Dones, fades i amor al Jaufré i als Lais de Maria de França · 2017-04-24 · Dones, fades i amor al Jaufré i als Lais de Maria de França Comparació del tractament de la figura

Dones, fades i amor

al Jaufré i als Lais de Maria de França

Comparació del tractament de la figura femenina i la relació amorosa en cerca de possibles vinculacions amb les

poesies de les trobairitz

Fairyland (1906), d’Edward Reginald Frampton

Anna Maria Porquet-Botey

Treball final de carrera Llicenciatura de Filologia Catalana

Universitat Oberta de Catalunya

Tutora de continguts: Antònia Carré Pons Consultora metodològica: Isabel Graña Zapata

Gener de 2012

Dones, fades i amor al Jaufré i als Lais de Maria de França Anna Maria Porquet-Botey – TFC UOC – Gener de 2012

2

ÍNDEX

INTRODUCCIÓ..........................................................................................................................3

1. LA FIGURA DE LA DONA A L’EDAT MITJANA.....................................................................12

2. CONTEXT LITERARI...........................................................................................................17

3. INTRODUCCIÓ BREU A LES OBRES OBJECTE D’ANÀLISI: EL JAUFRÉ I ELS LAIS DE

MARIA DE FRANÇA ...............................................................................................................20

3.1. EL JAUFRÉ ................................................................................................................20

3.2. ELS LAIS DE MARIA DE FRANÇA ...............................................................................21

4. LA FIGURA FEMENINA I L’AMOR AL JAUFRÉ I ALS LAIS DE MARIA DE FRANÇA .............25

4.1. TIPOLOGIA DE PERSONATGES FEMENINS: SEMBLANCES I DIFERÈNCIES..................25

4.2. LES FADES: SIMBOLOGIA DE L’ELEMENT SOBRENATURAL VINCULAT A LA DONA. ....29

4.3. DONES QUE EXPRESSEN EMOCIONS: VINCLES AMB LES TROBAIRITZ .......................32

CONCLUSIONS ......................................................................................................................39

BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................................42


3

INTRODUCCIÓ

Propòsit i motivacions

En aquest treball farem un exercici comparatiu entre dues obres romàniques de la

matèria de Bretanya —l’anònim Jaufré i els Lais de Maria de França— que es troben

entre les primeres obres de ficció escrites en llengües vernacles –l’occità i

l’anglonormand, respectivament— per tal de comprovar de quina manera tracten la

figura de la dona i la relació amorosa i com hi expressen les emocions els personatges

femenins. La comparació l’estendrem a les poesies de les trobairitz, poetesses que

van compartir contextos amb els altres dos autors.

Ens mou, en primer lloc, la voluntat de vindicar la vilipendiada època medieval1 com a

moment de gran esplendor de la història i la cultura de l’Occident europeu, sobretot pel

que fa a l’etapa que s’ha convingut a denominar baixa edat mitjana (segles XI-XIV),

quan va sorgir entre els laics la necessitat de conèixer, de llegir i de saber, i alhora

d’omplir els moments d’oci per mitjà de la literatura de creació, un cop transcendida

l’oralitat; quan les llengües vernacles es van desvetllar com a instrument vàlid per a fer

literatura i per a difondre ciència, al costat del llatí; i quan es van establir les bases que

es recollirien, de fet, en l’edat moderna immediatament posterior. Diu Italo Calvino que

el mil·lenni medieval “havia vist el naixement i l’expansió de les llengües modernes

d’Occident i de les literatures que n’han explorat les possibilitats expressives,

cognitives i imaginatives”.2 En efecte, va ser a l'època concreta de la baixa edat

mitjana quan va néixer i es va consolidar la literatura romànica en vulgar i quan es va

produir el naixement d'un gènere literari nou: la novel·la. No en va alguns estudiosos

han parlat de “renaixement” o d'”humanisme” del segle XII.3 Va ser, alhora, el moment

en què la nació i la llengua catalanes van començar a formar-se, en una unió estreta

amb Occitània –iniciada ja en temps de la romanització—, constituïda per tota mena

de lligams i que semblava destinada a desembocar en una gran nació

occitanocatalana (somni que, tanmateix, va quedar estroncat amb la derrota de la

batalla de Muret, el 1213). Va ser, doncs, un moment en què s'obria un ventall de

possibilitats per a la llengua, la literatura i la cultura catalanes, que tot just començaven

a existir.

1 Que arrossega l’estigma popular d’època fosca i tenebrosa, imatge creada entre els segles XVI i XVII i que és la que ens ha pervingut. 2 ITALO CALVINO (2000), Lliçons americanes. Sis propostes per al pròxim mil·lenni, p. 13. 3 El primer a fer-ho va ser el medievalista nord-americà Charles Haskins en la seva obra The Renaissance of the Twelfth Century, publicada el 1927.


4

Ara bé, l’edat mitjana tampoc no va ser una època de flors i violes, especialment per a

les dones. Per això, aquest treball també vol contribuir a donar visibilitat a les dones

escriptores que van sorgir entre els segles XII i XIII, sense buscar en cap moment una

possible intencionalitat feminista en els seus textos, que seria del tot anacrònica.4 Objectius i metodologia

Pretenem establir quines semblances i diferències s’observen en la tipologia de dones

que apareixen en el Jaufré i en els Lais de Maria de França: si presenten matisos i

personalitats complexes, si mostren canvis o una evolució al llarg del text o bé si es

mostren estàtiques, i quina imatge —idealitzada o no— se’n reflecteix. D’aquest

objectiu principal se’n desprenen quatre més:

• Analitzar l’element sobrenatural en relació amb la figura femenina, segons la

hipòtesi que les fades simbolitzen un ideal femení que vol transcendir la situació

veritable de subordinació de la dona medieval.

• Comprovar si la influència de les dones cortesanes —com a públic receptor de les

obres i com a mecenes i difusores del roman— es reflecteix en la manera com s’hi

retrata la dona.

• Analitzar com expressen les emocions els personatges femenins del Jaufré i dels

Lais i comparar-ho amb la manera com les expressaven, en les seves poesies, les

trobairitz. La hipòtesi és que Maria de França es mostra tan oberta i agosarada com

les trobairitz en l’expressió de les emocions; si hi ha semblances amb el Jaufré es

deuran a la datació tardana d’aquesta obra.

• Comprovar quines marques deixen els autors en els seus textos en relació amb

l’amor i si segueixen els postulats de la fin’amors o bé se n’allunyen. La nostra hipòtesi

és que els autors dels segles XII i XIII, tot i compartir un mateix patró quant a estructura

i temàtica de les seves obres —establert per Chrétien de Troyes— i quant a

reutilització de les fonts segons el concepte d’auctoritas vigent a l’edat mitjana,

comencen a presentar una voluntat d’independència i una consciència clara d’autoria

que queda reflectida en diversos moments dels textos.

4 Seria molt més tard, al segle XIV, quan per primer cop una escriptora professional, Christina de Pizan, es posicionaria de manera clara en defensa dels drets de les dones.


5

Per tal de complir amb tots aquests objectius i poder comprovar les hipòtesis

plantejades, ens servirem de la metodologia de l’anàlisi comparativa. A més,

efectuarem una recerca entre els documents publicats en relació amb totes aquestes

temàtiques per tal de trobar arguments que rebatin o confirmin les nostres hipòtesis.

L’estat de la qüestió. Estudis sobre la figura de la dona i la relació amorosa a les obres objecte d’anàlisi

Johan Huizinga sosté que a l’edat mitjana “en las representaciones del amor como

forma de cultura se expresa casi exclusivamente la concepción masculina”5 i, d’acord

amb aquesta idea, Michel Zink6 considera que dues imatges tan oposades de la dona

com la que ofereixen l’Església i la cortesia responen a un mateix imaginari: el

masculí. En efecte, la imatge negativa de la dona pervinguda a la literatura religiosa,

que la presentava com un ésser d’apetits sexuals desmesurats i insaciables, es

reprenia i parodiava a la literatura dels discursos antifeministes,7 mentre que

l’enaltiment que en feien els trobadors formava part del joc de la fin’amors, amb el qual

predicaven una idea virtual d’adulteri per mitjà de la metàfora feudal, on la dama

casada era la domina a qui el trobador devia respecte i obediència. Denis de

Rougemont diu que davant dels abusos dels costums feudals respecte al matrimoni “el

amor cortés opone una fidelidad independiente del matrimonio legal y fundamentada

sólo en el amor”.8 Però l’amor celebrat pels trobadors i el culte a la dona que se’n

desprenia9 era només aparent: no tenia correspondència amb la situació real de la

dona medieval ni implicava cap voluntat de millorar-ne la situació de subordinació. En

aquest aspecte, Magda Bogin s’expressa en el mateix sentit que Huizinga i Zink:

“L’amor cortès fou essencialment un sistema que crearen els homes des dels seus

somnis d’homes”.10 Danielle Regnier-Bohler11 veu l’amor cortès com un instrument

pedagògic per a homes cèlibes que tenien com a meta un matrimoni negociat segons

els costums feudals; un instrument que també podia servir de pedagogia per a les

dones.

5 Johan Huizinga (1978), El otoño de la edad media, p. 103. 6 Michel Zink (1999), “Literatura(s)”, A: LE GOFF, JACQUES; SCHMITT, JEAN CLAUDE (eds.) Diccionario razonado del Occidente medieval, p. 452 7 Pel que fa a la literatura èpica, la dona ni tan sols hi apareixia, tot i algunes excepcions que Markale (1996) assenyala com a protagonistes inspirades en Elionor d’Aquitània. 8 Denis de Rougemont (2010, 10a. ed.), El amor y Occidente, p. 34. 9 Cal tenir en compte que la lírica trobadoresca va tenir matisos tan diversos que van des de l’amor de lohn de Jaufré Rudel fins a les diatribes antifeministes de Marcabrú, sense oblidar les sovintejades mostres d’esllanguiment vital produït per l’amor hereos. 10 Magda Bogin (2006), Les trobairitz. Poetes occitanes del segle XII, p. 63. 11 Danielle Régnier-Bohler (1999), “Amor cortés”, A: LE GOFF, JACQUES; SCHIMTT, JEAN CLAUDE (eds.), Diccionario razonado del Occidente medieval, p. 28.


6

Existeix un consens generalitzat respecte a la manca de sinceritat de l’amor expressat

pels trobadors. Ben segur que hi devia haver casos ben diversos, i fins i tot podem

conjecturar que hi va haver trobadors que accediren amb totes les conseqüències a la

seva dama. Tanmateix, no tenim manera d’esbrinar-ho, i en aquesta qüestió sempre

correm el risc de llegir el passat en termes del nostre present i d’esperar-ne l‘expressió

d’una subjectivitat que no sempre es fàcil de destriar. Tot i això, Jean Markale es

decanta de manera clara per considerar que, en els seus orígens, la lírica

trobadoresca fou “la expresión de unos sentimientos vividos de manera auténtica”12 i

que no va ser fins al segle XII, sota la influència de la reina Elionor d’Aquitània i les

seves corts d’amor, que aquesta lírica “de realidad sincera se convierte en moda”.13 En

general, més aviat ens inclinaríem per veure-hi el vessant pragmàtic de què parla

Bogin: “Els trobadors, de fet, «festejaven» la senyora per arribar al marit. Així, la dama

era la mediadora, en una transferència simbòlica d’estaments entre dos homes de

diferents classes socials.”14 En aquest aspecte, Bogin coincideix amb Carlos García

Gual: “La exaltación lírica del adulterio […] guardaba más relación con la hacienda y la

posesión física de los esposos que con la faceta sentimental”.15

Tanmateix, el mateix autor veu en l’obertura que l’amor cortès representa per a

l’adulteri platònic “un mayor margen de libertad personal para la mujer, sometida a [un]

duro servilismo matrimonial [...]”.16 També Markale s’expressa en termes de llibertat

per a la dona: “El caballero, pues, elige. Pero la Dama tiene, también, libertad plena

para aceptar o provocar, si llega el caso, los homenajes del pretendiente”.17 La idea és

vàlida sempre que estigui referida al context literari, ja que la situació real de la dona

era tota una altra cosa. Tot i això, recordem que la veu de la dona, els seus desigs i

maneres d’actuar, li venien donats sempre des d’una perspectiva masculina: “Les

troubadors, dans leurs cansons, ne donnent pas la parole à la dame: elle est objet de

désir, de chagrin, de joie, mais elle n’est jamais sujet”.18

En canvi, la dona sí que va ser subjecte de desig en un altre vessant de la lírica

trobadoresca: el de les cansos de les trobairitz, respecte a la sinceritat de les quals les

12 Jean Markale (1996), La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, p. 161. 13 Ibid., p. 162. Respecte a les arrels de l’amor cortès, Markale en defensa l’origen celta, en contra d’altres estudiosos –com Bogin—que hi troben una procedència oriental. 14 Magda Bogin, Op. cit., p. 62. 15 Carlos García Gual (1974), Primeras novelas europeas, p. 77. 16 Ibid., p. 77. 17 Jean Markale (1996), Op. cit., p. 152. 18 Suzanne Thiolier-Méjean (2008), “Trobairitz, chanteuses et joglaresas dans la poésie médiévale d’Oc”, A: La France Latine; Revue d’Études d’Oc, p. 9.


7

divergències són molt més acusades. Isabel de Riquer es basa precisament en el

consens general respecte a la manca de sinceritat dels trobadors per a jutjar també de

no sinceres les poesies de les trobairitz: “Si hemos de ver a las trobairitz igual que a

los trovadores y a estos les hemos negado una sinceridad absoluta [...] a las trobairitz

tampoco se la podemos admitir”.19 Per a Riquer, les trobairitz van ser dones que van

saber aprofitar els contactes que les lligaven per vincles diversos amb els trobadors i

en van aprendre les tècniques del trobar.20

En canvi, Thiolier-Méjean21 les considera, amb molt bon criteri, una excepció a la

poesia dels trobadors, no només perquè amb les trobairitz la dona apareix com a

subjecte del desig i de l’expressió de l’amor sinó perquè, a més, dins les seves

cançons apareix una veu femenina que aniria més enllà del simple aprofitament de la

tècnica aportada pels trobadors. Aquesta idea coincideix amb el que exposa Peter

Dronke, el qual considera que les dones escriptores de l’edat mitjana, entre les quals

les trobairitz, escriuen per unes raons que responen “a una necesidad interior antes

que a una inclinación artística o didáctica”,22 i es basa en la idea que “para las

mujeres, la oportunidad y la posibilidad de escribir eran algo demasiado difícil de

conseguir como para adoptar una posición distanciada con respecto a la escritura”,23 i

afegeix que les dones semblaven posseir “una fuerza interior que las impulsase y que

animase sus escritos”.24 L’autor postula que les cansos de les trobairitz són “poemas

en los que las mujeres asumen o determinan deliberadamente sus propias normas”.25

Riquer, en canvi, tot i que admet que l’expressió del desig “emerge en las trobairitz de

manera clara y directa, teniendo ellas, en mucho casos, la iniciativa”,26 conclou que el

joc poètic per a les trobairitz27 era també una fantasia d’adulteri, tal com ho era per als

seus companys masculins.

Tanmateix, si bé Riquer es mostra contrària a admetre cap mena de subjectivitat en

les poesies de les trobairitz,28 com sí que fan Dronke i Bogin, tots tres coincideixen a

19 Isabel de Riquer (1994), “Tota dona val mays can letr’apren: las trobairitz”, A: Mujeres y literatura, p. 31. 20 Isabel de Riquer (1997), “Las trobairitz provenzales en el fin de siglo”, A: Lectora, p. 34. 21 Suzanne Thiolier-Méjean, Op. cit., p. 7. 22 Peter Dronke (1994), Las escritoras de la Edad Media, p. 11. 23 Ibid., p. 12. 24 Ibid., p. 12. 25 Ibid., p. 143. El mateix autor matisa que a les tensos les trobairitz segueixen les regles dels homes i la seva veu subjectiva no es pot distingir, però sí que es pot fer en les cansos, on expressen el desig de manera oberta ja que s’ho poden permetre perquè, tot i pertànyer a la noblesa, no estaven vinculades al clergat. 26 Isabel de Riquer (1994), Op. cit., p. 30. 27 Tant Riquer com Thiolier-Méjean, en parlar de les trobairitz, fan referència també a unes altres poesies amb veu femenina que, en realitat, estaven escrites per homes. 28 Riquer fins i tot nega a les seves cansos la presència de goig, idea que rebat els postulats de Bogin i que no comparteixo.


