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1
Dos miradas un objeto: ensayos
sobre transculturalidad
en la etapa pos revolucionaria,
México 1920-1930.
ALICIA AZUELA DE LA CUEVA
2
3
Introducción
El presente libro expone una visión de distintas manifestaciones
de las relaciones artístico-culturales entre México y Estados
Unidos de América durante las décadas de 1920 y 1930, etapa de la
historia de ambos países en la que por circunstancias políticas,
sociales y económicas particulares se estrecharon los lazos
culturales. El saldo dio una rica producción transcultural en la
que se entrecruzaron visiones mutuas afines o discordantes, pero
generalmente relacionadas al impacto de la revolución mexicana y
la llegada al poder de los gobiernos posrevolucionarios.
A raíz de la lucha armada de 1910, los cambios
estructurales en el país derivados del reacomodo de los grupos y
de los modos de gobierno en México, implicaron transformaciones
sustanciales en los campos del poder político, económico y
cultural e incluyeron la necesidad de establecer nuevas reglas en
las relaciones internacionales, especialmente con la República
con la que compartían 3326 km. de frontera.
Estas mutaciones formaron parte de un fenómeno mayor que
debido a los movimientos independentistas afectó a toda
Latinoamérica. Éstas comenzaron a delinearse cuando sus
economías fueron reorientadas hacia los Estados Unidos y éste se
convirtió en guardián de sus créditos nacionales en la década de
1870, lo cual fue evidente a finales de 1890.1 Este fenómeno se
acompañó de una forma de dependencia cultural de perfil
trasnacional de dos tipos: uno de carácter oficial promovida por
los grupos políticos y económicos en el poder y otra derivada de
la interacción ciudadana.2,3
Las relaciones transculturales México-Estados Unidos se
4
iniciaron en el porfiriato con las nuevas formas de interacción
económica entre las dos naciones, derivadas básicamente de las
inversiones estadounidenses en nuestro país en ramas como la
minería, los ferrocarriles, la agricultura a gran escala (alta en
precios y producción) y el petróleo. Implicaron entre otras cosas
la colaboración entre el gobierno mexicano y los inversionistas
extranjeros para transmitir una imagen positiva de nuestro país
mediante campañas publicitarias encaminadas a ganar la confianza
de los inversionistas informándolos sobre las condiciones
históricas, económicas y legales del país, así como la
organización de ferias internacionales, congresos científicos y
publicaciones.4 Por otro lado implicó tanto la migración de mano
de obra mexicana al país del norte, como la inversión de
capitales estadounidenses en nuestro país. En el primer caso
generó un fuerte racismo que segrega y discrimina racialmente a
los migrantes y que a nivel ideológico se alimentó en gran medida
de la leyenda negra.
De acuerdo con Lomnitz se generó también otro tipo de
internacionalismo menos controlado, el cual implicó el tránsito
de personas entre los dos países y la consecuente creación de
nuevas formas culturales transnacionales. Dio lugar a la creación
de redes sociales que estimularon el intercambio de ideas y
permitieron la movilidad de los actores de un país a otro. Estas
dos modalidades de internacionalismo – la que fue negociada desde
las esferas gubernamentales y aquella dadas entre la población en
general - generaron cronotopos5 contrastantes, es decir, maneras
en que se percibe o se piensa de México en el tiempo y en
espacio.6
La revolución mexicana, como expresión política y social,
5
atrajo la mirada extranjera como fenómeno en sí, así como por sus
efectos locales y extraterritoriales en áreas tan variadas como
la económica, la diplomacia y la cultura. Entre otras cosas, se
pretendía entender en qué se había transformado el estado
nacional con el paso la primera revolución del siglo XX. El miedo
al vecino “bárbaro y violento”, el interés académico o la simple
curiosidad atrajeron a México numerosos viajantes extranjeros con
cuya presencia e interacción con los hechos y los actores locales
surgió un número importante de obras y eventos de carácter
transcultural con distintos grados de incidencia oficial. En el
caso del México revolucionario los vínculos entre los campos de
poder político y cultural derivaban de la propia constitución de
1917 donde se establecía que el Estado se ocupara de la enseñanza
y la cultura pública, siendo la élite intelectual la operaria de
esa tarea a nivel institucional.
El trinomio revolución social, reconstrucción política y
renacimiento artístico con que a nivel discursivo se explicó y
con frecuencia se exaltó esa asociación institucional entre el
poder y la cultura, intra y extramuros, conllevó también
relaciones transculturales con distintos grados de participación
oficial que marcaron el nivel de libertad de acción en el propio
campo de la cultura. Mexicanos y estadounidenses participaron en
esta labor transcultural, unas veces de manera conjunta y otras
antagónica, pero en un ir y venir de preocupaciones en común y en
medios de expresión que abarcaron áreas tan amplias como los
libros, la prensa periódica, los eventos culturales y la creación
artística.
La interacción entre mexicanos y extranjeros derivó en más
de un caso de la empatía intelectual y con frecuencia política
entre la elite internacional que convivió primero en México y
6
posteriormente en Estados Unidos. El trabajo de unos se apoyó o
se sustentó en los conocimientos, opiniones o ayuda de los otros.
En ocasiones una de las partes gozó de las ventajas de su
extranjería, por ejemplo al tener acceso a lugares o fuentes de
información controladas, o discrecionales, caso de Carleton
Beals, Ernest Gurenning o Frank Tannenbaum con los gobiernos
mexicanos de Obregón, Calles y Cárdenas respectivamente. Gracias
a su fama, algunos pintores mexicanos en Estados Unidos pudieron
tratar ciertos temas tabú o tomar determinadas actitudes críticas
frente al status quo, las cuales estaban vetadas para los
artistas locales.
En México, las transformaciones político-sociales y la
correspondiente explosión cultural que las acompasaron dieron pie
a que se convirtiera en polo de interés de la élite cultivada
internacional además de atractivo turístico, e hizo que los
artistas, los intelectuales y los académicos, protagonistas de
ese “Renacimiento artístico” contaran con las habilidades y los
contactos para poder extender su labor al exterior. Para ello fue
determinante el paso de sus pares extranjeros por México, porque
fueron quienes a su vez difundieron en sus propios países la obra
de los mexicanos y explicaron a su propia gente lo que a su
parecer eran los orígenes y las repercusiones de la explosión de
lucha armada en 1910.
En la etapa que nos ocupa, el impacto y en algún sentido el
tono de dicha interacción artístico- cultural marcaron la
intervención de las élites de poder mexicano y estadounidenses
como patrocinadores o como promotores. Esta interacción fue
especialmente importante a partir de la presencia de D. W. Morrow
como embajador en México (1928- 1930), pues hizo de la diplomacia
cultural una vía para suavizar los constantes roces derivados de
7
la necesidad de redefinir las relaciones con Estados Unidos en
los ámbitos político y económico dado los cambios en las
estructuras de poder y las normas de gobierno en esta etapa
posrevolucionaria.
Esta serie de factores acentuaron el proceso de
transculturación que se venía dando desde la etapa
revolucionaria, particularmente a principios de los años veinte,
mitigando los conflictos entre el campo del arte y el de la
política. Al mismo tiempo, la discrepancia de ciertos artistas e
intelectuales con el Gobierno de México y el recorte presupuestal
a la cultura y al arte provocaron la diáspora de artistas e
intelectuales mexicanos al país vecino; por otro lado, los grupos
de poder estatal y privado crearon foros para la realización de
las actividades transculturales.
En los capítulos de este libro y sus correspondientes
apartados nos ocupamos de cinco temas generales referentes a la
presencia y pensamiento de la élite intelectual extranjera a raíz
de la revolución mexicana y su renacimiento artístico, el uso
oficial político diplomático de dicha efervescencia cultural por
parte de los dos países, el papel de la crítica de arte y los
libros ocupados de la historia mexicana reciente en la
interpretación y difusión a nivel internacional, y por último de
la presencia e impacto del arte y los artistas mexicanos en
Norteamérica como el factor que cierra y completa esta etapa de
intensa interacción cultural entre México y Estados Unidos
durante la etapa posrevolucionaria.
Resaltamos como común denominador la manera en que la
política de la memoria7, aquélla que desde las esferas oficiales
a través de la imagen léxico visual consigna, ignora o deforma un
hecho de trascendencia colectiva, se enlaza a la imaginería que
8
generan los grupos de poder político y cultural a través de los
programas y la producción pictórica y literaria ocupada del
México revolucionario. Los correspondientes enfrentamientos entre
los diversos actores, cuyos rangos de acción y espacios de poder
al no ser los mismos, por ser interdependientes con frecuencia
resultan antitético y generan tensiones. Como factor decisivo
que caracteriza el fenómeno de la transculturalidad, la manera en
que se construye la imagen del otro, la forma en que se
interpreta y se representan aquellos modos semejantes o ajenos,
que en último término a su vez producen un cúmulo de
manifestaciones cuyo imaginario se nutre de categorías
conceptuales tales como la noción de raza, primitivismo o
exotismo propios del paradigma tradición- modernidad. Al mismo
tiempo, contiene las características particulares que distinguen
a las distintas manifestaciones de ese constante intercambio
cultural que rebasa los límites de las fronteras geográficas y es
marco de relaciones y tensiones que generan identidades y
transvaloraciones. Por último, apuntamos como elemento común la
manera de percibir o aproximarse a los antecedentes, los
pormenores y los alcances de la lucha armada de 1910, con los
consecuentes cambios políticos y sociales, y las expectativas
sobre los actores colectivos que dieron lugar a la
reconfiguración de cronotopos sobre México y la mexicanidad.
Percepción cuyo tempo-espacialidad (cronotopo) se centró en la
revolución mexicana y se sustentó en una interpretación
teleológica y sincrónica del acontecer histórico. Esta
aproximación metodológica de cepa moderna propia de la etapa
previa a la profesionalización de las ciencias sociales parte de
una concepción evolucionista de la historia en la que el
presente se explica en función del pasado y el futuro resulta de
9
las potencialidades del presente.
A manera de introducción, en el primer capítulo ofrecemos
una visión general de las circunstancias políticas, económicas y
culturales en las que interactuaron los campos de poder político
y cultural a la llegada de los intelectuales extranjeros a México
a principios de la década de 1920 y el éxodo de ese mismo sector
de mexicanos a los Estados Unidos entre 1928 y 1935. También, el
modo en que para 1928-1929 impactó a dicho movimiento
transfronterizo la conformación del programa de diplomacia
cultural ideado por D. W. Morrow, embajador de Estados Unidos en
México y promovido con el apoyo de las autoridades mexicanas
(1927-1930).
En el segundo capítulo hablamos de la imagen que transmiten
y la recepción que tienen el arte y los artistas mexicanos en los
Estados Unidos a través de las exposiciones organizadas como
parte del programa diplomático cultural, con la participación de
la elite intelectual mexicana y estadounidense y bajo el
patrocinio de varios de los trusties norteamericanos con
intereses económicos en México.
Nos ocupamos luego de Anita Brenner y su libro Ídolos tras
los Altares, por el papel que la autora jugó de puente entre los
dos países como creadora de una amplia obra de carácter
transcultural. Con sus escritos y su labor de promotora cultural
ella abarcó espacios y temáticas diversas en las que se mezclaron
las opiniones e influencias de intelectuales y artistas
mexicanos, con criterio teñido por la visión estadounidense sobre
México, su revolución y su renacimiento artístico. La capacidad
de Brenner de interpretar, conciliar y dar cuerpo al sentir de la
elite cultivada de su tiempo explica el peso que tuvo su obra
sobre sus contemporáneos y la convierte en paradigma del
10
intelectual transcultural del siglo XX.
Presentamos a continuación un estudio comparativo entre los
libros Peace by Revolution escrito por F. Tannembaum e ilustrado
por Miguel Covarrubias, y Mexican Maze del periodista Carleton
Beales y con dibujos de Diego Rivera. Se trata de una muestra
representativa de la amplia producción de libros en habla inglesa
dedicados a la revolución mexicana, sus antecedentes,
consecuencias y desenlace. El que las publicaciones analizadas
conjuguen la labor de escritores estadounidenses y artistas
mexicanos, y la posibilidad de hacer un análisis comparativo y
léxico visual de las mismas nos permite conocer algunas de las
características representativas de la imagen que transmitió de
México esa elite internacional cuyo trabajo fue esencialmente
transcultural y el impacto de su obra extraterritorial.
El cuarto capítulo lo dedicamos a la producción mural de
los artistas mexicanos patrocinados con capitales extranjeros o
elaborada en el extranjero. Primero en Un muro entre dos imperios
presentamos el caso de los frescos de Diego Rivera en el Palacio
de Cortés titulados La historia de Cuernavaca y Morelos desde la
Conquista española de 1521 hasta la revuelta agraria capitaneada
por Zapata en 1911, para ejemplificar las diversas facetas que
puede tener el fenómeno de la transculturalidad. La obra
financiada en 1930 el embajador D. W. Morrow como una de las
primeras acciones de su programa de diplomacia cultural. El tono
hipercrítico del fresco sobre la época colonial y sus
repercusiones en el México actual muestran cómo en la obra se
ligan o entrecruzan dos maneras de mirar el pasado colonial desde
el ámbito oficial tanto mexicano como estadounidense, y la forma
en que precisamente el tono hispanófobo del mural derivó en un
extrañamiento diplomático por parte de España. Por último, esta
11
obra refleja el fenómeno de la transculturalidad porque con ella
Bertram Wolfe ilustró su libro Portrait of Mexico y pretendió
probar la peculiar interpretación histórica de México, generando
un texto cuya transculturalidad derivó de la coautoría léxico-
visual de Rivera y Wolfe.
El segundo ejemplo, titulado El arte para la revolución y
la revolución al arte, versa sobre la labor político cultural de
David Alfaro Siqueiros, sus orígenes mexicanos y las
transformaciones e impacto que tuvieron en el extranjero. Por su
belicosa militancia en el PC, dichas estancias en Estados Unidos
y América del sur las hizo en calidad de exilado; a lo largo de
sus destierros el pintor cubrió un amplio espectro de acciones
dentro del campo de la creación, y la difusión artística
esencialmente ligadas a la subversión política a favor del la
Internacional Comunista (IC).
En este libro reunimos e interrelacionamos una serie de
escritos publicados por Alicia Azuela entre 1999 y 2009,
dedicados al estudios de una serie de caso de carácter
transcultural relevantes por haber formado parte de la
conformación y la difusión del imaginario que sustentó las
visiones de México en el extranjero durante la primera mitad del
siglo XX. En esta serie de ejemplos resalta la interacción entre
los campos de poder político y cultural y la manera en que se
apoyan o se repelen ambos en el ejercicio del poder simbólico. A
las semejanzas y divergencias de criterios e intereses político-
culturales se suman las diferencias o coincidencias de visiones
entre las autoridades y las élites intelectuales de los dos
países, complejo conjunto de encuentros y desencuentros que sin
embargo derivó en una rica producción transcultural. En ésta se
unió el esfuerzo de promotores culturales, escritores y artistas
12
plásticos para elaborar, enriquecer y difundir el imaginario con
el que se explicó a México fuera de sus fronteras después del
cataclismo revolucionario.
El fenómeno transcultural rebasa los límites geográficos de
los Estados nacionales, y toda nación en su origen moderno se
nutre de fuentes nacionales e internacionales, aunque por su
discurso y territorialidad se presente de entrada primero
nacional y luego moderno y por lo tanto internacional.
13
Capitulo 1
La forja del imaginario del México Artista y Revolucionario
De las diversas facetas que adopta la migración originada por la
lucha armada de 1910, poco se ha estudiado aquella que hizo la
elite ilustrada con el afán de difundir en el extranjero las
glorias del renacimiento artístico mexicano y explicar la
revolución mexicana. Este fenómeno fue fundamental porque
contribuyó a la conformación de la imagen de mexicanidad que
pretendía legitimar el nuevo orden político posrevolucionario.
Para desempeñar esta labor los mexicanos se apoyaron con
frecuencia en los pares extranjeros afines a sus ideales ético-
estéticos o sus principios políticos, cuyos intereses derivaron a
menudo en proyectos trasnacionales.8
Los gobiernos mexicanos y estadounidense - entre 1928 y
1933 - desempeñaron un papel central en las actividades
transculturales entre sus artistas e intelectuales. Esto se debió
a la importancia que se le otorgó entonces a la diplomacia
cultural en la nueva política del Buen Vecino creada por Dwigth
Withney Morrow (Figura 1) y aplicada por él mismo en México con
el apoyo del Presidente Plutarco Elías Calles; la difusión y el
patrocinio artístico y cultural, además de darle prestigio a sus
medidas políticas, les permitía aplacar la labor subversiva - o
al menos crítica - de muchos de sus artistas e intelectuales. Por
otro lado las relaciones entre los campos del poder político y el
cultural derivaron del interés de los intelectuales extranjeros
de estudiar el fenómeno revolucionario y sus facetas agraria,
laboral y educativa. Estos mismos aspectos siendo
consubstanciales a la revolución se relacionaban con el ámbito
14
estatal y el grupo gobernante, quien manejaba esos aspectos como
bandera política, y tenía un afán especial en que los interesado
en el tema, difundieran su labor a nivel internacional.
A lo largo del Callismo y en los albores del maximato, el
recrudecimiento de la campaña en contra de los grupos opositores,
la crisis económica y el caos político derivado del asesinato del
presidente recién reelecto Álvaro Obregón, ocasionaron que el
apoyo estatal a las actividades artísticas fuera casi nulo; fue
necesario entonces que los mexicanos extendieran su labor a los
Estados Unidos. Esta serie de factores acentuó el proceso de
transculturación que se venía dando desde principios de los años
veinte y mitigó los conflictos entre el campo del arte y el de la
política: mientras que la discrepancia con el Gobierno y el
recorte presupuestal a la cultura y al arte provocaron la
diáspora de artistas e intelectuales mexicanos y el regreso a su
país de muchos norteamericanos. Por otro lado, los gobiernos de
ambas naciones para mitigar los conflictos de intereses
políticos y económicos, crearon foros para la realización de las
actividades artístico culturales para ganar prestigio y simpatía
entre la población de ambos países.
Entre los diversos actores que participaron en este
proceso, la intelectualidad transmigrante jugó un papel central.
