Año 2 - No 19Diciembre 2006

$ 3 PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLEDISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

DE TODO EL PAÍS

AUSPICIADO POR LA SECRETARÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES

DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA

EDICION NACIONAL

La columna de Ana Leguísamo Rameau: Mate Cosido, el bandido de los pobres - Página 8

MAR DEL PLATA HISTORIA DEL PTDO.

DE GRAL. PUEYRREDON

Por Armando Maronese (Mar del Plata, Argentina)

Página 4

Por José Antonio Becerra Abril (Colombia) Página 6

METODOAUDIOBEC

EL CAJONPERUANO

Por Marcelo Oliveira (Argentina) Página 7

BORGES, PIAZZOLLA

y XUL SOLARPor Santiago Federico Richetti

(Argentina)Página 8.

LO INVISIBLE,LO INAUDIBLE yLO IMPALPABLE

Por Vanesa Cordantonopulos(Argentina) Página 8.

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inscribe para los cursosque comenzarán en Abril (luego de Semana Santa)

APRECIACIONES GENERALESDE LUTHERIA POR GUSTAVO BELLIDO

Construcciones, reparaciones y restauraciones de instrumentos

de cuerda.

Instrumentos de arco

Modificaciones

Mario Bravo 222 – (1688) V. Tesei – HurlinghamTel.: 4450-1345 / 4665-1683 Cel.: 15-4194-0702

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Maderas

Bandoneones

Para comenzar voy a hablar deconceptos principales que llevarána poder definir a la Luthería.

La palabra Luthería provienedel vocablo francés “luth”, quesignifica laúd, como se los llama-ba antiguamente a los constructo-res de estos instrumentos y de losde cuerda, o sea que la Luthería serefiere específicamente a los cor-dófonos compuestos. Con esto sepuede decir que “la Luthería es elarte de construir instrumentos decuerda, específicamente a los cor-dófonos compuestos, los cualesposeen la caja de resonancia conla prolongación de un mango omástil, y no incluye a los cordófo-nos simples, instrumentos decuerda con caja pero que no tie-nen mango, como por ejemplo, elArpa”.

El trabajo del luthier es un artebastante complejo ya que en laconstrucción de un instrumentointervienen varios factores:

FísicosAl tener tensión en la afina-

ción de las cuerdas, hay que saberdarle al instrumento espesores ymedidas determinadas para dotara éste de resistencia y duraciónante el paso del tiempo.

AcústicosConstituyen una serie de facto-

res primordiales para la sonoridaddel instrumento, ya que si uno notiene idea de cómo vibran lasmaderas no se pueden dar curvas,alturas y espesores, para que elinstrumento suene adecuadamentey se diferencie de un instrumentode estudio.

QuímicosÉstos se encuentran en la ela-

boración de los barnices, en lacual se utilizan elementos natura-les como resinas (mástic, sandára-ca, goma laca, copal), aceites

(aceite de lino), alcohol, trementi-na, y hasta, en algunos casos, seutilizan ácidos; en el uso de todosestos elementos para la confec-ción de un barniz hay que tomartodos los recaudos posibles, yaque ante cualquier error o distrac-ción pueden ocasionar desde lainutilización de las resinas hasta elincendio de la cocina.

Artísticos y técnicosEstos factores se relacionan

con la utilización de las herra-mientas y el trabajo manual que sehace para el moldeado del mango,tapas, costados, la incrustación defiletes o cortes de efes.

La descripción de estos distin-tos factores intervinientes en laLuthería nos permiten compren-der en qué consiste ser un luthiery cuáles son o deberían ser sushabilidades para realizar un traba-jo de alta calidad que se diferenciede instrumentos seriados o defábrica.

Clasificación de los Instrumentos de Cuerda

En lo que respecta a instru-mentos de cuerda, según mi crite-rio, se los puede dividir en trespartes:- Instrumentos de Fábrica (Hecho

con máquinas).- Instrumentos de Serie o de taller

(construidos por varias perso-nas a la vez)

- Instrumentos de Autor (construi-dos por Luthier)

Los cuales con un mínimoconocimiento se los puede dife-renciar perfectamente. Pasaré adetallar las características esen-ciales de cada uno de ellos:

Instrumentos de FábricaEstos instrumentos, ya sean en

violín, viola, cello y contrabajo, con-

servan las mismas características.En términos generales y desde

una perspectiva estética y funcio-nal observaremos lo siguiente:Barniz

El Barniz que se le aplica esmuy duro, (como el que se usapara laquear guitarras eléctricas opintar autos), lo cual acarrea lossiguientes inconvenientes:

Al tener una capa muy gruesa,lo que da un barniz duro (aprox. 5décimas de milímetros), no permi-te que las piezas de la caja vibren,por lo tanto le quita sonoridad.

Son barnices muy brillantes yquebradizos, con lo que se dete-riora con mayor facilidad.

Tienen colores ordinarios, engeneral con degradé desde losbordes hacia el centro.

MangoEn el mango, las clavijas no

son de madera apta para tal, lo quetrae el inconveniente de no poderafinar en forma precisa el instru-mento. La cejilla se encuentra maltrabajada ya que no tiene en medi-da las divisiones entre las cuerdasy la altura de la misma es exage-rada.

Desde un punto de vista estéti-co, se observa un rulo o rizo ordi-nario en su trabajo, ya que no con-serva ninguna línea y se vengubiazos bruscos, poca lijada ymala terminación; en algunoscasos se ven injertos desde la pri-mera vuelta del caracol con mate-rial plástico o algo similar.

La trastiera es de madera teñi-da y no ébano que es la maderaoptima, ya que ésta no producepoceados en su longitud.

Caja de ResonanciaLa construcción de la caja de

resonancia, generalmente, nosigue ningún tipo de criterio, yaque el punto de gravedad, las efes,la altura de las tapas y la longitud

vibrante, están completamentefuera de medida. Además, no sue-len tener filetes (suelen estar pin-tados) lo que predispone a que, enla tapa y en el fondo, se produzcanrajaduras longitudinales ante cual-quier golpe.

En la parte interna, la cadena nose encuentra trabajada ni encoladaadecuadamente, el alma es unamadera cualquiera y no un cilin-dro de pino Abeto como deberíaser. Las contrafajas son de maderaterciada y no de Pino Abeto. Notienen los tacos esquineros inter-nos, lo cual hace que se desencolecon mayor facilidad. Y los espeso-res de tapa y fondo son todos a unasola medida y no en forma escalo-nada como tendría que ser, estohace que el instrumento sea muypesado y poco sonoro.

