Behind the Camera© National Film Board of Canada 2009

Tõlge OÜ Allen

Toimetaja: Irita RaismaSisutoimetus: Birgit Rosenberg

MTÜ Mondo 2013

SISUKORD

Dokumentalistika – mis see on? 4

Filmikeele alused 20

Ettevalmistused filmimiseks 32

Olulist dokumentalistika kohta 40

Dokumentaalfilmi filmimine 51

Filmi kokkupanek 60

Tee vaatajani 66

Inimõigused dokumentalistikas 72Maciej Nowicki, Birgit Rosenberg

Eesti tõsielufilm ühiskondlike muutuste valguses 88Raimo Jõerand

Viited 104

4

LÜHIDALT

Dokumentalistikat on peetud žanriks, mis tõlgendab tegelikkust loo-minguliselt. Dokumentaalfilme hakati tegema 20. sajandi alguses ja sestpeale on see žanr olnud pidevas muutumises. Eriti suure panuse on andnud filmi ja videotehnika areng. Dokumentalistid on uued meediumid alati kasutusele võtnud ning väljendanud ühiskon-namuutustega kaasnevaid uudseid ideid ja suhtumisi. Aja jooksul on välja kujunenud erinevat tüüpi dokumentaalfilmid. Üldiselt on nende sihiks vaatajaid ühel või teisel moel harida ja maailmapilti avardada. Dokumentalistika põhieesmärgid on järgmised:

dokumenteerida ja talletada;avastada ja paljastada filmi tegelaste või teema kohta midagi uut;luua vaatajale ettekujutus sellest, mis tunne oleks olla peatege-lase asemel (nt langevarjur või hoopis kodutu);olla kellegi/millegi kõneisikuks ja vahendajaks.1

1 Neis punktides on lähtutud Dave Douglase kommentaaridest filmiprojektis „XS Stress: Teens Take Control”.

5

ÜLEVAADE

Dokumentaalfilmile andis nime Kanada Filmiliidu rajaja John Grier-son. Tema oligi see, kes ütles, et dokfilm on „tegelikkuse loomin-guline tõlgendus”. See pole just ülearu keeruline definitsioon! Dokumentaalfilm vaatleb n-ö pärismaailma läbi loomingulise filmi-režissööri silmade. Tegu pole ei mängufilmi ega väljamõeldisega, kuid dokumentaalfilm esindab ennekõike režissööri nägemust as-jadest ja inimestest.

Grierson oli veendunud, et dokfilmid peavad olema harivad. See sei-sukoht on juba aastakümneid dokumentalistika peamisi vaidlusküsi-musi. Teine dilemma, millest dokumentalistidel kunagi küll ei saa, on piiride küsimus: kas loomingulisusel, mida dokfilmi tehes võib rakendada, on piirid, mida ületades saab dokumentaalfilmist juba teine žanr? Samal ajal kui dokumentalistikahuvilised on filminud ja arutanud tõsielufilmi missiooni ning reaalsuse ja loomingu vahekorra üle, on tehnika areng filmindust jõudsalt edasi viinud. Tekkinud on uued do-kumentalistika alažanrid ning koos sellega ka uued aruteluteemad.

Kui rääkida dokumentaalfilmi võlust, on selleks kahtlemata vaatajale avanev võimalus saada isiklik ja intiimne sissevaade kellegi teise maailma. Dokumentaalfilmide vaatajad teavad, et tihtipeale pole kinolinal või ekraanil avanev maailm üldse kaunis. Peategelasteks võivad olla inimesed, kes pole ilusad ega ole seda ka nende elu, isegi filmi lõpp pole ilus. Ometi võib see kõik olla mõjusam ja kum-malisel moel kaunim kui romantiline mängufilm.

Dokumentalistikas on erinevaid lähenemisi, kuid oluline on meeles pidada, et dokumentalistid on kunstnikud nagu kõik filmitegijad. Iga

6

filmitegija stiil on omanäoline, tulenedes tegija isiklikest huvidest ja sotsiaalsetest või poliitilistest seisukohtadest. Dokumentaalfilmis on võimalik näha „päris” maailma läbi kellegi teise (ja kaamera) silma sellise nurga alt, mis pole varem ehk võimalik olnud või filmitegijatele pähe tulnud. Hea dokumentalist suudab muuta argise eriliseks.

DOKUMENTAALFILMI LÜHIAJALUGU

Dokumenteerimine on mõiste kohaselt protsess, mille eesmärgiks on säilitada tähendus nii, et see suhestuks kontekstiga. Juba see viitab autori – dokumenteerija – olulisele rollile selles protsessis. Soov do-kumenteerida – ajas kaduvaid sündmusi ülestähendamisega justkui kinni püüda – on sama vana kui inimkond. Ilmselt just seetõttu maali-sid meie esivanemad koopaseintele. Ju on see ka kirjanduse, skulp-tuuri, maalikunsti ja fotograafia peamiseks algjõuks. Fotograafiast sai alguse ka dokumentalistika. Võimalus salvestada minevikuhetki staatilise, kuid identse kujutisena metallplaadile, klaasile või tsellu-loidile innustas leiutajaid otsima võimalusi, kuidas dokumenteerida maailma ka selle igikestvas liikumises.

Esimesena õnnestus liikuv pilt edukalt salvestada vendadel Lumière’idel Prantsusmaalt. Kui Thomas Edisoni hiiglaslikku fo-tokaamerat polnud võimalik paigastki liigutada, siis vennad Lumière�id ehitasid kerge kaasaskantava kaamera, mida sai ka projektoriks muuta. Peagi saatsid Lumière'id kõikjale operaatoreid, kes lindista-sid laias ilmas huvitavaid sündmusi, mida ka avalikkusele näidata. Robert Flaherty „Nanook põhjast” („Nanook of the North”) on ehk kuulsaim varajane dokumentaalfilm. See valmis 1922. aastal. Tihti peetakse seda maailma esimeseks arvestatavaks dokfilmiks, mis on kahtlemata silmapaistev ja huvitav veel tänapäevalgi. Tegu pole

7

pelgalt Arktikas filmitud juhuslike filmikaadrite kogumiga, nagu toonased rahvale näitamiseks filmitud teosed kippusid olema. Sellel filmil on kindel ülesehitus. Samuti on inuitide pere eluolu jälgimises näha režissööri enda nägemust ja tõlgendust. Näiteks on Flahertyt süüdistatud tegelikkuse moonutamises. Kui ta oma kaameraga inui-tide juurde saabus, ei elanud nood üldse nii traditsiooniliselt, kui lääne vaataja oleks soovinud – seega tuli inuitidel etendada iglu ehitamist ja traditsioonilist hülgepüüki. Perekond, keda me näeme, on palgatud etendama traditsioonilist perekonda. Nad on pigem näitlejad. Sellele vaatamata pakub film vaatajatele vahetut kogemust ja võimalust „osaleda” inuiti perekonnaelus. Omal ajal oli „Nanook põhjast” väga edukas film. Osaliselt oli edu võtmeks võimalus tut-vuda selle kaudu paikadega, mida tavainimene ei saanud kunagi külastada või kogeda.

Filmi „Nanook põhjast” ja mitmeid teisi selle edu tuules tehtud filme esitleti kui dokumentaalfilme, s.t vahetut ülestähendust. See kujunes ühtlasi seesuguste filmide puuduseks, kuna nii toodeti hulgaliselt ste-reotüüpe ja valearvamusi, rassismi ja kultuuriülimuslikku suhtumist. Varajase dokfilmi peamiseks probleemiks oligi uskumus, et hoiak „oma silm on kuningas” kehtib ka kinosaalis. Osaliselt on see nii tänapäevalgi: dokumentaalfilm võib olla niivõrd suunatud ja veenev, et ilma kriitilise mõtlemiseta võtab vaataja ekraanil nähtut hõlpsasti puhta tõena. Just seetõttu on dokumentaalfilmide tegijail moraalne kohustus näidata filmis maailma nagu see on ja nagu filmitegija seda näeb, mitte aga nagu vaataja või näiteks rahastaja näha tahaks.

Eesti esimese dokfilmilaadse ülesvõtte „Utotškini lendamised Tartu kohal” (1912) tegi 20-aastane Johannes Pääsuke. See kajastas pi-loot Sergei Utotškini lendu Krasnojarski polgu kasarmuõuelt Tartu linna kohale. Teosed, mida võib täieõiguslikeks filmideks pidada, tehti aga oluliselt hiljem.

8

Dokumentaalfilmi mõiste võttis kasutusse kanadalane John Grier-son, kui arvustas Flaherty filmi „Moana”. Griersoni kirjutised sütitasid dokfilmiliikumise Suurbritannias ja mujalgi maailmas. Ta oli süga-valt veendunud, et dokfilme saab kasutada sotsiaalsete ja poliitiliste eesmärkide saavutamiseks, kui kajastada lihtinimeste elu üllalt ja nende heaolu silmas pidades. Ta uskus, et dokfilmidega on võimalik kaasata inimesi sotsiaalsetesse muutustesse.

Grierson polnud siiski ainuke, kes uude filmiharusse panustas. Nõu-kogude Liidus esitles uuenduslik kunstnik Dziga Vertov ideed filmi-kaamerast kui „kinosilmast”: mehhaanilisest silmast, mis salvestab „liikuvat tõde”. 1929. aastal tegi ta kultusfilmi „Inimene filmikaa-meraga” („The Man with a Movie Camera”)2. Saksamaal palgati suurepärane Leni Riefenstahl filmima natsistlikku propagandafilmi „Tahte triumf” („Triump des Willens”). Teise maailmasõja ajal tellis USA valitsus režissöör Frank Capralt sõjafilme, nagu „Põhjus, miks võitleme” („Why We Fight”), mis pidid tõstma elanikkonna toetust sõ-jategevusele. Teised filmitegijad, näiteks Walter Ruttman, kasutasid oma kaamerat ning montaažitehnikat, et luua reaalusest poeetilist tõlgendust. Ruttmani film „Berliin: linnasümfoonia” („Berlin: Die Sin-fonie der Großstadt”) tõestas, et ka dokfilmides saab keskenduda ka kunstilisele küljele. 1920.–1930. aastatel katsetasid dokfilmi või-malustega paljud moodsad kunstnikud.

Suurimat mõju avaldas dokfilmile tehniliste võimaluste areng. Kui pärast 1923. aastat muutus standardiks 16-millimeetrine film, muu-tusid ka kaamerad kergemaks, nii et neid võis vabalt isegi õlal kanda. Heli salvestamine oli endiselt keeruline, kuid aastakümneid hiljem

2 Vaata filmi internetist: http://www.youtube.com/watch?v=8Fd_T4l2qaQ

9

välja arendatud magnetlindil heli sünkroniseeriv helitehnika suuren-das filmitegijate liikumisvabadust veelgi. Lisaks muutus heli ka rea-listlikumaks, nii et sai kasutada originaalheli.

Koos ülikiire filmi (high-speed film) leiutamisega muutus intervjuude salvestamine spontaansemaks ja neid sai läbi viia otse sündmus-kohal, mistõttu hakkasid dokumentalistid seda formaati järjest enam kasutama. Magnetlindi leiutamine tõi kaasa veel suurema vabaduse ja järjepidevuse. Samuti said filmitegijad teha isiklikumaid filme palju väiksema meeskonnaga. Muutustega tehnoloogias kaasnesid muu-tused ka mõtlemises. Dokumentaalfilm muutus oluliselt mitmekesise-maks. Tänu palju odavamale tehnikale ja filmitehnoloogiale avanes rohkematel inimestel võimalus ise filmitegemist proovida ja oma kat-setustega žanri reeglite kujunemises kaasa rääkida. 1950.–60ndatel hakati dokfilme näitama ka televisioonis.

Satelliit, kaabel ja nüüd ka digilevi annavad dokumentaalfilmide levi-tamisele ja populaarsusele vaid hoogu juurde. Ajaloo- ja loodusdok-filmidel on isegi oma telekanalid. Tihti teevad režissöörid filmist lausa kaks versiooni: ühe kinolinale ja teise televisiooni. Kuigi teleturg on igati tore, on dokfilmid enamasti ikkagi kinole tehtud. Samas tellib näiteks Eesti Rahvusringhääling kohalikelt autoritelt juba aastaid lühi-kesi 27-minutilisi dokfilme sarja „Eesti Lugu”. Nende filmide pikkus sobib just teleprogrammi eripäradega. Dokumentaalfilmide levitami-sest räägib selle raamatu eelviimane peatükk.

Osad dokumentaalfilmid on ka rahaliselt väga edukad, kogudes suuri vaatajanumbreid nii kinos kui teleekraanil. Palju vaatajaid kogusid näiteks Eesti kinodeski linastunud USA dokumentaalfilmid „Fah-renheit 9/11” ja „Ülisuur mina” („Supersize Me”). Nende filmide edu näitab, et inimesed janunevad lisaks mängufilmidele teoste järele, mille reaalsus ulatub kinoekraanist kaugemale.

10

Dokfilmide uueks koduks on internet. Ligi kümme aastat oli internet otsekui meedia demokratiseerija, vabastades selle avaliku kunsti-vormi suurkorporatsioonide ja rahahuvide võimu alt. Video kui mee-diumi levikule aitas palju kaasa ka videojagamise veebisaitide teke. Neist suurimad on Youtube ja Vimeo, millest esimene on keskendu-nud lühemale ja meelelahutuslikumale formaadile, Vimeos on aga rohkem nõudlikumat ja professionaalsemat materjali. Lisaks veel uudistekanalid ja erinevad kodulehed, võrguarhiivid ja internetis toi-muvad filmifestivalid, hariduslikud kodulehed jm, mis salvestavad ja jagavad dokfilme tasuta vaatamiseks. Internet võimaldab jõuda kor-dades suurema auditooriumini ja seda just vaatajale sobival ajal. Eriti oluline on see filmide jaoks, mille eesmärk on inimesi probleemidest teavitada või toetust koguda.

Kindlasti on internet soodustanud ka filmitegijatevahelist koostööd. Vestlused filmi sisu ja vormi üle on dokumentalistikas olulised. Filmi eesmärk ongi mõtete tekitamine. Dokfilm peaks mõjutama vaataja tundeid, ehk isegi tegemisi.

DOKUMENTAALFILMI TÜÜBID

Katse dokfilme kindlatesse kategooriatesse paigutada on sama liht-ne kui tarretist pulkadega süüa. Filmid muudkui libisevad loodud kategooriate vahelt välja. Allolevad dokfilmide tüübid on pigem se-letused, kuidas dokfilmitegijad filmi teemale või peategelastele lähe-nevad. Kategooriate väljatoomine aitab mõista dokumentalistikas eksisteerivaid väljakutseid, valikuid ja võimalusi.

11

Tõlgendav dokumentaalfilm

See, mida me enamasti ette kujutame, kui mõtleme või räägime dokfilmist, on tõlgendavat stiili dokumentaalfilm (ingl expository documentary). Kajastades reaalsuse pealispinda, kõnetavad seda tüüpi dokfilmid vaatajat otse ja vahetult. Et filmist ühtset tõlgendust luua, kasutatakse tihti jutustajat ja peale loetud teksti. Tõlgendavat dokfilmi võib võrrelda esseega: see esitab vaatajale info ja juhtumi veenval või tõlgendaval moel. Juhtum võib meieni jõuda otseselt või kaudselt. Filmis „Nanook põhjast” oli Flaherty eesmärgiks näidata inuitide inimlikkust ja julgust erakordselt raskete ilmastikuoludega toime tulemisel.

Tavaliselt on tõlgendavate filmide keskmes juba toimunud sünd-mused. Isegi kui kaamera näib olevat otse sündmuskohal, on kasutatud selle efekti loomiseks lavastatud võtteid. Äärmisel juhul kasutatakse näiteks ajalooliste isikute integreerimiseks näitlejate abi. See pälvib vahel päris suurt kriitikat, kuna rikub dokumentalisti ja vaataja vahelist „kokkulepet” kajastada vaid tõsielu.

Tõlgendavate filmide tegijad aga kaitsevad oma tegevust, viidates tõigale, et need kaadrid on silmanähtavalt lavastatud ja eesmärgiks pole mitte vaatajat petta, vaid luua mitmemõõtmelisem lugu – seega peavad nad mainitud „lepingust” ikkagi kinni. Filmides rekonstrukt-siooni ainult sellest, mida kaamera oleks arvatavasti tabanud ka siis, kui oleks antud ajaloolisel sündmusel kohal olnud, on ka omamoodi usaldusväärsuse tegur ja garantii.

Kuna filmiajalugu on üsna pikk, kasutavad tõlgendavad dokumen-taalfilmid ajaloosündmuste vahendamiseks ka arhiivifotosid, filme ja originaaldokumente. See on eriti levinud ajalugu käsitlevate fil-mide puhul, aga ka portreelugudes. Näiteks filmis „Lotmani maailm”

12

kasutasid autorid peaaegu kõiki eespool nimetatud materjale, tehes seda loominguliselt ja omanäoliselt, et näitlikustada semiootika ja semiootiku sisemaailma ja elu.3

Vaatlev dokumentaalfilm

Vaatlev dokumentalistika (ingl observational documentary) sai või-malikuks tänu kergetele kaasaskantavatele kaameratele ja dokumen-talistikas toimunud kontseptuaalsele murrangule. Nimelt pöördusid 1960. aastatel osa filmitegijaid tõlgendavate dokumentaalfilmide vastu. Eriti vastumeelne oli neile teksti pealelugeja, enamasti vanem meeshääl, kelle kõmisev kaadritagune kommenteerimine oli otsekui „jumala kõnetus”. Need režissöörid hakkasid otsima uut lähenemist, kus tekstilugeja sekkumine filmi vaatajat ja sisu teineteisest ei eral-daks. Nad soovisid, et dokfilmid kõneleksid iseenda eest, et tege-lased ja portreteeritavad räägiksid omaenda sõnadega ja et keegi ei ütleks vaatajale, kuidas peab asjadest aru saama.

Tekkis kaks vaatleva dokumentalistika liiki: direct cinema (‘vahetu kino’) ja cinema vérité (‘tõene kino’). Kasutades kaasaskantavate kaamera ja helitehnika võimalusi, viisid direct cinema tegijad fil-mitegemise otse sündmuste keskpunkti, kus toimusid filmitegijat huvitavad konfliktid. Tihti kajastati näiteks tööliste streike, kogukon-napõhiseid konflikte ja kriise. Režissöörid salvestasid intervjuud erinevate osapooltega, lastes neil vabalt rääkida ja mõtteid aval-dada. Lisaks oodati, et olukord ja sündmused pakuksid ka kõnekat

3 Filmi „Lotmani maailm” on võimalik vaadata ERR-i kodulehel: etv.err.ee/arhiiv.php?id=120686

13

filmimaterjali, mis intervjuusid kas toetaks või ümber lükkaks. Nii saavutati sisuliselt oluliselt tugevam materjal kui seni. Materjali kõnekamaks muutumine tulenes ka sellest, et filmitegijaid enam justkui polnudki, kuna vaatlevas dokfilmis nad ei sekku ega kujunda sündmuste käiku. Küll aga teevad nad oma isiklikud arvamused ja seisukohad selgeks läbi valitud tegelaste – kõneisikute ja piltide, mis lõpuks filmiks monteeritakse. Omaette tähtis valik on seegi, mis materjal, inimesed ja vestlused filmist välja jätta.

Cinema vérité sarnaneb paljuski direct cinema’ga. Kaamera aseta-takse otse sündmuste keskele ja sõna antakse inimestele endile – erinev on aga filmitegija roll. Cinema vérité’s on filmitegija vastuolude esiletoomisel ja loomisel oluliselt aktiivsem. Kaameras nähakse muutust algatavat jõudu: et konfliktid ja seejärel ka lahendused pi-kalt hõõgumise asemel kohe aset leiaksid, tõukab filmitegija teatud sündmusi tagant. See toetab Griersoni lähenemist, mis käsitleb filmi-tegemist kui sotsiaalse missiooniga tegevust, ent cinema vérité kind-lasti ületab Griersoni määratluse. Cinema vérité viljelejad olid pigem provokaatorid. Nende üheks kuulsaimaks esindajaks on Prantsuse filmitegija ja antropoloog Jean Rouch.

Osalusdokumentaalfilm

Dokfilmid, mis tegelevad inimõigustega või on muul moel sotsiaalse suunitlusega, võtavad tihti oma subjekti suhtes osaleva hoiaku. Mõneti on see sarnane cinéma vérité’le. Ka osalusdokumentalis-tikas (ingl participatory documentary) on filmitegija oma filmi sünd-mustesse vahetult kaasatud. Tihti on ta koos filmi peategelastega ekraanil või suisa ise peategelaseks, kelle tegemistest sündmused hargnema hakkavad.

14

Režissööril võib olla erinevaid põhjusi, miks film just sel moel üles ehitada. Vahel võtab filmitegija uurija või ajakirjaniku rolli. Näiteks Soome üks tunnustatumaid dokumentaliste Arto Halonen uurib koos ajakirjanikust sõbraga filmis „Püha raamatu vari” („Pyhän kir-jan varjo”), kuidas mainekad lääne firmad on nõus kasumi nimel absurdset ja autokraatset režiimi toetama. Eesti dokumentaalfilmis „Vali kord” on filmitegijad Rain Tolk ja Andres Maimik samuti sünd-muste keskmes, paljastades poliitilise populismi tegeliku näo. Ka juba mainitud filmis „Ülisuur mina” teeb režissöör inimkatse iseenda peal. Kõik mainitud filmid balansseerivad musta huumori ja reaalsuse piirimail. Just autorite endi hääl ja osalus võimaldab anda filmile soovitud tonaalsuse ning mõjutada sündmuste käiku nii, et ilmneks filmitegija soovitud tõde, mis pole aga ühelgi juhul nali.

15

Filmitegija ja tegelaste vahelised intervjuud on osalusfilmi peamiseks elemendiks. Näiteks USA kuulsa dokumentalisti Michael Moore’i fil-midest on selgelt näha, et eesmärgiks polegi esitada objektiivset tõde või sündmuste käiku. Vastupidi, filmitegija seisukoht on tihti üsna selge ja emotsionaalne ning ta ei soovigi seda varjata. Sageli üllatatakse intervjueeritavaid ootamatult, esitades neile provokatiiv-seid küsimusi olukorras, kus nood selleks valmis ei ole.

Niisuguseid vastanduvaid intervjuusid kasutatakse ka dramaatilisi ajaloosündmusi analüüsivates filmides. Sellisel juhul ei intervjueerita pelgalt kuritegude ohvreid, vaid ka kuritegude elluviijaid. Nii suude-takse luua tugev seos indiviidide, nende elude ja ajaloosündmuste vahel.

Peegeldav dokumentaalfilm

Dokumentaalfilm on kunstivorm, mis jätab mulje, et tegu on päris-eluga. Tegelikult on iga film konstrueeritud. Kui tõlgendavad dokfilmid võivad vahel kaamera kohalolu varjata, loomaks illusiooni tegelikku-sest, siis vaatlevad dokfilmid näitavad teadlikult intervjueerija, kaa-mera ja meeskonna osalust filmi sündmustes. Cinema vérité lausa rõhutab seda ning filmitegija võib asjade kulgu aktiivselt sekkuda. Peegeldav dokumentalistika (ingl reflexive documentary) aga eeldab, et vaataja on filmitegemise viisidest ja selle võimest reaalusega ma-nipuleerida igati teadlik – seega pöördub film justkui iseenda vastu. Filmist saab hoopis filmitegija enda, tema iseloomu, arvamuste ja filmitegemise protsessi kajastus või peegeldus.

Peegeldavate ehk refleksiivsete filmide puhul saab vaataja lisaks sisule jälgida ka seda, kuidas film tehtud on. Sestap on võimalik

16

dokfilmi stsenaarium üles ehitada just filmitegemise protsessile ja dokumenteerida hoopis seda, kuidas filmitegija proovib tõde selgi-tada ning kogub filmiks vajalikke materjale ja tõendeid. Taas kord on heaks näiteks „Püha raamatu vari” või „Veri mobiilis”.

