzsé az a „legegyszerűbb

kompozíció, mely utat nyit a további, nem mechanikus alkotásmódnak”.

(VESZELOVSZKIJ 1996: 201).

Idő

A lineáris időrendet megbontó regresszív cselekményszálak központi

motívuma az idő.

Idő múlásának érzékeltetése, az öregség az egyéni létezés síkján – A

versenyló halálához hasonlóan – mindig negatív színezetet kap, mint pl.

Ükübala külsejének külső nézőpontű leírásában:

Bár már régebben is észrevette, hogy közeleg az öregség, de most

elnézve, ahogy gyors járás után kapkodva szedi a levegőt, ahogy erőlködve

zihál és sípol a melle, s ahogy közben természetellenesen magasra húzódik

lesoványodott válla, megsajdult a szíve az asszonyért. A fehérre meszelt kis

vasúti őrház erős villanyfényében hirtelen élességel fedezte fel a már soha

többé el nem simítható ráncokat Ükübala kékesen megsötétedett arcán (pedig

valamikor feszes-barnás bőre volt, olyan árnyalatú, mint az érett búzaszem, s

a szemében mindig fekete tűz égett), aztán ez a csorba száj, amely újra arra

figyelmeztette, hogy még az elvirágzott asszonynak sem kell fogatlanul járnia

119

(rég be kellett volna vinnie az állomásra, hogy afféle fémfogakat csináljanak

neki, olyan van most mindenkinek, öregnek, fiatalnak), s minderre ráadásul a

már hófehérre őszült hajfürtök, amelyek a lecsúszott kendő alól előbújva

körüllengték az arcát – mindez fájdalmasan összeszorította a szívét. „Hej, de

megöregedtél, szegény” – s valamiféle bűntudat sajgásával szánta meg a lelke

mélyén (AJTMATOV 1982: 14) – Kiemelés tőlem – J.E.

Az idő múlása együtt jár a visszafordíthatatlannal, a

megváltoztathatatlannal, a múlttal való összehasonlítással.

Emlékezet

Az idő érzékelése az emlékezéssel ragadható meg leginkább az emberi

tudatban, ezért nem véletlen, hogy az idő mellett az emlékezet a másik

központi motívum nemcsak Az évszázadban, hanem az egész életműben. Az

emlékezet motívumának hangsúlyos voltát Ajtmatov is kiemeli regénye

előszavában:

Korunk annyi táplálékot ad nekik a gondolkodáshoz, mint soha egyetlen

kor sem. Az emberi emlékezet lánca a földről már felér a világűrbe.

(AJTMATOV 1982: 6)

Az emlékezet nemcsak a regény makro-, hanem a mikroszintjén is

jellemző motívum. Az egész regény visszaemlékezés, tehát az emlékezetnek

elsősorban struktúraformáló szerepe van. El kell különítenünk egymástól az

egyéni és a történelmi emlékezetet. Azt azonban fontos leszögeznünk, hogy a

regény narrációjában az emlékezet mindkét megnyilvánulási formája

rendkívül fontos. Az egyéni emlékezet fontosságára nagyon jó példa Edigej

Zaripa iránt érzett szerelmének bemutatása. Förgeteges Edigej a szeretett

nőnek szóló minden gyengédségét annak kisfiaira árasztja. Ezzel azonban

átlép egy ”tilalmas határt”, megsérti ezzel Zaripa gyászát. Edigej azonban

120

emlékezni akar a számára kellemetlen eseményekre is: az emlékezet tehát az

egyéni lét teljességének, az önazonosság megteremtésének fontos eszköze:

És hosszú évekig, talán utolsó leheletéig emlékezni fog arra a

pillanatra, amikor egész lényével megérezte a hozzásimuló gyermek

védtelenségét, megbántottságát, ahogy áthatotta lelkét a gyengédség és a

keserűség, meg ahogy a jelenettől megdöbbent Zaripa nézett rá, szemében a

fájdalom néma kiáltásával. ( AJTMATOV 1982: 271) – Kiemelés tőlem – J.E.

A regény különböző narratív egységei között lévő viszony a szüzsébeli

parallelizmuson alapul, ez köti össze a több szálon futó történetet. Ezen

véleményen van a regény egyik elemzője, Balogh Jenő is.

Szilárd architektonikájában a különböző szálak, motívumok kölcsönösen

értelmezik egymást, minden részlet túlmutat tehát önmagán, s a rendszer

teljességén belül szerzi meg végső jelentését. (BALOGH 1983: 72).

A főhős szerelme Zaripa iránt felidézi Jarmali Aga történetét és viszont,

illetve az Ajtmatovi életműből „behívja” még a Tanabaj-Bübüzsán szerelmet

is, tehát a szüzsébeli parallelizmus az életművön belül is működik. A szerelem

beteljesülést mindhárom szerelmi történetben a szerelemre való emlékezés

helyettesíti:

Igy utazott Förgeteges Edigej, emlékezve és szeretve az asszonyt,

emlékezve Abutalipra és félárván maradt gyerekeire…(AJTMATOV 1982:

360) – Kiemelés tőlem – J.E.

Az emlékezet nemcsak tudathoz kötődve, nyelvi szinten működik,

hanem öntudatlanul a (testi) ösztönök szintjén is. A mankurt fogva tartói

nagyon meglepődnek, mikor a mankurt – „emlékezve” az apai tanításra –,

pontosan céloz a nyíllal:

121

– No, célozz! – A fiatalabbik magasra hajította a kalapját.

A nyíl átfúródott a kalapon. – Nézd csak! – ámult el a kalap gazdája. – A

kezében megmaradt az emlékezet! (AJTMATOV1982: 167) – Kiemelés

tőlem – J.E.

Minden embertelen, hatalmi törekvésnek vannak tehát korlátai, amit ez a

rövid idézet is érzékeltet.

Az idő és emlékezet motívumainak továbbgondolását, kifejtését

szolgálja az a két beékelt mise abyme-ként viselkedő intradiegetikus szöveg:

az egyik a mankurt-monda, a másik a Rajmali- agáról szóló históriás ének,

amit disszertációm utolsó fejezetében szeretnék elemezni.

Intertextusok

A regényben több helyen is érzékelhetővé válnak az ajtmatovi

életművön belüli intertextuális viszonyok. Kazangap két semmirekellő

gyermeke, Szabidzsan és Ajzada a Fehér hajó-beli Momun nagyapó lányaira

emlékeztet. Különösen Ajzada számít Bekej alakváltozatának: Bekejnek

vannak ugyan gyerekei, de részeges férje, szerencsétlen sorsa miatt semmi

mással nem tud törődni, mint saját elrontott életével. Életminőségén

változtatni, problémáit megoldani azonban képtelen.

A halál közelségének perspektívája felidézi A versenyló halálának

alaphelyzetét. Maga a regény főszereplője is alakváltozata Tanabajnak, ő is

„az író jellegzetes – hatalmas erejű, szenvedélyes – «természeti» hőseinek

sorába tartozik, énjének úgyszólván része a szintén mesés életerejű teve,

Karanar”. (PATKÓS 2002: 95)

Az ember és állat különös egysége az életművén belüli intertextuális

viszonyokra utal, és az olvasói tudatban felidézi A versenyló halálát.

Ajtmatov életművén belül létesülő egyik legfontosabb intertextuális

viszonyháló tehát az állatbrázolás területén valósul meg.

122

Az emlékezés kizárólagos az emberre jellemző tudati tevékenység,

Csingiz Ajtmatov életművében azonban az állatszereplők is képesek – saját

szintjükön – bizonyos emlékezeti tevékenységre. A regény felütésében a

narrációba kissé szervetlenül beépülő rövid terjedelmű epizód olvasható az

anyaróka zsákmányszerzéséről. A kirgiz író műveiben az állat – saját

szempontjából – is éppen olyan fontos létező a világban, mint az ember.

Létének nehézségei, túlélési stratégiái, ösztönei, kiszolgáltatott helyzete az

emberi létezéssel párhuzamos. Sőt, néha még például is szolgálhat viselkedése

az ember számára is.

Förgeteges Karanar ugyanazon eposzi jelzővel rendelkezik, mint a

gazdája, ami kettejük összetartozását hangsúlyozza, hasonlóan Gülszári és

Tanabaj viszonyához. Förgeteges Karanar – mítoszi alak. Családfáját

Akmajától, Najmán-Ana tevéjétől származtatják. Akmaja ugyan nem totem-

ős, mint a Koronás Szarvas Anya, mégis különleges, már-már természetfölötti

lény, aki Najmán-Anát segítette és támogatta, mikor az mankurttá alázott fiát

kereste:

Még az este kikötötte a jurta közelébe Akmaja nevű tevéjét. Reménysége

és útitársa lesz. Hiszen neki merne-e vágni a sárga homoki kihalt vidéknek, ha

nem számíthat Akmaja erejére és gyorsaságára? …Ez volt, ez az arany

nőstény teve, Najmán-Ana utolsó kincse, utolsó emléke hajdani

gazdagságának …(AJTMATOV 1982: 155-156)

…Akmajának, a fehér tevének sok ivadéka született. A nőstények mind

rá ütöttek, messze környéken ismerték a fehér fejű tevéket, a hímek pedig

feketék és hatalmasak voltak, mint a mostani förgeteges Karanar.

A megboldogult Kazangap akit most vittek Ana-Bejit temetőjébe, mindig

azt bizonygatta, hogy Karanar nem közönséges teve, hanem maga Akmaja az

ősanyja, a híres fehér teve, amely Najmán-Ana veszte után maradt a Sárga

Homokon. (AJTMATOV 1982: 169)

123

A különleges tevefaj fennmaradása a najmán törzs kihalásának

ellenpontjaként szolgál.

A mankurt-legenda „újramondásában” van egy rövid részlet, mely

szintén behívja saját szemantikai terébe A vesenyló halálát mint elődszöveget:

ez a rész Az árva teveanya siratója, melyet a narrátor az eredeti nyelven idéz.

Najmán-Ana e szavakkal siratja mankurt-fiát:

– Men botoszi öglen boz maja, tulibin kelip iszkegen…Én árva

teveanya, aki eljöttem, hogy beszívjam szalmával kitömött borjacskám

bőrének illatát…(AJTMATOV 1982: 162)

Az elárvult, kicsinyét kereső és sirató teveanya motívuma már A

versenyló halálában is szerepelt, ami megerősíti a két mű közötti intertextuális

kapcsolatot.

A „kentaur”-motívum a Dzsingisz kán fehér fellegében is

megmutatkozik, hisz nemcsak Dzsingisz kán, hanem Erdene százados is

szinte eggyé olvad kedves paripájával, s a lovak szinte emberi kvalitásokkal

rendelkeznek. A Manasz című kirgiz hőseposzban Manasz vitéz

leghűségesebb szolgája Ak-Kul nevű táltos paripája, aki az eposz egyes

változatai szerint egy napon született a hőssel (TOKAREV 1988: 518). Ebben

a vonatkozásban tehát Csingiz Ajtmatov népe epikus költészetét folytatja,

teremti újjá.

124

Dzsingisz kán fehér fellege mint autotextus

A korlátozott intertextualitás jelensége érvényesül Az évszázadnál

hosszabb ez a nap és Csingiz Ajtmatov egyik utolsó írása, a Dzsingisz kán

fehér fellege című elbeszélés között is. Ez utóbbi szöveg textuálisan is

beékelődik nagyregény szövegébe, tovább bővítve ezzel a beágyazott

történetek illetve narratív szintek sorát. Ez utóbbi elbeszélés érdekessége,

hogy nem orosz közvetítéssel jutott el a magyar olvasóhoz, hanem az eredeti

kirgiz szöveget fordította magyarra Somfai Kara Dávid.

A genette-i végtelenségig folytatható beágyazásos struktúra

iskolapéldája lehetne a nagyregény szövegébe utólagosan beillesztett

elbeszélés, a Dzsingisz kán fehér fellege. Az extradiegetikus szint Az

évszázadnál hosszabb ez a nap kerettörténete: az út Kazangap holttestével

Ana –Bejitbe. A regény intradiegetikus szintje Edigej visszaemlékezése a

múltra. Az intradiegetikus narráción belül a genette-i metadiegetikus

narrációnak illetve lotmani metaszövegnek felel meg a Dzsingisz kán fehér

fellege, hisz ez az utólagosan beékelt szövegrész (повесть к роману)

analogikus viszonyba került a főszövegeg(ek) szemantikai struktúrájával.

Laurent Jenny az intertextualitás és a narratív keret viszonyát vizsgálva

arra a következtetésre jut, hogy a narratív keretbe beépített idézetek, töredékek

mindig narrativikusan motiváltak, megszólalásuk helye mindig meghatározott.

Ezekből a töredékekből a szemantikai analógiák során egy szemantikai egység

bomlik ki. A látszólag egymástól függetlenül létező narratív szálak

észrevehetetlenül kapcsolódnak egybe az elbeszélés folyamán, míg egyszer

csak megragadhatóvá válik a köztük lévő (analógiás) kapcsolat (JENNY

1996: 36).

Analogikus kapcsolatok láncolata jött létre Az évszázadnál hosszabb ez a

nap szövegébe beékelődött betétszövegek illetve a regény és a Dzsingisz kán

fehér fellege című elbeszélés közt, sőt ez utóbbi mű kerettörténetébe beékelt

másik történet, a Halál a Szári-Özek síkságán között.

Jagusztin László is ezt az analógiás viszonyt emeli ki A szovjet ön- és

világmondás különössége című tanulmányában:

125

A sztálini hatalmi-én és a dzsingiszkáni-én analóg vonásokat mutat az

alattvalók tudati önállóságát, ellenszegülését felszámoló eljárásokat illetően.

Mindkét vezér tulajdonság szótára oly mértékben feldúsul és elterpeszkedik,

hogy formális, fogalmi egzisztenciává válnak. Meghatározó pólusként töltik ki

a társadalmi érintkezési viszonyok minden dimenzióját: a természetét, a

genetikus biológiáét, a szervezeti formációkét. Szinte névmásként és

etalonként vannak ott minden név mögött.(JAGUSZTIN 2005: 44).

Ez az 1990-ben íródott betételbeszélés tulajdonképpen Az évszázadnál

hosszabb ez a nap „üres helyeit” tölti ki, hisz a nagyregényből hiányzó, ki

nem fejtett cselekményszálat – Abutalip Kuttubajev letartóztatását és halálát

beszéli el, kiegészítve az általa lejegyzett, Dzsingisz kánról szóló történettel.

A nagyregényben a hatalmat képviselő Tangszikbaj-ulu neve is

csak mellékesen, pontatlanul jelenik meg, Edigej nem is értette jól a KGB-

ügynök nevét, ezért mindvégig „vadászsólyomszeműnek” nevezte a vallató

tisztet. Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regényben Tangszikbajev

külsejének leírása Edigej szemszögéből történik:

Az állomásfőnök irodának nevezett szobácskájában egy vele körülbelül

egykorú, vagy valamivel fiatalabb, harminc év körüli testes, nagy fejű,

kefehajú férfi várta. Tág cimpájú, húsos orra verejtékezett a megfeszített

gondolkozástól. Olvasott valamit. Zsebkendőt vett elő, megtörölte az orrát és

összeráncolta súlyos, magas homlokát. Később is, az egész beszélgetés alatt,

minduntalan a verejtékes orrát törölgette. Az asztalon heverő

cigarettásdobozból kivette egy hosszú Kazbeket, megnyomkodta, rágyújtott, és

az ajtóban megálló Edigejre rávillantotta szemét, amely sárgás volt és fényes,

mint a vadászsólyomé. (AJTMATOV 1982: 210-211)

A továbbiakban a „vadászsólyomszemű” és Edigej indulatos párbeszéde

olvasható, melyből kiderült, hogy Tangszikbaj a legártatlanabb eseményekből

Abutalip bűnösségét akarta levezetni:

126

A fontos: szóban, különösen pedig írásban úgy festeni a múltat, ahogy az

most számunkra kívánatos. Mindarra, ami nem a mi javunkat szolgálja, nem is

kell emlékezni. Aki nem ehhez tartja magát, azt már megfertőzte az ellenség.

