Dolzani, Sobre Tengo Un Monstruo en El Bolsillo

Mercedes Dolzani. L.U. 30.591.390

Trabajo Final del Seminario de Grado

“Lecturas y escrituras en Literatura Infantil y Juvenil”

Profesora Mirta Gloria Fernández. Segundo cuatrimestre de 2008.

Facultad de Filosofía y Letras – U.B.A.

Tengo un monstruo en el bolsillo. La comunicación como tema de un relato fantástico

Ognuno sta solo sul cuor della terra

traffito da un raggio di sole:

ed è súbito sera.

Salvatore Quasimodo, 2004 / 1960: 144.1

1 “Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra / traspasado por un rayo de sol / y de pronto anochece”.

Graciela Montes (1999: 45) se refiere a estos versos en La frontera indómita, en el ensayo del mismo título.

Mercedes Dolzani. L.U. 30.591.390. Seminario Mirta Gloria Fernández. FFyL – UBA. 2010.

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Primera parte: Premoniciones

¿Cómo creer que la obra es un objeto exterior a la sique y a la historia de quien la

interroga, y ante el cual el crítico gozaría de una especie de derecho de

extraterritorialidad? Roland Barthes, 1964: 303.

El nacimiento de la metáfora

1.a.

Yo tendría diez u once años. Había leído Tengo un monstruo en el bolsillo antes, varias

veces. Sin duda, era una historia de terror, pero no me daba mucho miedo. De hecho, me

parecía mal que perteneciera a la “serie negra” del Quirquincho. Pero, en verdad, ninguno

de esos libros asustaba mucho. No se entregaban, (pensaba yo en ese momento) al terror

fácil (y contundente) de otros muchos libros para chicos; eran cuentos, varios cortos, o

uno largo, que resultaban ser más intrincados que los de la “serie blanca”. Tenían

elementos inexplicables, misteriosos, o intrigas de policial clásico (pienso yo ahora).

Nada de sangre ni muerte. La serie negra era, simplemente, más oscura para comprender,

no quedaba todo dicho. La serie blanca era más luminosa: solía tener un humor sencillo o

extravagante, todo estaba a la vista. Así es en mi recuerdo, y todavía tengo los libros.

1.b.

Yo había elegido Tengo un monstruo en el bolsillo, y me había gustado. El libro era mío,

podía releerlo cada tanto. Ya me había dado cuenta de que los libros cambian con el

tiempo. Esa vez lo releí entero, en esa noche. Fue la primera vez que lo releí por

completo, de una vez. Ya no me parecía, como antes, un libro largo. Y llegué a la parte

en que Inés habla con su abuela. Entonces entendí algo nuevo: Inés tenía un problema del

que no se animaba a hablar y, finalmente, lograba charlarlo. “Su monstruo no es `de

verdad´”, me dije, “en realidad, lo del monstruo significa que ella, por no poder hablar

del tema, se sentía tan mal, que se hería a ella misma y a los demás, y hacía cosas que no

podía controlar”. No definí qué tema sería, supuse que más adelante me daría cuenta,


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como ya me había pasado. Pero por primera vez sentía, de un modo casi tangible, cómo

la literatura podía tomar otro sentido. Ahora, de nuevo, me parece que el monstruo de

Inés sí es “de verdad”.

2.

Yo estaba en la secundaria. Unos compañeros me avisaron que se juntaban el domingo a

tocar. El papá de uno de los chicos era músico, y nos prestaba su estudio. Y me dijo que

dejara mis cosas “en el estudio de mi tía”. Era el estudio de Graciela Montes, yo lo sabía,

y entré fascinada. Y leí varias veces un papel cuadrado, pegado en un estante. En italiano,

oscuros, los versos de Quasimodo que abren este trabajo.

Lecturas

Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico:

lo que le da vida es la vacilación. Tzvetan Todorov, 1970: 41

M. Blanchot écrit: ‘(Le sens) ne peut être saisi qu’à travers une fiction et se dissipe

dès qu’on cherche à le comprendre pour lui-même... L’histoire... semble mystérieuse

parce qu’elle dit tout de ce qui justement ne supporte pas d’être ditt’. [...] Monde

contradictoire, où l’esprit devient matière, puisque les valeurs apparaissent comme

des faits, où la matière est rongée par l’esprit, puisque tout est fin et moyen à la fois,

où, sans cesser d’être dedans, je me vois du dehors. […] Ces vérités, pourtant,

lorsq’elles glissaient entre deux eaux en remontant le courant du récit, brillaient d’un

éclat étrange. C’est que nous les voyions à l’envers: c’étaient des vérités

fantastiques. Jean-Paul Sartre, 1947: 138 - 139.

Pero pasemos al libro. Me propuse volver a este viejo amigo de infancia con todas las

herramientas que me dio esta carrera que estoy terminando, y entender por qué llegó, en

su momento, a estar entre mis preferidos. Leí muchas historias de preadolescentes

conflictuadas, y muchas historias de monstruos, pero ninguna releí tantas veces, ninguna

me conmovió de este modo. Presentaré, entonces, tres lecturas, pero esto no supone una

secuencia ni una jerarquía, están entrelazadas, y pueden producir distintos efectos de


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lectura. La primera, y este ordinal está en relación con el orden en que las realicé, porque

fue la que hice aproximadamente a los nueve años, es la más inocente, la indispensable y

la más productiva: Tengo un monstruo en el bolsillo es, ante todo, un relato fantástico.