Minakeskne dokumentaalfilm

Minakesksed dokumentaalfilmid (ingl first-person documentaries) on tehtud tavaliselt videoformaadis ja selle esimesed näited tehti televisiooni jaoks. Antud formaadis võtab filmitegija uurimise alla iseenda või oma olukorra. Film on aga moodus minategelase, s.t filmirežissööri ja tema olukorra avamiseks, eneseanalüüsiks. Näiteks võiks selleks olla süžee, kus adopteeritud filmitegija otsib oma vanemaid. Ta räägib kaamerasse oma üleelamistest ja raskustest eesmärgi saavutamisel ning intervjueerib asjasse puutuvaid inimesi. Vahel on filmis kasutatavad intervjuud vastuolus filmitegija enda sei-sukohtade või arvamustega. Läbi selle tekib filmi peamine pinge ning ilmneb uus tõde, mille väljaselgitamist võiks näha filmi eesmärgina. Näeme ka filmitegija ettevõtmisi oma vanemate leidmise nimel ning viimaks tema uuenenud minapilti.

Selliseks filmiks on näiteks „Mina, mu mustlaspere ja Woody Allen” („Me, My Gypsy Family nad Woody Allen”), kus režissöör ja must-lastüdruk Laura Halilović filmib oma perekonda, elu Itaalias ja püüdu saada filmirežissööriks mustlaskultuuris, kus tema ainsaks eesmär-giks peaks olema abielu enne 20-aastaseks saamist. Iseennast port-reteeriv neiu proovib filmivaatajatelt (kes on ilmselt ka filmihuvilised) mõistmist ja tuge leida.

Selline suisa teraapiline dokumentalistika näitab, kuidas tehnoloogia areng ja uute meediakanalite tekkimine avab meediakanalid uutele

17

suundadele. Minakeskne dokumentalistika on justkui segu peegel-davast dokumentalistikast ja koduvideost. Kui seda formaati kasutab tundlik ja (enese)kriitiline filmitegija, võib see pakkuda suurepärast filmikogemust.

Poeetiline dokumentaalfilm

Poeetiliste dokfilmide (ingl poetic documentary) eesmärgiks pole nii-võrd midagi väita või esitada, vaid pigem midagi erakordset näidata. Niisuguste filmide tegijate jaoks on kaamera ja montaažiprogrammid kui kunstivahendid. Griersoni definitsioonis peavad nad eriti oluliseks seda aspekti, mis rõhutab tegelikkuse loomingulist või kunstipärast käsitlemist. Nagu kõigi teiste kujutavate kunstide puhul on ka poeeti-listes dokfilmides oluline näha maailma läbi autori/kunstniku silmade. Oma sõnumi või visiooni tugevdamiseks muudab või võimendab autor filmi- või montaažiefektidega tegelikku pilti nii, et tekiks sõnu-mit, meeleolu või emotsiooni edastav ainukordne filmikeel.

TV-hübriid

Dokumentalistikas kasutatavad võtted on mängufilmi ja televisiooni paljuski mõjutanud. Näiteks kui filmi- või telerežissöörid soovivad luua vahetu tegelikkuse efekti, filmivad nad kaameraga käest, mitte statiivilt. Nii on tulemuseks hüplev pilt, mis vaatamata elukutselistele näitlejatele ja väljamõeldud stseenidele tekitab tunde, et tegu on dokumentaalkaadritega. Kui telesaateid tähelepanelikult jälgida, märkab seal aeg-ajalt dokumentalistikalaadseid vahekaadreid, mis on pikitud väljamõeldud ja ilmselgelt lavastatud kaadrite vahele.

18

Tõsielusõu

Televisioon kui majandusharu on loonud omakorda mitmeid do-kumentalistikalaadseid saateformaate. Näiteks tõsielusõu (ingl reality show), mis oma kollase ja provokatiivse sisuga muutus popu-laarseks pärast üleilmset hittsaadet „Big Brother”, kus grupp erineva, vastanduva tausta ja iseloomuga inimesi pannakse elama ühte väikesesse kinnisesse majja. Kaamerad jälgivad nende iga liigutust, sõna ja emotsiooni. Tihti on need saated ka interaktiivsed: näiteks saavad televaatajad osalisi välja hääletades sündmuste käiku sek-kuda. Eestiski on selliseid saateid toodetud (nt „Baar” ja „Naisteva-hetus”). Peategelaste jälgimiseks kasutatakse dokumentalistikalikku käest filmimist. Tihti on osad kaadrid ja tegevused ka lavastatud ning esitatud nii, et vaataja sellest aru ei saaks. Säärane käitumine poleks enamiku dokumentalistide jaoks vastuvõetav.

Nagu eespool mainitud, esineb tõsielusõudes ka mängulist elementi. Saatesse „Eesti supermodell” on pöördelised sündmused juba stse-naariumisse sisse kirjutatud. Kuigi saates näitlejaid ei kasutata, on paljud tegevused lavastatud ja kriisid esile kutsutud. Peale selle lõi-gatakse montaažis filmitud materjali nii, et tekiks n-ö hea ja paha vaheline konflikt, kuigi algupärases versioonis rääkisid tegelased ehk hoopis muust või oli olukord teine või lahenes tegelikult kiiresti. Seega on tegu välja mõeldud probleemide ja draamaga, mitte tõeliste olukordade või eluga, millele viitab žanri nimi.

Dokudraama

Dokudraama (ingl docdrama) on aga formaat, kus päriselus toi-munud sündmuste esitamiseks kasutatakse lavastatud või lisatud intervjuusid, uuringuid ja muud materjali. See formaat meenutab

19

veidi uurivat ajakirjandust ning on eriti populaarne Suurbritannias ja Ameerika Ühendriikides. Oluline on, et vaataja saaks osa reaal-setest sündmustest, milles dokfilmi meeskond ei saanud osaleda. Need sündmused taastatakse vaataja jaoks haaravalt, sisutihedalt ja professionaalselt.

Sellised dokudraamad filmitakse käsikirja järgi, mistõttu on nende tootmine sarnane pigem mängu- kui dokumentaalfilmile. Võimalus sündmusi planeerida tagab selle, et miskit alati toimub, pinge kes-tab ja vaataja soovib seetõttu ka järgmist episoodi vaadata. Mitmed dokudraamad on võitnud vaatajate poolehoiu, näiteks Michael Win-terbottomi „Tee Guantanámosse” („Road to Guantánamo”) ja Kevin Macdonaldi „Puudutades tühjust” („Touching the Void”), mis jutusta-vad lugu läbi intervjuude ja taastatud sündmuste. Filmis „Puuduta-des tühjust” meenutavad Briti mägironijad, kuidas nad mägedes ja lumetormis eksinuna vaid ime läbi pääsesid. Lakoonilised intervjuud peategelastega vahelduvad lavastatud stseenidega õnnetusest, lu-metormist ja pääsemisest. „Tee Guantánamosse” taastab näitlejate abil seiklusrikka vanglast põgenemise loo. Reaalsusmõõtme sisse-toomiseks kasutas Winterbottom ka teleuudiste arhiivikaadreid, mis põgenemist kajastasid. Lavastatud stseenides kasutati elukutseliste näitlejate asemel amatööre, mistõttu loob veidi rabe näitlejatöö kom-bineerituna intervjuude ja uudistega üllatavalt tõetruu segu reaalsu-sest ja fantaasiast.

Sellest lähtub ka dokudraama ja tõsielusõu vastu käiv kriitika: need tuhmistavad tegelikkuse ja väljamõeldise vahelise piiri ning teevad filmi „vaadatavamaks” tegelikkust ja fakte muutes. Samas ei tasu unustada, et kõik dokumentaalfilmid on vaid filmitegija arusaam reaalsusest ja sajaprotsendiselt objektiivne lähenemine ongi võimatu.

20

LÜHIDALT

Dokumentaalfilmide autoriteks on küll sõltumatud kunstnikud, ent sellegipoolest kajastub filmides ka filmi tegemise aeg ja koht. Filmid on omaette kultuurilised ja ajaloolised dokumendid. Omandades fil-mitegijate kasutatavad mõisted, on ka vaatajal filme palju lihtsam kirjeldada ja analüüsida.

FILMIKEEL

Filmimõistete omandamine on hea viis filmindusega sinasõpruse alustamiseks. Režissöörid, operaatorid, helitehnikud ja monteerijad kasutavad oma töö kirjeldamiseks ja omavahelises suhtluses spet-siifilist sõnavara, ja see on ekraanil nähtava vundament. Kasutades sedasama terminoloogiat, on ka vaatajatel lihtsam nähtust rääkida või seda analüüsida. Kuna filmiprojektid on tihti rahvusvahelised ja kasutatakse järjest enam tehnikat, millel kõigis keeltes veel vasteid pole (k.a eesti keeles), on enamasti kasutusel ingliskeelsed mõisted ja nende lühendid. Allpool oleme tõlkinud need eesti keelde en-nekõike mõiste seletamiseks. Mõned neist muidugi juba käibivad eestikeelsena.

21

Filmi struktuur koosneb erinevatest komponentidest ja film kui tervik valmib nende omavahelises meisterlikus kombinatsioonis. Lühidalt koosneb üks audiovisuaalne töö filmitud materjalist ehk võtetest, mis moodustavad stseeni, ja stseenidest, mis moodustavad omakorda episoodid. Kombineeritud episoodid moodustavadki tervikliku filmi.

Võte (ingl shot) on alguse ja lõpuga filmilõik, mis on katkestusteta üles filmitud. See on peamine ehitusklotsike, millega montaažis tööd tehakse. Ühe võtte pikkus varieerub suu-resti, sõltudes olukorrast, filmi tüübist, ees-märgist ja operaatori-režissööri eelistustest. Mõningad dokumentalistid eelistavad pikki ja staatilisi võtteid, teised kasutavad dünaamilise efekti saavutamiseks ka liikuvat kaamerat. Kombineerides erineva pikkuse ja teostusega võtteid, luuakse filmile iseloomulik rütm. Võt-teplaani suurus sõltub kaamera ja peategelase vahelisest kaugusest, objektiivi tüübist ja suumi ulatusest. Filmi esteetilist kvaliteeti mõjutavaks põhiteguriks on aga kompositsioon: kuidas ini-mesed, asjad või maastik kaadris paigutub, kui palju asjad ja inimesed kaamera ees liiguvad või kas on rõhutatud teatud tüüpi valgust, vär-vi vms.

Erinevad ühes paigas filmitud võtted moodusta-vad stseeni (ingl scene). Erinevalt võtetest pole stseene võimalik nii täpselt määratleda, kuid põhimõtteliselt on stseen filmi osa, milles leiab aset teatud sündmus ühes kindlas kohas ja kindlal ajaperioodil.

22

Üksteisele järgnevaid stseene nimetatakse episoodideks (ingl sequence). Ka episoodi mõistet on keeruline defineerida, sest siin män-gib rolli monteerija, vaataja või kriitiku isiklik tun-netus. See, mis ühe inimese jaoks mõjub ühe episoodina, võib teise jaoks tunduda kahe eraldi episoodina või hoopis teistsuguse alguse ja lõppkohaga. Episoodi määratlemine sõltub ka kriteeriumitest, mida selleks kasutame. Üldiselt võib väita, et tegu on stseenidega kui kujutatud sündmused on omavahel kas asukoha- või tee-mapõhiselt seotud ning selle kulminatsiooniks on lõpetatud tegevus, tunne, uus teadmine vms.

Käsikirja- ja montaažialased mõisted

. Kaadrite ja võtete kirjeldamiseks on olemas kindlad mõisted, mis kirjeldavad seda, kus asub kaamera ja kuidas see liigub, kuidas üks võte juhatab sisse järgmise ning isegi seda, mis helid ja hääled peak-sid tegevusega kaasnema. Sel kõigel on lõpliku filmi kokkupanemisel tähtis roll. Järgnevad mõisted defineerivad filmikaadrit kui liikumatut pilti ning lähtuvad kirjeldusel kaadriruumist ja sellest, kui suure osa sellest võtab enda alla kaadris olev tähtsaim objekt.

• Suures üldplaanis ehk kaugplaanis (ingl wide shot) näeme kõige rohkem ruumi, näiteks maastikku. • Lainurk (ingl wide angle) kasutab aga spetsiaalset objektiivi ja läätse saavutamaks horison-taalselt võimalikult lai pilt. Filmitegija võib kasutada üldplaani kui • filmi juhtkaadrit ehk põhiplaani (ingl master shot), kus on näha tegevuses asukoht ja kõik selles osalevad inimesed. Üldplaani võib kasutada ka • sissejuhatava plaanina (ingl establishing shot, estab.

23

shot), määrates ära kindla stseeni ruumilise konteksti, millele vaataja saab hakata filmi arenedes lugu „ehitama”.

• Kaugplaan (ingl long shot, LS) filmitakse üles pikema vahemaa tagant, kasutades selleks enamasti teleobjektiivi. Samuti eristavad fil-mitegijad • keskmiselt kauget plaani (ingl medium long shot, MLS) ja • väga kauget plaani (ingl extra long shot, XLS).• Ameerika plaan (ingl medium shot, MS) filmitakse lähemal olles ja inimest näidatakse põlvedest ülespoole. • Lähivõte (ingl close shot, CS) või • lähiplaan (ingl close-up, CU) on veel tihedamalt täidetud kaadriruum – siis on kaadris vaid inimese pea, vahel ka õlad. Olemas on ka • suur lähiplaan (ingl big close-up, BCU) ja• ülisuur lähiplaan ehk detailplaan (ingl extreme close-up, XCU), mis keskendub vaid teatud kehaosale, näiteks silmadele või kätele, mis antud kaadris väljendavad filmitegelase tugevaid tundeid.

Kõiki neid võtteid kasutatakse nii inimeste kui objektide filmimi-seks. Igal režissööril ja operaatoril on nende kirjeldamiseks ja üles-märkimiseks siiski oma mugandused ning kindlat kokkulepet neis definitsioonides ja lühendites ei ole. Nagu öeldud, kasutatakse eesti keeles palju ingliskeelset terminoloogiat.

Kindlasti tasub jälgida, kuidas on erinevaid plaane kasutatud filmiloo jutustamises. Et vaataja sujuvalt teemasse ja konteksti sisse viia, liiguvad stseenid enamasti klassikaliselt üldplaanilt järk-järgult lähi-plaanile. Näiteks filmides visiiti silmaarsti juurde, on ju loogiline, et esmalt näidatakse üldplaani kabinetist, seejärel keskplaani arstist ja patsiendist, lähiplaani näost ja lõpuks suurt lähiplaani silmast. Mõnikord rikuvad filmitegijad seda rütmi aga teadlikult, et saavutada erilist efekti või viia vaataja tähelepanu kohe kindlale emotsioonile või tegelasele. Seega võib enne näidata ka lähiplaani ühest muretsevast ja hirmunud näost ning alles seejärel üldplaani arsti kabinetist.

24

. Ka monteerija tööd aitavad mõista terminid, mis kirjeldavad, kuidas filmitud materjalist montaaži käigus film saab. • Sisselõige (ingl insert või cut-in) on lähiplaan, mis lisatakse pikema võtte sisse. Näiteks võib see kujutada mõtleva inimese liikuvat silma, mis ruumis ringi uidates aeg-ajalt mõnel objektil või inimesel peatub. Seevastu • väljalõige (ingl cutaway shot) viib vaataja peategevusest eemale. Seda kasutatakse näiteks siis, kui tegelane midagi mainib ja selle illustreerimiseks näidatakse kõnealust objekti, tegevust või inimest. See tähendab, et film suudab liikuda ajas ja ruumis, vahel isegi inimeste mõtetest (kui kasutatakse lavastuslikke osi).

. Ka inimeste paigutumise kirjeldamiseks on olemas eraldi mõisted. • Keskplaan (ingl two shot, 2S) näitab kaadris kaht inimest. • Kol-mene keskplaan (ingl three shot, 3S) tähendab, et kaadris on kolm inimest, ja • üksik keskplaan (ingl single shot, 1S) märgib ühe ini-mesega kaadrit. Kui kaamera kiikab üle inimese õla teist inimest, on tegu • üleõlavõttega (ingl overshoulder, OS). Seda võtet on kerge märgata intervjuudes, kus kaamera laveerib intervjueerija ja intervjueeritava vahel vastavalt sellele, kes kõneleb või kelle reakt-siooni peab parasjagu püüdma. Kaadrit, kus kaamera sel moel pooli vahetab, nimetatakse • täiendplaaniks (ingl complementary shot). Vahel kasutavad filmitegijad seda täiendvõtet ka selleks, et näha, mida näeb inimene, kes on näoga kaamera poole. Niisugune montaaž asetab vaataja tegelase asemele ja võib üsna mõjus olla.

. Nähtavat pilti võib kirjeldada ka lähtuvalt sellest, kuhu on suunatud kaamerasilm või mis nurga alt objekte või tegelasi filmitakse. See aitab mõista filmi vaatepunkti või seisukohta, mida stseenis edasi soovitakse anda. Kas vaataja jagab tegelase vaatepunkti, seda sõna otseses mõttes – kas vaataja näeb sama mida filmi tegelane? Kui tegelasi on mitu, siis kellega jagatakse nägemisala ja -suunda? On vaataja justkui kärbes seinal või hoopis sündmuste keskpunktis?

25

• Madalvõttenurga (ingl low-angle, LA) puhul vaatab kaamera oma subjektile alt üles. • Ülalt alla (ingl high down, HD) või • kõrgvõt-tenurga (ingl high-angle, HA) puhul vaatab kaamera ülalt alla. Siis võib vaatajas tekkida kaitsetuse tunne. Sellist nõksu kasutatakse ka siis, kui tahetakse mõnd tegelast eriti kangelaslikuna näidata. Näiteks propagandafilmides filmiti oma riigi sõdureid alt üles, et nad näiksid iseäranis vaprad ja jõulised. Vaenlasi filmiti aga vastupidi, ülalt alla – kõrgvõttenurk võtab nähtava suhtes domineeriva hoiaku. • Hollandi võtterakurss suunab vaataja tähelepanu läbi kaadrit läbi-vate horisontaalsete liinide, mis koonduvad ühele poole. • Õhuvõte (ingl aerial shot) on filmitud õhust, andes vaate allolevale.

Et filmida kiiresti arenevaid sündmusi, näiteks spordivõistlusi, kasu-tatakse rohkem kui üht kaamerat. See annab režissöörile ja mon-teerijale võimaluse näidata stseeni rohkem kui ühest vaatepunktist. Vahel keskendub üks kaamera üld- ja keskplaanidele, samal ajal kui teine detaile filmib. Eriti hästi võib erinevate kaamerate koostööd jälgida televisiooni otse-eetris, kus režissöör suunab mitme kaamera tööd. Nii on võimalik toimuvast hea ülevaade anda ja tabada ühtlasi mõjusaid emotsioone. Televisioonis on kaamerad parema liikumise tagamiseks ka ratastel või rööbastel, et need saaks inimest ruumi piires sujuvalt saata.

. Nüüd räägime terminitest, mis kirjeldavad kaamera liikumist. Põhimõtteliselt võib kaamera liikuda ükskõik mis suunas – seega peavad operaator ja režissöör kokku leppima, mida ja kuidas filmida, et saavutada soovitud tulemus. Kaamera objektiiv on kui filmi silm. Filmitegija ülesanne on seda silma liigutada, et me näeksime seda, mis on filmi kontekstis oluline. Avastamaks peidetud tundeid, peab kaamera oma objektile lähemale liikuma.

26

• Panorameerimine (ingl pan) on kaamera pööre külgsuunas. See näitab horisontaalset panoraami. • Piits-panoraameerimine (ingl whip pan) on väga kiire pööre, millega saab ruttu olulisele muutusele reageerida. • Püstpanoraam (ingl tilt) on kaamera pööre ülalt alla ja vastupidi, et saada vertikaalne plaan. Sel juhul tekib tunne, nagu vaataks kõrget hoonet.

Sõnadega • kaamerakäru lähemale (ingl dolly in) ja • kaamerakäru kaugemale (ingl dolly out) väljendatakse ratastel kaamera liikumist kas objektile lähemale või sellest kaugemale. Kui kaamera dolly’l (Eestis kasutatakse praegu ingliskeelset mõistet) liigub, muudab

27

operaator kaamera fookusteravust. • Järgimine P-V (ingl tracking R-L) tähendab, et kaamerat tuleks liigutada tegelast järgides kas paremalt vasakule või vasakult paremale.

• Tõste üles (ingl craning up) tähendab, et spetsiaalsel tõstekraa-nal või alusel olevat kaamerat tuleks tõsta kõrgemale. See annab ülevaatliku ja dünaamilisema pildi. • Tõste alla (ingl craning down) tähendab liikumist alla, taas tegevusele või objektidele lähemale.

Rööpaid, tõstekraanat või dolly’t kasutatakse seepärast, et need an-navad efekti, mida pole võimalik saavutada pelgalt objektiivide või eriefektidega. • Fookuskauguse lähemale toomine, pealesõit ehk sissesuumimine (ingl zoom-in) ja • fookuskauguse kaugemale toomine, väljasõit ehk väljasuumimine (ingl zoom-out) on aga ob-jektiivi abil tekkiv illusioon, kus objekt või pilt liigub vaatajale lähemale või temast kaugemale. Tihti armastavad seda kasutada just algajad filmitegijad-fotograafid. Liigne fookuskaugusega mängimine võib jätta aga ebaprofessionaalse mulje. Väga kiire suumimine tuleks jätta vaid eriolukordadeks (kui selle kasutamist üldse kaaluda). Taas kord on neid tehnikad parim tundma õppida teadlikult filmi jälgides. Kui film on sisult haarav ja ka tehniliselt hästi teostatud, ei panegi vaataja kaameratööd ja liikumist tähele.

. Enamik filminduse mõisteid kirjeldavad pigem kaamera liikumist. Montaažis kasutatav sõnavara on väiksem. Järgmised terminid kirjel-davadki järeltöötluse sõnavara, mida kasutatakse montaažitehnikatest, tarkvarast ja filmilaborist kõnelemisel.

• Üleminekud tagavad filmi voogavuse, ühendades erinevad võt-ted ja stseenid tervikuks ning aidates mõista nendevahelisi seoseid. • Lõige (ingl cut) tähendab, et pilt ekraanil muutub ühest teiseks, ehk ka teiseks stseeniks. • Sobituv lõige (ingl match cut) ühitab kaks

28

eri suurusega plaani (nt kesk- ja lähiplaani) samast objektist, nii et tekib pidevuse tunne kas lähenemisest, kaugenemisest või liikumi-sest teatud suunas. Näiteks näeme jalgratturit liikumas mööda teed paremalt vasakule. Kaamera jälgib teda ning laseb siis vasakule kaadrist välja sõita, et näidata teda järgmises võttes taas paremalt lähenemas. Ühesuunalise liikumisega tagatakse, et vaataja saab pildi muutumisele vaatamata aru, et tegelane on teel ikka samasse kohta. Kui jalgrattur äkitselt kaadrisse vasakult siseneks, tekiks mulje, et ta kas juba naaseb või on hoopis otsa ringi keeranud.

• Sobituv tegevuslõige (ingl action match cut) tehakse liikumise pealt. Liikumine jätkub ka järgmises lõigus – nii tagatakse veel kord filmi sujuvus ja erinevate kokkusobitatud võtete ühilduvus. Monteeri-jad eelistavad teha lõike just liikuvalt kaameralt, sest nii tajub vaataja pildi muutumist liikumise osana ja pildi vahetumine tundub loomulik, nagu siis, kui pöörad pea suunas, mis varem vaateväljast välja jäi. Samuti võib kujutleda, et poiss jookseb maja poole ja uksest sisse. Järgmises kaadris näeme maja juba seestpoolt, avaneb välisuks ja seesama poiss tormab trepist üles.