También se observan, en losinstrumentos más económicos,que la tapa y fondo son de maderaenchapada

Puente y CuerdasEl puente no es de la madera

ideal, no está trabajado y se

encuentra completamente fuera demedida, al igual que la curvaturadel mismo. Con respecto a lascuerdas, estas son de materialordinario, y no del que tendría queser (perlón, plata, Aluminio, oro otripa).

Estos son algunos de los aspec-tos generales por los cuales no serecomiendan este tipo de instru-mentos, que aunque son de unvalor inferior, el gasto que exigiríamejorarlos para que funcionenmás o menos bien, sería el equiva-lente al costo del mismo y despuéscuando se los quiere vender paracambiar por un instrumento mejor,lo que se invirtió no se recupera.

Instrumentos hecho en serieo de taller

Estos instrumentos, en sumayoría, tienen un buen acabadode mango, clavijas, barniz, adapta-ción de puente y puesta a punto,podemos darnos cuenta que eshecho en serie porque, general-mente, carecen de tacos esquine-ros internos y no tienen un buenacabado de contrafajas y cadena.

Estos instrumentos se construí-an de buena calidad hasta princi-pios de los años 30, aproximada-mente, la diferencia entre éstos ylos de fábrica radica, básicamente,en que eran construidos a mano,pero por varias personas. En dichaelaboración alguien hacía losmangos, otros las tapas, otros losfondos, otros los costados y otroslas terminaciones y las puestas apunto; por lo que no había un solocriterio de trabajo, sino cuatro ocinco, entonces, cada persona consus diferentes teorías, aportaba ala construcción del instrumento;

algunos suenan bien, pero nodejan de ser simples instrumentosde estudio.

Casi siempre llevan etiquetasen su interior con los nombres deStradivari, Amati, Guarneri,Gasparo Da Salo, Santo Serafino oalgún nombre de luthier conocidode los años 1600 o 1700. De allíque las personas poseedoras dealgunos de estos instrumentoscreen que tienen un “original” ypor ende que son de mucho valor,de ahí también su desilusión cuan-do se les dice que no son auténti-cos y carecen de valor.

Instrumentos de AutorAcerca de estos instrumentos,

habría sin duda, mucho para decir;ofreceremos aquí sus característi-cas principales:

Básicamente, tienen una eti-queta con el nombre, la fecha y ellugar donde se lo hizo. En ellos setiene en cuenta lo siguiente:

Si es antiguo, de más de 150años, pueden tener estas caracte-rísticas: un injerto en el mango,con lo cual se alargó la medida delencastre, que antes era de borde acejilla 128 mm. a 130 mm., ade-más este injerto obedece en oca-siones a restauraciones por dete-rioro de la madera o polillas.Téngase en cuenta que puede tra-tarse de instrumentos de 200 a 300años de antigüedad. En algunoscasos tienen un anillo de ébano enel botón del fondo y a la mayoríase les cambió la cadena

Si es contemporáneo debe con-tar con los 130 mm. Y, lógicamen-te, con la experiencia del Luthierse puede saber si la madera esvieja o nueva de acuerdo al colorde la misma.

En los instrumentos contempo-ráneos, se pueden diferenciar losluthieres buenos de los mediocres

observando, básicamente: el tra-bajo de filetes, lo parejo delmango, las 3 medidas del encas-tre del mango, (130 mm. del bordede la tapa a la cejilla; 6 mm. delborde de la tapa a la tastiera y 27mm. en la proyección de la tastie-ra al punto de gravedad), en losespesores de la tapa, perfilado ylijado de la tapa y fondo, en el aca-bado interno (lijado, contrafajas,tacos y cadena) y, por cierto, entodas las otras medidas ya que unautodidacta, generalmente, no lasconoce y se alejan varios milíme-tros de las medidas ideales.Respecto de estas medidas siem-pre debe tenerse en cuenta laexcepción de algunos instrumen-tos que, a pedido del músico, pue-den variar, sobre todo, en el largodel mango.

Las medidas, formato y tamañode los instrumentos de cuerda yaestán determinados desde la épocade Stradivari, a principios del1700,— fue él justamente quienlas definió— entonces el razona-miento lógico sería: si el ideal deinstrumento es el Stradivari en loestético y sobre todo en sonoridad(son casi inigualables, al igual quesu maestro y otros grandes luthiersde la época): ¿Con qué criterio loscambiaría o cuáles son los conoci-mientos que tiene esa personacomo para determinar, por ejem-plo: cambiar la altura de las fajas,de la tapa y fondo, de los bordesdel instrumento? Lo determinante,en definitiva, es el sonido del vio-lín, que es por sobre todo muycaracterístico, entonces lo quetenemos que lograr es aproximar-nos a esos cánones de sonido yaestablecidos por estos grandesmaestros cremoneses. Se com-prenderá, por lo dicho, que entema de Luthería no hay nada porinventar.

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MATEMATICA ESTAS... AHÍ?Episodio 2

Adrián Paenza

¿Cuántas carretillas llenas demonedas se necesitan para haceruna pila del tamaño de un edificio?¿ Que son los números perfectos?¿Se puede multiplicar o dividir sinsaber las tablas? ¿En que ordenconviene jugar a la ruleta rusa?.

Aunque rara vez pensamosen ello, nuestra vida transcurreen un mundo de números: esti-mar cuántas veces podremosacercarnos a la esquina antesde que llegue el colectivo, cuá-les son las probabilidades deque un equipo favorito gane elcampeonato mundial o simple-mente completar un Sudokuson asuntos inherentementematemáticos.

Matemática...¿estás ahí? Esuna deliciosa colección de golo-sinas para la mente: problemas,enigmas, reflexiones y curiosi-dades que muestran la matemá-tica en acción. Con claridad yhumor, los pequeños ensayosreunidos en este libro abordandesde excitantes desarrollosrecientes en la investigaciónhasta problemas clásicos de lahistoria de la matemática.

La seducción de este reco-rrido no se encuentra en lassoluciones, sino en el momen-to en el que el lector consiguevislumbrar los problemas ylogra dejarse fascinar por elpensamiento matemático.

Porque la matemática sigueahí, al alcance de la mano y dela cabeza de todos los quequieran pensar y disfrutar delos desafíos que se plantean enestas páginas.

