ł' Rozdział 6

POSTMODERNIZMI KULTURA

POPULARNA• Co to jest postmodernizm?• Załamanie się róinicy między kulturą i społeczeństwem• Nacisk na styl kosztem treści• Załamanie się rozróżnienia sztuki i kultury popularnej• Zamieszanie wokół czasu i przestrzeni• Schyłek metanarracji• Współczesna kultura popularna i postmodernizm• Architektura• Kino• Telewizja• Reklama• Muzyka pop• Wyłonienie się postmodernizmu• Konsumeryzm i nasycenie mediami• Nowe zajęcia klasy średniej i rynek konsumencki• Erozja tożsamości zbiorowych i prywatnych• Granice postmodernizmu

W rozdziale niniejszym zajmę się analizą postmodernistycznej wspoi-czesnej kultury popularnej. Jednakże zrobię to nieco odmiennie niż w po-przednich rozdziałach, koncentrując się bardziej bezpośrednio na empi-rycznych twierdzeniach postmodernizmu. Składa sil'{ na to wieleprzyczyn. Przede wszystkim teoria postmodernistyczna i jej teoretycznaoraz filozoficzna podpora w postaci poststrukturalizmu to stanowiskawzględnie nowe, które nie zostały intelektualnie zasyrni lowa ne, jak jestto w wypadku innych teorii, które omawiałem. Oznacza to, że istnieje

111

niewielka liczba źródeł wyjaśniających w sposób przystępny teorię post-modernistyczną. Jeszcze mniej powiedziano o postmodernizmie jako zja-wisku empirycznym i historyczym.

Postmodernizm wzbudza współcześnie coraz większe zainteresowa-nie. Można to łatwo ocenić choćby na podstawie tytułów opublikowanychksiążek używających tego terminu bądź jego odpowiedników, czy teżwykazujących zainteresowanie postmodernizmem. W indeksie Books inPrint w latach 1978-1981 nie ma żadnego tytułu książki o postmoder-nizmie, ale jest ich już 14 w roku 1988, 22 w 1989 i 29 w 1990. Hu-maniiies Index pokazuje, iż nie było żadnych książek o postmodernizmiew latach 1980-1983, ale pojawiło się ich aż 241 w latach 1987-19911.

Nie obejmuje to pozycji, które nie traktują wyłącznie o postmodernizmie,a jedynie do niego nawiązują; podobnie jest z artykułami w czasopismachi najbardziej popularnymi mediami. Nawet w tym wypadku dwa głównepisma z zakresu nauk społecznych, "Theory,Culture and Society" i "Screen"poświęciły specjalne numery postmodernizmowi''. W Anglii termin "post-modernizm" wszedł do powszechnego użycia przede wszystkim w dys-kusjach o współczesnej architekturze''.

A jednak, niewiele powiedziano o tym, czy postmodernizm yv ogólepojawia się we współczesnych społeczeństwach. Cała debata zdaje siębardziej dotyczyć teorii postmodernizmu aniżeli stwierdzenia jego ist-nienia jako zjawiska empirycznego. Niewielu piszących zadało następu-jące pytanie: czy możemy dostrzec postmodernizm w świecie wokół nas?Zakłada się wprawdzie, że jest on rozpowszechniony w społeczeństwachzachodnich, ale poświęca się mało uwagi, aby wykazać, że tak właśniejest+, Nadmierną wagę przywiązuje się natomiast do problemu zdefinio-wania samego terminus.

W rozdziale niniejszym omówimy teorię postmodernistyczną i zakresempirycznej obecności postmodernizmu w społeczeństwach dzisiejszych,w kulturze popularnej i mass mediachś. Postulat empirycznej identyfi-kacji postmodernizmu oznacza, że rozdział skupi się wokół następującychpytań: Co to jest postmodernizm? Czy odnajdujemy jego wpływ we współ-czesnej popularnej kulturze mediów? Jakie były niektóre z powodów jegopojawienia się? Jak można krytykować jego twierdzenia i argumenty?

CO TO JEST POSTMODERNIZM?W celu określenia postmodernizmu przedstawię następującą - by-

najmniej nie wyczerpującą - listę jego najistotniejszych cech podkre-ślanych przez piszących o nim autorów". Taki zabieg powoduje, że po-wstaje bardzo złożony obraz, który jednak jest jak najbardziej adekwatnyz punktu widzenia celów tego rozdziału.

178

ZAłAMANIE SIĘ RÓŻNICY MIĘDZY KULTURĄI SPOł.ECZEŃSTWEM

Po pierwsze, postmodernizm opisuje wyłonienie się porządku społecz-nego, w którym znaczenie i władza mass mediów i kultury popularnejsą tak wielkie, że nadają kształt innym formom stosunków społecznych,a nawet rządzą nimi. Ideajest taka, że znaki kultury popularnej i obrazyw mediach coraz mocniej zdominowują nasze rozumienie rzeczywistościi sposób, w jaki określamy samych siebie oraz otaczający nas świat.Postmodernizm usiłuje wypracować kategorie zdolne opisać społeczeń-stwa nasycone mediami. Dawniej mass media były traktowane jakozwierciadło odbijające społeczną rzeczywistość. Obecnie rzeczywistośćmoże być określona dzięki zewnętrznym odbiciom tego zwierciadła. Spo-łeczeństwo staje się ściśle powiązane z mass mediami. Nie jest to jużnawet kwestia zniekształcenia, ponieważ termin ten zakłada, iż istniejejakaś rzeczywistość, która może zostać zniekształcona przez media, a towłaśnie jest problemem zgodnie z teorią postmodernistyczną.

Powyższa idea pojawiła się po części w jednym z nurtów teorii mediówi kultury. Ujmując rzecz najprościej, stanowisko liberalne twierdzi, żemedia są rodzajem zwierciadła, które w sposób dość wierny odbija spo-łeczną rzeczywistość. Radykalna replika na takie stanowisko podkreśla-ła, że to zwierciadło raczej zniekształca, a nie odbija rzeczywistość. Z ko-lei abstrakcyjna i wyrafinowana teoria mediów i kultury twierdziła, żemedia odgrywają pewną rolę w konstruowaniu naszego potrzegania rze-czywistości i rozumienia nas samych jako jej części (Curran i in., 1982;Bennett, 1982). Stąd już tylko nieduży krok do twierdzenia, że jedyniemedia mogą tworzyć nasze rozumienie rzeczywistości. Wracając do pier-wotnej metafory, twierdzi się zatem, że zwierciadło jest obecnie jedynąrzeczywistością, jaką posiadamy.

Wiąże się z tym przekonanie, że postmodernistycznej sytuacji coraztrudniej jest odróżnić ekonomię od kultury popularnej. Dziedzina kon-sumpcji - to, co kupujemy i co określa rodzaj zakupu - jest pod nie-ustannym wpływem kultury popularnej. Konsumpcja nieuchronnie łączysię z kulturą popularną, gdyż kultura popularna określa w coraz wię-kszym stopniu konsumpcję, na przykład oglądamy więcej filmów, ponie-waż jest coraz więcej posiadaczy odtwarzaczy wideo, podczas gdy rekla-ma coraz częściej wykorzystująca odniesienia z kultury popularnejodgrywa coraz ważniejszą rolę, decydując o tym, co kupujemy.

