Año 4 - No 33Junio 2008

$ 3 PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLEDISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

DE TODO EL PAÍS

DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA

EDICION NACIONAL

COMBUSTIBLES REALMENTE ECONOMICOS A PARTIR DE LA CELULOSAPor Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) Pág. 4

ATRAPADOS EN EL PASADO: LOS ARTISTAS IRAQUIESPor Julia von Mylius (Alemania) Pág. 4

MUSEO ARGENTINO DEL TITEREPor Prof. Jorgelina Liotto (Argentina) Pág. 5

EL CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA - IPor Prof. Leonardo Chanú (Argentina) Pág. 5

ALERTA SI, PANICO NOPor Dr. Eduardo Thenon (Argentina) Pág. 6

MALTA: PUERTAS Y LLAMADORESPor Lic. Alvaro Mones (Alemania) Pág. Pág. 7

COLUMNAS Página 8:Por Ana Leguísamo Rameau: EL MATE Por Santiago Federico Richetti: EL VIRTUOSO

KARL CZERNY (1791-1857)El Gran Pedagogo del Piano

Pocos compositores como KarlCzerny han sido tan interpretadosen la historia de la música y, sin

embargo, poco se habla y se haescrito en español sobre estecompositor vienés del período

romántico temprano.“Odiado” 1 por numerosas y

aún actuales generaciones de estu-

diantes y apelado por sus virtudespor igual cantidad de maestros;Czerny se destacó sobre todo porel gran legado de su importanteobra didáctica, área que pocoscompositores se atreven usualmen-te a abordar, y en la que sólo algu-nos -y muy pocos- resultan airosos.

Dueño, además, de una impor-tante e injustamente ignorada obrainstrumental; la obra didáctica deCzerny es un hito en la historia dela pedagogía y su afán y trabajoincesantes merecen un justo reco-nocimiento.

Karl 2 Czerny nació el 21 defebrero 3 de 1791 en Viena, laImperial y Melómana Capital deAustria, curiosamente el mismoaño del fallecimiento de Mozart.

Su padre, Wenzel (Václav)Cern? 4 , nacido en Nimburg 5 en1750, era un talentoso músico,violinista aficionado (al igual quesu propio padre, abuelo de Karl),que se había educado en un monas-terio Benedictino de Praga (hoycapital de República Checa) y, ade-más de violín, ejecutaba con grantalento oboe, órgano y pianoforte.

Radicado en Viena en 1786junto a su esposa, Wenzel se esta-bleció como un habilidoso maes-tro de música y piano y años mástarde dio a luz a su único hijo, KarlCzerny. Aún viviendo en Austria,la familia sostuvo un férreo apegoa la cultura checa, y, de hecho, elpequeño Czerny no habló alemánsino hasta los 10 años de edad.

Durante los primeros años desu vida, Karl Czerny tomó lec-ciones de teclado con su padre, ypronto supo demostrar notableshabilidades interpretativas y decomposición.

Sus primeros intentos de escri-tura musical (nunca publicados)comenzaron alrededor de sus siete

años y de hecho, ya a los diezaños era capaz de tocar “...clara yfluidamente cualquier composi-ción de Mozart y Clementi...”,virtuosismo que iba de la manode su exhaustivo y sorprendenteestudio (que duró toda su vida) dela obra de Ludwig V. Beethoven(1770-1827).

En sus notas autobiográficas,Czerny describió alguna vez suinfancia como “cuidadosamenteaislada de otros niños”, y luego deesos primeros años de permanen-te estudio junto a su progenitor,prosiguió su formación con eltambién checo WenzelKrumpholz (pianista y violinistade la Orquesta de la CorteImperial, 1761-?).

En 1800, y a sus 9 años deedad, Karl brindó su primer con-cierto en su ciudad natal, elConcierto en Do menor K. 491. Elpropio estilo mozartiano lo habíaimpresionado muy favorablemen-te años atrás, escuchando elmismo concierto interpretado porJohann Nepomuk Hummel (1778-1837), de origen eslavo-húngaro yalguna vez discípulo de Mozart.

Al año siguiente, su maestro lopresentó a Beethoven, e interpretópara éste el primer movimientodel Concierto de Piano en DoMayor K. 503 de Mozart y la pro-p i a S o n a t a “ P a t é t i c a ” d eBeethoven. A partir de entonces,Czerny no sólo se convirtió en undilecto discípulo de Ludwig sinotambién en un importante difusorde su obra y en un dedicado y cui-dadoso intérprete de las nuevasformas para piano.

Ludwig escribió alguna vezsobre él: “ ...Yo que firmo abajo,tengo el placer de atestiguar que eljoven Karl Czerny ha hecho unadelanto extraordinario en el

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POR NATALIA CHÁNETONEquipo MusicaClasicayMusicos.com

Profesora de Piano y Clavecinista

1 . (odiado tal vez como quienodia el ejercicio físico cuandotiene que bajar de peso) :)

2 . La confusión en las fuentesrespecto del nombre Karl o Carlestá relacionada seguramente ala “germanización” del nombrecheco “Carl” al más habitual“Karl”, aceptado corrientementeen Austria.

3 . Nuevamente, la falta deregistro ordenado de nacimien-tos en esta época hace que sea

confundida la fecha de naci-miento de Karl Czerny. Sinpoder tener acceso a los regis-tros de Austria, me limito a expo-ner la fecha más difundida; aun-que en muchas fuentes aparez-ca 20 de febrero y no 21.

4 . El apellido “Cerny” fue ger-manizado luego a “Czerny”.