• Hüplik plaan (ingl jump cut) annab märku, et midagi on sellest stseenist välja võetud. Võimalik, et soovitakse kiirendada aja möö-dumist või polnud vahepeal toimunud sündmused piisavalt olulised. Halvimal juhul jääb aga mulje, et filmilint on vahepeal purunenud, mistõttu hüppab tegevus justkui paar sammu edasi.

. Mitte iga üleminek ei tähenda, et kaks võtet kleebitakse omava-hel kokku. Üleminekuteks kasutatakse ka optilisi efekte. Kui varem lisati optilised efektid filmilindile erilaboris, siis tänapäeval on selleks spetsiaalne arvutitarkvara, mis kogu töö asjatundja abil ära teeb. Seejuures on pildiefektide võimalused piiramatud, sõltudes vaid fil-mitegija fantaasiast ja eelarvest.

29

• Hajuta välja (ingl fade out, F/O) sulandab kujundi mustaks ja • hajuta mustast (ingl fade in, F/I), vastupidi, hajutab kujutise mus-tast justkui välja. • Hajumine valgesse (ingl fade to white, F/W) ja • valgest hajumine (ingl fade from white, F/FW) teevad sama, kuid valgel ekraanil. Selline hajumine on montaaživõte, mille ees-märgiks on stseen kindlalt lõpetada. Kui võrrelda seda teatriga, on tegu vaatuse või etenduse lõpus langeva kardinaga. Viimane pilt, mida enne hajumist näeme, on eriti mõjus ja jääb vaatajale meelde. See tehnika otsekui aeglustab aja- ja tajumehhanisme, või-mendades kestma jäänud pilti. Samuti tekib tunne, et sündmused, mis küll pildiliselt lõppesid, kestavad tegelikult edasi. Seega on hajumistehnika filmikeeleliselt väga mõjus ja seda tuleks kasutada väga eesmärgipäraselt.

• Sulandumises või ülesulanduv kaadrivahetus (ingl dissolve; lap dissolve) ühildatakse kaks võtet neid osaliselt paralleelselt näidates, seejuures sujuvalt ühelt teisele üle minnes. Kui selle võtte kasu-tamisega aga liialdada, tekib väga umbmäärane teos.

• Pühkimine (ingl wipe) on tehnika, mille puhul üks pilt asendab teise, „pühkides” selle horisontaalselt liikudes ekraanilt. Kui uus pilt ilmub aga ekraani keskelt ja asendab paisudes eelmise pildi, võr-reldakse seda silma kujundiga ja nimetatakse • iirispühkimiseks (ingl iris wipe). Praeguseks on see montaaživõte üsna aegunud ja esineb peamiselt vanades ulmefilmides. Kui tänapäeva filmitegija seda üldse kasutab, on ilmselt tegu teadliku (ja humoorika) viitega filmiajaloole. Säärased vigurid on siiski endiselt populaarsed India filmitööstuses, kus montaaž nagu ka näitlejad võtab meelsasti ette lustakaid piruette.

• Ülekatmine (ingl superimposition, S/I) asetab ekraanil ühe kujundi teisele. Enamasti käib see tiitrite kohta.

30

Heliga seonduvad mõisted

. Filmiheli on väga keeruline teema. Tõenäoliselt pole vaatajad täie-likult teadlikudki kõigist helidest, mis ekraanitegevusega kaasas käi-vad ja mida filmi vaadates kuuleb. Tegelikult vaataja pigem tunnetab filmihelisid, kuna neil on väga oluline roll soovitud emotsioonide teki-tamisel, võimendamisel ja edasiandmisel. Halb heli on selge märk ebaprofessionaalsest filmist ja teostusest.

• Sünkroonis dialoog (ingl sync dialogue) viitab helile, mis on pil-diga sünkroonis, s.t kõneleja on näha. • Vaba dialoog (ingl wild dia-logue) on aga tekst, mida ei esita ükski pildis nähtav kõneleja. • Vaba heli (ingl wild track) on ükskõik milline pildiga mitte sünkroonis olev heli, enamasti kõne. Kui kuuleme juttu, mida tegelikult pole võimalik kuulda (näiteks tegelase mõtteid või loetud raamatu teksti) on tegu • kaadritagune hääl (ingl voice-over, V/O). Vaikuse tähistamiseks on kasutusel termin • MOS.

Lisaks kasutatakse • diktoriteksti (ingl narr, narration) ja • kommen-taari (ingl comm, commentary), mis katavad olemasoleva heli ja dia-loogi, seletades või kommenteerides pildis nähtavat või just öeldut.

31

Et märkida, kuhu peaks helirežissöör oma panuse lisama, kasu-tatakse mõistet • heliefektide heli (ingl sound-effects track, FX). • Keskkonna heli (ingl atmosphere track, atmos) viitab lindudele, liiklusele, tuulele või muule keskkonnast tingitud taustahelile. • Muu-sikalist heli (ingl music track) tähistatakse käsikirjades lühendiga • mus. Mitmed terminid ja võtted on pildi- ja helimontaažis üsna sarnased. Näiteks • heli sulandumine kirjeldab ühe heli lahustumist teise. Samuti kasutakse terminit • miksima ehk segama (ingl mix to…).Ka helis on tarvitusel hajumisvõte. • Allahajumise (ingl fade down) korral üleüldist helinivood langetakse, • üleshajumisel (ingl fade up) helinivood tõstetakse, • vaibumine (ingl fade out, F/O) tähendab heli sujuvat vaibumist vaikuseks, • valjenemine (ingl fade in, F/I) aga vaikuses tekkinud heli vähehaaval valjenemist.

Kuigi film tundub sujuv ja loomulik, on professionaalne filmitegemine äärmiselt tehniline. Tegelikult on film detailideni konstrueeritud teos. Igal spetsialistil on oma eriline sõnavara ning ülal väljatoodu on pel-galt väike sissevaade filmimaailma terminitesse. Peale selle on oma terminoloogia ka kaamera, heli- ja valgustehnika kasutamiseks.

32

LÜHIDALT

Iga eduka dokfilmi eelduseks on põhjalik ettevalmistus. Filmitegija peab tegema palju otsuseid: valima teema, mõtlema läbi teemaga seotud ideed ja seisukohad ning piiritlema sisu nii, et see saaks ühe dokfilmiga ilusti kaetud. Uurimisperioodil kogub filmitegija teema kohta igasugust infot, lugedes või intervjueerides teemaga seotud inimesi. Oluline on leida ja tajuda käsitletavas teemas või olukorras peituvaid vastuolusid, sest need on huvitava filmi loomiseks äärmiselt olulised. Lisaks peab leidma võttekohad ja intervjueeritavad ning ot-sustama, milline lähenemine on valitud teema ja tegelaste avamiseks parim. Viimaks valmib detailne kirjalik plaan, mis sarnaneb essee või uurimistöö kondikavaga.

33

OTSUSED

Dokumentaalfilmi tehes tuleb vastu võtta palju otsuseid. Loomulikult võib mõelda, et lähed lihtsalt välja, vaatad ringi, filmid midagi ja alles seejärel mõtled, mida see kõik tähendada võiks – kuid filminduses asjad nii ei käi! Just kõige paindlikumad ja mitteformaalsena näivad käsikaameraga filmitud direct cinema filmid vajavad kõige täpsemat planeerimist.

Briti filmitegija Michael Grigsby selgitab: „Äärmiselt oluline on sel-geks mõelda, mida me öelda tahame, miks me seda tahame, ning viimaks välja mõelda, kuidas me seda teeme. /…/ Dokumentaalfilmi puhul peab silmas pidama, et lõpuks võib subjektist olulisemaks saada hoopis see, kuidas autori temasse suhtub.” 1

Dokfilmitegijad alustavad tööd väga erinevalt: see sõltub nii isiklikest eelistustest, koolitusest, ajategurist kui rahast. Järgmisena kirjeldame lühidalt planeerimisetappi.

Mida filmida?

Algajatel kirjanikel soovitatakse kirjutada ikka seda, mida nad teavad. Sama soovitus kehtib ka filmitegijatele. Selle asemel et tegeleda laiade ja ebamääraste teemadega, keskenduvad ka kogenumad fil-mitegijad ennekõike tuttavatele asjadele ja inimestele.

Kuna dokfilmi tegemine on aeglane ja keeruline protsess, valivad filmitegijad teemasid, mis on nende jaoks olulised ja millesse ollakse valmis investeerima aega ja emotsioone. Näiteks Kanada filmitegija

1 M. Grigsby, N. McClintock, The State We’re In. – Dox 1995, nr 6, lk 6–10.

34

Alanis Obomsawin tegi filmi Kanada naispõliselanikest. Ta alustas Abenaki hõimu eluolu kirjeldamisega, võttes seejärel fookuses-se põliselanike probleemid ja nende üleilmse dimensiooni. Alanis Obamsawini filmid on alati väga isiklikud, kuna tema töömeetod põhineb tugeval, usalduslikul suhtel oma filmi tegelastega. Selle tu-lemusena suudab ta näidata argist ja olmelist kui midagi erilist. Dokumentaalfilmis on oluline näidata inimesi tegutsemas ja suhtle-mas nii omavahel kui kaameraga. Parimad tegelased on sellised, kellega on võimalik samastuda ja kellele saab kaasa elada. Neid on nauditav vaadata. Juhul kui vaataja samastub filmitegelasega inimlikul tasandil, hakkab ta huvituma ka laiematest teemadest, mis tegelaskuju elu puudutavad.

Samas võivad laiemad teemad ajamahukamad olla ja võtteperiood aastateks kestma jääda. Mitmed dokumentalistid on kirjeldanud, kuivõrd põhjalik peategelase valimise protsess tegelikult on. Sellist inimest, kelle läbi oleks võimalik mõnd olulist lugu rääkida, otsitakse tihti lausa aastaid.

Teemakitsendus ja keskse küsimuse leidmine

Järgmisena peavad filmitegijad otsustama, mida nad oma teema või tegelase kohta öelda tahavad. Hea dokfilm vaatab oma vahetust sub-jektist kaugemale, avades teema, paljastades vastuolu või teemaga/tegelasega seotud tunded. Juba filmimise algul peab filmitegija en-dale selgeks tegema, mis tundeid valitud teema temas tekitab, ning küsima endalt: „Mida ma tunnen?”

Dokumentaalfilm peaks tekitama inimestes soovi süveneda ekraanil esitatud tõendusmaterjali, panema kaasa mõtlema ja alles seejärel

35

kujundama nähtu kohta oma arvamust. Filmitegija pole seejuures kohustatud filmis oma arvamust otseselt väljendama. Film võib mui-dugi ka didaktiline olla: väiteid esitatakse kas teadlikult ühepoolselt või kajastatakse „mündi mõlemat poolt”. Kui film on liiga kallutatud, kaotab vaataja selle vastu huvi. Näiteks on erinevad osapooled esindatud filmis „Tasakaalust väl-jas” („Out of Balance”), kus kõnelevad nii eksperdid, kes peavad kliimasoojenemist faktiks, kui need, kes pole selles kas veendunud või ei usu, et kliimasoojenemist põhjustavad inimesed. Ent kuna filmi fookus on firmade kinni makstud kõneisikute paljastamisel, soosib autor selgelt ikkagi neid, kes valele vastu astuvad. Sellegipoolest annab see film hea ülevaate, kuidas „tõde” selles maailmas tekib.

Filmitegijal on alati oma seisukoht. Filmi edukuse määrab aga see, kuidas see seisukoht vaatajateni viiakse. Edu võti seisneb ta-sakaalus, vaatajate tundmises ning austuses teema ja selle nüans-side vastu.

UURIMISTÖÖ

Eeltööks vajaliku uurimistöö suur maht võib olla nii mõnelegi üllatuseks. Tavaliselt kulutavad dokumentalistid oma teema kohta info kogu-miseks palju aega. Nad loevad raamatuid ja

ajakirjandust, vaatavad filme ning küsitle-vad inimesi ja eksperte, kogudes nii-

viisi erinevat infot ja kogemusi. Kõik see kujundab filmitegija arvamust ning aitab ühtlasi testida, kas teema on jätkamiseks piisavalt huvitav nii

36

tegijale endale kui ka teistele. Mõnel juhul elab filmitegija oma filmi tegelaste kõrval aastaid, enne kui asub filmi tegema. Seda tegi näiteks Robert Flaherty, kes oli aastaid inuitide hulgas elanud ning nende usalduse ja lugupidamise võitnud, enne kui filmima hakkas. Inuitid olid valmis koostööks ja Flahertyl oli kogunenud piisavalt kogemusi.

Juba enne võtete algust tuleks leida kohti, inimesi ja asju, mis ai-taksid kaasa soovitud filmiloo – nii pildilise kui keelise – jutusta-misele. Kohtade leidmine, inimeste ja ekspertide tähelepanekute ülesmärkimine ning intervjueerimine on olulisim eeltöö. Sel inten-siivsel perioodil peaks filmitegija üleni valitud teemasse sukelduma. Juhul kui filmitegija teemakäsitlus või suhtumine tegelastesse on pealiskaudne, tunnetab filmi vaataja seda kohe. Filmitegijad peavad õppima valikuid langetama ja pingutama selle nimel, et kajastada loo erinevaid tahke, n-ö terviklugu, kaotamata seejuures empaatiavõimet või lugupidamist oma peategelase suhtes. Seetõttu on ülioluline teha filmis üles astuvate inimestega eelintervjuud. Nii saab koguda infot ja arvamusi, mis paljastavad teema peamised vastuolud, konfliktid ja filmi jaoks olulised põhifaktid.

Kui filmis on intervjuudel väga oluline osa, tuleks eelintervjuusid fil-mida. Et näha, kas intervjueeritaval on ekraani jaoks vajalikud ka-risma ja väljendusoskus, esitab intervjueerija üldisi küsimusi (hoides peamised ja vastuolulisemad küsimused filmi jaoks). Kas inimene räägib kaamera ees vabalt, kas ta on avatud ja emotsionaalne, kas selgub tema isiklik seisukoht ja kas see sobib argumendina filmi teemakäsitlusse – kõiki neid kriteeriume tuleks eelintervjuud üle vaadates tähele panna. Intervjuude ja intervjueeritavate olemus võib määrata filmi „elujõulisuse”, mistõttu ei tohi neid valikuid juhuse hooleks jätta.

37

VAATENURGA VALIK

Tänu põhjalikule ettevalmistusperioodile peaks filmitegijal tekkima oma selge nägemus ja väljakujunenud teemakäsitlus. Otsustanud, kuidas teemale läheneda, võib filmitegija alustada võtete, intervjuude ja käsikirja kavandamisega.

Dokfilmi tegemine on väljakutse nii majanduslikus kui kunstilises mõttes. Kuna selle käigus kulub palju aega ja raha, saab läbimõeldud tegutsemise abil vähendada nii mõttetut energiakulu, frustratsiooni, arusaamatusi kui ka rahalisi väljaminekuid. Suuresti määravad juba filmi teema ja tegelased, mis nurga alt filmile läheneda. Kui tegu on väga isikliku filmiga, on üsna loogiline, et filmis on kuulda ka filmitegija enda häält. Seevastu näiteks teadusdokfilm eeldab neutraalset käsitlust ja struktureeritud ülesehitust.

Filmi kavandades tuleks otsustada, kes on filmi potentsiaalne vaataja: kas põhikooliõpilased koolitunnis, vanemaealine haritud vaataja või hoopis trenditeadlikud noored? Selge ettekujutus filmi vaatajaskon-nast ja väljunditest aitab samuti õiget lähenemissuunda valida.

Võimalusi on mitmeid. Filmitegija võib teha näiteks tõlgendava dok-filmi, kus subjekti „probleem” on selgelt välja joonistunud ja konteks-ti/tegevust seletab lahti teksti pealelugeja või intervjueeritava hääl. Seejuures on osad plaanid tõenäoliselt lavastatud ja filmi lõpuks on jõutud samm-sammult mingi lahenduse või uue arusaamani.

Filmitegija võib otsustada ka vaatluslikuma stiili kasuks, jälgides kaameraga inimeste argitegemisi ja pikkides sinna vahele nendega tehtud intervjuusid. Niimoodi jälgides ja oodates, et juhtuks midagi vastuolulist ja põnevat, võib filmitegija koguda suure hulga materjali.

38

Ta võib dramaatiliste olukordade tekkimisele kaasagi aidata, näiteks provotseerides inimesi midagi põhjapanevat ütlema.

Kui filmile lisatakse dokumentalisti enda isik ja/või filmitegemise protsess, saab sellest peegeldav film. Vahel võib just filmitegija enda kommentaar selle kohta, kuidas ta suure vaevaga loo ivani on jõudnud, vaataja teemasse sisse aidata, et seejärel hõlpsasti au-tori mõtte- ja avastusrännakuid jälgida. Samuti võib filmis kasutada kauneid või intrigeerivaid pilte, helisid ja liikumisi – siis saab film poeetilisem ja emotsionaalsem.

Kõik sellised koostisosad tuleb hoolikalt läbi mõelda, sest üksikuid ja vahel eraldi vähekõnekana mõjuvaid detaile kokku monteerides valmibki lõppteos. Ühes dokumentaalfilmis võib kasutusel olla ka palju erinevaid stiile, kuid neid tuleb filmida ja kasutada teadlikult.

PLAAN PABERILE!

Dokumentaalfilmi tegemine on kombinatsioon läbimõeldud plaanist ja julgest improvisatsioonist. Plaani jaoks peab kokku koguma uuri-mistöö käigus tekkinud mõtted ja panema kirja üldvisiooni. See aitab seni üsna abstraktsed mõtted konkreetsematesse vormi seada ja luua filmimiseks vajalikku struktuuri. Juba filmima hakates on oluline muutuvates olukordades ja seltskondades kohanemisvõimeliseks jääda. Kuigi põhjalik plaan valmistab võttemeeskonna hästi ette, fil-mitakse dokfilmides siiski päriselu, mistõttu võivad võttepäevad üsna ettearvamatud olla. Sellega tuleb kohaneda, sest muidu pole tegeliku olukorra edasiandmine võimalik.

Need, kes on kokku puutunud mängufilmide või animatsiooniga, ilm-selt teavad, mis on loojoonis (ingl storyboard) – film joonistatakse

39

kaaderhaaval üles nagu koomiksiraamat. Joonistele lisatakse ka tekstid, kus kirjeldatakse heli, kaamera liikumist ja dialoogi. Loo-joonised on eriti vajalikud just terviklikult läbi mõeldud filmides, kus režissööril on oma kindel visioon. Dokfilmitegijad kasutavad loojoo-niseid väga harva. Erandiks on muidugi filmid, kus kasutatakse lavastusi (nt dokudraamad) ja kus loojoonised tagavad lavastatud kaadrite õnnestumise nii, nagu planeeritud.

Enamasti teeb filmitegija ikkagi võtteplaani, kus kirjeldab filmi mõt-telisi osi. Sellise esmase kondikava järgi hakataksegi võtteid planee-rima. Vahel lisatakse kõigile osadele eesmärk või kirjeldus sellest, kuidas need loo arengule kaasa aitavad. Mõnede elementide teos-tamine võib siiski võimatuks osutuda, sest elusündmused võtavad hoopis teistsuguse pöörde, kui filmitegija plaanid ette on näinud. Ent kui film on oskuslikult üles ehitatud ja vaatajaskondki kaasatud, siis polegi filmi ootuspärane lõpp väga oluline. Näiteks on korralik lõpp seegi, kui filmi peategelane ei suuda sooritada eksamit, milleks on terve filmi jooksul valmistunud. Seda muidugi juhul, kui vaataja mõistab isiksusest või olukorrast johtunud takistusi ning on loonud teema ja tegelasega emotsionaalse sideme. Sellised vastuolulised filmipuändid on ehk huvitavamadki kui sirgjoonelised õnnelikud lõpud, sest need on elulised.

Võtteplaanis tuleks arvesse võtta ka filmi n-ö kaarjat ülesehitust: filmi arenedes kasvab pinge ja pinevus, millele järgneb mingi otsus, arusaamiste selginemine või konflikti lahenemine, misjärel pidevalt tõusnud pinge taas langeb. Vaatamata sellele, et dokfilmid kajasta-vad päriselu, ei tähenda see veel, et vaataja ei ootaks ka loomin-gulist lähenemist – dokfilmidki on osa iidsest lugude jutustamise traditsioonist.

40

LÜHIDALT

Dokumentaalfilmi tegemine on kulukas, mistõttu on rahastuse leid-mine osa filmitegemise protsessist. Eestis tegeleb filmide rahasta-mise ja levitamisega peamiselt Eesti Filmi Sihtasutus, uue nimega Eesti Filmi Instituut. Filmi eelarve koostavad produtsent ja režissöör, kes määravad palga-, tehnika-, transpordi-, majutus- ja levitamisku-lud. Suurim osa eelarvest kulub ilmselt võttemeeskonnale, kelle pro-fessionaalset panust hea filmi tootmisele ei tohiks alahinnata.

KES FILMI KINNI MAKSAB?

Muidugi võib dokumentaalfilmi väga kallilt toota, ent üldiselt on dok-filmi tegemine tänu digitehnikale oluliselt odavam kui mängufilmi toot-mine. Sellest hoolimata peavad ka dokfilmitegijad lisaks filmimisele rahastuse otsimisega tegelema ning mõtlema, kuidas rahastatud ja valmis tehtud film lõpuks läbi kinolevi või televisiooni oma vaata-jaskonnani jõuab. Üheks võimaluseks on korraldada filmilinastusi ka koolides.

Mõnedes riikides saavad dokumentaalfilmide tegijad filmide toot-miseks riiklikku tuge. Selleks on loodud spetsiaalsed kultuurira-hastusprogrammid ja -fondid. Näiteks Skandinaavias rahastatakse

41

dokumentalistikat väga palju. Eestis toetavad dokfilmi Eesti Filmi Instituut ja Kultuurkapital, kuhu autorid rahastuse saamiseks vormi-kohased taotlused peavad esitama. Juhul kui need vastava komis-joni poolt heaks kiidetakse, rahastab asutus kaasprodutsendina filmi tootmist ja on ühtlasi selle kaastootjaks, abistades hiljem ka filmi levitamisel. Enamasti rahastatakse filmi tootmist eri etappi-des: algul antakse raha idee arenduseks ja kui sel on potentsiaali saada ka filmiks, antakse eraldi toetus filmi tootmiseks ning seejärel järeltootmiseks.

Need, kes ei saa või kel ei õnnestu säärastest fondidest raha taot-leda, peavad otsima muid allikaid. Tihti kasutavad filmitegijad oma isiklikku või mõnes teises filmi- või äriprojektis teenitud raha. Fil-mitegemist toetavad ka mittetulundusühendused või firmad, keda filmi sisu või missioon kuidagi puudutab. Huvitav moodus filmi toe-tamiseks on ka ühisrahastus. Sel juhul kogutakse dokumentaalfil-miks (või mõneks muuks projektiks) vajaminev raha avalikult. Varem korraldati selliseid algatusi tänaval, kus paluti möödakäijatel oma panus anda. Nüüdseks on need kolinud internetti 1. Avalikkusega suhtlemiseks tehakse tavaliselt ka koduleht, kus ideest huvitatud inimesed projekti kohta hõlpsasti infot leiavad ja nii moraalselt kui materiaalselt toetada saavad. Tavaliselt saavad algatust toetanud inimesed ka boonuse: nad märgitakse ära lõputiitrites või kodulehel, kingitakse neile filmi koopia või kutsutakse esilinastusele. Oluline on, et sellise ühisrahastuse idee levib läbi sotsiaalmeedia. Nii saavad asjast huvitatud inimesed infot kerge vaevaga oma tutvusringkon-nas levitada. Sellise rahastusviisi rajajaks on Briti režissöör Franny Armstrong („The Age of Stupid”, 2008), kel õnnestus aastate jooksul niimoodi oma filmide jaoks miljoneid naelu koguda.