NACISK NA STYL KOSZTEM TREŚCI

Główną konsekwencją pierwszego zjawiska jest fakt, że w świecie post-.modernistycznym wygląd zewnętrzny i styl stają się najważniejsze i wy-

1'70

wołują zjawisko ideologii projektantów. Albo, jak to ujmuje Harvey: "ob-razy dominują nad narracją" (1989, s. 347-348). Twierdzi się, że w corazwiększym zakresie konsumujemy obrazy i znaki dla nich samych aniżelize względu na ich użyteczność albo dla głębszych wartości, które mogąsymbolizować. Konsumujemy obrazy i znaki właśnie dlatego, że są ob-razami i znakami, nie zważając na ich użyteczność i wartość. Jest tooczywiste w samej kulturze popularnej, gdzie wygląd zewnętrzny i styl- to, jak rzeczy wyglądają - oraz zabawa i żart dominują nad treściąi znaczeniem. W rezultacie podważeniu ulegają takie cechy, jak wartośćartystyczna, prawość, powaga, autentyczność, realizm, głębia intelektu-alna i barwne narracje. Coraz częściej tworząca rzeczywistość wirtualnągrafika komputerowa umożliwia ludziom doświadczanie rozmaitych formrzeczywistości pochodzących niejako z drugiej ręki. Takie powierzchniowekopie mogą zatem potencjalnie zastąpić ich realne odpowiedniki.

ZAŁAMANIE SIĘ ROZRÓŻNIENIA SZTUKI I KULTURYPOPULARNEJ

Jeśli zaakceptujemy pierwsze dwa zjawiska, oznacza to, że w kultu-rze postmodernistycznej wszystko da się obrócić w żart, odwołanie lubcytat w eklektycznej grze stylów, symulacji i cech zewnętrznych. Jeśliodbierane przez nas znaki kultury popularnej i obrazy obecne w mediachwyznaczają nasze poczucie rzeczywistości i jeśli to znaczy, że styl maprzewagę nad treścią, trudniej określić wyraźniejszą różnicę międzysztuką a kulturą popularną. Nie ma już żadnych ustalonych i niepod-ważalnych kryteriów służących ich odróżnianiu. Można to porównaćz obawami krytyków kultury masowej, że może ona ostatecznie zastąpićkulturę wysoką. Różnica jednak leży w tym, że tamci krytycy byli pe-symistami, a niektórzy, choć nie wszyscy teoretycy postmodernistycznisą optymistami.

Dobrym przykładem, do czego może prowadzić teoria postmodernistycz-na, jest wykonana przez Andy'ego Warhola przeróbka słynnego obrazuLeonarda da Vinci Mona Lisa. Ten przykład pop artu przypomina namo tezie Waltera Banjamina (1973) i wcześniejszej żartobliwej wersji tegosamego obrazu sporządzonej przez Marcela Ducha=pa (McShine, 1999).Przeróbka Warhola unaocznia, że niepowtarzalność artystyczna MonyLisy zostaje zniszczona przez swoją nieskończoną powtarzalność dziękizastosowaniu techniki sitodruku. Została ona zamieniona w żart - ty-tuł dzieła brzmi bowiem Trzydzieści to lepiej niż jedna. Trzeba jednaKwziąć pod uwagę, że Warhol zasłynął z powielania znanych ikon kulturypopularnej w rodzaju Marilyn Monroe i Elvisa Presleya, a ponadto co-dziennych przedmiotów konsumpcyjnych, jak puszki zupy Campbella,butelek coca-coli i banknotów dolarowych.

180

Jednym z aspektów tego procesu jest to, że sztuka zostaje coraz bar-dziej włączana w gospodarkę i to zarówno dlatego, że sztuka służy za-chęcaniu ludzi do konsumpcji dzięki ogromnej roli, jaką odgrywa w re-klamie, jak i dlatego, iż sama przez się staje się dobrem komercyjnym.Innym aspektem tego zjawiska jest fakt, że postmodernistyczna kulturapopularna odmawia uznawania pretensji i odrębności sztuki. Stąd bierzesię coraz wyraźniejsze zanikanie różnicy między sztuką a kulturą po-pularną i tworzenie pomostów pomiędzy nimi.

ZAMIESZANIE WOKÓŁ CZASU I PRZESTRZENI

Twierdzi się, że współczesne i przyszłe ściśnięcie i skupienie czasui przestrzeni musi prowadzić do wzrastającego zamieszania i niespój-ności w naszym poczuciu czasu i przestrzeni, w naszej lokalizacji miejsc,w których żyjemy i naszych koncepcji czasu, w których organizujemyswoje życie. Tytuł i treść filmu Powrót do przyszłości doskonale ujmujeto zjawisko. Wzrastająca bezpośrednia dostępność globalnej przestrzenii czasu wynikająca z panowania mass mediów sprawia, że nasze niegdyśjednolite i zwarte idee z nimi związane ulegają podważeniu, zniekształ-ceniu i pomieszaniu. Błyskawiczne międzynarodowe przepływy kapitału,pieniądza, informacji i kultury rozerwały linearną jedność czasu i usta-lone odległości. Z powodu szybkości i zasięgu współczesnej komunikacjimasowej i stosunkowej łatwości przemieszczania się ludzi i informacji,czas i przestrzeń stały się mniej stabilne i zrozumiałe, a bardziej po-mieszane i niespójne (Harvey, 1989, część 3).

Postmodernistyczna kultura popularna zdaje się wyrażać to pomie-szanie i związane z nim zniekształcenia. Sama w sobie nie odzwierciedlaona spójnego poczucia przestrzeni i czasu. Wyraz tego znajdziemy w fa-bułach niektórych współczesnych filmów oraz w krzyżowaniu się czasówi przestrzeni w telewizyjnych przekazach. Krótko mówiąc, postmoder-nistyczna kultura popularna jest kulturą sans [rontieres, jest kulturąpoza historią.

SCHYl.fK MfTANARRACJI

r

Zanik rozumienia historii jako stałej, linearnej "opowieści", jasnej se-kwencji zdarzeń, jest powodem twierdzenia, że w świecie postmodernistycz-nym nastąpił schyłek metanarracji. Twierdzenie o schyłku metanarracjiwynika z naszych poprzednich rozważań. Metanarracje w rodzaju reli-gii, nauki, sztuki, modernizmu i marksizmu, rościły sobie pretensje doosiągnięcia uniwersalnej, absolutnej i wszechstronnej wiedzy oraz pra-wdy. Teoria postmodernistyczna jest wielce sceptyczna wobec takich me-tanarracji i twierdzi, że są one w coraz większym stopniu podatne na

181

krytykę. W świecie postmodernistycznym doszło do ich dezintegracji, ichzasadność i prawomocność ulegają osłabieniu. Ludziom jest coraz trud-niej organizować i interpretować własne życie w świetle metanarracjijakiegokolwiek rodzaju, Twierdzenie powyższe może obejmować przykła-dowo malejące znaczenie religii jako metanarracji w społeczeństwachpostmodernistycznych. Postmodernizm jest jednak szczególnie krytycznywobec metanarracji marksizmu i jego pretensji do absolutnej prawdy,a także wobec każdej teorii usiłującej ujmować historię w schemat po-stEtpu8.