5 . También escrita “Nymburk”,una pequeña ciudad checa, cer-cana a Praga. Los conflictos terri-toriales de la zona hacen que

todavía hoy sea confuso determi-nar el origen de un pueblo.

6 . Fuente: “Los grandes pianis-tas”, de Harold C. Schonberg,Colección “La Música y LosMúsicos”. Javier Vergara Editor.Edición en Español.

7 . Aunque Chopin y Czernymantuvieron una prolíficacorrespondencia (que aún hoyse conserva), en la que se expre-saban mutua admiración,Chopin no tuvo siempre una

buena opinión de la música deKarl. Aunque puede ser comúnque Chopin no se llevara bue-nas primeras impresiones de laspersonas (recordar los relatosdel polaco cuando vio por pri-mera vez a la escritora GeorgeSand), fue muchas veces injustoen sus comentarios a terceros.

“ ...Es un buen tipo (...) peronada más (...) ha arreglado otraobertura para ocho pianos y die-ciséis pianistas y parece encan-tado con ella” (...) “Czerny era

más cálido que cualquiera de suscomposiciones “ dijo irónicamen-te Chopin, después de visitarlopor primera vez en Viena.

8 . El catálogo que el mismoCzerny propuso (y que luegoordenó Mandyczewski) fue divi-dido en cuatro partes:

1. Estudios y ejercicios.2. Piezas fáciles para estu-diantes.3. Música brillante para con-ciertos.4. Música seria.

piano, más allá de lo que podríaesperarse a la edad de catorceaños. Creo que merece toda laayuda posible, no sólo por lo queacabo de manifestar, sino por suasombrosa memoria... “ 6 Tan estrecha fue la relación entreambos, que Beethoven le encargóa Czerny, años más tarde, la edu-cación musical de su sobrino Carl,aunque nunca dejó de corregir ysugerir técnicas de estudio y dedigitación.

Paralelamente a su carreracomo intérprete, Czerny a sus 15años comenzó a incursionar en ladocencia.

A los 19 años, conoció en Vienaal gran pedagogo italiano MuzioClementi (1752-1832), cuya obra“Noveau Gradus ad Parnassum”impactó a nuestro compositor y loinspiró en su posterior y magnáni-me creación didáctica.

Pese a ser Czerny un excelenteejecutante, con maestría virtuosís-tica y una soltura y memoriainigualables, a fines de su adoles-cencia abandonó la carrera deintérprete y se dedicó casi porcompleto a la enseñanza de pianoy la composición.

Su dedicación como maestro(más que esforzada, puesto quedaba clases de día y componíapara los alumnos de noche)

comenzó a dar frutos, y muy pron-to su nombre adquirió fama en loscírculos burgueses y aristocráti-cos, que competían por tomar lec-ciones con él. Muchos discípulossuyos siguieron su línea didáctica,como el famoso rival de Liszt,Sigismond Thalberg (1812-1871);el húngaro Stephen Heller (1813-188) y el legendario profesor depiano polaco Theodor Leschetizky(1830-1915).

De sus alumnos más importan-tes se recuerda sin embargo aFerenc (Franz) Liszt (1811-1886), a quien dictó clases a partirde 1822 y durante dos años. Elcompositor austro-húngaro lededicó a Czerny sus “EstudiosTrascendentales”. TambiénFryderyc Chopin (1810-1849)visitó al Maestro en 1829, aunqueno le quedó a Chopin una opiniónfavorable 7 de Karl.

En esta época, ya Czerny conta-ba con una enorme cantidad decomposiciones, que llegaron arri-ba del opus 800 (sinfonías y obrasde cámara que no fueron bien aco-gidas por la crítica), y muchas deellas fueron estudios técnicos yejercicios de desarrollo para pia-nistas: cientos de obras que sonhoy basamento del estudio del ins-trumento. Todas sus obras didácti-cas eran rápidamente editadas en

Viena, y con tanto éxito entre elpúblico que todavía hoy se inclu-yen estos estudios en los progra-mas de todos los conservatoriosdel mundo.

Entre estas piezas, destacan “LaEscuela de la Velocidad” y “ElArte de la Digitación”.

La carrera literal de Czernycomo compositor comenzó apro-ximadamente en 1812, luego decopiar muchas obras de Bach,Scarlatti y otros compositoresantiguos.

Ocupaba sus horas libres estu-diando el arte de la orquestación ycomponiendo, primero ensayos,luego obras completas, sinfonías yobras para piano.

En sus obras de cámara (sona-tas para piano a cuatro manos,piano y cuerdas, etc.), se percibeuna notable influenciaBeethoveniana.

Muy desafortunadamente, mu-chas de sus obras no llegaron a serpublicadas, especialmente obrassacras corales (Misas, Ofertorios,Graduales, etc.). Además, de suprimera época como compositor,poco material ha podido ser resca-tado, por no llevar Czerny en eseentonces un registro ordenado decada una de sus obras.

Su profunda sensibilidad y deli-cadeza de estilo, se perciben en

obras como su “SonataSentimental en Do menor, Op. 10para cuatro manos”; o en suConcierto para Piano en DoMayor, Op. 153.

Su misma dedicación a ladocencia demuestran su entrega ysu amor por el piano.

A los 51 años, Karl comienza aescribir unas pequeñas notas auto-biográficas, costumbre más quedifundida en la época romántica,“Erinnerungen aus meinen Leben”(“Memorias de mi Vida”), edita-das recientemente en Austria.