1 Eestis on selliseks platvormiks Hooandja (vt www.hooandja.ee).

42

Koostöö rahastajatega

Produtsent ja režissöör komplekteerivad meeskonna ning eelarve, võttegraafiku ja järeltootmise ajakava. Seejärel keskendutakse taas projekti sisulisele arendamisele: piiritletakse teemat, valmistutakse uurimistööks, kontrollitakse, kas olemasolevate vahenditega on võimalik soovitud filmi teha, otsitakse võttekohti, arutletakse filmi teemade, ülesehituse ja võimaliku vaatajaskonna üle ning otsitakse levitajaid ja festivale, kellele film huvi võiks pakkuda. Juhul kui filmi rahastab mõni institutsioon, organisatsioon või näiteks telekanal, on üsna tõenäoline, et ka neil on filmi arendamises sõnaõigus. Kontrolli asemel on neil siiski pigem produtsendi roll, s.t aidatakse projekti planeerimisel ja elluviimisel, turustamisel ja levitamisel.

Eelarve

Eelarve koosneb arvestuslikult meeskonna töötasudest, mis oma-korda tulenevad võtteperioodi pikkusest, tehnika ja varude (kas siis lindi või plaatide) ostust/rendist, transpordi-, majutus- ja toitlustusku-ludest, samuti kõigist järeltootmise kuludest. Lisaks peavad eelarves olema filmi turundus- ja administratiivkulud. Juhul kui filmis kasu-tatakse näiteks arhiivimaterjali, tuleks arvestada, et ka selle kasu-tusõiguse eest tuleb tasuda. Sama lugu on muusikaga: populaarse muusikapala kasutamine võib üsna kalliks osutuda.

Filmi järeltöötlus tehakse stuudios: toimetamine, helitöötlus, pildi üht-lustamine, eriefektide ja (sub)tiitrite lisamine. Põhimõtteliselt antakse järeltöötluse käigus filmile lõplik pildiline ja heliline kuju. Vahel saab seal üsna laialivalguvast materjalist konkreetne lugu. Sõltuvalt ma-terjali hulgast võib järeltöötlus olla üsna pikk ja kulukas protsess.

43

Levitamise all peetakse silmas turundust ja reklaami, filmist rek-laamkoopiate ja võõrkeelsete versioonide tegemist ning festivalide levituskava. Seetõttu sõltub eelarve ka sellest, kas film on mõeldud tele- või kinolinale. Lisaks peaks eelarves kajastuma administratiiv-kulud, sest lepingute ja läbirääkimiste käigus võib vaja minna nii juristi kui raamatupidaja abi.

MEESKOND Nagu mainitud, moodustab meeskonna töötasu suure osa filmi eel-arvest. Dokumentaalfilmide meeskonna koosseis varieerub, sõltudes vajadustest, meeskonna liikmete eelistustest ja oskustest. Samuti on oluline vahet teha, kas tegu on lühikese või täispika dokumen-taalfilmiga. Tähtsat rolli mängib ka filmi stiil ja see, kas kasutatakse rohkeid võtteid, mis lisaks kiirele liikumisele eeldavad ka põhjaliku-mat ettevalmistust, valgustust ja stseeni ülesehitust. Personali valik on tavaliselt produtsendi teha.

Režissöör

Rääkides filmitegijast, peetakse tavaliselt silmas

režissööri – nagu ka siin raama-tus. Tänapäeva dokfilmimaailmas

on see nimetus täpsem kui kunagi varem, sest enamasti on režissööril

täita rohkem kui üks roll. Näiteks võib režissöör olla ka ope-

raatoriks ja teha hiljem montaaži.

44

Tänapäeva dokumentalistika traditsioon on välja kasvanud klassika-lisest autorikesksest kinost. Autor on kunstnik ja kogu film kui teos on kantud tema algupärasest, iseloomulikust nägemusest. Seega peegeldab iga film režissöör-autori olemust ja kirge.

Traditsiooniliselt on just režissöör see, kel tuleb pähe idee, kes töötab välja plaani, teeb taustauuringud (koos ühe või mitme assistendiga) ning juhendab kogu filmiprotsessi. Kui filmis tehakse intervjuusid, on nende läbiviijaks just režissöör. Samuti hoiab ta silma peal järeltööt-lusel, kuigi enamasti teeb montaaži siiski professionaalne monteerija. Montaaž eeldab tehnilist vilumust ja võimet vaadata filmitud materjali neutraalse, värske pilguga. Sestap oleks hea, et montaaži teeks keegi, kes pole näinud kaadrist välja jäänud sündmusi ja kohtub teemaga esmakordselt filmilindil nagu vaatajagi.

Dramaturg

Dramaturgi rolli on filmis kõige raskem märgata, ometi see ülimalt oluline. Väikese liialdusega võib teda nimetada nii dokumentaal- kui mängufilmi hal-liks kardinaliks. Ideaalis alustab dramaturg filmi juures tööd just siis, kui režissöör on kirjutamas esi-mest mustandit või nägemust tulevase filmi sisust. Dramaturgi ülesandeks on tõstatada küsimusi, mis aitavad juhtida tähelepanu filmi idees ja arenduses tekkida võivatele kitsaskohtadele. Ta vaatab üle esi-mese montaažirea, hinnates, kui hästi jookseb filmi süžee ja kui tugev on filmi ülesehitus. Dramaturg on kui testpublik, kes peegeldab režissöörile tolle mõt-teid, pakub konstruktiivset kriitikat ja aitab langetada keerulisi sisulisi otsuseid.

45

Heal dramaturgil on laialdased teadmised, ta on tundlik ning põhja-like teadmistega filmist, selle tegemisest ja žanritest. Väga oluline on dramaturgi ja režissööri vaheline lugupidamine, kuigi viimane sõna peaks jääma ikka ja alati režissöörile.

Rezissööri assistent

Suuremate projektide puhul palga-takse režissöörile ka abi. Tema üle-sandeks on jälgida, et võtteplatsil valitseks kord ning lavastatud või organiseeritud võtete ajal oleksid näitlejad ja rekvisiidid õigel ajal õiges kohas. Lisaks täidab režissööri assis-tent võtteplatsi tootmisjuhi ja käsikir-ja koordinaatori ülesandeid. Samuti peab ta koostöös režissööriga võt-teplaane tegema ning tagama filmi tootmise sujuv korralduse (alates toit-lustusest kuni stuudio rendini).

Tootmisjuht

Tootmisjuhi ülesandeks on teha täpsed eelarved ja võtteplaanid ning juhtida nende elluviimist kogu võtteperioodi jooksul. Väiksemate pro-jektide juures täidab tootmisjuhi ülesandeid produtsent, suuremates teevad koostööd tootmisjuht, pea- ja tegevprodutsent, et tagada filmi-projekti valmimine kokkulepitud aja ja kulude raames.

46

Operaator

Lähtudes režissööri juhtnööridest, filmib operaator vajalikke võtteid. Režissööri ja operaatori vaheline koostöö peab olema suurepärane ja mõlemad peavad võtte eesmärki ühtmoodi mõistma. Operaatori elukutse eeldab suurt vilumust ja head tunnetust. Tavaliselt pole filmimise käigus võimalik rääkida, nii et operaator ja režissöör peavad omavahelises suhtluses kokkulepitud märke kasutama. Veel enam, kuna tihti hoiab operaator kaamerat käes, peab tal olema justkui kol-mas silm tajumaks, mis kuskil parajasti toimuma hakkab, et vajadusel väga kiiresti reageerida. Juhul kui režissööri ja operaatori vaheline mõistmine pole kiita, on ka vähetõenäoline, et sellisest koostööst sünnib film, mida režissöör eelnevalt ette on kujutanud.

Suuremates projektides on ka operaatoril assistent, kelle ülesandeks on kaamera ettevalmistamine, hooldamine, filmide laadimine ja klapi kasutamine. Klapiks nimetatakse on seda teada-tuntud mustvalget tahvlit, millele kirjutatakse stseeni ja võtte number ning tehakse siis kaamera ees plaksu, kui režissöör hõikab: „Võte!”Operaatori assistent märgib üles ka võttega seotud info, et režissööril ja monteerijal oleks võimalik kõigest kiire ülevaade saada.

47

Helimees

Kuna viimasel ajal kasutatakse järjest enam videotehnikat, on ka heli lindistamine põh-jalikult muutunud. Filmi jaoks lindistatakse heli pildist eraldi ja sünkroniseeritakse see uuesti pildiga alles montaažis, vaatamata sellele et ka kooslindistamine on võimalik ja palju lihtsam. Helitehniku ülesandeks ongi vastutada heli lindistamise eest. Ta kas hoiab ritvmikrofoni või juhendab selle hoid-jat, nii et mikrofon lindistaks parimat võima-likku ja vajalikku heli.

Valgustaja, valgustaja assistent ja lavatehnik

Valgusskeemi paikapanek on nii mõnegi dokfilmi tegemisel väga tähtis, ent kee-ruline ülesanne. Sellekohased otsused teeb operaator, kuid lampide sättimine on valgustaja ülesanne. Valgustaja assis-tent paneb aga paika vajalikud kaablid. Lavatehniku ülesandeks on võtetel va-rustuse liigutamine, tellingute ehitamine, erinevad puusepatööd ja rööbaste sead-mine operaatorikäru jaoks. Pisut enam spetsialiseerunud tehnikud ka liigutavad rööbastel kaamerat (koos operaatoriga), seades selle oskuslikult võtteks vajalikku asendisse.

48

Monteerija

Monteerija kanda on järeltöötlusfaasi üks olulisimaid rolle. Ta vaatab filmitud

materjali kogupikkuses üle, valib hoolikalt välja selle parimad võtted, kõnekaimad kaadrid

ja paneb neist filmi kokku. Montaaži käigus loob meonteerija filmi rütmi ja liikumise, ehitab üksikstsee-

nidest tervikloo ja üldiselt võtab filmitud materjalist nii palju kui võtta annab. Vene dokumentalistika üks raja-

jaid Dziga Vertov on nentinud: „Eraldatud tõekildude ja -piltide näitamisest ei piisa. Need peavad olema

temaatiliselt organiseeritud, nii et tõde järeldub tervikust.” Just nimelt monteerija korrastab fil-

mitud materjali ning viimistleb seda kuni see on saanud kontseptuaalselt terviklikuks ja

emotsinaalselt mõjuvaks teoseks.

Helindaja

Sageli on vaja lisatoimetajat, kes tegeleks filmimuusikaga, sünk-

roniseeriks muusika filmite-gevustega, lisaks vajadusel heliefekte ning paneks paika muusika ja tekstilugemise. Helindaja ehk Helitoime-taja võib lasta oma töö läbi helipuldi ehk helimik-seri, et kombineerida ja ühtlustada helikatked terviklikuks ja sidusaks lõpptooteks.

49

Ülejäänud meeskond

Meeskonda võib olla kaasatud ka stsenarist, kelle ülesandeks on luua filmile stsenaarium ja tekstid. Mõnikord on stsenarist meeskon-nas juba filmitegemise alguses, ent harukordne pole seegi, et ta liitub filmitegijatega alles lõpus, kui filmile on vaja kirjutada pealeloetavaid tekste või muid lisamaterjale. Loomulikult töötab stsenaristki vahetus koostöös režissööriga.

Tekstilugeja ülesandeks on lugeda filmile peale etteantud tekst. Tekstilugeja ehk jutustaja valik on väga tähtis ja keeruline, sest tema hääle toon ja intonatsioon määravad ka filmi tooni. Jutustajat ta-jutakse kui filmi enda häält. Kui see pole kooskõlas filmi soovitud sisu või sõnumiga, on tegu suure ebaõnnestumisega ja film ei avalda soovitud mõju.

50

Tihti otsustavad filmitegijad filmile oma hääle anda. Enamasti on see hea valik, sest filmitegija teab ja tunneb nii tegelasi kui teemat; teab, mida ja kuidas soovib rõhutada.

Üpris tihti palkavad filmitegijad ka helilooja, kes loob filmile origi-naalmuusika. See defineerib filmi emotsionaalse tooni. Peep Puks kinnitab oma artiklis, et koostöö heliloojatega on Eesti dokumentalis-tikas tavapärane. Ülima täpsuse ja nõudlikkusega on Eesti filmidele muusikapõhja loonud Veljo Tormis, Arvo Pärt, Anti Marguste, Kul-dar Sink, Lepo Sumera ja teised nimekad heliloojad. Kahtlemata on ühistöö heliloojatega Eesti filmidele ja nende režissööridele kasuks tulnud.2

Nagu mainitud, on enamasti palju odavam tellida filmile originaal-muusika kui osta juba olemasolevaid heliteoseid, makstes meele-tuid autori- ja esitustasusid. Siinkohal tuleb siiski arvestada, et kui palgata helilooja, tuleb palgata ka muusikud, kes antud teose ette mängivad ja lindistavad. Muusika esitamiseks on vaja eraldi stuudiot ja helitehnikut. Tänu arvutile ja vastavatele programmidele suudavad tänapäeva oskuslikud heliloojad ja muusikaloojad vahel ka ise oma loomingut salvestada.

Lõpuks võib vaja minna ka helikunstniku abi. Tema töötab stuudios ja lisab filmile heliefektid, mis originaalis soovitud kvaliteedis lindis-tamata on jäänud. Näiteks lisab ta filmile lume sahinat või jalgade mütsumist, millega filmikeeles edastatakse läheneva (või kaugeneva) inimese olulisust.

2 Peep Puks, Eesti dokumentalistika järjepidevus. – Sirp 2009, nr 44.

51

LÜHIDALT

Juba enne võtete algust on meeskonnal vaja tootmisgraafikut, kus on näha igaks päevaks vajalik personal ja varustus. Dokfilmi võib filmida filmilindile, videolindile, miniplaadile või mälukaardile – kõigil omad head ja vead. Võtteplatsil on kogenud meeskonnast palju abi. Ühtlasi võiks filmitegija osata intervjuusid läbi viia.

VÕTTEGRAAFIK

Pärast pikki ettevalmistusi saab lõpuks filmimisega pihta hakata. Enne tuleb aga koostada veel üks plaan – võttegraafik. Selles on kirjas, millal ja kus dokfilmi eri osad filmitakse. Nagu mängufil-mide puhul, ei filmita ka dokumentaalfilmi stseene alati niisuguses järjekorras, nagu need lõpuks filmis on. Klipid järjestatakse alles montaažis. Näiteks võib ühekorraga filmitud intervjuud läbivalt kogu filmis kasutada. Võttegraafikus lähtutakse ennekõike mugavusest ja majanduslikust efektiivsusest. Seepärast planeeritakse lähestikused võttekohad samasse päeva.

Samuti sõltub võttegraafik sellest, milliseid meeskonnaliikmeid ja varustust vaja on. Võtted, milleks vajatakse kogu meeskonda, pla-neeritakse võimalusel järjestikustele päevadele, et inimesed ei peaks tööd oodates aega kulutama. Samamoodi arvestatakse ajakulu ja vajadustega tehnikat rentides.

52

Heal võttegraafikul on ka varuplaanid. Näiteks kui ilm on halb, võib režissöör (koos assistendi, tootmisjuhi või produtsendiga) ilma pikalt mõtlemata hoopis teisi ajaplaanis olevaid võtteid teha. Filmitegija peab olema alati valmis mõne ootamatu põneva olukorra tekkimisel plaani sinnapaika jätma. Dokfilm on siiski päris elust, päris inimestest ja päris olukordadest – neid ei saa jäigalt mugavatesse graafikutesse suruda.

KAS FILM VÕI DIGITAALNE VIDEO?

Kergekaaluline digitaalset formaati tootev videotehnika on dokumen-talistikat täielikult muutnud. Dokfilmiajastu koidikul pidid filmitegijad, nagu Robert Flaherty, filmima 35-millimeetrisele filmile. Sama lai film on ka tänapäeva fotokaamerates. Kuna 35 mm kaamerad olid suured ja rasked, oli neid keeruline liigutada ja need pidid seisma kolmjalgadel. Seetõttu tuli kõik võtted lavastada ning erilist spontaan-sust ei saanud endale lubada ei režissöör ega operaator. 35 mm on tänaseni mängufilmide levinuimaks formaadiks.

Filmikompaniid pingutasid kõvasti, et 35 mm kaamerale alternatiiv leida. Lõpuks, pärast suurt formaadisegadust (filmid varieerusid 9–22 mm), leppisid kaameratootjad kokku standardformaadis, milleks sai 16-millimeetrine kaamera. See mõõt sai aastateks normiks. Uued kaamerad olid väiksemad, kergemad ja kergesti kaasas kantavad. Neid võis hoida käes või õlal ning viia kohtadesse, kuhu varem polnud võimalik kaameraga minna, isegi vee alla. 16 mm filmi näi-tava projektori võis vaevata üles seada klassiruumi, raamatukokku ja kultuurimajja – kõigisse „kinosaalidesse”, kus dokfilme kõige sagedamini näidati. Teise maailmasõja ajal näidati palju sõjateemalisi dokumentaal-filme. Igasugu propagandistlikke teavitusfilme näidati isegi enne

53

meelelahutuslikke kinolinastusi. Need informeerisid edusammudest rindel ja kogusid sõjategevusele rahva toetust. Moodne digitaalne film tei-nuks tollased võtted kordades lihtsamaks, ent paljude arvates pole digitaalse filmi kvaliteet traditsioonilise emulsioonfilmi kvalitee-diga võrreldav.

Kodukino varustuses oli kasutusel 8-millimeetrine film. Mitmed filmi-tegijad said oma esimesed kogemused just selle kleenukese formaa-diga. Need kaamerad ei filminud heli otse filmile. Heli filmiti hoopis eraldi, sünkroniseeriti seejärel liikuva pildiga ning trükiti siis stuudios filmile. Vanade filmide heliriba (ingl soundtrack) oli sõna otseses mõttes filmi kõrval olev riba, mille markeeringud tekitasid projektorit läbides heli. Osad filmitegijaid said ka sellest inspiratsiooni. Näiteks Norman McLareni filmis „Pintsli helilöögid” („Pen Point Percus-sions”) on visualiseeritud just seesama heliriba jada, mida kuuleme

54

filmihelina. McLareni filmis on nii muusika, tekstilugeja hääl kui taus-tahelide riba ekraanil nähtavaks tehtud.Enamik Teise maailmasõja aegseid dokumentaalfilme on tegelikult tummfilmid, millele on heli ja tekst alles hiljem lisatud. Paljude helide autoriteks on hoopis stuudio helimeistrid (ingl foley artists).

Pärast magnetlindi leiutamist muutusid kaamerad veel väiksemaks ja kergemaks. Algul polnud selle pildikvaliteet küll 16 mm tasemel, ent uus tehnoloogia avas dokfilmile siiski uusi uksi. Kuna nii digitaalse video kui tavalise videolindi kvaliteet on oluliselt arenenud, on haka-tud neid kvaliteetdokfilmides laialdaselt kasutama. Video kasutamine tingib ka väiksema meeskonna, mobiilsema ja spontaansema toot-mise ning sujuvama järeltöötluse. Selleks et tehnika võimalustest maksimum võtta, peavad filmitegijad endiselt äärmiselt oskuslikud olema, kuid võimalus proovida ja õppida on praegu kättesaadavam kui kunagi varem.

Video on filmist odavam. Üldiselt koguneb dokfilmi tehes palju rohkem filmitud materjali, kui lõpuks filmi jõuab. See aga teeb filmi-lindile filmimise väga kalliks. Mängufilmi film sarnaneb fotokaamera filmile. Kujund tekib emulsiooni (kemikaalide) ja valguse suhtest. Kuna mängufilmis on iga sekundi kohta 24 kaadrit (ingl photo stills), võite ette kujutada, kui palju filmi kulub ühe mängufilmi tegemiseks.

Üldiselt sõltub lõplik valik sellest, millist dokumentaalfilmi filmitegija teha soovib. Teiseks määravaks kriteeriumiks on eelarve. Üldiselt kasutatakse viimases versioonis vaid väikest osa filmitud materjalist. Kui filmitegija kasutab 16 mm või 35 mm filmi, tähendab kasutamata jäänud filmitud materjal suurt lisakulu. Seega mõjutab formaadi valik oluliselt filmitehnika valikut, näiteks seda, kuidas filmimise ajal heli salvestatakse või kui palju materjali järeltöötlusesse läheb.

55

Kindlasti tähendab klassikalisele lindile filmimine suuremat eeltööd. Põhjalikum ettevalmistus ja vajadus lähenemisnurgad juba enne fil-mimist läbi mõelda võivad vahel aga hoopis loomingulist inspirat-siooni tekitada, mistõttu on tulemuseks originaalsem ja poeetilisem teos. Just rahalised piirid on peamiseks põhjuseks, miks täispikki dokumentaalfilme enamasti filmilindile ei filmita. Ent tänu loomin-gulisele iseloomule on 16 mm filmilindist saanud katsetavate filmite-gijate, perfomance’i ja teiste audiovisuaalsete tehnikatega tegelevate kunstnike pärusmaa.

VÕTTEPLATSIL

Dokfilmi stiil, niisamuti kasutatav kaamera ja helitehnika, määravad ära, kuidas lahendatakse üksikud võtted ning millised meeskonna-liikmed on sellesse kaasatud. Kui ühe võtte võib filmida väljas, loomuliku valguse ja käsikaameraga, on mõne teise jaoks vaja väga täpset valgusskeemi, mikrofonide asetust, mitut kaamerat jne. On väga suur vahe, kas filmida üht inimest või mitut liikuvat inimest min-gis keerulises situatsioonis. Hea ja professionaalse filmi loomiseks on vaja oskusi, mille omandamine võtab kahtlemata aega. Õppida saab ka filme vaadates ja analüüsides, näiteks jälgides, kus asuvad kaamerad, kuidas ja millal need liiguvad, kuidas paigutuvad kaadris inimesed ja objektid, kust langeb valgus, milline see on (pehme, terav, hajutatud) ja kuidas on kasutatud heli.

Niimoodi filmitehnikaid märkama hakates, võib vahel avastada, kuidas mõne imelise, kuid lihtsana mõjuva stseeni loomiseks on tegelikult palju vaeva nähtud. Näiteks võrreldes dokumentaalfilmi „Poiss kohtab bändi” („Boy Meets Band”) filmikeelt realistlikuma direct cinema kaadritega filmist „Mees” („L’Homme”), näeme, kuidas esimese puhul jutustavad lugu režissööri poolt väga teadlikult ja täpselt planeeritud

56

võtteread. Kasutatud on täpset valgusskeemi ja kaamera liikumist. Teises filmis näeme aga üsna spontaanset reaktsiooni olukordadele ja montaaži olulisust emotsioonide tekitamisel.

INTERVJUEERIMISE KUNST

Enamik dokumentaalfilme kasutavad ühel või teisel moel intervjuud. Teledokumentaalfilmides on intervjuudel isegi kandev roll. Lõpuks on muidugi filmitegija otsustada, kas „kõnelev pea” on ikka tema teose ja eesmärgi saavutamiseks parim lahendus või oleks mõni teine la-hendus filmikeelele omasem.

Kõigile intervjuudele eelneb ettevalmistus, mille jooksul peab filmi-tegija läbi viima eelintervjuud. Need annavad põhiintervjuu õnnes-tumiseks vajaliku eelinformatsiooni. Sel ajal on aga äärmiselt oluline mitte esitada peamisi küsimusi. Vastasel juhul ei reageeri intervjuee-ritav hiljem põhiintervjuu küsimustele spontaanselt. Sellegipoolest peaks intervjueerija selgitama, millised ootused tal intervjuu suhtes on. Oluline on säilitada teatav avatus – vaid nii on võimalik uute nüansside ja infoni jõuda.

Enamasti peaks intervjuu loomulikuna mõjuma ja intervjueeritav end mugavalt tundma. Muidugi võib filmitegija soovida tugevaid emot-sioone, nagu viha ja lein, või neid suisa ise intervjuuga esile kutsuda. Kuid sel juhul ei tohiks vaataja aru saada, et tegu on filmitegija tead-liku provokatsiooniga.