Konsekwencją takiego stanowiska jest odrzucenie pretensji jakiejkol-wiek teorii do wiedzy absolutnej, a jakiejkolwiek społecznej praktyki douniwersalnej słuszności. I tak, z jednej strony, w naukach przyrodniczychwidoczne jest przesunięcie od metanarracji deterministycznych i abso-lutystycznych ku twierdzeniom bardziej probabilistycznym i warunko-wym. Z drugiej strony, ludzie zdają się odchodzić od metanarracji za-kładającej długie życie i monogamiczne małżeństwo ku serii oderwanychmonogamicznych stosunków (Harvey, 1989, s. 9; Lash i Urry, 1987,s. 298). Zróżnicowany, obrazoburczy, referencjalny i podobny do kolażucharakter postmodernistycznej kultury popularnej bierze inspiracjewłaśnie ze schyłku metanarracji.

~WSPOŁCZESNA KULTURAPOPULARNA I POSTMODERNIZM

Chciałbym teraz przyjrzeć się nieco bliżej niektórym przykładom kul-tury popularnej po to, by zobaczyć, czy da się wykryć istnienie postmo-dernizmu. Nie będzie to żadną miarą przegląd wyczerpujący i syste-matyczny; jest on w sposób nieunikniony selektywny i ukierunkowanyna poszukiwanie pewnych elementów i tendencji w kulturze popularnejmające na celu wstępne rozważenie przedstawionych wyżej problemów.Powinien on zatem przybliżyć istotę postmodernizmu.

ARCHITEKTURAJest to szczególnie właściwy przykład, ponieważ w ciągu XX wieku

grupy architektów określały się jako "modernistyczne" i "postmoder-nistyczne". Terminy te odnosiły się równocześnie do opisu współczesnychbudynków". Chodzi o to, że modernizm, który doszedł do głosu w latachdwudziestych, oparł się na radykalnym odrzuceniu dotychczasowychform architektonicznych i zakładał, że budynki i architektura muszą

być tworzone w nowy sposób, zgodnie z zasadami racjonalnymi i na-ukowymi. Funkcjonalność i efektywność, rozmach, opływowość, szkłoi betonowe struktury oraz ignorowanie przeszłości i kontekstu - to sąznamiona modernizmu. Miał on odzwierciedlać, wysławiać i potwierdzaćdynamikę przemysłowej nowoczesności dzięki racjonalnej, naukoweji technicznej zabudowie przestrzeni.

Postmodernizm w architekturze odrzuca metanarrację. Jego symbo-lem są przeładowane ozdobami, szczegółowo zaplanowane, usytuowanew kontekście kolorowe budynki, nacisk na fikcyjność i żartobliwość, po-mieszanie stylów z różnych okresów historycznych, przypadkowośći eklektyczność. Postmodernizm celebruje styl i wygląd zewnętrzny, uży-wając architektury jako formy przestrzennego żartu. Przykłady: budy-nek AT&T Philipa Johnsona w Nowym Jorku Piazza Italia Charles'aMoore'a w Nowym Orleanie czy budynek Lloyda w londyńskim City.Zamiast budować zgodnie z racjonalnymi, naukowymi zasadami, archi-tektura postmodernistyczna wynika z kontekstu i miesza zarówno styleklasyczne (np. starożytnego Rzymu czy Grecji), jak rodzime (znaki i sym-bole kultury popularnej). Łączy definicje kulturowe z nadrzędnością sty-lu, spajając w jedno idee i formy z różnych czasów i miejsc. Odrzucatakże uprzywilejowanie metanarracji; charakterystyczne dla architekturymodernistycznej oraz traktowanie architektury klasyczej i modernistycz-nej jako sztuki, a architektury współczesnej jako kultury popularnej.Dlatego dla architektury postmodernistycznej przykładem i inspiracjąstało się Las Vegas (Venturi i in., 1977).

KINOZałożenia postmodernizmu obejmują sferę wizualną, zwłaszcza w fil-

mach; wyrazem postmodernizmu są te z nich, które skupiają się nastylu, przedstawieniu, efektach specjalnych i obrazach kosztem treści,portretu bohatera, sensu, narracji i społecznego komentarza. Przykłady:Dick Tracey [1990] lub 9 i pół tygodnia (1986). Jednak branie pod uwagętylko takich filmów, które z założenia unikają realizmu i skupiają sięna zewnętrznych jakościach, nie pozwala dostrzec innych ważnych zja-wisk współczesnego kina 10. Filmy reżyserowane i produkowane przezStevena Spielberga i jego współpracowników, takie jak Indiana Jones[1981, 1984 i 1989] oraz Powrót do przyszłości (1985, 1989 i 1990) rów-nież zawierają elementy postmodernistyczne, gdyż ich głównymi punkta-mi odniesienia i najczęściej przywoływanymi źródłami są wcześniejszeformy kultury popularnej - kreskówki, filmy science fiction klasy B,sobotnie poranne filmy rodzinne, seriale przygodowe oglądane przez po-kolenie Spielberga. Twierdzi się, że filmy te zwracają uwagę na wido-wisko i akcję poprzez zastosowanie wyrafinowanych technik i nieustannesekwencje pogoni, rezygnując ze złożoności, niuansów intrygi oraz por-

tretu bohatera. Niekiedy podnosi się, że wymagana przez klasyczny re-alizm narracja jest w kinie postmodernistycznym coraz bardziej igno-rowana. Takie filmy, jak Powrót do przyszłości, Brazil (985) i BlueVeluet (986) traktuje się jako postmodernistyczne z tego powodu, iżopierają się one na pomieszaniu i czasu, i przestrzeni. Inne, jak Ktowrobił królika Rogera? (1988)' można uważać za postmodernistyczne,gdyż z upodobaniem stosują odmienne gatunki i techniki, np. montażobrazkowy i powieść detektywistyczną. W jeszcze innych, jak Żar ciała(981), wpływ postmodernizmu wyraża się pasożytowaniu na tradycji~lmu, choćby na kryminałach z lat czterdziestych. Tym samym angażująsię one w rodzaj retronostalgii, będącej inspiracją dla filmów przywraca-jących do obiegu ciągle te same rozwiązania (formuła magicznego pudełka)- to Rocky (1976, 1979, 1982, 1985 i 1990) lub Rambo (1982, 1985 i 1988)i wiele innych. Jest to - jak się twierdzi - tendencja postmodernistyczna,gdyż ignoruje ona wymogi artystycznej oryginalności i nowatorstwazwiązane z modernizmem. Mimo to jest uznawana za tendencję post-modernistyczną głównie dlatego, że nie wychodzi poza powtórne przy-wołanie nie dawnej przeszłości, robienie filmów, które są raczej prostymiimitacjami innych filmów niż odbiciem społecznej rzeczywistości.