8

remarcar que les trobairitz no eren professionals de l’escriptura. Dronke ho expressa

com segueix: “Las razones por las que las mujeres escriben son, en apariencia, rara

vez literarias, sino más serias y urgentes de lo que es habitual en sus colegas varones;

responden a una necesidad interior antes que a una inclinación artística o didáctica”.29

Per la seva banda, Bogin diu que “escrivien per raons més personals que no pas

professionals”,30 i Riquer diu que “ni ellas se consideraron, ni las consideraron los

demás, como profesionales”.31 Per les raons exposades per Dronke, sembla raonable

creure en la sinceritat literària de les trobairitz, ja que sorprèn la capacitat que van

mostrar per expressar el desig i tota mena de sentiments vinculats a la relació

amorosa. No van limitar-se a efectuar un mer exercici de mimesi respecte als seus

companys masculins i van aconseguir expressar l’amor –fos real o no, fos només

platònic o no— d’una manera més directa i sensual. Per suposat, el fet de considerar

que perseguien l’expressió d’unes actituds feministes o alguna mena de reivindicació

en aquest sentit, ja seria mirar-ho amb ulls d’avui dia i constituiria un error

hermenèutic.

Impregnat de la doctrina de l’amor cortès amb què els trobadors havien revolucionat la

lírica, i on l’ideal amorós feia que la damà esdevingués la recompensa del trobador,32

s’esdevingué per part de Chrétien de Troyes la creació del gènere del roman, en el

qual l’amor de la dama era, també, la recompensa final del cavaller després d’haver

reeixit en un seguit de proeses, tal com estableix Auerbach: “el amor es, con mucha

frecuencia, el acicate inmediato para los hechos heroicos [...] las acciones más

importantes tienen lugar principalmente por granjearse el favor de una dama”.33

Rougemont recalca la influència que la literatura cortesa va tenir en la literatura

posterior, i per fer-ho es basa en l’amor passió de la llegenda del Tristany,34 que

considera com “un prototipo de las relaciones entre hombre y mujer dentro de [...] la

sociedad cortesana y caballeresca de los siglos XII i XIII [...] sus leyes son aún las

nuestras”.35 En la mateixa línia, García Gual estableix que, en la literatura romànica,

l’amor és “una invención del siglo XII”36 ja que representa “una novedad en este género

de literatura [el roman] frente a la épica [...] En su interés por las descripciones

psicológicas y de costumbres, el amor es el tema típico y novedoso que ofrece más

29 Peter Dronke, Op. cit., p. 11. 30 Magda Bogin, Op. cit. p.74. 31 Isabel de Riquer (1994), Op. cit., p. 25. 32 Danielle Régnier-Bohler, Op. cit., p. 24-25. 33 Erich Auerbach (1950), Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, p. 137. 34 Tot i que l’autor considera aquest amor com a anticortès per tota una sèrie de raons. 35 Denis de Rougemont (2010, 10a. ed.), El amor y Occidente, p. 17-18. 36 Carlos García Gual, Op. cit, p. 73.


9

oportunidades a los novelistas”,37 i afegeix: “[El roman] no sólo ha introducido el amor

como uno de los grandes temas novelables de la vida, sino que ha elaborado en torno

a él todo un programa de gestos y de sentires, casi diríamos una mística del amor,

prototipo idealizado por muchos siglos”.38

Garcia Gual també troba que la psicologia amorosa de la novel·la té el precedent en la

lírica amorosa, i recalca —com també fa Markale (1996)39— la influència que les

privilegiades dames corteses van exercir, com a públic receptor de les obres, en l’auge

del gènere del roman i, de retruc, en l’augment de la presència de personatges

femenins i de trames amoroses.40 Efectivament, a les obres de la matèria de Bretanya

la dona i l’amor representen un paper rellevant: als romans artúrics, la dona és l’esperó

amorós de les aventures dels cavallers, tal com dèiem que va remarcar Auerbach; a la

llegenda tristaniana, Isolda és la protagonista d’un amor adúlter i consumat de final

tràgic; i als lais bretons, la dona apareix com a protagonista destacada ja que l’amor

n’és el tema recurrent. Un dels personatges femenins que adquirirà rellevància seran

les fades, dones41 lligades d’una manera o altra a l’element sobrenatural.

Les dones que apareixen al Jaufré “instiguen, guien, interpreten i motiven les accions

dels cavallers, que actuen seguint les lleis de la cortesia”.42 Quant a la presència de la

figura femenina en els dotze Lais de Maria de França, Phillipe Ménard diu: “Sans être

le moins du monde féministe, elle est sensible aux malheurs des femmes et aux

difficultés de la condition féminine”.43 El fet que l’amor sigui el motiu recurrent dels

dotze Lais porta Edgard Sienaert a considerar que el recull conté una gran coherència

interna, tot i l’heterogeneïtat que es veu a primera vista.44 Atenent la complexitat

d’alguns dels personatges, Ménard considera que els Lais estan a mig camí “entre la

simplicité élémentaire des contes et la subtile complexité des nouvelles

psychologiques”.45 Anant més enllà, Sienaert hi troba la fusió de dos gèneres ben

coneguts: el conte de fades i la novella (relat breu) realista o psicològica. El fet que

Maria de França escrivís un pròleg per al recull i que la seva veu aparegui per mitjà de 37 Ibid., p. 62. 38 Ibid., p. 74. 39 Markale parla de les corts d’amor d’Elionor d’Aquitània com d’un univers irreal, un “ideal ginecocrático” que contrarestava el monopoli de la masculinitat. 40 Tot aquest seguit d’idees, a Carlos García Gual, Op. cit., p. 45-46. 41 També es donen casos d’homes fada, com veurem en tractar els Lais. Els orígens d’aquests éssers sobrenaturals són les llegendes celtes i el folklore. 42 Antònia Carré (2007), Narrativa catalana medieval en vers (El Jaufré i l’Espill de Jaume Roig), p. 39. 43 Phillippe Ménard (1979), Les Lais de Marie de France: contes d’amour et d’aventure du Moyen Age, p. 31. 44 Edgard Sienaert (1984), Les lais de Marie de France: du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, p. 8. 45 Phillippe Ménard, Op. cit., p. 101.


10

digressions sovintejades en el cos dels diversos relats ha portat Ménard a dir que “si

l'on scrute les lais, on peut découvrir, semble-t-il, quelques traits de la physionomie

morale de l'auteur. Marie paraît une femme droite, digne, distinguée”.46 Tanmateix,

l’estudiós considera que “les représentations de l'amour dans les douze lais de Marie

ne se laissent pas ramener à un systeme. L'auteur n'avait pas vocation pour chercher

à dégager une morale ou une métaphysique de l'amour.”47.

En canvi, Felicia de Casas considera que Maria de França sí que perseguia un

objectiu final ben clar en escriure els Lais, i es basa en els desenllaços d’aquests per a

postular que Maria de França tenia una clara voluntat didàctica respecte a l’amor: “Los

desenlaces de los Lais [...] son particularmente significativos y determinantes para

establecer lo que Marie se propuso al escribirlos”.48 A més, la troba més moralitzant i

severa que els escriptors masculins ja que va decidir “castigar” els personatges amb

un desenllaç desgraciat si no es captenien en l’amor d’una manera moral. L’estudiosa

rebat la idea que Maria de França segueixi els postulats de l’amor cortès ni els de la

fin’amors,49 idea amb la qual Elisa Cifuentes està d’acord: “En ningún momento se ha

corroborado la concepción del amor cortés por parte de la autora, sino más bien como

un sentimiento natural, sincero y espontáneo. Es un amor que presenta la suprema

felicidad antes incluso que la aventura y la gloria”.50 Tanmateix, aquesta idea de

sinceritat aplicada a Maria de França no és compartida per Casas: “Que [la moral

amorosa de los lais] est[é] basada en la sinceridad del sentimiento [es una]

interpretación que nada tiene que ver con las convenciones sociales establecidas en el

s. XII y sí mucho con nuestra propia sensibilidad”.51 En aquest sentit, Dronke52

coincideix amb Casas, ja que considera que al voltant de les opinions veritables de

Maria de França només podem conjecturar segons allò que ella mateixa va deixar

escrit en el pròleg. Els poemes narratius, continua dient Dronke, són de tipus objectiu i

no ens permeten arribar a la subjectivitat de l’autora. En canvi, l’autor considera que la

poesia de les trobairitz –i d’altres mostres de poesia íntima femenina— tenen el valor

de ser “los testimonios más directos de lo que las mujeres pensaban y opinaban

acerca de sí mismas, de los hombres y del mundo que las rodeaba [y de] cómo dieron

46 Ibid., p. 30. 47 Ibid., p. 150. 48 Felicia de Casas (1993), “El didactismo amoroso en los lais de Marie de France”, A: Revista de Filologia Francesa, p. 98. 49 Ibid., p. 103. 50 Elisa Cifuentes Pérez (2002), “El lai bretón como género literario: una breve aproximación”, A: Thélème. Revista complutense de Estudios Franceses, Vol. 17, p. 177. 51 Felicia de Casas, Op. cit., p. 96. 52 Peter Dronke, Op. cit., p. 124. Tanmateix, l’autor és un ferm defensor de les tesis que advoquen per la sinceritat dels sentiments exposats per les dones escriptores medievals, com tot seguit s’explica.


11

forma poética a sus reflexiones más íntimas”.53 L’autor, per tant, sembla advocar per

una sinceritat d’aquestes autores que aniria més enllà del que és pròpiament literari.

En tot cas, si els seus sentiments eren reals o no, no ens ha d’importar, i sí en canvi la

capacitat expressiva que van saber abocar en els papers. Sobre Maria de França,

coincideixo amb els estudis més psicologistes, ja que al llarg del recull trobem

descripcions de personatges clarament psicològiques.54 A més, mostra una voluntat i

consciència d’autoria prou explícites com per a poder concloure que tenia la intenció

de transcendir i de servir al sentit de prodesse tot mostrant la seva posició moral.

Com veiem, les obres que analitzarem tot seguit ja han estat a bastament estudiades

per molts especialistes des dels vessants més diversos. Això dificulta que s’hi puguin

fer aportacions originals (a banda que no és aquest el propòsit d’un treball com el

present). Tanmateix, les obres artístiques sempre estan obertes a comparacions noves

i engrescadores. Això és el que he pretès de fer en relacionar les poesies de les

trobairitz i els personatges femenins de Maria de França quant a l’expressió de les

emocions.

Amb aquest treball acabo els estudis de Filologia Catalana, i ara vull recordar les

persones que, d’una manera o altra, m’han fet costat en algun moment del camí. En

primer lloc, agraeixo a l’Antònia Carré, de qui conservo un record immillorable com a

consultora de literatura medieval, que em desvetllés l’interès per aquest període de la

nostra cultura; a més, com a tutora ha anat seguint la confecció d’aquest treball i m’ha

ajudat i animat en diversos moments; en aquest segon aspecte, també estic agraïda a

la Isabel Graña, que com a consultora metodològica ha estat ben sol·lícita quan ho he

requerit. També dono les gràcies a la Mercè Solé, tutora personal de la carrera,

sempre amatent a resoldre els meus dubtes, i als diversos consultors que he anat

trobant al llarg del temps per tots els coneixements que m’han transmès.

En un pla més personal, agraeixo als meus pares, Carme i Floreal, i al meu fill Ramon

la paciència durant el meu temps de confecció del treball en particular i de la carrera

en general. A la Mercè li agraeixo els ànims i les continuades mostres d’amistat. I a

l’Albert, l’empatia, l’encoratjament i la presència constants. I, finalment, dedico aquest

treball i la il·lusió amb què l’he emprès a la meva mare, a la seva alegria i als records

que compartim.

53 Ibid. p. 124. 54 Un exemple molt clar és el comportament de l’amant d’Eliduc en el lai del mateix nom.


12

1. LA FIGURA DE LA DONA A L’EDAT MITJANA

La imatge de la dona a la literatura al llarg de l’Edat mitjana anava en paral·lel al tracte

que rebia en la vida real i quotidiana, on estava condicionada per una societat

patriarcal i pels costums feudals respecte al matrimoni, que la relegaven a un paper

passiu i secundari amb l’única missió de procrear i tenir cura dels fills i de la llar. La

dona esdevenia un objecte de mercadeig que representava la possibilitat de fer un bon

“negoci” tant per al pare com per al futur marit. Les dones de classe baixa –les

camperoles, que constituïen un dels escalafons més baixos de la societat— eren

autèntics escarrassos; quant a les dames casades amb senyors poderosos, van ser

privilegiades en poder accedir a la cultura però ben poques, i a causa de

circumstàncies excepcionals, van poder exercir el poder (és paradigmàtic el cas

d’Elionor d’Aquitània) i dedicar-se al mecenatge d’escriptors i artistes (com la mateixa

Elionor i la seva filla Maria de Xampanya).

El culte a la dona que es traslluïa en els poemes dedicats pels trobadors a dames

casades, tot extrapolant en el camp de l’amor els valors socials del món feudal, va

ocasionar un trasbals a les corts d’Occitània ja que aquella mena d’adulteri espiritual

suposava “una peligrosa oposición a la moral de la sociedad de la época”.55 Aquesta

nova temàtica per a la lírica, revolucionària i transgressora que es va estendre per tota

la Romània, tanmateix, no tenia cap correspondència ni va incidir de cap manera en la

situació real de la dona:

L’elevació de la dama en la poesia de l’amor cortès era el revers de la medalla del status social real de la dona a l’edat mitjana i mai no s’ha pogut arribar a un acord entre els estudiosos pel que fa al grau de serietat que posaren els trobadors en la seva fàtua adoració de la dona. Tot al llarg de l’edat mitjana les dones foren els peons dels homes.56

L’amor cortès es repenjava en la “política viril”, segons Georges Duby: “El juego del

amor no pretendía subvertir las relaciones jerárquicas entre los sexos”.57 En la

metàfora feudal establerta pels trobadors, la dama esdevenia domina i apareixia com

un objecte de culte:58 el poeta trobava la seva única raó de viure en el sentiment

amorós que aquesta li despertava i s’esllanguia quan ella el menyspreava o el tractava

55 Carlos García Gual, Op. cit., p. 81. 56 Magda Bogin, Op. cit., p. 10. 57 Georges Duby (1992), “El modelo cortés”, A: Historia de las mujeres en Occidente, p. 312. 58 Al llarg de tot el treball ens estarem referint als trobadors d’una manera general. Cal tenir en compte que també n’hi va haver que van cantar contra l’amor cortès (com Marcabrú) o contra les dones (com Guilhem de Peitieu a FARAI UN VERS, POS MI SONELH), a banda que existia el gènere trobadoresc del maldit, que servia per a criticar una dona concreta (com va fer Cerverí de Girona en el MALDIT BENDIT).