Aunque los participantes fueron varios y en distintos campos,
analizaremos el caso de una serie de manifestaciones elaboradas
en los Estados Unidos en el terreno de la producción artística:
obra mural y libros ilustrados, y la difusión cultural mediante
las exhibiciones de arte mexicano, por ser representativos de los
frutos de la interacción artístico cultual y paradigmático de las
características y de la importancia del prototipo del intelectual
15
transnacional en su actuación de puente entre las élites
cultivadas internacionales, traductor y difusor de la llamada
alta cultura.
A continuación presentaré una visión general del papel que
jugó la élite internacional de visita en nuestro país en la
conformación del estereotipo del México artístico y
revolucionario y, de los móviles y las circunstancias políticas
que acompañaron su difusión en el extranjero así como de la
función específica que desempeñaron los artistas y promotores de
arte en la transmigración cultural ligada a la diplomacia y a las
paradojas implícitas en su resonancia sobre la actividad
transcultural.
De testigos y cronistas
El constante flujo de extranjeros pertenecientes a la elite
ilustrada internacional que trajo consigo la Revolución y los
primeros gobiernos posrevolucionarios, aunado a la diáspora de
artistas e intelectuales mexicanos que desató el callismo,
propiciaron un importante movimiento de transculturación que se
transmitió sobre todo entre las clases media y alta
(principalmente urbanas) de varios de los países que sostenían
relaciones diplomáticas con los gobiernos nacidos de la
Revolución. Este proceso inició su despunte a principios de la
década de 1920 y vivió sus momentos más intensos entre 1928 y
1933 con las relaciones México-Estados Unidos.
Al principio, de la lucha armada y sobre todo el inicio de
la etapa posrevolucionaria las promesas y conquistas socio
políticas, junto con el consabido florecimiento cultural que se
llevaba a cabo paralelamente, llegaron a nuestro país un número
16
importante de creadores y promotores culturales extranjeros
interesados en los cambios que había traído la Revolución. Muchos
de estos intelectuales y artistas venían de los Estados Unidos,
algunos huyendo de la caza de brujas que el gobierno de Woodrow
Wilson emprendió en contra de la izquierda en 1919 y otros
movidos por el interés de conocer los procesos de la
reestructuración que vivía el país al entrar en una etapa de
relativa calma social con el Presidente Álvaro Obregón.
La comunidad artística e intelectual local los acogió con
entusiasmo; así, varios de ellos pudieron integrarse a los
proyectos culturales más importantes: Roberto Habermas, por
ejemplo, participó con Vasconcelos en el Departamento Editorial
de la SEP en el proceso de selección de títulos para las
publicaciones de la serie de clásicos. Jean Charlot, y más tarde
Pablo O´Higgins Ione Robinson y las hermanas Grace y Marion
Greenwood, colaboraron en distintas etapas del muralismo
mexicano. Waldo Frank fue uno de los directores foráneos que tuvo
la Escuela para Extranjeros de la Universidad de México; John
Dewey asesoró al presidente Calles y Frank Tannenbaum a Lázaro
Cárdenas.
Este grupo de extranjeros realizó una parte importante de
su labor en escritos que abarcaron temas muy diverso que iban de
la política a la economía y a la educación. También hicieron
novelas, cuentos y crónicas de viaje, además de un nutrido
conjunto de artículos dedicados a tratar al unísono temas
políticos y artísticos, porque los triunfos revolucionarios se
asociaban al renacimiento del arte. Inicialmente los autores
pretendían ir mas allá de "los asuntos mineros y petrolero" [que
estaba empeñada en difundir la IP estadounidense, con intereses
17
en México y su gobierno], con el propósito general de ”dar a
conocer a los estadounidenses los orígenes y las causas de un
asunto tan inquietante e incomprensible para ellos como la
Revolución mexicana; los logros de los últimos cinco años de los
gobiernos revolucionarios y sus retos principales.”9
Dentro de la heterogénea y heterodoxa gama del pensamiento
"radical" de ese conjunto de visitantes, igual existieron
elementos provenientes del anarquismo, el anarcosindicalismo, el
socialismo y el reformismo liberal. Un componente esencial de
empatía con la causa mexicana provino del populismo
norteamericano,10 que influyó a historiadores como Frank
Tannenbaum y el propio Carleton Beals, ocupados de México como
"movimiento social, como tradición política e intelectual y por
constituir un tema de análisis histórico social de los académicos
e intelectuales norteamericanos"11 En ese sistema de pensamiento
fue fundamental la comprensión de las cuestiones rurales, el
cuestionamiento de la modernidad y su corolario tecnócrata y
capitalista y su aplicación indiscriminada al caso de México.
Dentro de ese contexto, también, se puede entender la apertura y
admiración que tuvieron por el renacimiento artístico ya que
entre varios de ellos se dio una afición previa por las
manifestaciones artísticas de carácter democrático, comunitario y
popular en su forma, sus asuntos, su accesibilidad y su origen.
Esa posición derivó sobre todo de la percepción withmanesca de la
cultura como una "fuerza positiva esperanzadora política y
social.”12
A lo largo de 1920, predominaron los ensayos de carácter
pragmático, derivados del análisis y la recapitulación de la
propia experiencia en México. Ya para la década de los 30, a raíz
18
de la profesionalización en el estudio de las ciencias sociales,
se contaron además, con recursos metodológicos en provecho de la
cientificidad de los análisis del caso mexicano“13 Con todo y que
tuvo mayor peso académico la obra realizada en la tercera década,
el público estadounidense que recibió en su país a los artistas e
intelectuales mexicanos entre 1928 y 1934, normó en mucho su
criterio inicial, con las opiniones de sus compatriotas
ilustrados que llegaron a México al inicio de los 20.
Tanto Mauricio Tenorio como John Briton reconocen entre los
autores mas importantes y representativos del abanico ideológico
"radical," ocupado de México en la década de los 20, a Frank
Tannenbaum, cuyo pensamiento estaba dentro del populismo
anarcosindicalista, a Carleton Beals en la línea del socialismo
populista, a Anita Brenner con una mezcla de ambos sumados al
esoterismo abocada a la historia del arte , y ya dentro del
liberalismo reformista a Ernest Gruening.14 Aunque todos ellos
publicaron su obra más importante a finales de los 20 y principio
de los 30, los cuatro como articulistas se empeñaron en dar una
imagen positiva de México.
Los artistas e intelectuales de tendencia radical de ambos
países compartieron la influencia de Manuel Gamio cuyo
pensamiento tendió los puentes en asuntos tan importantes como la
percepción artístico- histórica de México.15 Para todos, el
legado artístico prehispánico se convirtió en la muestra material
más importante de la grandeza cultural patria. En el arte popular
vieron la manifestación más antigua y vital de resistencia a 400
años de opresión política y cultural y el único espacio de sobre
vivencia identitaria y creativa de "la raza". Al igual que la
mayoría estadounidense con un espíritu de cepa "poinsettiana",
19
inculparon a la Colonia de originar y enquistar los problemas más
graves y ancestrales de México: el despotismo, el feudalismo, el
latifundismo, la corrupción, el poderío desmedido de la iglesia
católica y la sujeción y discriminación racial, cultural y social
del indígena.16 De ahí que a su parecer, con excepción de las
artesanías, se produjera un arte colonialista ajeno al sentir
nativo. Se tuviera una visión crítica de la etapa
independentista, por el supuesto fracaso en alcanzar el mínimo
grado de justicia y libertad para poder pacificar al país. Los
autores, haciendo eco del antiacademismo modernista,
descalificaron casi en su totalidad la producción artística
decimonónica. El Porfiriato apareció como un mero revival de la
Colonia dado en términos de orden y progreso, y con una
producción cultural y artística elitista y afrancesada. Todos
ellos explicaron la lucha armada de 1910 como el resultado de una
gran explosión social frente a los cuatrocientos años de pobreza,
corrupción y explotación popular originado con la Conquista.
Dentro del pensamiento anarquista Tannenbaum entendió que la
lucha intestina era el precio de la paz. Beals, por el contrario,
con su pacifismo socialista reprobó toda clase de violencia y
Brenner, como veremos luego, incluyó a la revolución dentro del
ciclo ininterrumpido de la lucha de opuestos derivados de la
percepción histórica esoterista.
La mayoría de los textos de origen estadounidense sobre el
caso mexicano, más allá de su enfoque particular, se refirieron
al esfuerzo patrio de "reconstrucción espiritual" y se sumaron a
la corriente interpretativa nacionalista mexicana que conjugó la
revolución social y la artística en un solo fenómeno, y convirtió
al arte y a la artisticidad en el elemento identitario
reivindicatorio más importante. Las artes plásticas fueron
20
entonces el centro de atención entre los estudiosos del momento,
y casi ninguno respetó las barreras del tiempo en su construcción
del eterno mexicano artista y su riquísimo legado, mismo que en
palabras de Manuel Gamio: “desentraña y revela la filosofía del
alma colectiva”17 (Figura 2)
Los criterios de juicio de la elite internacional
correspondieron a modelos antropológicos evolucionista
preboasianos y vanguardistas, sustentados en el supuesto carácter
inconsciente, anónimo colectivo y utilitario del arte popular.
Así por ejemplo el Doctor Atl y Katherine Anne Porter rescataron
el carácter primitivo e inocente del artesano, su integración a
la tierra y a la naturaleza y su consecuente capacidad de
decantar en su arte la esencia del alma popular de México, donde
"Casi todos los pájaros y todas las gentes cantan."18 Atl repitió
además el argumento, propio del mas acérrimo conservadurismo
primitivista, de que "ese pueblo creador y belicoso era capaz de
producir por igual obras de arte bellas, armónicas, delicadas,
enraizadas en la cotidianidad y de un hondo misticismo, y también
tornarse violentos, desordenados y turbulentos al tratarse de
manifestaciones políticas y sociales.”19 En muchos de los
artículos que se escribieron en los Estados Unidos sobre el tema,
ambas facetas del mexicano sanguinario y artista se aplicaron al
mexicano en general.
Para la mayoría de los extranjeros interesados en el
asunto, reconocieron en “la conversión espiritual y en el
florecimiento cultural y artístico, los triunfos revolucionarios
más importantes.”20 Por otro lado, después del arte popular,
dentro de las diversas manifestaciones artísticas literarias,
arquitectónicas y plásticas, el muralismo mexicano recibió el
21
mayor reconocimiento. Carleton Beals compartió con su colegas la
convicción de que este movimiento le debía su grandeza a la
voluntad de los pintores por enlazarse con el arte indígena
popular y prehispánico, y lo alimentaba la misma energía
desbordada que movió el torbellino revolucionario. Al parecer de
Beals, en la obras de Rivera y Orozco, en quienes veía a los más
grandes exponentes del muralismo mexicano, se reflejaban ambas
características. La orozquiana, como la Revolución "is explosive,
terrifying, grotesquelly powerful." La percepción y empatía de
Rivera por las causas populares era comunista "but his
interpretation is fundamentally quite native, neo- Aztec […] He
is planting his feet in the tracks of the pyramid builders.”21
Todos estos autores mexicanos, al igual que otros más que
en los Estados Unidos se ocuparon del arte mexicano vieron en la
energía creativa y en la cepa indígena no sólo la fuerza y
originalidad de renacimiento artístico, sino una esperanza para
el resto del continente por construir una cultura común y propia,
capaz de forjar nuevas rutas de alcance universal.
Con todo y la importancia dada al fenómeno artístico en los
diversos texto sobre México, como veremos en el capitulo
correspondiente, en el campo de la historia del arte el caso más
típico y que mayor repercusión tuvo fue el de Anita Brenner y su
libro Idols Behind Altars. A mi parecer, esto se debió a que fue
la síntesis más lograda del pensamiento ético estético,
conformado por una serie de premisas derivadas de los componentes
estereotípicos con los que en esos momentos se identificó al
México artista y revolucionario dentro y fuera del país. Esta
Imagen la forjaron juntos la elite ilustrada nacional e
internacional y los propios artistas en México
22
La diplomacia por otros medios.
Para 1927 la situación política y económica de México se había
tornado sumamente conflictiva y varios de los visitantes
extranjeros decidieron dejar el país. Al termino del régimen
callista se vivían problemas tan álgidos como la guerra cristera
provocada por la persecución del gobierno a la iglesia católica y
sus feligreses; el asesinato del general Álvaro Obregón en su
segunda vuelta por el gobierno del país; el creciente acoso a los
grupos políticos opositores; incluidos sus simpatizantes
extranjeros, frente a la imposición de un candidato presidencial
oficial; la grave crisis económica y la consecuente reducción
presupuestal al ramo cultural, que también provocó el éxodo de
numerosos artistas e intelectuales mexicanos a ese país . EL
gobierno de Washington decidió intervenir en aquellos conflictos
de incumbencia nacional que también amenazaban sus propios
intereses económicos y políticos en México. Con esta
determinación, indirectamente fortaleció la labor de sus paisanos
a favor de la causa revolucionaria y su cultura, a la vez que la
difusión y patrocinio del arte mexicano en los Estados Unidos.
La diplomacia cultural formó parte del nuevo programa de
política internacional diseñado por el diplomático y financiero
Dwigth Morrow para establecer una forma de dependencia pacífica
de Latinoamérica para con los Estados Unidos. Esta sustituiría la
política de mano dura que hasta esos momentos había utilizado su
gobierno. Dentro de este programa "Del Buen Vecino " ocupó un
lugar importante el fomento cultural y Morrow alentó la
colaboración del gobierno y la iniciativa privada de su país con
intereses en México mediante la promoción y el patrocinio al arte
mexicano. La exhibición y la venta de artes plásticas y la
23
subvención de la pintura mural fueron dos de las actividades
principales de ese programa que se formalizó en 1928 con la
fundación de la Mexican Art Association.
En 1927, momento en que las tensiones entre los dos países
amenazaban incluso los intereses de los banqueros, el Senado
presionó al presidente Coolidge para que suavizara el trato con
México y Latinoamérica en general, donde se tenían conflictos
similares. La casa J.P. Morgan and Company -que era uno de los
bancos más poderosos del mundo- desempeñó entonces un papel
estelar en el juego de las relaciones internacionales entre
México y Estados Unidos. Su influencia fue muy importante para
que se sustituyera la política de mano dura por una de no
agresión. Mediante esta nueva estrategia obtuvieron del gobierno
mexicano, hasta 1938, concesiones fundamentales que les
permitieron relativizar los mandatos de la Constitución de 1917
eximiendo a los ciudadanos estadounidenses del cumplimiento de
los artículos 3°, 133° y sobre todo 27° - referido a la propiedad
del suelo y el subsuelo- de la Constitución Mexicana.
Ese año de 1927 la casa Morgan presionó con éxito al
presidente Coolidge para que sustituyera al embajador James R.
Sheffield por el abogado y hábil financiero Dwight Morrow, quien
también era amigo suyo, el cambio se llevó a cabo finalmente en
diciembre de aquel año. Morrow era socio y colega de Lamont en la
casa Morgan.22 Su relación con los funcionarios gubernamentales
mexicanos se había iniciado dos años antes de que lo asignaran
como embajador, cuando Lamont lo invitó a participar en las
negociaciones de la deuda mexicana con la casa Morgan. Calles más
que nunca necesitaba su apoyo económico y reconocimiento político
pues sus abusos de poder habían provocado el surgimiento de
24
múltiples levantamientos armados en toda la República. Esta
situación obligaba al gobierno a realizar grandes gastos para
sofocarlos. Calles estaba dispuesto a hacer las concesiones
necesarias para obtener apoyo económico y político de la
iniciativa privada y el gobierno estadounidenses.
La intervención de Morrow fue vital para disminuir los
conflictos provocados por la persecución religiosa desatada por
Calles, que mantenían a cinco estados de la República levantados
en armas. “Aunque éste era un asunto de incumbencia estrictamente
mexicana, para Morrow resultaba fundamental llegar a una
solución, pues estaba convencido de que la inestabilidad política
amenazaba de manera directa los intereses económicos y políticos
de su gobierno.23 Por los mismos motivos intervino en la sucesión
presidencial, impulsó la imposición del candidato callista
Pascual Ortiz Rubio.24
Morrow tuvo que entrar en contacto con la élite ilustrada
mexicana, que en un número importante estaba en la oposición, y
sin ser muy nutrida, por su ascendencia social representaba un
obstáculo para los planes del embajador. Los intelectuales
mexicanos discrepaban con las concesiones efectuadas por el
gobierno mexicano a los extranjeros -sacrificando intereses
nacionales- y habían sido defraudados en la contienda política
con la colaboración del embajador Morrow , por lo que veían a
éste y a su gobierno con gran recelo. El diplomático, indiferente
a los ataques de la élite ilustrada, buscó acercase a ella,
ofreciendo una respuesta institucional a los esfuerzos que aquel
grupo opositor había realizado durante largo tiempo para defender
la desprestigiada imagen de México en el exterior. Además, la
crisis económica por la que transitaba el país sumada a la
25
represión callista, hacía que los artistas y los intelectuales
pasaran por una grave situación de desempleo. Morrow supo
aprovecharse del momento al favorecerlos con un programa cultural
que podía responder a los intereses en común.
Esta serie de factores acentuaron el proceso de
transculturación que se venía dando desde principios de los años
veinte y contribuyeron a mitigar los conflictos entre el campo
del arte y el de la política: mientras que la discrepancia de
ciertos artistas e intelectuales con el Gobierno y el recorte
presupuestal a la cultura y al arte provocaron la diáspora de
artistas e intelectuales mexicanos, por otro lado, los grupos de
poder estatal y privado crearon foros para la realización de las
actividades transculturales como fueron la exposición y la venta
de obras y ejecución de murales. La mediatización de la élite
ilustrada abriéndoles oportunidades de trabajo, fue precisamente
uno de los móviles centrales del proyecto de diplomacia cultural.
Morrow se movió a varios niveles: el primero, como adelantamos
ya, creando un programa de difusión y patrocinio artístico con el
apoyo de la iniciativa privada y en particular de la fundación
Rockefeller.