Obténgalo en “La Cuadra de los Libros”

25 de Mayo 356 - Morón

Datos biográficosGustavo Bellido, nació en la provincia de

Tucumán, Argentina el 11/02/1969.Ingresó en 1987 y se graduó en el año1991 en la Escuela de Luthería de la Univer-sidad Nacional de Tucumán, bajo la guía delMaestro Fernando Silva y Antonio Leiva.

Desde 1989 al año 2001 trabaja parala casa “I Violini” de Bs. As.

Ha realizado exposiciones en diversasprovincias de Argentina, (Salta, Tucumán yCórdoba.

Realizó un curso de Luthería con el Luthieralemán Stefan Hansen en el año 1995.

Ha construido, hasta el año 2005, 320instrumentos entre los que se destacan violi-nes, violas y cellos.

Desde 1998 se encuentra radicado en laprovincia de Córdoba y da cursos particula-res de Luthería, en los que se encuentra comodiscípulos, mi mujer Sara Karanícolas, en laactualidad, mi ayudante.

Desde el año 2000 al año 2004 esmiembro de VSA(Violin Society of América),EE.UU.

Participando en los concursos de losaños 2000 y 2002 de Violin Society ofAmerica.

En el año 2004 obtiene el 1º Premio enConstrucción de Violín en el II ConcursoNacional de Luthería organizado por laEscuela de Luthería de la UniversidadNacional de Tucumán, en el marco de laExposición “Luthería Clásica en Tucumán”.

Un esquema explicativo más omenos frecuente, que hace derivarel proceso de urbanización acaeci-do en el interior del espacio pam-peano, de la expansión de la fron-tera, de la instalación del ferroca-rril, de las funciones subsidiariasal agro, del auge de la economíaexportadora y de la incorporaciónde la población de ultramar, resul-ta en líneas generales eficientepara entender los orígenes de lamayoría de los núcleos urbanosbonaerenses.

La zona de Mar del Plata, sinembargo, presenta algunas pecu-liaridades. Su temprana condi-ción de villa balnearia, su fuertevinculación sociopolítica con laelite porteña, la estacionalidad dela densidad poblacional y la mar-cada concentración de habitantesen actividades urbanas, le confie-ren un sesgo especial a la forma-ción de esta sociedad.

Al promediar el siglo XIX, laregión litoral sudeste de la provin-cia de Buenos Aires, permanecíarelativamente aislada detrás de laocupación que generaba la expan-sión de la frontera ganadera al surdel río Salado. Aunque ya relati-vamente de situaciones conflicti-vas con los indígenas, no existiósobre ella un control social efecti-vo ni definitivo, lo que le valió unaprolongada, aunque relativa, mar-ginalidad de las vicisitudes econó-micas y políticas del país.

La baja ocupación productivade estas tierras por sus tempranospropietarios, prolongó en el tiem-po la persistencia de una explota-ción ganadera extensiva. Estascondiciones se asociaron con elcuatrerismo, el tráfico de fronteray la supervivencia dentro de unaeconomía informal, en relacióndirecta con la escasa cantidad depoblación que las habitaba.

En el año 1869, el primer censoque realizó el flamante EstadoNacional, contabilizó 4.198 habi-tantes dispersos en 7.439 kilóme-tros, correspondientes a una juris-dicción que comprendía los actua-les partidos de Gral. Pueyrredón,Alvarado, Balcarce y MarChiquita. No indicaba la existen-cia de ningún centro urbano relati-vamente importante, siendo losmás cercanos (200 km) los deDolores (3.123 habitantes) y

Tandil (2.181 habitantes). Salvoalguna ocasional mensajería, elrecorrido de un buhonero, losencuentros en las pulperías o lascorrerías de algún caudillo local,poco vinculaba a estos pobladores.

Con la denominación político-militar efectiva sobre toda laProvincia, hacia fines de la décadade 1870, se fue dando paulatina-mente la ocupación y explotacióneconómica de estas tierras por unnuevo grupo de propietarios queincorporaron capital, atrajeronfuerza de trabajo y dispusieron deuna tecnología elemental confor-mando, así, una actividad produc-tiva de escala regular, al tiempoque iban desapareciendo ciertasactividades informales.

Resulta difícil precisar la canti-dad de personas que habitaban, enese momento, el territorio del hoypartido de General Pueyrredón,por la falta de coincidencia en lasdelimitaciones administrativas.Pero teniendo en cuenta que loscuarteles II, III y IV del antiguopartido de Balcarce se correspon-dían -aproximadamente- con lasgrandes propiedades de Zubiaurre,Martínez de Hoz, Bouchez,Peralta Ramos, Otamendi, R.Quiroga, A. Álvarez y C. Viera, sepodría suponer su equipolencia yesbozar una somera caracteriza-ción de aquella población.

Una observación detenida delos cuadernillos censales de esoscuarteles, permiten decir que, en laséptima década del siglo XIX, lapoblación de la zona, estaba com-puesta mayoritariamente por hom-bres adultos, solteros, predomi-nantemente nativos (bonaerenseso del noroeste), ocupados en tare-as rurales de muy baja especializa-ción (las categorías ocupacionales

más reiteradamente declaradasson: “peón”, “rural, “de campo” o“jornalero”). Esto no plantea laausencia de familias o extranjeros,sino que se nota su reducidonúmero. La inmigración tempra-na dejó su huella, como el caso deMacGaul, Johnstone, de la Llosa,Luro o Iparaguirre, que eran gran-des estancieros o fuertes comer-ciantes de la campaña (se ha deno-minado “inmigración temprana” ala corriente de población europea -en su mayoría escoceses, irlande-ses, vascos o ligures- llegada entre1840-1870, diferenciándola de lainmigración masiva” -propia delos años posteriores a 1880-, enrelación a sus características y lasde la sociedad receptora).

Pero los rasgos demográficosde la región, se explican por elcarácter de asentamiento recienteque le da la incorporación de fuer-za de trabajo a estas tierras “nue-vas”. En el año 1881, cuando sedelimitó el partido de GeneralPueyrredón (aún con la inclusióndel partido de Gral. Alvarado), yase había definido el trazado delpoblado, la explotación pecuariaera aún claramente dominante, entanto que la incipiente agriculturano pasaba del carácter ejidal, porlo cual, aún, las 3/4 partes de loshabitantes residían en el campo.