13

amb crueltat. La manifestació continguda i sublimada de l’amor troba el seu exemple

paradigmàtic a l’amor de lonh de Jaufré Rudel,59 un dels primers trobadors (segle

XII).60 En alguns casos, la manifestació del desig podia arribar a l’extrem de les poesies

torturades i adolorides que els trobadors escrivien enduts per un estat depressiu i

morbós gairebé patològic, que la literatura mèdica de l’època anomenava amor

hereos.61

Ara bé, com ja hem dit, el culte a la dona que practicaven els trobadors era només

aparent. Formava part del joc cortès i de la fin’amors, que predicava una relació

adúltera més aviat virtual.62 Bogin diu: “Sembla probable que l’amor cortès, almenys en

teoria, no justificava l’adulteri [...], sinó la fantasia de l’adulteri.”63 Segons aquesta

autora, els trobadors cantaven a la dama casada amb un objectiu que no emanava del

desig ni del sentiment amorós, sinó del pur pragmatisme, ja que cercaven que el marit

els pugés la categoria: “Els trobadors, de fet, «festejaven» la senyora per arribar al

marit. Així, la dama era la mediadora, en una transferència simbòlica d’estaments

entre dos homes de diferents classes socials”.64

Tanmateix, a la mateixa època en què els trobadors cantaven aquest amor adúlter

sublimat i mistificat, que formava part del joc de l’amor cortès, va sorgir la llegenda de

Tristany i Isolda, l’amor adúlter consumat i de final tràgic, l’impacte de la qual en

l’imaginari col·lectiu ha tingut una gran transcendència al llarg dels segles, com Denis

de Rougemont va afirmar en el seu llibre clàssic,65 i com també va remarcar García

Gual”.66 Realment, en la carnalitat de l’amor-passió tristanià no es troben ni la

sublimació de l'amor ni la idealització de la dama que fa l’amor cortès, ja que tots dos

amants estan al mateix nivell.67 L’amor cortès no és un amor real, i si es fa real ja no

59 Es va enamorar de la comtessa de Trípoli –i li va dedicar les sis cançons que conformen el gruix de la seva obra— sense haver-la vista mai, només per les virtuts que n’havia sentit a dir als pelegrins provinents d’Antioquia, segons s’explica a la seva Vida, escrita a mitjan segle XIII, tot i la prevenció amb què cal prendre’s aquestes referències bibliogràfiques. 60 L’amor de lluny també apareix en cinc dels dotze lais de Maria de França (FRESNE, YONEC, LAÜSTIC, MILUN i ELIDUC), on apareixen homes o dones que s’enamoren d’oïdes. La diferència amb Rudel és que aquest va patir tota la vida per l’amor de la dama sense accedir-hi, i quan al final la va conèixer va morir entre els seus braços. 61 Una malaltia mental masculina ocasionada per l’obsessió amorosa causada pel desamor i on l’enamorat-malalt tenia pertorbada la capacitat de coneixement objectiu, cosa que li feia veure l’estimada com un ésser meravellós i únic. El poeta veia en la mort l’única sortida al dolor que li provocava la dama altiva, tal com expressava, per exemple, Bernart de Ventadorn en el poema CAN VEI LA LAUZETA MOVER, o Ausiàs March, ja en el segle XV, en els poemes 11 i 13, on es retratava com un mort en vida. 62 En la majoria dels casos, ja que no és del tot rebutjable la idea que alguns trobadors expressessin desigs sincers o que, fins i tot, accedissin a la seva dama. 63 Magda Bogin, Op. cit., p. 58. 64 Ibid., p. 62. 65 Denis de Rougemont, Op, cit. 66 Carlos García Gual, Op. cit., p. 159. 67 El lai CHEVREFUIL de Maria de França relata un passatge de la llegenda i també situa els dos amants en


14

és cortès perquè ha perdut la seva condició de virtualitat. El concepte de la fin'amors

no es corresponia amb l'amor tristanià. Deixant de banda l'element màgic, la veritat és

que la passió entre els dos amants tenia tots els ingredients necessaris per a

transcendir, pel seu realisme.

En canvi, la fin’amors va ser una creació literària i, com a tal, un producte cultural que

no reflectia cap mena de situació real i al qual no podem demanar sinceritat. Era una

creació de l’imaginari masculí i les dones només hi apareixen per tal de remarcar el

valor dels homes: “los frutos literarios del amor cortés constituyen un género de

evasión que no muestra a la mujer tal como es, sino la imagen idealizada que de ella

tienen los hombres”.68 A la lírica trobadoresca, la dona –sempre casada amb un

senyor— no apareixia com a posseïdora d'una llibertat autèntica ja que només podia

acceptar o rebutjar l'amant. En la vida real, la seva llibertat era encara més limitada i ni

tan sols el seu propi cos no li pertanyia: “Este pertenecía a su padre, y ahora

pertenece a su marido. Contiene en depósito el honor de este esposo, así como el de

todos los varones adultos de la casa, solidarios. Este cuerpo, por tanto, es

atentamente vigilado”.69

Tanmateix, les dones privilegiades que estaven vinculades d'una o altra manera a les

corts van tenir accés a la cultura i, en molts casos, fins i tot es van decidir a escriure o

bé es van dedicar al mecenatge. A Occitània, les lleis i costums que hi prevalien,70

heretats de la vella Gàl·lia romana, eren més favorables a les dones que en altres

indrets d'Europa i, encara que això tampoc no significava que poguessin portar les

regnes de la seva pròpia vida, sí que els va donar l'oportunitat d'heretar les terres dels

seus pares sempre que no hi haguessin hereus mascles. Una d'aquestes dones

afortunades va ser Elionor d'Aquitània, néta del primer trobador, Guillem de Peitieu,

que era alhora Guillem IX d'Aquitània. Factors providencials71 van fer que Elionor

heretés del seu pare el comtat de Poitiers i el ducat d'Aquitània.72 L'educació refinada

que Elionor i la seva germana van rebre a la cort incloïa l'aprenentatge del llatí i

d'altres llengües, inclosa la llengua d'Oïl (del nord). Elionor va ser dues vegades reina:

primer, de França, pel seu matrimoni amb Lluïs VII i, després, un cop separada

nivell d’igualtat: “Ne vuz sanz mei, ne mei sanz vus”, v. 78 (‘Ni vós sense mi, ni jo sense vós’). 68 Georges Duby (1992), Op. cit., p. 304. 69 Ibid., p. 302. Aquesta idea del “cos vigilat” apareix en alguns dels lais de Maria de França, com veurem més endavant, en què l'heroïna està empresonada entre quatre parets pel marit gelós o bé pel pare egoista. 70 El codi de Justinià (compilat entre els anys 528 i 533) i el codi de Teodosi (del 394-395). 71 La mort prematura del seu germà i el fet de ser la gran de dues germanes. 72 El comtat de Poitiers estava situat a la frontera lingüística entre la llengua d’Oïl i la llengua d’Oc. Junt amb el ducat d’Aquitània formaven els territoris que engloben tot el sud-est de la França actual.


15

d'aquest i casada de nou amb Enric Plantagenêt, ho va ser d'Anglaterra. Va ser la

mare dels reis Ricard Cor de Lleó i Joan sense Terra, i de Maria de Xampanya, que va

encarregar alguns dels relats de Chrétien de Troyes. A més, sembla que era cunyada

de Maria de França (filla natural del pare d'Enric II),73 amb la qual hauria compartit el

context ociós de la cort.

Els territoris que Elionor i Enric posseïen en conjunt74 van créixer pel fet de compartir

tots dos la mateixa ànsia de poder. Segons Duby (1992), l'ambició de la parella els va

portar a protegir els trobadors mitjançant el mecenatge per tal de potenciar la

singularitat cultural d'Occitània. Amb això van afavorir la construcció del ritual de l’amor

cortès i la seva difusió, ja que aquest servia a la seva política. S'hi van aplicar i ho van

aconseguir: “La corte real de los Plantagenet es la más brillante de su época, y el

apoyo que encuentra en ella la nueva literatura es singular”.75

Les dots extraordinàries d'Elionor van fer que complís amb escreix el seu paper en

l'àmbit polític. Quant a l'àmbit cultural, va tenir una gran influència en els escriptors de

l'època, fins al punt que “su belleza, su encanto y también su aura legendaria

inspiraron [...] a varios escritores que la escogieron como modelo de sus heroínas”.76

Elionor hauria estat inspiradora alhora que protectora dels escriptors.77 A més, va crear

les “Corts d'amor”, una mena de debats on només intervenien les dones i que giraven

al voltant de qüestions relacionades amb l'amor i el matrimoni. En el context

d'aquestes corts, l'amor cortès esdevenia “el remedio al amor grosero de los hombres,

imaginado por ciertas mujeres superiores, con la complicidad de escritores, trovadores

o novelistas, a quienes protegía e inspiraba, directamente o por la intermediación de

las mujeres de su corte”.78 La literatura i les arts amb què s'entretenien les

privilegiades dones corteses eren la via amb la qual reivindicaven la seva voluntat

d'independència respecte a l'entorn androcèntric on es movien de manera obligatòria.

Sens dubte, va influir de manera tàcita en la primacia de la dona a les poesies dels

trobadors, però sobretot en els textos narratius, que sovint presenten una imatge de la

dona molt diferent d’aquella que es reflecteix a la lírica trobadoresca.

73 Segons una de les diverses hipòtesis que circulen al voltant de la identitat de l’autora dels dotze Lais. 74 El que es coneix modernament com a Imperi angeví i que va englobar Anglaterra, Irlanda i la meitat occidental de la França medieval. L’imperi es va desfer en una derrota davant els Capets, que es van quedar Normandia i Anjou. 75 Carlos García Gual, Op. cit., p. 31. 76 Jean Markale, Op. cit., p. 125. 77 Segons Markale (1996), Elionor hauria inspirat també diversos personatges femenins d’algunes cançons de gesta excepcionals (tal com indicàvem a la nota núm. 7). Però, sobretot, la seva figura va inspirar el personatge de la reina Ginebra que Chrétien de Troyes reprodueix als seus romans. 78 Jean Markale, Op. cit. p. 132.


16

Dins aquest context, alhora, van donar-se casos nombrosos –probablement, mai no en

sabrem el nombre exacte, ja que molts manuscrits s'hauran perdut de manera

irremissible— de dones escriptores que no van dubtar a agafar paper i ploma i

dipositar-hi una expressió viva dels sentiments.79 Les trobairitz a Occitània i Maria de

França al nord constitueixen exemples destacats d'aquestes inquietuds femenines,

amb les quals no es devien plantejar cap mena de capgirament de la situació anòmala

de les dones de l’època, tot i que no sembla agosarat considerar que van poder ser les

precursores d’altres escriptores posteriors que sí que s’ho plantejarien de manera

efectiva (com ara Isabel de Villena o Cristina de Pizan). Ara bé, quina era la concepció

de l'amor de les trobairitz i de Maria de França i què se'n pot arribar a traslluir de les

seves obres? Segons estudiosos com Bogin, la manera com les trobairitz cantaven a

l'amor reflectia una manera femenina d'entendre'l: “Els poemes dels trobadors han

estat considerats part de l'herència artística universal, però, a la llum de la poesia de

les trobadores, veiem que reflecteixen un punt de vista mascle quant a les relacions

entre homes i dones”.80 Aquesta és una opinió que, com ja hem vist, la majoria

d’estudiosos comparteixen. I doncs, quina era la concepció de l’amor que expressaven

les trobairitz en les seves cançons? Coincideix amb la manera com Maria de França

retrata els sentiments dels personatges femenins i les situacions amoroses dels seus

personatges? Esbrinar aquestes qüestions és l’objectiu d’aquest treball, que es

proposa analitzar la manera com expressaven l'amor les dones trobadores i una

folklorista com Maria de França i comparar-la amb la manera com es reflecteix en el

Jaufré.81

79 Segons autors com Dronke o Bogin, els sentiments expressats per les trobairitz i per altres escriptores de l’època haurien estat reals. Considerem que, com a material literari, no té importància si realment sentien allò que expressaven; el que té valor és la manera agosarada com ho van plasmar per escrit. 80 Magda Bogin, Op. cit., p. 18. 81 Aclariment sobre criteris formals: al llarg d’aquest treball els títols de les obres apareixeran en cursiva (Jaufré, Lais, etc.). Quan el títol formi part d’una obra més gran (és el cas de cadascun dels Lais i els de les poesies de les trobairitz), apareixeran en versaleta, excepte si formen part d’una citació que segueix un criteri diferent. A més, apareixeran tots els títols en la llengua original.


17

2. CONTEXT LITERARI

Aut prodesse uolunt aut delectare poetae (Horaci)

Durant la baixa edat mitjana es van produir un seguit de transformacions en la

civilització occidental que van tenir una gran repercussió en l’esfera cultural. D’una

banda, gràcies a la creació de les ciutats i de les ordes mendicants, que predicaven en

les llengües vernacles, el món del saber va obrir-se als laics, després d’haver estat

durant segles terreny exclusiu dels clergues. El llatí va veure, així, com les llengües

vulgars li disputaven els espais d'escriptura que fins aleshores havia dominat, i

esdevenien instruments aptes per a la comunicació i la difusió del coneixement.

Tanmateix, en l’àmbit de la literatura el llatí va quedar ben d’hora relegat per les noves

llengües. D’altra banda, en aquesta època es va crear el gènere novel·la per part de

Chrétien de Troyes, un autor genial del nord de França que a partir de referents

clàssics i del folklore –transmès de manera oral— va introduir en les lletres

romàniques l’anomenada matèria de Bretanya, construïda al voltant de la figura del rei

Artús i caracteritzada per l’origen oral i, sobretot, pel fet que la construcció de la realitat

assumeix allò sobrenatural o meravellós com a verídic: “Todos los castillos y palacios,

todos los combates y aventuras [...] constituyen un mundo encantado, pues surgen

siempre ante nosotros como brotados del suelo.”82

L'origen oral dels textos literaris medievals comporta que s'hi reflecteixin els diversos

fenòmens propis de l'oralitat, com ara la repetició sovintejada de topos com “llegir”,

“recitar” o “cantar” o de tocs d'atenció com ara “escolteu-me”, “us explicaré” i d'altres:

“Cualesquiera que sean el contenido y la función del texto, se nos remite, desde todas

partes y de todas las maneras, a la modalidad vocal-auditiva de su comunicación”.83

Els relats es llegien en públic, a les corts –on la dona noble s'incorpora— o bé a les

places dels pobles, davant d'un públic analfabet, al qual li calia sentir diverses

vegades els fragments més importants d'allò que s'explicava per tal de no perdre el fil

de la trama. Per aquest motiu, la literatura s'escrivia en vers, ja que la cantarella pròpia

de la recitació ajudava a fixar els fragments en la memòria de l'auditori: “[...] hasta

mediados del siglo XIII, solamente el verso podía aspirar a tener audiencia”.84 I en el

cas dels poemes narratius, calia que es recitessin per episodis –que s'acabaven de

manera estratègica en el moment de més interès— per tal que tant el públic com els

82 Erich Auerbach, Op. cit., p. 127. 83 Paul Zumthor (1987), La letra y la voz de la «literatura» medieval, p. 48. 84 H. J. Chaytor (1979), “Verso y prosa, literatura para oir y literatura para leer”, A: Historia y crítica de la literatura española – Edad Media, p. 38.


18

intèrprets poguessin descansar. El públic al qual s'adreçaven els escriptors medievals

era del tot coneixedor de la tradició i esperava trobar situacions ja conegudes en els

textos que es recitaven, amb les quals volien o bé identificar-se o bé trobar-hi motius

per a riure.

Dins l'engranatge de la transmissió del saber, l’autor medieval era una baula entre les

fonts tradicionals d'uns autors coneguts –tot i que poguessin ser anònims—, que eren

els veritablement auctores, i la col·lectivitat, valor que a l'edat mitjana prevalia més que

no pas el desenvolupament individual. L'autor medieval era anònim perquè l'obra

medieval era col·lectiva i la paraula de l'auctor era com la paraula de Déu:

[...] Autor en sentit d’escriptor de literatura fa referència a una noció que no arrela a Europa fins al segle XVIII. A l’Edat Mitjana el mot autor s’aplicava en el sentit més alt a Déu, que és la font de la Sagrada Escriptura, el text on resideix la màxima autoritat: la Veritat. De l’autoritat divina en participaven els sants i els pares de l’Església. Una altra mena d’autoritat de grau menor es reconeixia en alguns savis pagans que s’havien fet imprescindibles, com Aristòtil, Plató, Galè, Virgili o Ciceró.85

El concepte d'auctoritas, doncs, feia que els escriptors de l'edat mitjana bandegessin

l'originalitat, entesa com la diferenciació respecte als continguts de les obres dels

veritables auctores. En canvi, sí que es valorava aquesta diferenciació, i es

considerava meritosa, quan feia referència no pas a la temàtica o als continguts

(establerts, com hem dit, pels auctores, als quals calia seguir) sinó a qüestions formals

referents a la tècnica compositiva i a l'estructura de l'obra. L’originalitat de Chrétien de

Troyes consistia en la forma com utilitzava les seves fonts. Tant ell com la seva

contemporània Maria de França van inaugurar aquesta nova manera de concebre la

literatura (que seguiria també l’autor anònim del Jaufré), amb les seves “construccions

personals” de què parla Badia:

Els relats d’entreteniment dels romans i de les noves rimades eren al pol oposat de l’autoritat entesa [com a transmissora d'una Veritat], especialment si deixaven de banda els continguts històrics (Roma, Troia, Alexandre el Gran) i s’omplien d’encantaments i d’aventures d’enamorats.86

Chrétien de Troyes va esdevenir auctoritas per als escriptors que el van succeir en

establir les pautes estilístiques fonamentals del gènere del roman courtois i crear-hi el

prototipus literari del cavaller errant dotat amb unes qualitats físiques i morals

extraordinàries. Una de les característiques del gènere –la distinció entre matière i

85 Lola Badia (2003), Tres contes meravellosos del segle XIV, p. 17. 86 Ibid., p. 17


19

sen—va ser introduïda per Chrétien en el pròleg de Li chevaliers de la charrete: la

matière són les fonts en què s’inspira –la mitologia celta i les cròniques

historiogràfiques llatines— i el sen és el fruit d’un procés o conjoincture elaborat on

aquella matèria és recreada segons la ideologia cortesa. De fet, els pròlegs amb què

Chrétien encapçalava les seves obres ens informen que tenia consciència d’autoria:

“parecen dar entrada a una auténtica teoría literaria. El escritor sitúa su propia tarea, la

distingue de otras, fija sus objetivos y determina el plano de construcción.”87

Chrétien va ubicar les seves creacions novel·lesques en el passat mític que les

cròniques havien construït al voltant de la figura del rei Artús i dels seus cavallers de la

Taula Rodona, en un temps i en un espai llunyans i intangibles que permetien la

introducció de l’element meravellós sense perdre la ideologia cortesana i cavalleresca.