La segunda es la que me hizo descubrir algo, que en ese momento no supe nombrar como

metáfora, que ahora tampoco podría mencionar así simplemente; y que me hizo percibir

la multitud de sentidos que ofrece el lenguaje. Esto, como veremos más adelante, es

condición, si no inherente, muy habitual en los relatos fantásticos. La polisemia se

presenta como un espacio para la palabra propia, que ha sido negada. Se trata de un tema

que, si bien siempre ha sido actual, se relaciona especialmente con el momento de la

historia argentina en el que este libro fue publicado, en el marco de la recuperación de la

democracia y las libertades civiles. Más allá de ese momento histórico, está la condición,

mucho más extendida, de silenciamiento social de las mujeres, reforzada en los períodos

de represión intensa a nivel político. Aparece representada la lectura, Inés es una niña

lectora, y esto, además de producir identificación, puede relacionarse con la cierta

voluntad didáctica de formar lectores, a la vez que figura una suerte de diario íntimo a

posteriori, por lo que la escritura tiene un papel fundamental.

Además sólo esbozaremos, por falta de espacio, una línea psicoanalítica y/o de género, de

las connotaciones sexuales del monstruo en el bolsillo, que también se relaciona con una

cierta mirada de extrañeza e incomprensión que suele proyectarse sobre las mujeres, y

que muchas veces volvemos sobre nosotras mismas. También en este caso, esta

significación puede ser dada gracias a la aparición del elemento fantástico. Por lo tanto,

este trabajo se centrará en la primera de estas lecturas, la clave fantástica, como sustento

de las demás.

La escritura de Graciela Montes suele instanciar lo que me gusta llamar fantasía contra la

opresión (aunque varios de sus trabajos realizados en este sentido no son ficcionales). Un

estudio de esta preocupación a lo largo de su obra requeriría un trabajo al menos treinta

veces más largo, y en este punto sólo puedo hacer una relación con dos textos: Irulana y

el ogronte (1995), visto en el seminario, y Había una vez una casa (1990). Ambas son

historias en las que seres pequeños están bajo la opresión de un gigante. En el primer

caso, el triunfo del personaje se debe a la magia del sonido de su propio nombre, en el


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segundo, al de la risa. ambos relatos, dirigidos a niños más pequeños, parecen dividir al

mundo maniqueamente. en el relato que estudiamos, en cambio, el monstruo es parte de

la protagonista, y es producto de la estructura opresión-represión de la que ella se ha

apropiado. En otra obra juvenil, Uña de dragón (1995), también hay un animal fantástico,

en este caso benéfico pero huidizo, objeto de deseo. Su fuego se convoca con palabras.

En ambas historias, la palabra se dona a través de la búsqueda de un discurso propio, que

sólo se logra en la medida en que se encuentra con la lengua de las/os otros/as. También

es interesante ver cómo, de las historias épicas que dirige en las dos primeras obras para

niños pequeños, pasa a un repliego sobre lo íntimo en sus obras juveniles. Pero, lo

repetimos, se trata de una muestra ínfima de la obra de Graciela Montes, y la afirmación

anteriormente realizada puede refutarse, probablemente, con un análisis de El árbol

siguió creciendo (1986).


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Segunda parte: Materialidades

“El texto raramente se presenta desnudo [...]”. Jean Genette (2001: 7)

Ritmo y sintaxis

Comenzaremos por el título, “porque la señorita de Lengua dice que cuando una se pone

a contar algo siempre tiene que empezar por el principio” (pág. 5)2. En este caso, el título

introduce, en primer lugar, a una enunciadora o enunciador en primera persona, que

anticipa a la narradora. En una licencia analítica, podemos observarlo como un verso

octosílabo3, con una estructura

X – X – (X)– X –

(Las cruces representan sílabas acentuadas, y los guiones, sílabas átonas). Acentuado

mayormente en las sílabas impares, tiene un ritmo regular.

O bien podemos considerarlo dividido en hemistiquios, lo que nos permite apreciar un

cierto paralelismo fónico de -onstruo con –illo, que, además, hace caer los acentos

principales en las dos palabras más cargadas semánticamente del enunciado.

X – X – / (X) – X –

2 En adelante, los números de página con este formato y sin referencia adicional corresponden a Montes

(1990 / 1).

3 Al ver el título de este cuento como portador de una matriz rítmica, quiero aclarar que, si bien según

Todorov (1972: 34) afirma que el efecto fantástico aparece cuando no se presenta ni la lectura alegórica ni

la poética, del texto: “[...] esos acontecimientos aparecen efectivamente como tales, debemos

representárnoslos, y no considerar las palabras que los designan como pura combinación de unidades

lingüísticas. Sin embargo, el efecto rítmico de un enunciado es parte de su referencia, por lo que no debe

aislarse el ritmo, de la semántica (Brik 1972: 150).


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Si, a su vez, observamos los sonidos vocálicos:

e ou o uoe e o i o

Vemos que al principio se repiten, y se sueldan en agrupamientos, las vocales cerradas y

semicerradas posteriores, mientras, al final, aparece acentuada la i, cerrada pero

adelantada, que le da al final de este “verso” un sonido particular, más agudo que el resto.

No es casual que el título del relato sea un octosílabo, metro que en nuestra lengua es el

más usado en la lírica popular, que da, con su número par de sílabas, una sensación de

cosa acabada. A esta métrica también responde el dicho “[...] se me vino el alma al suelo”

(pág. 8), que Inés atribuye a su abuela. Se trata de una métrica que favorece la pregnancia

de los dichos populares (Ascombre 1998: 8). Esta afirmación se repite, en letras

mayúsculas, al comienzo del relato (pág. 5) y se continúa al final: “TENGO UN

MONSTRUO EN EL BOLSILLO, PERO ES CHIQUITO Y NO ASUSTA” (pág. 52).

Estas mayúsculas, las únicas del texto, resaltan la importancia de esta afirmación, que es

el centro generador del relato.

Los ropajes del relato

Por otra parte, nos interesa analizar el modo en que este relato se constituyó como objeto-

libro, cómo se proyectó que el texto llegase a sus lectores, y porque estos elementos

complementan el relato textual. Por lo tanto, nos centraremos en los elementos del

paratexto—exclusivamente en lo que, en la terminología de Genette (2001: 10), es el

peritexto—. Utilizaremos la cuarta edición de Coquena Grupo Editor, los responsables de

Libros del Quirquincho4. La tapa y contratapa del libro portan el texto que habitualmente

4 Había una resonancia afectuosa en la voz de mi madre cuando decía “Quirquincho”, cuando íbamos a

comprar libros a un local cerca del Parque Centenario. Esta editorial, que tuvo una importancia crucial para

la literatura infantil de la recuperación de la democracia, y que lamentablemente luego desapareció,

merecería un cuidadoso estudio aparte.