(AJTMATOV: 1982: 216)

Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regény kártékony

mellékszereplője, Tangszikbajev a sztálini diktatúra feltétel nélküli

kiszolgálója, de tetteinek motivációi, személyiségének egyedi vonásai a

későbbi, Dzsingisz kán fehér fellege című elbeszélésben teljesednek ki.

Az elbeszélésmódot illetően is egymás kiegészítéseként funkcionál a

nagyregény és a betét-elbeszélés. Mint már említettem, Tangszikbaj-ulu

külsejének leírásánál Edigej személyéhez kötődő belső fokalizáció érvényesül,

visszataszító jelleme pedig beszédének szó szerinti idézésében nyilvánul meg.

A Dzsingisz kán fehér fellegében az elbeszélt monológ mint tudatábrázolási

technika (COHN 1996: 97) válik dominánssá, s ez mindhárom főszereplőre,

Tangszikbaj-ulura, Abutalip Kuttubajevre és Dzsingisz kánra is érvényes.

Jagusztin László is előbb említett tanulmányában a betét-elbeszélés

tudatábrázolási szándékát hangsúlyozza, mikor Tangszikbajev „elbeszélt

önmaga-tudatának hármas rétegződéséről” beszél: egyénisége nincs, viszont

a hatalmi létforma szerepeit élvezi és kihasználja (JAGUSZTIN 2005: 45).

Azok az elbeszélt monológok, melyek Tangszikbaj-ulu belső beszédét,

gondolatait idézik, a hatalmi érzés mámoráról tanúskodnak:

Ilyen gondolatok jártak Tangszikbaj-ulu fejében. Felesége érezte, hogy

most is ördögi terveteket sző a férjeura, aki úgy tesz, mintha részt venne a

beszélgetésben, s helyeslően bólogat. Tangszikbaj-ulu egyszer a pártiskolában

hallott a klasszikus filozófiáról, s elcsodálkozott azon, milyen titokzatos lény

az ember. Most is például itt ül ő, látszólag őszintén ünnepel a vendégsereggel

együtt, s közben micsoda gondolatok fogalmazódnak meg az elméjében! Az

ittlévők közül senki sem sejtheti, milyen félelmetes dologba akarja vágni a

127

fejszéjét. Látszatra békésen ül az asztalnál, de agyában valami ijesztő dolog

motoszkál, ami holnap talán lavinaként, árvízként tör a világra. Ennek a

veszedelemnek a kulcsa most az ő kezében van, csak rajta múlik, megindul-e a

lavina, az áradat. Nincs senki, aki meg ne hunyászkodna ettől az áradattól,

mely a „szent hatalom” erejét hirdeti. Tangszikbaj-ulu lelke szárnyalt a

gondolatra, hogy a „szent hatalom” mindenható gépezetének ilyen fontos

része lehet Most rögtön cselekedni akart, alig bírt magával. Ha egy nyálát

csurgató, éhes ember elé finom ételt tesznek, vagy valakit egy ágyon fekvő,

karjait széttáró szép nő csábítja, nehezen tud ellenállni. Nem lehet neki azt

mondani, várj még egy kicsit. Az ügynök is ilyen állapotba került. Közben

egyik poharat a másik után ürítették, s Tangszikbaj-ulu ereiben felforrt a vér.

Elragadták gondolatai, s egész teste lázban égett. De a külvilág elől elrejtette

érzéseit, visszafogta magát. Azzal vigasztalódott, hogy holnap rögvest nekifog

a dolognak, van még rá ideje. (AJTMATOV 2007: 47-48)

Az előbbi idézetben Tangszikbajev belső nézőpontját az őt körülvevő

társaság nézőpontjával ütközteti a narrátor, kiemelve ezzel a KGB-ügynök

öntelt, alattomos céltudatosságát.

Addig, míg Tangszikbajev csak egy a sztálini hatalom a karrierista

csinovnyikjai közül, Dzsingisz kán – Halál a Szári-Özeken című legenda

főszereplője – a „hatalmi erőtérjátékban” (JAGUSZTIN 2005: 46) már

központi, irányító szerepet tölt be. Különbözőségük ellenére a hatalom

pszichológiájának tekintetében kettejük személyisége és tetteik rímelnek

egymásra.

A főszövegbe beékelődő mikroszöveg Abutalip tudatában idéződik fel.

Funkcióját tekintve szintén önembléma, hisz a főszöveg jelentésstruktúráját

„mélyíti” tovább, s az egész művet metaforizálja, nemcsak annak egy

jelentésrétegét.

A kerettörténet és a „kicsinyítő tükör” közötti reláció elsősorban

Tangszikbajev és Dzsingisz kán alakjának egymásra vetítésében nyilvánul

meg.

128

A két szereplő külső jellemzésében a „sólyom-motívum” többszöri

ismétlődése figyelhető meg, mely nyilvánvalóan a köztük lévő párhuzamot

hangsúlyozza. Először Az évszázadnál hosszabb ez a napban nevezi Edigej

Tangszikbajevet „vadászsólyomszeműnek” villogó, sárgás-fényes” szeme

miatt, ami egyértelműen negatív jelző az ő szemszögéből. Ezzel szemben

Dzsingisz kán sólyomszerű alakja az uralkodó kivételességére,

titokzatosságára, fenséges megjelenésére utal:

A hadjárat tizenhetedik napját számolták. Dzsingisz kánnak jó a kedve,

bizakodva tekint a harcok elé. De nem mutatja érzéseit. Kívülről olyan, mint

egy faágon ülő sólyommadár, rezzenéstelen, titokzatos. (AJTMATOV 2007:

57)

De nem csak őt magát, hanem a nagy kán hatalmának növekedését,

szerencséjét is a sólyommadár szárnyalásához hasonlítja a narrátor:

A nagy kán csak egy árva fiúgyermek volt a mongolok kijat törzséből,

szegénységben élt, vadászattal és állattartással tengette életét. Aztán egyre

nőtt a hatalma, s mint valami megállíthatatlan áradat, lassan az egész világot

meghódította. Szerencsecsillaga, akár egy égbetörő sólyommadár, egyre

magasabban szállt, s ezen néha maga is elgondolkodott (AJTMATOV 2007:

63-64).

A sólyom-motívum a következő részletben is feltűnik, s itt az áldozatára

lecsapni készülő várakozó, feszült koncentrációjú létállapotra utal, ami

határtalan büszkeséggel keveredik:

Tangszikbaj-ulu biztos benne, hogy ördögi tervét siker koronázza. Idén

télen végre rámosolygott a szerencse. Egy kisebb vétsége miatt már évek óta

csak őrnagyi rangban van, nem léptetik elő. Most itt a lehetőség, hogy végre

megkapja a magasabb rendfokozatot. Nem könnyű ám Abutalapi Kuttubaj-

uluhoz hasonló, a nép közt rejtőzködő ellenséget megtalálni. Az ilyen csak

ritkán sikerül. De most kegyes volt hozzá a sors. 1953, február havának ezen

129

az éjszakáján Tangszikbaj-ulura rámosolygott a szerencse. A politikai helyzet

is kedvezett neki, a hasonló ügynökök egyre fontosabbá váltak. Bár ő maga

nem értette a történelem mozgatórugóit, ösztönei azonban megsúgták, hogy

eljött az ő ideje. Érezte erejét, hogy élet és halál ura, s ez a tudat teljesen

megrészegítette. Néha a tükörben nézte magát és gyönyörködött saját

sólyomszerű, áldozatot fürkésző pillantásában. Ilyenko ralig fért a bőrébe,

büszkeségtől dagadva így kezdett oroszul énekelni:

– Mi rozsgyeni, stobi szkazku szgyelaty bilju.” (AJTMATOV 2007: 35-

36) – Kiemelés tőlem J.E.

A két alak közti parallelizmus még tovább folytatható, hisz mindketten

eggyel magasabb hatalmi „szintre” törnek, míg Tangszikbajev Sztálinnak

képzeli magát, s ő akar lenni élet és halál ura, Dzingisz kán már-már isteni

kiválasztottnak, sőt istennel egyerangúnak hiszi magát. Ennek ékes

bizonyítéka a fehér felhő, mely Tengri, az égi istenség küldött jutalmul és

védelmezőül Dzsingisz kánnak. Tengri illetve különféle név-változatai –

Tenger, Tengeri, Tangará. Tigir, stb. „Belső-Ázsia népeinek legősibb

mitológiai alapjához tartozik, jelentése: az ég”. A mongol sámánizmus

felfogása szerint Dzingisz kán és más kanonizált uralkodó Tengritől,

„mindenek teremtőjétől”, vagy annak kívánságára született (TOKAREV

1988: 528-530)

A kán belső világának bemutatásában központi szerepe van a

kiválasztottság-tudatnak, mely Dzsingisz kán belső beszédét idéző elbeszélt

monológokban fogalmazódik meg:

De néha mégis kétkedés fogta el, amikor a tetteire gondolt. Nehogy

Köke-Tengri megharagudjon rá, nehogy megbüntesse. Ilyenkor a kánt hideg

járta át, s elakadt a lélegzete. Egy pillanatra a kardja alá hajtott népeket is

megszánta, s készen állt Köke-Tengri előtt megbánni elkövetett bűneit. Tengri

azonban semmi jelét nem mutatta, hogy haragudna, neheztelne a kánra.

Továbbra is mindenben segítette őt. Ezt látván a kán újra megrészegült a

hatalomtól, s újabb szörnyű háborút indított. Nem néz se istent, se embert.

130

Mintha kíváncsi lenne, meddig tűri még Tengri a kegyetlenkedéseit. De Tengri

mindent eltűr s kegyesen megbocsát neki. Ezért tartja magát kiválasztottnak,

olyannak, aki bármit megtehet. Teltek-múltak a hónapok, évek, és ő minden

csatát megnyert. Egyre jobban hitt abban, hogy ő Tengri kegyeltje. …De miért

óvja őt Köke-Tengri ennyire? Mert a nagy Köke-Tengri a kán által teljesíti be

akaratát a földön. Ő Tengri földi helytartója, jobbkeze. Tengri csak a

legerősebb halandót támogatja, s a kánban megvan az erő (AJTMATOV

2007: 62-63) – Kiemelés tőlem J.E.

Dzsingisz kán gondolatvilágában a kiválasztottság-tudat mellett azonban

ott van a kétely is, de a pillanatnyi kétkedést mindig felülírja a hatalom

mámora. Ugyanez a hatalmi mámor jellemző Tangszikbajevre is, aki kisszerű,

karrierista ösztönlény, és aki – Dzsingisz kánnal ellentétben – sosem

kételkedik tettei jogosságában. A két főszereplő egyénisége között tehát

legalább annyi a különbség, mint amennyi hasonlóság, a hatalom

pszichológiája azonban ugyanúgy működik tudatukban, s általában a

különböző kvalitású emberek tudatában. Ez tehát az elbeszélés narrációja által

sugalmazott, másodlagos jelentésréteg.

A két negatív főszereplő jellemfejlődésének motivációs rendszere

Dzsingisz kán esetében kifejtett, Tangszikbaj-ulut illetően azonban kifejtetlen

maradt, ami ugyancsak bizonyítja a KGB-ügynök egyéniség-nélküliségét,

„mankurt-voltát”. Tangszikbajevnek nincs múltja csak jelene: Sztálin

hatalmának elvtelen kiszolgálójává válik, még képes ugyan gondolkodni, de

tudatát teljes egészében kitölti az érvényesülési vágy: egy báb csupán, a „szent

hatalom” bábja – ugyanúgy, mint a mankurt: „…hiszen a mankurt nem egyéb,

mint külső lepel, egy valahai ember bábuja…(AJTMATOV 1982: 155). A

mankurt-motívum tehát így ívelődik át A Dzsingisz kán fehér fellege című

kisregény szövegterébe.

131

A mankurt-motívum Abutalip alakjával kapcsolatban is felidéződik,

mégpedig akkor, mikor folyamatos kínzások miatt elvesztette az eszméletét:

Azokban a napokban többször elveszítette az eszméletét. De ebben a

félig holt, félig eleven állapotban örömét lelte. Ilyenkor a szemét elvakító

lámpa fényétől sem akart elszakadni, inkább szembenézett vele, és a levegőbe

emelkedve megindult, hogy elpusztítsa ezt a szemét és agyát napok óta

kegyetlenül kínzó szörnyeteget. Majd tovább emelkedett, s maga is semmivé

vált a levegőben. Így feküdt félúton a valóság és az álom között. (AJTMATOV

2007: 32)

Ez a félig öntudatlan állapot azonban ebben az összefüggésben pozitív

állapot, ugyanis ez is egyfajta „menekülési lehetőség” a valóság elől. Az

előbbi idézet is elbeszélt monológ, hisz a garammatikai harmadik

személyűség ellenére valójában Abutalip mentális megnyilatkozása. Az

évszázad és a vele szoros egységet alkotó Dzsingisz kán fehér fellege

szövegkorpusz értékhierarchiájának a csúcsán a szabadság, s ezen belül a

gondolat szabadsága áll, a mankurt-lét alternatívája azonban a halál. Abutalip

megértette, hogy belőle is mankurtot akar kreálni a hatalom, ezért ő inkább a

halált választotta. Öngyilkossága a nagyregényhez képest új információ, hisz

Az évszázad szövegéből nem derült ki pontosan, mi is volt Abutalip halálának

igazi oka.

Tangszikbajev jellemfejlődésének motivációs hálózata, előélete

homályban marad – tehát ebből a szempontból is igazi mankurtnak számít.

Ezzel szemben Dzsingisz kán tetteinek motivációit, jelleme alakulásának

mozgatórugóit részletesen kifejti a narrátor. A kán karakterének alakulásában

a veleszületett adottságok és a negatív létélmények is szerepet játszottak.

Gondoljunk csak a testvérgyilkosságra és feleségének, Börtének elrablására:

Még gyermekkorában történt. Nem sokkal azután, hogy megtanult járni

és megnőtt a haja. Megérezte a pusztítás mámorát. A folyó mentén játszott

132

testvéreivel. Összekaptak egy halacskán, és később testvérét, Bektert íjjal

lelőtte. De igazából nem a hal miatt ölt. Gyilkos ösztönök lettek úrrá rajta.

Nem akarta, hogy hitvány öccse később szembe merjen szállni vele.

(AJTMATOV 2007: 61) – Kiemelés tőlem –J.E.

A testvérgyilkosság emléke még egyszer, néhány oldallal később újra

megjelenik a kisregény narrációjában: a katonákat ébresztő dobszó hangja

felidézi Dzsingisz kán tudatában testvére megölésének emlékét:

A dobok hangjára Dzsingisz kán lelke is megindul, és egy gyerekkori

emléke jut eszébe….

Ma sem érti, hogy volt képes rá, de haragjában Bektert meglőtte íjával.