Chrétien, segons García Gual, “no inventa la «materia de Bretaña», sino que adapta

viejos motivos a un gusto nuevo”.88 Tanmateix, Chrétien no només va fer néixer el

gènere del roman sinó que també el va dotar de maduresa en crear l’estructura del

que es denomina novel·la artúrica, la qual es repeteix en tots els relats89 i va ser

reproduïda pels seus seguidors, entre els quals l'autor anònim del Jaufré.

87 Victòria Cirlot (1995) La novela artúrica, orígenes de la ficción en la cultura europea, p. 51. 88 Carlos García Gual, Op. cit., p. 186. El mateix autor equipara la importància de Chrétien en el segle XII amb la que adquiriria Dante Alighieri cent anys més tard. 89 Els relats artúrics comencen sempre amb el col·lectiu cavalleresc congregat en l’entorn plàcid i ideal de la cort del rei Artús fins que un element inesperat provoca allò que Auerbach va anomenar la sortida del cavaller cortesà. A més, s’hi mostra una intriga que és conduïda per les aventures, les trobades perilloses amb les quals el cavaller demostra el seu valor i que tenen per funció que aquest assoleixi el seu perfeccionament moral i arribi a la restitució de l’ordre original (com es veu de manera molt clara en el Jaufré). Sovint, l’heroi entra en una crisi (recreantisse), de la qual surt havent-hi obtingut un aprenentatge de caire moral.


20

3. INTRODUCCIÓ BREU A LES OBRES OBJECTE D’ANÀLISI: EL JAUFRÉ I ELS LAIS DE

MARIA DE FRANÇA

3.1. EL JAUFRÉ La novel·la artúrica Jaufré, roman biogràfic anònim compost per gairebé onze mil

versos octosíl·labs apariats, forma part de l'excepcionalitat literària que constitueix la

narrativa occitana90 i respon a les estretes relacions que, fins al segle XIII, van mantenir

Catalunya i Occitània, dues nacions unides per lligams de tipus lingüístic, econòmic i

fins polític.91 Els intercanvis culturals occitanocatalans formaven part d'un context molt

més ampli que afectava els diversos països d'Europa –de la Romània— durant la

baixa edat mitjana, context caracteritzat per una uniformitat dels sabers tot al llarg i

ample de l'Occident llatí, propiciada per la creació de les universitats i la laïcització del

coneixement. No és d’estranyar, doncs, que un autor català vinculat a la cort escrivís

en occità una novel·la artúrica, tenint en compte, a més, que “el públic català distingit i

cultivat [dels segles XII, XIII i XIV] acceptava [les llengües occitana i, ocasionalment, la

francesa, en què s'escrivien la poesia i la narrativa de ficció] com a pròpies, així com

feia seus els continguts doctrinals que se li oferien sota les meravelles: els valors

cavallerescos i l'univers de la fina amor.”92

A l’exordi de l’obra es fan uns elogis encesos del rei d'Aragó, sense concretar-ne el

nom. El fet que se'n desconegui l'autor –concepte irrellevant en la literatura de l'Edat

mitjana— ha dificultat la datació de l'obra, qüestió sobre la qual s'han elaborat

hipòtesis diferents basant-se en elements diversos que poden trobar-se al llarg del text

mateix i que han portat Anton M. Espadaler a situar-la cap als darrers anys del regnat

de Jaume I, monarca al qual s’adreçaria l’autor de l’obra.

El Jaufré presenta tot un seguit d'elements, tant en els temes que hi tracta com en

l'estructura que dóna a la història, que fan l’obra deutora del pare del roman courtois,

Chrétien de Troyes, i la fan constituir un exemple exquisit de novel·la artúrica. Reuneix

tots els tòpics que poden trobar-se en el gènere: els valors morals i físics que

caracteritzen i singularitzen el cavaller errant protagonista; el fet que l'aventura i l'amor

90 Com diu Antònia Carré, Op. cit., p. 68, que resumeix el que exposa Alberto Limentani (1977). 91 Aquesta unió tan estreta i productiva va quedar desfeta arran de les croades contra els càtars, que van acabar amb la cruenta derrota de l’exèrcit catalanoaragonès i occità a la batalla de Muret (1213), on va morir el rei Pere I, pare de Jaume I el Conqueridor. Les conseqüències van anar més enllà: en desaparèixer les corts on servien els trobadors, la poesia trobadoresca va entrar en crisi i l’occità va deixar de ser la gran llengua poètica d’antany. 92 Lola Badia, Op. cit., p. 14.


21

siguin els dos factors que l'impulsen a actuar; i el fil argumental, comú a aquesta mena

de narracions, on un cavaller heroic va arribant a la perfecció cavalleresca i moral per

mitjà de la superació d'unes aventures presidides per l'element sobrenatural i que li

serveixen per a provar l'autenticitat de les seves virtuts. Tanmateix, com diu

Baumgartner, l’obra no es limita a ser “une suite assez banale”93 d’aventures

meravelloses sinó que presenta una sèrie d’elements innovadors que són fruit de

l’habilitat del seu anònim autor: la comicitat del text94, la introducció de la figura del

cavaller encantador95 i la manera d’estructurar el relat;96 a més, s’hi inclouen unes

descripcions físiques i psicològiques dels personatges detallades en extrem.

L'origen oral de les narracions de la matèria de Bretanya ens fa pensar que també ho

va ser l'origen de la història que s'explica al Jaufré. “Podria ser perfectament una

història curta (nova)97 que els joglars van divulgar oralment per Occitània durant els

darrers anys del segle XII”.98 L’autor anònim del Jaufré va recollir aquesta nova i,

coneixedor de les obres de Chrétien de Troyes i d’altres manifestacions de la matèria

de Bretanya,99 va introduir-hi referències clares i nombroses en la seva novel·la.

3.2. ELS LAIS DE MARIA DE FRANÇA L'origen primer del lai narratiu es troba en la lírica. El lai líric era una composició

musical que tant podia ser només una melodia instrumental no cantada com una

cançó amb lletra. La mateixa Maria de França, en el seu recull, es refereix sovint als

lais que havia sentit cantar als bretons i que li van servir d'inspiració: ”Des lais pensai

k'oï aveie”,100 ”Un lai en firent li Bretun”.101 El lai narratiu, que és el que ens ocupa, és

un relat breu escrit en octosíl·labs apariats (a la manera de les obres de Chrétien de

Troyes). Se’n van compondre molts, a la França dels segles XII i XIII, que han romàs

93 Emmanuèle Baumgartner (1978), “Le roman aux XIIe et XIIIe siècles dans la literature occitane”, p. 628. 94 El tractament caricaturesc del rei Artur i dels cavallers de la Taula rodona fa que es pugui parlar d’una paròdia del model establert per Chrétien. 95 Relacionat amb l’element meravellós de la metamorfosi, raó per la qual remet al mag Merlí. 96 L’estructura inclou escenes paral·leles, com ara els dos episodis màgics i simètrics on apareix el cavaller encantador o les dues nits d’insomni Amorós a càrrec, cadascuna, dels dos herois protagonistes. 97 Narració novel·lesca, en occità. A Catalunya, del gènere se’n va dir noves rimades. 98 Antònia Carré, Op. cit., p. 87. 99 El gruix dels referents del Jaufré ens remeten a les obres de Chrétien, però també s’hi troben referències als Lais de Maria de França i a la cançó de gesta del cicle de Doon de Mayence. La reproducció en clau d’humor alguns dels episodis d’aquests referents buscava la complicitat amb un públic familiaritzat amb els patrons narratius de la matèria de Bretanya. 100 ‘Vaig pensar en els lais que havia sentit’ (Pròleg, v. 33; traducció de Joan Jubany; en endavant, la seva versió és la que utilitzarem en citar els Lais). 101 ‘Els bretons en van fer un lai’ (LES DEUS AMANZ, v. 5).


22

anònims (Graelent, Guingamor...). L'obra de Maria de França en recull dotze, de

llargàries ben diverses.102

De la identitat de Maria de França se'n té ben poca informació,103 tot i que queda clar

que va ser contemporània de Chrétien de Troyes. Només en sabem el que ella

mateixa ens va deixar escrit en les seves obres. De la mateixa manera que Chrétien,

Maria de França va escriure en un moment (finals del segle XII) en què l'anonimat dels

autors encara sovintejava. Tot i això, pel fet que tots dos escrivien a càrrec dels seus

senyors, hi feien aparèixer el seu nom: “Oëz, seignur, ke dit Marie”.104 De l'estudi de la

seva obra, escrita en dialecte anglonormand105 entre els anys 1160 i 1180, es desprèn

que era una dona d'una cultura extensa106 vinculada a la cort anglonormanda d'Enric II

Plantagenêt i Elionor d'Aquitània. Sembla que és ell el rei “nobles [...] pruz e curteis”

(vv. 43-44)107 a qui va dedicar els Lais.

El pròleg de Maria de França als Lais ajuda a configurar-ne la personalitat literària,

com passa també amb l’obra de Chrétien. Maria va efectuar una feina d’autèntica

creadora, ja que, a la manera del seu coetani, va donar una forma nova als materials

folklòrics populars i tradicionals de la cultura cèltica que els joglars cantaven de poble

en poble i va mostrar voluntat folklorista en recollir les narracions amb l’ànim de

preservar aquesta memòria popular. Al llarg dels dotze Lais, apareixen elements

comuns a la matèria de Bretanya: el cicle artúric (LANVAL), la llegenda tristaniana

(CHEVREFOIL)108 i la meravella bretona, que impregna la majoria de les històries.

El desig d’innovació de Maria es reflecteix en la manera de tractar els elements que li

vénen donats per la tradició, com ara la humanització que fa de l'home llop109 a

102 Els dos lais més breus (CHEVREFOIL i LAÜSTIC, que no arriben als dos-cents versos cadascun) han estat vistos més aviat com a poemes lírics per la predominança que hi tenen els símbols del rossinyol i del lligabosc entrellaçat amb la branca d'avellaner, respectivament. Coincideixo amb Sienaert en veure el rossinyol com a emblema o símbol de la mort no pas perquè hagi mort sinó per la seva conservació respectuosa dins del cofre preciós. Pel que fa al lligabosc i la branca d’avellaner, simbolitzarien l’amor tràgic de Tristany i Isolda. 103 Circulen moltes teories, una de les quals –defensada per Markale (1996)— postula que era mig germana d’Enric II, pel fet de ser filla natural de Jaufré V d’Anjou. En aquest cas, hauria estat cunyada d'Elionor d'Aquitània i hauria compartit amb ella i amb la seva neboda, Maria de Xampanya, el context cortès i literari de les corts d'amor de què parlàvem en el capítol primer 104 ‘Escolteu, senyor, que Maria us parla’. (GUIGEMAR, v. 3) 105 Derivat de la llengua d’oïl, implantat a Anglaterra de resultes de la conquesta normanda. 106 Coneixia llengües com l'anglès, el llatí i dialectes celtes i coneixia en profunditat la Bíblia, els clàssics llatins i la literatura en llengua vulgar que li era contemporània 107 ‘Noble, valerós i cortès.’ 108 Aquest lai narra un episodi concret de la llegenda. Tanmateix, segons Fernando Carmona Fernández (2006), Pervivencias medievales, p. 137, molts elements del mite apareixen també al GUIGEMAR: la ferida de l’heroi i la guarició que en fa la dama, l’adulteri i la separació, i la importància del mar i el viatge. 109 No es declara antropòfag i no planta cara als gossos quan l’atien. Apareix com a víctima de la seva esposa, que el voldria reduït per sempre al seu estat de bèstia.


23

BISCLAVRET o la manera com exposa la llegenda tristaniana al CHEVREFOIL, ja que

l’episodi que hi relata està exempt de cap component tràgic.110 Tot plegat formaria part

de la construcció personal de l’autora, ja que, com diu Ménard, “elle s'est nourrie du

suc d'autrui et elle a apporté à ses contes sa propre substance et son propre talent”,111

tal com també haurien fet Chrétien i l’autor del Jaufré.

Les temàtiques dels Lais són múltiples i variades:112 l’amor de lluny (FRESNE, YONEC,

LAÜSTIC, MILUN, ELIDUC); l’amor entre un mortal i un ésser meravellós (GUIGEMAR,

LANVAL, YONEC); la dona malmaridada, segrestada i vigilada bé pel marit gelós

(GUIGEMAR, YONEC, LAÜSTIC, MILUN) bé pel pare egoista (LES DEUS AMANZ); la

metamorfosi (BISCLAVRET i YONEC); el marit amb dues esposes (ELIDUC).113 Cal

remarcar que la proesa cavalleresca en cerca de la glòria i el prestigi no té importància

per a Maria de França –al contrari del que passa en els romans de Chrétien— ja que

està supeditada a la història amorosa i als sentiments que s’hi relacionen. Sovint s'hi

barreja l'element sobrenatural, la meravella, però en moltes ocasions aquesta no

apareix. El lai que obre el recull (GUIGEMAR) té grans afinitats amb el conte de fades;

en canvi, el segon lai (EQUITAN) té una trama del tot realista que introdueix una moral

en forma d'un càstig final i tràgic.114

Molts Lais reprodueixen el triangle amorós –l’adulteri— introduït en la lírica

trobadoresca, i en molts dels que no ho fan es remarca la dificultat que la relació

amorosa pot comportar. Davant la bipartició entre lais realistes / lais sobrenaturals,

proposada per Sienaert i per altres estudiosos,115 Ménard els agrupa segons les

situacions en què es viu l'amor i els desenllaços de cada lai. Casas (1993) reprèn

aquesta idea i efectua encara una divisió més, segons si expliquen un amor entre dues

persones lliures o bé si relaten una història clàssica d'adulteri. Ho veiem a la taula

110 Això ha dut Sienaert a considerar que el final té “un rare moment de joie et d’espoir dans la destinée des amants” (Edgard Sienaert, Op. cit., p. 154. 111 Philippe Ménard, p. 50. 112 Això fa que existeixi certa controvèrsia entre els estudiosos sobre la possibilitat de considerar els Lais com un recull homogeni. 113 En aquest lai apareix, a més, una heroïna en estat de letargia (com passa al Cligès de Chrétien de Troyes), un dels precedents del motiu de la bella dorment que ha de ser despertada per un home i que apareixeria per primer cop a la novel·la anònima escrita en occità Frare-de-Goig i Sor-de-plaer, del segle XIV. 114 Sienaert (1984) argumenta que Maria situa aquests dos lais antitètics a l'inici del recull amb la intenció de remarcar entre quins dos pols es mourien les seves històries: el món meravellós i el mon humà. El recull estaria, aleshores, estructurat de manera homogènia a l'entorn d'aquests dos mons. (Sienaert, op. cit., p. 205-217). 115 A l’hora d’aventurar l’homogeneïtat del recull, em sembla més encertat fixar-se en la manera com són tractats els amants segons el seu capteniment amorós que no pas limitar-se a agrupar-los segons la presència o l’absència de la meravella, classificació que seria certa, però en ser l’amor allò que uneix tots els lais, sembla que és més remarcable i definitiva la manera com Maria tracta els seus personatges.