Loomulikuna mõjuva intervjuu eelduseks on ka filmitegija ja in-tervjueeritava vaheline usalduslik suhe. Usaldusliku suhte aluseks on filmitegelaste selge arusaam sellest, millest filmitav dokumentaalfilm kõneleb ja mida filmitegija sellega

57

taotleda tahab. Küsimused peaksid liikuma üldiselt spetsiifilisemaks ja keerulisemaks. Otsekohe keeruliste küsimustega alustada pole mõistlik, kuna tavaliselt on intervjueeritav veidi närvis või pole veel teemasse ja mälestustesse sisse elanud.

Filmitegija peab ka otsustama, kus intervjuu läbi viia. Valida võiks koha, mis on intervjueeritava jaoks meeldiv või mugav. Tihti tehakse intervjuu mõnes filmi sisust lähtuvas ja tähenduslikus asukohas. In-tervjuu koht on oluline ka filmile meeleolu andmiseks, sest see võib suuresti öeldu tähendust muuta.

Juba enne küsimuste esitamist peab filmitegija otsustama, kas tema küsimused on filmis kuulda. Juhul kui vaataja neid ei kuule, tuleb eel-nevalt intervjueeritavale selgitada, kuidas vastused üles ehitada, nt kas peab vastama täislausetega või mitte. Intervjueerija võib paluda vastajal ka küsimus ümber sõnastada. Muidugi on omaette kunst

58

teha seda nii, et vastaja ei kaotaks uuesti samast asjast rääkides loomulikku spontaansust. Kõige tulemuslikum on katkestada inimese jutt juba enne, kui ta oma mõttega lõpule jõuab, ning paluda ümber-sõnastamist kohe vastuse alguses.

Intervjueerimine eeldab kannatlikkust. Intervjueerija peab julgustama ja andma vastajale tagasisidet vaid oma miimikaga. Kaadritagune hääl või kommentaarid ei tohiks üldse kuuldavad olla, sest need mõjuvad suunavalt ja sobimatult, eriti kui ka küsimusi pole kuulda. Intervjueerija peab oskama taluda intervjuus tekkivaid pause. Üsna tihti võib intervjueeritav lisada veel mõne kommentaari või lõpetada oma lause alles pärast mõttepausi. Küsimustega tagantkiirustamine katkestaks tema mõttelõnga.

Filmitegija otsustada on ka see, kuhu on suunatud intervjueeritava pilk. Kuna silmside on suhtluses väga oluline, peab intervjueerija sellest lähtuvalt valima oma positsiooni kaamera suhtes. Paljud fil-mitegijad eelistavad istuda kaamera all. Nii jääb mulje, et vastaja suhtleb vaatajaskonnaga. Ta ei vaata küll otse kaamerasse, vaid veidi allapoole, ent just seal kinosaalis inimesed asuvadki. Istudes kaamera lähedal, saab režissöör kaameramehega ka puudutuste abil suhelda. Näiteks tähendab üks puudutus, et kaamera peaks tegema lähiplaani tabamaks emotsionaalselt tähtsat hetke.

Vahel otsustavad filmitegijad intervjuu käigus plaane muuta. Näiteks võidakse intervjuu teises pooles tõsta plaan ümber nii, et intervjuee-ritav jääb vasakule, olgugi et seni oli ta olnud paremal ääres. Kui intervjueeritavaid on kaks või rohkem, liiguvad kaamera ja filmitegija tavaliselt erinevate inimeste vahel lähtuvalt sellest, kes kõneleb või kelle miimika/poos on heaks illustratsiooniks. Seejuures on äärmiselt oluline vaatajat mitte segadusse ajada. Operaator ja filmitegija peavad intervjuu käigus väga tihedat koostööd tegema.

59

Intervjuusid võib läbi viia ka filmitegelane ise. Näiteks filmis „Kan-natuste peegeldus” („Reflections on Suffering”) näidatakse arsti ja patsiendi intervjuud, mis uurib nii seda, mida patsient oma valude kohta on avastanud, kui ka seda, mida arst oma patsiendilt õppinud on. Filmis on selgelt näha, et neil hetkedel, kui vaatajas tahetakse esile kutsuda emotsiooni või taotletakse muud efekti, liigub kaa-mera kahe inimese vahel ja fokusseeritakse lähemalt, aga kui ees-märgiks on näidata dialoogi ja mõttevahetust, on kaadris mõlemad vestluspartnerid.

Intervjueerimisel on äärmiselt oluline intervjueerija tähelepanelik-kus ja tundlikkus, et lasta intervjueeritaval oma vastustega uutele teemadele liikuda või tähenduslikuma info saamiseks täpsustavaid küsimusi esitada.

Samuti on oluline teha intervjueerimiskohast katteplaan, mis loob intervjuule konteksti. Juhul kui intervjueeritava pilk ruumis rändama läheb, saab montaaži abil ka vaatajale näidata, mida intervjueeri-tav nägi. Katteplaanidega intervjuu on kordades huvitavam kui vaid kõnelevad pead.

Mõned filmitegijad sõlmivad oma filmi tegelaste ja intervjueeritava-tega ka lepingud, kus on kirjas filmitud materjali kasutamisõigused ja piirangud. See võib tunduda ebaloomuliku ja ebamugavana, aga leevendab mõnevõrra intervjuuga seotud stressi ja võimalikke tule-vikus tekkivaid konflikte või arusaamatusi.

60

LÜHIDALT

Monteerija ülesandeks on teha filmitud materjalist lõpptoode, nii et see edastaks režissööri algset nägemust teemast või inimesest. Kõigepealt vaatavad monteerija ja režissöör koos üle kõik kaadrid, arutades nende potentsiaali ja tehes märkmeid. Seejärel kaardista-takse kogu materjal vastavalt võttekohtadele ja võtete kirjeldustele.Dialoogid võib ka ümber kirjutada. Hiljem on võimalik neid ärakirju pabermontaažis kasutada. Ettevalmistuste järel teeb monteerija esialgse versiooni ja näitab seda režissöörile, et saada tagasisidet. Niimoodi pidevalt arendades ja parandades viimistlevad monteerija ja režissöör lõpliku pildirea. Seejärel tuleb mängu helirežissöör, kes lisab valminud filmile helilise ja muusikalise tausta.

MONTEERIJA

Võtete lõpuks on režissööril tundide kaupa filmi- või videomaterjali – erinevaid kordusvõtteid, katsetusi ja lugusid –, millest peab leidma filmi jaoks olulised killukesed. Just järeltootmise faasis käib mon-teerija kogu filmitud materjali hoolikalt läbi, proovides leida neid hetki,

61

mis aitavad kaasa režissööri esialgse visiooni elluviimisele ja toovad ehk teemasse ka uusi, seni avastamata nüansse.

Ent miks laseb režissöör, kel on asjast oma kindel arusaam, enda teose üldse kellelgi teisel vormistada? Üks põhjustest on see, et ta-valiselt on režissöör oma filmi teemas nii „sees”, et ei suuda filmitud materjali värske ja objektiivse pilguga analüüsida. Monteerija suudab näha aga seda, mis on õnnestunud päriselt filmilindile jäädvustada. Filmi saab siiski teha vaid tegelikult filmitud materjalist, mitte soo-videst ja visioonidest, teadmistest ja arvamustest või sellest, mida režissöör on kaadri taga tegelastega suheldes kuulnud ja kogenud. Seega ütleb kogenud monteerija värske pilk, missuguse loo jutusta-mine on filmitud materjali raames võimalik.

Objektiivne monteerija teab ja tajub filmi eesmärki, olles samas vaba emotsionaalsest seotusest ja koormast, mis režissööril filmi teema, tegelaste ja materjaliga tekkinud on. Samuti on monteerijal olemas erialased oskused. Monteerimine on kunst omaette.

VALMISTUMINE ESIMESEKS ÜLEVAATUSEKS

Võimaluse korral vaatavad režissöör ja monteerija kõik filmilindid ja -klipid (ingl rushes) koos üle ning panevad kirja, millist infot iga võte edastab või milliseid tundeid tekitab. Toimub vabas vormis arutelu. Just siin võiks režissöör lahti lasta oma kujutlustest ja hoiakutest ning vaadata materjali värskema pilguga.

Võtetest tehakse süsteemne nimekiri, kus on kirjas täpsed viited videole või lindile, iga võtte pikkus, algus ja lõpp ning võtte kirjeldus, kus on kasutatud spetsiaalseid lühendeid, nagu ÜP (üldplaan) ja LP (lähiplaan): nt ÜP linnast, LP küünalt hoidvast käest. Veel võiks teha

62

märkmeid võtte emotsionaalse kvaliteedi ja eesmärgipärasuse või kasutatavuse kohta. Selline võtete logi aitab mahukas videomater-jalis korda luua. Märkmed, mida omakorda võib näiteks värvide abil süstematiseerida, teevad edasise otsustamise kordades lihtsamaks.

Paljud filmitegijad kirjutavad kogu filmitud mater-jali ümber. See on küll aeganõudev, kuid pikas perspektiivis vägagi kasulik. Montaažis tehakse neist ärakirjadest väljatrükid või koopiad, võe-takse välja parimad osad ning seatakse ritta, et luua esialgset tekstipõhist filmirida. Samuti on niimoodi väga lihtne üles märkida katteplaane intervjuudele või kohti intervjuudes ja mujal materjalis, kuhu oleks vaja katteplaane lisada.

Filmi montaaž algabki musta materjali ülevaa-tusest, s.t võtete ja intervjuude ülesmärkimi-sest. Esmalt toimub see paberil ja mõtetes ning alles seejärel algab töö arvutis.

63

TOORLÕIGE

Nagu nimest aimata võib, on toorlõige (ingl rough cut) filmi esmane kondikava. Monteerija seab valitud kaadrid ritta nii, et filmi sõnum oleks mõjusalt ja selgelt arusaadav. Et jutustust tõhusalt paika seada, on ilmselt parim lähtuda kas sündmuste toimumise ajast või liikuda sündmusi järjestades lahenduste poole. Nii saab kõigepealt tutvustada filmi teemat, selle eri aspekte ja osapooli, ning anda vastuseid. Filmi ülesehitus peaks olema kooskõlas selle sisuga ja haarama nii vaataja meeli kui emotsioone.

Toorlõikel on ka heli. Helirežissöör lisab muusika, meeleolu loovad taustahelid, heliefektid ja sünkroniseeritud dialoogi. Selles faasis on heli nagu piltki siiski veel üsna konarlik, tavaliselt pole lisatud ka tekstilugeja häält (või on tekst monteerija/režissööri poolt kiirelt sisse loetud). Eesmärgiks on näha, kuidas pilt ja heli koos tööle hakkavad.

Toorlõige on filmi esimene katsetus. Saamaks esmaseid hinnanguid ja arvamusi, näidatakse seda väikesele vaatajateringile. Nii režissöör kui toimetaja on vaatajate hulgas, kogudes tähelepanelikult reakt-sioone ja kuulates arvamusi. Filmitegijate jaoks on see äärmiselt pingeline, kuna kõike, k.a kriitikat, tuleb objektiivselt hinnata. Kas filmis on piisavalt dramaatilisust? Kas vaatajad tajuvad olulisi vas-tandusi, mis looks vajalikku pinget? Kas mõnes kohas sisu või pilt n-ö lohiseb? Kas filmi ülesehitus toimib? Kas vaataja suudab lugu jälgida? Kas lahendus on rahuldust pakkuv?

Järelduste tegemiseks peab režissöör ära kuulama nii reaktsioonid kui kommentaarid. Seda võib olla raske taluda, aga eesmärgiks on siiski film, mis on võimeline enda eest kõnelema, ilma et režissöör peaks eelnevalt kommenteerima, mida ta teosega öelda on tahtnud.

64

VIIMISTLEMINE

Toorlõikele järgneb palju suuremaid ja väiksemaid parandusi. Esi-algsest versioonist ei pruugi midagi kasutusse minnagi: enamik kaadreid jäetakse välja, loo ülesehitus korraldatakse ümber, tekstide sisu muudetakse jne. Enamasti muutuvad filmid montaaži käigus ka lühemaks ja kontsentreeritumaks. Välja jäetakse stseenid, mis ei panusta kas filmi kui tervikusse või valitud kunstilisse suunda. Võib isegi juhtuda, et loobutakse režissööri lemmikkaadritest. Vahel lisa-takse need aga DVD-le ja sealt on näha, et need kaadrid on kõrvale heidetud alles montaaži lõppfaasis.

Seejärel alustab tööd helimonteerija. Tema ülesanne on katta madal-kohad meeleolu loova heliga, sulandades erinevate stseenide helid tervikuks ja ühtlustades nivood. Muusika annab filmile ja stseenidele emotsionaalse värvingu. See on otsekui alateadlik vihje sellele, mis tundeid nähtu tekitada võiks, ja aitab seega kaasa režissööri sõnumi edasiandmisele.

Mõnikord selgub alles montaaži lõppfaasis, et filmile on vaja ka teksti peale lugeda, näiteks sissejuhatuseks või tükati kogu filmi jooksul. Hea tekstilugeja ei mõju nii, et vaataja kaotab oskuse ise nähtu kohta otsuseid langetada. Ta peab juhtima vaid tähelepanu sellele, mis oluline, ning andma infot, mida pole võimalik pildiliselt selgitada. Seetõttu peab filmile peale loetav tekst olema väga hästi kirjutatud. See on nagu sild eri stseenide vahel, mis kiirendab ka üleminekut ühelt stseenilt teisele.

Teksti pealelugemise stiil ja toon on ajas palju muutunud. Näiteks sõjaaegsetele filmidele on omane intensiivne rääkimisviis ja -toon ning tekstilugejatel on tugev maskuliinne hääl. Naishääle kasutamine

65

on vahel suisa poliitiline otsus ja esitab väljakutse autoriteetse meeskõneleja kasutamisele. Vanemates dokumentaalfilmides näeme ja kuuleme tihti, et peate-gelase mõtteid on filmi jaoks sisse lugenud elukutselised näitlejad. Kuigi toona oli tegu ilmselt professionaalse valikuga, mõjub see täna veidi kummaliselt ja ebausutavalt.

Tänapäeval soovivad paljud filmitegijad, et oma mõtted loeks filmile siiski peategelane ise. Vahel loeb teksti ka režissöör, isegi mina-vormis. Samuti võib pealelugemist kasutada iroonilises võtmes, näiteks luues vastuolu selle vahel, mida vaatajad näevad, ja selle vahel, mida nad kuulevad. See mõjub otsekui kommenteerimise õõnestamisena. Lisaks saab irooniat edastada intonatsiooniga.

Lõpuks viimistletakse heli nii, et see oleks kogu filmi ulatuses ühtlane ja sujuvate üleminekutega. Ja dokumentaalfilm ongi valmis iseseis-valt maailma astuma!

66

LÜHIDALT

Et dokumentaalfilm jõuaks vaatajateni, on vaja seda turustada. Oma vaatajad leitakse üles näiteks filmifestivalidel, kus filmihuvilised kokku saavad ja filmide üle pikalt arutlevad. Filmifestivalidel käivad ka paljud filmide sisseostjaid. Peamiselt ostavad dokumentaalfilme telekanalid, aga ka koolid ja kinod. Levitaja ülesanne on viia film ekraanile.

AVALIKKUSE TEAVITAMINE

Pea iga uue filmi reklaamimine on väljakutse, mille eest vastutab levitaja (ingl distributor). Et levitaja nõustuks filmi oma hõlma alla võtma, peab see esmalt temas huvi äratama. Seepärast on oluline, et film oleks eelnevalt pälvinud mõningast vaatajate tähelepanu. Filmilevitaja on oma ala spetsialist ja teab täpselt, kus, kellele ja kuidas filme pakkuda. Tavaliselt osaleb levitaja erinevatel messidel ja filmifestivalidel. Dokumentaalfilmile ja kinolevile keskenduvad vaid üksikud üritused, enim korraldatakse telekanalitele suunatud üritusi. Edu aluseks on õige ostja leidmine ning edukaks müügitööks on vaja oskusi ja kogemusi.

67

Turundus

Turundusotsused langetatakse juba algfaasis, kui dokumentaal-filmi tegemise võimalikkust alles arutatakse. Filmitegija peab endalt küsima, kellele ta seda filmi teeb ja kas see kõnetab näiteks mõnd kultuurigruppi või teatud poliitiliste vaadete või erihuvidega inimesi. Nii võib filmitegija teadlikult plaanida filmi kindlale sihtgrupile, unus-tamata samas alternatiivseid gruppe, kellele see film samuti huvi võiks pakkuda.

Filmifestivalid

Dokumentaalfilmi saatmine festivalidele on lihtsaim viis filmi nähta-vuse tõstmiseks või levitajate ja sisseostjate tähelepanu köitmiseks. Mõned festivalid linastavad oma programmides dokumentaalfilme teiste filmide hulgas, aga on ka festivale, kus vaid dokfilme näida-taksegi. Samuti leidub üsna spetsiifilisi festivale, mis keskenduvad mõnele kindlale teemale (nt filmid lumelauaspordist) või kriteeriumile (nt õues tehtud filmid). Euroopa suurimad dokfilmifestivalid toimuvad Leipzigis ja Amsterdamis (IDFA – International Documentary Film Festival Amsterdam). Ka Eesti suurima, Pimedate Ööde filmifesti-vali programmis on oma koht dokumentaalfilmidel. Täielikult on neile keskendunud Helsingi dokfilmifestival DocPoint, mida korraldatakse ka Eestis, ja antropoloogiline Maailmafilmi festival Tartus.

Ükski film ei saa siiski igale poole jõuda, sest maailmas korraldatak-se väga palju erinevaid festivale. Seepärast tuleb teha filmile sobi-vaim valik. Ostjaid tõmbavad ligi pigem üritused, mis pole suunatud pelgalt vaatajatele, vaid kus osalevad ka filmieksperdid ja muud as-jaosalised. Suuremat meediatähelepanu saavad tavaliselt need festi-valid, kus on ka võistlusprogramm (ja kus on vahel rahaline auhind).

68

Levitajad armastavad just auhinnatud filme, sest neid on palju liht-sam müüa – juba pälvitud tähelepanu annab justkui garantii. Eeltöö filmile vastava festivali (ja turu) leidmiseks on väga oluline, eriti kuna filmi saatmisega kaasnevad kulud ja mõnedel festivalidel on lausa kandideerimistasu.

FILMI ETTEVALMISTUS

Filmitegija ei tohiks minna festivalile tühjade kätega. Tal peaks kaasas olema turunduspakett, kus on kaadritagused fotod ja lehe-küljepikkune info filmi kohta: filmi nimi, pikkus ja kokkuvõte, mõned tabavad tsitaadid, filmitegijate nimed, tutvustus ja kontaktid. Iseäranis tõhus on filmi jaoks loodud koduleht, kus saab vaadata filmi treilerit ehk lühikest reklaamiklippi.

Festivalilinastusteks ja võimalikeks kohtumisteks peavad varuks olema ka filmikoopiad. Festivalidele saadetakse tavaliselt DVD-plaat, kuigi tänapäeval sobib tihti ka salasõnaga kaitstud Vimeo link, et fes-tivalidele või telekanalitele filme valivad eksperdid filmi enne vaadata saaksid. Kui filmil õnnestub festivali programmi jõuda, tuleb enamas-ti saata ka professionaalne 35-millimeetrine film või digibeeta lint. Arvestama peab ka muude väljaminekutega, näiteks transpordi- ja majutuskuludega. Kindlasti ei lähe filmitegija festivalile puhkust ja filme nautima, vaid eelkõige tööd tegema: suhtlema meediaga, tut-vustama oma filmi levitajatele ja ostjatele.

Üks moodus filmi jaoks vajaliku huvi ja kõmu tekitamiseks on filmi tutvustamine huvigruppidele, kelle kaudu info filmi kohta levima hak-kaks. Tihti korraldavad need huvigrupid näiteks filmiõhtuid, kus lisaks filminäitamisele viiakse läbi ka arutelusid ning kajastatakse seda hiljem ajakirjanduses. Hea meediakajastus on filmi leviku eeldus.

69

Heade arvustuste saamine võib olla küll ootamatult raske, ent igasu-gune pingutus tasub end kindlasti ära. Filmiproffide sõnul on filmi müügitingimuseks rohke näost näkku suhtlemine ning iga võit tuleb raskelt. Hea filmilevitaja kasutab dokfilmi tutvustamiseks nii klassi-kalisi kui uuenduslikke, nii ametlikke kui mitteametlikke võimalusi.

TELEVISIOONI MÕJU

Televisioonil on dokfilmiturule märkimisväärne mõju. Viimastel aasta-tel on Eestis telekanalite arv jõudsalt kasvanud ning läbi kaabel- ja satelliittelevisiooni on lisandunud ka rahvusvahelisi kanaleid. Seetõttu on dokfilmitegijatele palju rohkem väljundeid tekkinud. Ei tasu unustada, et ilma televisiooni kui tellijata või ostjata paljusid dokumentaalfilme üldse ei tehtakski või põruksid need ainuüksi majanduslikult.

Üsna levinud tava kohaselt tehakse dokumentaalfilmidest kaks versiooni: lühem versioon televisioonile ning pikem festivalidele ja DVD-del levitamiseks. Veel enam, eraldi variant võidakse teha ka lastele ja noortele. Juhul kui film läheb televisioonieetrisse, peab tegema sellest versiooni, mis mahuks teleprogrammi kindlaks määra-tud eetriaega ning võimaldaks näidata ka reklaamiklippe. Isegi rek-laamivabadel avalik-õiguslikel telekanalitel on oma nõuded.

Kui levitaja või telekanal soovib üht dokumentaalfilmi linastada või levitada, sõlmitakse levitusõigusi täpsustav leping. Mõnikord oste-takse linastusõigus juba enne filmi valmimist. Sel juhul tutvustab filmitegija materjali ja stsenaariumit palju varem ning ka tellija/ostja saab lõppversiooni kujundamisel kaasa rääkida. Enamasti tähendab selline eelost siiski seda, et ostja peab filmi eest rohkem raha väl-ja käima. On ka neid dokumentaalfilme, mille tegemist rahastab

70

telekanal kui tellija täies ulatuses. See tähendab sisu üle palju suu-remat kontrolli, sest loodav film peab täpselt telekanali programmi sobituma ja vaatajaskonna huvidele vastama. Üldjuhul ostetakse tegijatelt siiski valmisfilm.

LEVITAMINE

Kui hästi läheb, ei pea filmitegija ise filmiturundusele liialt mõtlema ning leiab oma filmile levitaja. Selleks on enamasti ettevõtted või asutused, mis tegelevad just nimelt filmide levitamisega ja teenivad selle pealt tulu. Suurematel filmitootmisfirmadel on lausa oma tööta-jad, kes sellega tegelevad.

Kui filmitegijal ei õnnestu oma filmile levitajat leida, peab ta selle ülesandega ise hakkama saama. Ja see pole sugugi lihtne! Filmide levitamine on enamat kui pelgalt DVD-de postitamine. Filme peab üles laadima, paljundama, pakkima ja kõigele lisaks võiks koostada ka filmi juurde kuuluvad hariduslikud ja muud taustmaterjalid.

71

Turundus pole siiski kõige tähtsam. Dokfilm saab alguse filmitegija püüust jäädvustada osa maailmast filmilindile ning tõlkida oma mõt-ted ja inspiratsiooni ainulaadsesse filmikeelde. Lõpuks on oluline siiski see, kuidas film vaatajatele mõjub: kas see avab vaataja sil-mad millelegi uuele või paneb vana uues valguses nägema, kas see motiveerib olema sotsiaalselt aktiivne. Dokumentalistika on terviklik vaid siis, kui suudab oma vaatajat puudutada.