Bekter a lövésre ordítva ugrott fel, majd ismét összerogyott. A nyíl halálos

sebet ejtett. Holtan feküdt ott vérbe fagyva. Temüdzsin ezt látva megriadt, s a

jurtájából magához véve a dobját a hegy felé szaladt. A hegy lábánál aztán

dobolni kezdett. A völgyben anyja, Höelün asszony haját tépázva keservesen

zokogott:

– Testvérét elpusztító, miféle szörnyeteg ez?! – átkozta őt. Közben a

nemzetség is összegyűlt, s a hegy lábánál ülő Temüdzsin felé öklüket rázták,

ordítoztak. A fiú nem hallotta szavaikat, csak dobolt révülten. Senki sem mert

a közelébe menni; az éjszakát dobjával együtt a hegyen töltötte.

(AJTMATOV 2007: 68) – Kiemelés tőlem – J.E.

A testvérgyilkosság különösen nagy bűnnek számít – legyen szó akár

sámánizmusról, akár a zsidó-keresztény kultúráról. A gyermeki nézőpont –

részlegesen – az előbbi idézetekben is érvényesül, a felnőtt kán azonban

felnőttként sem tudja értelmezni a gyilkos ösztönök eluralkodását. A

gyermekkori riadalmat, lelkiismeretfurdalást mintha újabb és újabb

öldökléssel, háborúkkal próbálná elfedni.

A másik negatív emlék Dzsingisz kán múltjából kedves feleségének,

Börtének elrablása és meggyalázása volt. Ez történet nem igazolja, de

motiválja a kán határtalan bosszúvágyát:

133

Egészen más dolog jutott hirtelen az eszébe, attól gerjedt haragra.

Akárhányszor csak visszaemlékezett erre az esetre, megborzongott. Egy életen

át sértette a büszkeségét. …Egy hónapja házasodott össze a szép Börtével,

akit még kisgyerek korában jegyeztek el számára. … Ám a merkit törzs

váratlanul rajtaütött a szállásukon. Nemcsak a jószágokat hajtották el, de

asszonyaikat is elrabolták, maguk elé fektetve őket a nyeregbe. Börte is

áldozatul esett, elragadták a merkitek. Napok teltek el, mire újra erőt gyűjtve

bosszút tudtak állni a támadókon. Börte heteken át volt a merkitek

fogságában. Temüdzsint düh fogta el, ha csak rá gondolt.

Most már többször tízezer főnyi serege özönlik napnyugat országainak

meghódítására, hogy a világ minden halandója fejet hajtson az ő

rendíthetelen hatalma előtt. Minden népet meg akar hódítani, de a múlt fájó

emléket nem tudja elfeledni. (AJTMATOV 2007: 85) – Kiemelés tőlem – J.E.

A kán az elszenvedett sérelem, a frusztráció, a sértett büszkeség hatására

lett egyre agresszívebb és telhetetlenebb. A sértettség és a hatalmi mámor

hatására – mind Tangszikbaj-ulu, mind Dzsingisz kán abszurd tiltásokat

fogalmaznak meg: Tangszikbaj-ulu az emlékezést, Dzsingisz kán a

gyermekek születését tiltja meg.

A gyermekvállalás és a szerelem a kán életének fájó pontja, ezért gerjed

éktelen haragra, mikor Erdene századosnak és Dogulangnak, a varrónőnek

gyermeke születik.

Dzsingisz kán Börtén kívül még három nőt vett feleségül, de fiatalkori

sérelme egy életre elkísérte. Mindig keserűség fogta el, amikor eszébe jutott,

de senkinek sem beszélt fájdalmáról. Amikor Börte első fiát, Dzsocsit világra

hozta, a kán a napokat, hónapokat kezdte számolgatni. A gyermek lehetett tőle

is, mástól is, nem lehetett pontosan tudni, de a tudat, hogy egy idegen teherbe

ejthette a feleségét, élete végéig elkísérte a kánt.

Ezért amikor meghallotta, hogy egy ismeretlen személy a tilalom

ellenére teherbe ejtette a varrónőjét, bár semmi köze nem volt hozzá, mégis

134

felforrt a vére, és nagy haragra gerjedt. (AJTMATOV 2007: 87) – Kiemelés

tőlem – J.E.

A szerelmeseknek tulajdonképpen Dzsingisz kán sértett büszkesége

miatt kell meghalnia:

A vétkesek megbűnhődtek, a kán megnyugodott. A rejtélyes apa is

előkerült és meglakolt tettéért. Úgy érezte, mintha azon az ismeretlen

merkiten állt volna bosszút, aki Börte feleségével hált, miután elrabolták

Temüdzsin szállásának asszonyait. (AJTMATOV 2007: 102) – Kiemelés

tőlem – J.E.

A szerelmesek tragikus sorsát egy újabb önemblematikus szövegrészlet

vetíti előre, melyet Dogulang idéz fel:

…Egyszer énekeltél egy dalt egy lányról, aki nem lehetett a kedveséé.

Szerencsétlen a folyóba vetette magát.

– Igen, ez egy régi dal.

Én ennek a lánynak a dalát szeretném meghímezni, Erdene. Azt a

pillanatot, amikor a vízbe vetette magát. Miután már elmerült, s a vízen lassan

elültek a hullámok A víz partján zöld fű, röpködnek a madara, de a lány már

sehol. Nem tudta elviselni a fájdalmát. Olyan hímzést akarok készíteni, amely

felidézi ezt a régi dalt… (AJTMATOV 2007: 77)

Az felidézett ősi dal metaforikus kapcsolatba kerül a befogadó

„főszöveggel”, mely jelen esetben a Halál a Szári-Özek síkságán. Ez a rövid

terjedelmű „kicsinyítő tükör” már az intermedialitás problematikáját is érinti,

hisz a szereplő egy történetet szeretne vizuális eszközökkel megjeleníteni. Ez

nem is létező, hanem csupán „virtuális” kép, hisz még a fikción belül sem

létezik – ellentétben a Dzsamila és Az első tanító kerettörténetében feltűnő, az

„elbeszélés ürügyéül szolgáló képekkel” (OROSZ 2003: 190).

135

Orosz Magdolna „Az elbeszélés fonala” című könyvében így foglalja

össze a „virtuális” képek jellemzőit:

A képi utalások harmadik csoportja abban különbözik az első kettőtől,

hogy ekkor nincs szó sem valóban létező, sem pedig fiktív képekről, úgyhogy

azonnal felvetődik az a kérdés is, hogy az ilyen „képek” mennyiben

tárgyalhatók a másik két típusba tartozókkal együtt. Ebben az esetben ugyanis

„virtuális képekről” van szó, melyeknek nincs „valós” létmódjuk (hiszen a

fikción belül a fiktív képek is – fiktíven ugyan – léteznek), hanem a kitalált

történeten belül is csupán „virtuális” jelenségek, amelyek ugyanakkor szintén

ikonikus jellegűek, és így tárgyalhatók ebben a keretben. (OROSZ 2003: 192-

193)

Ez a rövid „betét a betétben” arra hívja fel a figyelmet, hogy Dogulang

művészi látásmódra és alkotásra képes igazi művész. Ezt Altan anyó, a

varrólány hű szolgája és segítője is megfogalmazza a következő sorokban:

Dogulang ritka szépség, sosem láttam hozzá hasonlót. S a hímzések,

amiket készít, párját ritkítják. Régóta mellette vagyok, de mindennap

rácsodálkozok. A sárkány, amit a zászlóra hímzett, szinte életre kel. A

csillagjai mintha az égen ragyognának. Tengri kegyelméből igazi mestere a

hímzésnek. (AJTMATOV 2007: 80)

A Halál a Szári-Özek síkságán főszövegre reflektáltságát a szülő-

gyemek kapcsolat erőszakos megszakítása jelenti. Ahogy a kis Gunan

elveszíti szüleit egy szempillantás alatt, ugyanúgy a hatalom Abutalip fiait is

megfosztja az édesapjuktól. Ezt az analogikus viszonyt maga Abutalip

fogalmazza meg. A narrátor Abutalip Kuttubajev tudatfolyamatainak

ábrázolásánál szintén elbeszélt monológ technikájával él:

Elméje kijózanodott, s a szíve újra összeszorult. Az imént még szárnyaló

lelkét kín járta át. Eszébe jutott Halál a Szári-Özeken legendája, melyben a

136

gyermek egy szempillantás alatt veszíti el a szüleit. Az efféle fájdalom nem

tűnik el a világból, időről időre visszatér. Most éppen az ő fejükre szállt.

Abutalip még él, de talán végleg elszakadt a szeretteitől. Pedig csak a

könyörtelen halálnak lenne joga elválasztani szüleiktől a gyermekeket.

(AJTMATOV 2007: 33).

Mivel Dzsingisz kán beleszól a természet törvényébe, a fehér felleg,

Tengri isten ajándéka végleg elhagyja őt. A fehér felhő Gunant, a kis árvát és

Altan asszonyt védelmezi tovább. A mondabeli csecsemő úgy marad életben,

hogy csoda történik: Altan, aki sohasem szült, megszoptatja őt. Ez a „csoda” a

kán abszurd tilalmát és esztelen megtorlását vétózza meg. (PATKÓS 2002:

96)

137

A mise en abyme szerepe Csingiz Ajtmatov prózájában

Fehér hajó

Ajtmatov műveivel kapcsolatban szinte minden kritikus kiemeli a kirgiz

író kötődését népe mitológiai hagyományaihoz. Ajtmatov irodalomtörténeti

közege a nemzetiségi irodalom illetve a soknemzetiségű irodalom

reneszánsza. A kirgiz író vitathatatlan jelentősége az európai olvasó számára

ismeretlen kultúrkör, a türk népek kultúrájának irodalomba emelése. Ez a

jelenség bizonyos szempontból párhuzamos a dél-amerikai irodalom

felvirágzásával. E párhuzamra több irodalomtörténész is utalt az utóbbi

évtizedekben.

Gacsev Csingiz Ajtmatov és a világirodalom című monográfiájában

többször is hangsúlyozza García Márquez és Ajtmatov archaikumra, folklórra

épülő multikulturális dialogicitását:

Csingiz Ajtmatov nem csupán a XX. századi író, hanem mítoszteremtő, a

homéroszi kor rapszodosza, reneszánsz drámaíró, népének felvilágosult

tanítója, romantikus idealista, realista író, történetíró, és nem utolsósorban

modernista író. Ajtmatov latin-amerikai megfelelője García Márquez, aki a

„Száz év magány” című regényében szintén az emberi történelem összefoglaló

tablóját alkotja meg. (ГАЧЕВ 1982: 13)

Bényei Tamás is rokonságot vélt felfedezni a mágikus realista

regénytípus és néhány kelet-európai alkotó írásmódja között:

…ugyanez vonatkozik néhány kelet-európai íróra, akiknek egyes

szövegei rokonságot mutatnak az általam mágikus realistának nevezett

írásmóddal: T. S. Kondrotas, Bulat Okudzsava, Csingiz Ajtmatov, Fazil

Iszkander... (BÉNYEI 1997: 17)

138

E dolgozatnak nem célja a mágikus realista regénytípus és az ajtmatovi

mitikus ábrázolásmód összevetése, csupán utalni szerettem volna regénynyelv

megújításának különböző lehetőségei közti párhuzamra.

Jánosi Zoltán Fűszál és mindenség. Folklór és archaikum az újabb

magyar irodalomban című könyvének Nagy Lászlóról szóló fejezetében „az

egyetemes folklór-beépítés és az archaikus alapzatú remitologizáció nagy

alkotói” közé sorolja García Márquezt és Csingiz Ajtmatovot is. (JÁNOSI

2005: 122)

Alejo Carpentier véleménye Latin-Amerika élő irodalmi

hagyományairól szinte teljesen egybevág a kirgiz hagyományok Ajtmatov

életművében betöltött szerepével:

Fennmaradtak animizmusok, nagyon régi és néha rendkívül becses,

kulturális eredetű szertartások és hiedelmek, melyeknek létezése a mindenkori

egyetemeshez fűz bennünket, és lehetővé teszi, hogy a jelenkori valóságot

távoli kulturális értékekkel kapcsoljuk össze….a festői jelen (ünnepek,

népdalok, virtuskodó énekes vetélkedők bűvöletében is meg kellett volna

látniuk, milyen mély kulturális örökség van a szemük előtt…. Európában

szemmel láthatóan eltűnt egy szájhagyomány, nem így Latin-Amerikában. Itt

megőrződött és él.. (CARPENTIER 1979: 24-26)

Az időben és térben távoli kulturális értékek az egyetemes kultúrához,

illetve a jelenkori valósághoz fűződésének bemutatása Ajtmatov regényírói

munkásságának is fontos jellemzője.

Csingiz Ajtmatov kisregényeiben az eredetmítoszok központi szerepet

töltenek be. Az eredetmagyarázó monda epikus válasz arra a kérdésre, hogy a

létező világ jelenségei miként keletkezetek, és miért olyanok, amilyenek.

(NAGY 1988: 108.). E műfajhoz tartoznak egy –egy etnikai közösség

születéséhez kapcsolódó elképzelések is. Egy nép vagy népcsoport közösségi

azonosságtudatának kialakításában nagyon fontos szerepet játszhatnak az

139

eredetmondák – akár szájhagyomány útján terjednek, akár írásos formában is

hozzáférhetőek. (PECICAN 2004: 100)

A mítoszokra, mondákra való hivatkozás, sőt, ezen szövegek idézése,

beépítése az adott mű szövegébe, felveti az intertextualitás problematikáját. A

mitológia a kirgiz író műveiben sajátos intertextuális viszonyba kerül az

elbeszélt történettel. A monda, a mítosz, a mese és a históriás ének nemcsak

utalásként vagy sugallatszerűen inkorporálódnak az irodalmi mű szövegébe,

hanem szó szerint benne foglaltatnak Ajtmatov műveiben. Az aktuális szöveg

és a felidézett mítosz itt egyenrangú a szépirodalmi szövegben. Az egyes

mítoszok betét- vagy vendégszövegként történő felhasználása azért is fontos

Ajtmatov írásművészetében, mert a felhasznált folklór-szövegek a csupán

európai műveltséggel rendelkező olvasót addig számára ismeretlen kultúrával

ismertetik meg. Míg Romolus és Remus mondáját többé-kevésbé ismeri az

„átlag-olvasó”, a Koronás Szarvas Anyáról szóló eredetmítosz újdonságként

hat számára. Igaz a magyar olvasó számára nem teljesen idegen e történet,

hiszen a mi hasonló Csodaszarvas-mondánk szintén az eredetmítosz

kategóriájába tartozik.

A Koronás Szarvas Anya legendája nemcsak utalás szintjén, hanem

expliciten is jelen van a mű textusában. Ajtmatov műveiben tehát az

intertextualitás egy sajátos megjelenési formájával van dolgunk, mivel az

aktuális szöveg és a felidézett mítosz egyenrangú a szépirodalmi szövegben.