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se denomina contratapa, en el diseño innovador que tenía esta colección (las Serie

Blanca y Serie Negra, cuyo nombre está seguramente inspirado en la célebre serie de

cuentos policiales de la editorial Gallimard), en la que se ven influencias de la estética

propia de los años sesenta y setenta.5 Este epígrafe reza “Donde se relata la extraña

historia de Inés, su monstruo y su bolsillo y se demuestra, de una vez y para siempre, que

en los días de Morondanga suceden cosas Maravillosas, Terribles y Extraordinarias”.

Justamente, en esta “contratapa” vemos el relato presentado como netamente fantástico.

La tipografía tiene rasgo, a la manera de la “Times New Roman”, lo que parecería, desde

el diseño, darle una mayor inserción en el canon literario a la colección, que, sin duda,

buscaba formar lectores.

Pasemos a las ilustraciones, de Elena Torres, pensándolas como parte del aparato de

enunciación del texto. Para mayor claridad, al final de este trabajo se encuentra un anexo

con los números y títulos de los capítulos, y una descripción de las ilustraciones. La tapa

muestra a Inés, de guardapolvo blanco, con el pelo naranja y corto (aunque en el texto se

dice que es largo y oscuro, pero eso hubiera traído problemas con el fondo negro de la

tapa). Mira sorprendida, algo escandalizada, su bolsillo hinchado. En la contratapa, la

polera amarilla toda agujereada, que, sí, resalta perfectamente contra el fondo. Las

ilustraciones internas están realizadas en pluma negra, en un estilo de dibujo estilizado,

con formas redondeadas y cerradas, congruentes con muchas de ilustración infantil, que

aún hoy conviven con estilos más realistas, o con trazos impresionistas. La ilustración

más grande se encuentra en la portada. Presenta a cuatro chicos en la escuela, con sus

guardapolvos blancos, debajo de los cuales todos muestran una prenda que los cubre

hasta el cuello. Están sentados en una fila de pupitres, todos, menos Inés, tienen una

sonrisa pequeña. La fila se muestra de izquierda a derecha de la página, con lo que se

supone que el lugar del docente, en esta aula metonímica, estaría a la derecha, fuera del

dibujo. El segundo chico de derecha a izquierda, cuarto en la fila, le pasa amablemente un

lápiz a su compañera de atrás, que lo mira con timidez. La tercera niña lee. La cuarta,

5 A propósito del diseño de tapa de esta colección, Alvarado (1994: 41) lo presenta, en Paratexto, como

muy innovador para este tipo de literatura.


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Inés, tiene el cabello corto y alborotado al estilo de los ochenta, y mira muy inquieta,

antitéticamente con respecto a la actitud de los otros chicos, su bolsillo abultado. En la

página siguiente, también hay una ilustración en la que aparece nuevamente Inés. Aquí

está de espaldas, con una falda un poco más corta que el guardapolvo de la escuela, las

manos tomadas atrás, y las piernas separadas con aplomo. El dibujo es pequeño en

relación a la página, a diferencia del anterior, que la excedía, y, alrededor del bolsillo

abultado, hay líneas cortas, concéntricas, que indican agitación.

A través de estas dos ilustraciones, el relato ya ha comenzado. Primero vemos la

situación de la escuela, siempre excesiva, muy superior a cualquiera de los individuos,

que no pueden abarcarla en su comprensión. A continuación, una de las chicas, que se

presenta individuándose. La vemos desde atrás, nos acercamos a ella, que ahora está

tranquila como si el relato ya hubiera terminado, y aparece indiferente al hecho de que va

a ser objeto de la literatura. En un procedimiento típicamente realista, nos acercamos a

vuelo de pájaro, hasta llegar al personaje. Allí, precisamente, se va a situar el narrador

desde la primera persona gramatical, y, con esto, entraremos en el texto a cargo de

Graciela Montes. Pero antes, terminemos de estudiar los relatos que genera el paratexto.

Las ilustraciones, en el interior del libro, son nueve, una por capítulo, exceptuando dos

capítulos sin ilustración. Se centran en Inés y en su entorno: la escuela, la habitación

donde duermen ella y su guardapolvo con su bolsillo habitado (en esta ilustración puede

leerse una referencia a El cuarto de Van Gogh), la “pastaflora” rota e Inés riéndose, los

rostros de sus compañeros y de ella asustados en el juego del cuarto oscuro, nuevamente

Inés en la cama, mirando el bolsillo hinchado. Las dos anteúltimas ilustraciones

representan, no propiamente la historia, sino pensamientos de Inés: el miedo de que el

monstruo atacara nuevamente a Verónica, y ella misma, Inés, en actitud de decir, con los

ojos cerrados y el índice en alto, las palabras que no dijo en el acto. La última imagen es

Inés reclinada sobre el papel, escribiendo.