El diplomático también se vio obligado a buscar entre 1927
y 1928, a dos de los personajes más afamados y poderosos de la
cultura mexicana: José Vasconcelos y Diego Rivera. Ambas figuras
eran claves: Vasconcelos se había lanzado como candidato a la
presidencia por el Partido Antirreleccionista y a Rivera lo
habían comisionado desde el Kremlin para dirigir la campaña
política de Pedro Rodríguez Triana candidato del PCM.
26
Los artistas e intelectuales habían decidido combatir al
callismo a través de la contienda electoral después del asesinato
de Obregón, con quien muchos de ellos habían mantenido una
relación cercana desde la época de la Revolución. Tanto aquellos
que militaban en el PCM como los que se inclinaban por un régimen
democrático, estaban en contra de la manera en que Calles y su
grupo manejaban el poder. Se les enfrentaron desde las filas el
Partido Antirreleccionista con José Vasconcelos en la
candidatura25 agrupaba principalmente a ex-maderistas y tenía un
fuerte apoyo de la clase media y de los artistas e intelectuales
que habían participado en el programa educativo del
obregonismo.26 También participaban militantes del Partido
Comunista como David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Pablo
O'Higgins Tina Modotti, y Diego Rivera quien encabezaba la
campaña de Pedro Rodríguez Triana.
Morrow como incondicional de Ortiz Rubio se entrevistó con
Vasconcelos en dos ocasiones con el fin de convencerlo de que
abandonara la contienda electoral, según narra este último en su
libro El proconsulado.27 Le ofreció, entre otras cosas, la
rectoría de la Universidad a cambio de la presidencia,
argumentando que merecía un lugar de honor en el terreno
intelectual pero que su talento no era político; también le habló
luego de la posibilidad de que ocupara una secretaría con Ortiz
Rubio.28 Vasconcelos reaccionó violentamente ante el ofensivo
chantaje, y mandó con caja destemplada a Morrow.29
El astuto diplomático estuvo al asecho de otro más de los
ya famosos bandazos políticos del pintor, quien finalmente dejó
de improviso la dirección de la campaña del PCM, argumentando que
tenía graves problemas de salud; poco tiempo después -en julio de
27
1929- fue arrojado de sus filas. Según Joseph Freeman -miembro
distinguido del Partido Comunista Americano- una de las razones
de su expulsión fue precisamente haber aceptado colaborar en el
programa cultural de Morrow:"A quien el partido del que Rivera
era miembro atacaba como representante del imperialismo
norteamericano."30 Como veremos en el capítulo correspondiente,
esto sucedió en 1929 cuando Rivera aceptó con patrocinio de
Morrow pintar los frescos del Palacio de Cortés en Cuernavaca.
Freeman también señaló que otra razón de su salida fue el cambio
de actitud del pintor frente a su partido cuando se le pidió que
asumiera una postura consecuente ante la cruenta campaña
represiva que el gobierno había desatado.31
No era la primera vez que le hacían a Rivera ese tipo de
acusaciones; su primera salida del PCM, en 1924 sucedió cuando
sus compañeros de militancia dentro del SOTPE le habían pedido
que suspendiera sus trabajos en la Secretaría de Educación como
protesta contra el gobierno por la indiferente complicidad ante
la mutilación a los murales de San Ildefonso.32 Además, a través
del secretario de Educación, el gobierno había exigido a los
miembros del SOTPE que interrumpieran los ataques
antigobiernistas en sus murales y en las páginas de El Machete,
bajo la amenaza de que se les suspendería el presupuesto para
pintar en edificios públicos, lo que finalmente sucedió en agosto
de 1924.33 En septiembre de 1924 Rivera se distanció del SOTPE y
pocos meses después dejó las filas del PCM, partido al que muchos
de sus colegas estaban también afiliados. Rivera regresó al PCM
en 192634 y en 1927 se afilió a la Liga Antiimperialista, que
perseguía denunciar los abusos de Estados Unidos en México y el
resto de Latinoamérica, con su correspondiente política
expansionista y de mano dura.
28
En 1927 viajó a Moscú como parte de la delegación mexicana
a la celebración del décimo aniversario de la Revolución de
octubre. Tuvo entonces problemas con el Partido Comunista de La
Unión Soviética, porque discrepaba con la expulsión de Trotski de
aquel partido y con los lineamientos de la política estalinista,
sobre todo en relación al arte. En el año de1929 a él como a
muchos otros militantes lo expulsaron del PC, esta medida era
parte de la respuesta al llamado de la Tercera Internacional de
limpiar sus filas de militantes que resultaran sospechosos, y ya
para entonces el propio PC señalaba que el artista encabezaba a
los grupos trotskistas..
El hecho de que Morrow finalmente se hubiera acercado a
Rivera cuando la relación de éste con el PCM estaba en crisis,
muestra de nuevo la astucia del embajador. Como ya vimos conocía
perfectamente la trayectoria de izquierda del artista y de su
postura antiamericana mediante los informes de su colega. El
mismo Morrow en sus despachos al Departamento de Estado en
Washington había dado cuentas de las actividades políticas y
"antiamericanas" del pintor. El embajador de propia mano envió a
Washington una copia del panfleto: ¡Fuera los fascistas
Legionarios Norte Americanos! firmado por Rivera en su calidad de
Secretario General de la Liga Antiimperialista.
Rivera, como artista, no le interesaba especialmente: su
biógrafo afirma que el embajador era impermeable a las cuestiones
estéticas. La señora Morrow sí tenía afición por el arte y la
literatura, y a ella se debió la colección de arte mexicano que
lograron reunir durante su estancia en México. Para el embajador,
como para su gobierno la producción artística era una cuestión
secundaria. No en balde en pleno renacimiento artístico mexicano
29
en los archivos del Departamento de Estado referentes a asuntos
internos de México, no se hace ninguna referencia a cuestiones de
arte. Todas la noticias relacionadas con la élite ilustada,
artistas o intelectuales entran en categorías como actividades
bolcheviques, actividades antiamericanas o en la sección dedicada
al análisis de prensa. Las palabras del cónsul Alexander
W.Wedell, en relación a Rivera son claras en esta linea:
"Él y sus ideas sobre arte son muy bien conocidas en los
círculos artísticos locales. El pensamiento artístico de Rivera
cualquiera que sea es un asunto que difícilmente le interesa al
Departamento de Estado. Lo que realmente importa señalar es que
durante los últimos años este hombre ha sido elegido por el
Gobierno mexicano para decorar los muros interiores del
Ministerio de Educación Pública de la República".35
La iniciativa de Morrow para suavizar los roces políticos
entre los dos países, apoyándose en la cultura, ofrecía muchas
otras ventajas. Al promover al pintor, el diplomático se valió de
la imagen de Rivera como activista de izquierda para demostrar
que, si bien había apoyado a los callistas en su campaña
presidencial, era lo suficientemente abierto como para patrocinar
al pintor. Morrow buscaba también reconciliarse con una opinión
pública indignada por su intervención en política nacional y por
haber solapado la imposición de un candidato contra la voluntad
de los votantes mexicanos . Como veremos mas adelante Morrow con
sus propio dinero subsidió a Diego Rivera para que pintara un
mural en el Palacio de Cortés de Cuernavaca, y con el apoyo del
embajador El 10 de noviembre de 1930 Rivera llegó a California
EUA, en donde entró en contacto con acaudalados personajes, entre
los que estaban Voller Meyer -inversionista del Topeka, Atchinson
30
& Santa Fe Railway- su hermana Florence (casada con George
Bumenth, presidente del Museo Metropolitano de Nueva York) y los
esposos Stern, en cuyo comedor Rivera pintó un mural alusivo a la
plácida vida del campo en California (abril de 1931). Rivera
realizó, bajo el impulso de Morrow, en ese estado de la Unión
Americana, pintó una serie de cuatro frescos: en el Club de la
Bolsa de Valores Alegoría de California (diciembre de
1930/febrero de 1931) la Comisión de Arte de San Francisco, le
pidió un fresco para The California School of Fine Arts. Rivera
lo tituló Himno a la Industria Moderna (abril 30/ junio 22 de
1931) Después de esta serie de murales, en cuya temática no
agredió al sistema político y la forma de vida norteamericanos
sino que exaltó favorablemente muchos de sus rasgos
característicos, la opinión que los estadounidenses tenían de él
cambió de manera positiva. Esto repercutió en su carrera
artística y estrechó sus lazos con el embajador Morrow, pues
respondía a las intenciones "pacifistas" de la nueva política
cultural.
Además de extender su prestigio artístico, Rivera pudo
ganarse la confianza de los círculos más importantes del arte y
las finanzas; demostró que, a pesar de su fama de comunista, era
capaz de representar con simpatía y respeto al mundo
estadounidense. Los personajes verdaderamente importantes del
mundo financiero y artístico estadounidense decidieron en aquel
momento convertirse en sus mecenas: Fue precisamente entonces
cuando lo invitaron a pintar una serie de murales: en el
Instituto de Artes de Detroit, bajo el patrocinio de la familia
Ford (1931-1932); en el Rockefeller Center (1933-1934), y para la
exposición universal de San Francisco (1940). Diego Rivera jugó
un papel estelar en el conjunto de esas actividades sustentadas
31
por el programa de diplomacia cultural dada la magnitud e
importancia de sus contratos, la excelente calidad de sus obras y
sus resonantes escándalos.
El programa de diplomacia cultural implementado por el
embajador Morrow con el apoyo del sector privado con intereses
en México y la colaboración del gobierno mexicano para suavizar
los conflictos económicos y políticos entre los dos países, le
dio un nuevo giro a la relación inicial de los intelectuales y
artistas de ambas naciones derivada de las etapas revolucionaria
y pos revolucionaria.
En términos generales se fomentó la difusión de la cultura
mexicana no solo con las obras que se mandaron de México a EUA
sino con las que pudieron hacerse del otro lado de la frontera
norte. Si bien el caso recién analizado de Rivera muestra el tono
oficialista que llegaron a tomar ciertas actividades derivados
de dicho programa, este impacto no fue uniforme. Como veremos en
los capítulos subsecuentes, el campo de poder cultural pudo tener
la suficiente independencia para que aún en las obras de un mismo
artista, como sucedió con el propio Diego Rivera, variaran según
el patrocinador, el momento y la propia postura de los artistaS e
intelectuales participantes. El contacto previo que tuvo en
México la elite internacional matizó su interacción durante su
convivencia posterior en los EUA. Se ampliaron y enriquecieron
los lazos anteriores a favor de una rica producción
transcultural individual y colectiva que generó obras nuevas y
tiño las lecturas que el público ilustrado hizo del arte y la
cultura que le llegó de México.
La diplomacia cultural y sus actividades estuvieron lejos
de provocar indiferencia entre el público de las ciudades que
hospedaron al arte mexicano. La asociación del gobierno y la
32
iniciativa privada de los Estados Unidos con las autoridades
mexicanas para el patrocinio artístico despertó las más severas
críticas. Parecía incomprensible que se aliaran al “régimen
bolchevique del general Calles,” desprestigiado por la guerra
cristera y el fomento de la educación socialista en un pueblo de
“bárbaros e iletrados”. Tampoco se explicaban que además el
subsidio a los artistas mexicanos para hacer pintura mural en ese
país cuando por ejemplo el propio Rivera había caricaturizado ya
a los Ford, los Rockefeller, y al mismo embajador Morrow, sus
futuros patrocinadores en los muros de la SEP.36
Este grupo de patronos del arte directa o indirectamente
habían alimentado la hostilidad con el cúmulo de artículos anti
mexicanos afines a su conservadurismo, que rutinariamente
aparecían en periódicos como el Washington Post y The Wall Steet
Journal. Estas publicaciones pertenecían a William Hearst y
Donehy quienes eran terratenientes en México y veían amenazados
sus intereses por la aplicación del artículo 27 constitucional.37
Los patrocinadores de la cultura mexicana para hacer frente
a ese ambiente de conservadurismo irónicamente se valieron con
frecuencia de la obra que los artistas e intelectuales de
izquierda de ambos países habían elaborado para transformar la
imagen negativa del México revolucionario.
33
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WALSH, Thomas F. Katherine Anne Porter and Mexico: the illusion
of Eden. Austin: University of Texas Austin, 1992.
35
Capitulo 2
Ídolos tras los altares. Piedra angular del renacimiento
artístico mexicano
En este capítulo nos ocuparemos del libro de Anita Brenner, Ídolos
tras los altares, publicado en Nueva York el año de 1929, no sólo
por haber sido el primer estudio especializado sobre el
"renacimiento artístico mexicano", sino porque además difundió por
vez primera este momento del arte mexicano en el extranjero. Esta
obra tiene un gran valor testimonial como suma de datos históricos y
artísticos, reflejo de la percepción y el sentir de una joven que fue
juez y parte, protagonista y narradora, de la explosión cultural que
se dio a la par de la reconstrucción política y social de México en la
etapa posrevolucionaria. También ejemplifica la manera y los criterios
con que desde el terreno de la historia y la crítica de arte las
publicaciones de los autores llegados del extranjero que vivieron el
renacimiento artístico revolucionario a principio de la década de los
20 y se trasladaron luego a los EUA contribuyeron a difundir este
momento cultural y a proveer al público estadounidense con las armas
interpretativas para entenderlo y en muchos casos aceptar la presencia
de los artistas mexicanos en los EUA.
Anita su vida y su tiempo
Anita Brenner nació el 13 de agosto de 1905 en Aguascalientes (Figura
3). Era hija de Isidoro y Paula Brenner, emigrantes de Riga,
Letonia, quienes lograron forjarse en tierras mexicanas una
situación económica sólida, que perdieron con la Revolución Anita
padeció de cerca la lucha armada que estalló en 1910 y esto le dejó
huellas profundas.38
36
En 1916, emigró con su familia a San Antonio, Texas, donde el
ambiente social le resultó muy difícil por ser mexicana y judía:
En la escuela de gobierno, siempre era la última de la
fila, sin importar para qué era la cola. Pero aprendí allí lo
bonito que era tener un "chum" [cuate]. Yo lo pronunciaba
"chom" y lo enfatizaba con un movimiento de hombros, por lo
cual me decían "dirty greaser" [aceitosa cochina, término para
los mexicanos]. Pero era una muchacha amable, con ojos grises y
pelo negro quebrado, y a mí me encantaba. De repente un día mi
amiga me dijo que ya no podía estar conmigo. Era yo una "Jew
Girl" [término despectivo para los judíos].39
La Universidad me quitó la religión. Era igual que en la
Preparatoria, con tortura mental y emocional adicional. Sustituí
el misticismo con emersonianismo, y luego pasé por varias etapas
de pesimismo, cinismo, fatalismo, agnosticismo, ateísmo. Sufrí.
Me preguntaba cómo podría cambiar mi nariz aguileña. No tenía
ningún amigo.40,41
En medio de esta crisis existencial, Anita decidió en 1923
regresar a su país de origen.42 Ahí pudo recuperar la confianza en
sí misma, afirmarse como mexicana y como judía. "Por lo que me ha
dado México, amo a mi país. Me re-introdujo a mí misma [...] después
de todo, estoy verdaderamente contenta de ser judía. Y no lo digo
con la agresión defensiva que la frase normalmente implica".43
Ambas facetas, más allá de ceñirla a patrones ya dados, le
abrieron el camino para entender otras formas de identidad.
Anita reconocía que "México se enfrenta, en su labor de
reconstrucción, a desenredar una cantidad impresionante de
problemas raciales [...] En México no esta presente la cuestión
judía universal", porque predomina una actitud básica de tolerancia
que no sólo se limita a cuestiones religiosas.44 Fue en México
37
donde Anita comenzó a colaborar con grupos judíos. El doctor
Joseph Weinberger la invitó a participar en la asociación B'nai
B'rith, que él dirigía. Entonces inició su carrera periodística
como reportera del Jewish Morning Journal y como corresponsal de la
Jewish Telegraphic Agency. En 1924 se dedicó a dar a conocer las
ventajas que podía ofrecer México al inmigrante, lo cual era muy
importante en esos momentos porque los Estados Unidos habían
cerrado las puertas a la migración y principiaba el éxodo a raíz
del creciente clima de racismo que derivó en el nazi fascismo. Con
sus artículos, Anita ayudó a cambiar la imagen negativa que
debido a la Revolución tenía de México la comunidad judía
estadounidense abocada a ayudar a encontrar un lugar donde
establecerse a quienes querían emigrar.45 Desde entonces defendió
incansablemente la imagen de México en el extranjero, con este
fin, escribió sobre historia, política, antropología y arte
mexicanos, en periódicos como The New York Times.
Gracias a su conocimiento de las dos culturas y a que era
totalmente bilingüe, desempeñó una función vital en las
relaciones culturales entre los dos países, porque pudo explicar
en términos accesibles a los estadounidenses cuestiones de este
país que con frecuencia por provenir de una mentalidad y un contexto
histórico diferente, resultaban ajenas cuando no reprobables. Su
labor de traductora no sólo se limitó a lo textual, sino sobre
todo a costumbres y modos de pensamiento. Su papel como puente
entre los dos países fue vital, principalmente, por la amplia gama
de campos del conocimiento en que se movió, y por su honesto
compromiso con la realidad social.
Aunque durante toda su vida los asuntos mexicanos y judíos
fueron su preocupación central, eran sólo parte de la extensa
labor como activista social que la llevó a colaborar en la
38
década de 1930 en el National Committee for the Defense of Political
Prisoners (NCDPP), el Non-Partisan Labor Defense y en el American
Committee for the Defense of Leon Trotsky, además de participar en
la guerra de España.
A su llegada a México en 1923, Anita Brenner se inscribió en
la Escuela de Altos Estudios de la Universidad de México, que
fue el antecedente de la Facultad de Filosofía y Letras. El
doctor Weinberger y su esposa, Frances Toor, maestra en la
Escuela de Verano de la Universidad y fundadora de la revista
Mexican Folkways, le presentaron al periodista estadounidense
Carleton Beals, quien la introdujo de lleno en el medio
artístico e intelectual de la Ciudad de México. El ambiente
entre la bohemia mexicana, tenía el mismo tono de liberalidad
política y moral que caracterizó al Village en Nueva York o a
Montmartre en París, antes de la Primera Guerra Mundial.
Anita relata en sus diarios lo sucedido en una fiesta que,
el viernes 28 de mayo de 1926, se hizo en honor del Chamaco
Covarrubias, Rosa Rolando y Barreda.