Często przywoływanym przykładem filmu postmodernistycznego jestŁowca androidów (1982) (Harvey, 1989, rozdz. 18; Instrell, 1992). Wśródnajbardziej znaczących cech tego filmu (rzecz dzieje się w Los Angelesna początku XXI wieku) możemy zauważyć charakterystyczne pomie-szanie stylów architektonicznych i budynków przemysłowych z różnychokresów. Siedziby korporacji świecą się jak współczesne drapacze chmur,ale ogólnie mają wygląd starożytnych świątyń, a mowa ulicy składa sięze słów i fraz pochodzących z najrozmaitszych języków. Takie archi-tektoniczne i językowe pomieszanie wpływa na wymykające się jasnemuzdefiniowaniu rozumienie czasu - może to być przeszłość, teraźniej-szość i przyszłość jednocześnie. Jest to film z gatunku science fiction,którego przesłanie wcale nie jest futurystyczne. Ten fakt podkreślanyjest w dwojaki sposób. Po pierwsze, "nieludzcy ludzie" w filmie nie sąmechanicznymi robotami, ale sobowtórami, niemalże doskonałymi ko-piami ludzi. Po drugie, nie jest jasny gatunek filmu 11. Mówi się, że jestto film science fiction, ale ma on cechy filmu detektywistycznego. Jegoakcja rozwija się jako kryminał, a bohater ma wiele charakterystycznychcech, które zwykliśmy wiązać z mocnym gliną lub prywatnym detekty-wem; jego głos w tle, relacjonujący dochodzenie, korzysta z wyrażeńi atmosfery typowej dla film noir.

TELEWIZJA

W kontekście tego rozdziału można rozważać telewizję - po pierw-sze - jako medium o własnych prawach. Telewizja regularnie, dniem

184

i nocą, dostarcza obrazów i informacji, łączy fragmenty przekazów z ca-łego świata, tworząc ich sekwencje na podstawie technik kolażu i po-wierzchniowej symulacji. Również i tutaj mamy wiele instruktywnychprzykładów programów telewizyjnych o charakterze postmodernistycz-nym. Dla jasności ograniczę się jedynie do jednego z nich, serialu poli-cyjno-kryminalnego Policjanci z Miami (1985-1990), choć jest ich mnó-stwo--. Istnieje wiele innych przykładów, jak kultowy serialsurrealistyczny Twin Peaks (1990-1991) i Wild Palms (1993).

Jednym z istotniejszych twierdzeń o Policjantach z Miami jest teza,że film ten polega na stylu i warstwie powierzchniowej. Komentatorzyzauważyli, że podkreśla on wizualność i obrazowość, dochodząc do swo-jego własnego stylu. Jego producent, Michael Mann, który jednocześniewyprodukował nawet bardziej jeszcze "hiperrealistyczną" Crime Story(1989), zapytany o zasady tworzenia filmu, odpowiedział: "żadnej ziem-skiej atmosfery"!". Serial był starannie dopracowany w kategoriach kolo-rystycznych oraz pod względem umiejscowienia i pracy kamery. Kiedypojawił się po raz pierwszy w Ameryce, krytykowano go za to, że nienadaje się do normalnej telewizji. Pozostaje on w bliższym związku zestylistycznymi i przygodowymi konwencjami kinowymi, a nie z przytul-ną, intymną i bardziej "realistyczną" codziennością telewizyjną. Różnisię on jaskrawo od realistycznego serialu policyjnego Hill Street Blues[1981-1989]. Porównywano go także z film noir. Przyciąganie obrazemto główna cecha tego serialu ze strojami głównych detektywów jakbyprosto od projektantów mody i działającymi na wyobraźnię obrazamidnia i nocy w Miami. Wizualna przyjemność płynąca ze stylu i wyglądumiejsc, widoków, ludzi, ubiorów, wnętrz była głównym motywem two-rzenia i podstawą oceniania tych seriali. Dodatkową przyjemnością byłoużycie ścieżki dźwiękowej z natrętną muzyką popową i rockową repre-zentującą coś w rodzaju ucieczki od typowych seriali policyjno-krymi-nalnych. Mamy tutaj także do czynienia z parodią i stylizacją ustalonychkonwencji gatunkowych i mnogością świadomych odniesień do kulturypopularnej. I tak, często parodiuje się konwencje filmu gangsterskiego,a jeden z epizodów jest prawie dosłownym odtworzeniem westernu W sa-mo południe (1952).

REKLAMA

Ten przykład jest wzięty z reklamy telewizyjnej po to, by lepiej zi-lustrować pojawienie się postmodernizmu we współczesnej kulturze po-pularnej. Reklama ma nam pokazać, jak wartościowy i użyteczny jestdany produkt. Mówi ona jednak mniej o samym produkcie, a koncentrujesię bardziej na parodiowaniu samej reklamy za pomocą cytatów z innychreklam i odniesień do kultury popularnej oraz przez świadome ujaw-nianie, że mamy do czynienia właśnie z reklamą. Rozumowanie to u-

185

znaje, że reklama jest zawsze uwikłana w proces sprzedawania ludziomtowarów, ale twierdzi, że powyższe cechy odróżniają elementy postmo-dernizmu w dzisiejszej reklamie telewizyjnej.

Reklamę zawsze traktowano jako coś sztucznego, zainteresowanegoprzede wszystkim .stylem i stroną zewnętrzną. Jest jednak zauważalnazmiana treści i atmosfery reklamy, odejście od prostego i bezpośredniegosprzedawania produktu poprzez eksponowanie jego przydatności dlakonsumenta - niezależnie od używanych tricków wizualnych. Wpraw-dzie intencja jest ciągla taka sama: sprzedaż - ale twierdzi się, żeobecnie efekt postmodernistyczny jest osiągnięty poprzez jawne - napierwszy rzut oka - zabiegi, by ten cel podważyć. Uważano, że guin-ness jest dla nas świetny. Dzisiaj widzimy aktora w dość podejrzanymotoczeniu, pijącego szklankę guinnessa, bez żadnej sugestii, dlaczegomielibyśmy go naśladować. Reklama postmodernistyczna interesuje sięw większym stopniu kulturowymi przedstawieniami niż rzeczywistymicechami, jakie reklamowany produkt może posiadać w otaczającym świe-cie, co nawiązuje do tezy, iż rzeczywistość została sprowadzona do kul-tury popularnej. Znakiem pojawienia się postmodernizmu w reklamachtelewizyjnych jest ich stylistyka, przemyślne cytaty z kultury popularneji sztuki, zawarte w nich miniopowieści, zainteresowanie zewnętrznymicechami, dowcipy z reklamy oraz uświadamianie widzom faktu, że re-klama to twór mediów oraz krzykliwe powtórne wykorzystywanie prze-szłości.

MUZYKA POP

Z punktu widzenia teorii postmodernistycznej , współczesną historięmuzyki popularnej określa tendencja do jawnego i świadomego miesza-nia stylów i gatunków muzycznych-+. Polega ona na remiksowaniu jużnagranych piosenek z tego samego' lub innych okresów na tej samejpłycie, na cytowaniu i smakowaniu różnych gatunków muzyki, dźwiękówi instrumentów, które tworzą nowe jakości ponadkulturowe. Jive Bunnyi Master Mixers, w eklektyczny sposób łączący nagrania popowe i ro-ckowe to najlepszy przykład pierwszej tendencji; przykładem drugiejjest miksowanie i układanie w kolażu reggae, rapu, muzyki house i hiphop. Trzeba też przy tej okazji wymienić tzw. art rock Talking Headsi Laurie Anderson oraz ponowne odkrycie disco przez Pet Shop Boys.