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Las prendas de vestir representadas muestran, tal vez, un leve retraso temporal en

relación con la imagen que se da en el texto6, y los chicos tienen siempre cuellos

cerrados, en general altos. De hecho, la “polera” es, en el cuento, un elemento antagonista

de la fuerza liberadora del monstruo. En las ilustraciones se representa un mundo de

cuerpos cubiertos casi totalmente, de caras suavemente sonrientes, que parecieran decir

“aquí no pasa nada”, herencia sin duda de los tiempos de la represión que recién

terminaba, o tal vez (o al mismo tiempo), de la voluntad de representar una infancia

prístina. Sin embargo, estas imágenes resultan funcionales a la configuración del relato

fantástico: por un lado, representan un mundo tranquilo donde irrumpirá lo Maravilloso,

Terrible y Extraordinario, un mundo donde “ed è subito sera”. Y, además, el monstruo,

el motivo principal de esta historia, no aparece en los dibujos. Se lo insinúa, se dibuja el

bolsillo hinchado, agitado, pero el monstruo, no. Recuerdo haber visto, en alguna

biblioteca infantil, una edición de este libro más reciente que la que estoy utilizando, que

tenía un monstruo dibujado en la tapa. Sin duda, con esa ilustración el libro perdía buena

parte de su fuerza, porque ¿qué sentimiento de lo extraño puede darnos un monstruo que

puede dibujarse así? Además, tenía ojos, lo que contradice la descripción del texto y,

como dice Inés, “[...] un monstruo con tanta boca y sin ojos no puede menos que meter

susto” (pág. 17). Finalmente, otro aspecto en que estas ilustraciones son funcionales a lo

fantástico, está en presentar, en varias de ellas, un marco redondo, con líneas concéntricas

y cortadas que dan la impresión de estar viendo la imagen por un lente, además de la

imagen metonímica del principio, que ya describimos, y las ilustraciones que representan

pensamientos de Inés. De esta manera, y aunque la imagen parezca tener un trazo naïve,

se refuerza el hecho de que la narración está muy lejos de ser omnisciente, sino que está

enfocada en el personaje de Inés, que es de hecho quien narra. Esta “no-omnisciencia” es,

como veremos, un aspecto muy propicio para el surgimiento de lo fantástico.

6 Inés viste “[...] pantalón [...]” (pág. 25) y quiere que le compren un “[...] pantalón con florcitas en las

rodillas [...]” (pág. 29), mientras que, siempre que se la ve a Inés de cuerpo entero, viste falda (de todas

formas, a todos los cumpleaños va con “[...] la pollera escocesa [...]”, pág. 29).


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Por otra parte, el texto está organizado en once capítulos, como la edad con que Inés se

presenta al comienzo. Sin embargo, al no tener índice el libro, y no estar numerados los

capítulos, es difícil advertir esta simetría. Se trata de un número que favorece el equilibrio

de la estructura narrativa: los cinco primeros capítulos presentan el problema y el

monstruo entra en acción, el sexto, central, “[...] es un capítulo peligroso [...]” (pág. 29),

donde el monstruo realiza su acción más violenta, atacar a Verónica, y en los restantes el

conflicto se resuelve por etapas: Inés intenta reflexionar en silencio (en dos capítulos

cortos), llega el día del acto, y finalmente Inés charla con su abuela.

Los subtítulos llevan la palabra “capítulo” en todos ellos, a excepción del último, que

cierra el relato en su conjunto, categorizándolo como “historia”. Esta insistencia en el

“capítulo” parecería relacionarse con una adscripción a la forma canónica de la novela,

sobre la que volveremos después, además de hacer más accesible la lectura de este cuento

largo. Los saltos de línea de los subtítulos son intencionales (es decir, se producen aún

habiendo espacio en la hoja aunque, por supuesto, ignoramos quién sería el/la

responsable de esta disposición), lo que le da una cierta morfología lírica a los títulos,

aunque no se advierte un efecto rítmico. Las ilustraciones están al final de cada capítulo

(a excepción del anteúltimo) con lo que contribuyen a delimitar estos episodios.

Pero entonces, ¿a qué género de relato pertenece este libro? Podría ser un cuento por su

extensión, pero la división en capítulos lo catalogaría como novela. En esta colección,

como ya dijimos, se editaban cuentos largos (tales como “El caso de la cruz azul”, de

J.K.Chesterton) pero, en general, se trataba de, como esta, novelas cortas, editadas

enfocándose en un público preadolescente. Además, por el cuidado que merece el

elemento fantástico, es necesario que se cumpla el siguiente requerimiento sintáctico:

que, como dice Todorov que afirma Eikhenbaum,

“Para Edgar Poe, la novela breve se caracteriza por la existencia de un efecto único, situado al

final de la historia, y por la obligación que tienen todos los elementos del relato de contribuir

a este efecto. ‘En toda obra no debería haber una sola palabra escrita que no tendiese, directa

o indirectamente, a llevar a cabo ese fin preestablecido’ (citado por Eikhenbaum, pág. 207)”

(Todorov: 105).

En realidad, Eikhenbaum está hablando del cuento, o short story, contraponiéndolo a la

novela, como un relato en el que todo debe girar en torno de un acontecimiento único,


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tender hacia el final. La sorprendente, o intencional, confusión de Todorov, al aplicar esta

condición a la novela corta (expresión que podría considerarse un oxímoron), conserva la

idea de que el relato, aunque superficialmente no sea tan corto, puedan llegar a poseer ese

“límite de extensión hasta dos horas de lectura en voz alta”, como cita Eikhenbaum con

sorpresa, para no perder “‘la inmensa fuerza que deriva de la totalidad’” (Eikhenbaum

2008: 211, subrayado original). En terreno de lo fantástico, la estructura narrativa (en su

acepción más simple) debe sostener el sentimiento de lo sobrenatural – real, esa

vacilación. En el relato que estamos estudiando, la estructura de capítulos y los

acontecimientos secundarios, las relaciones de Inés con los diferentes personajes y con su

entorno socioeconómico, son los que lo asemejan a la novela.


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Tercera parte: Formas

“Muchas veces en los once años que tengo me dije que lo que más quería yo en el

mundo era que me pasasen cosas Maravillosas, Terribles y Extraordinarias” (pág. 5).

La niña que está sola y espera

Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo

fantástico. Este exige el cumplimiento de tres condiciones. Tzvetan Todorov 1970:

41.

Inés tiene un deseo: que algo inusitado venga a interrumpir la rutina cotidiana. Aquí se

condensa la primera condición: un mundo equiparable al real, que puede interrumpirse

por cierto tipo de acontecimientos que no corresponden a ese mundo, presentados de tal

modo que originen una vacilación entre una explicación natural y una sobrenatural.