Aquel núcleo, tardío respecto deotras villas de la pampa húmeda,fue creciendo y haciéndose com-pleja aceleradamente hasta alcan-zar en pocos años, un desarrolloequiparable al resto de la provincia.

Mar del Plata, no comparte su ori-gen con otros pueblos de la provin-cia, como San Antonio de Areco,Luján, Tandil, Azul o Bahía Blanca,que se debieron a la instalación defortines de línea en la progresivaocupación militar de la campañapor parte del Estado. Tampocoreconoce una génesis ferroviaria;en cambio, parece incluirse en elfenómeno generalizado de losnegocios de tierras a “urbanizar”.

Esa transformación se ligó, enparte, al aumento de la productivi-dad de las explotaciones rurales, alocaso de la actividad saladeril y ala rapidísima localización depoblación en el ejido.

Esto derivó en la expansión de laplanta urbana, concebida con opti-mismo en los planos desde el año1874. La incorporación de ciertainfraestructura en transportes ycomunicaciones permitieron, muypronto, superar la marginalidad deeste espacio integrándolo sólida-mente al sistema económico nacio-nal. Al comenzar la década de1880, llegaron al poblado el gober-nador de Buenos Aires y con él, elferrocarril y el telégrafo. Estosagentes de la modernización, alsumarse a la nutrida presencia deinmigrantes (que el tren facilitaba),redundaron en la diversificación delas actividades productivas y porende en las relaciones sociales deaquel incipiente ámbito urbano quefue Mar del Plata, en la últimadécada del siglo XIX.

La regiónLa imagen tradicional del surgi-

miento y pujanza de Mar del Plata,como un poblado solo visitado enlos veranos por la alta sociedad por-teña, se fue diluyendo en la imagende una villa balnearia que reflejabael grado de modernización y des-arrollo de las “estancias” que la cir-

cundaban. Las estancias rústicasde mediados del siglo XIX, dieronlugar desde fines de la década de1870 a empresas rurales, muchomas complejas en su conformacióny coexistieron a partir de esemomento dentro del mismo partidode Balcarce, explotaciones peque-ñas, medianas y grandes en cuantoa su extensión en hectáreas, condistinta organización de sus tareasinternas.

Los hermanos Mulhall, viajerosextranjeros, editores de famososmanuales publicados en Europapara fomento de la inmigración,describían la Provincia de BuenosAires y sus partidos, con la finali-dad de registrar las principalescaracterísticas de las regiones conque se podían encontrar los europe-os en caso que decidieran instalar-se por estas regiones.

Recorriendo el antiguo partidode Balcarce en 1870, encontraronque en el mismo se ubicaban estan-cias de distintas dimensiones y des-tacaron la existencia de un númeroimportante de pequeños y media-nos propietarios, aunque los mis-mos no ocupaban una gran exten-sión de tierras.

Lo que sorprende, fue el des-arrollo y surgimiento del ganadoovino en la década de 1870, en lasestancias de la zona dedicadas ori-ginalmente a la producción deganado vacuno. Estas fueron diver-sificando su producción paulatina-mente, incorporando el ganadoovino, hecho que se tradujo tam-bién en una reorganización de lastareas de las personas que trabaja-ban en las mismas y en un aprove-chamiento mucho más intenso delas tierras ocupadas.

Esto llevó a los estancieros aincrementar los planteles ganade-ros, ya que generalmente esto nosignificó descuidar la explotación

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MAR DEL PLATA (HISTORIA DELPTDO. DE GRAL. PUEYRREDON)

Por Armando Maronese

del ganado vacuno, que se mantu-vo a pesar de algunos altibajos, loque hizo que en la región secomenzara a completar la capaci-dad de carga de la tierra (cantidadde ganado que la misma puede ali-mentar), llegándose en algunosaños a exceder largamente losmáximos aconsejados para lamisma, de 4 animales por hectá-rea (1855/1896).

Este incremento de la produc-ción exigió las tierras al límite y fueacompañada por un crecimientosimilar en las estadísticas que regis-traban el crecimiento de la pobla-ción, ya que se multiplicaron losbajos índices de ocupación demo-gráfica en el entonces partido deMar Chiquita, en 1855, hasta índi-ces mucho más elevados para prin-cipios de la década del año 1880, enel partido de Gral. Pueyrredón.

Para el año 1855 eran escasas enesta región, las tareas que no tuvie-ran relación directa con la produc-ción de las estancias. Según mues-tra el “Registro Estadístico de laProv. de Bs. As.” de ese año, dondedel total de la población sobresalenentre las ocupaciones de sus habi-tantes, fuera de las habituales tare-as ganaderas, las correspondientesa: 9 tiendas, 13 pulperías, 2 pana-deros, 3 carpinteros, 7 albañiles y14 labradores. Otro rubro quecontaba con un abultado número depersonas era el de los “GuardiasNacionales” con un total de 666hombres. Ello indica la proximi-dad de una frontera con los indíge-nas donde se mantenía una perma-nente guardia, ya que recién se libe-ró la región, en el último combatecon los indígenas en el año 1876,en las proximidades del arroyoQuequén, hoy límite de los partidosde Lobería y Necochea.

Para la década de 1880, estasituación se modificó totalmente,multiplicándose los índices depoblación de la región, desde 4,1habitantes por legua cuadrada en1855, hasta 39,5 habitantes porlegua cuadrada en 1881.

En el año 1870, en base a loinformado por las “estadísticas ofi-ciales de la provincia”, se observóen el partido de Balcarce, un impor-tante crecimiento y complejidad,tanto de su población, como de susactividades. La población ya era de

4.306 habitantes, con un porcentajede extranjeros que no llegaba al 10% del total. Esto no significabaque la mayoría de la poblaciónfuera originaria de la zona, ya quepredominaban entre los mismos,oriundos de Córdoba, San Luis,Mendoza y Santiago del Estero.

Las profesiones denunciadas porlas habitantes de la región, tambiénfue variando, ya que aparecieronmayor número de hacendados, cria-dores, arrieros, pastores, quinteros,carreteros, comerciantes, zapate-ros, carpinteros y hasta un médicofarmacéutico. También en lapoblación femenina aparecenlavanderas, costureras, cocineras,planchadoras, bordadoras, parterasy curanderas.

Esta situación que muestra uncrecimiento dinámico de la pobla-ción y su economía, estuvo relacio-nada directamente con la incorpo-ración del ganado lanar.