A szövegközöttiség tipológiáján belül az elmélet különbséget tesz belső

és külső intertextualitás között. A külső intertextualitás egy szövegnek egy

másik szöveggel való kapcsolata, a belső intertextualitás alatt egy adott

szövegnek saját magával való kapcsolata értendő. Létezik még egy

fogalompár az intertextuális tipológián belül, ez pedig az általános és

korlátozott intertextualitás megkülönböztetése. Az általános intertextualitás a

különböző szerzők művei közötti intertextuális viszonyokat jelenti, a

korlátozott intertextualitás ugyanazon szerző szövegei közötti intertextuális

viszonyokra utal. (OROSZ 2003:109)

140

Lucien Dällenbach az általános és korlátozott intertextualitás mellett

bevezeti az autotextualitás fogalmát, amely „egy szöveg önmagához való

lehetséges viszonyainak összességét” jelenti. (DÄLLENBACH 1996: 52) Az

autotextualitás, illetve az Orosz Magdolna által kifejezőbbnek tartott

önreferenciális intertextualitás (OROSZ 2003: 109) sajátos esete a mise en

abyme, amit magyarra „kicsinyítő tükörnek” vagy „önemblémának

fordítottak. Ez a sajátos „bemélyítő” („en abyme”) eljárás összesűríti és idézi

az egész elbeszélés tartalmát. (SZEGEDY-MASZÁK 1994: 123) Számunkra

azért fontos ez az irodalomelméleti fogalom, mert Ajtmatov műveibe beékelt

archaikus nyelvi egységek ilyen „öntükörként” viselkednek a szöveg

egészében. A valóságban is létező eredetmonda pl. az anyaszövegben az

előre- vagy visszautalás eszközévé válik, és a „szöveg a szövegben”

struktúrához hasonlóan - belső ismétlést idéz elő. Lucien Dällenbach

narratológiai szempontú megközelítése lényegében párhuzamba állítható Jurij

Lotman szemiotikai megközelítésével.

Szekeres Adrienn Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényét

elemző tanulmányában szintén rámutat a két elméletíró felfogásának

hasonlóságára: szerinte a „kicsinyítő tükör” Dällenbach felfogásában olyan

belső megkettőződés, mely a szöveg önmagához való lehetséges viszonyainak

összességében valósul meg. Lotman a szöveg felosztásának egy másfajta

kettősségére mutat rá, miszerint a művészi szöveg egész jelrendszere alapján

kettős természetű. ( SZEKERES 2004: 165)

Lotman Szöveg a szövegben című tanulmányában úgy fogalmaz, hogy a

„szöveg a szövegben” „olyan speciális retorikai szerkezet, ahol az egyes

szövegrészek eltérő kódrendszerei hangsúlyos tényezőkké válnak a szöveg

szerzői megszerkesztése és olvasói befogadása során”. (LOTMAN 1994c: 71.

) Az orosz elméletíró szerint a belső szöveghatárok a szövegrészek különféle

kódolásával magyarázhatóak. Szekeres Adrienn előbb említett tanulmányában

kiemeli, hogy éppen e kettősség kapcsolja össze Dällenbach és Lotman

elméletét:

141

Mivel a beépített szöveg citátum jellegéből fakad, hogy egyfelől a

beépítő textussal szerves egységet alkot, másfelől pedig „kilóg” belőle, vagyis

visszautal arra a textusra, amelyből vétetett, így lehetővé válik, hogy mind az

eredeti, mind a befogadótextus egyaránt tükrözött közleményként

funkcionáljon a beépülés-beágyazás dinamikus aktusában. (SZEKERES

2004: 166)

Jurij Lotman a szöveg fogalmát kitágítva, a különböző szemiotikai

rendszerekben vizsgálja ezt a sajátos retorikai szerkezetet. Lotman a

szemantikai megkettőződés egyik fontos motívumának tartja a tükör

motívumát, mely a képzőművészeti alkotásokban a modellálás igénye mellett

a tér kitágítását, a „végtelen illúziójának megteremtését” szolgálja.

(LOTMAN 1994c: 73) Míg Lotmannál a tükrözés a kitágítja illetve átlépi a

határokat, síkon kívüli perspektívát hoz létre, addig Dällenbachnál a

kicsinyítő tükör szerepe lehet a szemantikai spektrumot növelő és szűkítő

hatású. A francia tudós szerint a mise en abyme egyik alapvető vonása a mű

közleményfeleslegét megnövelő hatása, de ha a „kicsinyítő tükör” egyszerűen

csak megismétli a történetet, akkor korlátozó, redukáló modellként működik.

(SZEKERES 2004: 167)

Lotman a kultúra egészét vizsgálva arra a következtetésre jut, hogy a

„kulturális vagy szemiotikai robbanások” idején nagyon gyakran nem a

bonyolultabb kultúra hatott az archaikusabbra, hanem fordítva (LOTMAN

1994c: 69). Ajtmatov szinte mindegyik prózai művén érződik az archaikus

kultúra hatása, a kirgiz írót viszont leginkább a hagyomány és a modernség

bonyolult viszonyának emberi tudatban történő lecsapódása érdekli.

Ajtmatov szépirodalmi műveiben a betétként beágyazott

szövegegységek, mondák, mítoszok, históriás énekek beépítése a szöveg

egészébe sohasem öncélú. Erre utal Ilona Lakov is, aki pl. a Koronás Szarvas

Anyáról szóló eredetmonda kulcsfontosságát hangsúlyozza a Fehér hajó című

kisregény értelmezése során. (LAKOV 1981:481)

142

Hasonló véleményen van Galina Poljakova is, aki könyvének

előszavában szintén kiemeli a szarvas-monda műben betöltött központi

szerepét:

E mű szüzséjének fejlődésében fontos szerepet játszik a Koronás Szarvas

Anya legendája, mely az egyik kirgiz törzs, a bugu nemzetség

keletkezéstörténetét foglalja magában. (ПОЛЯКОВА 1999: 4)

A szarvas nemcsak a török, hanem az európai népek mitológiájában is

szerepel:

Az üldözött szarvasünő mondája az antik világ hagyományai között több

változatban fennmaradt. Ezek között Apollodoros és Pindaros adata a

legfontosabb. Apollodoros szerint Heraklesnek Artemis szent állatát: a

keryniai aranyszarvú szarvasünőt élve kell elfognia. Herakles az állatot sem

megölni, sem megsebesíteni nem akarja. Az állat egy évi üldözés után a

Ladon-folyón át akar jutni; Heracles elfogja, de az Apollon társaságában levő

Artemis elveszi tőle. Pindaros szerint Artemis Heraclest Istriában, a

hyperboreusok földjén, hová Herakles a keryniai szarvasünő üldözése alatt

jutott, magához fogadta. (BERZE NAGY 1927: 65-66)

Szitár Katalin szerint az antik „alapra” jószerével ráépült a későbbi

pogány és keresztény hagyomány, így a hun-magyar mondakör primer

elbeszélése, a csodaszarvas-monda is, amelyben a szarvasvadászat alapító

történetként szerepel, a szarvasnak vezető szerepe jut benne (SZITÁR 2007:

198).

Jankovics Marcell egy egész könyvet szentelt e témának A Szarvas

könyve címmel:

Évenként elhullajtott és újranövesztett agancsa révén a Fához

kapcsolódó egyetemes jelkép: az örök körforgás, az újjászületés, a Nap, illetve

Krisztus szimbóluma. A növényként sarjadzó agancsú, vagy agancsai között

143

„életfát” növesztő szarvas képe Eurázsia és Amerika-szerte ismert…

(JANKOVICS 2004: 25) – Kiemelés tőlem – J.E.

Mi magyarok csodaszarvas-történetünket Kézai Simonnak köszönhetjük.

Kézai Gesta Hungarorum című hun és magyar krónikájának 5. fejezetében

elmondja, hogy Hunort és Magort az üldözőbe vett szarvasünő vezette az új

hazába.(VOIGT 2005: 7)

Ipolyi Arnold Magyar Mythologiájában a Vezérállatok címszó alatt

tárgyalja a szarvast:

A turul vezérlő tulajdonságához hasonló különbnemű isten küldött

vezérállatokról, melyek által fontos válalatok, mint új hon keresés, városok,

várak, határok megalapításakor a nép egy fensőbb isteni végzet kijelentését

vélte észrevenni, gyakran emlékeznek még hagyományaink…. Kiválólag a

szarvas nemzeti mondánkban, mely a hősöket vállalataikban csodásan

vezérli;így mutatja meg a hún monda szerint, az ős nemzet atyánknak az új

hont. (IPOLYI 1854: 240-241)

A csodaszarvasmonda rokoni összefüggéseit vázolja fel Katona Imre A

magyar honfoglalás mondaköre című munkájában:

A csodaszarvasmonda kétségkívül régibb, mint az Árpádok totemikus

nemzetségi eredetmondája. … Mondánknak időben, térben kiterjedt

rokonsága van, így például asszír, iráni, hun, mongol, török, vogul stb., mely

megközelítő pontossággal történeti-tipológiai rendbe sorolható.

…Demitizáltabb fokon megtörténik a mocsáron, folyón való szerencsés

átkelés, új vadászterület «felfedezése» és birtokba vétele, (például vogul

mondában), még újabb mondarétegekben pedig a nép-, város-, hon- vagy

államalapítás. (KATONA 1997: 267-268) – Kiemelés tőlem – J.E.

A Koronás Szarvas Anya legendáját 1856-ban Csokan Csingiszovics

Valihanov jegyezte le. Ebben a legendában a Szarvas Anya a kirgizek szerint

144

az Isszik-Kul környéki emberek megsegítője, és magának a tónak a védő

szelleme. (BAЛИХАНОВ 1961: 339)

A legfőbb különbség a Valihanov- és az Ajtmatov-szöveg közt az, hogy

a Valihanov által lejegyzett legendából hiányzik a történelmi aspektus, azaz a

kirgiz törzsek elvándorlása Szibériából az Isszik-Kul völgyébe.( ПОЛЯКОВА

1999: 33) A Fehér hajó legendájának különlegessége az, hogy a gyerekek

megmentése összekapcsolódik az új haza keresésével. Ajtmatov legendájában

a gyerekek nemcsak az első telepesek az Isszik-Kul partjain, hanem a bugu

törzs elődei, megalkotva ezzel a kirgiz nép etnoszát. (ПОЛЯКОВА 1999: 33-

34)

A Koronás Szarvas Anya mondája és a magyar csodaszarvas monda

tehát mind a magyar, mind a kirgiz néphagyomány fontos része. A magyar

eredetmonda legismertebb szépirodalmi feldolgozása Arany János Rege a

csodaszarvasról című elbeszélő költeménye, mely a romantika korához

köthető. Csingiz Ajtmatov a kirgiz irodalomban szinte minden korstílus, így a

romantika kihívására is válaszol. (ГАЧЕВ 1982: 286)

A Koronás Szarvas Anya legendája azonban nemcsak az eredetmítosz

újra feldolgozása, hanem fontos strukturális tényező is a szöveg egészében.

Az eredetmítosz mint beágyazott mikroszövegek és az „anyaszöveg” közötti

összekötő kapcsot a „kicsinyítő tükör” mint autotextuális eljárás tölti be. A

beékelt szövegegységek sajátos tükröző, öntükröző, összegző, előre- és

visszautaló szereppel rendelkeznek, tehát betöltik a kicsinyítő tükör funkcióját

Csingiz Ajtmatov kis- és nagyepikai műveiben. (A téma kapcsán a

továbbiakban is Lucien Dällenbach már említett tanulmányára fogunk

támaszkodni.) Dällenbach szerint a mise en abyme is szerves része a

fikciónak, narratív funkciója pedig a gyakorítás és az (ön)értelmezés. A

tükröző és a tükrözött közlemény közötti viszonyt általában az analógia

jellemzi, hisz az intratextuális rezümé az elbeszélt történet sajátos

reprodukálására törekszik. A „kicsinyítő” tükör legfőbb narratív funkciója az,

145

hogy a befogadó számára komplexszé teszi az olvasatot, azaz a „mise en

abyme” segítségével az elsődleges jelentésre rárakódik egy másodlagos

jelentés. (DÄLLENBACH 1996: 53-54) A felidézett archaikus szövegek tehát

sajátos létértelmezési egységként, sajátos értelmezési nyelvezetként

viselkednek.

Ezzel kapcsolatban azonban fontos utalni újra Jurij Lotman azon

véleményére, hogy a beépített és befogadó szövegegységekre eltérő

kódrendszerek jellemzőek. A beépített szövegek viszont az anyaszöveg

kódrendszerein túl megőrzik a saját, korábbi, furcsa és idegen, vagy

teljességgel lefordíthatatlan kódjaikat is. (SZEKERES 2004: 168)

Ez teljességgel igaz a Fehér hajó című kisregényben olvasható

eredetmítoszra is, mely kicsinyítő tükörként való szerepeltetése maghatározza

az egész mű jelentés-rendszerét: a főszereplők tettei sem érthetőek és

értékelhetőek igazán a szarvas-monda ismerete nélkül. Jogilag természetesen

nem bűn egy szarvast lelőni. Orozkul ezt szakszerűen meg is fogalmazza:

„Tilos ott, ahol tenyésztik őket (mármint vadászni az iramszarvasokra)…De itt

nem tenyésznek. És nem felelünk értük. Világos?...” (AJTMATOV 1976: 583)

A mitológia és az egész mű jelrendszerében viszont ez egyet jelent gyökerek,

a múlt teljes felszámolásával. Momunon és a kisfiún kívül senkinek sincsenek

aggályai az iramszarvasok megölése miatt. Ők a védett állatokat a mondabeli

totemállatok egyenes leszármazottainak tartják, ezért elpusztításukat erkölcsi

vétségnek számít. A későbbiekben azonban Momun mégiscsak behódol a

többség akaratának, s erkölcsi elveit feláldozza a jelen gyakorlati feladatainak

kedvéért. Ezt azonban már csak részegen tudja elviselni. A kisfiú és nagyapja

az átélt traumát – életkoruktól függően – másként dolgozták fel. Momun a

részegségbe, unokája először az álomba, majd a halálba menekül.

A „kicsinyítő tükröknek” két fő csoportja van, a korlátozó (vagy

redukált modellek), amelyek leszűkítik a fikció jelentését, illetve az

általánosítók, melyek szemantikai kiterjedésre késztetik a kontextust, és

szemantikailag rárakódnak az őket tartalmazó szövegegészre. Dällenbach

146

kiemeli, hogy a mítosz és a mese különösen alkalmas egy epikai műben a

kicsinyítő tükör szerepének betöltésére, hisz mindkét kisepikai műfaj az

egyetemes mondanivalót közöl. (DÄLLENBACH 1996: 55-56) A különféle

mítosz-meghatározásokat is éppen az egyetemes mondanivaló közlésére

irányuló törekvés kapcsolja össze.

Szegedy-Maszák Mihály véleménye szerint a mítosz példázat-jellegű

műfaj, melynek két fő alkotóeleme van, a történet és annak értelmezése. A

mítosz két szerkezeti egységre bontható, a felszinibb és a mélyebb

szerkezetre. A mélyebb szerkezetet úgy kapjuk meg, hogy feltárjuk egyazon

megkülönböztető jegy alapján elképzelhető szembeállításokat, a felszínibb

szerkezet pedig figyelmen kívül hagyja a kölcsönös megfeleléseket és

történetként értelmezi a mítoszt. (SZEGEDY-MASZÁK 1978: 43)

Kulin Katalin, Lévi-Srauss kutatásaiból kiindulva a következőképpen

foglalja össze a mítosz lényegét:

A mítosz történéstöredékek sorozata, amelynek rendszerét és értelmét

meghatározza egy adott korszak visszaemlékezése a kezdetekre és a végre.

(KULIN 1977: 159)

Jeleazar Meletyinszkij A mítosz poétikája című elméleti munkájában

leszögezi, hogy a mese a mítoszból ered. Egy és ugyanazt a történetet az egyik

népcsoport mítosznak, a másik mesének fogja fel, attól függően, hogy a

szöveg része-e valamilyen szakrális-rituális rendszernek, vagy sem. A mítosz

mesévé alakulásának egyik oka e szakrális jelleg elvesztése.

(MELETYINSZKIJ 1985: 338-341)

Jolles Einfache Formen című tanulmányában a mesét úgy értelmezi,

mint tovább nem tagolható műfaji egységet, mint „egyszerű formát”. A mese

Jolles összefüggésrendszerében az óhajtó mód ideális szintjének felel meg, a

legenda pedig az imperatívusszal, a mítosz a kérdő formával áll kapcsolatban.