Niezależnie od ich muzycznych i politycznych zalet oraz zakresu ichwpływów są to wszystko przejawy postmodernizmu. Te .nowe tendencjeodwołują się do kolażu, pastiszu i cytatu, charakteryzują się pomiesza-niem różnych stylów i ich selektywnym zestawianiem, odrzuceniem róż-nicy między muzyką poważną i popową, a także atakiem na klasycznyrock, który był pasowany na kandydata do kultury wysokiej (trend łą-czony z muzyką punk). Na zasadzie kontrastu, modernistyczna muzyka

186

popularna może być rozumiana jako próba stworzenia nowych i odmien-nych form ze stylów dotychczasowych. Tym, co wyróżniało rock and roll,nie było to, że opierał się on na już istniejących stylach, ale fakt, żewykorzystywał te style do stworzenia nowej jakości. Rock and roll, jaksię zwykle przyjmuje, powstał pod wpływem muzyki country i miejskiegorhythm and bluesa. Rezultatem nie był postmodernistyczny amalgamat,w którym country i rhythm and blues pozostały takie same, lecz orygi-nalne połączenie wspomnianych stylów nazwane rock and rollem. Po-dobnie było w wypadku muzyki soul; powstała ona z połączenia muzykigospel i bluesa mających swe źródło w kulturze czarnych Amerykanów.I znowu rezultat był czymś uderzająco nowym i odmiennym, a nie mu-zyką, która zachowała względnie odrębne cechy gospel i bluesa. Krótkomówiąc, przejście między modernizmem a postmodernizmem w muzycepop można powiązać z przejściem od rock and rolla późnych lat pięć-dziesiątych, popularnością The Beatles i powstaniem wytwórni TamlaMotown w latach sześćdziesiątych, do zjawisk takich, jak Jive Bunny,Musie Mixing, art rock i prosty pop lat osiemdziesiątych.

WYłONIENIE SIĘPOSTMODERNIZMU

Jak dotąd, starałem się naszkicować, conależy rozumieć przez pojęciepostmodernizmu i pokazać, jakie jego elementy można znaleźć w przy-kładach popularnej kultury mediów. Jednak zakres i ogólność tych ele-mentów można podać w wątpliwość, co uczynię we wnioskach końcowych.Najpierw trzeba się przyjrzeć innemu aspektowi teorii postmodernisty-cznej. Chodzi o zrozumienie warunków społecznych i historycznych, któ-re umożliwiły narodziny postmodernizmu 15. To z kolei łączy się z kwestiądefinicyjnych cech postmodernizmu, co powinno pomóc nam wyjaśnićdalsze twierdzenia związane z tą teorią.

KONSUMERYZM I NASYCENIE MEDIAMI

Postmodernizm wiąże się z pewnymi starymi ideami na temat skalii efektów konsumeryzmu i nasycenia mediami jako aspektów nowoczes-nego rozwoju przemysłowych społeczeństw kapitalistycznych. I tak faktnarodzin postmodernizmu wyjaśnia się, twierdząc, że w ciągu XX wiekuekonomiczne potrzeby kapitalizmu przesunęły się z produkcji na kon-sumpcję. Niegdyś główną potrzebą społeczeństw kapitalistycznych byłoustanowienie ich warunków produkcji. Należało budować i nieustannie

unowocześniać maszyny i zakłady wytwarzające dobra; popierany byłzwłaszcza przemysł ciężki, produkujący podstawowe surowce: żelazo,stal i energię; należało stworzyć infrastrukturę ekonomii kapitalistycz-nej: drogi, kolej, komunikację, edukację, opiekę społeczną itd.; siłę ro-boczą zaś należało nauczyć etyki pracy, dyscypliny wymaganej przy pra-cy przemysłowej. Wszstko to oznaczało, że konsumpcja musiała byćpoświęcona na rzecz potrzeb produkcji.

Kiedy jednak ustanowiony został w pełni funkcjonujący system pro-dukcji kapitalistycznej, zaczęła się pojawiać potrzeba wzrostu konsum-pcji i w konsekwencji ludzie musieli nabyć etyki czasu wolnego i kon-sumpcji jako uzupełnienia etyki pracy. Byłoby uproszczeniem twierdzić,że konsumpcja jest całkiem świeżym zjawiskiem w historii kapitalizmualbo że problemy produkcji kapitalistycznej zostały już rozwiązane. Alejest faktem, że w rozwiniętych społeczeństwach kapitalistycznych, jakWielka Brytania, potrzeba konsumpcji stała się równie ważna, jeżeli niestrategicznie ważniejsza niż potrzeba produkcji. Wzrastający dostateki ilość czasu wolnego oraz zdolność klasy robotniczej do e-ngażowaniasię w określone typy ostentacyjnej konsumpcji uwydatniły z kolei tenproces. Stąd wzięły się kredyty konsumenckie, ekspansja agencji rekla-mowych, marketing, projektowanie i public relations, zachęcające ludzido konsumpcji; stąd też pojawiła się postmodernistyczna kultura popu-larna, która celebruje konsumeryzm, hedonizm i styl.

W tym procesie media stały się oczywiście instytucją bardzo ważną.Narodziny nowoczesnych form masowej komunikacji i związane z nimirozpowszechnienie popularnej kultury obecnej w mediach stały się cen-tralnym punktem schematu wyjaśniania stosowanego przez teorię post-modernistyczną. Wyprowadzono stąd wniosek, że media stały się takistotne dla komunikacji i przepływu informacji wewnątrz i między no-woczesnymi społeczeństwami (oraz że w konsekwencji kultura popular-na, którą nadają i propagują w coraz silniejszym stopniu, określa i ukie-runkowuje codzienne życie w tych społeczeństwach), ŻE'! w połączeniuz konsumeryzmem, przyczyniły się do powstania charakterystycznychcech postmodernizmu, które powyżej naszkicowaliśmy. Świat, jak siętwierdzi, w coraz większym stopniu składać się będzie z ekranów mediówi wytworów kultury popularnej: telewizji, telewizji kablowej, wideo, kom-puterów, gier komputerowych, odbiorników stereo, reklam, parków te-matycznych, centrów handlowych, fikcyjnego kapitału czy kredytu, którewszystkie są częścią tendencji rozwoju w kierunku postmodernistycznejkultury popularnej.