Entonces, ¿este relato es extraño, fantástico o maravilloso? Todorov (1970) explica estas

tres cualidades haciendo mover la aguja entre dos extremos: extraño y maravilloso, según

los hechos evocados tengan una explicación natural o sobrenatural, mientras lo fantástico

es el territorio medio de la vacilación.

Aquí sería posible una explicación natural del hecho extraño, y está relacionada con las

lecturas alegóricas: Inés no tiene un monstruo en el bolsillo, tiene un problema de

comunicación que hace que envidie a su compañerita extrovertida, por lo cual la ataca

durante el juego del cuarto escondido. Está disconforme con su apariencia, que es

impuesta por su madre, por lo que destroza la polera amarilla. Cuando habla con su

abuela, en realidad ella habla de todos estos temas, y por eso su monstruo se achica, se

vuelve controlable. Pero la palabra de la abuela restituye la vacilación, en ese enunciado

citado aparece la voz de otro personaje, y ese personaje habla de un monstruo, no de

inseguridades preadolescentes. Ese personaje es un adulto, pero es una abuela, la


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portadora tradicional de lo maravilloso. Esta suerte de maga de la palabra es la que

convoca nuevamente las fuerzas sobrenaturales. Entonces, persiste la vacilación.

Otra manera de eliminar la vacilación, es considerar al acontecimiento como maravilloso.

Inés presenta una de las dos categorías con las que ordena su mundo para, a continuación,

presentar la categoría opuesta: “El principio de todo esto fue un principio así nomás, de

un día de morondanga, y fue por eso que al principio yo no me di cuenta de que era el

principio. Ahora sí que me doy cuenta de que ese fue el principio. Me doy cuenta porque

después me pasaron muchas cosas de esas que no son cosas así nomás, cosas de los días

de morondanga, sino cosas de esas que yo llamo Maravillosas, Terribles y

Extraordinarias” (pág. 5, mi subrayado). En la visión del personaje, confirmada, aunque

matizada, por la abuela, el acontecimiento se presenta como maravilloso, al menos,

literalmente.

Lo que sucede es que lo fantástico no es un género, sino un momento, un equilibrio

precario. Este relato, entonces, partiría de una base maravillosa: no otra cosa es un

monstruo en un bolsillo, en ningún momento podemos calificar el acontecimiento como

“extraño”. Pero sí hay vacilación: el mundo es realista, lo monstruoso irrumpe en la

realidad cotidiana de Inés. No hay explicación racional posible para este fenómeno, pero

Inés se hace una multitud de preguntas, comienza acercando el dedo, que recibe un

mordisco y, en cuanto puede, observa a su monstruo detenidamente. Esta indagación es

propia de su edad: ella está en ese momento en que se deja de confiar en las explicaciones

de los adultos (“[...] últimamente los grandes me están fallando”, pág. 10). De hecho, lo

que Inés va a dilatar todo lo posible, es recurrir a un adulto, o a cualquier otra persona, y

hablar de lo que pasa en su bolsillo. Cuando lo haga, no recibirá una explicación, sino

una respuesta ambigua, y una solución mágica a su problema.

Podemos decir que el relato es maravilloso en la relación de Inés con su monstruo (no

hay explicación para la aparición del monstruo, y se trata de un animal propio del

dominio de lo irreal), si bien sí hay una explicación para el mundo exterior, que ya había

barajado Inés, y luego repite la abuela “Pero también tengo el pañuelo, eh” (pág. 52). El

pañuelo arrugado es una explicación que no puede satisfacer a los lectores, puesto que

está fraguada para los otros personajes de la historia, los que no participan del misterio,


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mientras que el lector sí participa, gracias a la primera persona que narra. Este es un

tamiz que resulta buen sustento para lo fantástico, puesto que, frente a los hechos así

presentados, no podemos saber si se trata de “una alucinación o de un sueño” (Calvino

1997: 3) de Inés. “[...L]a palabra es objeto de desconfianza, y bien podemos suponer que

todos estos personajes están locos; sin embargo, dado el hecho de que no están

introducidos por un discurso distinto del discurso del narrador, les concedemos todavía

una paradójica confianza”, afirma Todorov (1972: 104), quien analiza (48-52) numerosos

ejemplos de esta explicación psicológica, a la que llama “ambigüedad fantástica”. En este

relato, la ambigüedad no está en el plano del personaje, ni tenemos ninguna razón para

dudar de la corrección de las percepciones de Inés (más allá de que es una niña, ergo

fantasiosa), pero, nuevamente, la abuela aparece confirmando la vacilación, puesto que

ella no desmiente la existencia del monstruo. En el medio, aparecerán indicios que

tienden a una explicación natural: cuando aparece un tobillo modido, “Seguro que fue

ella misma, con las uñas... [Verónica] ¡Es una chica tan nerviosa!” dice la elegante madre

de la antagonista. Cuando se cae la fuente de la “pastaflora”, se sospecha del gato. Más

adelante retomaremos estas explicaciones verosímiles como estrategias de ocultamiento.

La segunda condición, entonces, es que los acontecimientos evocados pasen por el tamiz

de un personaje. “¿Es necesario que la vacilación esté representada dentro de la obra?”

se pregunta Todorov (1972: 42), y responde que no, pero que se trata de una

característica muy frecuente en los relatos fantásticos. “Lo fantástico implica pues una

integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción

ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. Hay que advertir de

inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual lector particular, real, sino una

“función” de lector [...]” (42). A pesar de esto último, “[...]para facilitar la identificación,

el narrador será un “hombre medio”, en el cual todo (o casi todo) lector pueda

reconocerse. Esta es la forma más directa de penetrar en el universo fantástico.” (102)

Aquí las premisas parecen contradecirse: por un lado, se puntualiza que no se trata de un

lector real, sino de su función, inmersa en el texto. Por otro lado, el relato, entonces,

prefigura su lector, para poder favorecer la identificación. “[...L]os artesanos del libro

infantil admiten como algo natural que los niños se identifican con personajes niños, es

decir, que lo semejante se identifica con lo semejante.” (Soriano, 1995: 417); por ende,


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los niños lectores se identificarían con personajes lectoras. Si un libro no puede prever

sus lectores, al menos puede prever eso: que sus lectores serán personas que leen. Esto es

cierto en este tipo de libro infantil, que está en el límite, o es, juvenil, y que está pensado

para que los chicos lo lean por sí solos. Aquí hay una vuelta de tuerca al mecanismo de la

identificación: la lectura representada.

