44 45

Miasto Luwr

W 1989 roku we Francji hucznie obchodzono dwusetną rocznicę Wielkiej Rewolucji. Jednym z punktów spektakularnego programu uroczystości była inauguracja odnowionego Luwru – wielowieko-wej rezydencji monarchów, w której od 1793 roku znajdowało się również gigantyczne muzeum sztuki. Wrysowany w samo centrum historycznego Paryża, ogromny (liczący niemal dwa kilometry obwodu), regularny zespół budowli przeplecionych obszernymi dziedzińcami, zyskał z okazji rocznicy efektowne (choć kontrowersyjne wówczas) wejście w formie szklanej piramidy. Ten prosty, moderni-styczny ostrosłup, bezczelnie sterczący na środku rozległego dziedzińca Napoleona, pośród elegan-ckich elewacji w stylu II Cesarstwa – ulubionym

dorota jędruch

trwałość monumentumonarchia i republika w dziejach luwru

stylu ministerialnych gabinetów i mieszczańskich salonów – to jednak jedynie czubek góry lodowej. Piramida – umieszczona w centralnym punkcie ze-społu – prowadzi do ogromnego podziemnego holu i sieci korytarzy, które wiodą do sal wystawowych muzeum (w tym nowych, otwartych w 1993 roku, w północnym skrzydle pałacu). To prawdziwe Miasto-Luwr, jak w tytule znakomitego dokumentu Nicolasa Philiberta, pulsujące codzienną krzątaniną mrowisko, pełne dziwnych korytarzy, zapadni pro-wadzących do piwnic i magazynów, pobudzających wyobraźnię tajemniczych przedmiotów, legend; zamieszkane przez społeczność poddaną mrów-czej hierarchii: od wszechwładnych dyrektorów i wszechwiedzących kustoszy po zapracowanych przewodników, sprzedawców, sprzątaczy i zaafe-rowanych turystów.

Tron ducha

Muzeum w Luwrze nieprzypadkowo włączone zostało w obchody urodzin Rewolucji. Jakkolwiek część królewskiej kolekcji sztuki była dostępna dla zwiedzających już w czasach ancien régime’u, a w ostatnich latach panowania Ludwika XVI planowano nawet przekształcić Wielką Galerię w otwartą dla zwiedzających salę ekspozycyjną, powołanie – w pierwszą rocznicę upadku monar-chii – Centralnego Muzeum Sztuk w Luwrze było decyzją Konwentu. Spontaniczny i gwałtowny na początku Rewolucji pęd do niszczenia wszystkiego, co stanowiło symbol monarchii, arystokracji i kleru, także dzieł sztuki czy architektury, wkrótce ustąpił refleksji nad ich edukacyjną, historyczną i wreszcie artystyczną wartością. Uznano że, jak to wyraził F.-A. Boissy d’Anglais, „tron ducha jest jedynym, którego Rewolucja nie powinna przewracać”. Nada-jąc zabytkom sztuki walor uniwersalny, uznano je za dokumenty historii, będące własnością całego na-rodu, jednoczące go wokół wspólnego dziedzictwa, nie zaś przedmioty, które należy kolekcjonować dla ich materialnej wartości. Republikańskie muzeum miało być szkołą uczuć patriotycznych, celebracją równości, a w sztuce – znakiem wyzwolenia od władzy Akademii. W 1800 roku Alexandre Lenoir mówił: „muzeum jako instytucja powinno być po-strzegane z dwóch punktów widzenia: politycznego i edukacyjnego; z politycznego powinno być stwo-rzone z właściwym splendorem i wspaniałością, aby przemówić do oczu wszystkich [...]; z punktu widzenia nauczania publicznego, powinno zbierać wszystko, czego zjednoczone ze sobą sztuki i nauki mogą dostarczyć”. Obszerna galeria, ciągnąca się wzdłuż nabrzeża Sekwany, wzniesiona w XVI wieku na wzór florenckiego Uffizzi, oraz część apartamen-tów królewskich, zdały się odpowiednim, „politycz-nym”, „przemawiającym do oczu wszystkich” tłem dla ekspozycji symbolizującej triumf obywatelskiej republiki. Jej monumentalnym trofeum.