NOWE ZAJĘCIA KLASY ŚREDNIEJ I RYNEKKONSUMENCKI

Konsumeryzm i nasycenie mediami pojmowano jako proces całkowi-cie oderwany, kierujący się własną autonomiczną logiką. Można jednakwskazać na jego społeczne podstawy, kiedy się weźmie pod uwagę zmianyw strukturze klasowej i zawodowej'", Wzrastające znaczenie konsumpcjii mediów we współczesnych społeczeństwach spowodowały powstanienowych zawodów (albo zmieniło rolę i charakter starych) wprzęgniętychw namawianie ludzi do częstszej i bardziej różnorodnej konsumpcji.Twierdzi się, że niektóre grupy muszą być obarczone odpowiedzialnościąza tworzenie postmodernizmu, nawet jeśli nie są świadome, co właściwierobią. Dlatego można twierdzić, że narodziły się określone zawody "post-modernistyczne" , których funkcją jest rozwijanie i propagowanie post-modernistycznej kultury popularnej. Wspomniane zawody zajmują siętworzeniem postmodernizmu: zarówno kreują one kulturowe symbolei obrazy, jak i manipulują nimi w taki sposób, by popierać i rozszerzaćkonsumeryzm. Podobne twierdzenia próbują wyjaśniać wzrost znaczeniatakich dziedzin, jak reklama, marketing, wzornictwo, architektura,dziennikarstwo i produkcja telewizyjna; takich jak zawody wiążące sięz kredytami konsumenckimi - rachunkowość i finanse; takich wresz-cie jak te, które wiążą się z określaniem i sprzedawaniem pojęć psycho-logicznej i osobistej samorealizacji i rozwoju - są to pracownicy spo-łeczni, wszelkiego rodzaju terapeuci, nauczyciele, wykładowcy itp.Wszystkie te zawody należą do najbardziej istotnych dla określania wzo-rów smaku i gustu dla reszty społeczeństwa. Wywierają one silny wpływna style życia, wartości i ideologie innych ludzi.

Nowe zawody klasy średniej, które dbają o stare i nowo tworzące sięrynki konsumenckie, odgrywają kluczową rolę w rozwoju postmoder-nistycznej kultury popularnej. Wymagają dobrego obeznania z mediamii kulturą popularną, które muszą być wykorzystane i manipulowane potOJ aby wykonać odpowiednią pracę zawodową. To z kolei wiąże sięz twierdzeniem, że ideologie i tożsamości kulturowe tych grup zawodo-wych stają się coraz hardziej postmodernistyczne. Przynajmniej pewneodłamy w obrębie tych grup można tak właśnie opisać. Zarówno naturęwykonywanej przez nie pracy, jak i potrzebę odróżnienia własnej grupystatusowej od innych grup w hierarchii gustu, można postrzegać jakoczynniki prowadzące je do wypracowywania ideologii postmodernistycz-nej i stylu życia. Dążenie tych grup do uzyskania władzy kulturowejwiedzie je ku postmodernizmowi i odsuwa od kultury innych klas, takichchoćby jak kultura wysoka tradycyjnej inteligencji klasy średniej 17.

lBB 189

EROZJA TOŻSAMOŚCI ZBIOROWYCH I PRYWATNYCH

Interpreta.Cja tożsamości, ?z:v.to zbiorowej, czy prywatnej, stała sięgł6;:ną k~estIa. ~ debatach zamlcJowanych przez teorię postmodernistycz-ną . Twlerdzema w tym względzie pozwolą nam wskazać na koleinzestaw powodo .... d' ~ Yt t . .ow.pOJaWlemaSIępostmo ermzmu. Nie mówi się, że mamyu aj do czvruerua Z prost~~ procesem załamania się tożsamości, ale że

ust~lony l pewnv Z~lOrspójnych tożsamości zaczął ulegać fragmentary-zacu ~a ?dmIenne l płynne tożsamości konkurujące ze sobą. Erozja da-j ącyc megdyś poczucie bezpieczeństwa tożsamości zbiorowych BpOWO-

do~ała :osną,cą. fragm~ntaryz~cję tożsamości prywatnych. Twierdzi się,ze ~estesmy SWlad~a~lI ~topmowego zanikania tradycyjnych i wysokoc?m?n~ch r~m O~~Ieslema, w kategoriach których ludzie mogli określaćsIebIe ~ swoja ~rueJsce.w ~połeczeństwie i czuć się względnie bezpieczniw SWOlC~OSObI,St'ychI zbIOrowych tożsamościach. Owe tradycyjne pod-stawy toz~~moscI: klasa ~połeczna, rodzina rozszerzona i podstawowa,społecznoscI lokalne, sąsIedztwo, religia, związki zawodowe państwonarodowe - .~ą w ?rocesie załamywania się jako rezultat ~ewnętrz-nych t~ndencJI. wspołczesnego kapitalizmu, a zwłaszcza gwałtownegote~p,~ I szero~lego ~asięgu zmi~n społecznych. "Ekonomiczna globali-zacJ.~' tende~cJa d~ mwestowarua, produkowania, marketingu i dystry-bucji odbywająca s:ę. na skalę międzynarodową, obok państwa narodo-weg~ lub spo!ecz~oscI l?kalnej i ponad nimi postrzegana jest jako ważnypowod stopruoweJerozJI tradycyjnych podstaw tożsamości. Ponadnaro-?owe procesy .ekonomiczne niszczą znaczenie przemysłów lokalnychI ~arodowyc~ l przez to. tożsamości zawodowych, wspólnotowych i ro-dzmnych, ktore mogły megdyś podtrzymywać.. P~w~ższe twierdzen!e łączy si~ z ~ezą,.że wspomniane problemy przy-

~IeraJąJask~aw.ą postac, pomewaz me pOjawiają się żadne porównywalnel zdoln~ do z~cI.afo.rmy,które mogłyby zająć miejsce tradycyjnych pod-s~aw tO,zsamoscl.NIe ~owstały jakiekolwiek nowe instytucje czy wierze-ma, ktore dałyby !U?ZI~~ bez~i~czną i spójną koncepcję samych siebie,czasu, w ktorym :YJą, l Ich mIejSCaw społeczeństwie. Te cechy współ-czesnyc~ społeczen~tw,. które są nowością albo które są zyskującymi na~naczenn~ tende~cJ.~mI.poprzednio drugorzędnymi, jak konsumeryzml ?gl~d~me t~le":'IZJI,me są uważane za żadną alternatywę. W rzeczy-WIStOSCIwspierają one cechy związane z postmodernizmem. Konsume-ryz~. ze ~':~J n~tu~y sprzyja skrajnemu indywidualizmowi, który niszczymozhwoscIlstrueru~ mo~~ych i stabilnych tożsamości. Telewizja przynosipodobny efekt, ~omewaz jest o?a za~ówno indYWidualistyczna, jak i uni-wersalna. Lud~Ie. oglądają Ją Jako Jednostki odcięte od szerszych i au-ten~yc~nych WIęZIs.połecznych, a sama telewizja zwraca się do ludzi~akz~ Jako do. anommowych i indywidualnych członków abstrakcyjnejI ~m~ersal?eJ publiczności. W obu wypadkach szersza zbiorowość, doktore] moglIby przynależeć ludzie oraz prawomocne idee, w które mo-

190

gliby wierzyć są ignorowane, niszczone lub fragmentaryzowane. ~i k~n~sumeryzm, ani telewizja nie tworzą autentycznych podstaw tożsamościi przekonań, ale ponieważ nie ma innych pewnych alternatyw, kulturapopularna i mass media służą jako jedyne ramy odniesienia dostępnedla konstrukcji tożsamości, zarówno zbiorowych, jak osobistych.

GRANICE POSTMODERNIZMUOceniając pojawienie się postmodernizmu we współczesnej kultu~ze

popularnej, nie mogłem zaprezentować sz~r~ki.e~o prze?"lądu t~go zJ~~wiska. Łatwo jednak znaleźć przykłady wyjasmające twierdzenia teorupostmodernistycznej. Obecnie chcę te twierdzenia P?dać .w wątp.liwoŚć.Zrobię to w dwojaki sposób: poprzez krytyczne spojrzenie na mektó~egłówne argumenty teorii postmodernistycznej oraz ?oprzez poddameanalizie jej twierdzeń dotyczących kultury popularne].