Los hermanos Mulhall, en unadescripción, definían al pueblo deMar del Plata de la siguienteforma: “...La exportación de lana esla mayor riqueza del poblado... ElFerrocarril Sur está realizando unaextensión desde Maipú..., 80 millasunirán este lugar con Buenos Airesy existe la propuesta de construirhoteles y otros comercios para latemporada de verano...”

Pueblo de Mar del PlataEn un principio, en el año 1847,

el estanciero José Gregorio Lezamaadquirió en compra gran cantidadde campo al sur del río Salado. El14 de agosto de 1856, éste enajenólos correspondientes al lugar de lahoy Mar del Plata, al consorcio por-tugués representado por JoséCoelho de Meyrelles, quien fue elprimer poblador de esta zona.Coelho de Meyrelles, después demucho recorrer buscando un lugarapropiado, habilitó el saladero en ladesembocadura del arroyo SanIgnacio (hoy Las Chacras), contra-tó una flotilla de barcos y fundó lacasa de ramos generales “LaProveedora”.

En septiembre de 1860, Coelhode Meyrelles enferma y vende suspropiedades a Patricio PeraltaRamos quien sigue con la actividaddel saladero y logra la creación delpueblo de Mar del Plata con fecha

10 de febrero de 1874. El saladeroprosperó pero, con el paso del tiem-po, no pudo competir con los sala-deros mas cercanos a Buenos Aires.

Mar del Plata, languidecía en elaño 1877. Mermada la actividad delsaladero, única fuente de recursos ytrabajo, la vecindad se alejaba haciaBalcarce en busca de trabajo.

En ese entonces hace su apari-ción por Mar del Plata, don PedroLuro. Pedro Luro, de origen vas-cofrancés, nació en el año 1820 yvino a la Argentina cuando tenía 17años (1837), llegó a Mar del Plataen 1877 y luego de extenso trabajo,viaja a Europa para atender su que-brantada salud y falleció en Cannesa finales de febrero de 1890.

Una vez en Argentina, entrócomo peón en un saladero. Tuvo lasuerte de poder ahorrar su salario ycon el transcurso del tiempo y susahorros, compró un vehículo queconvirtió en carruaje para pasaje-ros en el trayecto entre la plazaMontserrat y Barracas, en BuenosAires.

Al tiempo, destinó sus ahorros alarrendamiento de una estancia deFermín Cuestas, en las cercanías deDolores. Como el contrato dearrendamiento estipulaba quePedro Luro recibiría un peso de laantigua moneda, equivalente a cua-tro centavos oro, por cada árbol detres años que acreditara haber plan-tado, se afirma que el propietariodebió entregarle parte del campo,dada la gran cantidad de árbolesplantados por Luro. A ello se sumóque Cuestas le transfirió parte de lapropiedad, al comprobar el cumpli-miento del compromiso contraído.

Pedro Luro tenía además unsaladero en el Tuyú y como lasinundaciones del río Salado impe-dían las comunicaciones conBuenos Aires, se llegó hasta lapoblación del “Puerto de Laguna delos Padres”, a la edad de 57 años(1877), buscando un lugar adecua-do por donde dar salida a los pro-ductos de sus campos.

En sociedad con Juan Barreiro,el 14 de mayo de 1877, adquirió aPatricio Peralta Ramos la mitad delsaladero, tierras y propiedades en elpueblo de Mar del Plata y logró darun nuevo impulso al saladero. El 7de noviembre de 1877, Pedro Lurocompra a Juan Barreiro la mitad

que le pertenecía en los terrenos,saladero y demás poblaciones delpueblo, cuya extensión era de unalegua y un quinto, por la suma de $1.125.000.- moneda corriente.

Pedro Luro ya había comproba-do el magnífico resultado de laexplotación a gran escala del sala-dero y debido a ello, la gran canti-dad de trabajadores que habían idoa Balcarce en busca de trabajo,vuelven. Pedro Luro se rodeó decolaboradores competentes yhonestos como, Augusto Robillard,Adrián Cayrol, José Benito Peña,Eduardo Castro, Tomás Degregori,Ramón Portas y muchos otros veci-nos de arraigo.

Desarrolla intenso trabajo, cons-truyendo un nuevo muelle; habilitael Molino Luro, sin descuidar laexplotación agrícola y centenares decuadras de campo antes incultas, lassiembra con trigo. Da con ello unvigoroso impulso al pueblo y dina-miza todas sus actividades útiles.

Primer hotelEn el año 1881 (5 años antes

que llegara el primer tren), PedroLuro hizo construir el “ GrandHotel”, que ocupaba una manzana.Es la que actualmente rodean lascalles Entre Ríos, Corrientes, SanMartín y la Av. Luro. Tenía 110habitaciones y diversos patios.

Esa intensa labor se prolongahasta el año 1885, en que viaja aEuropa por su delicado estado desalud y donde fallece, en febrerode 1890.

El historiador Roberto Cova,resume su actividad: “ Con la llega-da de Luro, el pueblo comienza aprosperar. De esa época son losprimeros edificios de ladrillos.Tres edificios construidos en esaépoca, marcan una característica dela actividad industrial: la “BarracaLuro”, el “Monolito Luro”, y la“Fábrica de Negro Animal, Jabón yVelas la Primitiva”.

Creación del partidode Gral. Pueyrredón

En 1839, las tierras que estabanen la frontera sur del río Salado, sedividieron en 17 partidos, conotros tantos Juzgados de Paz.Uno de ellos, el partido de MarChiquita, que tenía 24.844 kilóme-tros cuadrados y en 1854 contaba

con 1.429 habitantes, fue subdivi-dido en 1865, creándose el partidode Balcarce. Además en su exten-sión comprendía también a losactuales partidos, Gral.Pueyrredón y Gral. Alvarado, con-formando una superficie de 7.439kilómetros cuadrados y en 1869albergaba a 4.198 habitantes.

Las tierras de esta región, fue-ron tomando una importante valo-rización y esto generó el descon-tento de aquellos propietarios ubi-cados en el interior del partido deBalcarce, zona distante de la costa.Ello, sumado a las vicisitudes polí-ticas de la revolución de 1874, ori-ginó fuertes tensiones que condu-jeron a la creación , en 1876, deotro poblado “San José deBalcarce”, con la expectativa deconstituirse también en la cabece-ra del partido.