24

següent, basada en Ménard (1979) i en Casas (1993), amb els matisos que

s’expliciten:

Divisió dels Lais de Maria de França segons el seu desenllaç respecte a l’amor

Tipus de relació amorosa

Final feliç

Final tràgic

FRESNE LES DEUS AMANZ LANVAL Amor entre dues persones

lliures MILUN CHAITIVEL

GUIGEMAR EQUITAN ELIDUC YONEC

LAÜSTIC Triangle amorós

BISCLAVRET116 CHEVREFOIL117

Quant a la psicologia dels personatges, mentre Sienaert considera que alguns

presenten una gran profunditat, Ménard es decanta per considerar que Maria es va

limitar a “prend[re] plaisir à narrer des histoires attachantes et touchantes”,118 tot i que

en alguns moments s'allunya de la simplicitat dels contes, cosa que situa la seva obra

a mig camí entre aquests i la “subtile complexité” de les novel·les psicològiques.

Analitzarem la psicologia dels personatges femenins del Jaufré i dels Lais en el capítol

següent.

116 La inclusió de BISCLAVRET entre els lais de final feliç segueix la classificació feta per Ménard, ja que Casas, amb qui no coincideixo en aquest aspecte, l'inclou entre els lais de final tràgic –cosa que també fa Carmona— quan en realitat l'heroi que havia estat vilipendiat reprèn la seva vida normal. Sí que és tràgic respecte a l’amor perquè la dona adúltera i el seu amant són castigats, però cal tenir en compte el que diu Sienaert: que el lai celebra l’amor entre el rei i Bisclavret. 117 Crec molt probable que el fet que tant Ménard com Casas l'incloguin entre els lais de final tràgic té a veure amb el coneixement previ de l'acabament de la llegenda tristaniana, però em decantaria més per considerar-lo un lai amb final obert. Maria no podia fer un final feliç que hauria traït la tradició i per això s'hauria limitat a narrar un sol episodi que acaba amb l’esperança d’una nova trobada. 118 Philippe Ménard, Op. cit., p. 101.


25

4. LA FIGURA FEMENINA I L’AMOR AL JAUFRÉ I ALS LAIS DE MARIA DE FRANÇA

4.1. TIPOLOGIA DE PERSONATGES FEMENINS: SEMBLANCES I DIFERÈNCIES Tal com diu Antònia Carré,119 les dones del Jaufré van ser analitzades per Ann Tukey

Harrison, que en va establir la tipologia següent:

Tipologia Personatges Característiques

Heroïna Brunissèn

- Gran complexitat psicològica. - Altivesa de castellana - Caràcter impulsiu i apassionat, alhora que sincer.120

Representant de la ideologia de l’autor Reina121

“E la domna fon mou cortesa, franca, enseinada ez apresa”122 (vv. 9567-9568)

Criatures Sobrenaturals

Fada de Gibel (i la seva donzella)

- Té un poder limitat ja que li cal l’ajut de Jaufré: és alhora una víctima. - Mostra bondat i generositat en atorgar-li els dons. - Manifesta una gran fermesa en aconseguir l’ajut de l’heroi per la força

Malvades Vella que defensa la cruïlla de camins Té tractes amb el dimoni123

Dona del molí

Comtessa normanda

Filla d’Augier d’Essart124 Víctimes

Fada de Gibel

Pateixen un abús de poder i esperen o cerquen l’arribada d’un cavaller que les rescati.

Ara bé, quina mena de dones apareixen als Lais de Maria de França? Basant-nos, en

part, en els estudis de Ménard (1979) i de Sienaert (1984), aplicarem la tipologia

establerta per al Jaufré a les dones presents als Lais. Començarem assenyalant dos

tipus de dones que s’hi troben de manera ben clara –les víctimes i les malvades— i

que apareixen dibuixades de manera ben diferent en totes dues obres. D’una banda, a

diferència del que vèiem al Jaufré, les dones víctimes dels Lais prenen la forma de les

dones malmaridades i vigilades, les “femmes tendres et fragiles” (Ménard 1979: 109). 119 Antònia Carré, Op. cit., p. 39. 120 Les reaccions del personatge formen part de la comicitat de la novel·la. 121 El Jaufré és l’únic roman artúric on la reina Ginebra no rep aquest nom, sinó el de Guillamier. 122 ‘Era muy cortés, noble, educada y de buenas virtudes’ (traducció de Fernando Gómez Redondo; sempre que utilitzem la traducció del Jaufré en llengua castellana serà de la seva edició). 123 Tot i això, ella mateixa també va ser víctima, en el passat, en haver de fer el pacte amb el diable per tal de protegir els seus fills. Al final de l’obra, un cop morts aquests, obté el favor de Jaufré i recupera la seva dignitat de gran dama a canvi d’eliminar l’obstacle de la cruïlla. 124 Aquest és un dels tres grans caràcters femenins destacats per Antònia Carré dins el Jaufré, junt amb el de Brunissèn i el de la fada de Gibel. És remarcable la seva prudència en no demanar a l’heroi que romangui amb ella i el seu pare, ja que s’ha adonat que estima una altra dona. Amb això aconsegueix que Jaufré sempre estigui disposat a acudir-hi, si mai li cal.


26

Dones així apareixen a GUIGEMAR (amb la particularitat que, a més, està humanitzada

en una fada) i també a YONEC, LAÜSTIC i MILUN. D’altra banda, l’heroi que les rescata

d’aquesta situació no ho fa en la seva condició de cavaller errant disposat a ajudar a

qualsevol persona que el necessiti, com sí que passa al Jaufré, sinó que ho fa per

amor.125 A banda del casament forçat amb un marit que les maltracta, la condició de

víctima de les dones dels Lais està relacionada amb l’amor i el seguit d’emocions que

se’n desprenen: “La liaison amoureuse présente toujours un mélange de souffrances

et de constance.”126 Les dones dels Lais, en separar-se d’aquell a qui estimen, es

mostren del tot desconsolades i, fins i tot, arriben a perdre l’interès per viure,127 com

succeeix a les heroïnes de GUIGEMAR (passa dos anys sofrint desconsolada i amb el

desig d’una mort ràpida que l’allunyi del patiment) i d’ELIDUC (que es desmaia en saber

que l’amant ha de partir). En aquesta categoria de dones víctimes també podríem

encabir-hi l’heroïna de LES DEUS AMANZ, que mor de dolor a causa de la mort de

l’amant, provocada per ell mateix en un acte imprudent i insensat (a banda que

l’heroïna també és víctima de l’egoisme i les imposicions del pare, de manera

semblant a les malmaridades).

Pel que fa a dones malvades, als Lais n’apareixen moltes, però la seva maldat no ve

de la relació amb la màgia o el dimoni –com sí que passa al Jaufré— ni està

relacionada amb res de sobrenatural sinó amb un element ben terrenal: la banda fosca

de l’ésser humà i el seguit d’emocions i reaccions negatives que poden esdevenir-se

per l’interès egoista en cerca d’algun benefici o de la protecció del seu honor. Són

malvades segons aquests paràmetres la dona de Bisclavret, mentidera, traïdora i

infidel; l’amant d’Equitan, igual de traïdora i, a més, assassina; la reina deslleial que vol

seduir Lanval i l’acusa d’una calúmnia;128 o la mare de Fresne, que per orgull té la idea

de matar una de les seves filles bessones.

Quant a heroïnes, en ser els Lais un recull de relats, se suposa que ho són les

protagonistes femenines de cadascun. Tanmateix, englobarem com a tals les que

125 Recordem que el sentit d’aventura als Lais de Maria està relacionat amb l’amor i no pas amb els fets heroics d’un cavaller. De fet, en cap dels Lais no hi apareix cap cavaller errant, i l’únic lai artúric (LANVAL) presenta un cavaller tan atípic que tampoc no hi apareix l’aventura heroica. 126 Philippe Ménard, Op. cit., p. 129. 127 Excepte l’heroïna del FRESNE, que ho accepta sense immutar-se; la raó és que pertany a una altra tipologia de dona, com veurem tot seguit. 128 Sobre aquesta actitud de la reina en aquest lai són molt remarcables dos elements: d’una banda, la referència inequívoca a la dona del Putifar bíblic, una de tantes mostres presents als Lais sobre la vasta cultura de Maria de França; i d’altra banda, el fet que aquesta actitud reprovable estigui atribuïda a la reina Ginebra, que apareix com a dona fidel al Jaufré i també al Cligés i l’Erec et Enide, totes dues de Chrétien de Troyes, el qual, tanmateix, la presenta com a esposa adúltera i amant de Lancelot a Li chevaliers de la charrette.


27

destaquen per la seva actitud decisiva en el transcurs de la narració. En aquest sentit,

l’única dona dels Lais que pot ser comparada a l’heroïna del Jaufré –Brunissèn— tant

per estatus com pel final feliç al costat de l’estimat, és la fada del LANVAL, dona

poderosa per la seva condició sobrenatural que sap fer-se respectar i que pren la

iniciativa de declarar-se a l’ésser estimat. Tanmateix, també podríem englobar dins del

grup d’heroïnes la dona del CHAITIVEL, ja que és una dama bella, requerida d’amors

per quatre cavallers, i és per causa seva que es produeix el desenllaç tràgic i trist, tot i

que, alhora, apareix dibuixada com una dona egoista, indecisa i de poc seny. I aquesta

tipologia també escauria a l’estimada de Yonec, que no dubta en seguir el seu estimat

ferit fins a l’Altre Món; la dama del LAOSTIC, que es mostra decidida i resolutiva quant a

la manifestació del seu amor;129 i la princesa de LES DEUS AMANZ, perquè troba la

manera de poder viure el seu amor. Tanmateix, finalment sobresurt, en totes tres

heroïnes, la condició de víctimes d’algú o d’algun element contra el qual no poden

lluitar.

Pel que fa a dones que puguin ser representatives de la ideologia de l’autora, és

remarcable el que diu l’heroïna de YONEC, per la càrrega crítica que conté:

Malëeit seient mi parent E li autre communalment Ki a cest gelus me donerent E a sun cors me marïerent! A forte corde trai e tir! Il ne purrat jamés murir. Quant il dut estre baptiziez, Si fu al flum d’enfern plungiez. (YONEC, vv. 81-88)130

Als Lais apareix una tipologia que no és present al Jaufré: les dones submises i

generoses en extrem, aquelles que ho accepten tot de l’ésser estimat, segons

Ménard,131 el qual encabeix dins d’aquesta categoria la protagonista de FRESNE, que

no es revolta davant el casament del seu enamorat, i Guidelüec, l’esposa de l’infidel

Eliduc, ja que no només salva la vida de la seva rival sinó que deixa el camí lliure als

amants. Probablement, Guidelüec seria el paradigma perfecte d’aquesta categoria de

dona. En aquest sentit, Sienaert està d’acord amb Ménard en veure-la com la

representació de la dona amant, submisa i generosa i que encarna l'abnegació sense

lluita interior ni esforç; tanmateix, el primer hi veu la condició de personatge propi de

129 Cal remarcar que, en aquesta ocasió, es tracta d’un amor del tot cast. 130 ‘Maleïts sien els meus parents i tots els qui, de comú acord, em van donar a aquest vell gelós i m’hi van maridar! Que n’és de dur el dogal que m’estreny i m’estira! I ell no es morirà mai! A l’hora del bateig, el devien capbussar al riu de l’infern’ (traducció de Joan Jubany; sempre que reproduïm fragments dels Lais traduïts al català provindran de la seva edició). 131 Phillippe Ménard, Op, cit., p. 110.


28

conte de fades: “Dans sa psychologie dépourvue de toute nuance, de toute complexité,

Guidelüec est un personnage merveilleux”.132 No acabo d’estar d’acord amb cap dels

dos: mentre que Fresne té una actitud certament passiva que accepta el que li ve

donat, tant si és bo i just com si no ho és, Guidelüec actua d’una manera activa des de

la seva generositat infinita. Ara bé, probablement sí que és cert que totes dues

constitueixen personatges propis del conte de fades, per la condició inversemblant del

seu capteniment –una per massa passiva i l’altra per massa generosa— i, en aquest

aspecte, ja coincidiria més amb la idea de Sienaert.

D’altra banda, una mena de dona present als Lais que m’interessa remarcar és la de

les dones castigades per l’autora amb un desenllaç a l’alçada de la seva falta. Aquesta

categoria no es correspon del tot amb la de dones malvades, com caldria suposar, ja

que la de FRESNE no rep cap càstig. En canvi, la d’EQUITAN paga el seu intent

d’assassinat amb la mort pròpia i la de l’amant; la reina del LANVAL pateix la vergonya

de veure qüestionada la seva bellesa per tota la cort; i la dona de Bisclavret rep tres

càstigs, en correspondència al seu triple delicte.133

He deixat per a tractar en darrer lloc la tipologia de les dones fada,134 ben present tant

al Jaufré com als Lais, per tal d’enllaçar amb l’apartat següent, que tracta d’aquesta

figura meravellosa en particular. Ja hem esmentat la dona malmaridada de GUIGEMAR,

la condició sobrehumana de la qual només apareix insinuada dins el text: “ke de beuté

resemble fee”.135 De fet, tot allò que l’envolta és màgic, però no mostra cap mena de

poder, i està enclaustrada sense remei pel marit vell i gelós: és una fada-víctima, com

la de Gibel del Jaufré, però a diferència d’aquesta –que és capaç de segrestar Jaufré i

endur-se’l al seu món per tal d’obligar-lo a ajudar-la i que té el poder de concedir-li un

do— la fada de GUIGEMAR no exerceix cap mena de domini provinent de la seva

132 Edgard Sienaert (1984), Les Lais de Marie de France: du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, p. 172. 133 Així ho observa Sienaert, ja que és castigada per l’espòs, que s’hi abraona i la deixa desfigurada; pel rei, que la fa fora del regne; i per la natura, que farà que es perpetuï la seva desfiguració: “la triple punition correspond à la triple faute commise par la femme qui a manqué d’amour envers son mari, qui l’ha condamné á vivre hors de la société des hommes et qui n’a pas hésité à rendre irréversible cette décision en épousant en secondes noces son complice” (Edgard Sienaert, Op. cit., p. 91). 134 Tanmateix, no podem deixar d’esmentar l’home fada del lai YONEC, que remet al cavaller encantador del Jaufré. En tots dos casos s’esdevé la metamorfosi (que, per la seva banda, remet a Ovidi), fenomen sobrenatural espectacular i alhora controvertit, per les connotacions que té de caire pagà, ja que per a la religiositat de l’home medieval representa la possibilitat de perdre la seva naturalesa humana per a adquirir-ne una d’animal que estaria relacionada amb el poder diabòlic. Per això al lai YONEC de Maria de França la metamorfosi de l’home en ocell és compensada per les referències al cristianisme i per l’actitud devota del personatge. El món on pertany aquest home fada, i on l’heroïna s’aventura, conté totes les característiques del conte de fades (com també passa amb l’episodi de la font, a Li chevaliers au lion, de Chrétien de Troyes). Tant el cavaller encantador del Jaufré com l’home fada del YONEC tenen com a referent el conegut mag Merlí de l’univers artúric (tal com dèiem a la nota 95 en referència al primer). 135 ‘Per la seva bellesa, s’assembla a una fada’.


29

condició, llevat de l’ús dels objectes màgics que s’intercanvia amb l’amant. En canvi, la

fada de LANVAL és poderosa alhora que despresa (“une grande dame à la fois

secourable et redoutable”)136 i la seva descripció és l’habitual de les fades ja que la

precedeixen dues donzelles “mut par aveient bel le vis”,137 que condueixen l’heroi a la

seva presència, a la vora d’un riu, i totes tres es mostren, sense cap pudor i sense que

ningú se n’estranyi, despullades de mig cos cap amunt. Tot i que la fada de Gibel no

mostra d’aquesta manera descarada i impúdica els seus encants i que, com ja hem

vist, la del LANVAL apareix dibuixada d’una manera molt més sumptuosa i fent gala

d’uns poders que no semblen tenir límits, la primera també apareix representada com

una dona opulenta: quan emergeix de les aigües ho fa en companyia d’uns tres-cents

cavallers que li reten vassallatge, té una tenda de gran riquesa (que acaba regalant a

l’heroi Jaufré), i posseeix la facultat de regalar dons sobrenaturals. Comprovem,

doncs, que la fada del lai LANVAL és la més poderosa de les tres; en segon lloc, ho és

la de Gibel del Jaufré i, finalment, la del lai GUIGEMAR. Tanmateix, totes elles

participen, per la condició sobrenatural, de l’atmosfera de “món encantat” definida per

Auerbach (1950).