Gran vacilada. [...] Genaro Estrada bastante enloquecido,
con avoir dupois y gestos de dandy la hacía de Carmen con un
clavel en la boca y el demás atuendo. Diego rompió la mecedora en
que estaba sentado y luego la usó como lira. Roberto Montenegro
se aparece majestuoso y toma su pozole y coquetea con todas las
mujeres. [...] Rose se sentó en una taza de ponche y salió
volando a cambiarse a su casa. Pancho Díaz de León y Ugalde cantan
un corrido que compusieron para nosotras "De la niña americana".
Mientras tanto Nahui melancólica y formal. [...I Todos con
apariencia de normalidad.46
Anita se integró a este ambiente de la capital en el momento de
39
mayor efervescencia cultural. Precisamente, entonces se estaban
pintando los murales de la Preparatoria Nacional y de la Secretaría
de Educación Pública, y se encontraba en proceso de integración el
Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores ( 9 de diciembre
de 1923) . México se había convertido en el centro de reunión de
numerosos extranjeros, quienes llegaban atraídos a este país por la
Revolución Mexicana y su renacimiento artístico. Muchos de ellos,
decepcionados del capitalismo a ultranza y del uso abusivo de la
tecnología que, en su opinión, habían llevado a la Primera Guerra
Mundial, veían con esperanzas el nuevo orden social que nacía en
el México posrevolucionario. Partícipes de la visión del mundo
romántico y avant garde que había idealizado lo primitivo y lo
campirano, creían que la cultura mexicana "esencialmente indígena"
podía ofrecer nuevas alternativas a Occidente, al que cultural y
socialmente consideraban en decadencia.
Ya inmersa en el ambiente artístico e intelectual, Anita conoció
al doctor Ernest Gruening, colaborador del periódico liberal estadou-
nidense The Nation, quien la contrató para realizar la investigación
que derivaría en el libro Mexico and its Heritage. Ese mismo año de
1926, también emprendió la labor de formar un catálogo sobre arte
mexicano que el rector de la Universidad, Alfonso Pruneda.
subsidió.
Fue entonces cuando Anita Brenner comenzó a tener contacto
global con la realidad mexicana. En sus diarios se refiere con
frecuencia a los distintos sitios y ambientes que tenía que
visitar para Gruening o para su libro. Iba de conventos y centros
artesanales en Michoacán, a ruinas y fábricas en la Ciudad de
México. Esta serie de experiencias de trabajo, aunada a su
convivencia con el medio artístico, la animó a escribir un libro
sobre arte mexicano.
40
Anita compartía sus planes con Jean Chariot, con quien
tenía entonces una relación amorosa e intelectual, y que
desempeñó un papel central en su formación artística. Trabajaron
juntos a tal grado que, según narra ella en sus diarios,
llegaron a escribir artículos que firmaban indistintamente, y fue
con él que eligió las ilustraciones para los dos libros que
preparaba. Desde su visión de artista europeo de vanguardia,
Charlot la metió por completo en su mundo artístico y cultural.
A la convivencia con los artistas se sumaron las relaciones
de trabajo que propiciaron sus proyectos de investigación. Además
de colaborar con Edward Weston. Tina Modotti y Lupercio, quienes
preparaban las fotografías para el catálogo, Anita requería
información verbal y escrita de los artistas. Así, habla en sus
diarios de las numerosas sesiones de trabajo que sostuvo con
ellos y menciona sobre todo a Charlot, Orozco, Goitia y Rivera
(Figura 4). Su obra e ideas fueron de vital importancia en la imagen
que ella se formó del arte mexicano. Comenta:
Anoche vino Diego a que le mecanografiara su artículo "Arte
de la revolución" y de allí salió una larga y emocionante
conversación, en el curso de la cual me convertí en una
revolucionaria activa, puesto que o estás con o [en] contra, y la
pasividad es la negación. La razón o convicción [son] puramente
mecánicas. Esto es, uno debe seguir el proceso lógico e
inevitable. Tiene mucho romance además. Por cierto, [mi] perspec-
tiva de Diego [es] como un verdadero gran hombre. Pinta por
repercusión ideológica. Juega desde luego con varias manos, ya que
"revolución" ahora es sólo incidentes, o guerra de guerrillas, y se
usan tácticas de [tal guerrilla. A medianoche estaba exaltada y me
sentía convertida, Diego asumiendo -en su conversación, por lo
menos- que lo había estado desde hace mucho. El valor de la
41
conversión para mí es que me da una razón para trabajar. Si no,
trabajo ¿para qué? ¿Ganancia personal? Desaparece con la existencia.
¿En bien de la humanidad? Una vanidad sin importancia. Pero por nada
y sólo porque significa funcionar, éste es un camino que es
posible.47
En septiembre de 1927, concluido el proyecto de Gruening,
viajó a Nueva York con el catálogo Mexican Decorative Arts de la
Universidad y su manuscrito titulado Mexican Renaissacence.
Recorrió un gran número de editoriales que se interesaron en la
obra, especialmente por sus atractivas ilustraciones, pero que no
podían pagarla porque tenía más de cuatrocientas fotografías. Anita
finalmente tuvo que combinar los dos libros en uno solo que tituló
Ídolos tras los altares, y que Payson & Clarke publicaría en inglés
en 1929. Al mismo tiempo que promovía las publicaciones fue admitida
en el departamento de Antropología de la Universidad de Columbia. El
doctor Franz Boas (1858-1942) la animó a inscribirse directamente
en el programa de doctorado sin tener licenciatura ni maestría.
Desde ese momento, Anita combinó sus quehaceres antropológicos con
los periodísticos.
Ídolos tras los Altares
Ídolos tras los altares (figura 5) tiene la riqueza del documento de
época porque captura e interpreta la visión del mexicano, su historia
y su arte, que entonces caracterizó el pensamiento de un importante
grupo de artistas e intelectuales. El libro pretende dar una visión
general y multidimensional de México desde una perspectiva
antropológica y estética social. Comparte el carácter teleológico y
diacrónico de otros textos del momento asociados con las ciencias
sociales y posee también el tono anecdótico y ligero propio de la
42
crónica periodística y la historia novelada. Por todo esto, jugó
un papel primordial en la construcción del binomio renacimiento
artístico - revolución mexicana, que aún alimenta el imaginario
sobre México su arte y su revolución.
El arte es el hilo conductor que explica y refleja la serie de
elementos que según la autora constituye la vida y el ser del
mexicano.48Aunque el arte ocupa un lugar central, Anita Brenner se
limitó al análisis y la descripción de los sucesos artísticos y su
contexto, sin describir las obras cuando éstas podían explicarse
por sí mismas. Relata un altercado que tuvo con Rivera, quien
pensaba que ella debía pasar al análisis formal.49
En el libro podemos reconocer dos influencias principales
provenientes de la antropología: una general, derivada del
antropólogo Franz Boas, y otra de Manuel Gamio, quien como Anita,
fue alumno de Boas en la Universidad de Columbia. La influencia de
Franz Boas en su tiempo fue definitiva, y en México tuvo una
importancia primordial. Su teoría del relativismo cultural y
racial contribuyó a romper con los patrones evolucionistas
defensores de la existencia de "un gran y único sistema de
evolución válido para toda la humanidad", sistema en el que la
cultura europea era el modelo, por haber alcanzado el mayor grado
de desarrollo, y sus creadores los europeos la raza superior.50
Boas propone un modelo relativista que concibe a cada cultura y
a cada raza como fenómenos independientes que, si bien comparten
elementos esenciales, deben ser medidas y explicadas en relación con
las múltiples circunstancias geográficas, históricas y psicológicas
que las determinan, y entendidas y valoradas en función de sus
resultados particulares.51 Esta serie de principios fueron básicos para
la revaloración racial y cultural de México como parte del enorme
conjunto de culturas y grupos no europeos que integran el conglomerado
43
humano.52
La aplicación que Manuel Gamio hizo del relativismo
antropológico al estudio de México fue importante para la percepción
que se tuvo de lo mexicano dentro y fuera del país. Es palpable su
influencia sobre todo en sus libros Forjando patria (1916) y la
Población del Valle de Teotihuacan (1922). Las evidencias materiales
de la grandeza cultural prehispánica aparecían como una prueba
irrefutable de la validez de la teoría "boasiana" del relativismo
cultural. Como México pasaba en esos momentos por un trance político y
social, los nuevos grupos en el poder, forzados a justificar el
orden político que de ahí nacía, incorporaron esta tesis al
indigenismo del discurso nacionalista revolucionario, para legitimar
desde una perspectiva "científica" su valor como cultura y como
pueblo.
Ídolos tras las altares fue el primer libro que se ocupó de
explicar el Mexican Renaissance dentro del contexto general de la
historia de México y fuera de sus fronteras; recibió una influencia
definitiva de muchos de los principios indigenistas que animaron el
pensamiento de Gamio. Al respecto, Anita escribe en su diario:
Le declaré a ambos, Jean y Lucy, mi descubrimiento que mi
libro no es ni crítica de arte ni historia, sino realmente
antropología. Desde geografía hasta cultura, tradiciones,
folklore, interinfluencias, convergencia, divergencia y todas estas
cosas en casos individuales. Creo que es bello lograr que las cosas
sean científicas, casi matemáticas. equivalentes como esas. Gamio
y yo hemos hablado de fórmulas que correspondan a un hombre [...]
y quizás se pueda hacer, algún día, cuando sepamos un poco más.53
Anita admiraba profundamente a Gamio, se refería a él
como "el padre de la antropología mexicana"; relata en sus
44
diarios con entusiasmo las pláticas que sostenían sobre arte,
cultura, historia y antropología; tradujo al inglés varios de
sus textos y tenían amigos en común como Jean Chariot, Jorge
Enciso y Francisco Goitia.
Como introducción al primer capítulo, Anita hace un
planteamiento general de los principios y la metodología en que
fundamenta su trabajo. Parte de una perspectiva antropológica y
emplea, como sus maestros, el método "boasiano" de la aproximación
integral, abarcando aspectos geográficos, psicológicos históricos y
culturales.
En el libro es central la idea de Gamio de la supervivencia
del arte indígena a través de los tiempos, y de sus
potencialidades para fincar en éste la nueva y auténtica cultura
mexicana. Anita, al igual que Gamio, lleva los principios
"boasianos" de la cultura al terreno del nacionalismo. Construye
la tesis de que el talento artístico del pueblo mexicano es
inherente a su raza, pues "[...] la necesidad de vivir creando y
de otorgar al mundo físico un rango espiritual así como un
sentido de la proporción, componentes todos de la pasión del
artista, son los ingredientes de esa integridad mexicana".54 A
partir de los mismos supuestos y de acuerdo con Gamio, ve en el
arte indígena el fundamento para la creación de la verdadera
mexicanidad, el elemento más noble que logró sobrevivir a la
presión del conquistador y que, por ello, habrá que conservar al
integrar al indio a la modernidad.
A pesar de la opresión, el dominio económico y la
imposición de una cultura ajena que imperaron desde la
Conquista, no se logró terminar con el espíritu indígena y su
visión del mundo, que igual comprendía su forma de relación con
la tierra que sus creencias religiosas, y, sobre todo, su
45
creación artística.55
La sobrevivencia cultural dentro de unas circunstancias de
opresión social, provocó una superposición de culturas que Gamio
sintetizó con la frase: "Ídolos tras los altares", y que Anita
utilizó como título de su libro.56
La tesis que plantea Brenner al hablar del arte comparte
el tono indigenista que predominó a partir de 1924, con la
llegada al poder del presidente Calles y la salida de Vasconcelos
y su mestizaje hispanoamericano de la escena cultural. Por
distintos motivos ese indigenismo se manifestó en el discurso
oficial, la política cultural manejada por el Estado, y los
principios artísticos asentados por el Sindicato de Obreros,
Técnicos, Pintores y Escultores.57 Aunque ya desde la Revolución,
encabezados por Gamio, éstos supuestos caracterizaron el
pensamiento de los intelectuales más avanzados y dieron frutos
importantes.58
También, y sobre todo, la concepción de Anita de que el
talento artístico es una cualidad innata en el mexicano viene de
la idea euro centrista de identificar "lo primitivo" con la
emotividad, lo sensible, lo irracional y, por consiguiente, lo
artístico. Anita, con base en la idea de la sobrevivencia de la
cultura indígena a través del tiempo, concibe la historia de
México diacrónicamente: al mismo tiempo como parte de un proceso
concéntrico que contiene las peculiaridades de las distintas
épocas pero que en esencia es el mismo, igual que es misma la
geografía, la personalidad del mexicano y principalmente sus
dotes artísticas.
Desde una perspectiva teleológica, Brenner liga al arte con la
historia apoyada en los principios esotéricos compartidos por los
miembros del Ateneo de la Juventud, que también caracterizaron al
46
pensamiento vasconceliano y su proyecto cultural.59 Influidos por
Nietszche y la teosofía, consideran al arte como la manifestación
más importante del espíritu humano, capaz por ella misma de cambiar
la historia y ser el motor en este tránsito del hombre en su constante
paso de la vida a la muerte, el sacrificio, la redención y la
resurrección. A partir de esta concepción teleológica de la
historia, ve en el sacrificio del pueblo el camino necesario para
vencer al opresor mediante la Revolución y, finalmente, alcanzar la
justicia. Rivera, que entonces compartió esas ideas, representó en el
segundo piso del patio chico de la Secretaría de Educación Pública
(1924) el ciclo de Los mártires transfigurados por la muerte.
Cuauhtémoc, Felipe Carrillo Puerto, Emiliano Zapata y Otilio Montaño
encarnan a los mártires de todos los tiempos que con su sangre
mantienen viva la justicia, y son el símbolo de la lucha que el
indígena ha sostenido por su libertad.
Anita encuentra una serie de ciclos que definen tres etapas
fundamentales de desarrollo, las cuales tienen que ver con su
concepción de las formas de sometimiento a que han estado sujetos
los indios precoloniales, coloniales y contemporáneos. En éstos se
da una evolución inversa o descendente. Durante el primer periodo
los habitantes de la región ostentaban un floreciente desarrollo
intelectual y material. La época colonial significó decadencia para
la población, que perdió su nacionalidad, pues sus leyes, el
gobierno, el arte, la industria, la religión, los hábitos y las
costumbres aborígenes se vieron destruidos y hostilizados sin cesar
por la cultura de los invasores, quienes poco o nada supieron, o
quisieron, darles a cambio de lo que les arrancaban.60 Los indígenas
fueron parias "hasta 1910 cuando la revolución dijo al indio que
abandonara su letargo y empezara a vivir".61
Para hablar del mundo prehispánico, con una visión
47
utópica, Anita combina la descripción del paisaje, los objetos
artísticos y la psicología de sus creadores con leyendas y cróni-
cas. En un mundo idílico, los artistas y los artesanos
prehispánicos —según los describe—, tenían un lugar respetable
dentro de la sociedad. Su trabajo estaba al servicio de la vida
diaria, y preservaban las tradiciones y estilos distintivos de su
grupo. El artista era anónimo a la vez que encontraba el espacio
para expresar su individualidad. De acuerdo con Brenner esas
características siguieron vivas entre los indígenas, se
fundieron con las nuevas formas traídas del Viejo Continente y se
encarnaron sobre todo
en el arte popular, así nos dice: "Cualquiera que sea la
supraestructura y la época, el pensamiento mexicano más hondo
puede ser rastreado siempre hasta sus orígenes. Los hábitos de
pensamiento y los objetos correspondientes a ellos incorporan en
todo tiempo las formas monumentalizadas y hechas abstracción de
las creencias. [..1.62
En la parte que trata de la Colonia, describe y compara la
personalidad de indios y peninsulares. Atribuye a los primeros
sencillez, discreción y dignidad, y a los segundos violencia,
despotismo y crueldad. A partir de esos presupuestos nacionalistas
hace una descripción ágil de la Conquista y sus crueldades, en
la que mezcla los datos históricos con las leyendas y las citas
de cronistas de la época. De ahí resulta una narración amena y
fantasiosa que no deja de remitirnos a la misma versión que dio
Rivera del mundo prehispánico en los muros del Palacio de Cortés
y de Palacio Nacional.
La Conquista marca el principio del sincretismo, el
mestizaje y la superposición de culturas, en las que sigue viva
la religión indígena con sus ídolos ocultos tras los altares, que
48
burlan la imposición de las creencias cristianas. Cuando describe
las guerras de independencia, Anita señala que en ese siglo se
perdió en el terreno cultural mucha de la originalidad que se
había alcanzado durante la Colonia, porque se afrancesó el gusto
de las elites. Reivindica de nuevo el presente mediante el pasado
indígena al afirmar que sólo en el arte popular se conservó la
originalidad, se mantuvieron vivas las tradiciones artísticas
indígenas y se dio a la vez un verdadero mestizaje cultural. No
deja de ser interesante que Anita se ocupe de analizar aquellas
manifestaciones consideradas las más representativas del sentir
del pueblo, y de las que artista e intelectuales hicieron un
modelo: exvotos -piénsese en Frida Kahlo-, corridos -que igual se
representan en los muros-, la gráfica y los murales de pulquería,
presentados como muestra de que el muralismo era desde siempre
parte de la producción artística del mexicano. También, es signo
de su tiempo que dedique todo un capítulo a José Guadalupe Posada,
considerado el padre espiritual de los artistas
posrevolucionarios, y lo llame “Posada, el profeta”.
Al tratar la época contemporánea, la autora se refiere a la
etapa revolucionaria antes de hablar sobre los artistas del
momento, debido a que maneja el binomio revolución mexicana-
renacimiento artístico; explica la explosión artística en función
de la lucha armada. Aquí, como en el resto del libro, al mismo
tiempo que expone los hechos históricos, mezcla la narración de sus
propias vivencias como hija de hacendados que tuvieron que
abandonar sus tierras por la Revolución. Para Anita, como para
muchos de sus contemporáneos y predecesores criollos y mestizos,
las turbas de los alzados resultaban incomprensibles, esencialmente
bárbaras. En esta sección, como en ninguna otra, se reflejan sus
sentimientos encontrados frente al derecho del pueblo a rebelarse
49
y el rechazo a la brutalidad implícita en toda lucha armada.