Inés es una lectora de todas las noches, que se duerme “[...] con el libro puesto [...]”(pág.

19), y parece cumplir con el estereotipo de niño lector, ergo tímido y retraído, objeto

perfecto para el “rapto” de la literatura (Schérer y Hocquenguem 1979: 10-12). Pero Inés

no es una niña burguesa, más bien parece ubicarse en la clase media baja. El dinero es un

problema en su casa, y es el generador de varios de los conflictos del cuento. Vemos aquí

otra muestra de la voluntad de Graciela Montes de que El corral de la infancia (2001) sea

menos estrecho, a la vez que fortalece el marco realista que lo fantástico requiere.

Entonces, tenemos una primera persona que nos representa dentro del relato. Pero ¿está

representada la vacilación, siendo que Inés no duda de lo que percibe? En realidad, lo que

Inés inscribe no es la vacilación, sino el asombro. En este aspecto, el relato se asemeja al

fantástico kafkiano. En ningún momento Inés duda de sus propias facultades mentales, ni

hay indicio alguno en el relato de que el monstruo pueda no ser real. “He aquí, en una

palabra, la diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el

primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla.” (Todorov 1972: 203).

Esto también ocurre aquí: el monstruo es extraordinario, pero las palabras de la abuela lo

naturalizan, al final “[...] eso no es nada. El que más el que menos tiene un monstruo en

el bolsillo” (pág. 51). Con la diferencia de que Gregorio Samsa se ha convertido

indudablemente en un insecto, mientras que la abuela aclara que ella también tiene el

pañuelo en el bolsillo. El monstruo de la abuela no aparece ante el personaje, ella solo

afirma su existencia. Pero, tal como en los relatos de Kafka, se ha producido un proceso

de adaptación, que es proceso contrario y simétrico al de la vacilación fantástica: “El

relato fantástico partía de una situación perfectamente natural para desembocar en lo

sobrenatural; La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir dándole, a lo

largo del relato, un aire cada vez más natural” (Todorov 1972: 205). Ambos relatos, el

que nos ocupa y La metamorfosis, tienen en común el hecho de que habilitan, pero de


17

ningún modo prescriben, una lectura alegórica. Y con esto pasamos a la tercera condición

de lo fantástico: que el lector rechace tanto una interpretación alegórica, como una

interpretación poética, y permanezca en el plano de la “referencia”. Esta es una condición

destinada al lector, que el texto no puede controlar. Pero podemos preguntarnos si, en el

texto, hay indicaciones que lleven a leer poética o alegóricamente:

“Hay que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegoría salvo que ella esté

indicada de manera explícita dentro del texto. En caso contrario, se pasa a la simple

interpretación del lector, y entonces no habría ningún texto literario que no fuese alegórico,

pues lo propio de la literatura es ser interpretada y reinterpretada incansablemente por sus

lectores”. (Op. Cit. 91).

En este caso, la indicación existe: no es demasiado osado pensar que el monstruo es un

símbolo de la incapacidad de Inés de comunicarse, puesto que es coherente con la

mecánica argumental: el monstruo aparece un día de una “gran bronca” (Pág: 7) que se

presenta como incomunicable, actúa cuando Inés no se atreve a hacerlo, y desaparece

cuando Inés logra comunicarse. Sin embargo, el cierre del cuento clausura esta lectura, o

al menos la disuelve. “Yo también tengo un monstruo en el bolsillo”: la abuela podría

estar hablando, también, simbólicamente. O bien podría no estar haciéndolo.

Nuevamente, aquí se produce el paralelo con los relatos de Kafka, en los que, tal como

Todorov encuentra, y Jackson (1984: 177) relee, el castillo, el insecto, y aquí el

monstruo, han devorado su propia significación alegórica.

Aunque Todorov cita como lugar común el hecho de que los relatos de Kafka no

favorecen una lectura alegórica, sino que deben ser tomados literalmente, en tanto relatos,

Barthes (1964, citando a Marthe Robert como referente) plantea que, en el origen de los

elementos extraños en Kafka, hay una voluntad metafórica:

“todo procede de una especie de contracción semántica: K. se siente detenido, y todo ocurre

como si K. estuviera detenido (El Proceso); el padre de Kafka lo trata de parásito y todo

ocurre como si Kafka se hubiese metamorfoseado en parásito (La Metamorfosis). Kafka

funda su obra suprimiendo sistemáticamente los como si: pero es el hecho interior el que se

convierte en término oscuro de la alusión”. (Barthes 1964: 206)

Tal vez, lo que ocurre es que lo fantástico no está tan reñido con lo alegórico como una

visión esquemática podría creer. Se trata de opciones de lectura, por supuesto, pero


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también de una interacción más compleja, productiva. De hecho, Todorov (1972: 94)

señala que, en los relatos fantásticos, es habitual que el sentido figurado sea tomado

literalmente. En este relato, Inés hace precisamente esa lectura de las metáforas

cristalizadas, que provienen de su mismísima abuela: “se me fue el alma al suelo [...] y

seguía ahí tirada en el piso, empolvándose entre zapatillas y mochilas” (Pág. 8-10). Lo

mismo sucede con los “estómagos cerrados”, que impiden comer (pág.35). El como si,

que estas expresiones dan por supuesto, se multiplica, se ramifica en las consecuencias

que los hechos del lenguaje tienen sobre la realidad.