Przede wszystkim twierdzenie, że mass media przejmują rolę rzeczy-wistości znacznie przecenia ich znaczenie. Mass media są istotne, alenie w takim stopniu. Czasami twierdzenie to niekiedy wydaje się wy-pływać z ideologii samych mediów, wyrosłej z interesów tych, którzyw mediach pracują i je kontrolują. Twierdzenie to ni~kiedy nie ~a po-ważnych podstaw empirycznych i jest mało precyz~Jne. Ignoruje onoponadto inne czynniki, jak praca i rodzina, które mają ogromny wkładw konstrukcję rzeczywistości. Związana z powyższym i.dea, że pop~larnakultura mediów reguluje konsumpcję, opiera się na me udowodmonychzałożeniach o tym, jak ludzie zachowują się w roli konsumen~ów. Ró~-nocześnie nie docenia ona, jak użyteczne są towary, które ludzie kupująi nie uwzględnia faktu, że możliwości konsumpcji są ograniczane. pr~~:nierówności ekonomiczne i klasowe. Co więcej, pogląd, że "rzeczywlstoscstała się jedynie częścią mediów i może być .tylko przez media o~re.ś,lana,jest całkowicie niesłuszny. Większość ludzi nadal potrafi Od~OZ~ICrZ,e~czywistość kreowaną przez media i to, co istnieje poza medI~ml: J~shrzeczywistość stała się istotnie częścią mediów, skąd o tym wledzlehb~-śmy? Możemy tylko polegać na mediach, które mówią nam, że tak SIęstało ale dlaczego mamy im ufać? .ci teoretycy, którzy uważają, że postmodernizm jest faktem, zdająsię powtarzać obawy wyrażone dużo wcześniej przez krytyk.ów kul~urymasowej i szkołę frankfurcką": Jest to wyraźne w ,:ielu tWIer~~em.achteorii postmodernistycznej. Przykładowo, idee ~ówIące .0. erozJ,I t?ZS~-mości zbiorowych i prywatnych, o kulturze współczesnej Jako .smletm-sku, o tym, że sztuka jest w niebezpieczeństwie i. o tym,. że ZWIększonarola mass mediów pozwala im wywierać potężny IdeOlogIczny.wpł~ ~aswoją publiczność, były już wyrażane; także kulturowy pesymizm I zam-

tere.sowanie konsumpcją klasy robotniczej nie są niczym nowym; równieznajomo brzmi teza o chwalebnej modernistycznej przeszłości i ponurejpostmodernistycznej teraźniejszości i przyszłości. Zbyt wielkie znaczenienadaje się konsumeryzmowi i sile mediów w rodzaju telewizji, a przy-taczane twierdzenia nie są poparte żadnymi dowodami. W dodatku nie-wiele uwagi poświęca się naturze dnia codziennego ludzi, popularnympostawom w stosunku do konsumpcji, ciągłości tożsamości i możliwościalternatywnych tożsamości powstających z biegiem czasu.

.Inna ~odstawowa trudność łączona z postmodernizmem dotyczytwierdzenia o schyłku metanarracji. Przede wszystkim, czym jest sampostmodernizm, jeśli nie kolejną metanarracją? Prezentuje on określonespojrzenie na wiedzę i jej nabywanie oraz ogólne wyjaśnienie zmianzachodzących we współczesnych społeczeństwach. Zakłada, że mówi namcoś prawdziwego o świecie i wie, dlaczego jest zdolny to robić. Dlategotrudno me uważać postmodernizmu za metanarrację. Jeśli jest to kolejnametanarracja, czy można mówić o jej schyłku? Można twierdzić, że post-modernizm jest ostatnią metanarracją. Ale czy można to stwierdzić, nieposługując się inną metanarracją? Wydawałoby się, że metanarracje nietylko są daleko od schyłku, ale są czymś, bez czego nie możemy sięobejść. Jednakże, ponieważ postmodernizm - mimo swych protestów

musi być ujmowany jako metanarracje, nie wynika z tego, że jestuprawnione dalsze myślenie w kategoriach już ustalonych metanarracjijak marksizm albo modernizm. '

Jest oczywiste, że rozwój technologii i komunikacji wywarł wielkiwpływ na tempo, w jakim informacja, obraz i ludzie mogą przemieszczaćsię po świecie. Zgadza się to z linią rozumowania postmodernizmu w od-niesieniu do przestrzeni i czasu. W rezultacie odczuwanie tych wymia-rów przez ludzi musiało ulec zmianie w porównaniu z przeszłymi po-koleniami. Ale nie dotyczy to wszystkich. Dotyka to tylko pewnych klasi grup zawodowych. Ponadto, dlaczego te zmiany mają się różnić jako-ściowo od wynalazku samolotu i kina? Potrzebna jest wiedza o historii,w ramach której należy rozumieć zmiany, a nie tylko ulegać pokusiepozytywistycznej wiary w technologię. Zamierzając mówić o zmianachmusimy je usytuować w historycznym kontekście ocen. Innym powodemsceptycyzmu wobec twierdzeń postmodernizmu jest to, że wpływ tychdramatycznych zmian w czasie i przestrzeni na życie ludzi pozostajesłabo zbadany; zakłada się, że zmiany w ludzkiej świadomości następująautomatycznie po zmianach technologicznych.

Postmodernistyczne twierdzenia o zaniknięciu różnicy między sztukąa kulturą popularną mają pewne podstawy, zwłaszcza że odnoszą sięo~e d.o praktyki i ideologii pewnych grup zawodowych. Wszelako ogra-mczają SIę one właśnie do tych grup. W istocie trudno jest udowodnić,że to zaniknięcie zachodzi. Po pierwsze, jeśli nadal można odróżnić sztu-kę od kultury popularnej, jak silne jest owo zaniknięcie? Po drugie,kulturę postmodernistyczną odróżniono od innych typów kultury. Stąd

192

wynika, że możliwość stosowania kryteriów odróżniających produktykulturowe nie zanika wraz z postmodernizmem. Jeśli uznamy to, cotwierdzi postmodernizm, to zdolność do kulturowych odróżnień musibyć zachowana także w jego ramach. Jak inaczej odróżnić go od innychtypów kultury? Po trzecie, postmodernistyczna kultura popularna two-rzona przez określone grupy zawodowe w przemyśle kulturalnym niezajmuje się tylko celebrowaniem populizmu i propagowaniem relatywi-zmu. Cytaty i odniesienia, które są częścią tego procesu, są skierowanedo tych, którzy są wystarczająco "bystrzy", by wskazać ich oryginalneźródło. Postmodernizm wcale nie rozbija hierarchii smaku estetycz-no-kulturalnego, ale tworzy nową, sam sytuując się na jej szczycie. Wre-szcie, można przyjąć, że większość ludzi dokonuje rozróżnień w swojejkulturalnej konsumpcji i ocenie, nawet jeśli nie czyni tego po to, bypodporządkować się żądaniom hierarchii sztuki i kultury masowej albożądaniom postmodernizmu.