Cuando habla del renacimiento cultural maneja los principios
del catecismo indigenista revolucionario. Se apoya sobre todo en dos
manifiestos que fueron fundamentales para los rumbos del arte: Tres
llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la
nueva generación63 y el manifiesto del Sindicato de Obreros,
Técnicos, Pintores y Escultores.64 Para referirse a los
antecedentes del renacimiento artístico y sus ligas con el
vanguardismo parte de los Tres llamamientos, y reconoce en
Siqueiros, su creador, al precursor más importante del arte
contemporáneo mexicano. Dice:
El mexicano debe [...] abrazar las propias tradiciones,
pintar sus propias imágenes; identificarse a sí mismo en
espíritu con su extraordinaria herencia artística [...] y con
su descendencia. Cuando lo haya hecho habrá creado un arte que
reclame en lenguaje moderno los valores fundamentales de la
simplicidad, la construcción arquitectónica [...]”.65
[...] Siqueiros. avanzando en sus especulaciones a través
de vías puramente estéticas. empuja la estética más allá de la
pintura y pasa de la revolución en el arte -sin subrayar la
diferencia entre una brocha y un revólver-.66
Anita subraya las ligas iniciales de los artistas mexicanos
con la vanguardia europea, y clama por un arte contemporáneo en
su lenguaje formal pero enraizado en el pasado indígena del
continente americano con el fin de alcanzar la universalidad.
Define el arte actual con los mismos principios que explicó al
arte mexicano en general; enfatiza que está más cerca de sus
ancestros indígenas que de sus coetáneos europeos porque ha
regresado a los valores indios artísticos y espirituales; describe
50
el esfuerzo de los artistas, identificados con su herencia, por
pintar sus propias imágenes. De acuerdo con los principios del
Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores, señala que
el arte es público y cumple una función social. Ya definidas las
máximas artísticas, luego señala cual es el supuesto papel e
importancia del artista. El artista, como animador de tradiciones
y dador de vida, es por ello la persona "más esencialmente viva y
al mismo tiempo la más profundamente feliz o infeliz de todas las
criaturas”.67
La autora da posteriormente una visión general de las
características y sucesos más importantes del contexto cultural
mexicano. Habla de la intensa labor educativa y cultural de
Vasconcelos, quien abrió la puerta que permitió el renacimiento en
la cultura. Describe el ambiente de creatividad que predominaba en
esos momentos, en que los artistas llevaban la revolución hasta
los campos culturales. Dedica un lugar especial al muralismo
mexicano que devolvió al arte el significado social y la función
que había tenido en sus grandes periodos modernos, murales que con
una nueva ideología social empalmarían también con la tradición
mexicana -continuarían o complementarían los muros de los templos
prehispánicos, los frescos de las iglesias coloniales, y las
pulquerías-. Se trataba de la más obvia y legítima forma de arte
nativo.68
El mexicano moderno, afirmó Anita, está más cerca de sus
ancestros (indígenas) que de sus colegas europeos. Elementos de
espíritu nativo -impulso arquitectónico, carácter religioso,
realismo, simbolismo, intención social interpretativa- determinan
más que las interpretaciones científicas del Viejo Mundo.
Brenner dedica la última parte de su libro a hablar de
quienes consideró los artistas principales: José Clemente Orozco,
51
muy a pesar del pintor, es conocido como "El Goya mexicano" por su
soledad y su grandeza, su gusto por la burla, su sentido del
drama y cruenta crítica política.69 En Diego Rivera, Anita ve a
un hombre mitómano, polémico, exhibicionista, culto y
cosmopolita, heterodoxo y profundo en su arte y sus ideales.
Para Anita, Francisco Goitia encarna la misteriosa sutileza
y el salvajismo del indígena: así, lo describe como místico,
pasional y versátil, humilde y capaz de amar, quien como nadie es
expresión de la civilización mexicana.70 Jean Charlot es pionero,
puente con Europa, descubridor de valores nacionales y difusor de
sus propios conocimientos europeos; además de promotor cultural y
gran historiador del arte.
Resulta notable y especialmente valioso la manera en que
Anita jerarquiza la importancia de los artistas y describe su
participación, porque logra dar una visión equilibrada de su
dinámica como grupo y de sus aportaciones individuales, no
obstante que su exaltación de Goitia ahora nos resulte exagerada.
Anita Brenner sintetiza y concluye que: “En el lapso de una
generación, México ha vuelto en sí. Su primer y definitivo
ademán ha sido artístico”.71 Lo perdurable y sólido han sido los
logros culturales y la creación artística que sobrepasan en
solidez a los triunfos sociales, porque persiste la violencia y
la injusticia, y aún no existe un Estado que sustente
instituciones sólidas capaces de superar la crisis social.72
Impacto e importancia de Ídolos tras los altares
El libro tuvo un gran éxito en los Estados Unidos donde se
publicaron alrededor de ciento veinte crónicas entre octubre de
1929, fecha en que apareció, y 1930. Se recibió con entusiasmo
porque trataba un tema que entonces tenía gran popularidad, por la
52
riqueza de la información y lo ameno de su estilo. Muchos de sus
críticos valoraron que explicara por primera vez el movimiento
artístico más importante en el arte occidental de la época. Pero,
sobre todo, que deformando los hechos presentara al Renacimiento
Mexicano como algo vivo, cuando el despótico régimen callista
había terminado con él.
Ya desde entonces resultó muy atractivo el tono idílico del
libro, principalmente cuando se habla de arte. Tal vez, porque
correspondió de alguna manera a la imagen también romántica y
fantasiosa que los extranjeros en general tenían sobre México. El
hecho de mezclar las leyendas y los ideales con el propósito de
explicar una realidad sumamente compleja, provoca que al final pese
más al tono utópico de su discurso que los datos y análisis
objetivos de la realidad, y el manejo atemporal que hace del objeto
artístico debilita su intento de presentarlo y explicarlo dentro de
su contexto.
Las limitaciones que tiene Ídolos, paradójicamente,
provienen de que su autora participó como protagonista de la visión
utópica del mundo que tiñó el momento, con sus 24 años, lo que
tenía de extranjera y el tono teológico y sincrónico de esa etapa
de las ciencias sociales. Ídolos tras los altares fue y sigue siendo
una obra fundamental para entender el arte mexicano, sobre todo,
porque representa la sensibilidad e ideales de toda una época desde
la mirada “ transcultural de una joven periodista.
53
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57
Capitulo 3
Peace by Revolution: una aproximación léxico-visual al México
revolucionario
La Revolución mexicana no sólo se acompasó con un importante
movimiento cultural que completó e impulsó los cambios
sustanciales del nuevo orden político y social, sino que originó
también una serie de obras derivadas del interés por explicar
extramuros la que fuera la primera revolución del siglo XX.73
Dentro de la variedad de temáticas y enfoques desde los que
se habló de la Revolución mexicana, las ciencias sociales
tuvieron especial importancia, porque poco se conocía y se
traducía al inglés la obra de los propios expertos nacionales y,
en ocasiones, los estudios pioneros se debían a autores
extranjeros. Más allá de la vigencia informativa y metodológica
de dichas obras, resultan relevantes por haber formado parte de
la conformación y la difusión del imaginario que sustentó las
visiones de México en el extranjero durante la primera mitad del
siglo XX.
Esta vasta obra, en términos generales, manejó categorías y
metodologías propias de la etapa previa a la profesionalización
de las ciencias sociales que, precisamente a partir de una
interpretación teleológica del acontecer histórico, pretendían
explicar el pasado en función del presente, con la consecuencia
de dirigir su interpretación y manera de manejar la información
de forma sincrónica, derivada del determinismo evolucionista
propio del siglo XIX.74
Un nutrido número de escritos sobre asuntos mexicanos
estaba profusamente ilustrado, de tal manera que al texto se
sumaba la imagen para crear un corpus literario-visual en el que
58
se conjuntó el esfuerzo de escritores y artistas plásticos para
elaborar, enriquecer y difundir el imaginario con el que se
explicó a México fuera de sus fronteras después del cataclismo
revolucionario. No se trató de obras producidas a partir de una
realidad y de una imaginería exclusivamente mexicanas, por los
antecedentes de sus creadores y porque en ocasiones fueron hechas
de manera conjunta por artistas e intelectuales nativos y
extranjeros. En ambos casos, se trató de una élite intelectual
con una cosmovisión y un capital cultural afín, cuyas redes
académicas y sociales le permitió una movilidad y un intercambio
de ideas constante que –en sí mismo– generó una cultura
extraterritorial de la que este grupo fue uno de los principales
consumidores. El carácter transcultural y extraterritorial de
esta literatura, dirigida inicialmente a un público de habla
inglesa, mantuvo, sin embargo, lazos fundamentales con su tema de
estudio, la cultura y la realidad histórica, capaces de generar
un corpus de emblemático con un sustento concreto y localizable.
La gran cantidad de publicaciones, la variedad de temas que
abarcaron, y las propias posibilidades de difusión e impacto de
los medios escritos, hacen indispensable el análisis de este
material para entender las diversas facetas de este periodo.
A manera de aproximación a tan vasto y complejo tema, nos
ocuparemos del libro Peace by Revolution, escrito por el
historiador y analista político Frank Tannenbaum e ilustrado por
el pintor Miguel Covarrubias. Es éste un caso representativo del
asunto que nos ocupa, dada su temática, la calidad de la obra y
el alto nivel académico y artístico de sus autores.
No se trata de un análisis, ni de una evaluación de
carácter histórico de la metodología y de los contenidos del
texto, sino de buscar la relación intertextual – léxico-visual de
59
los componentes de la obra, con el fin de explicar el
funcionamiento y las características de un texto ilustrado, en
tanto manifestación y componente del imaginario con el que se
presentó a México entre los hablantes de lengua inglesa, a raíz
de la lucha armada de 1910.
A partir de la comparación de las tesis y temáticas
centrales manejadas por Tannenbaum y su relación visual con las
ilustraciones ejecutadas por Covarrubias, señalaremos algunas
características comunes a este tipo de escritos relacionadas con
el funcionamiento, la eficiencia y las posibilidades de
interacción del texto escrito con las ilustraciones.
Frank Tannenbaum
El libro Peace by Revolution escrito en el año de 1933 por
Tannenbaum e ilustrado por Covarrubias, en una edición de
Columbia University Press, es uno de los mejores ejemplos del
tipo de producción cultural creada de manera conjunta por
artistas e intelectuales mexicanos y extranjeros con el propósito
de explicar, sobre todo en el exterior, la lucha armada de 1910 y
sus consecuencias. Se distingue, además, por proporcionar una
lectura inteligente y visionaria de los sucesos del momento, por
la riqueza y la habilidad del artista de representarlos con un
estilo propio, mezcla del lenguaje plástico de la vanguardia y de
la iconografía distintiva del imaginario de la Revolución
mexicana. Aunque la totalidad de las ilustraciones incluidas en
el texto poseen una gran calidad plástica, nos detendremos a
analizar las más significativas.
60
El escritor
Frank Tannenbaum nació en Austria en 1893 y emigró con su familia
a los Estados Unidos cuando tenía 14 años de edad. Recibió el
grado de doctor en The Brookings Graduate School con la tesis
“Mexican Agrarian Revolution”, y más tarde abrió el Centro de
Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Columbia.
En Peace by Revolution se dio a la tarea de ofrecer una
espectro global de la lucha armada de 1910 y sus consecuencias,
después de más de una década de haber trabajado, además de la
cuestión agraria, la laboral y la educativa, y de conocer de
cerca las condiciones políticas reinantes, gracias a su estrecha
relación con personajes pertenecientes a las más altas esferas
gubernamentales del país. Estuvo por primera vez en México de
julio a octubre de 1922 con el fin de observar las organizaciones
obreras. Había militado en la International Worker’s of the World
(IWW) y llegó con una recomendación de la American Federation of
Labor, dirigida a Luis Morones Prieto, secretario general de la
Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), quien le brindó
todas las facilidades para realizar su trabajo y le presentó al
entonces secretario de Gobernación, Plutarco Elías Calles. Los
siguientes 12 años de su vida los dedicó a estudiar la Revolución
mexicana en su faceta laboral, pero sobre todo agraria y
educativa, mismas que reconocía como el origen de los principales
problemas nacionales y el más importante logro
posrevolucionario.75 Tannenbaum contó con herramientas
metodológicas, conocimiento de los hechos, y capacidad para
analizar la lucha armada y su desenlace en la etapa
posrevolucionaria por encima de muchos de sus condiscípulos. Su
obra, sin embargo, continúa siendo la de un intelectual
funcional, cuya meta última es explicar el pasado en función del
61
presente e influir en el contexto político del momento.76 Como
muchos otros extranjeros, compartió, como “humanista”, el espacio
ganado por la intelectualidad mexicana que buscaba influir en el
contexto político, pero por su extranjería desempeñó sobre todo
el papel de intercesor político-cultural entre las autoridades
mexicanas y las estadounidenses. A lo largo de su contacto con
México, Frank Tannenbaum se empeñó en mediar entre ellas; durante
el callismo, intentó en vano influir sobre la crítica posición
asumida por el embajador James Sheffield frente a Plutarco Elías
Calles –a quien tachaba de bolchevique– y su gabinete, y se
dedicó a impedir con la “política de mano dura” la aplicación del
artículo 27 constitucional que amenazaba los intereses de sus
coetáneos en México. Tannenbaum sostuvo con el presidente Lázaro
Cárdenas una relación muy cercana, y mediante el apoyo del
embajador Josephus Daniels fue el puente intelectual entre el
general Cárdenas y Franklyn Teodoro Roosevelt, quien entonces
gobernaba los Estados Unidos. La noción populista y
cooperativista del historiador sobre la Revolución mexicana fue
determinante para las argumentaciones de Daniels dirigidas a
negociar los problemas políticos entre los dos países, a raíz de
la incautación de las propiedades agrícolas a estadounidenses en
suelo mexicano durante la expropiación agraria cardenista.
El pintor
Miguel Covarrubias nació en la Ciudad de México en 1904, en el
seno de una familia porfiriana acomodada. Creció en un ambiente
culto que estimuló su creatividad y le dio la apertura de mente
que –a la postre– le permitió desarrollar una intensa y
polifacética vida de trabajo e interesarse en mundos y culturas
ajenas a la propia. Después de haber participado precozmente en
62
el renacimiento cultural y artístico posrevolucionario, el
“Chamaco” Covarrubias decidió en el verano de 1923 probar mundo
en Nueva York, donde completó su formación artística y alcanzó la
fama, y en donde, según José Juan Tablada, “pocos seres han
tenido la frescura de llegar a la gloria tan fácilmente… al
liviano paso del fox trot”.77 Su bien ganado prestigio se debió a
la calidad de su trabajo como escenógrafo, diseñador de
vestuarios y sobre todo como caricaturista,78 distinguiéndose por
su calidad plástica y refinamiento humorístico presentes en obras
como El príncipe de Gales y otros famosos americanos famosos o
Entrevistas imposibles para Vanity Fair. A la vez que el artista
mexicano era el caricaturista de esta publicación, dirigida a las
clases altas neoyorquinas, tenía fuertes vínculos con la
comunidad afroamericana. Fue un activo participante de la llamada
era del Jazz o Harlem Renaissance, que plasmó con maestría y
difundió a nivel internacional por medio de la serie de dibujos
que más tarde Alfred Knopf publicó con el título de Negro
Drawings.79 Además, el artista ilustró una serie de libros sobre
la opresión sufrida por la comunidad de color, como Adventures of
an African Slave y La cabaña del tío Tom. Su simpatía por los mas
débiles era apartidista, ya que no pertenecía a ninguna
organización política.
Precisamente en el año de 1933, al concluir las
ilustraciones para Peace by Revolution, Covarrubias salió rumbo a
Bali, con una beca de la fundación Guggenheim, con el fin de
escribir un libro sobre arte y cultura balinesas. Permaneció en
esta isla del Pacífico en 1934, para regresar finalmente a vivir
a México. Con su visita a Bali inicia el proceso de desarraigo
del ambiente neoyorquino, primero, adentrándose en las culturas
63
no occidentales, como la balinesa, y luego, dándole un nuevo giro
a su vida profesional y artística ya de regreso en México.
Aunque nunca se desligó de su país de origen, iniciaría
entonces con las comunidades indígenas una importante labor
etnográfica y arqueológica en el espacio del arte prehispánico,
al igual que de impulsor y promotor artístico. Esta labor
heterodoxa y polifacética no especializada lo ligó al grupo de
intelectuales funcionales que desde el campo de la cultura
participaron en las esferas de gobierno.
Si bien el “Chamaco” ya había publicado en México varias de
sus caricaturas, colaboró en la ilustración de El Método Best
Maugard e ilustró con motivos mexicanos el libro La Feria, de
José Juan Tablada; con los dibujos para Peace by Revolution se
reintegró plenamente al numeroso grupo de artistas plásticos que
participaron en México en la producción gráfica de esos años,
sobre todo como ilustradores de libros y de publicaciones
periódicas como El Heraldo, El Universal Ilustrado y ZIGZAG.
Covarrubias se apoyó en el ya conformado imaginario
distintivo del México artístico y revolucionario, para dar a su
propia interpretación de esta etapa histórica el toque de
refinamiento y sutileza que había adquirido como caricaturista de
Vanity Fair. Supo combinar, según el caso, los elementos
vanguardistas de este repertorio visual con los componentes
tradicionales y actuales del acervo iconográfico de la Revolución
mexicana.80
El libro
En el año de 1933, Frederick Coykendall, director de Columbia
University Press, le solicitó a Miguel Covarrubias que ilustrara
Peace by Revolution, trabajo que, al parecer del editor, era una
64
de las obras más notables de Tannenbaum y uno de los análisis más
acertados y visionarios llevados a cabo en la etapa
posrevolucionaria relativo a los antecedentes y las consecuencias
del movimiento armado. Los dibujos se le pidieron para hacer más
llamativa la publicación que, por su grado de especialización, de
entrada contaría con pocos lectores.81
La única observación que el editor le hizo a Covarrubias
fue que modulara el tono sarcástico que en un principio proponía
dar a las ilustraciones, ya que, al no corresponder con la
intención del texto, podría impedir que se diera “una actitud de
simpatía hacia México por parte del público lector”.82 Con todo y
la molestia experimentada por el pintor ante esta recomendación,
en términos generales se abstuvo de dar a su obra un tono
satírico. Si bien sus caricaturizaciones de personajes y
situaciones del momento estaban cargadas de humor, carecían del
sarcasmo y del sentido crítico de otros artistas mexicanos, como
Rivera y Orozco. Este hecho tal vez explique por qué, por
ejemplo, no le pidieron a Rivera este trabajo, siendo que
Tannenbaum sentía gran admiración por Diego, quien contaba,
además, con una amplia y magnífica obra sobre asuntos
revolucionarios y una gran experiencia en la ilustración de
libros referentes al tema.