DOKUMENTAALFILMID KOOLIDES

Erinevalt Põhja-Ameerikast, kus dokumentaalfilmid on ka majan-duslikult tulusad, on Euroopas dokfilmidel peamiselt hariv eesmärk. Tänu Tšehhi organisatsiooni People in Need algatatud ja teiste hul-gas ka MTÜ Mondo Maailmahariduskeskuse poolt läbi viidud pro-jektidele on dokfilmid jõudnud ka Eesti koolide õppetöösse. Juba 2007. aastast on siin tegutsenud dokfilmiklubide liikumine Vaata ja Muuda, mille raames on soetatud dokfilmide hariduslike linastuste õigusi, tõlgitud filme nii eesti kui vene keelde ning laenutatud neid koolidele ja noortekeskustele. Maailmahariduskeskuse eksperdid on koostanud filmide juurde õppematerjale ja -tegevusi, mis aitavad läbi viia koolitunde ja linastusjärgseid arutelusid. Vaadates MTÜ Mondo filmikogu dokumentaalfilme, õpivad põhi- ja keskkoolinoored mõistma ebademokraatlike režiimide, sõja, vaesuse, sotsiaalse võrdsuse, vähemuste, paguluse, keskkonna ja muude meie elu mõjutavate nähtuste tagamaid. Maailmahari-duskeskus korraldab koolitusi ka õpetajatele. Traditsiooniliseks on saanud iga-aastased talve- ja suvekoolid, kus õpetajatele värskeid õppematerjale ja -meetodeid tutvustatakse. 2012. aastal töötati välja uus valikkursus „Globaliseeruv maailm”, kus dokumentaalfilmidel on õppematerjalina oluline roll.

72

Juba kino algusaegadest on filmitegijad teinud poliitilise ja sotsiaalse suunitlusega filme. Eriti käib see dokumentaalfilmide kohta, mille eesmärgiks on enamasti mõne ühiskondliku arengu või muutuse esilekutsumine.

MIS ON INIMÕIGUSFILM?

On keeruline öelda, millal hakati inimõigusfilmi (ingl human rights film) kui eraldi kategooriat täpsemalt määratlema. Kindlasti oli see mõiste kasutusel juba 1980ndatel, hakates laialdaselt levima 1990ndatel. 21. sajandi esimeseks aastakümneks oli sellest saanud filminduse ja inimõiguste terminoloogia oluline osa.

Inimõigusfilmid hõlmavad väga erinevaid sotsiaalseid teemasid. Tihti on need seotud mõne inimõigusi propageeriva mittetulundusühen-duse või aktivistiga ning film on valminud osana nende poliitilisest ja teavitustegevusest. Ilma aktivistide ja kodanikuühendusteta poleks ka inimõigusfilme. Näiteks Ameerika Ühendriikides on arusaam inim-õigusfilmidest kindlalt välja kujunenud ja seda terminit kasutatakse

73

filmide puhul, mis on kas poliitiliselt või sotsiaalselt olulise sõnumiga. Paljud peavad inimõigusteteemalist dokfilmi juba kindlalt välja ku-junenud dokumentalistikažanriks.

Vahel peetakse inimõigusfilmidest rääkides silmas ka selliseid filme, mis linastuvad filmifestivalide inimõiguste programmides. Osa fil-mifestivale ongi spetsialiseerunud just inimõigusfilmidele, näiteks festival One World Tšehhis. Ka Eesti suurimal, Pimedate Ööde fil-mifestivalil on olnud juba aastaid inimõiguste eriprogramm. Inimõi-gustega seotud filme näidatakse meelsasti ka televisioonis, sest need haakuvad hästi päevakajaliste ja uudistes käsitletud teemadega.

Kasutades terminit inimõigusfilm, peaksime laiendama ka filmi mõistet, pidades selle all silmas igasugust audiovisuaalset materjali, mida kasutavad oma tegevuses filmitegijad, aktivistid ja poliitilised mittetulundusühendused. See tähendab igasugust filmitud materjali, sealhulgas kellegi kaitseks filmitud lühiklippe (eestkosteklipid), sot-siaalreklaame ja inimõigusterikkumisi dokumenteerivaid amatöörvi-deoid. Seega oleks õigem rääkida inimõiguste meediast, mis on üks sekkuva meedia (ingl engaged media) liikidest. Ehkki sekkuv meedia võib võtta erinevaid vorme, on selle siht alati üks – algatada ja toe-tada positiivseid sotsiaalseid muutusi.

MIS ON INIMÕIGUSED?

Inimõigusmeedia taotleb muutusi inimõiguste valdkonnas. Inimõi-guste ja -vabaduste kaitse on tänapäeva ühiskonna üks peamisi moraalseid ja poliitilisi alusmõisteid. Klassikalises käsitluses, mis läh-tub John Locke’i filosoofiast ja Euroopa valgustusaja manifestidest, on inimõigused meie sünnipärased õigused – need on võõrandama-tud ja neid ei saa inimeselt ära võtta. Neid on võimalik vaid piirata.

74

Inimõigused on kõigile võrdsed ning need ei sõltu kodakondsusest ega asukohast. Kõik riigid ja režiimid peavad oma kodanike inimõi-gusi austama.

Pärast Teise maailmasõja vapustusi leidis rahvusvaheline üldsus, et inimõigused peaks kinnitama ka seadusena. Selle esimesi väljen-dusi oli 1948. aastal jõustunud rahvusvaheline inimõiguste ülddekla-ratsioon, mis hõlmab muu hulgas sõnavabadust, piinamise ja muu ebainimliku kohtlemise keelustamist, õigust toidule ja peavarjule, õigust osaleda poliitikas ja vabadel valimistel ning palju muid majan-duslikke, sotsiaalseid ja kultuurilisi õigusi.

Ajapikku on hakatud enam tähelepanu pöörama ka diskrimineerimise küsimustele (nt rahvus- või päritolupõhine, sooline või seksuaalsest orientatsioonist tulenev diskrimineerimine). Säärased probleemid on ühiskonnale suureks väljakutseks, kuna esinevad tihti varjatud kujul.

MILLEST INIMÕIGUSFILMID RÄÄGIVAD?

Filmi võib pidada inimõigusfilmiks, kui tegu on rahvusvaheliselt tunnustatud inimõigus(t)e teadliku ja tahtliku rikkumise eetilise uurimisega.

Heaks näiteks on Rebecca Richman Coheni film „War Don Don” (2010), mis jälgib sõjakurjategudes süüdistatava Issa Sesay lugu Sierra Leone erikohtus. Filmi režissöör on nii jurist kui inimõiguste aktivist. Tema sissevaade riiki, mis on toibumas verisest kodusõjast, tõstatab vastuolulise küsimuse: kuidas toimida, kui valida on rahu ja seaduse rakendamise vahel? Film kirjeldab seda dilemmat avatult ja lihtsustamata, näidates peategelase näitel seesuguste olukordade keerukust ja võimatust.

75

Inimõigusfilmid uurivad keerulisi teemasid, nagu diskrimineerimine, või dokumenteerivad raskeid inimõiguste rikkumisi. Mõlemast žanrist on palju näiteid.

Üks neist on Rithy Panhi meisterlik „S-21: punaste khmeeride tapa-masin” (2002), mis on ootamatu ja šokeeriv dokumentaalfilm genot-siidist. Filmis kohtuvad punaste khmeeride sõjaohvrid oma endiste vangivalvuritega.

Teiseks näiteks on Kim Longinotto ja Ziba Mir-Hosseini film „Lahu-tus Iraani moodi” (1998). See on portreelugu naisest, kes on Iraani diskrimineerivate seaduste tõttu sunnitud välja mõtlema erinevaid skeeme ja anuma kohust, et saada õigus lahutada oma vägivaldsest abikaasast. Film on ka suurepärane näide cinéma vérité’st.

KAS FILMID SUUDAVAD MAAILMA MUUTA?

Osade inimeste arvates on filmidel võime maailmas muutusi esile kutsuda, samal ajal kui teised on märksa tagasihoidlikumal arvamu-sel. Tõepoolest, enamasti pole filmidel elule märkimisväärne mõju, ent kindlasti eksisteerib dokumentaalfilme, mis on suutnud väljas-pool ekraani toimuvat muuta. Näiteks on need aidanud tõestada, et filmi peategelane pole süüdi talle omistatud kuriteos, mistõttu on ta hiljem ka õigeks mõistetud. Nii juhtus Errol Morrise kuulsa filmi „Peenike sinine joon” (1988) ja Mehhiko haarava dokumentaalfilmi „Arvatavasti süüdi” (2008) peategelastega. Kahjuks on sellised õn-nestumised siiski harvad ja enamikule filmidele suurt ühiskondlikku muutust ei järgne: ei suudeta seljatada korruptsiooni ega parandada kehva kohtusüsteemi.

76

VIDEOEESTKOSTE JA HARIDUS

Eesmärgist lähtuvalt võib inimõigusi käsitlevad audiovisuaalsed teosed jagada kahte laiemasse kategooriasse. Kui eesmärgiks on kaitsta teatud kindlat ja üsna isiklikku seisukohta, on tegu videoeest-kostega, kui aga soovitakse teavitada vaatajaid mõnest inimõiguste teemast, on tegemist haridusega. Videoeestkoste sihiks on algatada ühiskonnas süsteemseid muutusi, näiteks seadusemuudatust või muutusi valitsusorganisatsioonides. Filmitegijad loodavad, et teatud info või teadmise jõudmine filmivaatajate teadvusse päästab ühiskon-nas valla soovitud arengu. Tavaliselt on audiovisuaalne materjal vaid osa laiemast kampaaniast ja on suunatud kindlale vaatajaskonnale.

Suurepärane näide videoaktiivsusest on New Yorgist pärit organisat-sioon Witness (‘tunnistaja’), mis on sellist teavitusvormi juba aastaid üle maailma reklaaminud ja kasutanud. Tehes koostööd erinevate organisatsioonide, gruppide ja aktivistidega, toodab Witness neile audiovisuaalset materjali. Nende arvates on audiovisuaalse mater-jali kasutamine efektiivseim siis, kui see on ühendatud muude te-gevuste ja väljunditega, nt kohtukaebuste algatamise või uuringute avaldamisega. Samuti on oluline teha koostööd samal teemal või samas valdkonnas tegutsevate organisatsioonidega. Tihti polegi siht-grupiks avalik üldsus, vaid kindel grupp inimesi, näiteks poliitikud või ettevõtjad.1

Niisugusel eesmärgil tehtud videod pole siiski dokumentaalfilmid. Dokfilmid on laiemale auditooriumile mõeldud teosed, millel on ka teatav kunstiline ambitsioon. Aga muidugi võib dokfilme kasutada

1 Veebilehelt www.witness.org leiate juhised aktiivvideo tegemiseks.

77

videoaktiivsusega sarnastel eesmärkidel või osana laiemast kam-paaniast. Sel juhul on filminäitamise peaeesmärgiks tõsta avalikkuse teadlikkust inimõiguste rikkumistest ja muuta vastavaid hoiakuid.

INIMÕIGUSFILMIDE FESTIVALID

Inimõigusteteemalisi dokumentaalfilme linastavate festivalide eesmär-giks on tõsta inimeste teadlikkust inimõigustest ja juhtida tähelepanu nende rikkumistele. Vanimat inimõigusfilmide festivali on korraldatud Vermontis juba 1985. aastast. Kolm aastat hiljem alustas New Yorgis festival Human Rights Watch. 1990ndatel lisandus neid veel, teiste hulgas Hollandis toimuv Amnesty Internationali filmifestival (1995), mis kannab praegu nime Movies That Matter 2 ja dokfilmifestival One World Tšehhis (1999) 3. Viimastel aastatel on inimõiguste teemale keskenduvaid festivale veelgi tekkinud.

Niisuguste festivalide oluliseks osaks on ka filmijärgsed diskussioonid, kus saavad sõna aktivistid, ajakirjanikud, filmitegijad ja poliitikud. Enamasti toimuvad need iga aasta samas kohas, ent leidub ka festivale, mis liiguvad kas linnast linna või linastavad filme lisaks tradit-sioonilisele asupaigale ka teistest linnades, koolides või isegi riikides. Mõnikord näidatakse festivalifilme ka televisioonis või internetis.

2 www.moviesthatmatter.nl3 www.jedensvet.cz

78

AUDIOVISUAALSE MATERJALI MÕJU

Videotehnika kiire areng on teinud selle filmitegijatele, aga ka ta-vainimestele üha kättesaadavamaks, mistõttu on inimõiguste rik-kumiste salvestamine ja levitamine muutunud kiireks ja mugavaks. Seepärast jõuab aina enam selliseid juhtumeid meedia kaudu laia ilma ja pälvib avalikkuse tähelepanu. Lisaks on tekkinud kanaleid, kus saab filmitud materjali kiirelt jagada. Esirinnas on kahtlemata Facebook ja Youtube, mille vahendusel on omavahel ühenduses ka maailma kaugeimad nurgad. Tänu sotsiaalmeediale võib telefoniga filmitud video üleslaadimisele ja jagamisele kuluda vähem kui minut.

Mis mõju seesugused võimalused meie reaalsusele tegelikult oma-vad, pole veel selge. Kahtlemata on sellises kiiraktiivsuses ka oma vastuolud ja küsitavused, ent korrumpeerunud ja vägivaldsetel režiimidel on siiski põhjust muretseda. Kuigi Araabia kevade alga-tamisel võidi sotsiaalmeedia rolli ehk üle hinnata, leiab nii Aafrikast, Venemaalt kui mujalt palju suurepäraseid näiteid selle kohta, kui keeruline on ohjata rahvast, kes on näinud ebaõiglust ja ülekohut do-kumenteerivat materjali. Sotsiaalmeedia puhul räägitakse palju ka nn kriitilisest massist – üles laaditud klipp saavutab mõjuvõimu juhul, kui ületab teatud vaatajaarvu. Tänu sotsiaalmeedia olemusele levivad videoklipid kiiresti, liikudes populaarsuse kasvades isegi teistesse infokanalitesse, näiteks Youtube’ist televisiooni, uudisteportaalidesse või ajaveebidesse.

Teine oluline faktor inimõiguste rikkumiste salvestamises seisneb selles, et kui rikkumine on salvestatud audiovisuaalse materjalina, toimib see ka asitõendina. Sellise materjali kinolinal näitamine võib vaatajatele suurt mõju avaldada. Lisaks visuaalsele kõnekusele aval-dab oma mõju ka asjaolu, et inimeste baasõiguste rikkumine ei to-hiks külmaks jätta ühtegi demokraatlikke väärtusi hindavat inimest.

79

Tihti asetavad filmitegijad materjali ka laiemasse konteksti, et näi-data, kuidas antud asitõendid on vastuolus sellega, mida nende eba-demokraatlike režiimide (aga mitte ainult!) esindajad väita püüavad.

Juhul kui inimõiguste rikkumise kohta leidub audiovisuaalset tõestus-materjali, saavad kurjategijad palju tõenäolisemalt karistada. Seda ilmselt põhjusel, et materjali näinud inimestest saavad n-ö otsesed ebaõigluse ja kuriteo tunnistajad. Kindlasti on vahetult ja emotsio-naalselt mõjuv visuaalne materjal märksa veenvam kui kirja pandud ülestunnistus vms.

See on vaid põgus ülevaade audiovisuaalse materjali võimalikust positiivsest mõjust. Samas on seda ka vastupidisel eesmärgil kasu-tatud, nt propagandaks. Sel teemal peatume aga pikemalt edaspidi.

ÜLESKUTSE TEGUDELE

Audiovisuaalse materjali oluliseks rolliks on motiveerida inimesi te-gutsema. Kui filmil õnnestub puudutada vaataja emotsioone, kui see paneb filmitegelastele kaasa tundma ja tekitab trotsi ründajate või rikkujate suhtes, kui vaatajast saab ebaõigluse tunnistaja – siis on see tõsielumaterjal otsekui solvang vaataja südametunnistusele ning vastutus- ja solidaarsustundele. Tunnistajaks olemine tekitab inime-ses moraalse kohuse aidata. Ebaõiglast ja ebainimlikku kannatust nähes on väga raske passiivseks jääda.

Üks inimõigusfilmide paradoksidest ongi see, et vaatajal tekib väga tugev soov olukorda parandada, kuid väga vähesed jõua-vad reaalsete tegudeni. Selline teadmise ja tegevusetuse konflikt tekitab paljudes omakorda ebamugavust ja süütunnet. Sestap ongi tähtis kaasata ka inimõiguste asjatundjaid, kes oskaks filmijärgses

80

arutelus anda selgitusi ja nõu, kuidas saab ka tavainimene erinevate igapäevaotsuste kaudu kas otseselt või kaudselt olukorra parane-misele kaasa aidata.

Ükskõik mis edu inimõiguste vallas saavutatakse, selle eelduseks on alati suurem teadlikkus inimõigustest ja nende olemusest. Kui avalikkus ei tea ega toeta inimõigusi, siis pole nende edendamine ühiskonnas ka võimalik. Elu on näidanud, et see, kui palju inimõigus-test teatakse ja kui palju neid järgitakse, on omavahel otseselt seotud. Võib öelda, et suurem teadlikkus küll toetab, ent ei taga inimõiguste austamist. Selleks on vaja veel faktoreid.

EETILISED KÜSIMUSED

Filmijärgses arutelus tunnistatakse üpris tihti, et inimõigusfilmide vaatamine tekitab kaastunnet ja see omakorda teatavat rahulolu. Usutakse, et tänu empaatiavõimele ollakse paremad inimesed. Säärane „nartsissistlik kaastunne” on üks peamisi inimõigusfilmide ja nende tegijate eetilisi kitsaskohti, milles peegeldub filmitegijate või vaatajate üleolekutunne.

Teine inimõigusfilmide puudus seisneb kannatuste esitamises: mõnikord muudetakse reaalselt kogetud keerulised sündmused ja tunded (filmi)tooteks, mida müüakse klientidele, s.t vaatajatele, just-kui emotsioonina tarbimiseks. Et saada võimalikult „puhas” toode, kasutavad filmitegijad vahel kaadreid või montaaži, mis muudavad peategelase üheselt ohvriks või kaastunde objektiks. Selle riski maandamiseks peaksid filmitegijad järgima teatud reegleid, mis tõstavad esmatähtsaks inimõiguste rikkumise all kannatanud ini-meste väärikuse ja selle säilitamise. Inimõigusfilmide tegijad võiksid hoiduda ülevoolavast emotsionaalsusest.

81

PROPAGANDA

Inimeste moraalile ja südametunnistusele koputamine, suured pal-jastused ja üleskutsed – kõik need inimõigusfilmidele väga omased jooned toovad esile veel ühe ohu: kaldumise liigsele lihtsustamisele ja propagandale.

Kui inimeste veenmiseks ületatakse eetilise käitumise piirid, on tegu juba propagandaga. Pahatihti esineb seda võimulolijate retoorikas, kui eesmärgiks oma võimu säilitamine, ent samu võtteid kasutavad ka opositsiooni esindajad. Populism on otsekui poliitika argine osa.

Sarnaselt sotsiaalpsühholoogias pakutud definitsioonile võib ka fil-mitegemises esinevat propagandat defineerida kui „veenmise kuri-tarvitamist” (ingl abuse of conviction).4 See definitsioon eeldab, et inimesi üht kindlat arvamust või teguviisi uskuma pannes peab alati järgima eetilisi põhimõtteid. Kuna selline arusaam propagandast põhineb vaid eetilistel, mitte esteetilistel alustel, pole filmi stiilil ja vormil mingit tähtsust.

Ükski sotsiaalseid teemasid käsitlev filmitegija ei tohiks järgida oma filmis mõnd kindlat ideoloogiat või väljastpoolt seatud ettekirjutusi. Samuti ei tähenda sümpaatia ja kaastunne oma filmi peategelase suhtes seda, et filmitegija peaks esitama tema seisukohti nii inten-siivselt, kui too seda näeb või soovib. Filmitegija peab langetama palju põhimõttelisi otsuseid. Ka inimõigusfilm on filmitegija looming – vastasel juhul oleks tegu propagandistliku ja kallutatud filmiga, milles autori enda sõnum ei ilmnegi.

4 A. Pratkanis, E. Aronson, Age of Propaganda. The Everyday Use and Abuse of Persuasion. Holt Paperbacks 2001.

82

Inimõiguste austamise ja ohvrite õiguste eest seisvad MTÜ-d on küll poliitiliselt aktiivsed, kuid nende võitluse eesmärgiks pole poliitiline võim. Juhul kui filmi eesmärgiks on inimõiguste kaitsmine, ei tohiks seda kasutada poliitilise võimuvõitluses. Samuti peaks film hoiduma propagandistlikest võtetest ja retoorikast. Seetõttu on oluline jälgida, et film poleks ühekülgne ning valgustaks peategelase ja olukorra eri aspekte, jäädes ühtlasi faktitruuks.

PEATEGELASE JA AUTORI SUHE

Inimõigusfilmide tegemisega kaasnevad teatud ohud, mis kattuvad tegelikult suuresti dokumentalistikas eksisteerivate riskidega. Filmi tegija ja peategelase vaheline suhe on alati keeruline ning tõstatab vastuolulisi küsimusi. Kas dokfilmil ja filmitegijal on õigus või ko-hustus sekkuda sündmuste käiku, eriti olukorras, kus peategelane kogeb ebaõiglast või suisa vägivaldset kohtlemist? Kas filmitegija peaks peategelasele filmis osalemise eest tasuma? Kas mõnede loo jaoks vajalike stseenide lavastamine on õigustatud? Neile küsimus-tele ühest vastust pole. Aastakümneid väldanud arutelude tulemu-sena on jõutud siiski üldiste põhimõtete ja käitumisreegliteni, mida filmitegijad peaksid järgima tagamaks filmitavate väärikuse.

Enamik filmikriitikuid ja -tegijad on üksmeelel, et sellist asja nagu „puhas dokumentalistika” pole olemas. Samuti ei saa eri žanrite va-hele rangeid ja selgeid piire tõmmata. Tänapäeva dokumentalistika lubab kasutada väga erinevaid meetodeid: filmitegija võib olukordi mõnevõrra kunstlikult mõjutada või osa episoode lausa lavastada (näitlejate või peategelaste abil). Näiteks sai filmirežissöör Edet Belz-berg ulatusliku kriitika osaliseks, sest jälgis dokfilmi „Allilma lapsed” („Children Underground”) tehes, kuidas alaealine peategelane metroo sissekäigus möödujate käest peksa saab. Abistamise asemel

83

otsustas filmitegija brutaalset stseeni filmida. Teisalt, vahel on doku-mentalistid oma filmitegelaste suhtes liiga lahked ja siis süüdistatakse neid emotsionaalses või suisa otseses äraostmises. Nii juhtus Eesti dokumentalisti Marianna Kaatiga, kes oma filmis „Auk nr 8” (2010) ostab vanemateta ja koduta Ukraina lastele talve üleelamiseks maja.

Üldise seisukoha järgi tingib filmikaamerate kohalolek ja tegelaste salvestamine juba situatsiooni muutumise. Dokumentalistika on siiski alati sekkuv, kujundades „normaalset” olukorda ja sündmuste käiku.

ARVAMUS VERSUS KUNST

Videoeestkoste sihiks on luua tehniliselt hea video, mis täidab kindlat eesmärki. Faktid peavad olema esitatud ja sõnum selge. Dokumen-taalfilm on aga omaette kunstivorm, mistõttu peaks ka inimõigus-filmil olema teatav kunstiline tase. Selle saavutamine pole lihtne, sest ühiskond näeb kunsti, k.a filmikunsti, äärmiselt ebamäärase ja tabamatuna. Kunstivõtteks on pigem õhkõrnad viited kui selge sõnum. Pildid ja kujundid on seostatud teiste piltide ja kujunditega ning nende lõplik kuju on n-ö avatud (nagu ütleb semiootik Umberto Eco). Inimõigusfilm peab olema usaldusväärne, veenev, avatud ja kunstipärane. Kahtlemata on see filmitegijale keeruline ülesanne.

Kuidas on tunnustatud inimõigusfilmide tegijad selle ülesande la-hendanud? Tegelikult puudub sellele lihtne lahendus ja filmitegija peabki valima kahe võimaluse vahel: kas andma järele aktivisti seisu-kohtades ning olema väidetes ja esitlustes abstraktsem või loobuma kunstilistest ambitsioonidest.