Czerny llevó un pasar más biensolitario, viviendo con sus padreshasta la muerte de su madre en1827 y la de su padre en 1832.Nunca llegó a casarse, y vivió sólohasta el día de su muerte. Pese a no tener familiares cerca-nos, sí tuvo muchísimos gatos (susalumnos siempre comentaban estaexcentricidad), y, cuando no com-ponía o daba clases, se dedicabaenteramente a sus animales.

El 15 de julio de 1857, y a los66 años de edad, Karl Czernymuere en su casa de Viena. Suconsiderable fortuna hecha comodocente, compositor e intérprete,fue donada al Conservatorio deViena y a numerosas institucionesde beneficencia. Muchas de susobras quedaron en un injusto olvi-

do; y su obra pedagógica, que hoyse divide en cuatro categorías 8,sigue férrea como puntal en elestudio de todo pianista quecomience una preparación correc-ta de su técnica. El compositor ymusicólogo ucraniano-rumanoEusebius Mandyczewski (1857-1929) catalogó y preparó variasediciones de Czerny, incluidasmás de 300 obras sacras, ade-más de encontrar numerososmanuscritos extraviados. Su aporte ha sido también muyvalioso en el reconocimiento deeste autor. Aún no recibiendo lamejor de las atenciones de los crí-ticos de su época (no, al menos porSchumann en su importante gace-tilla sobre música), Czerny fuebastante apreciado por una grancantidad de personas que confia-ron en él como maestro y pedago-go.

La labor de Czerny como com-positor y maestro debe ser recono-cida como tal; porque revive cadadía en los atriles de miles de pia-nistas que entregan su esfuerzo ysu pasión al instrumento.

El trabajo del esforzado maes-tro que enseñaba de día y compo-nía de noche es una figura inspira-dora en la que debiéramos pensaral acercarnos a su vasta y amorosaobra.

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Notas al pie:

Desde hace muchos años, a losartistas iraquíes solo les era permi-tido mirar el mundo por un par deojos: los ojos de su dictadorSaddam Hussein. Cuando su esta-tua fue derrocada por los norteame-ricanos en abril 2003 y su dominioterminó, se formó un grupo de jóve-nes artistas que se dio a sí mismo elnombre “Najeen” (sobrevivientes).Junto con muchos otros artistas ira-

quíes ya esperabanimpacientementeun nuevo país, unanueva libertad yestaban listos paraempezar el trabajo.El nuevo movi-miento contrario alos “artistas viejosdel régimen” creyóque eran libres,que podían expre-sar sus pensamien-tos acerca del

pasado y el presente- por fin. El paísestaba lleno de ideas, energía ymotivación.

De todos modos, 5 años des-pués de la caída del régimen deSaddam, entre muchos de estosjóvenes artistas se ha diseminadoun sentimiento de desilusión. Lamayor parte de los grupos que seformaron en las repercusiones del

desplome se han disuelto dentrode un año y las realidades con lasque se enfrentan estos idealistasen su vida cotidiana no tienennada que ver con el desarrollo deuna nueva escena cultural.Tampoco existe una audienciainteresada que compra sus libros yque corre cada fin de semana a losteatros para ver sus obras(Theaterstücke, oder?). La vidacotidiana en Iraq se ocupa de lasupervivencia, de la destrucción ydel temor. El país está dividido porlos grupos fundamentales quecompiten en el nuevo mercadolibre sobre ideologías, creencia ypoder. En este clima hostil no esfácil expresar su opinión en públi-co sin ponerse en peligro. Muchosopinan que la vida cultural no hamejorado desde los años noventa.A pesar de la dictadura, la censuray las sanciones económicas en

aquellos tiempos, el movimientodedicaba todas sus energías al des-arrollo de una subcultura paralibertarse del régimen lo mejorque podía. El nuevo régimen noparece estar interesado en sostenery cultivar la vida cultural en Iraq yla situación peculiar del país no lofavorece tampoco. Muchos de losintelectuales del régimen estánacostumbrados al oportunismo y ala abulia ya hace demasiado tiem-po y fallan al enfrentarse con elpasado y con su propio papel enello. El puesto del secretario cul-tural no está ocupado desde hacemás de un año en la actualidad. Laúnica opción lucrativa que se ofre-ció en los últimos años, es la par-ticipación en uno de los variosmedios de comunicación que apa-recieron en el nuevo Iraq y que setransformaron en el portavoz delos diferentes partidos. Dejados en

el vacío, los creativos casi no tie-nen perspectivas y muchos artistasdejaron su país en los últimosaños. En el exterior encuentranuna audiencia y seguridad.

Muchos fueron optimistascuando los norteamericanos vinie-ron y tantos pensaron que los díasde la censura habían pasado, peroahora se sienten encarcelados otravez. Aunque la libertad que espe-raban ha llegado por último, trajonuevas vallas. Muchos de losescritores que escribían anterior-mente para Saddam escriben hoypara los nuevos partidos.

Hasta la fecha, el gran proble-ma de los bio -combustibles es quesu factura es generalmente máscara que la obtención de los com-bustibles fósiles.

Pese a que el biodiesel se fabri-ca con aceites y grasas general-mente desechados, todavía es algocaro debido a que se fabrica ade-más con etanol.

Es importante saber que poreste alcohol (necesario para hacerel biodiesel o las alcohonaftas) larelación valor energético y preciofinal es todavía pobre, respecto a

la soja y el maíz y soloapenas interesante frente autilización de la caña deazúcar.