“Las diferentes relaciones observadas entre lo fantástico y el discurso figurado se esclarecen

recíprocamente. Si lo fantástico utiliza continuamente figuras retóricas, es porque encuentra

en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia;

no sólo el diablo y los vampiros no existen más que en las palabras, sino que también, sólo el

lenguaje permite concebir lo que siempre está ausente: lo sobrenatural. Este se convierte,

como las figuras retóricas, en un símbolo del lenguaje, y la figura es, como vimos, la forma

más pura de la literalidad.” (Todorov,1972: 99)

Encuentro de mujeres

“Hoy sólo el que ande por el mundo con los ojos cerrados opinaría que el peligro

que acecha al escritor que se aviene a escribir para los niños es la pedagogización de

su escritura. Al menos no es el peligro más grave. Soplan aires posmodernos y no

están de moda las lecciones. No hay nada en lo que creamos lo suficiente para

convertirlo en lección sabida. Al parecer creemos sólo en lo efímero, lo

fragmentario, lo leve. Y también en el mercado. Casi se puede decir que es lo único

en lo que creemos con fervor. Sabemos que hay que comprar y vender, todo el

tiempo. Señal de que están por atraparnos o de que ya nos han atrapado. (Montes,

Graciela, 1999: 106)”


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Entonces, ¿qué es este ser que ha dado en aparecer en el bolsillo de Inés? ¿Qué pensamos

cuando pensamos en monstruos? La RAE nos dice “producción contra el orden de la

naturaleza” “ser fantástico que causa espanto”, y varias acepciones más. Algunas de ellas

tienen connotación positiva: “Persona que en cualquier actividad excede en mucho las

cualidades y aptitudes comunes.” El libro de los seres imaginarios (Borges y Guerrero

1999) tiene un parágrafo dedicado a “Animales esféricos”, en el que se habla de planetas.

Pero aquí se trata de un monstruo redondo, sí, pero pequeño. Si el monstruo, como el

basilisco, mata porque mira, aquí tenemos un monstruo que no podría ser letal, porque,

como ya dijimos, no tiene ojos. En el Libro... ya citado, se utiliza también la palabra

monstruo en sentido de animal benéfico. La polisemia “velluda”/ “belluda” (pág. 25), que

Inés produce a partir de las palabras de su tía, acompaña la ambivalencia del monstruo.

Un ser que puede ser peludo, “tibio y suave” (pág. 17) como Platero, que “se frotó contra

mi mano como si fuera un gato” (pág. 17), pero que, a la vez, tiene toda la ferocidad de

los deseos reprimidos. Inés no sabe qué sentir ante este engendro. Pasada (aunque no

agotada) la primera sorpresa, lo toma como aliado: la noche del cumpleaños, pensando

que Verónica volverá a decirle “Ay, Ine, ¿por qué usás siempre la misma ropa en todos

los cumpleaños?” (pág. 30, subrayado original), se lleva al monstruo consigo. Pero,

cuando se da cuenta de que su monstruo siempre va a acompañarla, “[p]or primera vez en

toda esta historia, tuve miedo” (pág. 39).

La ambigüedad del monstruo se repite en el sintagma que lo nombra: un monstruo en un

bolsillo es un binomio fantástico (Rodari 1998). Este es un procedimiento de la

Gramática de la fantasía en el que se enlazan dos elementos no relacionados

habitualmente. En este caso, un personaje con amplia trayectoria en la literatura

maravillosa, se encuentra con el prosaico bolsillo, que es, a su vez, diacrónicamente, un

diminutivo, aunque no en el sistema actual de la lengua, por lo que no tiene la resonancia

típica, achicadora, del diminutivo en la literatura infantil.

Un monstruo, como todo elemento fantástico, hecho meramente de lenguaje. Pero aquí es

la ausencia de lenguaje la que produce al monstruo. Aquí podemos realizar un cruce con

otra obra vista en el curso: Ahora no, Bernardo, de David McKee. En este caso, el

monstruo está en el jardín, y el niño quiere comunicarse, pero sus padres no lo escuchan.


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En el caso de Inés, la imposibilidad de hablar está absorbida por ella, y el monstruo es,

casi, parte de su propio cuerpo. Aunque las posibilidades de hablar no son muchas,

cuando se presentan en la voz del papá diciéndole “Y a vos, Inuchita, ¿no te pasó nada

especial en la escuela?” (pág. 18), no pueden ser aprovechadas, porque allí está la frase

de la maestra, el estereotipo que la encasilló violentamente “[...] yo, como dice la señorita

de Lengua, escribiendo soy un tiro, pero hablando...” (pag. 7). Y el propio monstruo,

ciego y mudo, abre la boca, pero en lugar de hablar, muerde y suspira.

Símbolo inequívoco del órgano sexual femenino, el bolsillo de Inés “se hinchaba y

deshinchaba sin parar” (pág. 13), “ya abultaba” (pág. 22), está “gordo y redondo, inflado”

(pág. 45). Signos asociados a la pubertad, y en adelante a la etapa reproductora de las

mujeres, en la que “Me siento hinchada” se vuelve una frase recurrente en el imaginario

de la femineidad (fenómeno ampliamente documentado en la publicidad televisiva

actual). Por otra parte, el “abultado” comparte su lema con una de las metonimias

populares para el órgano masculino (bulto). Algo del orden del embarazo, y de su

posibilidad, la menstruación, está orbitando en el monstruo de Inés, que la mordió (a ella,

y a Verónica, en sus tobillos-puntilla) hasta hacerla sangrar, pero no mucho. Y no es

extraño, a sus once años. Si el bolsillo puede leerse como símbolo de la vagina, un

bolsillo con un monstruo de estas características es una vagina dentada, símbolo que

atraviesa numerosas culturas y que está asociado a lo femenino como peligroso, a la tierra

y a sus mecanismos de autodefensa (Báez-Jorge 2010, con referencias a Lévi-Strauss

1964: 158-159). Según contaba Guillermo Magrassi acerca de la cultura Toba; unos seres

celestes, con dos bocas, una en la cara y otra “en medio del cuerpo” fueron enfrentadas

por el Carancho, que les arrojó una piedra que hizo caer “todos los dientes de la boca

inferior menos uno, el clítoris, pues resultaron ser mujeres” (Sánchez 2008: 10).