Quant a les fades encara, és important remarcar-ne la presència de les donzelles,

sobretot tenint en compte la rellevància narrativa que tenen en el lai GUIGEMAR –on la

serventa propicia de manera activa el primer encontre entre els dos amants i protegeix

la seva relació— i en el Jaufré –on la donzella de la fada de Gibel enganya l’heroi

perquè s’apropi al riu i l’empeny per tal que caigui a l’Altre Món. Pel que fa a les

donzelles de la fada del LANVAL, en canvi, la seva funció es limita a conduir l’heroi fins

a les estances de la seva mestressa i a remarcar-ne l’estatus magnificent.

A l’apartat següent analitzarem el personatge sobrenatural de la fada i intentarem

esbrinar la seva possible simbologia.

4.2. LES FADES: SIMBOLOGIA DE L’ELEMENT SOBRENATURAL VINCULAT A LA DONA. La imatge de la fada que ens transmeten les obres de la matèria de Bretanya és ben

diferent de la que tenim en l’actualitat, pervinguda a través dels temps i afaiçonada

segons les més diverses tradicions i modes.138 La fada medieval dels relats d’origen

bretó apareix sempre dibuixada com una dona d’aparença del tot humana, posseïdora

136 Philippe Ménard, Op. cit., p. 110. 137 ‘D’una bellesa extrema’. 138 Entre les quals, la representació de la fada amb ales de papallona pervinguda per la tradició victoriana que es recull en obres nostrades com la modernista Liliana (1907), d’Apel·les Mestres, que comparteix l’hàbitat aquàtic amb les fades medievals i amb les mitològiques i també nostrades dones d’aigua.


30

d’una bellesa extraordinària fora del comú, únic element extern del seu físic que

evidencia la seva veritable condició meravellosa o sobrenatural:

Flur de lis [e] rose nuvele, Quant ele pert al tens d’esté, Trepassot ele de beauté.139 (LANVAL, vv. 94-96)

La tradició fa que l’hàbitat de les fades estigui situat ben a prop de l’aigua –una font, un

torrent o un riu—140 o fins i tot que hi visqui a dintre, en un Altre Món meravellós: “Des

rivières marquent les frontières du monde invisible. Le pays merveilleux commence au-

delà de l'eau”.141 En el món cèltic, els cursos de l’aigua representaven un element de

trànsit, de traspàs, la via d’entrada a un espai sobrenatural, el de l’Altre Món. La

presència de l’element aquàtic és decisiva per a simbolitzar aquest canvi de món, que

alhora també representa el canvi de vida de l’heroi, com veiem al Jaufré, on l’heroi

obté un do final de gran transcendència en la seva personalitat142 després d’haver

visitat el món de la fada de Gibel. També ho veiem al lai LANVAL, on la fada i l’heroi

se’n van junts a viure el seu amor al territori subaquàtic meravellós: “Lanval passe de

la cour d’Arthur à Avalon, et ce passage est celui de la méconnaissance à la

reconnaissance de sa vraie nature”.143 El lai presenta tot d’elements propis dels contes

de fades, el més remarcable dels quals és que sigui ella qui vagi a l’encontre de l’heroi

i prengui la iniciativa de declarar-s’hi:144

Pur vus vienc jeo fors de ma tere; De luinz vus sui venu[e] quere. [...] Kar jo vus aim sur tute rien145. (LANVAL vv. 110-112 [...] 116)

Segons Ménard, això ho fa precisament perquè “elle est un personnage de l’Autre

Monde, une créature supérieure, au-dessus des lois et des usages auxquels se plient

les simples mortels“.146 Jacques Le Goff afirma que “las hadas son siempre ambiguas,

por su carácter bondadoso, a la vez que diabólico”.147 Això ho veiem tant en la fada de

139 ‘Sobrepujava en bellesa la flor de lis i la rosa novella quan esclata a l’estiu’. 140 La descripció del paisatge que envolta aquests elements remet sempre al tòpic del locus amoenus. 141 Philippe Ménard, Op. cit., p. 70. 142 La fada li concedeix que pugui rebutjar qualsevol bèstia que li vulgui fer mal. És la propietat que li mancava per acabar de ser un cavaller perfecte, ja que no havia estat capaç d’enfrontar-se als dos animals que s’emportaven el rei Artús en els episodis màgics paral·lels de l’obra. 143 Edgard Sienaert, Op. cit., p. 99. De fet, segons el mateix autor, aquesta “natura veritable” de Lanval és el que el fa mostrar-se com un cavaller atípic dins la cort del rei Artur, en un relat artúric que també és atípic. 144 Notem que ben al contrari de Brunissèn, dona mortal, que es debat durant la nit d’insomni amorós sobre la manera d’aconseguir l’home de qui s’ha enamorat sense haver d’exposar els seus sentiments. 145 ‘Per vós he abandonat el meu país. De llunyanes terres us he vingut a buscar [...] perquè jo us estimo sobre totes les coses’. 146 Philippe Ménard, Op. cit., p. 125. 147 Jacques Le Goff (1999), “Lo maravilloso”, A: Diccionario razonado del Occidente medieval, p. 473.


31

Gibel com en la del LANVAL, ja que totes dues aconsegueixen allò que volen fent ús de

les seves virtuts màgiques: la de Gibel no dubta a raptar Jaufré i endur-se’l al seu món

aquàtic per tal de forçar-lo a ajudar-la; la del LANVAL es mostra enfadada i taxativa

quan l’estimat traeix el seu secret. Ménard remarca que aquesta fada parla amb la

seguretat d’una dona “qui ne craint point d’être contredite ou éconduite”.148 L’estudiós

també esmenta la condició dual de les fades: “Quand elles sont offensées, les fées

bienfaisantes deviennent vite malveillantes”.149 El poder d’aquests éssers meravellosos

s’estén a la parcel·la amorosa: “el ser sobrenatural no parece necesitar pasar por

gradación alguna para conseguir correspondencia amorosa, basta con su

presentación”.150 D’altra banda, com ja hem vist en parlar de la del LANVAL, és

sorprenent la impudicícia amb què acostumen a mostrar-se despullades. Sobre

aquesta característica, Ménard observa: “En un temps où les femmes portaient une

guimpe sur la tête pour cacher leurs cheveux, il est évident que la fée se singularise,

qu’elle fait délibérément étalage de ses charmes. Sa posture est déjà tout un

programme.”151

I doncs, què devia significar l’atorgament d’uns poders tals a unes figures femenines,

per bé que aquestes, en gaudir de la condició sobrenatural, no fossin representatives

de dones reals? Sienaert ens aporta una mica de llum: “Le merveilleux offre un refuge,

un repli dans l'irréel pour qui refuse d'entreprendre ou ne peut entreprendre le

redressement d'un présent insatisfaisant. Il permet la fuite en avant ou le retrait dans le

rêve. Il constitue ainsi une compensation du réel par l'évasion dans l'irréel”.152 Le Goff,

en la mateixa línia, diu que la primera funció d’allò meravellós és aquella que “obedece

a una finalidad de carácter compensatorio, en el contexto de un mundo de realidades

duras y de violencia, de penuria y de represión eclesiástica [...]. Se imaginaba un

mundo al revés para reemplazar el mundo feudal, injusto y represivo”.153 En el mateix

sentit, Ruiz Doménec diu que les fades haurien estat una “il·lusió de la feminitat

occidental” que hauria servit per a “sublimar els temors, les pressions, les submissions

a què era sotmès el «segon sexe» per una societat progressivament

masculinitzada”.154 En definitiva, el tema meravellós, com diu Sienaert, “fait surgir un

148 Philippe Ménard, Op. cit., p. 125. 149 Ibid., p. 110. 150 Fernando Carmona Fernández, Op. cit., p. 323. 151 Philippe Ménard, Op. cit., p. 112. 152 Edgard Sienaert, Op. cit., p. 25. 153 Jacques Le Goff, Op. cit., p. 477. 154 José Enrique Ruiz Doménec (1986), “Presentació”, A: El món imaginari i el món meravellós a l’Edat Mitjana, p. 10.


32

monde idéal refait selon les désirs du cœur et scindé radicalement du monde réel

insatisfaisant.”155

Aleshores, podem pensar que la presència, dins les obres romàniques de la matèria

de Bretanya, d’aquesta mena de figures femenines dotades de poders hauria pogut

rebre la influència de les dames de la cort? García Gual ens diu:

La influencia femenina en la concepción de la «cortesía» es muy notoria. En torno a la castellana gira todo el ambiente palaciego. Mientras su marido se ocupa de la caza y de la guerra, o tal vez se ausenta para la peregrinación o la Cruzada, ella se ocupa del refinamiento o la diversión cortesana […] otras jóvenes notables, o damas de compañía, acuden a refinar su formación, formando como un coro grácil en torno a la señora de la casa.156

Markale fa un símil entre la cort d’Elionor d’Aquitània, dama privilegiada per

excel·lència, amb el seu ideal utòpic de les corts d’amor, i el món ideal del regne de les

fades: “Ella quiso, en [la] corte de Poitiers, sentirse en el centro de un mundo cerrado y

perfecto, del cual estuviera erradicada cualquier mezquindad […] Ese universo irreal

correspondía a un ideal ginecocrático que se afirmaba entre las mujeres de la nobleza,

una vez que comprendieron que se les había apartado voluntariamente del poder”.157

Les dones també havien estat apartades de la literatura: l’èpica i les cançons de gesta

plaïen el gust masculí, plenes de descripcions de lluites i fets històrics engrandits i

exagerats, on no apareixien personatges femenins, ben al contrari del roman bretó. La

fin’amor va esdevenir una “arma secreta”158 per a les dones, i el món mític d’Avalon i

de les llegendes celtes on les dones tenien poders gairebé divins va esdevenir aquell

refugi de què parlava Sienaert. El desig de canviar la societat, encara que només fos

vivint-ho com un ideal somniat, hauria repercutit en la influència que les dones de la

noblesa van exercir sobre els escriptors a qui finançaven, com Chrétien de Troyes i

tots aquells que el van prendre com a model.

4.3. DONES QUE EXPRESSEN EMOCIONS: VINCLES AMB LES TROBAIRITZ El fet que el centre temàtic dels Lais sigui l’amor propicia que la majoria de les dones –

i també alguns dels homes– que els protagonitzen pateixin per causa seva, com ja

hem vist en parlar de les dones víctimes. També al Jaufré es descriuen els estralls que

aquest sentiment humà causa en els cors i els esperits dels amants. A totes dues

obres trobem mostres del turment que els enamorats experimenten mentre encara no

155 Edgard Sienaert, Op. cit., p. 30. 156 Carlos García Gual, Op. cit., p. 45-46. 157 Jean Markale, Op. cit. p. 146-147. 158 Ibid., p. 147.


33

saben amb certesa si són correspostos i que acostuma a donar-se durant una nit en

vetlla, com la de Brunissèn (que té el paral·lel en la nit d’insomni amorós de Jaufré). La

intensitat amb què Brunissèn expressa el suplici amorós és ben patent:

Laissar m’ai enaissi morir Qu’ieu non puesc la dolor soffrir? Ben pauc ai ancaras soufert, Mal tenria mon cor cubert Tres mes ni dos ne un, so·m par, Cant una noitz no·l puesc celar. Car celar no·l pues cieu per ren, Que·l grieu mal qui d’Amor mi ven Mi destreing si que morta son.159 (Jaufré vv. 7653-7661)

Al lai GUIGEMAR també trobem una nit d’insomni amorós viscuda en paral·lel pels dos

amants, mentre que a EQUITAN i a ELIDUC les nits en vetlla les pateixen un home i una

dona, respectivament. Sovint, el capteniment dels personatges dels Lais ens arriba en

estil indirecte, i la brevetat generalitzada dels relats fa que les actituds es descriguin

amb celeritat, sense que per això se’n rebaixi la força. De fet, els sentiments dels

personatges dels Lais són d’una intensitat molt remarcable, com explica Ménard: “La

palette psychologique est assez ouverte et va des émotions douces de la tendresse et

du bonheur partagé [...], jusqu’aux chocs émotifs où l’être s’effondre et tombe en

pâmoison. Ces grands bouleversements ne sont pas rares dans les lais".160 L’autor

esmenta els exemples de Guilliadon (ELIDUC) que entra en estat letàrgic en descobrir

que el seu amant és casat; de la mort de l’heroïna de YONEC sobre la tomba de

l’amant; i de la mort de dolor de la princesa de LES DEUS AMANZ. L’estudiós conclou

que “chez Marie le bonheur est fugace. Ce qui prédomine, c’est la tristesse,

l’inquiétude, la souffrance, bref les heures grises et noires de la vie affective”.161 Els

sentiments de melangia, abaltiment, dolor, i els neguits que desperta l’amor en l’ànima

de l’ésser humà són els protagonistes veritables dels Lais. Per als personatges –siguin

homes o dones— l’amor representa el més gran dels valors i, alhora, és la font més

gran de dolor (i de gaudi). L’amor es viu com un valor absolut, on hi va la vida dels

amants. També ho veiem al Jaufré, on tant l’heroi com Brunissèn expressen aquesta

idea de no poder suportar la vida si no són correspostos.162 Advertim, però, que tant

159 ‘Em deixaré morir així, ja que no puc sofrir el dolor? Ben poc l’he sofert encara. Ho faria molt malament si hagués d’ocultar els meus sentiments tres mesos, dos mesos, un de sol, em sembla, quan una sola nit no els puc amagar. Perquè m’és absolutament impossible de dissimular que el mal cruel, que em ve de l’Amor, em pren tan rigorosament que em moro’ (traducció d’Antònia Carré (2007); sempre que incloguem fragments del Jaufré traduïts al català, provindran d’aquesta edició). 160 Philippe Ménard, Op. cit., p. 115. 161 Ibid., p. 115. 162 Jaufré fa una bellíssima declaració d’amor on diu “vos es ma mortz, vos es ma vida”, v. 7842, (‘vós sou la meva mort, vós sou la meva vida’). La mateixa expressió apareix al lai ELIDUC, també en boca d’un home: “vus estes ma vie e ma mort”, v. 671, (‘vós sou la meva vida i la meva mort’). Tot i que aquest


34

als Lais com al Jaufré això s’utilitza per a descriure l’estat psicològic de la persona

enamorada que pateix per la incertesa, sense que tingui res a veure amb la víctima

d’un amor mòrbid propici a la mort representada per alguns trobadors ni amb la imatge

del freqüentador de cementiris que més tard conrearia Ausiàs March.