Heaks näiteks on Helga Reidemeisteri „Sõda ja armastus Kabu-lis” („Love and War in Kabul”, 2009). Filmis, mis liigub meisterlikult

84

armastusloo ja kaine poliitilise filmi piiril, jääbki lõpuks selgusetuks, mis sai kahest peategelasest, Kabulist pärit armunutest. Filmist käi-vad läbi erinevad teemad, nagu sõda, traditsioonid ja äärmine vae-sus. Reidemeister kohtleb oma tegelasi suure austusega ega soovigi jätta muljet, et suudab eurooplasena mõista ja hinnata niivõrd erine-vas kultuuris ja olukorras elavate inimeste elu, otsuseid ja tundeid.

Muidugi leidub selliseidki filmitegijaid, kel kunstilised ambitsioonid puuduvad. Nende filmides on rõhk algupärasel ja autentsel pildil või usuvad nad, et kunstiaspekt avaldub ka läbi selgelt esitatud seisu-kohtade. Niisugune lähenemine iseloomustab mitmeid klassikalisi ja tunnustatud dokumentaalfilme, mis on üsna edukalt eiranud nn kunstiliste filmide vastumeelsust pikkade intervjuude suhtes (filmi-maailmas kutsutakse neid naeruvääristavalt „kõnelevateks peadeks”). Steven Silveri filmis „Viimane aumees” („The Last Just Man”, 2002) näeme kindral Roméo Dallaire’i šokeerivalt avameelset tunnistust, kuidas rahvusvaheline üldsus 1994. aastal Rwanda genotsiidi takis-tamisel täielikult läbi kukkus.

Võib öelda, et filmidel, mis ei pelga esitada kindlat seisukohta, on inimõiguste kaitsjatega sarnane missioon. Andes olukorrale väga konkreetse hinnangu, ärgitavad mõlemad avalikkust tegutsema. Ent seejuures peaks silmas pidama, et inimlikest kannatustest ei tehtaks müügiartiklit. Eelkõige peaks vaatajates tekitama tunde, et olukorrale on vaja leida lahendus.

„Kony 2012” on kampaania, mille retoorikas võib küll kahelda, kuid selle jaoks loodud üleskutse- või eestkostevideo on olnud kahtlemata väga edukas.5 Tänu emotsionaalsele, julgele ja professionaalsele

5 „Kony 2012” kampaaniavideo on ka Youtube’is: http://www.youtube.com/watch?v=Y4MnpzG5Sqc.

85

teostusele kogus see videoklipp aastaga ca 100 miljonit vaatajat. „Kony 2012” näitas selgelt, et inimõigusküsimused ei jäta inimesi külmaks, kuid lahenduste puudumine tekitab neis pettumust. Antud kampaania tutvustas küll probleemi, kuid lahenduseks pakutud nõue viia USA väed Kony tabamiseks Ugandasse, polnud kaugeltki nii hea kui reklaamiklipp.

KOKKUVÕTTEKS

Lõpuks on oluline meelde tuletada, et lisaks peategelaste väärikusele tuleb tagada ka nende turvalisus. Vahel on kaamera ees esinemine riskantne ning filmis osalevad inimesed peaksid sellest kindlasti tead-likud olema. Enamasti kaotab filmitegija pärast filmi valmimist oma tegelastega kontakti. Autoritaarsete või totalitaarsete riikide puhul pole aga harukordne, et filmi tegelased või filmitegemisel abiks olnud inimesed satuvad pärast filmi linastumist sekeldustesse või suisa vangi. Seetõttu üritavad filmitegijad ja aktivistid teha nii, et vastutus filmis öeldu või nähtu eest lasuks ennekõike neil endil, mitte inimes-tel, kes on aidanud neil tõde vaatajateni tuua.

86

DOKFILMIKLUBIDE KOGEMUS: LINASTUSELE JÄRGNEV DISKUSSIOON

Filmile järnev arutelu on dokfilmilinastuse oluline osa. Filmid, mida me koolidele pakume, pole ühesed ega paku noortele lihtsaid la-hendusi – tänapäeva maailma keeruliselte probleemidele lihtsalt po-legi ühest vastust. Selle asemel anname noortele võimaluse mõista sündmuste ja asjade laiemaid tagamaid ja läbi vaatamise ja arutelu kujundada oma arvamus. Kui filmidega on kaasas ka lisamaterjal, siis tihti eesmärgiga anda linastuse korraldajale lisainfot, mis aitaks filmijärgset arutelu läbi viia. Tavaliselt kooseb see taustainfost ning paarist arutelu algatavast küsimusest. Samuti pakub MTÜ Mond ka ideid tegevusteks, mis läheksid kaugemale pelgalt arutelust. Sellised ülesanded või tegevused panevad katsetama olukordi, kus on ise võimalik positiivses muutuses kaasa rääkida, seda algatada. Lisaks sisule peaks arutelu käsitlema ka filmikeele analüüsi. Eesmärgiks on arendada noorte kriitilise vaatamise ja analüüsi oskust. Taustainfot filmi teemade kohta leiate MTÜ Mondo kodulehtedelt www.1maailm.ee ja www.maailmakool.ee

Põhiküsimused, mida arutelu algatamiseks võiks esitada:

Üldist:

Mis oli filmi juures kõige huvitavam?Mis osas võiks filmi kritiseerida?

Teemast ja filmi sisust:

Mis oli filmi peamine sõnum?Kuidas võtaksid filmis toimunu kokku?

87

Mis oli filmi teemaks ning mis nurga alt sellele läheneti?Millist seisukohta film esindas?Kas film oli teie arvates aus?Kuidas kirjeldaksite peategelasi?Kui teie oleksite üks peategelastest, siis kuidas oleksite käitunud?Kas ja kuidas on filmis nähtu teie eluga seotud?Kas film kannab mingit sõnumit või pakub lahendusi?

Filmi vormist ja stiilist:

Milline oli filmitegija valitud pildikeel?Kuidas hindate kaameratööd?Kuidas kasutati filmis heli ja muusikat?Kuidas on edasi antud üldist atmosfääri?Milliseid filmilahendusi on kasutatud tunnete esilekutsumiseks vaatjates? Kas filmis kasutatase ebatavalisi pildilahendusi?

Soovitused, küsimused ja kommentaarid on pakutud Karel Strachota (People in Need) ja Birgit Rosenbergi (MTÜ Mondo) poolt.

88

„Mis kasu on suurtest katastroofidest, mida ei näe lai vaatajaskond?!” See pealtnäha idiootne tõdemus Priit Pärna animafilmist „1895” oli üks ajendeid, mis viis seal oma äraspidisel moel kino leiutamisele. Vaadakem lähemalt: selles lauses on nii erakordsus, sündmus kui lai vaatajaskond – kõik see, mida kinotegijad on alati jahtinud. Priit Pärna 1995. aastal valminud film, mis oli pühendatud kino saja-aastasele juubelile, oli kindlasti ammutanud inspiratsiooni nelja aasta tagusest Lahesõjast, mis tõi igapäevaellu CNNi otsereportaažid USA vägede raketirünnakutest Iraagile. Ja justkui selle nähtuse kvintessentsiks kandsid telekanalid üle n-ö kurja maailma vasturünnaku 2001. aasta septembris, kui kogu maailma silme all kukkusid kokku New Yorgi kaksiktornid ja hukkus üle 3000 inimese. Operatiivsemalt ei saanuks-ki seda kajastada. Räägitakse, et tollest hetkest pole maailm enam endine, nagu polnud ta seda ka pärast kino leiutamist. Nende kahe sündmuse valguses – rongi saabumisest vendade Lumière’ide esi-mesel kinoseansil Kaputsiinide bulvaril ja kaksiktornide ründamisest New Yorgis – üritangi heita pilgu tõsielu kajastamise võimalustele siin Eestis.

Raimo Jõerand

89

Alustagem kronoloogiliselt. Kino sündis maailma, kus tööstusrevo-lutsioon oli esimest korda ajaloos teinud lihtrahva elu veidigi liht-samaks. Kohe oma leiutamise järel jagunes kino kaheks. Üks oli vendadest Lumière’idest alguse saanud realistlik suund, mis püüd-les reaalsuse võimalikult tõelähedase kajastamise poole. Muide, ka vennad Lumière’id mõtlesid, et kohe kui rahvas on kinoga veidi lõbutsenud, on aeg see tervenisti teaduse teenistusse anda. Seda suunda järgides tekkisid õige pea igasugused reisifilmid, mis ra-huldasid vaataja uudishimu „teistsuguse” ja eksootilise järele. Oli kolonialismi kõrgaeg ja antropoloogia oli üks populaarsemaid teadus-harusid. Avalikud slaidiloengud olid dokumentaalfilmide eelkäijad juba enne kino leiutamist. Teine oli George Melies’ mänguline suund, kus kino vahenditega oli võimalik luua uut tegelikkust. Rahval ei saanud lõbust aga kuidagi küll. Linnade elanikkond kasvas ja tööpäevad lühenesid, mistõttu tekkis lihtrahval esimest korda vaba aega ja raha. Loomulikult tärkas ärksa-mate ärimeeste vahel konkurents selle vaba aja sisustamise pärast. Linnade pimedad kinosaalid olid toauberikes käed-jalad koos elavate tööliste ainsad lõõgastavad privaatpaigad, pealegi polnud kinoskäik kallis. Rahvast vooris liikuvaid pilte hordide kaupa vaatama – ole ainult mees, korja mündid kokku, palka mõned näitlejad ja filmi üles järgmine osa tagaajamisest, jandist või mõne populaarse romaani ekraniseering. Ühe-mündi-kinosid (ingl nickelodeone) tekkis USA linnades igasse kvartalisse. Kuid ärgem mingem praegu meelelahu-tustööstuse jälgedes, ehkki võrdusmärgi vedamine populaarsuse ja kino vahele on läbi aegade olnud enesestmõistetav. Raha oli siiski ka mujal. Ja see, kellel seda oli, võis tellida muusika. Näiteks riik.

Õige varsti avastati, et ühendades Lumière’ide ja Melies’ suunad – lubades üht ja täites seda teisega –, on võimalik massidele muljet avaldada. Vene esirevolutsionäär Leningi tunnistas, et kõikidest kunstidest on tähtsaim kinokunst. Tuleb meeles pidada, et tegu oli

90

leiutiste sajandi meelelaadiga, usuga progressi ja veendumusega, et kõik läheb aina paremaks. Selle harjal loodi uut ühiskonda ja val-gustati harimatut rahvast. Pole ime, et oma täiuse tipuni arenesid kõikvõimalikud propagandakunstid (eelkõige oraatorlus, plakatid ja kino) kui kõige harimatuma rahva mõjutamise vahendid. Inimene – see kõlas küll uhkelt ja tema ideed olid suured – ei käinud siiski iga inimese kohta, nagu näitas see, mis totalitaarsetes riikides õige pea juhtuma hakkas. Ei ole juhus, et filmi põhifunktsiooniks peeti filmikroonika kui reaal-sete sündmuste edastajat laiadele massidele. Liikuvad uudispildid pretendeerisid sündmuste üha operatiivsemale kajastusele, pel-gamata olla lavastatud. Rekonstruktsioon oli üsna tavaline ja keegi ei pannud seda pahaks. Üldse oli mõiste „tõde” kinost rääkides küllalt suhteline, ja on seda siiamaani.

Tallinnas näidati esimesi kinopilte 1896. aastal, üheksa kuud pärast kino leiutamist. Need olid kuni pooleminutised klipid maailma suur-linnadest – ikka millestki ahvatlevast, kaugest ja kättesaamatust. Esimene film vändati Eestis aga alles 1912. aastal, kui noor fotoen-tusiast Johannes Pääsuke filmis üles Vene katselenduri Utotškini demonstratsioonlennu Tartu kohal. Aasta hiljem käis Pääsuke filmi-kaameraga Setumaal Eesti Rahva Muuseumi jaoks materjali kogu-mas. Ta filmis eluolu ka mujal Eestimaal, näiteks Tartus ja Tallinnas, kokku ligi 40 filmiklippi. Kahjuks saabus Esimene maailmasõda, mille viimasel, 1918. aastal 25-aastane Pääsuke rongis kukkudes õnnetult surma sai. Koos temaga katkes mõneks ajaks ka siinne filmitraditsioon.

Tallinna kinode meelelahutusliku repertuaari eest hoolitsesid suured levitajad, nagu Pathé ja Gaumont, tuues vaatajateni ka iganädalasi uudisrulle maailmasündmustest. Peale ajalehtede olid just need ühis-konna silmaringi avardajateks.

91

Veebruaris 1918 kuulutati välja Eesti Vabariik, mis küll kohe Saksa vägede poolt okupeeriti. Kui Esimene maailmasõda sama aasta sü-gisel lõppes, sakslased end minekule sättisid ja Punaarmee seejärel taas üle idapiiri tungis, algas Eestis Vabadussõda. Sellest ajast on säilinud vaid mõned amatöörfilmijupid, mis leiti hiljem Taani ja Hol-landi arhiividest. Neid Eesti riigi suursündmusi ei talletanud filmilindile ei sakslased ega venelased. Nende jaoks polnud siin millegagi hõi-sata ega olnud ka sündmused piisavalt tähtsad.

Just Esimene maailmasõda vedas selged piirid Euroopa rahvaste ja nende filmide vahele. Tahtis ju igaüks sündmuste kroonikat läbi enda prisma esitada ja end üksnes parimast küljest näidata. Sedasi sillutati aga laia teed USA filmitööstusele, kus algusest peale nähti filmide ees-märgina sinna elama asunud erinevate rahvuste ühendamist. Uus maailm oli tõepoolest uus, vaba rasketest seisuste, traditsioonide ja vanade vaenude survest, mis vanal maailmal justkui taagana lasus. Selleks ajaks kui Euroopa Esimese maailmasõja haavadest toibuma hakkas, tuli tunnistada, et maailma filmilevi jäme ots oli üle läinud USA kompaniide kätte.

1920. aastad olid filmikunstis üks huvitavamaid aegu. Just sel ajal kujunes lõplikult välja filmikeel, nii nagu me seda praegu mõis-tame. Vene avangardistide ja propagandistide hulgas vormus kaks olulist koolkonda: ühed lähtusid Sergei Eisensteinist ja rõhutasid montaaži tähtust filmide sõnumi konstrueerimisel, teised usaldasid eelkõige reaalsuse fikseerimist ja piirdusid selle tõlgendamisega. Viimaste eeskõnelejaks peeti Dziga Vertovit, kelle teooriad kinotõe esiletoomisest mängisid ka areneva dokumentalistika kujunemisel suurt rolli. Kümnendi lõpul, koos helifilmi võidukäiguga, segunes see suund ameerika pildilise jutustamistraditsiooniga, pannes aluse peavoolulisele kinole, mida tunneme siiani. Ka esimesed dokfilmid selles ajast, näiteks „Nanook Põhjast” (rež Robert Flaherty, 1922),

92

jutustavad rahulikult ja sujuvalt. Ühe inuiti elu sündmusi jälgitakse põhjalikult, vahetades plaane otsekui montaažiõpikust. Loomulikult oli kogu film kaamera jaoks lavastatud, kuid nagu juba öeldud, ei teinud see fakt filmist veel mängufilmi. Näidati ju reaalset inimest oma reaalseskeskkonnas ja keegi ei tulnud selle pealegi, et see kõik võis olla vale.

Ka Eesti Vabariigis tehti sel ajal väikestviisi kroonikaid, jante ja seiklusfilme, kuid korraliku levisüsteemi puudumine ja kohaliku turu väiksus jättis need üksikute asjaarmastajate katsetusteks. Vennad Märskad tegid oma kompaniis Estonia-Film mitmeid kroonikaid ja tellimustöid. Eelkõige väärivad aga esiletõstmist Oskar Lutsu noorema venna Theodor Lutsu kaks filmi: Vabadussõjast rääkiv män-gufilm „Noored kotkad” ja etnograafiline „Ruhno” (1931). Viimane tavapärase tolleaegse dokumentaalfilmina lavastas filmi jaoks vanu rahvakombeid, kuid tegi ka hindamatu teene tulevikule: tosin aastat hiljem Ruhnu rahvas asustati ümber ja kultuur kadus.

Kuna 1931. aastaks oli sõltumatu filmitootmine üsna kriisis, loodi Eesti Kultuurfilm, kus lähenemine kinole oli komplekssem ja võeti ette ka suuremaid mängufilme. Ent 1936. aastal, kaks aastat pärast Pätsi riigipööret, see asutus riigistati ja allutati riiklikule propagan-datalitusele. Seejärel sündinud filmid olid selgete riiklike suuniste järgi tehtud patriootlikud kroonikad ja heatahtlikud tutvustusfilmid riigi edukast püüdlikkusest, on kirjutanud Jaan Ruus. Pole ka ime, sest propagandakunsti meistriteosed Hitleri Saksamaalt, nagu Leni Rie-fenstahli „Tahte triumf” ja „Olümpia”, olid eeskujudena võtta. Valmisid sellised filmipalad nagu „Võitluses sündinud, rahus kasvanud”, „Eesti mängud” jne.

Eesti 1940. aasta annekteerimist Nõukogude Liidu poolt filmiti juba mitme nurga alt, kuid neid kaadreid näidati alles pärast ranget valikut

93

ja kindlate suuniste järgi monteerimist. Filmi nimeks sai „Rahva tahe”. Kuna sõltumatuid filmitootjaid praktiliselt polnud, oli ühe riikliku fil-mistuudio ülevõtmine ja teise riigi juhtnööridele allutamine suhteliselt lihtne. 1941. aastal võidukalt sisse marssinud Saksa vägesid saatsid juba nende endi filmikroonikud. Kohaliku propagandakroonika „Ost-land Woche” jaoks pandi siinsed sündmused kokku Riias. Eestlaste poolehoidu ja meelsust püüti võita propagandafilmiga „Punane udu”, mis tõi esiplaanile Nõukogude okupatsiooni ajal toimunud kuriteod.

Sõja lõpuks naasnud Nõukogude võimud rajasid siia Tallinna Kino-kroonika Stuudio, mis hakkas vorpima regulaarset stalinistlikku pro-pagandakino. Kuigi kinodes sai näha ka mitmeid Saksa seikluslikke trofeefilme, nagu „Tarzan” Johnny Weissmülleriga peaosas, saat-sid neid alati kohustuslikud igavad kroonikapalad, mida ilmestasid õõnsad lennukad loosungid. Traditsioon siduda mängufilm mõne kroonika- või lühikese dokumentaalfilmiga kestis Eestis 1980ndate lõpuni. Filmitegijate jaoks oli see nagu loterii: kui dokfilm sattus igava mängufilmi saatjaks, siis seda ka ei nähtud.Vaatajate suhe kroonikafilmidesse oli ilmselgelt tõrjuv ja kinotegemi-ne üldse võõraste pärusmaa. (Ometi stuudio töötas, seal filmiti, mon-teeriti ja levitati filme. Filme tehti kindlate stampide järgi, prooviti võimule alati meele järele olla ja mitte libastuda. Film oli iga-aastaste paraadide kõrval üks olulisemaid kanaleid, mille kaudu võim ennast avalikult esitles. Aja jooksul saabus stuudiosse tööle ka eestlasi. Tuldi toimetajaks, assistendiks, operaatoriks. Tuldi Moskvast teatri- ja filmiinstituutidest, teatrist, ajakirjandusest ja ajaloolaste hulgast. Tuldi tagasi Siberist.

Peep Puks, omaaegne väga viljakas dokumentalist, on meenutanud, et peamised muutused said alguse minutilistest kroonikapaladest, sellistest lühikestest ja lüürilisematest, mis lisati igasse ringvaa-tesse karmimate teemade pehmenduseks. Sageli said just seal end

94

teostada uued teistsuguse pilguga operaatorid, kellest omakorda kasvasid välja tulevased režissöörid. Teine oluline muutus toimus läbi toimetajate, kes tulid stuudiosse hoopis teistel erialadelt ning omasid ühiskonnast ja oludest palju laiemat pilti kui senised kroonu-truud režissöörid. Võib öelda, et 1960. aastate esimesel poolel välja arenema hakanud Eesti dokumentaalfilm tugines ambitsioonikatele operaatoritele ja ärksatele toimetajatele. Kaks meest, keda tollest ajast eriti esile tõstetakse, on Ülo Tambek ja Peedu Ojamaa. Viimane tõi kroonikasse kaasaegsemad teemad, kiirema montaaži ja popu-laarsuse. Ülo Tambek vanema kolleegina suutis teisi filmitegijaid in-nustada, vaimustada ja õpetada. Ainsad eriharidusega režissöörid kroonikafilmides olid esialgu Reet Kasesalu ja Valeria Käsper-Anderson. Viimane tuli üleliidulisest ki-noinstituudist 1960. aastal, täis uusi mõtteid ja tegutsemisvalmidust. Filmiajaloolased kipuvad nimetama tema esimest filmi „Kohtumised tänaval” uueks laineks eesti dokumentalistikas. „Uus” tähendas tol-lases kontekstis eelkõige nii probleemiasetuselt kui väljendusviisilt suuremat inimlähedust. See mängufilmilik varjatud kaameraga eks-perimenteeriv tõsielulavastus, mis räägib meie aja kangelastest, keda linnapildis võibolla ei panegi tähele, oli ideoloogiliselt igati sirgjoone-line ja täis õiget pateetikat, kuid seal taga oli tunda mängulisust ja lüürilist meelsust. Võrreldes teiste tolleaegsete filmide ja kroonika-paladega, mis rääkisid eelkõige tööst, töötavast inimesest ja veel kord tööst, mida tuleb ennastsalgavalt teha, mõjus see kui värske tuuleõhk läppunud toas. Elu, selle igapäevase tegelikkuse kohalole-kut, oli kohe tunda ka järgmistes Valeria Käsper-Andersoni filmides „Tere, tüdrukud” ja „Maailmaparandajad”.

„Dokumentaalfilm on isikupärane oma aja, inimeste, sündmuste ja probleemide jäädvustamine ning tõlgendamine,” kirjutab Peep Puks. Briti-Kanada dokfilminovaatorilt John Griersonilt on pärit definit-sioon, mille kohaselt on dokumentaalfilm tegelikkuse loominguline

95

interpretatsioon. 1960ndate alguse Eestis oli ka see suur edasiminek, kui suudeti ekraanile tuua killuke paraadlikkusest vaba tegelikkust. Suunava diktoritekstita film polnud mõeldavgi. Lõpmatus komiteede kadalipus, kõikvõimalike kinnitamiste ja läbivaatuste ahelas võis saada ületamatuks probleemiks koguni diktori vale intonatsioon.

Siiski olid 1960. aastad reeglite lõdvenemise aeg, n-ö suur sula. Pii-rid olid enam-vähem seal, kuhu neid ettevaatlikult nihutada julgeti, aga ega ärahirmutatud rahvas ju palju julgenud. Kombati, prooviti. Iseseisvat elu alustas esimene sõjajärgne üsna uljas põlvkond. Oli loodud Eesti Televisioon, kus avastati ennast kui uut meediumit ja selle võimalusi. Loodi Eesti Telefilm – teine filmistuudio oli justkui prii senisest ideoloogilisest propagandatraditsioonist, mis saatis kino-kroonika stuudio järeltulijat Tallinnfilmi. Tõlgiti palju kaasaegseid lääne autoreid, pead tõstis uus intellektuaalide põlvkond. Mosk-vas sai näha Fellinit, Antonionit, Godardi, Resnais’d, aga ka cinema verité’d ja inglise dokfilmikoolkonna sõjaeelseid töid. Kõik see andis tunda ka visuaalses kultuuris. Aastatel 1965–1969 tuli ridamisi filme, millesarnaseid varem polnud. Operaator Andres Sööt tegi esimese oma filmi pealkirjaga „Ruhnu” (1965), mida siiani meenutatakse kui novaatorlikku. Eesti Telefilmist tuli Virve Koppeli, Mati Põldre ja Rein Karemäe „Reportaaž telefoniraamatu järgi”, mis oma kerguses keh-testas täiesti uue stiili.