Por lo tanto, se necesita-ba desarrollar algún siste-ma para aprovechar mate-riales que derivaran enazúcares extra económicospara fermentar, que usasenmateriales de dudosa utili-

dad y que a su vez fueran procesosamables para el medio ambiente.

Respecto al etanol, desde losazúcares de uniones alfa, digeri-bles incluso por los humanos, esun producto caro y desde la supe-rabundante celulosa (uniones beta1), solo digeribles por hongos ybacterias (por ejemplo las queviven en el rumen de los herbívo-ros). Hasta ahora, solo se producíapor procesos con ácidos y a altastemperaturas, que no solo son cos-tosos sino malos ecológicamentehablando.

Decía hasta ahora, porque ya lahumanidad tiene al menos dosprocesos que se efectúan a tempe-ratura ambiente y sin sustanciasácidas.

Esta química admite todo tipode celulosa: raleo de bosquesindustriales o nativos, residuos decarpintería (aserrín y recortes), delos procesos harineros, restos delas podas urbanas, del desyuyado,papeles, mueblería y construccio-nes de madera en desuso, etc.Como vemos hay un sinfín demateriales casi inservibles quepueden volver a tener una signifi-cación económica e integrarse alciclo del carbono.

Si bien son procesos que estánen tiempo de patentamiento, (suimplementación y los detalles téc-nicos son aún secretos) falta pocopara que pasen al proceso indus-trial propiamente dicho.

Pero si podemos adelantar queel proceso consta de una serie de

compartimientos donde ingresa lacelulosa desmenuzada, agua a 40°C y urea, un “buffer” para mante-ner el PH neutro: el medio ni ácidoni básico, que aporta algo de fós-foro) y un concentrado bacterialde ruminococcus y clostridiumsque con sus enzimas realizan ladigestión celulósica.

O sea: tenemos un verdaderorumen artificial, pero que funcionaigual a uno natural.

Transforma la celulosa a celo-biosa y ésta hasta la glucosa,momento que se interrumpe ladigestión y pasa a los fermentado-res enzimáticos para que la gluco-sa pase a etanol.

Se extraen en el proceso, algu-nos azúcares compuestos (malto-sas) y las pentosas, el furfural, cul-tivos bacteriales, algunos ácidosgrasos (acético, propiónico y butí-rico, gases como el metano, y

finalmente levaduras en la fermen-tación, además de residuos parafertilizaciones.

También se obtienen proteínasy péptidos de origen bacterial quese derivan a diversos usos, entreellos: suplementación proteica dealimentos balanceados.

Con estos procesos, que forma-rán una novedosa cadena de valor,harán de estos combustibles, ¡porfin! una actividad totalmente ren-table y para muchos países seránla forma de independizarse de loscombustibles fósiles, cada vezmás escasos, caros y contrarios aun medio ambiente saludable.

Ing. Agr. Manlio E. WydlerSecretario de la Fundación Argentina para

los Espacios Verdes, Consejero del PlanEstratégico, miembro del Foro Participativopermanente del Plan Urbano Ambiental, Ex–Asesor Honorario en la Legislatura, “VecinoSolidario 2001”. Siempre trabajando para laComuna, la Ciudad y el País.

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COMBUSTIBLES REALMENTE ECONOMICOS A PARTIR DE LA CELULOSA

POR ING. AGR. MANLIO E. WYDLER

ATRAPADOS EN EL PASADO: los artistas iraquíesPOR JULIA VON MYLIUS

El museo del títere fue creadoen el año1983, pero recién en elaño 1996 contó con sede propia.

Su propósito se basa en docu-mentar la actividad de los titirite-ros y compañías argentinas e inter-nacionales. Cuenta con un signifi-cativo patrimonio que supera las

seiscientas figuras. De estas seexhiben unas cuatrocientas, que seencuentran ordenadas según suorigen y técnica.

En una de sus salas, llamada“Serguei Obrastzov”, se exhibentíteres de África, Europa, Asia yOceanía. En julio de 1999 se suma

a la exposición permanente laSala “Moneo Sanz”, la cualestá dedicada a los titiriterosargentinos y en diciembre del2000 la sala latinoamericana,en homenaje a Lola y MireyaCueto, titiriteras mejicanas.

Además dicho museo cuen-ta con una pequeña sala deespectáculos, “La FedericoGarcía Lorca” dedicada a lasexposiciones temporarias paraniños y adultos realizadas porel elenco de titiriteros de lafundación o por variados gru-

pos de invitados.El museo como institución per-

manente sin fines de lucro permitepropiciar el intercambio y el deba-te entre colegas tanto argentinoscomo con el resto de los titiriterosdel mundo.

En el primer piso se ubica un

centro de documentación y bibliote-ca, la cual posee material iconográ-fico y bibliográfico de gran valorpara investigadores y docentes.

Las visitas guiadas se ofrecenpara los diferentes grupos escola-res: nivel inicial, primario y secun-dario a convenir en día y horariocon cada escuela. Las guiadas sona cargo de su fundadora y directo-ra Profesora Sarah Bianchi, com-prendiendo entre otras cosas: títe-res de sombra, marioneta, guante,dedo, según el interés del grupo dealumno y sus edades. Es una acti-vidad participativa, ya que se lescomparten los títeres. Tambiénpueden participar de un espectácu-lo titiritero, luego del cual losintérpretes dialogan con el públi-co, además cada grupo de visitan-tes puede disfrutar del recorridopor sus tres salas.

Para quienes estén interesadoscuenta con variados talleres paraniños y adultos (taller teórico-práctico) durante todo el año.