Ara bé, així com la moral de Brunissèn li impedeix declarar-se a l’enamorat i, encara

més, lliurar-s’hi sense haver-s’hi casat, als Lais trobem moltes dones capaces de

prendre la iniciativa amorosa (BISCLAVRET, LANVAL, MILÓ i ELIDUC) i que viuen amb

alegria l’amor lliure (LES DEUS AMANZ, LANVAL) o que no dubten a cometre adulteri (en

aquest cas, sovint es tracta de les dones malmaridades). Ménard diu que a Maria de

França aquests comportaments li semblen del tot naturals i que no es planteja si l’amor

dels herois és legítim o no. L’estudiós conclou que l’autora és “naïvement amorale”,163

idea que Casas rebat en considerar que Maria és una “moralista severa”.164 En aquest

aspecte, estic d’acord amb Ménard, sobretot quan afegeix que “dans les lais, les

amants se cajolent et se caressent, sans craindre pour leur salut éternel […] L’union

libre représente assurément dans nos textes la recherche inconsciente et insouciante

du plaisir. Elle débouche sur l’union sexuelle”.165 En el lai GUIGEMAR això s’expressa

amb una gran alegria:

Ensemble gisent e parolent E sovent baisent e acolent; Bien lur covienge del surplus, De ceo que li autre unt en us.166 (GUIGEMAR, vv. 531-534)

Tot i això, Ménard considera que no deixa d’existir, dins dels Lais, una orientació moral

determinada: “la froideur, la indifférence aux autres est désavouée”.167 Així ho veiem a

CHAITIVEL, on l’heroïna juga amb l’amor i l’admiració dels seus pretendents des del seu

egoisme fins que els acaba perdent tots quatre de manera tràgica, o a BISCLAVRET, on

l’esposa traïdora i insensible davant del patiment del marit és castigada de manera ben

contundent. En canvi, a ELIDUC, on tots tres herois (el marit i les dues dones) es

demostren afecte –o, si més no, una gran sensibilitat— els uns als altres, Maria els

“premia” amb un final no desgraciat. Trobo que aquest –junt amb BISCLAVRET— és un

dels lais més representatius de la ideologia de l’autora. És el més llarg i el que descriu

amb més detall el capteniment d’una dona enamorada (Guidelüec). Cal destacar que, treball tracta de l’expressió femenina de l’amor, no em puc estar d’incloure-hi aquestes dues expressions gairebé idèntiques pronunciades per dos personatges masculins, les quals, a més, demostren la recurrència de referents a la Romània i la incidència dels Lais de Maria de França dins el Jaufré. 163 Philippe Ménard; Op. cit., p. 140. 164 Felicia de Casas, Op. cit., p. 101. 165 Philippe Ménard, Op. cit., p. 140. 166 ‘Dormen junts, parlen, es besen sovint i s’abracen. I fan tot allò que solen fer els amants!’ 167 Philippe Ménard, Op. cit., p. 141.


35

tot i que el lai porta el nom del protagonista (el marit amb dues esposes), Maria de

França remarca que “des dames est avenu / l’aventure dunt li lais fu” (v. 25-26).168

Un dels propòsits d’aquest treball és intentar establir possibles vinculacions entre la

manera com expressen l’amor les dones del Jaufré i les dels Lais i la manera com ho

fan les trobairitz. Fins ara, hem vist que a totes dues obres de la matèria de Bretanya

l’expressió de l’amor per part dels personatges femenins és intensa i plena de matisos.

Què podem dir-ne de les trobairitz? Bogin diu que “no hi ha dues de les seves poesies

que s’assemblin”,169 ja que no seguien cap postulat a l’hora d’escriure, i afegeix que

“l’aspecte que més ens colpeix en aquests versos de dones és la revelació de les

seves experiències i emocions. A diferència dels homes, que crearen una complexa

visió poètica, les dones escriviren sobre els seus sentiments íntims”.170 Tinguem en

compte que Bogin és defensora de la idea de la sinceritat de les trobairitz, amb la qual

també combrega Dronke: “parecen haber poseído […] una fuerza interior que las

impulsase y que animase sus escritos […] para las mujeres, la oportunidad y la

posibilidad de escribir eran algo demasiado difícil de conseguir como para adoptar una

posición distanciada con respecto a la escritura”.171 Tanmateix, sigui o no certa la

sinceritat personal de les trobairitz,172 i atès que és la literària la que ens interessa, ara

veurem alguns exemples de la seva expressió amorosa per tal de comparar-los amb la

dels personatges femenins dels Lais i del Jaufré i mirar si podem establir-hi algunes

vinculacions, atesa la coincidència de contextos entre tots els autors.

La idea de l’amor com a valor absolut que, si no s’obté, causarà la mort de l’enamorat

–motiu recurrent en la lírica trobadoresca masculina, com hem vist en esmentar l’amor

hereos— l’hem trobada en alguns fragments dels Lais i del Jaufré, majoritàriament en

les nits d’insomni amorós, i la retrobem en la trobairitz Castelhoza:

Que morai me, si no·m voletz jauzir De qualque joi; e si·m laissatz morir, Faretz peccat, e serai n’en tormen, E seretz ne blasmatz vilanamen.173

168 ‘El lai parla de l’aventura de les dames’. 169 Magda Bogin, Op. cit., p. 71. 170 Ibid., p. 72. 171 Peter Dronke, Op. cit., p. 12. 172 Sobre la identitat de les trobairitz tenim encara menys informació que sobre Maria de França. Només s’han conservat les Vides d’algunes trobairitz, que contenen elements biogràfics ben esparsos, a banda que estan escrites amb posterioritat i, com succeeix amb les dels trobadors, no són determinants. Per això només podem conjecturar al voltant de les seves motivacions. És comprensible que ens agradi la idea romàntica d’unes dones plasmant en paper els seus sentiments més íntims. De tota manera, allò que té més valor és el fet que fossin prou valentes per a deixar-ne constància per escrit, tant si eren sentiments reals com si no. 173 ‘Jo em moriré, si no arribo a fruir / la joia vostra. Si em deixeu morir, / fareu pecat; mentre seré en


36

La trobairitz parla de morir cas que l’amic174 no la correspongui; però, alhora, es

mostra venjativa, i diu que el blasmarà fins al final. Sovint les trobairitz es mostren

orgulloses i altives, poderoses, en una actitud irada que recorda la de la fada del

LANVAL, com ara Almucs de Castelnou: “[...] mas a mi no·s taing, / pos que del tort no

s’afraing / ni·s pentis del faillimen, / que n’aja mais chauzimen”.175 L’expressió de la

tristesa per l’amor perdut la trobem en la trobairitz Azalais de Porcaraigues: “Celui

perdiei c’a ma vida, / e·n serai toz jornz marrida!”176. Mentre que Garsenda expressa la

joia per l’amor correspost: “E platz mi molt quar vos desteing m’amors, / qu’autressi sui

eu per vos malananz”.177

La unió sexual, representada en alguns Lais de Maria de França en la forma de dones

agosarades, sensuals, carnals, com la reina i la fada del LANVAL, que s’ofereixen

obertament a l’heroi, la retrobem en diverses ocasions en els poemes de la Comtessa

de Dia, on sovintegen les al·lusions al desig carnal i a la seva realització, que són

alhora elegants i explícites:

Ben volria mon cavallier Tener un ser e mos bratz nut, Q’el s’en tengra per ereubut Sol q’a lui fezes cosseillier178

L’adulteri, que als Lais practiquen les dones malmaridades, és reivindicat per les

trobairitz, com la Comtessa de Dia al final d’aquesta mateixa cançó: “Sapchatz, gran

talan n’auria que·us tengues en luoc del marit”.179 Als Lais trobem dones que escullen

qui ha de ser el seu amant i que prenen la iniciativa amorosa, com la dona de

Bisclavret o la fada del LANVAL. La Comtessa de Dia també expressa aquesta actitud:

“Q’ieu n’ai chausit un pro e gen / Per cui pretz meillur’e genssa, / Larc et adreig [...]”.180

turment / tothora us blasmaré salvatgement’. De la cançó AMICS, S’IE·US TROBES AVINENT (‘AMIC, SI US TROBÉS AVINENT”), vv. 45-48, Magda Bogin, Op. cit., p. 154, en versió poètica d’Alfred Badia (utilitzarem la seva versió en tots els fragments reproduïts de les poesies de les trobairitz). 174 Fixem-nos que les trobairitz anomenen amics als seus estimats; cap referència a un possible domini de l’un sobre l’altre. 175 ‘Però si ell, arrogant, / no es dol del seu tort tan gran / ni en sent cap penediment: / com he de ser-li indulgent?’. De la cançó DOMPNA N’ALMUCS, SI·US PLAGES (‘DAMA NA ALMUCS, SI HO VOLEU’), on manté un diàleg amb la trobairitz Iseut de Capio, vv. 15-18, Magda Bogin, Op. cit., p. 127. 176 ‘He perdut qui em té la vida / i sempre en seré marrida’. De la cançó AR EM AL FREG TEMPS VENGUT (‘ARA EL TEMPS FRED HA VINGUT’), VV. 47-48, Ibid., p. 130. 177 ‘Si doncs per mi sofriu turment d’amor, / prou m’és plaent, car jo el sento altre tant’. Cançó VÓS QUE·M SEMBLATZ DELS CORALS AMADORS (‘Vós que em sembleu un sincer amador’), vv. 3-4, Ibid., , p. 142. 178 ‘Voldria haver-lo avarament / entre mos braços un una nit. / Feliç seria en el meu llit / si jo li fos coixí plaent’. Cançó ESTAT AI EN GREU COSSIRIER, (‘Tinc un desfici, ai, inclement’), v. 9-12, Ibid, p. 122. 179 ‘Sapigueu que goig hauria / si us tingués en lloc del marit’. Cançó ESTAT AI EN GREU COSSIRIER, (‘Tinc un desfici, ai, inclement’), v. 21-22, Ibid., p. 122. 180 ‘Un de molt noble i escaient, / car desig força escaiença, / jo he triat ara […]’. Cançó AB JOI ET AB JOVEN M’APAIS (‘JOIA I JOVENÇA EM FAN GAUDIR’), v. 25-27 (Magda Bogin, Op. cit, p. 116).


37

La idea d’igualtat en la relació entre els amants expressada per Maria de França al

CHEVREFOIL la retrobem en Maria de Ventadorn, que es mostra contrària a la idea de

superioritat i de possessió d’una dama respecte al seu amant: “E dompna deu a son

drut far honor / cum ad amic, mas non cum a seignor”.181 De fet, podríem veure també

aquest anhel d’igualtat en Maria de França quan presenta com a desgraciades totes

les dones casades amb homes vells i gelosos. Al lai EQUITAN critica la relació

desequilibrada amb un home més ric, situació que tampoc admet la trobairitz Azalais

de Porcairagues: “Dompna met mot mal s’amor / Qu’ab trop ric ome plaideia, [...] E s’il

o fai, il folleia”.182 Al Jaufré trobem la mateixa idea en un monòleg de Brunissèn183 on

l’heroïna maleeix “tota domna que don s’amor / a nul malvais per sa ricor, / car non o

fa mas per l’aver”184 (vv. 3807-3809).

La crítica que fa Maria de França en el lai MILUN als cortesans que no accepten l’amor

(“ainz ai asez sur mei gardeins / veuz e jeofnes, mes chamberleins, / que tuz jurz heent

bone amur / e se delitent en tristur”185, vv. 145-148) té el paral·lel en el desafiament

que la Comtessa de Dia fa als llausangers que li’n critiquen el capteniment, en dir-los:

“e lor mals diz non m’esglaia, / anz en son dos tanz plus gaia”.186 També ho fa Clara

d’Anduza: “Li lauzengier e·l fals devinador, / abaissador de joi e de jovent”.187 Amb això

arribem al darrer objectiu que ens plantejàvem en començar aquest treball: la possible

crítica a l’amor cortès per part dels autors estudiats.188 Quant als Lais, Ménard diu que

“l’amour, tel que le décrit et l’imagine Marie, est, pour l’essentiel, étranger aux

représentations et aux rites courtois”.189 Ho veiem, per exemple, al GUIGEMAR, on la

narradora fa una defensa de l’amor sincer i sense fingiments:

Plusurs le tienent a gabeis, si cume li vilain curteis, ki jolivent part tut le mund,

181 ‘Després la dama li atorga l’honor / com a un amic, no pas com a un senyor”. Cançó GUI D’USSEL, BE·M PESA DE VOS (‘GUI D’USSEL, EM FA AFLICCIÓ’), v. 23-24 (Ibid., p. 132). 182 ‘La dama que posa amor / en home molt gran, folleja’. Cançó AR EM AL FREG TEMPS VENGUT (‘ARA EL TEMPS FRED HA VINGUT’), vv. 17-20 (Ibid., p. 128). 183 Mentre té Jaufré empresonat i ella ja comença a sentir-se’n enamorada. Es tractaria d’una primera nit d’insomni amorós per a Brunissèn, estroncada per ella mateixa en decidir que anirà a vigilar l’heroi a la masmorra i, tot seguit, produir-se una nova nit de dolor i plany pel cavaller torturat. 184 ‘Toda mujer que, por la riqueza, otorgue su amor a alguien indigno, si es que ella lo hace sólo por la avaricia’. 185 ‘Tinc massa guardians vells i joves, els meus camarlencs, que avorreixen l’amor i es delecten en la tristor’. 186 ‘Llur maldir poc que m’esvera, / ans em fa més solacera’. Cançó FIN JOI ME DON’ALEGRANSSA (‘FINA AMOR EM FA ALEGRIA’), vv. 7-8 (Magda Bogin, Op. cit., p. 124) 187 ‘Els llausangers, espions sense honor / que degraden la joia i el jovent’. Cançó EN GREU ESMAI ET EN GREU PESSAMEN (‘EN GREU DESTRET, DESCONCERT, TORBAMENT’), vv. 3-4 (Ibid., p. 165). 188 L’interès és comprovar si coincideixen amb Chrétien de Troyes, el referent màxim de la narrativa romànica, que en el pròleg de Li chevaliers au lion criticava l’amor cortès en dir que l’amor ha esdevingut una fal·làcia a causa de la simulació i la falsedat d’alguns. 189 Philippe Ménard, Op. cit., p. 133.


38

puis se avantent de ceo que funt; n’est pas amur, einz est folie e mauveisté e lecherie.190 (GUIGEMAR, vv. 487-492)

També al Jaufré trobem una crítica als enamorats falsos, de nou en boca de l’heroïna Brunissèn:

D’una mout laia mesprison, Qui es en est siegle venguda, Per que es cortesia perduda Ez amor tornada en nïent; Que tal dis que ama, que ment, E·n fai senblan, que·l faitz no·i es; Qu’el mon non a quatre ni tres Que amon aissi lialmen Com il dizon ni fan parven.191 (Jaufré, vv. 7884-7892)

Sobre les trobairitz, Bogin ens diu que “les situacions que descriuen són molt diferents

de les relacions corteses que els homes immortalitzaren”.192 I, en efecte, elles també

qüestionen el discurs protocol·lari de l’amor cortès, fet de fingiments i d’aparences

socials. Ho veiem quan Castelhoza rebutja un cavaller que la requereix d’amors

perquè ha donat mostres de ser deslleial i mentider: “He·us amera, quan era m’en

sove / Que·us trob vas mi mal e fellon e tric”.193 D’una manera semblant s’expressa la

Comtessa de Dia a la cançó A CHANTAR M’ER DE SO Q’IEU NO VOLRIA,194 on reflecteix el

dolor per la traïció de l’amant i se’n queixa; tanmateix, no es plany d’una manera

esllanguida i melangiosa, sinó que rebla el clau del seu retret i es mostra altiva en els

darrers versos: “Mas aitan plus vuoill li digas, messatges, / q’en trop d’orguoill ant gran

dan maintas gens”.195 El mateix rebuig a les normes artificioses de l’amor cortès

expressa Maria de Ventadorn, en qüestionar que el capteniment d’una trobairitz hagi

de seguir els postulats dels trobadors:

Vuoill que·m digatz, si deu far egalment Dompna per drut, can lo quier francamen, Com el per lieis tot cant taing ad amor Segon los dreitz que tenon l’amador.196

190 ‘N’hi ha molts que se’n riuen, com els cortesans grollers que van pel món fent-se el galant i després es vanten dels seus fets. Això no és amor sinó follia, perversió i llibertinatge!’ 191 ‘Una situació ben desagradable, que en aquests temps s’esdevé sovint, per la qual s’ha perdut la cortesia i l’amor s’ha tornat no res. Que un digui que estima i que menteixi, i fa com si estimés, però de veritat no estima, que al món no n’hi ha quatre ni tres que estimin tan lleialment com diuen i ho fan veure’. 192 Magda Bogin, Op. cit., p. 74. 193 ‘Jo us amaria, però prou que sé / que sou amb mi deslleial, mentidor’. Cançó AMICS, S’IE·US TROBES AVINEN (‘AMIC, SI US TROBÉS AVINENT’), vv. 3-4 (Ibid., p. 152). 194 ‘HAIG DE CANTAR TOT EL QUE NO VOLDRIA’. (Ibid., p. 118). 195 ‘Més també vull que us digui el meu missatge: / per massa orgull, colpida és molta gent’. Cançó A CHANTAR M’ER DE SO Q’IEU NO VOLRIA (‘HAIG DE CANTAR TOT EL QUE NO VOLDRIA’), vv. 36-37 (Ibid., p. 120). 196 ‘Digueu: la dama, si gran amor sent / per al seu drut, ¿cal que faci talment / com ell fa amb ella en conteses d’amor, / segons el dret que escau a l’amador?’ Cançó GUI D’USSEL, BE·M PESA DE VOS (‘GUI D’USSEL, EM FA AFLICCIÓ’), vv. 5-8 (Ibid., p. 132).