Televisiooni roll eesti dokumentalistikas on olnud kahetine, seda võib kahetseda, seda võib tänada. Ühest küljest tõi see filmikunsti pahvaku entusiasmi, julgust ja populaarsust. Sõna, mida kinoring-vaadetes oldi harjunud kuulma õõnsa ja karmina, muutus arutlevaks, küsivaks. Televisioon oli tulnud, et jääda. Tema rolli rahvuse ühen-dajana, hulkade harijana, kultuuri demokratiseerijana on võimatu üle hinnata. Alles otsides oma tulevasi stampe, tajumata oma mõju tulevast totaalsust, astusid ekraanil üles sarmikad saatejuhid, kes

96

olid alati justkui vaataja poolel ja kelle jaoks ei olnud teemat, mil-lest poleks saanud kergelt rääkida. Suhe vaatajaga, mis senistes dokumentaalfilmides oli olnud dotseeriv, muutus televisiooni mõjul sõbralikuks ja familiaarsekski.

Siiski ei saa kaht stuudiot kuigi kaua teineteisele vastandada: ini-mesed tegid tööd kord ühes, kord teises, ühendades kiiresti kõrge pildikultuuri osava sõnaga. Aastaid 1968–1969 võime pidada eesti filmikunsti kõrgajaks. Kogu maailm oli rahutu: Nõukogude Liit ja USA testisid oma relvi Vietnami sõjas, Kuul maandus esimene inimene (ja seda kanti üle TV-s!), Prantsuse tänavail möllasid üliõpilased ning Prahas tõstis pead vaba mõte, mis augustis Nõukogude tankide poolt siiski lämmatati. Kõik see jättis jälje ka siia. Eestis valmisid mängufilmid „Viimne reliikvia”, „Hullumeelsus”, „Kevade”, „Libahunt” ja mitmed dokumentaalfilmide paremikku kuuluvad filmid. Andres Söödi varjatud kaameraga Tallinna kohvikukultuuri uuriv „511 paremat fotot Marsist” monteeriti kokku ootamatu helireaga. Selle teaduslik kosmoseuurija tekst, Artur Alliksaare filosoofiline luule, kaasaeg-ne biit- ja klassikaline muusika andsid vaatajale võimaluse imestada inimeste tühisuse üle, tunda sunnitud olemise ängi ja ta-juda tagaplaanil pulseerivat pinget. Seda kõike maailmas sündiva taustal. Mati Põldre ja Grigori Kromanovi „Meie Artur” tehti täispika filmina, kuid enne ekraanidele laskmist tuli sellest mitmed episoodid välja lõi-gata. Film, mis portreteeris Siberi vangilaagrist naasnud, armastatud estraadilauljat Artur Rinnet tema kontsertidel mööda Eestit, rääkis vaatajatele ühtlasi pea igaühe perekonnast. Mati Põldrele omases cinema verité’likus vormis tungis film kohati päris privaatsfääri, kus kaamera kohalolu ununes, olles tolleaegse dokfilmi kohta täiesti aus ja teeskluseta. Jüri Müüri film „Leelo” ja Ülo Tambeki „Mitte ainult leivast” olid mõlemad

97

juubelilaulupeost, üritusest, kus paraadlikkus, pompoossus, plakatlik-kus oli lausa kohustus. Ometi suudeti mõlemad filmid teha ilma ühegi kohustusliku komponendita. Näidates üksnes meeskoori laulmas ja Eesti loodust, oli „Leelo” film siinse rahva väest ja püsimisest kõigi kiuste. Seda suuresti tänu täpsele operaatoritööle, mis eelistas üld-plaanile suurt, sõnale detaili ja leppis pigem vähesega, kui näitas rohkem. Palju määras ka kontekst: laulupidu toimus küüditamise 20. aastapäeval ja viited sellele olid teadjatele äratuntavad. Filmi stse-narist oli luuletaja Hando Runnel. Tema koostööst Ülo Tambekiga sündis 1969. aastal ka film „Talupojad”, kus kohaliku maaelu tradit-sioonide katkestust ja uut kolhooside tõsielu anti edasi liigagi lohutult, ning see oli võimudele liig. Filmi levisse ei lastud ning karistuse pälvis kogu Tallinnfilmi dokumentaalfilmiosakond. Algas kraanide kinnikee-ramise aeg.

1960. aastatel toimusid ühiskonnas suured murrangud: plahvatusliku linnastumise algus ja sisseränne. See andis ainest mitmele filmile, mis heidavad pilgu siinsele kaduvale kultuurile ja katsuvad rahvuse olemust visuaalselt mõtestada. Ainuüksi kiviaed, lagunev talu ja ma-hajäetud tööriistad jutustavad mäletavale vaatajale järjepidevuse kat-kemisest, kultuurikokkupõrgetest ja läbilõigatud juurtest. Olles justkui etteheide, ehkki mõnikord ka lüüriliselt lootusrikas. Juhtlõngana on sellised teemad läbinudeesti dokumentalistikat tänapäevani.

Üheks omalaadsemaks autoriks eesti dokumentalistikas tõusis 1970. aastate alguses Mark Soosaar, kelle etnograafiasugemetega mo-dernsed filmid olid sageli isepäised ja provotseerivad. Kohati nagu juhuslikudki, aga alati tugeva kunstilise mõjuga. Kui räägitakse kuns-tist Eesti dokumentaalfilmides, tuuaksegi sageli välja kaks meest – Sööt ja Soosaar. Üks on distantsilt vaatlev, hästi ajastut tabav ettenägelik kroonik, teine poeetiline ja sekkuv, kohati sentimen-taalnegi, kuid alati suurele üldistusele pretendeeriv. Söödi „Mälu”

98

ja Soosaare „Härra Vene maailm”; Söödi „Jaanipäev” ja Soosaare „Lasnamäe”; ühe „Konrad Mägi” ja teise „Maised ihad” Viiraltist; ühe „Mina, Lennart Meri” ja teise „Riigi esimene kodanik” Arnold Rüütlist – need on vaid mõned filmipaarid, mida tasub võrrelda. Täiesti omalaadset suunda läks Peep Puks, kes n-ö õppefilmides eesti kirjanikest (Juhan Liiv, A.H. Tammsaare jt) lõi loodust, varemeid ja vanu fotosid filmides suurte kirjanike loominguga võrdväärse vi-suaalse keskkonna, ilmestades seda kirjanike tekstide ja mälestus-tega. Tegu on omaette visuaalsete rännakutega kadunud kirjanike maailmadesse, mis saadetuna kaasaegsete heliloojate originaal-muusikast (Pärt, Sink, Tormis), on kujundanudki arhetüüpse eesti filmi näo: hall ja raskepärane, kriipiv ja kõle. Samal ajal tegi kirjanik Lennart Meri, tulevane Eesti president, mitmeid omalaadseid filme hoopis uuel alal. Tema filmiekspeditsioonid sügavale Siberisse tradit-sioonilise elukorraldusega soome-ugri sugulasrahvaste juurde panid Eestis aluse oma kaugemate juurte uurimisele juba tõsiteaduslikul tasemel. Selle ala pioneerina avati maailmu, kuhu maailma ant-ropoloogidel polnud Nõukogude Liidu suletuse tõttu veel võimalust jõuda, ja salvestati kombeid, mis peagi hääbusid täielikult.

1960ndate lühivormidest alguse saanud ja läbi 1970ndate arenenud isikupärane tegelikkuse audiovisuaalne interpretatsioon on eesti kul-tuuris veel vähe uuritud tahk. Üheaegselt televisioonikeele arenguga ja kohati sellega põimudes lõid Eesti dokumentalistid aluse väga tugevale filmitraditsioonile. Selle ilus kulminatsioon saabus kahek-sakümnendate lõpus, kus esimest korda ajaloos võisid filmitegijad olla oma kaameratega ühiskondlike muutuste keskel, neid filmida ja ilma tsensorite sekkumiseta kokku panna. Võibolla esimest korda tajusid eluaeg kroonikapalu vorpinud filmitegijad, et ajalugu sünnibki siin ja praegu. Selle filmimata jätmine olnuks oma elukutse reetmine. Tallinnfilm ja Telefilm veel töötasid, filmilinti veel jätkus. Sündisid sel-lised aastakroonikad nagu Andres Söödi „Draakoni aasta” ja „Hobuse

99

aasta”, Mark Soosaare „Miss Saaremaa”, Mati Põldre ja Ene Hioni kaheseerialine „Kas oskame hoida ühte…”. Loomulikult polnud enam võimalik võistelda televisiooniga, mis oma otsereportaažide ja väit-lussaadetega oli sõna otseses mõttes rahva juht. See-eest mõeldi tulevikule, kasvõi tänasele päevale, ja oma filmide lõpliku monteeri-misega ei kiirustatud. Tähtis oli filmide taga olev sügavam mõte ja filmitegija vastutus ajaloo ees.Praegu võime öelda, et Nõukogude Liidu kokkuvarisemisega kadus eesti dokumentaalfilmist filmilint, aga kadus ka koondav stuudio ja seejärel kollegiaalsus. Mitmed režissöörid ja operaatorid neelas tele-visioon, paljud pidid tegema oma firma ja asuma võitlusse nappide riiklike toetusrahade pärast. Algas kehvade videoformaatide segane ajajärk. Regulaarseid kroonikaid filmiti veel aastani 1994, siis lõp-pesid needki. Peep Puks, kes asus tööle Eesti Televisiooni, on mee-nutanud oma segadust, kui montaažilaua taga alustati televisioonile omaselt filmi kokkupanemist tekstist – senimaani oli ju ikkagi pilt primaarne olnud…

20. sajandi viimase kümnendi filme iseloomustab kvaliteedi lan-gus, temaatiline virvarr, üleminekuaeg uuele tootmisviisile ja uue põlvkonna ootus. Aktuaalsete teemadega tegelemine oli kallis ja keeruline, ehkki näiteks Mati Põldre ja Andres Sööt üritasid veel kaua ühiskondlikel muutustel kaameraga silma peal hoida ja neid laiemasse konteksti asetada. Lihtsam oli kavandada laiahaardelisi eluloofilme väärikatest isikutest ja seejuures peatuda ajaloo nen-del peatükkidel, millest seni rääkida ei tohtinud. Peaaegu kõik filmid rääkisid muu kõrval Eestist ja sellest, mida varasematel aastatel oli tulnud peenelt ridade vahelt lugeda. Televisioon oli filmi ainus väljund ning kuna filmifirmade tehniline park televisiooni standardist ei eri-nenud, oli telesaatel ja filmil raske vahet teha. Sageli oli teine esi-mesest hoopis saamatum. Ka autorid olid segunenud. Televisioonil oli selgelt välja kujunenud oma keel ja pildistandard ning filmilindi

100

tundlikkusega harjunud operaatorite tööd palju „elutuma” videokaa-meraga olid kohati kobavad, kohmakad ja õõnsad. „Õõnsust” rõhutas nimelt ka senine assotsiatiivne montaažistiil, harjumus sünkroonheli sugugi mitte enesestmõistetavaks pidada ja kasutu oskus vertikaal-seid tähendusi luua. Nüüd, kui kõigest võis vabalt rääkida, kadus ka nõudlikkus ja visuaalne leidlikkus, senise kümneminutise filmirulli asemel võis filmi paigutada pooletunnise või tunnise beetakasseti peale. Dokumentaalfilm kaotas oma näo ja tema mõiste devalveerus.

Tänapäeva televisioon on lähedasem raadiole kui filmile. Sellest ka televisiooni sõnalembus, saatekavapõhisus, turvalisus, kontsent-reeritus uudistele ja päevakajalisusele. Vaatajaga kõneldes eelista-takse meievormi. Publik peab tundma, et ta on hoitud ja hinnatud. Selline ülim hoolitsus ja vastutulelikkus ei soosi isemõtlemist ega kriitilist meelt, mida aga filmikeel inimeselt enamasti nõuab. Samuti ei taha telekanalid oma eetrisse ebamäärast eksperimenteerimist, sest see ei vasta vaataja ootustele ja võib teda peletada. Iseasi, kui saade on raamistatud hoiatusmärgiga, milleks võib olla ka omaette regulaarne slot „dokumentaalfilm”, nagu seda viimastel aastatel on edukalt kasutatud. Kuna Eesti Televisioonis oli eesti dokumentaalfilme rikkalikult, siis kasutati neid 1980.–1990. aastatel programmis kõikvõimalike aukude täiteks, mis ei tulnud dokfilmi mainele samuti kasuks. Need muu-tusid justkui tapeedisarnaseks kattematerjaliks: alati olemas, kuid märkamatud. Eriti tabas see saatus Rein Marani suurepäraseid loodusfilme, mis said ajapikku inimestele nii omaseks – eriti spordi-sõpradele, kes ootasid võistluse edasilükatud algust –, et nende unikaalsus maailma mastaabis võib olla paljudele üllatus.Uue aastatuhande alguses tuli eesti dokumentalistikasse uus põlvkond, kes oli hariduse saanud siinsamas, Arvo Iho ja Rein Ma-rani juhendamisel. Tuldi manifestidega, tuldi peaaegu ilma rahata, juba tudengitöödes oli palju nihilismi, provokatsiooni, sihilikku „halba

101

maitset”. Andres Maimik on algusest peale püüdnud õigustada „väikese kino” elujõudu: ajal, mil igaühel on videokaamera, ei ole kino tegemine enam privilegeeritute eelisõigus! Oma sõnade kin-nituseks tegi ta veidi lohakas vormis, sageli n-ö geriljameetodil eri-nevate kaasrežissööridega (Jaak Kilmi, Rain Tolk, Ken Saan, Juhan Ulfsak) mitu ühiskonna nõrku alustalasid ja kinnisarusaamu kohati kibedaks naljaks pööravaid filme. „Suur õde” rääkis naistest poliiti-kas, „Isamaa ilu” noorte tüdrukute ajupesust patriotismi või model-linduse vahenditega, „Elav jõud” oli edukultuses ühiskonna kriitika, „Vali kord!” provotseeriv uue poliitilise partei ja seda valinud rahva kõverpeegeldus, 2007. aastal valminud „Müümise kunst” lahkas aga kapitalistliku ühiskonna alustala: müümist. Seesama rahvuslus, millele eesti film, kirjandus, kunst olid rasketel aegadel oma eluõiguse toetanud, on nüüd, tänases ühiskonnas nor-maalsele arengule sageli jalgu jäänud. Vaja on meelde tuletada, et tegu on samamoodi ideoloogiaga teiste võrdväärsete kõrval. Oluliseks on selle juures olnud filmid „Aljoša” ja „Et meeldiks kõigile”. Esimene, Meelis Muhu film jälgis erinevate mälukogukondade tegevust ajal, kui valitsus pidi midagi ette võtma okupatsiooni sümbolkujuga Tallinna kesklinnas; teine, Kristina Normani film jälgis saaga teist osa: eest-laste Vabadussõja samba püstitamise lugu.

Päevapoliitikast eemal, pealispinnast hoopis sügavamal on oma filmid teinud Sulev Keedus. 1991. aastal valminud „In Paradisum” jutustas õõvastava armastusloo vanglakeskkonnas. 2007. aastal tehtud „Jonathan Austraaliast” jätkas aga Eesti külaelu teemat, lei-des portreteeritavad Saaremaalt, Eesti läänepiirilt Mustjalast. Filmis areneb kaks lugu: üks on valget laeva ootava noore riigi lugu, teine aga seal elavast põlisrahvast, kellel vaatamata mandumisele on säi-linud veel mingigi side traditsioonidega. Need lood omavahel kokku ei saa ning Saaremaa rannikule lähenev suur valge laevgi muudab viimasel hetkel kurssi ja pöördub tagasi. Tegu on eesti filmi ühe

102

võimsaima kujundiga, mis hilisema majanduskriisi valguses osutus ka prohvetlikuks. 2010. aastal alanud kodanikuaktiivsuse tõus Eesti ühiskonnas on olnud aines mitmele filmile: näiteks valisid filmikriitikud 2011. aasta parimaks filmiks Eestis Jaan Tootseni „Uue maailma”, mis ühe lin-naosa aktiivsete noorte elu jälgides jutustab arhetüüpse loo mässust ja kogukonnast. Kodaniku kohusest räägib ka Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi teatriprojektide kõrvalt tehtud „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha”, milles jälgitakse ühe oma kolossaalse aktsiooni „Ühtse Eesti suurkogu” mõju ühiskonnasmis aga nende ridade kirjutamise aegu 2013. aasta märtsis ei olnud veel linastunud. Mitmed Eesti dokumentalistid on otsinud oma filmide ainest piiri tagant. Näiteks Marianna Kaadi „Auk nr 8”, Kersti Uibo „See on see päev”, Marianne Kõrveri „Inimese mõõt”. Saades osaks globaalsest dokivõrgustikust, suudetakse kaasa rääkida maailmas aktuaalsetel teemadel, esindada universaalset, inimõiguste eest võitleja või inim-konna tuleviku üle südant valutava maailmakodaniku positsiooni, kuid igasuguse autori rahvusliku omapära rõhutamine on seal enamasti osutunud üleliigseks. Dokumentaalfilmi roll ajakirjanduse või kunsti, rahvusliku mälu talletaja või meelelahutajana, ühiskonna südame-tunnistuse või lihtsa kroonikana alles ootab meil mõtestamist. Nüüd kakskümmend aastat pärast taassiseseisvumist on aktiivsemad do-kumentalistid koondunud Eesti Dokumentalistide Gildi, mille eesmärk on seista hea dokumentaalfilmi väärika koha eest ühiskonnas. Kas tähendab see, et dokumentaalfilm on televisiooni kõrval viimaks en-dale selget oma kohta leidmas, näitab aeg.

Juba ammu ei ole dokumentalistil mõtet konkureerida televisiooniga operatiivsuses ega standardsuses. Seevastu saavad nad pakkuda isikupära, teistsugusust, olgu see siis läbi huligaansuse või intellekti, usaldades oma intuitsiooni või jälgides elu. Asi, mida dokumentalis-til on alati teletöötajast rohkem, on aeg. Aeg võimaldab süveneda,

103

ootamine avab uusi tahke. Ometi on aeg kiirenevas elutempos aina kallim. Aja olemasolu on privileeg, mille õige kasutamine on iga do-kumentalisti kohustus. Aja mõtestamine valguse vahenditega – kas polegi see tähtsaim, mida dokumentaalfilm teha saab? Filme ei saa teha kiirustades, sest aeg saab oma mõtte sageli alles järgnevate aegade kaudu. Need tuleb ära oodata, üles filmida ja õigesti ritta seada, kuni ühel hetkel saabub küsimustele vastus. Siis on film valmis jaasub oma aja do-kumendina ritta teiste omasuguste kõrvale, teiste aegade valgusse. „Film ongi elu,” on öelnud Jean-Luc Godard, „kakskümmend neli kaadrit sekundis.”

Kasutatud kirjandus:

Kärk, Lauri. Eesti filmiloo lühikonspekt. www.efis.ee Puks, Peep 2009. Eesti dokumentalistika järjepidevus. Sirp, 27. nov.Sassoon, Donald 2008. Euroopa kultuuri ajalugu aastast 1800 kuni tänapäevani. Tallinn.Ruus, Jaan 2000. Kino ja raha Eesti Vabariigis. Kogumikus Eesti film 1991–1999. Tallinn.

104

VIITEID JA LINKE

Dokumentaalfilmide festivalid

• Eestis:Maailmafilm – www.worldfilm.eeDocpoint – www.docpoint.eeMatsalu Loodusfilmide Festival – www.matsalufilm.eePärnu Filmifestival – http://www.chaplin.ee/filmfestival/Pimedate Ööde Filmifestival (linastab programmi raames ka dokumentaalfilme) – www.poff.ee

• Maailmas:Academia Film Olomouc – www.afo.czAfrica in the Picture – www.africainthepicture.nlCPH:DOX – www.cphdox.dk DocAviv – www.docaviv.co.il DOK Leipzig – International Documentary and Animation Film Festival – www.dok-leipzig.de Ekofilm – www.ekofilm.cz Göttingen International Ethnographic Film Festival – www.gieff.de Hot Docs – www.hotdocs.ca International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) – www.idfa.nl It’s All True Documentary Festival – www.itsalltrue.com.brMessage to Man St. Petersburg – www.message-to-man.spb.ru Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava – www.dokument-festival.cz Yamagata IDFF – www.yidff.jp

105

• Tunnustatud filmifestivalid, mille programmis linastatakse dokumentaalfilme:Berlin International Film Festival – www.berlinale.de Locarno Film Festival – www.pardo.chKarlovy Vary International Film Festival – www.kviff.comPusan International Film Festival – www.piff.orgRotterdam International Film Festival – www.filmfestivalrotterdam.com Sundance Film Festival – www.sundance.org/festival

• Inimõigusiflmidele keskendunud festivalid:Free Zone – Belgrade Human Rights Film Festival – www.freezonebelgrade.org Human Rights Watch – www.hrw.org/iff One World International Human Rights Documentary Film Festival – www.jedensvet.cz Movies That Matter Film Festival – www.moviesthatmatter.nl One World Romania – www.oneworld.ro One World Slovakia – www.jedensvet.skPerspektive – International Human Rights Film Festival – www.humanrightsfilmfestival.orgVermont International Film Festival – www.vtiff.org Verzio Human Rights Documentary Film Festival – www.verzio.ceu.hu Watch Docs International Film Festival – www.watchdocs.pl

Lisainfot koos mitmete linkidega festivalidele, sündmustele ja kirjutistele leiate Inimõigusfilmide Võrgustiku (Human Rights Film Network) kodulehelt – www.humanrightsfilmnetwork.org

• FilmiasutusedEesti Filmi Instituut – http://efsa.ee/Eesti Filmi Andmebaas – http://www.efis.eeBalti Filmi- ja Meediakool – www.bfm.ee

106

Austria Filmikomisjon – www.afc.at Briti Filmi Instituut – www.bfi.org.ukTšehhi Televisioon – www.ceskatelevize.czDanish Film Instituut – www.dfi.dk EsoDoc – www.esodoc.euEuroopa Dokumentalistika Võrgustik – www.edn.dkFAMU – www.famu.czPoola Film – www.filmpolski.pl First Hand Films – www.firsthandfilms.com Dokumentaalfilmi Instituut – www.dokweb.netKanada Riilik Filminõukogu – www.nfb.ca Norra Filmi Insituut – www.nfi.noSteps International – www.steps.co.za Rootsi Filmi Instituut – www.sfi.seWomen Make Movies – www.wmm.com

• Dokumentaalfilmi ajakirjad ja blogidNISIMASA – http://www.nisimasa.ee http://www.nisimasa.comDOX magazine – http://dox.mono.net Indiewire – www.indiewire.com Ripping Reality – http://rippingreality.comSight & Sound – www.bfi.org.uk/sightandsound The Documentary Blog – www.thedocumentaryblog.com

• Online kogud, arhiivid ja seotud lingidERRi arhiiv – http://arhiiv.err.ee/Eesti Filmiarhiiv – http://www.filmi.arhiiv.ee/MTÜ Mondo Filmikogu – filmikogu.maailmakool.ee

Doc Alliance – www.dafilms.comEast Silver – www.eastsilver.net One World in Schools – www.jedensvetnaskolach.cz

107

Joost – www.joost.com Kickstarter – www.kickstarter.comMUBI – www.mubi.comRealeyz.tv – www.realeyz.tv

Inglisekeelset lugemist

• Dokumentalistika ajaloost:Barnow, E.: Documentary: A History of the Non-fiction Film. Oxford University Press, New York 1993.Barsam, R. M.: Non-Fiction Film: A Critical History. New York 1976.

• Teooria ja kriitka:Plantinga, C. R.: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, Cambridge 1997.Renov, M.: Theorizing Documentary. Routledge, New York 1993.Winston, B.: Claiming the Real: The Griersonian Documentary and Its Legitimations. BFI Publishing, London 1995.

• Praktilised käsiraamatud: Barbash, I., Taylor, L.: Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos. University of California Press, Los Angeles 1997.Hampe, B.: Making Documentary Films and Reality Videos. Henry Holt and Company, New York 1997.