El pintor y el escritor se reunieron en varias ocasiones
antes de la elaboración de los dibujos. Además, el editor le
mostró a Covarrubias el índice y el texto, dándole un cuidadoso
seguimiento al proceso creativo.
Peace by Revolution consta de cuatro secciones que giran
alrededor de tres ejes temáticos centrales: la mentalidad del
mexicano reflejada en su actitud ante la violencia y la religión,
el contexto social y la historia política. El autor analiza estos
65
asuntos en tres momentos históricos: como antecedentes de la
Colonia, las guerras de independencia y el Porfiriato, y como
asuntos centrales las etapas revolucionaria y posrevolucionaria.
Tanto las facetas o cuestiones de las que se ocupa –con el
propósito de presentar un contexto general– como el análisis de
los antecedentes históricos, forman parte de la argumentación
construida para explicar el estallido de la lucha armada de 1910,
y valora la actuación de los gobiernos posrevolucionarios cuyas
conquistas se medían precisamente a partir de los logros sobre
problemas “ancestrales” –originados con la Conquista– y de los
planes o proyectos para solucionarlos a futuro.
Este tipo de análisis de carácter teleológico no fue
exclusivo de Tannenbaum. Además de distinguir la etapa previa a
la profesionalización del quehacer histórico83 y no obstante los
matices ideológicos y temáticos particulares, reflejó la
mentalidad de muchos escritores, sobre todo estadounidenses, que
se ocuparon de México en la revolución como fueron Carleton Beals
o Robert Freeman, y de otros más que, al igual que Tannenbaum,
desde la corriente historiográfica radical estadounidense,
populista o socialista-marxista, formaron parte del movimiento de
revisionismo histórico-político de los Estados Unidos durante la
década de los treinta.84
A partir del índice temático, podemos agrupar las
ilustraciones en tres grandes apartados: a la introducción y los
antecedentes pertenece el mapa de la República mexicana con una
cartografía de la cultura, la historia, la geografía, las
riquezas naturales, los centros de producción, y los diversos
grupos raciales y su entorno cultural y social. Hay además tres
imágenes relacionadas con los ejes temáticos de este apartado: la
religión, la raza y la política: “Moros y cristianos”, “La danza
66
del venado de los indios yaquis” y una “Escena típica de la
meseta central”. El segundo conjunto muestra los orígenes y
carácter de la lucha armada de 1910 mediante la ilustración
“Soldaderas en la revolución”, y “Último ganador en toda
batalla”. A esta misma sección pertenece la serie de retratos de
los líderes revolucionarios más importantes, Francisco I. Madero,
Venustiano Carranza, Emiliano Zapata, y Álvaro Obregón, además de
Porfirio Díaz y Plutarco Elías Calles. El tercer y último
conjunto de dibujos ilustra los asuntos considerados por
Tannenbaum sustanciales para entender al México actual: a la
cuestión laboral corresponde la lámina “Mitin obrero”, a la
agraria “Agrarista vigilando su tierra recién conquistada”, y
“Una escuela rural”, a la educativa.
El título del libro, Peace by Revolution es una especie de
acertijo o juego de palabras referidas a la mentalidad y a la
historia del mexicano; acorde con la idea generalizada entre
intelectuales y académicos del momento, el autor asienta que a
partir de la Conquista el mexicano se acostumbró a convivir con
la violencia, concibiéndola como el único medio para exigir
justicia.85
En las guardas del libro inicia el tejido léxico-visual que
logran construir Tannenbaum y Covarrubias. Se trata de un mapa de
la República mexicana que, como toda cartografía, presenta una
territorialización plástico-conceptual que conjunta los
componentes geográficos, raciales, culturales, las zonas y tipos
de producción, así como algunas de las etapas históricas claves
de la República mexicana.
El “Chamaco” aprendió el oficio de cartógrafo a los 16
años, y con este mapa inició una larga y trascendente labor
cartográfica que hizo escuela.86 Agrupa e interrelaciona cada uno
67
de estos elementos que zonifica según el paisaje y la topografía,
al norte, el desierto, a lo largo de la costa del Pacífico, la
Sierra Madre Occidental y Oriental, la planicie en la meseta
central y el trópico en el sureste. En este esquema geográfico
acomoda las diversas etapas históricas, áreas culturales, grupos
raciales y centros de producción. En Sonora, donde se inicia la
lucha armada de 1910, aparece un revolucionario ya con las armas
depuestas. Los principales ejes de producción los ubica en
Monterrey, región industrial, en la zona petrolera del Golfo, y
en el centro de la República, como región ganadera. En la
representación histórico-social también aparece el origen de
algunos de los problemas de México; por ejemplo, la explotación
ancestral del indígena que Tannenbaum ve simbolizada en el
cargador, y Covarrubias la representa en el mapa con un huichol
transportando un bulto de leña que le dobla la espalda, con una
indígena otomí cargando sus artesanías en la parte baja de una
montaña, y con una tehuana que porta orgullosa sobre la cabeza
una batea con flores y frutos de la tierra. Las distintas maneras
de cargar reflejan diversas condiciones sociales, el indio
explotado desde la Colonia y el indígena que erguido lleva los
productos que lo alimentan. Curiosamente, la postura de los
indios cargadores corresponde a la forma en que las fotografías
etnográficas lo presentaban: de perfil, con un rostro inexpresivo
o desdibujado, sobre un fondo neutro. También incluye los
componentes culturales, como la religión y el arte: una iglesia
católica en el centro de la República y un templo maya en la
península de Yucatán. Al lado del primero, el ranchero abajeño
corresponde a la cultura criolla y mestiza, y la pirámide maya
cercana a un bohío flanqueado por dos yucatecos le permite
relacionar al indígena actual con su cultura ancestral. El mapa
68
está quintado en el costado derecho con un sello compuesto por la
imagen superpuesta de una canana, símbolo de la lucha
revolucionaria, una hoz, arma y herramienta de trabajo, y una
mazorca, fruto de la tierra y de la faena. En el izquierdo sitúa
un águila real devorando una serpiente.
Antecedentes históricos de la Revolución
Con una visión teleológica de la historia, Tannenbaum achaca a la
conquista española los males que generó en los niveles social,
cultural y político, la imposición de una forma de gobierno
autocrático y los consecuentes enfrentamientos entre los nativos
y los conquistadores. De ahí deriva por igual los continuos
conflictos de raza, de clase y culturales que hasta la fecha
azotan al país. La interacción social de los habitantes
originales con los recién llegados la examina desde una
perspectiva racial que, a su vez, remite al sistema colonial de
castas. Se ocupa de manera especial del indígena y del mestizo a
quienes también sitúa en distintos niveles socioeconómicos; el
indio como esclavo, confinado a las minas y condenado al
exterminio, o refugiado en zonas geográficas recónditas,
aislamiento que, sin embargo, le permite preservar su idioma y
sus costumbres. A su parecer, generalmente “el mestizo es peón de
hacienda o vive en los pueblos y paga tributo y ocupa los puestos
burocráticos más bajos, carece del sentido indígena de
estoicismo, seguridad e integridad cultural y del sentido moral
de bien común.”87
Las únicas ilustraciones que hacen referencia a los
antecedentes socio-históricos de la Revolución mexicana tienen
que ver precisamente con el contexto social. Temática que, dado
la percepción sincrónica con que las ciencias sociales manejaban
69
este asunto, a Covarrubias –como a muchos otros artistas– le
permitió dar a sus imágenes un sentido atemporal capaz de
relacionar el pasado con el presente. Se trata de dos escenas de
temas artístico-rituales y de una más de carácter costumbrista.
“La danza Yaqui del venado”, “La fiesta del Señor de Chalma” y
“Escena de la meseta central” de la que no nos ocuparemos en esta
ocasión.
La representación de esas dos danzas fue muy común entonces
como referente iconográfico del mundo y de la cultura indígena.
Covarrubias utilizó “La danza del venado” con el doble propósito
de referirse a las tradiciones nativas y a la presencia o
participación de las comunidades indígenas en el ejército
constitucionalista. Era común ver al general Obregón acompañado
de yaquis,88 y artistas prestigiados como Fermín Revueltas y
Diego Rivera los convirtieron en estereotipo de la temática del
indigenismo revolucionario. Este hecho, a la vez que respondió al
esfuerzo de los intelectuales y artistas por redimir el mundo
indígena, también encubrió la incumplida reivindicación
gubernamental, tanto política como económica, de los grupos
nativos. El caso de los yaquis, en ambas facetas, es
paradigmático por la dignificación de esta etnia frente a su
tradicional fama de salvajes y sanguinarios,89 mediante la
exaltación de su arte y sus tradiciones, y el simultáneo
incumplimiento de las promesas de diversos grupos rebeldes,
orozquistas, mayterenistas, maderistas revolucionarios, que a
cambio de apoyo militar ofrecieron responder a los reclamos
ancestrales yaquis de restitución de sus tierras, dotación de
agua y autonomía.90
70
El tinte histórico-social que tiene la representación para
Peace by Revolution es muy interesante. Los miembros de la
comunidad participan atentos al ritual de “La danza del venado”
en el que se escenifica la dramatización de la persecución
llevada a cabo por los yoris (blancos y mestizos) en contra de
los yaquis. Mientras en las dos primeras filas de espectadores se
mezclan los hombres con las mujeres y los niños, atrás de ellos y
de pie, los circunda –entremezclado con unos cuantos indígenas–
un numeroso grupo de federales amaristas. Algunos llevan puestas
las carrilleras, otros van desarmados, y sólo uno de ellos carga
un máuser, pero lo tiene apoyado sobre el suelo, y este personaje
al igual que varios de sus correligionarios sigue atento e
involucrado el desarrollo del ritual. La sensación que despierta
la presencia de este contingente militar resulta inquietante,
porque sólo hasta después de un análisis cuidadoso de la escena
descubrimos que dicho contingente protege y no vigila a sus
paisanos. En consonancia con el texto y con el resultado del
análisis iconográfico, esta imagen aparentemente se refiere al
cuidado de las tradiciones por el propio pueblo, más que a la
represión de los gobiernos precardenistas sobre los yaquis.
No es casual que uno de los ejes centrales del libro sea la
religiosidad del mexicano, dada la gravedad de los conflictos
entre el Estado y la Iglesia no sólo para la estabilidad nacional
sino para la imagen de los regímenes revolucionarios proyectada
en el ámbito internacional. La postura de Tannenbaum frente al
fervor del mexicano y, por consiguiente, ante el papel de la
Iglesia tiene diferencias sustanciales con el jacobinismo
oficial, con el conservadurismo propio del catolicismo hispanista
y sobre todo con la visión anglosajona de desprecio por el mundo
católico y de prepotencia frente al indígena. A diferencia de
71
todas estas posturas que de entrada reprueban el sincretismo
religioso indígena, Tannenbaum reconoce su valor y sentido en
tanto manifestación cultural. Comparte esta postura sobre todo
con Carleton Beals,91 quien, como él, hereda del populismo
estadounidense el respeto a la diversidad cultural y racial.92
Como resultado de este enfoque, Tannenbaum considera que el
impacto de la Iglesia en el ámbito religioso y cultural es menor,
dado que por razones políticas y sociales la evangelización es
muy relativa, ya que la Iglesia no tiene la fuerza inicial para
abarcar todo el territorio, ni el interés sostenido en la labor
evangelizadora. La delimitación, desde entonces, a los ámbitos
del poder de la Iglesia y el sentido e importancia de la
religiosidad popular, según Tannenbaum, determinan los problemas
religiosos posrevolucionarios. Por ello ve en la Cristiada la
lucha por la hegemonía entre el Estado y la Iglesia, más que el
combate al fanatismo o la defensa de la religiosidad popular.
Covarrubias representa el sincretismo religioso indígena
mediante una danza pía que en función de su simbología titula
“Moros y cristianos” (figura 6), pero que por la vestimenta y el
tipo de bailable representado corresponde a la danza de los
matachines.93 Fermín Revueltas y Fernando Leal ya se habían
ocupado de este tema, el primero en una pintura al óleo de
carácter folclórico y decorativo y el segundo en la Escuela
Preparatoria de San Ildefonso con el fresco “La fiesta del señor
de Chalma” para ejemplificar el fanatismo religioso popular con
sus componentes católicos e indígenas.94 La postura de Leal era
propia del anticlericalismo, que predominaba entre los grupos
dominantes en el campo de la política y la cultura. Implicaba lo
mismo la lucha por el poder entre el Estado y la Iglesia que el
deseo de la intelectualidad de liberar a la feligresía mexicana
72
del yugo clerical, mediante la educación, la cultura y las
ciencias.
En la ilustración de Covarrubias, los danzantes con sus
penachos, sus estandartes guadalupanos y sus instrumentos
musicales realizan este ritual, rodeados de una multitud de
creyentes. La escena tiene lugar en el atrio, es decir, al
exterior de una iglesia colonial semi destruida, en cuya fachada,
a pesar de las cuarteaduras, sigue en pie una cruz flanqueada por
un sol y una luna, símbolo del culto católico popular y del
sincretismo cultural.
La lucha armada de 1910
De acuerdo con Tannenbaum, la lucha armada de 1910 representa el
intento por terminar finalmente con las consecuencias de la
Conquista y con sus vicios, perpetrados hasta el Porfiriato.95 La
Revolución deriva de la falta de un liderazgo intelectual, de la
gran diferencia entre la ciudad y el campo, de las divergencias
culturales entre lo urbano y lo rural, y del reclamo popular por
demandas elementales, como el agua, la tierra y, más tarde, la
educación. Al parecer del autor, se trató de un movimiento
anónimo y pragmático, encabezado por el pueblo, sin una
organización de partidos ni ideólogos. El insurrecto definió sus
objetivos en el camino, y mucho de lo que hasta ahora se ha
conseguido ha sido en el ámbito local.96 En esta interpretación
de las características de la Revolución también podemos percibir
la importancia que el autor da al individuo y a la comunidad como
actores principales y necesarios en toda insurrección que derive
en cambios sociales estructurales. Esto con la consecuente
desconfianza en los levantamientos y propuestas de cambio
impuestas o generadas por las élites intelectuales y políticas.97
73
“Soldaderas en la revolución” es una de las imágenes más
originales y artísticas de esta publicación (figura 7).
Covarrubias se inspiró en una fotografía del Archivo Casasola,
titulada “Mujeres yaquis ayudando a los suyos”. El suceso es de
por sí sobrecogedor y atípico por la presencia de la adelita, no
como acompañante del guerrillero sino como una combatiente más, y
el pintor le da una dimensión artística de gran belleza, fuerza
expresiva y eficiencia simbólica.
Se trata, sin embargo, de una fotografía posada, y
Covarrubias se vale de las imprecisiones históricas para
simbolizar el carácter popular e integrador de los diversos
sectores de la población alrededor de la lucha armada de 1910. En
la fotografía, el personaje principal es una adelita que pretende
participar como uno de tantos combatientes en el campo de
batalla. De entrada sabemos que las mujeres no intervenían como
soldados en las tropas revolucionarias, y una mirada cuidadosa a
esta imagen evidencia que por la manera en que ella toma y apunta
el rifle, no sabía manejar el arma. De acuerdo con Lorenzo Meyer,
por el tipo de trinchera y de vegetación, la escena tuvo lugar en
el Bajío, y aunque pudiera ser que los soldados retratados fueran
algunos de los yaquis que se sumaron a las tropas obregonistas,
no estaban defendiendo los bastiones yaquis sino una posición de
guerra en la zona abajeña.98
En esta obra, al igual que en la fotografía, la soldadera
ocupa el primer plano de la composición, pero junto a ella, en
cuclillas, una contendiente más tiene a sus pies el cadáver de un
hombre. En el segundo plano, entre los revolucionarios, otro
miliciano también dispara su rifle, sucedido en el horizonte por
la imagen de sucesivas puntas de fusil. Del mismo modo que en las
demás escenas de batalla aquí representadas, tal vez para
74
identificar a los combatientes como revolucionarios, los soldados
llevan el uniforme que ya para la década de los 20 portaron los
federales al mando del general Amaro. Covarrubias estructura la
obra con base en una serie de triángulos superpuestos que
enmarcan los cuerpos de la mujer en cuclillas, de la que está de
pie, y del soldado al centro. Este lado de la composición
contrasta con el costado derecho de la obra, en donde predominan
las líneas onduladas que perfilan la trinchera, el brazo y la
cabeza del hombre inerme, con la sucesión de rifles y de trancas
de madera que delimitan la trinchera a base de trazos
horizontales y verticales. Así pues, por medio de la combinación
de líneas rectas, onduladas verticales y horizontales, y del
manejo bidimensional y tridimensional de la profundidad espacial,
es como organiza la composición y le da solidez, armonía y
tensión a la obra, y reacomoda la imagen fotográfica dejando a un
lado las limitaciones compositivas impuestas al fotógrafo por el
tipo de lente de su cámara fotográfica y el ángulo desde el que
podía retratar la escena. Es ésta también la manera en que logra
que la eficiencia simbólica tenga prioridad sobre la veracidad
histórica.
Cierra esta secuencia “El último ganador de cualquier
batalla” (figura 8), imagen que ilustra las consecuencias de la
violencia por la violencia, mediante la representación de un
campo de batalla desolado en el que sólo queda un buitre sobre un
nopal, a cuyos pies se asoma el brazo de un combatiente muerto.