Para quienes desean introducir-se en el mundo del títere no pue-den dejar de pasar por este museotan entretenido y diferente encuanto a contenidos y propuestas.

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MUSEO ARGENTINO DEL TITEREPOR PROF. JORGELINA LIOTTO

La palabra “concierto” provie-ne del término “consertum”, cuyosignificado es reunión, articula-ción. El concierto solístico, esdecir, esta articulación entre uninstrumento musical protagonistay un grupo instrumental acompa-ñante, nace en el siglo XVII y fueAntonio Vivaldi quien desarrollóuna forma propia del concierto,sobre la base de tener al violíncomo instrumento solista porexcelencia. Junto a Vivaldi seencontraban otros compositorescomo Giuseppe Torelli y TomasoAlbinoni (quienes escribieron losprimeros conciertos para violín),

Giuseppe Jacchini (quien escribiólos primeros conciertos para vio-loncello), Francesco Geminiani,Pietro Locatelli y FrancesoManfredini.

Johann Sebastian Bach creó losprimeros conciertos para clave portranscripción para este instrumen-to de conciertos para violín, comopor ejemplo, el concierto para cua-tro violines, cuerdas y bajo conti-nuo de Antonio Vivaldi, que Bachtranscribe para cuatro claves. EnAlemania, además de J. S. Bach,incursionan en la composición deconciertos solísticos, G. F. Händel(quien realizó sus conciertos para

órgano) y G. Ph. Telemann.Durante la segunda mitad del

siglo XVIII el concierto con solis-ta pasa a ocupar decididamente unprimer plano. El concierto paraviolín, que antiguamente habíasido el único género de conciertocon solista que influía sobre laforma, encuentra un rival en elconcierto para piano, que vaganando importancia en formacreciente.

Es en Alemania, donde el con-cierto para piano recibió la formacon la que se impuso. Es CarlPhillipp Emmanuel Bach quien, apartir de la modalidad del concier-to que cultivó su padre, JohannSebastian, pasa al concierto enforma sonata (exposición-desarro-llo-reexposición), pero sin renun-ciar plenamente, en este terreno, ala elaboración en contrapunto. Enla misma tendencia hallamos a suhermano mayor, WilhelmFriedeman Bach.

Los compositores más jóvenes,como Johann Christian Bach,representante de la escuela deMilán del período preclásico, ensus seis conciertos op. 7, y JohannSchobert, el más importante com-positor para piano de la Escuela deMannheim, otra de las escuelamusicales de este período, se hanliberado definitivamente delmodelo del antiguo tipo de con-cierto. Así como Schobert influyesobre el futuro (sobre Mozart) consu escritura para piano, aprove-chando el registro grave del pianode macillos y la gran importanciaque confiere a la orquesta acom-pañante, Christian Bach adopta ensus conciertos el tipo de melodíaemparentado con la ópera bufa, aligual que lo hace con la sinfonía.

Los conciertos para piano deMozart combinan de una maneraideal la exigencia que puedan for-mulársele a un concierto virtuosoy a la gran música instrumental:

son tan “entretenidos” como“importantes”; pertenecen tanto alarte de salón como a la músicadestinada a las salas de concierto.

Si bien Ludwig van Beethovenempalma directamente con losconciertos para piano de Mozart,ya sus primeros conciertos exhi-ben una nota personal, al menosen el carácter más recio de susfinales y en la melodía completa-mente individual de sus movi-mientos lentos. La importancia delos conciertos para piano deBeethoven reside en el hecho deque el compositor supo llevar elgénero hasta un nivel similar alque él mismo había alcanzado enla sinfonía, evitando así que elconcierto se convirtiera en unmero pretexto de virtuosismo indi-vidual. Por ello, es que todos loscompositores importantes delsiglo XIX buscaron entroncarinmediatamente estas obras.

EL CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA - Ipor PROF. LEONARDO CHANÚ

DIRECCIÓN: Piedras 905

TELEFONOS:4343-0601 / 4304-4376

HORARIO: Martes a domingos de 15 a18 hs.

VALOR DE LA ENTRADA:Bono contribución opcional

El hecho cierto del cambio cli-mático en escala global generacontroversias respecto de su ori-gen, sus alcances y sus consecuen-cias. En los estudios sobre el climaocupa un lugar preponderante eltema del incremento de tempera-turas, el llamado “calentamientoglobal”. Pero este tema representaasimismo una preocupación gene-ralizada y extendida fuera de lascomunidades científicas en razónde sus efectos sobre la biosfera.Como consecuencia del interésgeneral -no científico- y de la pre-ocupación pública acerca deltemible “calentamiento” se haproducido en los últimos tiempos,hablamos de quince o veinte años,una virtual avalancha de productosculturales referidos al tema. Juntoa la producción científica, acadé-mica y gubernamental sobre elasunto se desarrollan estudioscomprendidos en una ampliagama que va desde los trabajos dedivulgación seria, la incesanteacción de las organizaciones nogubernamentales y el eco perio-dístico de ese accionar, hasta lasnotas y comentarios espontáneos,algunos de ellos libres de toda res-ponsabilidad. Estos últimos “apor-tes” están llamados a engrosar elanecdotario y a dar color a unaépoca, la nuestra, y sólo tendránen el futuro la carga de valor testi-monial y de invitación a la sonrisaque hoy ofrecen las publicacionesde actualidad aparecidas hace cin-cuenta o cien años. Esta voluntadde estar a tono, de estar familiari-zado con los grandes temas, noslleva a confusiones, a producir y aincorporar falsa información,infundada o mal fundada, capri-chosa o imaginativa en exceso (laciencia reserva un lugar importan-te para la imaginación, para laheurística, pero se cuida de losexcesos). El asunto merece aten-ción porque nos cruzamos a diariocon este último tipo de “informa-ción”. La cuestión del calenta-miento ha ganado el espacio públi-co y se ha convertido así en untópico abierto, es decir en materiade comentarios libres sobre una