(JOLLES 1956: 238)

147

A mese mint műfaj megnevezése már a Fehér hajó című kisregény

felütésében megjelenik:

A kisfiúnak két meséje volt. Az egyik csak az övé, arról nem tudott senki.-

A másik az, amit a nagyapja szokott mesélni neki. Aztán egy meséje sem

maradt. Erről lesz szó.(AJTMATOV 1976: 425)

Az egyik a nagyapa által mesélt „mese”, természetesen maga az

eredetmítosz. A másik „mese” pedig kisfiú „magánmitológiájának” szférájába

tartozó történet, a hallá változás „meséje”. Az előbbi a közösség számára

jelentheti az értéktelített jövő zálogát, az utóbbi pedig a kisfiú személyes

sorsának pozitív megoldására tesz kísérletet. Az eredetmítosz az általánosító

kicsinyítő tükör kategóriájába sorolható, hisz az idézett mítosz sokkal

mélyebb és általánosabb értelmet ad a személyes esetnek, mintegy

allegorizálja azt.

A kisfiú képzeletbeli metamorfózisa a regényszövegben betöltött

funkciója, előre- és visszautaló szerepe és önálló szövegszerű felépítése miatt

úgy funkcionál, mint a valódi kicsinyítő tükörként felfogható kirgiz

eredetmonda.

A kicsinyítő tükör használata általában érinti a regény

kronológiáját, hisz – mivel beékelődik a fiktív történetbe, megszakítja az

időrendi sorrendet. Attól függően, hogy a szöveg-egészben hol helyezkedik el

a „kicsinyítő tükör”, három fajtát különböztethetünk meg. A „prospektív

kicsinyítő tükör” előre, a retrospektív utólag tükrözi az elkövetkező illetve

bekövetkezett történetet. A legbonyolultabb, a „retro-prospektív kicsinyítő

tükör”, mely a megelőző és az utóbbi eseményekre is vonatkoztatható. Ez

utóbbi sokkal komplexebb szerepet tölt be a narrációban, hisz tulajdonképpen

hidat képez a már elbeszélt történetelemek és a még ezután következő

szemantikai egységek között. A retro-prospektív kicsinyítő tükör központi

szerepet foglal el a történetben, visszautaló és előfeltételező, értelmezett és

értelmező szerepet is betölt a narrációban. Fontos lehet az is, hogy csak

egyszer, vagy esetleg többször szerepel a narrációban a kicsinyítő tükör:

148

A megismételt kicsinyítő tükör általában arra szolgál, hogy leitmotivval

és/vagy dramométerrel lássa el a fikciót,és hogy – szemben az egyszeri

kicsinyítő tükörrel, amely kettéválaszt, s ezáltal tagadja az egységes

elbeszélést – a felsokszorozott vagy felszabdalt tükrözések egy széttartottságra

rendelt elbeszélésben egységesítő hatást fejtenek ki, amennyiben

átmetaforizált részecskéik csoportosulnak és tematikus szinten ellensúlyozzák

a metonimikus széttartottságot. (DÄLLENBACH 1996: 60-61)

A Fehér hajó szövegébe beágyazott totemisztikus eredetmítosz is a

retro-prospektív „kicsinyítő tükör” kategóriájába sorolható, mert a kisregény

kb. első harmadának végén helyezkedik el. Előre meghatározza a cselekmény-

bonyolítást és a mű zárlatát, illetve az elbeszélés elején olvasható utalásokat

megmagyarázza, pontosítja. Erre a „mesére” már a kisfiú is utal, hisz apjához

szóló, képzeletbeli elbeszélt monológjában említette már, hogy mennyire

fontos számára a Koronás Szarvas Anya meséje:

…Vannak a nagyapának más meséi is, szomorúak, ijesztőek, bánatosak.

De a legkedvesebb a Koronás Szarvas Anya meséje. Nagyapa azt mondja,

hogy mindenkinek, aki az Isszik-Kul környékén él, ismernie kell ezt a mesét.

Nem ismerni: bűn. Talán te is hallottad, ata? Nagyapa azt mondja, mindez

igaz volt. Hogy megtörtént hajdanában. Hogy valamennyien a Koronás

Szarvas anya gyermekei vagyunk. Én is, te is, mások is,

mindenki…(AJTMATOV 1996: 473)

Ez az eredetmítosz nemcsak a nép kollektív tudatában foglal el

kitüntetett helyet, hanem a kisfiú egyéni tudatában is, hisz a közös eredet, a

nemzetséghez való tartozás a kisfiú megsebzett identitás-tudatát is hivatott

orvosolni. A kisregény elején olvasható Momun nagyapó jellemzése, mely

szintén tartalmaz olyan utaló – sejtető mozzanatokat, melyek megerősítik a

felidézendő eredetmítosznak a narrációban betöltött kitüntetett helyét:

Volt eset, a bugu nemzetség valamilyem nagy öregjének halotti torán -

Momun bugu volt, büszkélkedett is ezzel, és nem hagyott ki egyetlen tort sem,

ha valaki a nemzetségből elhalálozott…- Testvérem volt a megboldogult. (

149

Minden bugut testvérének vallott. Igaz, éppúgy „testvére” volt egymásnak a

többi vendég is.) Ki dolgozzék a torán, ha nem én? Hiszen mi, buguk ,

valamennyien atyafiságban vagyunk ősszülőnktől, a Koronás Szarvas Anyától.

Ő, a Csudaszarvas Anya hagyta ránk, barátok legyünk az életben is, a

megemlékezésben is… (AJTMATOV 1976: 436)

Az előre- és visszautalás tehát a Fehér hajóban fontos

kompozícióformáló tényező lesz. Dällenbach szerint a „kicsinyítő tükör”

sohasem önkényes betét, hanem motivált elem, sőt, önmaga is betöltheti a

narratív motívum szerepét. Ajtmatov Fehér hajó című kisregényében a

kicsinyítő tükör motivációs szerepe különösen hangsúlyos, hisz a kisfiú

halálát az okozza, hogy szó szerint értelmezi a legenda parabolisztikus

jelentését, az eredetmondából tehát a kisfiú alkot mítoszt. E transzponálási

aktus során a legenda – mítosszá válik.

A Fehér hajó elemzése során azonban felmerül egy másik probléma,

hogy vajon kinek a narrációját idézi (fel) az elbeszélő, ugyanis a Koronás

Szarvas Anyáról szóló monda formailag a kisfiú monológja, hisz ő meséli el

ezt a történetet, igaz, a nagypapa nyomán:

Most én mesélek neked a Koronás Szarvas Anyáról, szóról szóra úgy,

mint a nagyapa… (AJTMATOV 1976: 480)

Az intertextualitással kapcsolatban egy másik kérdést vet föl ez a

narrációs eljárás, méghozzá az „újramondás” problémáját. Itt nem az implicit

olvasó „újramondás iránti érzékenységére” játszik rá a narrátor, hanem arra,

hogy az újramondott történet magában foglalja az újraértelmezés

tevékenységét is. (JENNY 1996: 24) A Koronás Szarvas Anya mítosza azért

reprodukálódik dupla áttételen keresztül (Momun és a kisfiú előadásában),

mert a történet szinte ugyanazt jelenti mindkettőjük számára, ez kettejük „lelki

közösségének” egyik alapja. Csak ők értelmezik az eredetmítoszt igazságként

és követendő példaként. (Még a kisregény ún. pozitív szereplői is közömbösek

150

a mondában foglalt értékek iránt.) A referáló szöveg tehát nem változtatja

meg, hanem továbbviszi a referált szöveg beágyazott elemeinek jelentését. A

beékelt mítosz és a referáló szöveg közti viszonyt a párhuzam jellemzi. Ilyen

párhuzamok pl.:

– a kisfiú és a bugu nemzetség ősei is árvák

– a mítoszban a Koronás Szarvas Anya menti meg a gyerekek életét – a

rönkszállítás közben életveszélybe került férfiakat is látszólag az

iramszarvasok mentik meg

– az iramszarvas megölése természetesen felidézi a Koronás Szarvas

Anya – tehát a totemősök megsértését.

A monda reprodukálásánál nagyon fontos a vizuális elem, hisz a kisfiú

itt is tudatosan törekszik az érzékletes, látványszerű előadásmódra:

Szeretek mesélni, hogy lássak is mindent, mint a moziban. Hát figyelj.

Nagyapa azt mondja, mindez igazán megesett. Így volt… (AJTMATOV 1976:

480)

A bugu nemzetség totemisztikus eredetmondája – más népek

eredetmondáihoz hasonlóan – a nemzetség vagy törzs totemállatát mutatja be.

A totemizmus azt jelenti, hogy egy embercsoport és bizonyosfajta állatok

között vérrokonság van. (MELETYINSZKIJ 1985: 212)

Szinte tipikusnak mondható az a momentum is, hogy az árván maradt

gyerekeket a nőstény totemállat táplálja.

Nem jutottak volna messzire, ha Koronás Szarvas Anyánk tejével nem

táplálja, éjjelenként testével nem melegíti őket… (AJTMATOV 1976: 490)

Ez a mítosz az őshaza elhagyására és az új lakóhely keresésére, illetve az

életmódváltásra is próbál magyarázatot adni. (A Jenyiszej partja az őshaza, az

új haza az Isszik-Kul.)

151

Koronás Szarvas Anyánk végre idevezette gyermekeit az Isszik-Kul

partjára. Álltak a hegytetőn, gyönyörködtek….– Ez hát az új hazátok – mondta

Koronás Szarvas Anyánk . – Itt éltek eztán, földet műveltek, halásztok,

jószágot tenyésztetek .Éljetek békében ezer évig. Szaporodjanak, sokasodjanak

utódaitok. Ne felejtsék el ivadékaitok a nyelvet, amit idehoztatok, legyen

anyanyelvükön édes a beszéd és az ének. …Így talált új hazára a kirgiz törzs

megmaradt két hajtása: egy szem kisfiú és egy szem kislány az Issszik-Kul

vidékén. Gyorsan telt az idő. A fiúból erős férfi, a kislányból érett nő lett…

(AJTMATOV 1976: 492)

A Fehér hajó legendájában így két folklór motívum kapcsolódik össze,

egyrészt a totemállat a bugu nemzetség ősanyját és ősapját új hazába vezeti,

másrészt létrejön egy új nemzetség. (ПОЛЯКОВА 1999: 36)

Az eredetmonda műfaja általában nagy időbeli spektrumot ölel föl, mind

az emberi sors, mind a nép történelmében a ciklikus időszemlélet érvényesül.

A ciklusok váltakozása az értékek megváltozását is maga után vonja: A

harmóniát felváltja a diszharmónia, azaz időről időre fellángol az emberekben

a gonoszság. A mítosz olyan erkölcsi mérce a nemzetség tagjai számára,

melyet feltétlenül követnie kellene a jövő nemzedékeinek is:

Fölzúdultak az öregek.:

– Hogy mertétek megölni az iramszarvast? Ki merészelt kezet emelni

Koronás Szarvas Anyánk ivadékára?

A dúsgazdag ember örökösei azt válaszolták:

– Az iramszarvast a mi földünkön pusztították el. És minden, ami a mi

birtokunkon jár, kúszik, repül, a légytől az elefántig, az mind a mienk.

Takarodjatok!…” (AJTMATOV 1976: 495)

152

A gazdag ember örököseinek dölyfös viselkedése rájátszik Orozkul

semmit és senkit nem tisztelő modorára, gőgös viselkedésére. A durva,

agresszív férfi a „boldog aranykort” eljátszó, csak a saját anyagi gyarapodását

szem előtt tartó negatív szereplő típusa. A jelen nemzedékének elfordulása a

mítoszban megfogalmazott morális értékektől felidézi az befogadói tudatban

Hésziodosz „Munkák és napok” című tankölteményét. Az emberiség öt

nemzedékének bemutatása párhuzamos a fokozatos morális süllyedéssel.

(ПОЛЯКОВА 1999: 36)

Hésziodosz és Ajtmatov műve között valószínűleg nincs közvetlen

hatás, hanem a mítosz műfaji sajátosságaiból adódik a két mű közötti

szemantikai ekvivalencia. Ez a „jelentés síkján érvényesített egymásra vetítés

illetve jelentésmegfelelés” (KROÓ 2002: 373) tovább árnyalja a Koronás

Szarvas Anya legendájának értelmezési lehetőségeit.

A történet tetőpontja az iramszarvasok feltűnése az Isszik-Kul vidékén.

Ez a jelenet arra utal, hogy talán elérkezett az idő, hogy az ember visszatér az

eredetmonda szellemiségéhez és értékrendszeréhez. Felcsillan a remény a

nemzetség és a család megújhodására. A kisfiú meg van győződve arról, hogy

gyermektelen nagynénjének az iramszarvasok hoznak majd varázsbölcsőt. A

fiú anya és apa utáni vágyát is az iramszarvasok testesítik meg, hisz a

gyermek tudatában a nőstény iramszarvas egyben a Koronás Szarvas Anya, s

ezáltal az egész nemzetség ősanyja. Ez az epizód magában foglalja a történet

pozitív befejezésének lehetőségét is, de a történet zárlata mégis tragikusan

alakul.

A nép, a nemzetség felvirágzásának lehetőségét sugalló eredetmítosz

azért is fontos a mű jelrendszerében, mert mintegy ellenpontként funkcionál a

kisregény tragikus sorsú szereplőivel. A tragikum szinte minden esetben a

családdal kapcsolatos. Orozkul és Bekej gyermektelen házaspár. A feleségnek

ezért nemcsak az emberek megvetését, hanem a férje agresszivitását is el kell

viselnie. Momun egyetlen fia meghalt, lányai mindketten szerencsétlenek. A

nagyanyó fiát és első férjét veszítette el, ezét volt kénytelen Momunhoz

153

hozzámenni. A kisfiú talán a legszerencsétlenebb, hisz anyja is, apja is

elhagyta. A család, a gyerekek sorsa a pedig a legfontosabb – a hagyomány

szerint is, hisz tőlük függ a következő nemzedék, sőt az egész nép sorsa is.

154

A versenyló halála

A versenyló halála című kisregény intra-diegetikus narrációjában két,

mise en abyme-ként viselkededő metadiegetikus betétet is olvashatunk; az

egyik A teve panasza , a másik A Szürke Kecske története.

A teve panasza a mű 7. szegmensének végén, Gülszári elragadása után

olvasható. A teve panaszának műfaja nem derül ki egyértelműen a szövegből,

de a szerzői lábjegyzetből megtudhatjuk, hogy egy ún. temir-komuz nevű népi

hangszer kíséretében énekelte el Dzsajdar Tanabajnak. A dal szövegét nem

szó szerint idézi a narrátor, hanem röviden összefoglalja a tartalmát:

…a dal az anyatevéről, aki elvesztette fehér tevecsikóját. Sok-sok napon

át fut át a puszta vidéken. Keresi, hívogatja kicsinyét. Bánkódik, hogy nem

vezetheti többé alkonyatkor a szakadék felett, reggelenkint pedig a síkságon,

nem szednek együtt több falevelet az ágról, nem lépkednek többé a fodrozódó

homokban, nem bolyonganak együtt a tavaszi mezőn, nem táplálhatja őt fehér

tejével. Hol vagy, sötét szemű tevecsikóm? Felelj! A teli tőgyből ömlik a tej.

Ömlik a fehér tej… (AJTMATOV 1974: 70).

E beékelt betét fő motívuma a veszteség, a pótolhatatlan hiány.