En contraposición a las escenas anteriores, esta temática refleja
la imagen del México bárbaro y del mexicano sanguinario que se
tiene en el exterior, sobre todo a raíz de la lucha armada. No en
balde es un asunto del que invariablemente se ocupan los
75
estudiosos extranjeros en sus escritos sobre México en
revolución.99
Tiempos de paz
La última parte del libro se refiere a la primera etapa
posrevolucionaria y se ocupa de tres aspectos principales: la
situación laboral, la agraria y la educativa. En relación con la
primera, reconoce que aunque México no es un país industrializado
“si en la Constitución se incluyó un código laboral básico fue
como una forma de ataque en contra de la industria extranjera, y
significó la liberación del tutelaje extranjero.100 Como una
secuela de sus antiguas ligas con la IWW, Tannenbaum atribuye a
la CROM la existencia de un movimiento sindical sólido e
independiente, y con todo y el rechazo generalizado a su líder,
Luis Morones Prieto, el historiador le rinde especiales
reconocimientos, tal vez por el apoyo que recibió de éste en 1922
para la investigación que llevó a cabo entonces sobre el
sindicalismo en México.
Habla luego de la cuestión agraria, sobre todo, en relación
con el reparto y la tenencia de la tierra y las condiciones para
hacerla productiva en beneficio de las mayorías. Es determinante
su fe populista en el cooperativismo, la manera en que concibe el
problema del agro y su aprobación a la propuesta mexicana…
…como respuesta de origen popular y nativo a las
necesidades de las comunidades campesinas de desarrollo
económico, agrícola, y la preservación de sus tradiciones y de su
sentido comunitario, derivado de una ética fraterna reflejada en
la forma de autogobernarse, en el reparto del trabajo y de los
bienes.101
76
En este contexto, Tannenbaum advierte que dado que “la paz
se dio después de una revolución rural como fue el zapatismo,
sólo la garantía de una distribución de tierra justa asegura la
estabilidad, la paz y el desarrollo social y económico”.102
Por último, el latinoamericanista reconoce que el logro más
importante de la Revolución es la educación rural, “programa
creativo y comprensivo en sus metas que pretende calar hondo en
el espíritu de las gentes y abrirles el mundo moderno sin
desprenderlo de su propia cultura”.103 Tannenbaum no atribuye el
éxito de la educación rural a la enseñanza escolarizada, sino a
que abra la posibilidad de un verdadero cambio derivado del
esfuerzo y de las iniciativas populares;104 sin embargo,
condiciona el que el programa de educación rural dé sus mejores
frutos al reparto agrario entre las comunidades rurales.105
“La escuela rural” y el “Agrarista vigilando su tierra
recién conquistada” son los símbolos de la conquista principal de
la Revolución y la condición para el cumplimiento de las demandas
populares que llevaron a la lucha armada. Este par de imágenes
con las que inicia y concluye el texto sintetizan dos de las
principales tesis de este libro sobre el México
posrevolucionario. Ambas representaciones forman parte del
imaginario con que se caracterizan el origen y los logros de la
Revolución mexicana.106 La representación de ambos temas para
Peace by Revolution derivan del panel “La maestra rural” que se
encuentra en la Secretaría de Educación Pública (SEP). A partir
de este fresco de Diego Rivera, Covarrubias construye dos escenas
distintas, con una ilustra la educación rural y con la otra la
reforma agraria. En la obra original, la profesora aparece
resguardada por un soldado a caballo, vigilante de que ella pueda
instruir a un grupo de niños indígenas. “La maestra rural”, como
77
muchas otras escenas que decoraron los muros públicos, generó una
rica iconografía, sustento de la representación visual de la
Revolución mexicana. No es casual que ésta sea la fuente de
inspiración del “Chamaco”, además de ser Rivera el principal
inventor de la retórica plástica revolucionaria. Es precisamente
a él a quien dedicó el libro “por haber revelado al mundo, más
que ningún otro, la profunda dignidad de los mexicanos”107 y es la
reproducción del fresco de “La maestra rural” la única
ilustración incluida por Tannenbaum en su obra Mexican Agrarian
Revolution.
Más allá de la admiración que Tannenbaum y Covarrubias
tenían por Rivera, los frescos de la SEP fueron una fuente
iconográfica definitiva para asuntos de carácter educativo y
rural. El propio Diego inició la modalidad a partir de sus
murales para llevarla a las obras escritas, precisamente entre
1924 y 1927, tiempo que duró pintando en la Secretaría de
Educación Pública, ilustró el libro El Maestro Rural, texto
dirigido a crear vehículos de comunicación entre el Estado y las
clases populares agrarias.108 Las ilustraciones de Rivera para las
memorias de las convenciones de la Liga de Comunidades Agrarias y
Sindicatos de Campesinos del estado de Tamaulipas fueron a la vez
el abrevadero temático e iconográfico de los defensores del
agrarismo. Numerosos libros sobre asuntos mexicanos, publicados
dentro y fuera del país, reutilizaron o se inspiraron en este
espléndido conjunto de ilustraciones que, a su vez, pudieron
resignificarse de acuerdo con la interpretación conceptual y
plástica que cada autor dio al tema de origen, el agrarismo y la
educación para el campo.
“La escuela rural” (figura 9) es un ejemplo del poder de
síntesis de la representación visual, de su capacidad de dar
78
cuerpo y realce a la médula del discurso escrito. En esta imagen,
Covarrubias reúne los componentes sustanciales del proyecto
educativo rural integracionista, tan caro a Tannenbaum y tan bien
descritos por él en Peace by Revolution. Al centro de la escena y
bajo el cobijo del árbol del conocimiento, aparece una maestra
joven, sentada en una silla rústica, cuya vestimenta, que se
destaca sobre todo por los zapatos de tacón, y el lenguaje
corporal llamativo, por la dignidad y el halo místico de su torso
erguido y su mirada firme y protectora, indican con sutileza su
procedencia citadina, y remarcan su jerarquía de misionera
cultural, referencia a la idea del latinoamericanista de que los
maestros son la liga entre la ciudad y el campo, “entre el pasado
y el presente”, y reflejo de la percepción milenarista del papel
del educador como "el vehículo para lograr la unidad y la armonía
nacionales”.109 Ella está rodeada de un grupo de hombres, mujeres
y niños de esta comunidad indígena que escuchan con atención a un
párvulo leyendo.
En un segundo plano, atrás de la profesora, sitúa la
escuela rural y el teatro al aire libre, centro de actividades
artísticas y sociales comunitarias y foro para la difusión del
catecismo cívico revolucionario entre el campesinado. En el
primer caso se trata de una construcción vernácula, en cuya
fachada está escrito el nombre de Emiliano Zapata, en el segundo,
de un edificación moderna. Por este medio, se alude a las
funciones de la escuela como difusora de conocimientos y
guardiana de las propias tradiciones, y a las del anfiteatro y
centro comunitario como sitio para transmitir la nueva doctrina
laica estatal, y poner los avances de la modernidad al servicio
del pueblo. Estas construcciones también simbolizan la necesaria
interacción de lo rural y lo urbano, la tradición y el mundo
79
moderno, las habilidades prácticas y los saberes humanísticos y
artísticos. En el costado izquierdo de la composición, a espaldas
de la maestra rural, aparece la parcela comunitaria sembrada de
magueyes. Se trata de plantas recién sembradas, igual que la
semilla de los nuevos conocimientos en la colectividad rural. Las
cactáceas, como componentes de la flora local, refuerzan el
principio de la autosuficiencia de la comunidad. Al fondo de la
composición, recrea el paisaje típico del imaginario nacionalista
precisamente conformado por una magueyera y el perfil de la
sierra. Este motivo se repite en casi todos los dibujos para
darles secuencia narrativa y unidad compositiva a las
ilustraciones, además de ser el referente geográfico-espacial de
esta narración histórica. En esta obra se concentra la visión
cargada de nostalgia y en muchos sentidos proyectiva de los
intelectuales populistas que vieron en el cooperativismo mexicano
y en su sistema educativo la posibilidad de recuperar su propio
paraíso perdido con la desaparición de las comunidades utópicas
de los pioneros estadounidenses.
El complemento de la escuela rural y última imagen de este
libro es la representación del “Agrarista vigilando su tierra
recién conquistada” (figura 10). El propio carácter agrario de la
Revolución mexicana exigió que desde esta perspectiva se ocuparan
de la lucha armada de 1910 los antropólogos, sociólogos,
historiadores y periodistas mexicanos y extranjeros. El agrarismo
fue tema de inspiración artística y fuente iconográfica e
iconológica para el cine, la literatura, las artes plásticas y la
fotografía. El auge de la temática agraria en la pantalla grande
y en la novela, durante el reparto de tierras cardenista, fue
notable, pero ya para la década de los treinta contaba con una
80
tradición o sustento iconográfico que la distinguía. Este último
se fue forjando en los campos de batalla, con las fotografías, el
cine documental y la propaganda de las facciones políticas
revolucionarias. Ya con el grupo sonorense asentado en el poder,
fue tema central del arte público, propagandista y de patrocinio
estatal, durante el renacimiento artístico en la década de los
veinte, que dio obras de la calidad plástica de “El canto a la
tierra”, conjunto mural de la capilla de Chapingo.
Covarrubias representa al “Agrarista vigilando su tierra
recién conquistada” sentado sobre un montículo y con el rifle
apoyado en el suelo, alerta de que el labriego que ara en la
planicie pueda cultivar la tierra. Por el tipo de sombrero
adornado con la imagen de la virgen de Guadalupe y el calzón de
manta sabemos que se trata de un miembro de la infantería
zapatista. El buen estado de su vestimenta y la energía y
autoridad que impone su cuerpo erguido y su mirada retadora
corresponden a la dignificación plástica de la imagen del
campesino revolucionario, emprendida por los artistas
posrevolucionarios. Esta forma de representación está en la misma
línea de la pintura de Fernando Leal “Campamento zapatista” y
contrasta con la idea que se transmite en la prensa comercial
sobre las huestes surianas con sus soldados miserables y
bárbaros.110
Covarrubias, con los dibujos “La maestra rural” y
“Agrarista vigilando su tierra recién conquistada”, hace una
síntesis perfecta de la argumentación principal sustentada por
Tannenbaum: El proceso agrario como un factor inherente e
inevitable de la historia de México, la educación y el reparto
agrario como vehículos complementarios y condiciones
81
indispensables para lograr la paz, la justicia y el desarrollo en
el México posrevolucionario.
En el grupo de dibujos de los líderes revolucionarios se
percibe hasta dónde y con quiénes pudo Covarrubias dar a sus
retratos el tono satírico que inicialmente había propuesto al
editor. Aunque en todos los casos se trata de caricaturizaciones,
sólo satiriza a Villa y a Porfirio Díaz, quienes, en palabras de
Tannenbaum, encarnaban la fuerza bruta e irracional de la
violencia y la egolatría y la prepotencia del dictador. Una de
las pocas discordancias entre el texto y la imagen la encontramos
en el retrato de Plutarco Elías Calles (figura 11). Mientras
Tannenbaum, en el momento en que escribió el libro, consideraba
que “como soldado y como hombre de Estado, como patriota y como
nacionalista, como líder y como maestro, [Calles] continua siendo
la figura más notable de la revolución”,111 por otro lado,
Covarrubias plasma de manera sutil en su caricaturización la
imagen del Jefe Máximo que para entonces tenían sus coetáneos,
sobre todo en las filas de la disidencia. La contemporaneidad del
lenguaje plástico que el ilustrador utiliza refuerza el papel
principal que Tannenbaum otorga a Calles en la construcción del
México moderno. Se trata de un retrato a la manera de Paul Klee,
Pablo Picasso y Georges Braque, y con influencia directa de
Marius de Zayas,112 construido a partir de elementos geométricos
de cuyo nivel de abstracción deriva la eficacia comunicativa. Los
rasgos faciales de Calles se reducen a una combinación de figuras
geométricas superpuestas como son el hexágono para marcar los
ángulos de la cara, el triángulo, la nariz, y el círculo, el
mentón. Combina estos abstractos recursos estilísticos con una
serie de representaciones literales que obvian la identidad del
personaje y algunos rasgos esenciales a su personalidad como es
82
el bigotito breve, el sombrero encasquetado y el torso redondo y
corpulento. El puño enérgico sobre la mesa delata la faceta
dictatorial del Maximato. No en balde aparece como Jefe Máximo,
vestido de civil, y no como militar. Más allá del saldo positivo
que el propio Tannenbaum hace de esta etapa de la historia de
México, el “Chamaco” refleja el justificado sentir de las
mayorías.
El historiador, en su saldo de la etapa posrevolucionaria,
culpó a los gobernantes del declive del liderazgo laboral y de la
ineficacia del sindicalismo e incluso de la lentitud de la
reforma agraria, “por ser consecuencia de la imposición de
intereses políticos e individuales sobre las demandas populares y
el consecuente incumplimiento del ideario revolucionario”.113 A
pesar de este diagnóstico y con todo y su justificada
desconfianza en el Estado, reconoce la necesidad de la mediación
gubernamental entre los incipientes movimientos laborales y
obreros, y la fuerza del capitalismo y los terratenientes. El
latinoamericanista concluye que México no tendrá paz hasta que no
logre la unidad interna y la armonía, hasta que no acabe, desde
sus raíces, con el desequilibrio social y racial que existe.
El libro apareció publicado en inglés en 1933 y su
traducción al español salió a la luz en1938.114 Según lo previsto,
llegó a un público especialista o con un bagaje cultural por
encima de la media que lo acogió con entusiasmo,115 y logró
también impactar sobre el campo de la política, principalmente
durante el cardenismo.116
Conclusiones
Podemos concluir que en Peace by Revolution más allá de la
infidencia de ciertas imágenes y las pequeñas discrepancias
83
políticas entre Covarrubias y Tannenbaum se mantuvieron los
límites necesarios para que se diera la interrelación o cohesión
suficiente de los medios léxico-visuales, sin merma de la
creatividad del artista y la solidez del estudio académico.
En el libro, la variedad temática tuvo su correspondiente
gráfico, lo que dio lugar a que se establecieran distintos tipos
de relaciones intertextuales. En términos generales se recurrió
al repertorio plástico de la Revolución mexicana, adecuándolo al
tema y al enfoque interpretativo dado por el historiador. Se
buscó en una iconografía y en una temática ritual de carácter
atemporal, el equivalente plástico de la interpretación
teleológica y sincrónica de los antecedentes históricos-sociales
de la Revolución mexicana. Cuando el pintor utilizó como fuente
las fotografía de la prensa periódica, priorizó las posibilidades
expresivas de las representaciones sobre su veracidad. En escenas
cuya función era sintetizar un asunto común a la temática sobre
la lucha armada de 1910 e integrado ya su correspondiente
imaginario, la vigencia y eficacia del dibujo derivó de la
habilidad del pintor de dar al acervo iconográfico
correspondiente un tono propio, fiel a su estilo artístico y al
planteamiento particular del autor del texto, de manera que ni
uno ni otro se diluyeran en los estereotipos.
Covarrubias, en términos plásticos, supo utilizar todos sus
recursos y experiencia pictórica para, por medio del uso de una
lenguaje visual de vanguardia, presentar una imagen a la vez
reconocible y moderna de personajes y circunstancias de
actualidad.
Las ilustraciones rebasaron el interés del editor, quien
aparentemente no consideró que, además de ilustrar el texto para
hacerlo vendible, reforzarían visualmente las tesis centrales
84
sostenidas por Tannenbaum. Seguramente, por encima de la propia
conciencia del historiador y del pintor acerca del poder de la
imagen, éstas abrieron la posibilidad de hacer lecturas paralelas
del libro, complementarias y aun alternas, que en nuestro caso
permiten explorar el proceso de construcción del imaginario de la
Revolución mexicana, a través de un medio con la fuerza expresiva
e impacto como fueron los libros ilustrados sobre el tema.
Peace by Revolution, como conjunto léxico-visual, es un
ejemplo prototípico de los componentes sustanciales del
imaginario con el que se proyectó la Revolución mexicana
extramuros; una muestra representativa de las manifestaciones de
carácter tanscultural y extraterritorial, orientadas a explicar y
representar, con las herramientas propias de una cultura de
élite, un fenómeno histórico-social, estructural y singular, con
el fin de incidir en él.
En Peace by Revolution, la originalidad y la fuerza
expresiva son la suma de la argumentación interpretativa del
historiador, y la capacidad de síntesis plástica del artista,
fundamentada en una iconografía ya para entonces arraigada en la
memoria colectiva. Este imaginario, forjado a base de repetirse,
fue referencia obligada o apoyo visual de las maneras en que se
concibió y se percibió, se representó, se rememoró, y se enseñó
en las escuelas la Revolución mexicana, evento trascendental para
la historia de la nación.
85
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90
Capitulo 4
Militancia política y labor artística de Siqueiros en el exilio
Una de las etapas mas importantes en la vida del pintor David
Alfaro Siqueiros transcurrió mientras estuvo exiliado en las
ciudades de Los Ángeles, Montevideo y Buenos Aires durante 1932 y
1934; en Nueva York en 1936, y por ultimo, a raíz de su
participación en el atentado en contra de León Trotsky en 1940,
en la ciudad chilena de Chillán, de 1941 a 1943.
Este periodo no sólo selló de manera permanente la relación
entre su carrera artística y su actividad política sino que les
dio, en sus contenidos e impacto, un amplio carácter
internacional y transcultural. Con sus propuestas estéticas y sus
consignas políticas, el pintor recorrió varios países del
continente americano con un mensaje y un propósito determinado
por sus ligas con la Internacional Comunista. Aunque su labor y
sus consignas debieron ir más allá de todo localismo o
nacionalismo, supo incorporar a sus experiencias previamente
adquiridas en México aquellas que obtenía en su recorrido
internacional. De la especificidad de la suma de esas prácticas
derivó precisamente la transculturalidad de su labor.117
En este artículo analizaré los antecedentes de la tarea
artístico-política de Siqueiros y su repercusión en la fundación
de equipos de militantes del Partido Comunista practicantes de su
misma profesión; los Bloque de artistas diseñados desde la Unión
Soviética marcaron la manera en que el y sus condiscípulos
combinaron la actividad artística con el activismo político a
favor del triunfo del “proletariado internacional“.