gran variedad de objetos talescomo glaciares, osos, huracanes,desiertos, mares, bosques y cuantacosa quisiéramos conocer y tal vezno conocemos. Pero en la tierra denadie no se cumple con criteriosde cientificidad, no se observanpautas de racionalidad reconoci-das y tampoco se guarda, necesa-riamente, el respeto por los princi-pios y normas que preservan elequilibrio de la industria cultural.

En medio de todo esto aparecencasos dignos de atención.Hablamos de una reciente contri-bución al tratamiento del tópicoestrella del calentamiento produci-da con el respaldo de una antiguay meritoria entidad; nos referimosa una de las notables produccionesdel bienamado NationalGeographic Channel, es decir untípico “especial de la NationalGeographic”. Entre tantos produc-tos valiosos que este canal ha pre-sentado a lo largo de los años apa-rece ahora una clara contribucióna la alarma pública, aunque este nosea su propósito. Pero sí es ese elprimer resultado; en efecto, no setrata ya de subrayar un caso deinterés científico y público ni deun mero entretenimiento, se trataen cambio de una suerte de cantoal pánico climático. En pocaspalabras, medio mundo resultaasustado con la posibilidad (y táci-ta probabilidad) de que la tempe-ratura global media aumente ¡nadamenos que 6 grados centígrados!Por cierto, si el clima mundial seapartara del equilibrio al punto deperder su capacidad de recupera-ción y sus retornos cíclicos, ycomo consecuencia de ello se des-quiciara hasta alcanzar valoresaltísimos de calentamiento –fenó-meno quizás no imposible– enton-ces sí estaríamos ante una catás-trofe de efectos poco menos quedeletéreos para el conjunto de loshumanos. Y es este en definidascuentas el mensaje que se instala ypermanece, aún cuando en el con-texto se deslice alguna sugerenciamoderadora, y tomando asimismoen cuenta la brecha entre el anun-cio publicitario del vídeo de refe-

rencia y su contenido efectivo.Según datos disponibles el

mundo atraviesa una fase decalentamiento, y es claro que si elsentido de esa variación se mantu-viera en el tiempo de manera muypersistente entonces enfrentaría-mos realmente una amenaza mun-dial. De acuerdo, pero seriamenteese no parece ser el caso, y desdeluego la amenaza no es inmediata(en cambio la alarma públicainfundada sí lo es). Baste aquí unaclara referencia (textual) publica-da en un artículo dedicado al tema-Global Warming- en ScientificAmerican:

...Such precision gives scien-tists greater confidence in theirability to assign probabilities tothe future. And all models agreethat the world will warm at least0.4 degree Celcius in the next 20years.

Esta cuidada afirmación apare-ce en DAVID BIELLO,Conservative Climate. CONSEN-SUS DOCUMENT MAYANDERSTATE THE CLIMATECHANGE PROBLEM. ScientificAmerican, April 2007, pp. 16 -19.

Todos los modelos -nos dice elpárrafo- concuerdan en predecirun incremento de al menos cuatrodécimas de grado en los próximosveinte años; queda claro que elaumento puede ser mayor, pero lacifra que se arriesga es esa y nootra... Y la predicción significamucho en verdad, porque ese valorequipara en breve lapso el incre-mente registrado en todo el siglopasado. Hay motivos, entonces,para que el incremento despierteun gran interés científico y tam-bién para originar cierto grado dealerta. Asimismo hay motivos parapreguntarse qué está sucediendo yqué responsabilidad nos cabe enlos fenómenos observados. Y haymotivos para destinar fondos yrecursos, para encontrar solucio-nes (si las hubiere), para preparar-se y para informar con mesurasobre lo que se sabe. Pero no haymotivos valederos para desatar unestado de alarma pública en elmomento presente, y menos para

abrir las puertas al pánico climáti-co. ¿Qué nos lleva a esta afirma-ción? Esta simple razón: unavariable alterada 15 veces (es elfactor que media entre 0.4 y 6)trastorna severamente el análisisde un fenómeno; en efecto, unavariación importante de por sí,agravada de tal manera, aparececomo una amenaza para la vida yla civilización. Digamos a la pasa-da que el género del alarmismo haacuñado una muletilla: se trata de“…si esto sigue así, entonces bla,bla, bla...”; la muletilla mencionauna variación y advierte que si elproceso -cualquier proceso- conti-nua tal cual como hasta ahoraentonces ocurrirá esto o aquello;bien, el tipo argumental es falazcuando el fenómeno es cíclico ono lineal porque con el condicio-nal “si esto sigue así” se postula ala ligera una continuidad simple.En esa línea falaz podemos consi-derar, por ejemplo, los valores dela inflación multiplicados por 15 oafectar con ese incremento la rela-ción actual entre el euro y el dólar(obviamente cualquiera de talescasos representaría una enormi-dad); también podemos imaginarla incidencia del SIDA o de lagripe aviaria aumentadas quinceveces y sacar de ello las conse-cuencias tremendas que segura-mente devendrían, o bien cabehacer otro tanto con la criminali-dad en las grandes urbes, con losatentados... En suma, cualquierproblema serio cuyas variablessean modificadas en un factor de15 respecto de sus valores conoci-dos y aceptados sería motivo dealarma, quizá de pánico generali-

zado. No hay razones serias paraproceder de ese modo frente alpúblico, aún cuando de momentola variable decisiva muestre modi-ficaciones importantes.