W rocznicę Wielkiej Rewolucji Ieoh Ming Pei – amerykański architekt pochodzący z Chin – nie tyl-ko wbił w serce Luwru zadziorny nochal piramidy, ale też z równą śmiałością usunął posąg La Fayette’a – bohatera Rewolucji i ustawił na jego miejscu dzieło Berniniego – konny pomnik Ludwika XIV! Gest Pe-iego miał być hołdem oddanym włoskiemu artyście (obaj cudzoziemcy – jedyni, jakim było kiedykolwiek

fot.: m

arcin

klag

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958

46 47

dane ingerować w architekturę pałacu – spotkali się we Francji z niezbyt ciepłym przyjęciem...), jednak miał również głębsze znaczenie.

Król Słońce, kwintesencja francuskiej monar-chii, wielkich państwowych inwestycji i interwencjo-nizmu, powrócił na miejsce, które przez wiele lat było efektownym ornamentem władzy, jakkolwiek by jej w danym momencie historycznym nie rozumiano. Dziedzictwo Rewolucji silnie naznaczyło historię XIX-wiecznej Francji – monarchię rwały konwulsje kolejnych rewolucji (1830, 1848, 1871) i restauracji. Konieczna była legitymizacja zdobywanej w szcze-gólnych okolicznościach władzy, a porewolucyjni królowie poszukiwali jej, odwołując się do tradycji. Dlatego położone w samym sercu stolicy muzeum – sublokator królewskiej rezydencji, skarbiec kultu-ralnego dziedzictwa ludzkości, owoc królewskiego mecenatu od Filipa Augusta po Ludwika XIV – było ustawicznie adresatem monarszych pretensji.

Imperium kontratakuje

Tłumy turystów przemierzające dziś w po-śpiechu sale muzeum traktują jego kolumnady, monumentalne schody i przepyszne plafony jak efektowny stelaż, prestiżowe obramienie dla świa-towej sławy kolekcji sztuki. Tymczasem daleki od neutralności modernistycznego white cube Luwr jest pełen śladów przeszłości. Elementy wystroju XIX-wiecznych sal wystawowych oddają nastrój dawnego muzeum, w którego dekorację królewscy dobroczyńcy wpisywali symbole wspaniałomyślno-ści swego mecenatu. Malowidła zdobiące muzealne wnętrza przedstawiały współczesnych władców jako zwieńczenie długiej linii światłych protektorów sztuk, ukazywanych w towarzystwie korzystających z ich dobrodziejstw wielkich artystów przeszłości. Karol X, Ludwik Filip czy obydwaj cesarze dobrze prezentowali się i dobrze czuli obok Peryklesa, Wawrzyńca Wspaniałego, Franciszka I czy Karo-la IV. Niestety niewiele zachowało się z wystroju sal tzw. Muzeum Napoleona, otwartego w 1804 roku. To muzeum kontrybucji wojennych armii republi-kańskiej zawierało arcydzieła sztuki zagrabione m.in. we Włoszech, Belgii czy Egipcie. Rewolucyjna Francja jako dziedziczka tradycji świata antycznego miała stać się azylem wolności dla tworów ludzkiego geniuszu, zebranych w uniwersalnym, encyklope-dycznym muzeum (w 1815 roku konieczność zwrotu

zrabowanych dzieł traktowano we Francji jako narodową klęskę). Część kolekcji podziwiać dziś można za to w pompatycznych dekoracjach z tzw. Muzeum Karola X, z czasów restauracji (wykonany przez Grosa dla jednej z zaaranżowanych wówczas sal plafon przedstawiający Władcę ofiarowującego sztukom muzeum po zmianie ustroju sam autor przemalował i przemianował na Geniusz Francji oży-wiający sztuki i chroniący humanizm), czy wreszcie tzw. Nowego Luwru Napoleona III.