La disputa entre “serranos” y“costeros” giró, entonces, en tornoal asiento de las autoridades y almanejo de la vida política local.

La presencia inquieta y tenazen Mar del Plata del vasco PedroLuro, cambia lo que parecía yatomaba un camino definitivo.La preponderancia y la influenciade Balcarce como pueblo zonal,quedó en poco tiempo equilibradapor Mar del Plata, a raíz del impul-so y las fuentes de trabajo quegeneró el dinámico Luro, unauténtico líder empresario de suépoca. Luro empujó y movilizó alos demás.

La influencia de ambos gruposen el gobierno provincial, originóun arduo debate en la Legislatura.La realidad marplatense, su pro-greso incuestionable, no pudo serdesconocida y ello derivó en 1879,en un fallo salomónico, la subdivi-sión de la antigua jurisdicciónpolítico-administrativa y en la cre-ación del partido de GeneralPueyrredón, con Mar del Platacomo su cabecera. Balcarce y Mardel Plata, quedan como cabecerasde sus respectivos partidos.

La creación del partido deGeneral Pueyrredón, se produce el15 de octubre de 1879.

En la historia, se ha calificadoa Coelho de Meyrelles como pre-cursor, a Patricio Peralta Ramoscomo fundador y a Pedro Lurocomo el propulsor.

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METODO AUDIOBEC

El método Audiobec ha sidoexperimentado hasta el momentoen cursos formales de básica pri-maria, (colegio Albania 1994-1998) en sus primeras etapas, encursos informales de educaciónmusical (curso de teclado paraadultos en Mushaisha 1997), en elcolegio Lyndon B. Johnson enBarranquilla 1999 en el bachillera-to, en cursos extracurriculares enel Colegio Barranquilla paraSeñoritas en 1999, y en el colegioBritánico Internacional de estamisma ciudad en el periodo com-prendido entre el año 2000 y el2003.

Considero que todos los sereshumanos normales sin ningunadiscapacidad física y mental están

aptos para aprender música: laaptitud musical se desarrolla conuna actitud musical.Desarrollo rítmico: se entiendecomo tal, la aplicación de la meta-lectura y meta-escritura en el len-guaje musical donde la base delmismo, son movimientos o pulsoscon o sin sonido, sincronizados enfunción de su duración en el tiem-po (Buron 1993). Se debe haceruso de la meta-lectura y meta-escritura, porque internamente elniño estará haciendo un segui-miento de la operación mental querealiza: la lectura o la escritura.

El punto de partida para laenseñanza de la música es elritmo; todas las didácticas musica-les en preescolares y primaria,

apuntan a que el niño conozca sucuerpo como un instrumento per-cutivo (rítmico). Sin embargodebe hacerse en función de unosobjetivos a corto plazo, en funciónde un repertorio previamenteseleccionado y en función de unasexpectativas anteriormente conci-liadas.

En pruebas de monitoreo que serealizaron en un Colegio de laGuajira, se pudo constatar que elénfasis en el desarrollo rítmicosobre cualquier otro aspecto musi-cal (melódico, armónico, lectura ysolfeo), preparaba mejor al estu-diante para que abordara los des-afíos musicales que proponía laorquesta Sinfónica de la institu-ción.

El desarrollo rítmico es funda-mental, en el método Audiobec“.El ritmo es el elemento de la músi-ca que afecta en primer término ycon fuerza la sensibilidad infantil.(filomúsica 2001).

Con la misma metodología, sepudo conformar y consolidardurante 1995 y 1998 dos orquestasexperimentales con formato sinfó-nico y dos orquestas tropicales: laprimera de nivel fundamental,niños desde 5º. Primaria hasta 8º.Bachillerato, y otra en nivel preu-niversitario, jóvenes de 9º.Bachillerato hasta 11º. Bachille-rato, una orquesta tropical infantily otra juvenil. Solo en el caso de laorquesta tropical Juvenil, seemplearon el 90% de los estudian-

tes con excelente desempeñomusical en su instrumento. Para elcaso de las tres orquestas restantesla proporción se invertía, aunqueel espacio vocacional curricularfue creado precisamente para quelos estudiantes con vocación o no,tuviesen a su disposición un blo-que de dos horas semanales dondepudiesen experimentar y afianzarsus conocimientos musicales.En otros lugares su eficiencia fuemayor por cuanto el método teníauna trayectoria mayor y había sidopiloteado para conocer sus fortale-zas y debilidades.El desarrollo Auditivo: se entien-de por desarrollo auditivo, “lapotencialización de habilidadespara discriminar, identificar, inter-pretar y describir un fenómenoacústico, que para nuestro caso esun sonido”.

Durante mi experiencia profe-sional en la Guajira tuve bajo suresponsabilidad la coordinacióndel programa de Piano y Órganoelectrónico para niños y adultos.En ambos casos, se incluyó lasvariables del desarrollo auditivo yrítmico mediante el adiestramien-to del oído, por medio de ejerci-cios de discriminación tímbrica,dictados rítmicos altura y duracióndel sonido que se hicieron perma-nentes en las clases. Esto permitióasegurar disposición del órgano encuestión hacia los niveles de difi-cultad y de exigencia en cuanto aduración, timbre, altura é intensi-dad – cualidades del sonido -, quepropuso en su momento el reper-torio sugerido para el curso en par-ticular. En ningún caso, se puedeperder de vista los objetivos acorto plazo, el repertorio propues-to y las expectativas de consenso.

POR JOSÉ ANTONIO BECERRA ABRIL

Su nombre proviene de la voz “Audio” con lo que señala el énfasis del procedimiento metodológico, y “Bec”, como las tres primeras letras del apelli-do del autor. De igual forma el Método Audiobec, no contempla señalamiento alguno sobre la técnica para tañer instrumentos musicales por cuanto eseno fue el fin para el cual fue diseñado y su autor considera que otros métodos hacen tarea invaluables en ese campo (Suzuki, Mayaban, Zucco). El autorprefiere destacar la eficiencia del método propuesto para llevar al estudiante al lenguaje de la música y paralelamente la técnica instrumental de su pre-dilección. Audiobec‚ es un método para la enseñanza de la música y esta diseñado para obtener más y mejores resultados en menos tiempo.