39

CONCLUSIONS El propòsit principal d’aquest treball consistia en comparar els personatges femenins

de dues obres romàniques de la matèria de Bretanya –el Jaufré i els Lais de Maria de

França— per tal d’analitzar-ne les semblances i les diferències, sobretot pel que fa al

capteniment amorós. Hem comprovat que, tot i que les dues obres descriuen grups de

dones que es poden englobar en les mateixes tipologies, s’observen certs contrastos

de matís; un exemple són les dones víctimes, que pateixen per causes diferents a

cada obra: mentre que al Jaufré la causa del seu patiment és l’abús de poder i esperen

que un cavaller errant les en rescati, als Lais, en canvi, les dones pateixen per amor o

per la seva condició de malmaridades i el cavaller que les en salva és aquell de qui

s’acabaran enamorant. D’altra banda, als Lais apareixen dos tipus de dones que no

són presents al Jaufré: les dones submises i les dones que reben un càstig per la seva

conducta malvada o deslleial.

Quant al capteniment amorós, hem vist que a totes dues obres els personatges

femenins mostren contradiccions, dubtes i subtilitats a l’hora de manifestar els seus

afectes. Per tant, no són uns personatges plans i estàtics sinó que evolucionen al llarg

de les pàgines; majoritàriament, són dones amb sentiments i personalitats complexos

que expressen de manera clara allò que desitgen. Tanmateix, tornem a trobar-hi

diferències de matís en l’expressió de l’amor entre una obra i l’altra, fruit de

l’enfocament diferent de cadascuna. Els Lais tenen la relació amorosa com a element

constitutiu primordial, mentre que al Jaufré, com a relat artúric que segueix (amb

variants molt interessants) el patró establert per Chrétien de Troyes, hi predomina la

narració de les aventures cavalleresques de l’heroi, per a les quals l’amor és tant

l’esperó com la recompensa final. Els Lais defensen l’amor lliure, no castiguen

l’adulteri (però sí la deslleialtat); mostren dones que gaudeixen amb l’amor i que

prenen la iniciativa amorosa i sexual (tant si són éssers meravellosos –als quals

sembla que tot els està permès— com si no) i que no dubten a expressar el seu anhel

de carnalitat; hi apareixen també dones que pateixen nits d’insomni amorós davant la

incertesa de ser correspostes per l’estimat; i es critiquen –i fins castiguen— els amors

fingits, la mentida i la maldat. En canvi, al Jaufré la sexualitat no es viu fins després del

matrimoni, tal com desitja l’heroïna Brunissèn –únic personatge femení de l’obra que té

relació amb l’amor—, la qual decideix no prendre en cap moment la iniciativa, tot i que

s’ho fa venir bé per tal que sigui l’heroi qui s’hi declari; i hi apareixen, també, la idea de

l’amor necessari per a viure i la crítica a l’amor fingit.


40

Una tipologia de dona que es troba tant al Jaufré com als Lais és la figura de la fada,

ésser meravellós d’hàbitat aquàtic i bellesa suprema, de gran tradició en els contes

populars i el folklore. Tanmateix, mentre que al Jaufré apareix dibuixada d’una manera

moderada –tant per la indumentària com pels poders màgics que posseeix— i en

absolut sexuada, als Lais, en canvi, es dibuixa una fada sense límits de poder,

impúdica, mestressa i senyora de les seves possessions i de la seva vida. Totes dues

coincideixen, tanmateix, en la presència de les donzelles que condueixen l’heroi

davant seu; en l’aparença distingida i opulenta; en la facultat de regalar dons màgics; i

en la capacitat d’obtenir allò que volen sense dubtar. Un dels objectius secundaris que

plantejava aquest treball era esbrinar quina mena de simbologia podien representar les

fades. A partir dels diversos documents aportats, han quedat provades dues hipòtesis:

en primer lloc, que la presència d’aquest ésser sobrenatural simbolitza una mena

d’ideal somniat que pretenia alleugerir la situació veritable de dependència i

subordinació de les dones medievals, fins i tot les que gaudien d’un estatus més

privilegiat; en segon lloc, que la seva presència –com la dels personatges femenins en

general— té relació amb la influència de les dames cortesanes, públic receptor de les

obres i mecenes d’escriptors com Chrétien de Troyes.

Un altre objectiu del treball era estendre la comparació entre el Jaufré i els Lais a la

manera com les trobairitz expressen el sentiment amorós en els seus poemes. Hem

comprovat que les cançons de les poetes occitanes contenen moltes coincidències

amb els Lais de Maria de França, ja que a totes les obres apareixen mostres

sovintejades de dones que exposen de manera oberta el seu desig i que pretenen

portar les regnes de les seves relacions amoroses. Tanmateix, no podem considerar

que això no succeeixi al Jaufré: ben al contrari, ja que l’heroïna Brunissèn aconsegueix

tot el que es proposa sobre la unió amorosa amb l’heroi (que sigui ell qui se li declari i

que no s’allitin fins després del casament), a banda que la seva expressió de l’amor –

que inclou el patiment de la incertesa i la joia de la correspondència— és ben intensa i,

a més, ella es mostra activa al llarg de l’obra, tot i que no s’hi donen referències al

desig i al goig sexual. Tampoc les trobairitz ni Maria de França presenten dones

submises i passives sinó, tot al contrari, dones que prenen la iniciativa de les relacions;

ni tampoc accepten els postulats de la fin’amor. L’adulteri de les trobairitz no té res de

simbòlic ni d’idealitzat. És carnal i voluptuós, sense que importi si és sincer o no, ja

que el que ens interessa és la capacitat i, sobretot, la voluntat d’expressar els

sentiments i el desig. En això, les trobairitz s’allunyen de l’adulteri cantat pels trobadors

(el qual, en general, no deixava de ser un adulteri cast).


41

Tant al Jaufré com als Lais apareixen personatges femenins que pateixen per amor, tal

com ho fan les trobairitz als seus poemes. Però en cap dels tres casos no existeix la

sublimació: les amants desairades d’algunes cançons de les trobairitz i les

enamorades desitjoses de ser estimades, com l’heroïna Brunissèn del Jaufré i algunes

dones dels Lais, no es limiten a patir, sinó que fan sentir la seva veu amb una voluntat

clara de recalcar la seva visió sobre la relació amorosa i d’intentar reconduir-la de la

manera que creuen més convenient. I quan la relació és satisfactòria, quan és

corresposta i els amants la poden viure amb llibertat, l’expressió del desig és oberta i

la joia de viure’l no s’amaga. En conjunt, les trobairitz no expressen la tristesa amb

l’afany de causar llàstima en l’estimat sinó per a doldre’s davant seu i exposar-li la

seva decepció. Hem vist que ben sovint els seus planys finalitzen amb un retret ple

d’orgull. Per tant, l’esllanguiment propi de l’amor hereos és ben lluny del seu ànim. A

més, hi hem pogut veure unes expressions molt lliures de la sensualitat i l’expressivitat

amorosa. Com molts personatges femenins dels Lais de Maria de França, les trobairitz

acostumen a decidir quin caire volen que tinguin les seves relacions. Tanmateix,

també és això el que veiem en el personatge de Brunissèn del Jaufré: no en va, durant

la nit d’insomni amorós pren un seguit de decisions sobre la relació amb l’heroi i acaba

aconseguint que es compleixin. Per tant, podem concloure que és certa la semblança

entre el desig amorós expressat per les trobairitz i per Maria de França: és un desig

que es realitza, es consuma, es gaudeix i esdevé un esperó vital per als amants.

Alhora, en certa manera podem veure-hi un equivalent en la manera com l’heroïna del

Jaufré es capté amb l’estimat i en l’expressió de joia en aconseguir el seu amor.

Amb l’anàlisi de totes aquestes obres hem obtingut una resposta per a la darrera

hipòtesi que plantejàvem: és cert que els autors dels segles XII i XIII, que comparteixen

un mateix patró quant a estructura i temàtica de les seves obres –tal com el va establir

Chrétien de Troyes— i quant a reutilització de les fonts, comencen a deslligar-se del

concepte d’auctoritas vigent a l’edat mitjana i presenten petits esbossos d’originalitat,

tot mostrant una voluntat d’independència respecte als seus models. El fet que

s’allunyin dels postulats de l’amor cortès n’és una prova.

En futures investigacions es podria aprofundir l’estudi comparatiu que acabem

d’esbossar entre l’expressió de les emocions de les trobairitz i les dels personatges

femenins del Jaufré i dels Lais, i alhora estendre’l a d’altres obres del mateix context

històric i cultural així com a d’altres literatures medievals romàniques.


42

BIBLIOGRAFIA

FONTS DOCUMENTALS CHRÉTIEN DE TROYES (2001). El cavaller del lleó (traducció de Meritxell Simó). Barcelona: Quaderns Crema. JAUFRÉ (1996) (traducció i edició de Fernando Gómez Redondo). Madrid: Gredos. JAUFRÉ (2006). A cura de Charmaine Lee. Roma: Carocci. LE ROMAN DE JAUFRÉ (1960) (edició i traducció de R. Lavaud i R. Nelli), a Les Trobateurs, p. 7-618. Bruges: Les Éditions Desclée de Brouwer. LEE, CHARMAINE. Jaufré, A: RIALC (Repertorio informatizzato dell’antica letteratura catalana), dirigit per Costanzo di Girolamo [http://www.rialc.unina.it/jaufré-i.htm] MARIA DE FRANÇA (1991). Lais (traducció de Joan Jubany). Barcelona: Quaderns Crema. MARIE DE FRANCE (2000). Lais. Édition bilingue de Philippe Walter. Paris: Éditions Gallimard.

BIBLIOGRAFIA GENERAL AUERBACH, ERICH (1950). Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (traducció de J. Villanueva i E. Ímaz). Mèxic: FCEM BADIA, LOLA (Edició i comentaris) (2003). Tres contes meravellosos del segle XIV. Barcelona: Quaderns Crema. BAUMGARTNER, EMMANUÈLE (1978). “Le roman aux XIIe et XIIIe siècles dans la literature occitane”, A: J. Frappier, R.R. Grimm (ed.). Grundiss der Romanischen Literaturen des Mittelalters (vol. 4, pàg. 627-644). Heidelberg: Carl Winter (1978-1984). BOGIN, MAGDA (2006 3a. ed.) (estudi introductori; traducció de Montserrat Abelló), amb versió poètica d’Alfred Badia. Les trobairitz. Poetes occitanes del segle XII. Barcelona: Horsori Editorial. CALVINO, ITALO (2000). Lliçons americanes. Sis propostes per al pròxim mil·lenni (traducció d’Anna Casassas). Barcelona: Edicions 62. CARMONA FERNÁNDEZ, FERNANDO (2006). Pervivencias medievales: Chrétien de Troyes, Boccaccio y Cervantes. Murcia: Universidad de Murcia. CARRÉ, ANTÒNIA (2007). Narrativa catalana medieval en vers (El Jaufré i l’Espill de Jaume Roig). Barcelona: Editorial UOC (Manuals, 112) CASAS, FELICIA DE (1993). “El didactismo amoroso en los lais de Marie de France” A: Revista de Filologia Francesa, 3


43

CHAYTOR, H. J. (1979). “Verso y prosa, literatura para oir y literatura para leer”, A: Historia y crítica de la literatura española – Edad media. A cura d’Alan Deyermon. Barcelona: Crítica. CIFUENTES PÉREZ, ELISA (2002). “El lai bretón como género literario: una breve aproximación”. A: Thélème. Revista complutense de Estudios Franceses Vol. 17: 171-178, Madrid. CIRLOT, VICTORIA (1995, 2a. edició). La novela artúrica, orígenes de la ficción en la cultura europea. Barcelona: Montesinos. DRONKE, PETER (1994). Las escritoras de la Edad Media (traducció de Jordi Ainaud). Barcelona: Crítica. DUBY, GEORGES (1992). “El modelo cortés” (traducció de Marco Aurelio Galmarini i Cristina García Ohlrich), A: Historia de las mujeres en Occidente. Madrid: Taurus. ESPADALER, ANTON M. (1998). “El final del Jaufré i, novament, Cerverí de Girona” A: Boletín de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona. Barcelona: Acadèmia de les Bones Lletres. ESPADALER, ANTON M. (2002). “Sobre la densitat cultural del Jaufré” A: Badia, Lola; Cabré, Míriam; Martí, Sadurní (ed.) Literatura i cultura a la Corona d’Aragó (s. xiii-xv): Actes del III Col·loqui “Problemes i Mètodes de la Literatura Catalana Antiga”. Barcelona: Curial Ed. Catalanes / Publicacions de l’Abadia de Montserrat GARCÍA GUAL, CARLOS (1974). Primeras novelas europeas. Madrid: Istmo. HUIZINGA, JOHAN (1978). El otoño de la edad media. Madrid: Alianza editorial. LE GOFF, JACQUES (1999). “Lo maravilloso”, A: LE GOFF, JACQUES; SCHMITT, JEAN CLAUDE (eds.) Diccionario razonado del Occidente medieval (traducció d’Ana Isabel Carrasco), p. 468-479. Tres cantos: Akal. LIMENTANI, ALBERTO (1977), L’eccezione narrativa. La Provenza medievale e l’arte del racconto. Torí: Giulio Einaudi Editore LUCÍA MEGÍAS, JOSÉ MANUEL (1999). “María de Francia en los lais: modos y funciones de la presencia del autor” A: Revista de poética medieval, núm. 3, p. 107-130. Alcalá: Universidad de Alcalá. MARKALE, JEAN (1996). La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones (traducció de Cristina Peri-Rossi). Palma de Mallorca: José J. De Olañeta, ed. MÉNARD, PHILIPPE (1979). Les Lais de Marie de France: contes d’amour et d’aventure du Moyen Age. París: Presses universitaires de France. RÉGNIER-BOHLER, DANIELLE (1999). “Amor cortés”, A: LE GOFF, JACQUES; SCHMITT, JEAN CLAUDE (eds.) Diccionario razonado del Occidente medieval (traducció d’Ana Isabel Carrasco), p. 23-29. Tres cantos: Akal. RIQUER, ISABEL DE (1994). “Tota dona val mays can letr’apren: las trobairitz”, A: Mujeres y literatura, p. 19-38. Barcelona: PPU.


44

RIQUER, ISABEL DE (1997). “Las trobairitz provenzales en el fin de siglo”, A: Lectora. Revista de dones i textualitat, núm. 3. Universitat de Barcelona; Universitat Autònoma de Barcelona: Barcelona. ROUGEMONT, DENIS DE (2010, 10a. ed.). El amor y Occidente (traducció d’Antoni Vicens). Barcelona: Kairós. RUIZ DOMÉNEC, JOSÉ ENRIQUE (1986). “Presentació”, A: El món imaginari i el món meravellós a l’Edat Mitjana, p. 10. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions. SIENAERT, EDGARD (1984). Les lais de Marie de France: du conte merveilleux à la nouvelle psychologique. París: Librairie Honoré Champion. THIOLIER-MÉJEAN, SUZANNE (2008). “Trobairitz, chanteuses et joglaresas dans la poésie médiévale d’oc”, A: La France Latine; Revue d’Études d’Oc, 146 (p. 7-35). ZINK, MICHEL (1999). “Literatura(s)”, A: LE GOFF, JACQUES; SCHMITT, JEAN CLAUDE (eds.) Diccionario razonado del Occidente medieval (traducció d’Ana Isabel Carrasco), p. 447-456. Tres cantos: Akal. Zumthor, Paul (1987). La letra y la voz de la «literatura» medieval (traducció de Julián Presa). Madrid: Càtedra.

Documents

Dones, fades i amor al Jaufré i als Lais de Maria de França · 2017-04-24 · Dones, fades i amor al Jaufré i als Lais de Maria de França Comparació del tractament de la figura