Po Rewolucji państwo, a zwłaszcza dwór, stało się na długo głównym zleceniodawcą w dziedzinie sztuk. Luwr, którego zarząd podlegał monarsze (nie zaś publicznej administracji, gdzie sztukę nadzorował aparat państwowej represji – Ministerstwo Spraw We-wnętrznych), miał w tym systemie znaczenie kluczowe: był siedzibą dyrektora muzeów francuskich odpowie-dzialnego m.in. za zakupy dzieł sztuki do publicznych kolekcji. To tu (do 1855 roku) odbywał się Salon, a urzędująca tu Rada Honorowa Muzeów Królewskich stanowiła składową słynnego wszechwładnego jury. Rezydujący w Luwrze królewscy urzędnicy przez długi okres decydowali o karierach artystów.

Jednocześnie Luwr był centrum życia pub-licznego – splendor dworu i wystawy malarstwa współczesnego przyciągały tu tłumy ciekawskich. Pałac pełnił funkcję archiwum przedmiotów o wartości historycznej (tak postrzegano zbiory waz greckich, starożytności egipskich czy mezopotamskich) i szkoły sztuk pięknych (przez wiele lat w tygodniu był otwarty tylko dla kopistów, a cudzoziemcy musieli mieć dodat-kowo specjalne zezwolenie). Od czasów II Cesarstwa muzeum zostało otwarte dla wszystkich i zapełniło się turystami przybywającymi podziwiać paryskie atrakcje – wystawy światowe, olśniewające spektakle i kabarety. Z czasem dawna rezydencja królewska stała się wielkim centrum kulturalnej konsumpcji.

„Dajmy odpocząć naszym umysłom w świątyni sztuki”

– mówi, wchodząc do Luwru bohaterka powieści Alberta Robidy'ego Le Vingtième Siècle (Dwudzie-sty wiek) wizji dwudziestowiecznego Paryża, która powstała w 1883 roku. Zwiedzający porusza się po muzeum wygodnym tramwajem, który zatrzymuje się przy wybranych dziełach (w kolejności zgodnej ze stereotypowymi podziałami na geograficzne szkoły malarstwa), aby można było wysłuchać przy

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958

48 49

każdym jednozdaniowego komentarza. „Ta podróż poprzez Sztukę trwa zaledwie godzinę. W czasie godziny, zwiedzający mogą przebiec całą historię sztuk pięknych […]. W ciągu godziny najbardziej nieobeznany widz, może, jeśli ma oczy i uszy, dowiedzieć się na ten temat niemal prawie tyle co najbardziej znakomity krytyk”. To prorocza wizja muzeum epoki kultury masowej – komercyjnego dziedzictwa demokratycznej idei kultury dla mas. Kultury, której efektem jest rozbudowane centrum obsługi turystycznej wpisane w projekt Peiego. Muzeum w Luwrze – szkoła obywatelskich uczuć i malarskiego warsztatu, świątynia sztuki i skarbiec arcydzieł, zgodnie z retoryką kultury masowej, wzbogacone jest teraz o prestiżowe centrum han-dlowe. Do Wielkiej Galerii dodana została – logicznie – galeria handlowa.