Es increíble, que un instrumen-to de construcción medianamente“simple”, logre tener el sonidopoderoso e impactante que ningúnotro instrumento de percusióniguale. Por la variedad de sonidosque se logran en su correcta ejecu-ción, hacen que este instrumentoúnico, llegue a incorporarse en unaamplia gama de estilos musicales.Años atrás, quizás muchos de nos-otros no hubiésemos imaginadoque esto pudiera ser posible; nopor sus cualidades sonoras, queson muy variadas, sino por su pocapopularidad en otras culturas aje-nas a la de su origen natal (Perú).En las últimas tres décadas esteinstrumento de alma negra, crecióde manera exitosa. Esto se dio,gracias a los propios músicos que

supieron incorporarlo en los dis-tintos géneros musicales; mas alládel origen que tiene el mismo, des-empeñándose en la ejecucióncomo si lo hubiesen hecho desdesiempre. Ya Incorporado en estiloscomo el afro-cubano, el folcloreargentino, el jazz, el flamenco,entre otros, no deja de seguir cre-ciendo y sorprendiendo a músicosy aficionados de la música y de lapercusión. En España, el cajónperuano fue incorporado en espe-cial a la música flamenca, debidoa una visita realizada al Perú por elmúsico guitarrista Paco de Lucía,quien supo apreciar la calidez dedicho instrumento trasladándola asu estilo musical en forma formi-dable. Los músicos flamencossupieron darle un carácter muy

propio, a tal punto que al instru-mento se lo llega a conocer equí-vocamente en varias partes delmundo con el nombre de “cajónflamenco”, ignorando así el origende éste, lo cual demuestra la pocadifusión que existió en suscomienzos. Para los percusionistasresulto cómodo familiarizarse conel cajón, dado que el mismo per-mite aplicar técnicas ya conocidasque se utilizan en la ejecución deotros instrumentos de percusión;como lo pueden ser el bongó, eldjembe, las tumbadoras, etc. Estagran ventaja para el músico, noshace entender la rápida y efectivaadaptación a los distintos génerosmusicales. Grandes músicos per-

cusionistas, de la talla de AlexAcuña, Giovanni Hidalgo, DonAlias, David Garibaldi, RichieGajate García, Walter Rodríguez,Rudi Regalado, entre otros, en ladécada de los 90 utilizaron elcajón peruano en ritmos AfroCaribeños y fusión; con distintastécnicas y gustos personales supie-ron darle un protagonismo muyimportante en ese ámbito. Por todolo expuesto anteriormente, y segu-ramente por muchas cualidadesmás de este instrumento, que deboestar obviando, hacen al cajónperuano un instrumento de cuerpochico con un corazón gigante que,a todo músico, nos llegó o llegarádisfrutar en algún momento.

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Periódico de culturaAño 2 N º 19

Buenos Aires, diciembre de 2006

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EL CAJON PERUANOPor Marcelo Oliveira

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Mate Cosido, el bandidode los pobres

No piense que me estoy confundiendo.Cuando hablamos de mate cocido sole-mos referirnos a nuestra bebida típicade infusión pero el verbo “coser” nosadvierte sobre otros detalles que seadaptan a las costuras. ¿Qué tienen quever las costuras con respecto a nuestra

sección biográfica? Tan simplemente explicarnos el origen del seudónimoque dio nombre al hombre que hoy nos referiremos.David Segundo Peralta, alias Mate Cosido, nació en Tucumán, precisa-mente en la ciudad de Monteros pero transcurrió la mayor parte de suvida en el Chaco. Su profesión eran los robos, aunque no fue un tradi-cional ladrón de esos que acostumbramos a conocer pues era una espe-cie de Robin Hood de su época. Mate Cosido solía robar a los más poderosos para repartir sus ganan-cias a los más pobres. De allí que se ganara la simpatía de muchos ciu-dadanos, inclusive artistas que basaron sus obras en tales hechos delosado bandido de los pobres. León Gieco también lo reconoce en suscanciones y lo destaca como ejemplo de los más necesitados. Vale esta-car que este “particular héroe” se auto bautizó con diferentes apodospara burlar las autoridades de la época. Se llamó Julio del Prado,Manuel Bertolatti, José Amaya y Julio Blanco Peralta, pero este hombrede tantos nombres, nunca utilizó la agresión para lograr sus objetivos derobo. Podríamos decir que fue un ladrón pacifico y bondadoso.¿Bondadoso? Sí, Mate Cosido era un hombre muy querido por el pue-blo. Inclusive se fundan historias donde se lo ve evitando enfrentamien-tos violentos, inclusive, para no dañar a la misma policía, sus viejos ene-migos del ruedo.Del Prado, Bertolatti, Amaya, Peralta o Mate Cosido era un caso espe-cial en las páginas de la historia argentina del momento. Poseía humil-dad y educación, aquella misma que era mirada con respeto por todoslos que lo seguían y lo observaban con admiración. Su generosidad noolvidaba a aquellos que lo ayudaban ya que, si en pleno robo, alguienle ofrecía su techo para el resguardo, éste lo pagaba muy bien con dine-ro. Era agradecido y tan querido que muchos lo invitaban a sus propiascasas para charlar y rememorar andanzas de saqueos.Nos importa ahora el porqué de su sobrenombre. Existen dos versiones.Primero se alude a una cicatriz que llevaba en su cabeza. La forma dedicha costura, según dicen, era una escara cosida muy desprolijamentesobre el cuero cabelludo. Se tejieron diferentes versiones. Algunas alu-dieron: “Tiene el mate cosido”. Otros argumentaron que la mamá deDavid Segundo llamaba a él y sus hermanos anunciando que la infusiónestaba lista para tomar la merienda, entonces gritaba: “¡mate cocido...mate cocido... !”El bandido de los pobres, escribió algunas notas en la revista Ahora enlas cuales justificaba sus robos, explicando que los verdaderos ladroneseran los que explotaban al trabajador y al suelo argentino. Se camu-flaba mil veces para despistar la autoridad policíaca. Se vestía de peón,de comerciante, de empleado común, o se ponía en la piel de cualquierobrero para llevar adelante su ardid. Era prolijo en sus asuntos y hastallegó a robar Multinacionales que le reportaron importantes sumas dedinero. En su trabajo de ladrón, también transitó sendas con JuanBautista Vairoletto a quien conoció en la Capital Federal en un prostí-bulo de Barracas y con quien asaltó una fábrica importante de tanino.Según cuenta la historia, Vairoletto utilizó un método salvaje de asalto,que Mate Cosido no compartió y del cual resultó un hombre muerto.Debido a este proceder, el bandido de los pobres se perdió y jamás sesupo más de él. Mate Cosido se ocultó, precisamente a mediados de 1939, en la histo-ria de la neblina. Se escabulló en los mitos y leyendas que nadie supo acla-rar. La realidad se lo tragó pero su nombre, transformado en seudónimo,quedó aferrado a la memoria de los buenos que los recuerdan. Nadie jus-tifica un robo pues robar es delito pero en la vida de Mate Cosido el verborobar era sinónimo de ayuda. Robar para ayudar a los pobres que tantolo respetaron o para justificar que el robo también se hace carne a travésde aquellos poderosos que explotan a los más desposeídos.