Jeśli przyjrzymy się przykładom kultury popularnej krótko przedsta-wionym powyżej, zauważymy zmiany w kierunku postmodernizmu,zwłaszcza w dziedzinie architektury i reklamy. Niełatwo jednak rozsze-rzyć taki wniosek na wszystkie dziedziny kultury popularnej. W szcze-gólności odnosi się to do filmu. Zajmijmy się bliżej tym przykładem. Bezwątpienia są takie aspekty współczesnego kina, które można nazwaćpostmodernistycznymi, ale jeśli weźmiemy pod uwagę historię kina, po-jawia się wiele problemów-". Zmiany zwane postmodernistycznymi niesą tak nowe, jak się twierdzi, albo są po prsotu błędnie rozumiane.

Kino popularne zawsze było adresowane do wielkiej widowni. Odsamego zarania apelowało ono do publiczności, opierając się na spekta-kularnych wydarzeniach przenoszonych na ekran. Powiedzieć, że post-modernizm interesuje się spektaklem, to zapominać o tej historii i źlepojmować naturę kina. Rzecz jasna, dzisiejsze widowiska są inne niż tez początku wieku. Mimo wszystko jednak, uwzględniając różne technicz-ne i kulturowe konteksty, nie ma powodu przypuszczać, że jeden okresbardziej interesował się widowiskiem niż inny. Co więcej, opowieść po-zostaje ważnym aspektem współczesnego kina. Powrót do przyszłościmoże być filmem postmodernistycznym o zamieszaniu co do czasu i prze-strzeni, ale charakteryzuje go jednocześnie wyraźna i złożona narracja.Podobnie tak spektakularny film jak Łowca androidów opowiada histo-rię o nieudanych próbach replikowania ludzkiego życia i tragicznym losietakich sobowtórów, co jest tematem powracającym do powieści Franken-stein Mary Shelley.

Z postmodernistycznego punktu widzenia współczesne kino ulega no-stalgii, żywi się przeszłością, dokonuje przeglądu idei, powraca do dawnychobrazów i wątków, przemyślnie cytuje je w świadomych postmoderni-stycznych parodiach. Takie spojrzenie zakłada ponadto, że post-modernistyczna kultura popularna daje się zdefiniować poprzez samo-świadomość własnego statusu jako. produktu kulturowego. Raz jeszcze

193

nie okazuje się to aż tak no-watorskie i źle ujmuje historię kina. Powtó-rzenie i sek-wencja są elementami, którymi kino posługuje się od swegozarania. Pierwotnie wykorzystywało ono inne formy kultury popularnej,jak scenę, gazetę i powieść, i wkrótce już media te żywiły się wzajemnieswoimi pomysłami. Kiedy już dorosło, kino robiło powtórnie filmy zro-bione poprzednio. Na przykład model narracyjnego realizmu w SokoleMaltańskim (1941) był w istocie trzecią już ekranizacją powieści Ham-metta, a w latach 1908-1920 nakręcono sześć wersji powieści Steven-sona Dr Jekyll i u- Hyde (Maltin, 1991j woea, 1988). Historia kinapokazuje w'ie.leprzykładów dalszego ciągu jednego filmu, łącznie z tymi,które zawierają całą serię powtórek: Sherlock Holmes (1922-1985), Ta-rzan (1918-1989) i Thin Man (1934-1947) oraz wiole innych (Maltin,1991). Podobnie: King Kong (1933) zrodził Son of Kong (1933) i MightyJoe Young (1949). Ponadto można przywołać przykłady filmów świado-mie podkreślających własny status jako wytworu kulturowego poprzezsposób, w jaki bezpośrednio odnosi się do robienia filmów i spektakli(Kawin, 1986).

Tak dalece, jak można uogólniać, można powiedzieć, że gatunki filmuopierają się na delikatnej mieszance powtórzenia i niespodzianki. Jaktwierdził Neale, historycznie zmienny charakter gatunków, ich wzajem-ne pomieszanie, trudności z przypisaniem danego filmu do konkretnegogatunku, W połączeniu z hybrydyczną naturą gatunków jako całości,wszystko to znajdziemy już w historii kina i nie jest to cecha filmówwspółczesnych (Neale, 1990). Tak samo parodia gatunków ma o wieledłuższą historię, niż to przyjmuje postmodernizm, podobnie jak "filmz epoki" starający sie zrekonstruować wcześniejszy okres historii w bar-dzo wystylizowany sposób. Przychodzą na myśl zwłaszcza westerny i fil-my gangsterskie. Równie nieprzekonujące jest to, co teoria postmoder-nistyczna ma do powiedzenia o filmach nostalgicznych, twierdząc żetakie filmy pasożytują na historii kina'". Są, rzecz jasna, filmy, któremożna nazwać nostalgicznymi. Jednak wiele innych, ocenianych w tensposób, w większym stopniu interesuje się odnowieniem gatunków i wy-pracowaniem ich współczesnych postaci, aniżeli powtarzaniem tego, cominęło. Żar ciała (1981) jest czasami uważany za film nostalgiczny, alewydaje się on dążyć do uwspółcześnienia obrazu kinowego i motywówseksu, pożądania i śmierci.

Starałem się pokazać niektóre trudności, na jakie napotyka postmo-dernizm w swoich interpretacjach współczesnego kina. Oznaki postmo-dernizmu odnajdywane w pewnych dziedzinach współczesnej kulturypopularnej mogą być zarazem ledwie częściowe i specyficzne. Możnasądzić, że podobne problemy pojawią się również w innych sferach kul-tury popularnej. Postmodernizmu nie można pomijać całkowicie, ale wy-daje się on mieć różne teoretyczne i empiryczne ograniczenia. Jest onz pewnością niedostateczną podstawą dla rozwijania socjologii kulturypopularnej.

194

,

DALSZE LEKTURYBoyne, R. i Rattansi, A. (1990) (red.) Postmodernism. and Society , Basing-

stoke, Macmillan.Collins, J. (1992) Postmodernism and television, w: R. Allen (red.), Channels

of Discourse, Reassembled, London, Routledge.Connor, S. (1989) Postmodernist Culture, Oxford, Basil Blackwell.Featherstone, M. (1991) Consumer Culture and Postmodernism; London,

Saga.Piske, J. (1991) Postmodernism and teleuision , w: J. Curran iM. Gurevitch

(red.), Mass Media and Society, London, Edward Arnold.Gitlin, T. (1989) Posimodernism: roots and polities, w: l. Angus i S. Jhally

(red.), Cultural Politics in Contemporary America, New York i London,Routledge.

Harvey, D. (1989) The Condition of Postmodernity , Oxford,Basil Blackwell.Hebdige, D. (1988) Hiding in the Light: On Images and Things, London,

Rout1edge(część 4).Jameson, F. (1991) Postmodernism, London i New York, Verso.Lash, S. (1990) The Sociology of Postmodernism, London and New York,

Routledge.- i Urry, J. (1987) The End of Organized Capitalism, Cambridge, Polity

Press (s. 285-300).Strinati, D. (1993) The big nothing?: contemporary culture and the emer-

gence of postmodernism, "Innovation", vol. 6, nr 3.

"

.>