Tulajdonképpen metaforikusan-analógiásan tükrözi, magyarázza a mű egészét

(BENE 2007: 272) Tanabaj egyre elhatalmasodó veszteség- élményét. Ezt az

„érzelmi kulminációt” metaforizálja a népdal közvetett idézésével. Ajtmatov

ezzel érzelmeket a végletekig fokozza, majd az élményt „feldolgozhatóvá

teszi” azáltal, hogy a konkrét elbeszélt történethez analógiát keres a kirgiz

népköltészetből. A teve panasza nemcsak a hármas keretezés miatt

metanarratíva, hanem valóban „narratíva a narratíváról”, hisz tartalmazza a

szöveg önmagára vonatkozó kommentárját (BAL 2007: 56). Ezen a

szöveghelyen a narrátor nemcsak a dal szövegét/tartalmát beszéli el, hanem

Tanabaj személyéhez kapcsolódó, belső perspektívából ábrázolja Dzsajdart,

illetve minősíti az előadásmódot. A látvány, a látványszerű érzékelés –

Gülszári elszakításával párhuzamosan – ebben az esetben is domináns. A

155

„látás” tulajdonképpen az „emlékezettel” „tudással” egyenértékű kifejezés. A

narrátor szó szerint megismétli az „ismét mindent látott, anélkül, hogy

odanézett volna” mondatot, utalva ezzel a két jelenet azonos fokalizációs

technikájára. A „látás” „lényeglátássá” alakul, s Tanabaj Dzsajdarban újra

felfedezi az igazi, önfeláldozó társat:

A férfi tudta, hogy az asszony most nem figyel rá, Elmerült a dalban, a

saját gondolataiban. És akkor meglátta szemében a fele bánatát, a fele

szenvedését. Az asszony mindig magában hordta férje gondjait.(AJTMATOV

1974: 70) – Kiemelés tőlem – J.E.

Ez a jelenet újra közel hozza egymáshoz a házaspárt, ellenpontozva

ezzel a főhős veszteségeit és magányát:

…Látta sokévi munkától, hőségtől, fagytól eldurvult kezét, megőszült

haját és a ráncokat a nyakán, szája és szeme körül. A ráncok mögül előtűnt az

elmúlt fiatalság, az a régi barna kislány, vállát verdeső hajfonataival. És ő

maga is egész fiatalon; feltámadt régi közelségük. (AJTMATOV 1974: 70)

A versenyló halála című kisregény narrációjában a múltat elbeszélő

beékelt történetbe beágyazott másik betét – Az öreg vadász dala. Ez a

siratóének a 22. részben Tanabaj barátjának, Csórónak temetése után hangzik

el. A beékelt mítosz nagyon hasonlít a Fehér hajóban olvasható Koronás

Szarvas Anyáról szóló eredetmondára: a Szürke Kecske története arról szól,

hogy a híres vadász, Karagul kiirtotta a Szürke Kecske nyáját, s a Szürke

Bakot is leterítette. A Szürke Kecske, a kecskenemzetség ősanyja megátkozta

a vadászt, akinek az lett a büntetése, hogy a szakadék szélén holló képében

kellett élnie Az elátkozott Karagul kétségbeesetten kéri apját, hogy vessen

véget szenvedéseinek, és ölje meg őt:

…Sok nap múlt el azóta, hogy itt állok, nem látok napot, sem eget, sem

földet. És a te arcodat sem látom, apám. Könyörülj meg rajtam. Ölj meg,

156

könnyíts a szenvedésemen. Ölj meg, és temess el engem. (AJTMATOV 1974:

159)

Az édesapa hosszasan habozik, de aztán eleget tesz fia kérésének.

Ezután összetörte puskáját és „búcsúdalt zengett fia teste felett. Ezután

következik a tulajdonképpeni siratóének szó szerinti idézése:

Megöltelek téged, fiam, Karagul,

Egyedül maradtam, fiam, Karagul,

Megbüntetett a sors, fiam, Karagul,

Lesújtott rám a sors, fiam, Karagul,

Miért neveltelek, fiam, Karagul,

Kiváló vadásznak, fiam, Karagul,

Miért irtottál ki, fiam, Karagul,

Minden élő vadat, fiam, Karagul,

Mit élni s szaporodni rendelt a természet, fiam,

Karagul.

Magamra maradtam, fiam, Karagul,

Senki sem válaszol, fiam, Karagul,

Sírásomra sírással, fiam, Karagul,

Megöltelek téged, fiam Karagul,

Saját két kezemmel, fiam, Karagul…(AJTMATOV 1976: 160)

Az előbb idézett verses formájú siratóének formai szempontból is

megfelel a sirató műfaji követelményeinek: a versjelleget a gondolatritmus

illetve a hasonló sorok ismétlődése adja.

Természetesen nem véletlen, hogy éppen ezen a szöveghelyen olvasható

ez a dal, hisz Tanabaj mérhetetlen fájdalmát hivatott kifejezni, barátja, Csoró

halála miatt. A Szürke Kecske története ugyanúgy a „kicsinyítő tükör”, vagy

önembléma szerepét tölti be a műben, mint a Fehér hajó illetve Az

évszázadnál hosszabb ez a nap idézett mítoszai illetve mondái: összesűríti és

157

idézi az elbeszélés tartalmát. A Szürke Kecske története az általánosító

jellegű „kicsinyítő tükör” kategóriájába tartozik, mely olyan szemantikai

kiterjedésre késztetik a kontextust, amelyre az önmagában nem lenne képes

(DÄLLENBACH 1996: 55).

158

Az évszázadnál hosszabb ez a nap

A mítoszi tematikájú szépirodalmi művekre jellemző lehet egy-egy

stilizált mítoszmotívum megteremtése, vagy egy konkrét mítoszi szüzsé

továbbgondolása (ÚJVÁRI 2006: 148). Csingiz Ajtmatov „mítoszteremtő”

írói módszerére (мифотворчество) mindkét eljárás jellemző.

Az évszázadnál hosszabb ez a nap regény „saját” szövegébe is „idegen”

szövegelemek ágyazódnak be. A két legfontosabb beékelt archaikus szöveg a

mankurt-monda, illetve Jarmali agáról és fiatal szerelméről szóló históriás

ének. A mankurt-monda a zsuanzsan hódítások korából származó legenda. A

török népek valóban több évszázados küzdelmet folytattak a kegyetlen

hódítókkal, s erről a török népek krónikái tanúskodnak (AJTMATOV 1980:

11). Közép-Ázsia, Szibéria, Mongólia és Kína történelméből jól ismertek a

zsuanzsuanok, akik mindössze 150 év alatt – a IV. századtól a VI. század

közepéig - jelentős államot hoztak létre a Bajkál-tótól a Góbi sivatagig.

Meghódították az Altáj hegység és Mongólia sztyeppéit egészen a Tiensánig

(ПОЛЯКОВА 1999: 52). A najmánok az egyik legnagyobb török törzs, akik

már a XII. század végén elfoglalták Közép-Ázsiát. Ez a törzs a XII-XIII.

század fordulóján települt a kirgizek szomszédságába. A najmánok többek

között arról híresek, hogy hosszú és kegyetlen harcot folytattak a mongol

hordákkal. A najmán nemzetség ismert a kirgizek, kazahok és üzbégek között,

a törzs hatalmának Dzsingisz kán vetett véget. A mongol hódítás a

najmánokat nyugatra vetette, egy részük beolvadt a nogaj tatárok közé, egy

kis részük azonban Mongóliában maradt. (ПОЛЯКОВА 1999: 21-23). A

történelmi források szerint a zsunzsuanok valóban nagyon kegyetlenek voltak

az ellenségeikkel. (ПОЛЯКОВА 1999. 53.) A monda szerint a zsuanzsanok

rettenetes kínzási módot találtak ki a legyőzött foglyok számára. Az áldozatok

fejét leborotválták, és a frissen nyúzott tevebőrt, siri-t húztak a fejére. A

száradó és zsugorodó tevebőr rettenetes kínokat okozott a fogolynak, aki vagy

belehalt kínjaiba, vagy elveszítette emlékezetét:

159

Ez lett a mankurt-rab, akit erőszakkal megfosztottak emlékezetétől, ezért

nagyon becses volt, annyit ért, mint tíz egészséges fogoly...

A mankurt nem tudta, ki ő, milyen törzsből-nemzetségből való, nem tudta

a nevét, nem emlékezett gyerekkorára, apjára, anyjára – egyszóval nem

ismerte fel magában az emberi lényt. Mivel tulajdon énjét nem tudta felfogni,

gazdasági szempontból számos értékes tulajdonsággal rendelkezett.

Egyenértékű lévén a szótlan állattal, tökéletesen engedelmes és veszélytelen

volt…(AJTMATOV 1982: 146-147)

Ez a beágyazott archaikus mikroszöveg sajátos szemantikai

kapcsolatban van a regény bizonyos részeivel, s befolyásolja a kész szöveg

jelentésstruktúráját. A fiktív elbeszélt történet újabb jelentésszinten

megismétli a mondában megfogalmazott értékeket, tehát a beágyazott monda

„kicsinyítő tükörként” funkcionál. Ezek a szövegrészek viselkedési

modellként, erkölcsi „etalonként”, viszonyítási alapként vesznek részt regény

szemantikai struktúrájában. Jagusztin László úgy fogalmaz, hogy a „mítoszi

„operátorok”, mitologémák mintegy a történés „ellenében”, mögöttes vagy

fölöttes erőként, argumentumként hatnak” (JAGUSZTIN1991: 92). Az

autotextualitáson belül is működik tehát a megerősítő integráció vagy imitáció

jelensége, mely azt jelenti, hogy a referáló szöveg a referált szöveg beékelt

elemeinek jelentését nem változtatja meg, hanem egy másik jelentésszintre

viszi tovább, illetve egy újabb jelentésszinten ismétli meg azt. Az előbbi

Orosz Magdolna (OROSZ 2003: 110), az utóbbi Genette szakkifejezése.

(GENETTE 1996: 86). Ajtmatov e regényében a narrátor „kénytelen” szó

szerint (fel)idézni azokat a kazah mondákat, melyek kulcsszerepet töltenek be

a mű egészében. A szerző e művében rekonstruálja azt a kissé megkésett

folyamatot, amikor a szájhagyományban élő népköltészeti alkotások

fontosságát felismerik és elkezdik lejegyezni azokat. Abutalip, Az évszázadnál

hosszabb ez a nap című regény tragikus sorsú szereplőjének éppen az lesz a

veszte, hogy leírja azokat a történeteket, amelyek addig csak a nép ajkán éltek.

Az emlékezés, a múlt megörökítésének igényét Abutalip Kuttubajev

160

fogalmazza meg tehát, aki a kazah népköltészeti emlékek lejegyzése mellett

saját múltját is megörökíti – napló formájában:

Az idő kereke egyre sebesebben és sebesebben forog. Magunkról

azonban nekünk kell az utolsó szót kimondanunk. Őseink mondákkal

igyekeztek kimondani azt a szót. Bizonyítani akarták utódaiknak, milyen nagy

emberek voltak. És most a szellemükből ítéljük meg őket. Azért teszek meg,

amit csak tudok, cseperedő fiaimnak. Az én mondáim – a háborús éveim. .

.(AJTMATOV 1982: 186)

Az emlékezetnek fontos szerepe van regény (szövegbelső) szemantikai

struktúrájában, s az egész szemantikai struktúrát „modellező” mankurt-

mondában is. Tehát a mankurt-monda az egész regény számára horizontot

képező metanarratíva státuszát tölti be.

A beékelt mondák az egész közösség kollektív emlékezetét is

képviselik.

Az évszázadnál hosszabb ez a nap központi metaforája a mankurt-

motívum.

A mankurt-lét az emlékezet teljes elvesztésének allegóriájaként

értelmezhető: az az ember, aki nem emlékezik múltjára, melynek segítségével

újra meghatározhatja helyét a világban, kívül marad a történeti perspektíván,

és csak a mának képes élni. Az emlékezni tudás és a hagyományok követése

áll tehát a regény értékhierarchiájának csúcsán. A

regény végén – Edigej mondja ki a legnegatívabb ítéletet Kazangap

fiával kapcsolatban:

–…Ana-Bejitet nem tehetik a földdel egyenlővé. Hiszen az történelem.

– Régi mesék azok, értsd meg már Edike. Itt világraszóló kérdésekről

van szó, kozmikus kérdésekről. Mi pedig holmi temető miatt menjünk

panaszkodni? Kinek van erre szüksége? Fütyülnek rá! Meg aztán úgysem

engednek be oda…

161

– Hagyd már, öreg, ezt a butaságot, énrám pedig ne számíts. Nekem

erre semmi szükségem. …

Minél tovább gondolkodott erről az öreg Edigej, annál fájdalmasabb és

reménytelenebb lett a szíve ezektől a gondolatoktól. …

– Mankurt vagy! Igazi mankurt! – suttogta hirtelen indulattal,

egyszerre gyűlölve és szánva Szabidzsant…” (AJTMATOV 1982: 396-398) –

Kiemelés tőlem – J.E.

A két narratív szint között korrelatív(metaforikus) viszony jött tehát

létre, hisz az egyik narratív szint (a mítosz szintje) értelmezi a másikat (a

jelenben történő eseményeket). Edigej maga vonatkoztatja a jelenre a

mankurt- mondát, tehát a múlt narratív szintje valóban „ értelmezői kulcsot”

szolgáltatott a főszöveghez.

Az emlékezet elvesztését imitálja a jelenben az, amikor a hatalom

szintén manipulálni akarja az emlékezést, meghamisítva ezzel a múltat. Erre a

legérzékletesebb példa a regény szövegéből az a jelenet, mikor Edigejt

hallgatják ki Abutalip ügyében:

– Azt mondod – ismételte –, ellenséges emlékezés. Hogy kell ezt érteni?

Hát van ellenséges meg nem ellenséges emlékezés? Énszerintem az ember

arra emlékezik, mi volt, hogy volt valamikor, ami már régen nincs. Vagyis

hogy – a jóra emlékezhetünk, de a rosszra, a csúnyára nem, azt felejtsük el?

Hiszen ilyen nem volt soha. Vagy mondjuk, ha álmodunk, a jó álomra

emlékezhetünk, A rossz álom meg talán tilos valakinek? …

– Az életben, történelmi események tekintetében, mindenféle megeshet.

De érdekes-e az, mi történt és hogy történt? A fontos: szóban, különösen

írásban úgy festeni a múltat, ahogy az most számunkra kívánatos. Mindarra,

ami nem a mi javunkat szolgálja, nem is kell emlékezni. Aki nem ehhez tartja

magát, azt már megfertőzte az ellenség. (AJTMATOV 1982: 216)

162

A mankurt-mondában központi kérdés a halott eltemetése. Najmán -Ana

szenvedéseinek egyik fő oka az, hogy fia temetetlen maradt a harcmezőn:

A najmánok napokon keresztül keresték a testet. De nem találták semmi

nyomát sem az elesettnek, sem a lovának, sem a fegyvereinek. Afelől, hogy

meghalt, senkinek nem volt kétsége. Még ha csak megsebesült volna is,

szomjan hal a homokon, vagy elvérzik. Elsiratták, keseregtek, hogy a fiatal

törzsükbeli temetetlen maradt a kihalt Sárga Homokon. Szégyen volt ez

valamennyiükre. A Najmán-Ana jurtájában jajgató asszonyok férjük,

testvéreik szemére vetették, így siratva el a halottat… (AJTMATOV 1982:

152)

A regény cselekménye is Kazangap halálával és temetése körüli

bonyodalmakkal kezdődik. A szöveg jelrendszerében a temetés valóban a

végső tiszteletadást jelenti az elhunyt számára. Förgeteges Edigej szerint

nagyon fontos, hogy Kazangap végakarata szerint ősei földjében nyugodjon:

Ilyen embert Ana -Bejitben kell eltemetnünk ott, ahol ősei nyugosznak.