La elección del material toma-do aquí para ilustrar cierto estadode cosas no debe ser visto comoun ataque a un notable canal ymenos a una benemérita institu-ción, que sabrá corregir sus erro-res si fuera el caso y sabrá discul-par si pese a todo tuviera razón.Pero ese material es un indicio dehasta qué punto nos arrastra la pre-sente ola de alarma, ola que -estasí- amenaza con elevarse como unpeligroso tsunami...

Finalmente, nadie debería valer-se de la confianza del público parapropalar posiciones científicamen-te discutibles. Aquellos que tal vezdesconocemos en profundidad lascuestiones ambientales -aún apesar de contar con cierto nivel cul-tural medio o avanzado en otroscampos- merecemos una mayorconsideración. Más allá de estecaso lo cierto es que el mundo nonecesita alarmistas, porque paraalarmarnos basta con los sucesosreales. Quienes hablan en nombrede la ciencia deberían preocuparsepor no traicionarla con los viejosropajes de la pseudociencia, de lamagia o de agoreros vates.

Doctor Eduardo ThenonGeógrafo (Ph.D.) doctorado en laUniversité Laval, Québec, Canadá.Miembro Correspondiente de la UniónGeográfica Internacional (UGI). Docenteinvestigador y Profesor Titular deInvestigación (UNLP). Miembro delConsejo Asesor del Doctorado (IRI-UNLP).

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ALERTA SI, PANICO NOpor EDUARDO THENON, Ph.D.

Algo que llamó nuestra atenciónen la arquitectura de Malta fueronlas puertas. Prácticamente en sutotalidad son de dos hojas, muchasestán precedidas de un portoncitometálico, en general de hierro for-jado, y todas seguidas de una puer-ta cancel, también de dos hojas.Esta es una estructura que se repiteen toda la isla, tanto en casas comu-nes (1), como en casas señoriales(2). No pudimos averiguar la fun-ción de esos portoncitos de hierro,

ya que no impedirían la entrada deladrones -si los hubiera-, son muybajos para apoyarse y “callejear”,dejan pasar los gatos (que abundanen toda Malta), y su calidad deadorno es dudosa. Tampoco pare-cen ser algo imprescindible, ya quepuertas bien o más o menos con-servadas pueden no tenerlos.Quizás sea un símbolo de esta-tus??? Y finalmente, nos encontra-mos con puertas en marcado estadode deterioro, como ocurre con

muchos inmuebles, particularmen-te en Valletta (3).

El otro aspecto de interés en laspuertas es la variedad de estilos dellamadores, de los que hay uno encada hoja. Aquí va una tímidamuestra, entre los que no falta, porsupuesto, la Cruz de Malta, seasola (4) o con caballitos de mar(5). También encontramos comomotivo frecuente un pez o delfínsimple o doble con la Cruz deMalta, que recuerdan esos mons-

truos marinos representados en losmapas medievales o renacentistas.Por ahí aparece un Neptuno queperdió parte de su tridente (6) o untrío de angelitos, junto a una mul-titud de otros diseños, abstractos(7) o figurativos (8), entre los queno faltan las “manitos”, que porconocidas no ilustro, pero que tie-nen la particularidad de ser manoderecha y mano izquierda, una encada hoja.

MALTA:PUERTAS Y LLAMADORES

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Periódico de culturaAño 4 N º 33

Buenos Aires, junio de 2008

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CLASES DE MUSICA

Alguien aseguró alguna vezaquello que quedó en la historiaescrito en forma de mito: que aquelviolinista nacido en Génova en1782 y conocido en todo el mundopor su nombre, Nicolò Paganini,habría obtenido su virtuosismopara el instrumento gracias a unpacto diabólico. Cierto es que estevirtuoso, cuyas composiciones sue-len carecer, las veces, de profundi-dad, no dejó de sorprender al públi-co europeo desde su primera apari-ción, cuando sólo contaba connueve años de edad.

Motivado por los conciertosque Paganini ofreciera en Paris en1831, otro virtuoso, el pianistahúngaro Franz Lizst, intentaríaelaborar una técnica similar a ladel violinista, pero para el piano.Personalidad única en su tiempo,

quizás el último gran exponentedel romanticismo, Lizst no sólofue uno de los más importantesnombres de la historia de la músi-ca, sino también un didacta magis-tral y un músico experimental.Curiosa anécdota la que se cuentarespecto a su virtuosismo: quesiendo aún niño, ofreció un con-cierto al público al que asistiera elgran maestro de su tiempo:Ludwig Van Beethoven; al escu-char éste el concierto, y tras que-dar realmente satisfecho, subió alescenario a felicitar al niño besán-dolo en la mejilla.

Varios son los casos en la histo-ria de las artes que recuerdan a lamítica –aunque cuestionable- his-toria de Verrocchio, artista delrenacimiento florentino que, alverse superado por uno de sus

alumnos, habría dejado la pinturade por vida. Claro está que cual-quiera hubiera hecho lo mismoteniendo como discípulo al mons-truoso Leonardo Da Vinci, quepintó –según se cree- uno de losángeles del Bautismo de Cristo desu maestro.