„Architektura się nie rumieni”

– można by powiedzieć. Pałac w Luwrze przez stulecia rozrastał się na miarę monarszych am-bicji. W całej swej historii bywał wielkim placem budowy. Od momentu wzniesienia w tym miejscu średniowiecznego zamku doliczyć się można ponad dwustu najróżniejszych pomysłów na przebudowę i rozbudowę pałacu. Najważniejsze były związane z tzw. grand dessein, czyli wielkim projektem, pochodzącym z czasów Henryka IV. Zakładał on usunięcie spośród zabudowań Luwru ulic miejskich oraz dzielnicy ruder i połączenie go z sąsiednim pałacem Tuileries w jednolity, gigantyczny zespół. Realizacja podjęta przez Napoleona I na wzór jego królewskich poprzedników, a doprowadzona do końca przez Napoleona III, została zniweczona, co znaczące, przez kolejną interwencję ludu, który w 1871 roku podpalił Tuileries jako symbol monar-chii. Podobne rewolucyjne gesty szybko jednak uciszano ideą jedności i ciągłości władzy, w której we Francji kultura pełniła zawsze znaczącą rolę. Dlatego Luwr – jego splendor i znakomitość muze-alnej kolekcji – był wykorzystywany jako wygodne narzędzie polityczne.

Przywołajmy słowa Napoleona III: „Luwr to dzieło narodowe. Wszystkie następujące po sobie rządy brały sobie za honor ukończenie tej królew-skiej siedziby rozpoczętej przez Franciszka I. Skąd pochodzi ta wytrwałość i powszechność dążenia do wznoszenia pałacu? Stąd, że w jego instytucjach

i jego tradycjach odbija się charakter ludu, że mo-narchiczna od tylu już wieków Francja, postrzega bez przerwy w centralnej władzy reprezentację narodu, i pragnie, aby siedziba suwerena była godna kraju. Ta myśl wszystkich rządów królew-skich, została przyjęta również przez tymczasowy rząd w 1848: ostatecznie jednym z pierwszych jego postanowień było rozporządzenie o ukończeniu pałacu naszych królów”.

W 1981 roku prezydent V Republiki François Mitterrand zdecydował o dalszej rozbudowie Luwru. Pomijając jakąkolwiek publiczną debatę i rezygnując z organizacji konkursu, po prostu wyznaczył archi-tekta, któremu powierzył opracowanie projektu. Ten „monarchiczny” gest interpretowany był jako nawiązanie do polityki królewskich poprzedników prezydenta. Ingerencja w kształt Luwru była zawsze symbolem silnej pozycji głowy państwa w dziedzinie wielkich publicznych inwestycji (bardzo często o charakterze kulturalnym). Piramida należy do tzw. grands travaux, wielkich prac, licznych insty-tucji kulturalnych wzniesionych we Francji w latach osiemdziesiątych, wpisuje się dobrze w intencje, które tak wyraził Napoleon III: „Chcę osadzić chwałę moich rządów, zmieniając oblicze terytorium mojego Imperium. Wykonanie wielkich prac jest tak samo konieczne w interesie moich poddanych, jak dla mojej własnej satysfakcji”.

Porządkując i monumentalizując centrum Paryża, miasto-Luwr skupiło i strawiło zatem wy-bujałe ambicje władców, było symbolem republiki i despotyzmu zarazem, towarzyszyło wszelkim dwuznacznościom ideologicznym francuskiej historii. Imponujące założenie, nawleczone wraz z centralnie usytuowaną piramidą na główną oś urbanistyczną Paryża, okazało się trwalsze niż doraźne polityczne potrzeby. Jego prosta, abs-trakcyjna i monumentalna forma rysuje się dziś w regularnym planie francuskiej stolicy, jakby istniała tam od zawsze.

E. B

iasini

, J. L

ebra

t, Le

Gran

d L

ouvr

e. M

etam

orph

ose

d’un

mus

ee 1

981-

1993

, Mila

n-Pa

ris 19

89, s

. 11

fot.: m

arcin

klag

E. B

iasini

, J. L

ebra

t, Le

Gran

d L

ouvr

e. M

etam

orph

ose

d’un

mus

ée 19

81-1

993,

Milan

-Par

is 19

89, s

. 50

C. A

ulanie

r, Hist

oire

du P

alais

et d

u M

usée

de

Louv

re (t

. 1-8

), Pa

ris 19

47-1

958