Esta hinchazón debe ser ocultada: Inés lo intenta con la campera o con la pollera

escocesa, como hacen muchas chicas de su edad cuando se sienten incómodas con los

cambios de la forma del cuerpo. Ese cuerpo adolescente, ambivalente, mítico (Kristeva

1993). Ese cuerpo al que otro cuerpo puede atraerlo de una forma nueva “[...] nunca

entendí bien qué quiere decir gustar de alguien. Yo lo que sé es que cuando lo veo me

entra una especie de calorcito [...]” (pág. 7).


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Dentro del bolsillo de Inés, el monstruo crece, y no tarda en mostrar “dos hileras de

dientes”, que muerden el dedo que Inés acerca, hasta hacer brotar sangre. Historias de

primeras y siguientes menstruaciones, violaciones, fantasías sexuales, embarazos

inesperados e interrumpidos secretamente, embarazos imaginarios, empiezan a reverberar

en el silencio de esta niña. Nada de esto se cuenta en el libro, y no tenemos por qué

leerlo. Sólo es necesario abrir la posibilidad de esta lectura productiva, de contar lo que

este libro no dijo, pero que daría posibilidad a decir, lo que, sin duda, ayudó a muchas

chicas que tuvieron la suerte de dar con él a volverse mujeres. Precisamente, en el libro

de Marc Soriano (1995) traducido (en un sentido profundo de la palabra) por Graciela

Montes, este libro aparece listado en el capítulo dedicado a la literatura para niñas de

sexo femenino. No sabemos qué es lo que Inés le cuenta a su abuela, pero en esa

conversación entre mujeres se abre la posibilidad de una conexión entre generaciones de

mujeres que, a menudo, en nuestra sociedad está quebrada (Pinkola Estés, 1998). Y la

dictadura impuso un abismo de silencio, un monstruo real.

Si este libro tuviera alguna intención didáctica, el contenido que buscaría transmitir es

precisamente aquel: lo que deseamos, lo que sea que “nos pase” en nuestro cuerpo,

incluyendo en él a nuestra mente, no puede ser malo, se vuelve peligroso cuando lo

encerramos en nuestro bolsillo, cuando no encontramos la manera de... ¿acariciarlo, o

domesticarlo? Esa es la decisión que tendríamos que tomar si quisiéramos darle una

categoría axiológica a este relato: la catarsis que la abuela le ofrece a Inés puede ser, o

bien un triunfo contra la represión, o bien un medio de control social: en lugar de realizar

sus deseos, una niña educada debe exorcizarlos con su abuela. Sin embargo, la

realización de esos deseos implica necesariamente la ausencia de represión para

expresarlos, y la mediación por el discurso es la que permitiría darle a esta realización

una catadura humana. El sueño de la razón engendra monstruos, y la ausencia de discurso

es ausencia de razón. En este relato, tal vez por el peso de la herencia a la hora de

caracterizar una escena de comunicación femenina, la razón está ausente, es preciso el

símbolo. O, en verdad, la razón persiste, elaboradamente, en la ironía de la abuela: "pero

yo también tengo un pañuelo arrugado, eh".


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Así Inés ingresa en lo que parecería una comunidad que puede ser tan amplia como para

abarcar a “[e]l que más el que menos [...]” (pág. 52) pero que es, no obstante, secreta. La

historia tiene un carácter iniciático. Inés se enfrenta a lo sobrenatural, atraviesa un

proceso en el que sufre por no poder explicar ni controlar esta fuerza, y finalmente se le

otorga un modo de dominio, o de convivencia: la palabra ligada al afecto, a la suavidad

de “[...] que me peinen manso y sin tirarme” (pág. 51). La actividad de peinar a alguien,

especialmente si se hace en forma suave, es repetitiva, artesanal, como la que, según

Benjamin, (1986) da lugar a la narración a lo largo de las culturas. Así el monstruo se

hace pequeño, pero (por suerte) no desaparece, y persistirá la ambigüedad monstruo-

pañuelo arrugado, que, quién más, quien menos, todos llevamos.

Y el monstruo permanecerá en la escritura, que es el momento generador del relato. Esta

iniciación como escritora ocurre respaldada por el hecho de que “[L]a obra ‘Todos

queremos ser libres’ fue un gran éxito” (pág. 49); por el “secreto” del padre, quien le

cuenta a Inés que “cuando era chico, le gustaba escribir historias” (pág. 50); y por los

dudosos elogios de la señorita de Lengua: “[...] como a mí escribir no me cuesta nada

(eso dice la señorita de Lengua), va a ser mejor que lo escriba todo, a ver si empiezo a

entender algo” (pág. 6). Pero, a la vez, como es necesario en la literatura, Inés busca los

límites de las reglas. “[C]uando una se pone a contar algo siempre tiene que empezar por

el principio” (pág. 5) es lo que ella ordena, pero Inés, en su narración, va a trazar un rizo

temporal que une el comienzo con el final. Antes de empezar, tiene que afirmar, en

mayúsculas y sin signos de admiración, TENGO UN MONSTRUO EN EL BOLSILLO,

al final, Inés está escribiendo, acompañada por su monstruo “[a]cá mismito, sentado (o

tirado o agachado o arrodillado, nunca se puede saber con los bichos tan redondos)

encima de la mesa, calentándose bajo la luz de la lámpara mientras yo escribo esta

historia” (pág. 51). Calentándose. Resulta que a los monstruos hay que cuidarlos.


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Dolzani, Sobre Tengo Un Monstruo en El Bolsillo