Dicen que Beethoven dijo de símismo que la gran diferencia quetenía con Mozart, era justamenteque el gran virtuoso de Salzburgonació sabiendo música, mientrasque él tuvo que aprenderla. Jamástendremos la certeza de si sonestos talentos innatismos o frutos

de una adquisición –aunque, cuán-to más poético sería poder afirmarque están realmente en la esenciade toda persona al nacer y que esla experiencia la que los pule,sacándolos a la luz.

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Trío de Guitarras

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LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

¿Gusta un mate? Son muy pocos aquellos que no suelen tentarse

ante la oferta de un rico mate. Un mate conlleva unaserie de sinónimos que nos ponen frente a la excu-sa de compartir un buen momento junto a nuestrosseres queridos, quizás en rueda de amigos, o a tra-vés de una pausa en el trabajo para escapar de larutina acostumbrada.

Mr James, alias “El Inglés de los Güesos”, obranotable de Benito Lynch, también probó el matecriollo. Entre tortas fritas compartidas con Balbina,Santos Telmo y doña Casiana, degustaron, enmedio de guitarreadas y gauchos, la magia de lapoción paraguaya. Vecinos o hermanos, aquí o allá,en Uruguay también se toma mate, y si de Río dela Plata se trata, me pregunto. ¿Ha visto usted ima-gen más significativa que la de un oriental(Uruguay) con un termo debajo del brazo?Mediante la exclamación: “Ese que va ahí es uru-guayo”, ellos cruzan la ancha avenida y se despla-zan con totalidad naturalidad como si el mate fueraparte misma de su anatomía. Para el uruguayo, elmate es el tercer brazo de su cuerpo.

Nuestro capitulo de hoy no es solo saber quiénesfueron y quienes son los afortunados que se delei-tan con esta bebida sino es conocer su origen.Cómo nació el mate y de qué modo se insertó ennuestra cultura para hacerse más latente sin perdervigencia en ningún ámbito sureño.

El nacimiento de la yerba mate se remonta a lostiempos de la cultura guaraní. Era el alimento bási-co de los indios. Primeramente bebían desde unavasija de barro sin bombilla, mientras la tamizabanentre los dientes. Con el tiempo fueron perfeccio-nándose y acercándose a lo que hoy conocemospues, como no tenían bombillas, sorbían en cañas,que ellos mismos fabricaban y ésta iba dentro deuna calabaza, que era una hierba trepadora llamadaLagenaria Vulgaris . Su fruto seco era hueco y se locortaba a mitad del cuello para utilizarse como reci-piente. Luego, se la talló, la dibujaron, la decorarony hasta la forraron con cuero para hacerla más vis-tosa. Para los guaraníes la yerba, llamada Caà,tenía un alto contenido nutritivo y era objeto deculto. Los indios consideraban que el árbol de layerba era un regalo de los Dioses y que beber susavia era sentir como la selva penetraba en suscorazones. Con el tiempo, también los conquista-dores españoles adoptaron la costumbre de tomarmate y le llamaron “Hierbas del Paraguay”.Posteriormente, se produjo el comercio de la yerba(debido al gran hallazgo) y más tarde los jesuitasprocedieron al cultivo desde la provincia deMisiones, Norte de Corrientes y países limítrofes.Cabe destacar que los jesuitas, primeramente, con-sideraron al mate peligroso y èsto se prolongó hastatribunales de la Santa Inquisición de Lima en 1610.Luego de arduas investigaciones se determinó que,en verdad, no era una bebida destructiva. Por el

contrario, con el tiempo, fue aceptada e incluso sepromovió su uso medicinal en determinadas infu-siones. Cuenta la leyenda que los jesuitas preferíanel mate cocido al tradicional.

Con respecto al nombre del mate, los guaraníesllamaban Caaigúaa a la calabaza que se utilizaba elmate. Los quechuas la llamaban “mati”. De estemodo, el término “mati” creció con más fuerza yfue adoptada por los conquistadores, quienes laconservaron hasta nuestros días. Es posible a losespañoles les haya sido más fácil pronunciar lapalabra “mati” que Caaigúaa, por eso prosperó asídegenerándose el término para llegar a ser lo que eshoy: mate.

Caaigúaa, mati o Lagenaria Vulgaris, todos lostérminos desembocan en el mismo canal. Lo ciertoes que el mate se afincó en nuestra tradición paradarle una pintoresca imagen a aquellos turistas queno comprenden cómo un hombre o una mujer pue-den beber desde “un curioso sorbete” sin quemarsela boca como lo hizo Mr. James, cuando le jugaronla broma pesada aquellos traviesos personajes de“El inglés de los güesos”.

El mate pertenece a nuestras raíces, lo descu-brieron y lo impusieron los guaraníes. Fue la mone-da de intercambio entre los incas, los charrúas ytambién los araucanos. Hoy tenemos el lujo de dis-frutarlo nosotros. Como uno de los tantos legadosindígenas, hoy lo atesoramos como principal fuen-te de nuestra cultura. En Uruguay y en Argentina,ya es un clásico el mate dulce o amargo, y enParaguay, el tereré.

Imagine usted recorriendo la amplia vegetaciónsudamericana. De pronto se abre el paisaje, apare-ce una tribu, y allí los indios. ¿Qué respondería siel Gran Cacique Guaraní se le acerca y le pregun-ta?...: “¿Gusta usted un mate?”.

Agradecimientos: Estancia Las Marías

El mate

EL VIRTUOSOPOR SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

SEQUEIRA... PERO HONRADO