Ahogy a megboldogult meghagyta nekünk. Ne a szót csépeljük most, hanem

cselekedjünk, készülődjünk. Hosszú út áll előttünk. Holnap jókor reggel

elindulunk… (AJTMATOV 1982: 33)

Ez a gondolat valódi intertextuális viszonyokat is felvet, hisz Edigej –

Antigonéhoz hasonlóan erkölcsi kötelességének érzi a halott tisztességes

eltemetését – bármilyen nehézségek árán is.

Ana-Bejit temetője hozzájárul a sárga homokiak önazonosság-, haza-,

és szülőföld-tudatához. A temető, a végső nyughely a végleges hazatalálást és

a haza megtalálását jelenti, hisz egy közösség akkor érzi igazán magáénak a

földet, ahol lakik, ha már eltemetett halottja nyugszik a földben. Ez az ősi

szemlélet nagyon hasonlít a Száz év magány otthon-felfogására, hisz Macondo

addig nem válik a Buendíák igazi lakhelyévé, míg nincs halottjuk a városban.

A bibliai Ábrahám Sárát eltemette Egyiptomban, így szerzett ott földet.

Förgeteges Edigej és barátai a múltjuk és szülőföldjük megsértésének érzik

163

azt, hogy elfoglalták Ana-Bejit területét. A következő szavakat Kazangap

részeg veje mondja ki – tört oroszsággal:

Az a mienk, mienk temető: És mi, sárga homoki nép, mi jogunk van

eltemetni itt a magunké. Nagyon régen eltemették itt Najmán- Anát, és senki se

tudta, hogy ez ilyen csukott zóna lesz. (AJTMATOV 1982: 378)

Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regényben a

betéttörténetként szereplő mankurt-monda is a retro-prospektív kicsinyítő

tükrök csoportjába tartozik. Ez a történet kb. a mű közepén található, így

visszautaló és előfeltételező szerepe is van a szövegben. Mivel Kazangapot

Ana-Bejitben akarják eltemetni, a temető elnevezésének eredetét, s e temető

különleges jellegét is meg kell magyarázni. A mankurt-történet is felfogható

eredetmondának, hisz a temető elnevezésének eredetére is magyarázatot ad:

Azt a helyet, ahol Najmán-Anát eltemették Ana-Bejit temetőnek hívják

azóta – az Anya Nyugvóhelyének…. (AJTMATOV 1982: 169)

Ez a történet az anyai önfeláldozás példázataként is értelmezhető. A

mankurt-mondával Förgeteges Karanar is kapcsolatba hozható, hisz a teve

„családfáját” egészen Akmajatól, Najmán-Ana tevéjétől származtatja a

néphagyomány:

A monda szerint Akmaja, az aranyszőrű ősanya, hét borjat ellett – négy

üszőt és három bikaborjút. Azért született Karanar is ilyennek. Fehér fejű

anyától fekete teve. Ez a legelső ismertetőjele, hogy Akmajától származik,

pedig azóta ki tudja, hány év telt el, kétszáz, háromszáz, ötszáz vagy még több.

Akmaja sárga homoki nemzetsége azonban nem fajzott el. Időnként aztán

születik olyan természetfölötti lény, mint Förgeteges Karanar…(AJTMATOV

1982: 102)

164

A másik, mise en abyme-ként funkcionáló mikroszöveg Az

évszázadnál hosszabb ez a nap című regényben: Jarmali-aga szavai

testvéréhez, Abdilhanhoz című históriás ének. A históriás ének versbe szedett

történetet jelent, melyet előadója, a históriás mutatott be általában énekelve,

hangszeres kísérettel. Ez a műfaj középkori eredetű, tehát valószínűleg

későbbi keletkezésű, mint az előbbiekben tárgyalt eredetmonda, illetve a

mankurt-monda. A históriás személyében összekapcsolódik az alkotás

tevékenysége és a mű előadása is. A história előadásának színtere

mindenekelőtt a vásár volt (TAKÁCS 1988: 381-387).

Jarmali-aga históriás énekét is Abutalip Kuttubajev jegyezte le, s Edigej

kihallgatása során utal rá először az elbeszélő:

– Úgy van, ez is régi monda – kezdte Edigej. Régi história. Az

öregemberek még ismerik. . .

– Ne aggódj, én is ismerem – Szakította félbe a sólyomszemű. –

Hallottam már fél füllel. Egy eszét vesztett vénember beleszeret egy tizenkilenc

éves fiatal lányba. Mi szép van ebben? Ez a Kuttubajev nemcsak ellenséges

személy, hanem még morálisan is züllött ember, úgy látszik. Lám, hogy

igyekezett apróra leírni ezt az egész mocskot… (AJTMATOV 1982: 222)

Ez a históriás ének Förgeteges Edigej eltitkolt szerelmének

„tükörszövegeként” fogható fel, hisz Edigej Zaripa Kuttubajeva iránti

érzelmeit szintén elítélte (volna) a külvilág. Rajmali-aga történetét éppen

akkor hallgathatja végig Edigej, amikor végleg elveszíti a szeretett nőt. Ez

akkor történt, mikor Edigej Förgeteges Karanar után ment az Ak-Mojnak

kitérő állomásra, ahol rokonai nemcsak megvendégelték, hanem

szórakoztatták is:

Ha a régi énekek vannak inkább kedvedre, felidézek neked egy históriát,

Edike. Sokan tudják az öregek közül, de biztosan te is tudod. Különben

Kazangap szépen mondja el, de ő csak elmondja, én pedig eljátszom és

165

énekelem is – egész színházi előadást rendezek a te tiszteletedre, Edike.

„Rajmali-aga szavai testvéréhez, Abdilhanhoz”. (AJTMATOV 1982: 302)

Ebben az epizódban az elbeszélő még csak néhány mondattal utal a

históriás ének tartalmára, mert ez a rész az ének Förgeteges Edigejre tett

hatását ábrázolja. A parabolikus jelentésszint összekapcsolódik a férfi

önreflexiójával, tehát önmagára vonatkoztatja a mondában foglaltakat:

Azt, amit száz éve érzett Rajmali-aga, visszhangként szólalt meg most

benne, Förgeteges Edigejben, a kietlen Sárga Homok lakójában. Edigej

nehezen lélegzett, forgolódott fekvőhelyén, csüggedt szomorúság lepte meg

ettől az egész feléje közeledő zűrzavartól, lelke bizonytalanságától. Mi lesz

vele, hogyan tovább? Mit mondjon Zaripának és mit válaszoljon Ükübalának?

Nem, nem találta a kivezető utat…(AJTMATOV 1982: 305)

A Rajmali-agáról szóló história szövegszerűen – meglehetősen

hosszú késleltetés után –, a regény utolsó harmadában helyezkedik el. Lucien

Dällenbach felosztása szerint ez a betétszöveg is retro-prospektív kicsinyítő

tükör, hisz ebben a centrális pozícióban az előreutalásokra is reagál, illetve a

makroszöveg fennmaradó részében többször vissza is utal rá az elbeszélő. Az

idézett históriás ének egyik legszebb részlete az, mely Jarmali-aga és

Förgeteges Edigej „érzelmi párhuzamáról” szól. Ez akkor hangzik el a

regényben, mikor Edigej megtudja, hogy Zaripa, Kuttubajev özvegye férjhez

ment:

…de mindezt alig vett észre Edigej, mert a nehéz bánat újult erővel

sújtott le rá, azzal a homályos előérzettel nyomasztotta a lelkét, hogy ami volt,

véglegesen lezárult.

És feltolultak emlékezetébe Rajmali-aga búcsúzó szavai:

Feketet hegyekből ha völgybe vonulnak a nyájak,

Sötétkék hegyekből ha völgybe vonulnak a nyájak,

Ne várj rám a vásárban, Begimaj…

166

Ebben a lelkiállapotban úgy érezte Förgeteges Edigej, mintha őt

kötözték volna a nyírfához, mint valamikor Rajmali-agát, hogy ő az, akit

kicsaltak és elvettek saját magától… (AJTMATOV 1982: 371)

Rajmali-aga története is bizonyos fokig kapcsolatos az idő-motívummal,

környezete az „időbeli távolság”, a nagy korkülönbség miatt ítélte el az idős

énekmondót. A mű utolsó fejezetében – Edigej emlékezetében - újra

felidéződik a történet, párhuzamba állítva Goethe időskori szerelmével:

Az öreg Goethe már elmúlt hetvenéves, és az is beleszeretett egy ifjú

hajadonba, s az is szerette tiszta szívből. Erről mindenki tudott, de senki sem

kiáltotta ki háborodottnak…Rajmali- aga meg hogyan járt! Lealázták,

megsemmisítették, mert a javát akarták! Zaripa is az ő javát akarta…

(AJTMATOV 1982: 360)

Az évszázadnál hosszabb ez a nap narrációjára hangsúlyozottan jellemző

a beékelt történetek és bizonyos események értékelése, aktualizálása. Ez az

értékelő mozzanat általában Edigej nézőpontját tükrözi. Förgeteges Edigej

saját élettörténetére vonatkoztatja a beékelt történetek tanulságát, tehát

ezekben a szövegrészekben a belső fokalizáció érvényesül. A regény

szövegében gyakorlatilag nincsenek „üres helyek”, hisz Edigej belső

beszédének, gondolatainak tolmácsolásával a narrátor megerősíti a konkrét

események és a betétek jelentőségét. A regény beékelt mise en abyme-jai

megerősítő, és nem hiánypótló eszközként tűnnek fel a műben. Ez a jelenség

ellentmondani látszik Dällenbach azon véleményének, hogy a kicsinyítő tükör

„pótló és helyreállító eszközként különösen hasznosnak tűnik a kihagyásos

szerkezetű elbeszélések esetében (DÄLLENBACH 2007: 47). Lehetséges,

hogy a mondanivaló többszöri – konkrét és áttételes – ismétlése,

hangsúlyozása kissé redundánssá teszi a szöveget és kevesebb értelmezői

szabadságot hagy az olvasónak, de ez magyarázható Förgeteges Edigej

állandó értelmezői, (ön)megértésre irányuló törekvésével.

167

Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regényben a két monda –

öntükröző szerepe mellett – a kompozíciós tengely szerepét is betölti.

Ajtmatov írásművészetében a mondák és mítoszok tehát nemcsak a szűkebb

értelemben vett intertextualitás problematikáját érintik, hanem művek

struktúráját is.

168

III. Összegzés

Összegzésképpen megállapíthatjuk, hogy Csingiz Ajtmatov

elbeszéléstechnikai újításai elsősorban a gyermeki nézőpont regényekbe

íródása által valósulnak meg. A korai kisregények újszerűsége abban áll, hogy

a gyermeki nézőpont meghatározza nyelvhasználatot, a prózaformát és a

szerkezetet is. A nézőpontiság Ajtmatov regényeiben sokkal összetettebb,

mintsem az elbeszélő grammatikai értelemben vett személye . A fokalizációt

és a nézőpontváltásokat nemcsak személyhez és életkorhoz kötve próbáltam

elemezni, hanem a kiegészítettem a vizuális narráció és a női perspektíva

jelentésformáló szerepével. Egészen különleges az állatszereplőhöz kötött

fokalizáció A versenyló halála című kisregényben.

Az életmű megragadásához segítséget nyújtó másik kulcsfogalom az

intertextualitás fogalma. Az intertextualitás kétféle megjelenési formáját

különböztettem meg a disszertációmban: az egyrészt a nyivh, kirgiz és kazah

népköltészeti alkotások beépítése által megvalósuló allegorizáló

szövegformálási technikát, másrészt Ajtmatov kisregényei és nagyregénye

között kiépülő motívum- és intertextusrendszert vizsgáltam.

Ajtmatov egyik utolsó írása az 1990-ben íródott Dzsingisz kán

fehér fellege című elbeszélés, mely Az évszázadnál hosszabb ez a nap

szövegébe beékelődő betétszöveg. Ez betételbeszélés tulajdonképpen a

nagyregény „üres helyeit” tölti ki: Az évszázadnál hosszabb ez a nap című

regényből hiányzó, ki nem fejtett cselekményszálat – Abutalip Kuttubajev

letartóztatását és halálát beszéli el, kiegészítve a Dzsingisz kánról szóló

történettel. A két művet – a nagyregényt és a később keletkezett elbeszélést –

egységes műnek fogtam fel, s megkíséreltem feltárni e szövegkorpusz narratív

szintjei közti analogikus kapcsolatokat.

A szakirodalom Csingiz Ajtmatov munkássága kapcsán gyakran

használja a „mítoszteremtést” (мифотворчествo) mint alkotói módszert.

169

Véleményem szerint e fogalom alatt nem csak az archaikus kisformák

műalkotásba való beépítését, idézését kell érteni, hanem a beékelt mítosz új

összefüggésbe helyezése által a befogadó szöveg átértelmeződését is. A

mítoszteremtő írói módszert egyrészt egy-egy stilizált mítoszmotívum

megteremtésével, másrészt egy-egy konkrét mítoszi szüzsé

továbbgondolásával jellemeztem.

A mítoszteremtés másik aspektusa a mitologikus gondolkodásmód

imitálására törekvő kísérlet, mely a gyermek-hősök tudattartalmainak

kivetülésében mutatkozik meg.

Csingiz Ajtmatov regényírói munkásságában kiemelkedő fontosságú az

időben és térben távoli kulturális értékek az egyetemes kultúrához, illetve a

jelenkori valósághoz fűződő viszonyának bemutatása.

170

IV. Bibliográfia

Csingiz Ajtmatov hivatkozott írásai

AJTMATOV , Csingiz: A tengerparton futó tarka kutya. Bp., 1977.

AJTMATOV , Csingiz : A versenyló halála – Fehér hajó. Bp., 1974

AJTMATOV , Csingiz: Az évszázadnál hosszabb ez a nap. Bp., 1982.

AJTMATOV, Csingiz: Az első tanító Bp., 1976.

AJTMATOV, Csingiz: Dzsamila szerelme / Fehér hajó. Kisregények. Bp.,

1976.

AJTMATOV , Csingiz: Korai darvak / Az első tanító. Bp.,1977.

АЙТММАТОВ, Чингиз: Собрание сочинений втрех томах. Том второй.

Повести, роман. М., 1983.

171

Felhasznált magyar nyelvű szakirodalom

ARANY Zsuzsanna. „Mesevilágok” Henry James és Kosztolányi prózájában.

In.: A regény és a trópusok. Bp., 2007.

ASSMANN, Jan: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás

a korai magaskultúrákban. Bp., 1999.

BAHTYIN, Mihail: Szerző és hős. Bp., 2004.

BAHTYIN, Mihail: A nevelődési regény és jelentősége a realizmus

történetében. A regény történeti tipológiájához. In.: A beszéd és valóság. Bp.,

1986. 419-440.

BAHTYIN, Mihail: Az eposz és a regény. In.: Az irodalom elméletei III.

Szerk.: Thomka Beáta, Pécs, 1996. 27-68.

BAKCSI György: Mai szovjet kisregények. Bp., 1979.

BAL, Mieke: A leírás mint narráció. In.: Narratívák 2. Szerk.: Thomka Beáta,

Bp., 1998. 135-171.