* Juan Bautista Vairoletto. Este apellido se escribe también Bairoletto (“b”,be larga) pero documentos judiciales de la época dan cuenta de la “v” (vecorta) como expresión de su nombre.

Trío de Guitarras

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LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

LO INVISIBLE, LO INAUDIBLEY LO IMPALPABLE

La música y el Kung Fu se ase-mejan en muchos aspectos. Sonexpresiones espaciales, es decir,que viajan a través de todos lostiempos, y dependen de la memo-ria, por lo cual algunos aspectosparticulares son difíciles de defi-nir, y su efecto tiene incidencia enel plano psicológico y anímico.

En las últimas décadas parece-ría haber una especie de moda/ten-dencia a alejarse cada vez más delas cosas esenciales que verdade-

ramente priman sobre los valoresde moda, carentes de toda posiblefilosofía que sostenga un día librede estrés o presiones psicológicas.

Si la conexión que logramoscon nosotros mismos en contactocon algún tipo de arte, que puedeir desde lo musical, teatral o cor-poral, hasta lo marcial, nos sirvie-ra para volver al origen y estadomás puros, tal vez algunos valoresy prioridades cambiarían en lavida cotidiana. En ese plano, tras-cender el tiempo y el espacio sonmucho más que un concepto filo-sófico del lenguaje encriptado delKung Fu. La relatividad, lo esen-cial y lo básico, serán el camino yel recorrido mismo?

Es por demás importante tenercontacto con alguna faceta artísti-ca (musical o marcial...?), en espe-cial si a través de una disciplinaapoyada en la fuerza de voluntad yla perseverancia, nos permite des-

arrollar nuestra propia personali-dad en su máximo potencial.

La música es una materia abs-tracta, basada en la expresión detodo tipo de sentimientos que con-forman un lenguaje universalcomo pocos. El Kung Fu es unafilosofía de vida, basada en todotipo de expresión y manejo de laenergía, interna y externa, entreotras cosas. En ambos casos, sedesarrollan la fuerza, la potencia yvelocidad por un lado, y la suavi-dad y la ligereza por el otro, tra-tando de transponer permanente-mente los límites.

Enseñar lo que no se puedetocar ni ver, no es tarea fácil. Lafluidez de algo intangible es unafórmula que sólo podemos prepa-rar sabiendo que no hay otro lími-te de llegada que el comienzo deuna nueva distancia...

Por cualquier inquietud o comentariopuede escribir a:

vanesa@armonia-adlibitum.com

Al pensar en la vanguardiaargentina surgen inmediatamenteen mi mente tres nombres:Alejandro Xul Solar (1887-1963),Jorge Luis Borges (1899-1986) yAstor Piazzolla (1921-1992). Lostres supieron, en sus respectivasdisciplinas, crear nuevos y revolu-cionarios lenguajes, trascendiendolas fronteras nacionales para for-mar parte de la cultura universal.

Xul fue un verdadero “poetavisual” -como lo denominó algunavez Aldo Pellegrini-, un “ideadorde mundos posibles” -segúnFermín Fèvre-, un adelantado a sutiempo, cuyas obras, por lo gene-ral acuarelas de formatos pequeñosy coloridos líricos, tratan de mate-rializar lo oculto y encarnar una tra-dición filosófico-religiosa, inten-tando –a través de la metafísica-explicar la unidad del mundo.

Muy pocos contemporáneosentendieron y admiraron la obra deXul; Borges, quien fuera su mejoramigo, fue uno de ellos. Fue elmismo pintor el que introdujo alescritor en el gusto por lo esotérico,lo oculto, el estudio de las religionesantiguas y de la filosofía oriental.Después de todo, ¿qué hubiera sidode la obra de uno de los mejoresautores de todos los tiempos si éste

no hubiese conocido a Xul Solar?Las letras escritas por Borges

para ser musicalizadas porPiazzolla hacen referencia a lamitología de arrabal, elevando así elmundo del conventillo, los cuchille-ros y compadritos y las riñas calle-jeras a un plano literario-filosófico.

Piazzolla parte de lo popular -eltango-, que combina con técnicasclásicas -conciliando así las ense-ñanzas de sus dos grandes maes-

tros, Alberto Ginastera y AníbalTroilo,- y con elementos armóni-cos y rítmicos de otros estilos–como el jazz-, creando así lo quese llamó “música contemporáneade Buenos Aires”. Por consiguien-te no tuvo cabida en ninguno delos dos mundos: ni en el de lamúsica popular, ni en el de lamúsica “culta”, repercutiendo–como Xul y Borges- con muchamás fuerza en el exterior.

Se está construyendo la plaza “SanCayetano de Liniers”, que imaginamoshace años como parte del nexo queuniese el Corredor Verde del Oeste- laplaza lineal que existirá al soterrarse el

ferrocarril ex “Sarmiento” y la parqui-zación de la Autopista del Oeste.

La ley conseguida, la N°: 1437del 2004, estipula realizar la plaza“San Cayetano de Liniers, en los espa-

cios libres que rodean la colectora dela Av. Gral Paz, lado Capital, la Av.Juan B. Justo y la Av. ReservistasArgentinos.

Se empezó por Versalles y se ter-

minará en Liniers.Esperamos que este esfuerzo, que

hemos hecho, pronto culmine con lainauguración.

Ing. Agr. Manlio E. Wydler,SecretarioFUNDACIÓN ARGENTINA PARALOS ESPACIOS VERDESYerbal 6315, 1° B - 4641-7172

POR VANESA CORDANTONOPULOS

BORGES, PIAZZOLLA Y XUL SOLARpor Santiago Federico Richetti

Alejandro Xul Solar, Vuel Villa (1936)