BAL, Mieke : Fokalizáció. In.:

http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediator/vir/szoveggyujtemeny/bal/index12.html

BAL, Mieke: Megjegyzések a narratív beágyazásról. In.: Narratívák 6.

Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk.: Thomka Beáta, Bp., 2007. 55-78.

BALÁZS Imre József: „Ismeri ön a cuplingert? A nő-szerep konstrukciója és

szubvertálódása Ignotus Emma-leveleiben. Alföld, 2000/10. 53-64.

172

BALOGH Ernő: Otthonunk a Föld. Csingiz Ajtmatov: Az évszázadnál

hosszabb ez a nap. Tiszatáj, 1983/1. 72-76.

BARTHES, Roland: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. (Ford.:

Simonffy Zsuzsa.) In.: Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Szerk.:

Kanyó Zoltán-Síklaki István, Bp., 1988. 378-397.

BENE Adrián: Ismeretelméleti szkepszis, Metalepszis, Mise en abyme. In.:

Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk.: Thomka Beáta, Bp.,

2007. 270-281.

BERZE NAGY János: A csodaszarvas mondája. I-II. In.: Ethnographia 1927.

149-164.

BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről. Debrecen,

1997.

BIEDERMANN, Hans: Szimbólumlexikon. Bp. 1996.

CARPENTIER, Alejo: A mai latin-amerikai regény. In.: Irodalom és politikai

tudat Latin-Amerikában. Bp., 1979. 5-49.

COHN, Dorrit: Áttetsző tudatok. In.: Az irodalom elméletei II. Szerk.:

Thomka Beáta, Pécs, 1996. 81-195.

COHN, Dorrit: Metalepszis és mise en abyme. In.: Narratívák 6. Szerk.:

Thomka Beáta, Bp. 2007. 113-122.

DÄLLENBACH, Lucien: Intertextus és autotextus. Ford. Bónus Tibor

Helikon, 1996/1-2. 51- 66.

173

DEDE Franciska: Férfiak szoknyában. Emma asszony (Ignotus) levelei és

Horkayné (Herczeg Ferenc) beszélgetései A Hétben és az Új Időkben. In.:

„Nők világa” Szerk.: Fábri Anna, Bp., 2007. 285-312.

DOBOS István: Az én színrevitele. Önéletírás a XX. századi magyar

irodalomban. Bp., 2005.

ELM, Theo: A parabola mint „hermeneutikai” műfaj. In.: Narratívák 2.

Történet és fikció. Szerk.Thomka Beáta, Bp., 1998. 105-117.

FEHÉR Ferenc: Kirgiz sztyeppéken az eltűnt idő nyomában. I-II. rész Új Írás,

1969/5. 101-109., 1969/6. 97-102.

FEKETE Sándor: Az utópia-műfaj karakteréről. In.: A Miskolci Egyetem

Bölcsészettudományi Kara tudományos diákköri közleményei 1: 1999-2000.

évi dolgozatok. Szerk. Fazekas Csaba, Miskolc, 2003. 74-79.

FÜZI Izabella–TÖRÖK Ervin: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az

epikai szövegek és a narratív film értelmezésébe. Szeged, 2006. (digitális

tankönyv)

http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/narracio/index02.html

GENETTE, G.: A fikció aktusai. Literatúra, 1999/1. 81-94.

GENETTE, Gérard: Transztextualitás. Ford.Burján Mónika Helikon,1996/1-2.

82-90.

HALÁSZ Előd: A német irodalom története. Bp., 1987.

HARTMANN, Nicolai: Esztétika. Bp., 1977.

HOPPÁL Mihály - JANKOVICS Marcell - NAGY András - SZEMADÁM

György: Jelképtár. Bp., 1990.

174

HORVÁTH Györgyi: Tapasztalás, hitelesség, referencialitás. A Psychét és a

Csokonai Lilit ért kritikákról. Literatúra, 1998/4. 417-427.

IMREI Andrea: Álomfejtés – Julio Cortázar novelláinak szimbólumelemzése.

Bp., 2003.

IPOLYI Arnold: Magyar mitológia. Pest, 1854. (Hasonmás kiadás 1987.)

JABLONCZAY Tímea: Önreflexív alakzatok a narratív diszkurzusban. In.:

Narratívák 6. Szerk.: Thomka Beáta, Bp. 2007. 113-122.

JAGUSZTIN László: Konfliktustípusok a mai szovjet kisregényben. Bp.,

1991.

JAGUSZTIN László: A szovjet ön- és világmondás különössége. In.: Mozart

és Salieri (Az orosz posztmodern 4.) Szerk.: Fonalka Mária, Debrecen, 2005.

JANKOVICS Marcell: A Szarvas könyve. Debrecen, 2004.

JÁNOSI Zoltán: Fűszál és mindenség. Bp., 2005.

JAUSS, Hans Robert: Idő és emlékezés Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában

című regényében. In.: Az irodalom elméletei II. Szerk.: Thomka Beáta, Pécs,

1996. 5-79.

JENNY, Laurent: A forma stratégiája. Ford. Sepsi Enikő Helikon, 1996/1-2.

23-50.

JUNG, C.G.: Az ember és szimbólumai. Bp., 1993.

KATONA Imre: A magyar honfoglalás mondaköre. In.: Honfoglalás és

néprajz. Szerk.: Kovács László- Paládi-Kovács Attila, Bp.,1997. 267-268.

175

KAYSER, Wolfgang: A modern regény keletkezése és válsága. In.:

Narratívák 2. Történet és fikció. Szerk. Thomka Beáta Bp., 1998. 173-202.

KÁNYÁDI András: Gilbert Durand: A képzelet antropológiai struktúrái.

Helikon, 2005/5. 432-443.

KIBÉDI VARGA Áron: A realizmus alakzatai.(Zeuxisztól Warholig). In.: Az

irodalom elméletei IV. Szerk.: Thomka Beáta, Pécs, 1997. 131-149.

KIEFER Ferenc: Modalitás. MTA Nyelvtudományi Intézet, Linguistica Series

C. Relationes 1. Bp.1990.

KIRK, G.S.: A mítosz. Bp., 1993.

KOVÁCS Árpád: A költői beszédmód diszkurzív elmélete. In.: A szótól a

szövegig és tovább… Bp.,1999. 46-66.

KRISTÓ-NAGY István: Az új szovjet irodalom. Bp., 1967.

KROÓ Katalin: Klasszikus modernség. Egy Turgenyev-regény paradoxonjai.

A Rugyin nyomról nyomra. Bp., 2002.

KULIN Katalin: Mítosz és valóság. Bp., 1977.

KRÜGER, Peter: Bevezetés a művészettörténeti elbeszéléskutatásba: a

festészet és a költészet határai. In.: Narratívák 1. Szerk.: Thomka Beáta,

Bp.,1998. 95-116.

LESSING, G. E. :Válogatott esztétikai írásai. (Laokoón vagy a festészet és a

költészet határairól.) Bp., 1982.

LOSZEV, Alekszej: A mítosz dialektikája. Bp., 2000.

176

LOTMAN, Ju.: A kommunikáció kétféle modellje a kultúra rendszerében. In.:

Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. Pécs, 1994.a 16-43.

LOTMAN, Ju.: A szüzsé eredete tipológiai aspektusból. In.: Kultúra, szöveg,

narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. Pécs,1994.b 82-118.

LOTMAN, Ju.: Szöveg a szövegben. In.: Kultúra, szöveg, narráció. Orosz

elméletírók tanulmányai. Pécs, 1994.c 57-81.

LOTMAN, Ju. – USZPENSZKIJ, B.: Mítosz – Név- kultúra. Kultúra és

közösség, 1988/1. 3-19.

MELETYINSZKIJ, Jeleazar: A mítosz poétikája. Bp., 1985.

MIKLÓS Pál: A vizuális kultúra. Bp.,1976.

MOLENKAMP-WILTINK, Ineke: A női perspektíva szerepe Weöres sándor

Psyché és Esterházy Péter Tizenhét hattyúk c. művében. Jelenkor, 1994/6.

533-543.

NAGY Ilona: Eredetmagyarázó monda. In.: Magyar Néprajz V. Népköltészet.

Bp.,1988. 102- 132.

OROSZ Magdolna: „Az elbeszélés fonala” Narráció, intertextualitás,

intermedialitás. Bp., 2003.

PATKÓS Éva: Harcban a jelennel. In.: Az orosz irodalom története 1941-től

napjainkig. Szerk.: Hetényi Zsuzsa, Bp., 2002. 92-97.

177

PECICAN, Ovidiu: A románok eredetmítoszai. In.: Mítoszok nyomában… A

mítoszképzés és történetírás a Duna-tájon. Tanulmányok. Szerk.: Miskolczy

Ambrus, Bp., 2004. 90-103.

POZSVAI Györgyi: Bodor Ádám. Pozsony, 1998.

RICOEUR, Paul: Az én és az elbeszélt azonosság. In.: Válogatott

irodalomelméleti tanulmányok. Szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Bp., 1999.

373-411.

RICOEUR, Paul: Bibliai hermeneutika. Bp., 1995.

SÉLLEI Nóra: Tükröm, tükröm… Írónők önéletrajzai a 20. század elejéről.

Debrecen, 2001:

SZITÁR Katalin: Hiánymetaforák és alanyiság. In.: A regény és a trópusok.

Bp., 2007. 179-205.

SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Mítosz és történetmondás. In.: „A regény,

amint írja önmagát” Elbeszélő művek vizsgálata. Bp., 1987. 34-57.

SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Ottlik Géza. Pozsony, 1994.

SZEKERES Adrienn: Raszkolnyikov gyilkossága a „kicsinyítő tükör”

fényében. In.: Ösvények Turgenyev és Dosztojevszkij művészi világához.

Párbeszéd-kötetek 1. Bp., 2004. 161-193.

SZTYEBLIN-KAMENSZKIJ M.I.: A mítosz. Bp., 1985.

TAKÁCS Lajos: Paraszti históriaköltészet. In.: Magyar Néprajz V.

Népköltészet. Bp.,1988. 381-397.

TÁTRAI Szilárd: Az „ÉN” az elbeszélésben. Bp., 2002.

178

THOMKA Beáta: A pillanat formái. Újvidék, 1986.

THOMKA Beáta: Bevezető. In.: Narratívák 1. Szerk.: Thomka Beáta,

Bp.,1998. 2-11.

TOKAREV, Sz. A. szerk.: Mitológiai Enciklopédia I-II. Bp., 1988.

USZPENSZKIJ, B.: A kompozíció poétikája. Bp., 1984.

ÚJVÁRI Edit: Weöres Sándor Istár-átköltése. Egy mezopotámiai mítosz

remitologizációja. Irodalomtörténet, 2003/1. 147-160.

VASPÁL Veronika: Nőtörténetek a Kádár-korszakról Tóth Eszter Zsófia:

„Puszi Kádár Jánosnak”. Munkásnők élete a Kádár-korszakban mikrotörténeti

megközelítésben. Tabula, 2007. 10 (2), Néprajzi Múzeum, 2007.

VESZELOVSZKIJ, A. N.: A szüzsé poétikája. In.: Az irodalom elméletei II.

Szerk.: Thomka Beáta Pécs, 1996. 195-207.

VOIGT Vilmos: Beköszöntő. In.: Csodaszarvas. Őstörténet, vallás és

néphagyomány I. Bp., 2005. 7-9.

ZSADÁNYI Edit: Hamupipőke nem megy bálba. (A Hamupipőke-történet

kortárs amerikai regényekben) In.: Az irodalmi szöveg antropológiai

horizontjai. Szerk.: Bednanics Gábor, Bengi lászló, Kulcsár Szabó Ernő,

Szegedy-Maszák Mihály Bp., 2000. 364-390.

179

ZSIGMOND Adél: „a méreg mandulaízű”. A nézőpontiság kérdése és

következményei a gyermeki gondolkodást érvényesítő kortárs magyar

családregényekben. In.: Modern Filológiai Szemle http://www.filologia.hu

ŽMEGAČ, Viktor: A történeti regénypoétika. A huszadik századi regény

alapvető kettőssége. In.: Az irodalom elméletei. Szerk.: Thomka Beáta. Pécs,

1996.

180

Felhasznált idegen nyelvű szakirodalom

ARONNE-AMESTOY, Lida: America en la encrucijada de myto y razón,

Buenos Aires, 1976.

BALAKIAN, Anna: The Snowlake on the Belfry. Dogma and Disquietude in

the critical Arena. Bloomington and Indianapolis, 1994.

BOOTH, Wayne C.: Types of Narration. In uő: The Rhetoric of Fiction.

University of Chicago Press, Chicago-London, 1961. 149-165.

GENETTE, G.: Die Erzählung. München, 1994.

JOLLES, André: Einfache Formen. Legende – Sage – Mythe – Rätsel –

Spruch – Kasus – Memorabile – Märchen – Witz. Tübingen, 1958.

LAKOV, Ilona: Zur Funktion nationaler Traditionen im Schaffen des

kirgizischen Schriftstellers Cingiz Ajtmatov In.: Zeitschrift für Slawistik (ZS)

Berlin, Germany 1981/4. 479-488.

LEJEUNE, Philippe: Le pacte autobiographique. Paris, Seuil, 1975.

OLNEY, James(Szerk.) : Some Versions of Memory/Some Versions of Bios –

The Ontology of Autobiography. Princeton UP, 1980.

RYAN, Marie-Laure: The pragmatics of Personal and Impersonal Fiction.

Poetics,10 (1981), 517-539.

SPITZER, Leo: Stilstudien II. München, 1961.

181

Felhasznált orosz nyelvű szakirodalom

АЙТММАТОВ, Ч .: Человек у человекa учится добру. Гуманизм и

Cовременная Литература, M., 1963.

АСАНАЛИЕB, К.: Открытие человека современности: Заметки о

творчестве Чингизa Айтматовa. Фрунзе: Киргизстан, 1968.

ВАЛИХАНОВ,Ч.Ч. :Собрание сочинений в 5 томах. Алма-Ата, 1961.

ВOPOHOB, Βл.: Чингиз Айтматов. М., 1976.

ВOPOHOB, Βл.: Горизонты Чингизa Айтматовa: К 50-летию писателя

Москва, 1978/12. 29-210.

ГАЧЕВ, Г.: Человек, любовь, эпоха. М., 1963.

ГАЧЕВ, Г.: Чингиз Айтматов и мировaя литеpатуpа. Фрунзе: Киргизстан,

1982.

ДРОЗДА, М: Нарративные маски русcкой прозы. Russian Literature 35

(1994): 287-547.

ЛЕБЕДЕВА, Л.: Повести Чингиза Айтматова. М., 1972.

МИРЗА-АХМЕДОВА, П. М. Национальная эпическая традиция в

творчестве Чингиза Айтматова. Ташкент, 1980.

МИРЗА-АХМЕДОВА , П. М.: Чингиз Айтматов. Восхождениe к себе.

In.: Ковчег Чингиза Айтматова. Szerk.: МИРЗА-АХМЕДОВА, П. М. M.,

2004. 240- 260.

182

НOBИКОВ, В.: Художественный поиск: Заметки o прозе Чингиза

Айтматова. Новый Мир. 1978./12. 254-263.

ПОЛЯКОВА, Галина Федоровна: Предание о Рогатой матери-оленихи в

Белом Параходе Чингиза Айтматова. Историко-литературный анализ.

М., 1999.

ПРОПП, В. Я. : Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

СУЛЬДИНА, Е.-В. – ЕФИМОВ, И.Ш.: Ч. Айтматов: К 50-летию со дня

рождения Русский Язык за Рубежом, 1979/5. 104-110.