Siqueiros fue de los pocos pintores revolucionarios
forzados a dejar México por sus cuentas pendientes con la
91
justicia a causa de la virulencia de su activismo en las filas
del Partido Comunista. Esta filiación política, sumada a su
prestigio artístico, diferenció su expatriación de la de otros
colegas y correligionarios suyos, quienes tuvieron que dejar el
país a causa de la crisis económica y la represión política
desencadenada a lo largo del callismo y del Maximato.
La pléyade de creadores del renacimiento artístico
posrevolucionario, gracias al patrocinio oficial, había contado
con una fuente de trabajo permanente; sin embargo, la relación de
los gobiernos revolucionarios con los artistas fue esencialmente
ambigua. Por un lado, el Estado mexicano, como patrocinador del
arte y la cultura, se hacía de un imaginario que a nivel nacional
contribuía a validarlo en el poder, y a nivel internacional a
ganar legitimidad. Por el otro, la actitud esencialmente crítica
sobre todo de los muralistas, que entre los artistas eran los más
prestigiados, evidenciaba también interna y externamente las
propias fallas del sistema estatal.
En este contexto resultó muy conveniente la herramienta de
promoción gubernamental del arte y los artistas nacionales en el
extranjero, pues sin subvertir el orden interno, con su labor
artística ellos prestigiaban al país a nivel internacional. Para
esta labor, las autoridades contaron con frecuencia con el apoyo
oficial de los gobiernos extranjeros correspondientes. A la vez,
dadas las relaciones previas de los artistas con sus pares en el
exterior, así como su bagaje cultural basado en un capital
cultural moderno y occidental, ayudaron a entender e interpretar
en términos artísticos el contexto sociocultural del país huésped
haciendo que su obra resultara inteligible y afín a la capa
social generadora y consumidora de la alta cultura internacional
de la que ellos mismos eran parte.
92
En el caso de David Alfaro Siqueiros, los conflictos con
sus patrocinadores estatales y el carácter internacional de su
labor profesional, se potenciaron debido a su filiación con el
Partido Comunista. La injerencia de fuerzas externas implícitas
en esta relación, sumada al ya de por sí agresivo sentido de su
labor partidista, hacían que Siqueiros fuera doblemente
peligroso. A partir de 1930, al volverse su actividad política
inseparable de la artística, el carácter de su propia militancia,
el sentido e impacto de su pintura, y el mismo trato que recibió
de las autoridades tomaron un tono distinto que tiñó, las
peculiaridades de sus exilios. Como veremos a continuación, la
valía de su labor artística le permitió recibir un trato especial
por parte del gobierno mexicano, que en vez de encarcelarlo lo
exilió. De esta manera se benefició con la ausencia del pintor,
quien le otorgaba prestigio a la nación con su quehacer
artístico, pero al estar ausente no subvertía el orden
establecido. Por otro lado, mientras estuvo desterrado, la
actividad pictórica de Siqueiros también tomó el tinte
transnacional de la IC, por sus consignas partidistas encaminadas
a generar y a difundir entre el proletariado internacional los
principios políticos y ético-estéticos necesarios para su triunfo
como clase proletaria mundial.118
Gestación y desarrollo de un rebelde
David Alfaro Siqueiros nació en la ciudad de Chihuahua cerca de
1887.119 Era hijo de Teresa Siqueiros quien murió cuando él era
niño y de Cipriano Alfaro Palomino, el cual era un próspero
abogado penalista y un ferviente católico. En 1911, Siqueiros
comenzó a tomar clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes, a
la vez que estudiaba la preparatoria. Los acontecimientos
93
históricos ocasionaron que a través del Dr. Atl y por solicitud
del general Álvaro Obregón los artistas de la Academia se ligaran
a la vida política del país.
A finales de 1914, cuando los carrancistas tuvieron que
huir de la ciudad de México al puerto de Veracruz, el Doctor Atl
convenció a un grupo de maestros y alumnos de la Escuela Nacional
de Bellas Artes, entre los que estaba Siqueiros, de que se
desplazaran a Orizaba para apoyar al gobierno constitucionalista
principalmente en el espectro propagandístico.120 El 3 de marzo
de 1915 salieron hacia esa ciudad con todo y las prensas de los
talleres de artes gráficas. Todos ellos colaboraron en el
periódico político cultural La Vanguardia bajo la dirección de
Atl.121 Fue ésta la primera acción de este grupo de intelectuales
y artistas dirigida a hacer arte público didáctico y
propagandístico.122 Al triunfo de Carranza, el Dr. Atl y sus
seguidores regresaron a la ciudad de México y continuaron con sus
actividades propagandístico- culturales al lado de Obregón.
Siqueiros, por su parte, decidió sumarse a las filas del Ejército
de Occidente encabezado por el general Manuel Diéguez. El pintor,
en sólo dos años, ascendió de soldado raso a teniente-capitán y
miembro del Estado Mayor de la División de Occidente. En 1919
Siqueiros recibió el nombramiento de canciller de primera del
Consulado General de Barcelona. Dos años después, junto con Diego
Rivera, concibió en París el manifiesto “Tres llamamientos de
orientación artística actual a los pintores y escultores de la
nueva generación”123. Este documento, como veremos luego, contuvo
algunos de los puntos fundamentales del pensamiento artístico
siqueiriano.
Con la idea de hacer un arte propio y actual del continente
americano,124 Siqueiros regresó a México en 1922, y en septiembre
94
se incorporó al programa cultural obregonista como profesor de
dibujo y trabajos manuales, además de sumarse al equipo de
muralistas que entonces pintaba en la Escuela Nacional
Preparatoria ubicada en el Antiguo Colegio de San Ildefonso.
Entre enero y julio de 1923 realizó la encáustica El espíritu de
Occidente. De mediados de 1923 a principios de 1924, pintó ahí
mismo El entierro del obrero sacrificado, donde rindió homenaje
póstumo al líder socialista Felipe Carrillo Puerto, quien había
sido asesinado el 3 de enero de 1924.
En 1923 participó en la fundación del Sindicato de Obreros
Técnicos Pintores y Escultores (SOTPE).125 Sus afiliados estaban
en pro de una forma de arte público, didáctico y propagandístico
al servicio de las mayorías, comprometido con los problemas
sociales y políticos del momento. Siqueiros desempeñó un
importante papel en este proceso que tuvo que ver con la
definición de los principios artísticos de los agremiados, sus
funciones sociales y con la redefinición de las relaciones con
los grupos de poder. La incorporación de varios de los muralistas
al Partido Comunista Mexicano fue definitiva, sobre todo por la
intervención que este organismo tuvo desde entonces en la vida
artística y cultural mexicana, a través de personajes como el
propio Siqueiros.
Con la salida de Vasconcelos de la SEP, y al convertirse
los propios sindicados al SOTPE y hacerse jueces acérrimos del
régimen callista,126 perdieron también la protección estatal y con
ello sus contratos.127 La situación laboral de los muralistas se
torno crítica:
José Clemente Orozco se retiró a su estudio un año y medio
y fue hasta 1926 cuando pudo terminar sus frescos de la
Preparatoria Nacional; Jean Charlot tuvo que trabajar en Chichen
95
Itzá para la fundación Carnegie; Fernando Leal, Fermín Revueltas,
Ramón Alva de la Canal y Gabriel Fernández Ledesma se dedicaron
de manera casi exclusiva a la labor de enseñanza en las Escuelas
al Aire Libre. A Xavier Guerrero y a Siqueiros los comisionó por
breve tiempo el gobernador de Jalisco, José Guadalupe Zuno, para
pintar murales en la Universidad de Guadalajara y en su
residencia particular, pero sobre todo fue entonces cuando David
Alfaro se dedicó de lleno a la militancia política.
Como miembro del PCM y con el apoyo del propio Zuno,
Siqueiros comenzó su beligerante labor subversiva encaminada a
realizar acciones de agitación política a nivel sindical a favor
de la causa del proletariado. Por encargo de la Liga, recibió la
encomienda de abrir una filial en Jalisco y conducir la lucha
laboral de los mineros que trabajaban para el consorcio
estadounidense Amparo.128 Finalmente, el 21 de octubre expulsaron
a Siqueiros de este Estado de la república, aunque continuó con
su activismo político dentro de las filas del PCM (Figura 12).
El repudio del Hijo Predilecto: la expulsión de Siqueiros del PC
Ya de regreso en la ciudad de México, en el verano de 1928,
Siqueiros encabezó el comité mexicano que asistió en Moscú al
Congreso Internacional Sindical Rojo. De acuerdo con Daniela
Spenser, durante el VI Congreso Internacional el Comintern adoptó
la posición del llamado “tercer periodo” que anticipaba la
“renovación del ímpetu revolucionario, de tal manera que toda
forma de lucha obrera debía asumir el carácter del ataque al
sistema existente y debía oponerse a cualquier forma de
colaboración con los órganos del sistema capitalista”.129
A partir de esos lineamientos generales Siqueiros asumió en
México las tácticas del “frente unido desde abajo” diseñadas por
96
el Comintern. Pretendía lograr el control de las bases sindicales
y atraer nuevos miembros dentro de sus filas, mediante la
conformación de bloques obrero-campesinos. Éstos estaban
destinados a atacar a la burguesía junto con el imperialismo, en
una guerra de clases a escala global y no únicamente nacional.
Esta serie de principios marcaron la labor sindical de Siqueiros
a corto plazo, y en el exilio llevó esa labor y ese esquema
táctico al campo de la cultura, sobre todo mediante el
reclutamiento de futuros militantes comunistas entre los
intelectuales y los artistas.
A mediados de mayo de 1929, David Alfaro participó como
delegado de México en Uruguay en el Congreso Sindical
Latinoamericanista organizado por el Comintern. Se pretendía
supervisar el movimiento regional de Latinoamérica en contra del
imperialismo, el capitalismo y la burguesía. En Montevideo, en la
casa de la escritora Giselda Zani —dentro de un ambiente de
pintores y escritores— conoció a la poetisa de 24 años Blanca Luz
Brum. Se inició entonces entre ellos un tórrido romance de seis
años, el cual, a decir de algunos de los miembros del PCM, en
parte le costó al pintor la expulsión temporal de sus filas, y a
Blanca Luz una tortuosa estancia en México plagada de
persecuciones políticas y carencias económicas.
De regreso en México, Siqueiros se encontró con un ambiente
de ascendiente represión derivado de la guerra cristera y del
asesinato de Obregón. Al mismo tiempo se había desatado una
cruenta persecución política en contra de todo opositor (fuera
reeleccionista o comunista) que pretendiera amenazar el triunfo
de Pascual Ortiz Rubio, candidato callista del recién creado PNR.
Ese año de 1930, como consecuencia de la represión, el PCM entró
a la clandestinidad y el gobierno rompió relaciones con la Unión
97
Soviética.
La activa labor de militancia del pintor no impidió que el
27 de marzo de 1930 el PCM lo expulsara de sus filas. Esta acción
se venía preparando dentro del seno del Comité Central desde
principios de noviembre y se debió a diferencias ideológicas y
problemas de disciplina del pintor.130 En el primer caso,
Siqueiros se sumó a la larga lista de expurgados del PCM131 que se
dio como resultado de la campaña de depuración llevada a cabo por
la IC.
Ésta expulsó a todos aquellos elementos que no seguían
fielmente los lineamientos políticos derivados del VI Congreso
Mundial y al caso Siqueiros se nombró una Comisión Especial de
Control integrada por Julio Ramírez, Erasmo V. Gómez y Hernán
Laborde. El dictamen quedó listo el 16 de diciembre, pero dadas
las irregulares asistencias del pintor a las sesiones del CC y a
la nueva ola de represión por parte del gobierno, se dio a
conocer el dictamen finalmente el 5 de enero de 1930.
15 del X Pleno del Comité Ejecutivo de la propia IC, que en
1929 hace una relectura de los acuerdos del VI Congreso de la IC
tras la destitución de Nicolás Bujarin.
En México, Siqueiros pertenecía precisamente a una línea
dura dentro del PCM, abogaba por el magnicidio como vía rápida de
solución asociada a un evento putchista. En 1930, los seguidores
de esta postura participaron en la lucha interna que finalmente
provocó la escisión del partido en tres: la de la oposición
comunista y de corte trotskista liderada por Rosalío Negrete, la
bujarinista de Fritz Bach y Úrsulo Galván y la estalinista
encabezada por Laborde, que tuvo el reconocimiento de Moscú. La
purga que causó ese desmembramiento incluyó a personajes tan
diversos como el propio Siqueiros, Roberto Reyes Pérez, Hilario
98
Arredondo y Diego Rivera.132 Aunque se desconoce cuál fue a
ciencia cierta el posicionamiento de David Alfaro en la lucha
interna, en términos muy generales los anteriores expulsados
pusieron en duda, en el caso de México, la efectividad de la
aplicación indiscriminada de la política de lucha total “en
contra de los regímenes capitalistas y por el poder”.133
Consta en actas que el propio Siqueiros había reconsiderado
su postura en el pleno del CC al consentir en que “las masas iban
a fin de cuentas en vía de la radicalización”. Nos quedará
siempre la duda de qué tan definitivas fueron realmente para su
expulsión del PC las diferencias políticas iniciales. Quizá, como
afirma su alumno Philip Stain, sólo estuvo fuera de sus filas por
un breve tiempo y más bien el propio PCM pretendió que siguiera
expurgado para proteger al pintor de las represalias del gobierno
mexicano, y sobre todo para encubrir la intensa labor subversiva
que desempeñó en el extranjero, ya sin estar abiertamente ligado
a las filas del partido y protegido por la inmunidad derivada de
su estatus de artista y representante del renacimiento mexicano.
A pesar de que la policía tenía a Siqueiros en la mira y de
que estaba ya fuera del PCM, participó en el agitado desfile del
primero de mayo, que terminó con la llegada de la policía y la
detención del artista junto con once compañeros más. El 24 de
junio, el juez de Distrito lo declaró culpable de los delitos de
incitación a la rebelión, sedición, motín e injurias al señor
presidente de la República.
Durante cinco meses, hasta el 6 de noviembre de 1930,
Siqueiros purgó sus culpas en la prisión de Lecumberri.134 Pagó
una fianza de 3 000 pesos y lo confinaron a vivir en la ciudad de
Taxco, en donde estuvo bajo libertad condicional y de donde pudo
salir únicamente con permiso del presidente municipal y del
99
comandante militar distrital.
Siqueiros en Taxco: primera estación
La salida forzada de Siqueiros a Taxco preludió su próximo primer
exilio, no sólo por ver coartada desde ese momento su libertad,
sino porque los conocimientos y las relaciones que adquirió
entonces fueron definitivos para su estancia en el extranjero.
Esa ciudad era entonces un lugar de visita obligado para la
pléyade de artistas e intelectuales extranjeros que visitaban
México. Ahí conoció al arquitecto y diseñador William Spratling,
quien era uno de los puentes más importantes entre la
intelectualidad mexicana y la elite cultural y política
estadounidense; tuvo lugar también el encuentro con el cineasta
ruso Sergei Eisenstein, el cual dejó una huella imborrable en la
carrera artística y política de David Alfaro (figura 13).
Para el pintor, ese contacto fue un parteaguas pues le
permitió concebir y realizar como una sola la labor artístico-
política a partir de una serie de lineamientos fundamentales
entre los que estuvieron: la percepción de la obra en tanto
herramienta dialéctico-subversiva, capaz de contribuir al triunfo
del proletariado y la certeza de la necesidad de la
experimentación artística a nivel de propuestas plásticas,
técnicas e instrumentales, incluidos los recursos
cinematográficos, para hacer arte revolucionario.135 A lo largo de
su exilio su obra y sus disquisiciones teóricas se encaminaron a
alcanzar esa meta.
En Taxco, mientras las actividades políticas de Siqueiros
fueron mínimas, regresó de lleno a la pintura. El 25 de enero de
1932 inauguró su primera exposición individual en el Casino
Español de la ciudad de México, misma que hizo en la
100
Penitenciaría en 1930.
Incluyó también los cuadros que pintó en Taxco, en la
clausura de la exposición, Siqueiros dio una conferencia a partir
de sus nuevos postulados artísticos en su rango de acción
internacional y su conformación transcultural. Con una clara
influencia de Eisenstein clamó por la producción de una forma de
arte en consonancia con la naturaleza social y científica de la
época moderna y al servicio de la lucha proletaria del mundo.136
Estos postulados permanecieron desde entonces en la esencia del
discurso y la labor político-cultural del pintor.137 Para regresar
a la militancia política, Siqueiros violaba su arraigo judicial
cada vez que acudía a la ciudad de México con el pretexto de la
exposición. En vano, intentó organizar la Liga Internacional
Proletaria (LIP): un grupo de acción artístico-política que
antecediera a los bloques que fundó más tarde en el exilio con el
mismo propósito. Aunque supuestamente ya estaba fuera del PCM, el
CC le encargó dirigir la formación de esta agrupación y de su
órgano informativo Llamada. Asimismo, le encomendaron
reconstituir la Liga Antiimperialista.138 Sin embargo, a
consecuencia de sus desacatos el mismo gobierno le dio la orden
de dejar el país o volver a la reclusión.139 El pintor finalmente
se exilió en la ciudad de Los Ángeles, California, de mayo a
noviembre de 1932 para viajar luego a Uruguay y Argentina.
Siqueiros en Los Ángeles: segunda estación
Parecería que en distintos momentos los gobiernos de Pascual
Ortiz Rubio y Manuel Ávila Camacho encontraron en los exilios de
Siqueiros una respuesta salomónica para, sin encarcelarlo,
detener las acciones políticas subversivas del pintor en México,
y evitar el deterioro de la imagen que los propios gobiernos
101
revolucionarios habían construido de sí mismos como benefactores
de la educación, la cultura y como patrones del arte público,
político y socialmente comprometido.
Ademas de las peculiaridades del caso, David Alfaro, como
muchos otros artistas mexicanos, se vio forzado a dejar el país a
raíz de la crisis económica y la represión política que reinaban
en México ya para finales del callismo y a lo largo del Maximato.
Ambas circunstancias afectaron de manera directa a los
académicos, a los intelectuales y a los artistas porque el
déficit presupuestal llevó al recorte en educación, arte y
cultura. Al ser el gobierno el principal empleador de este
crítico sector, rescindió los contratos de un número importante
de sus miembros, a la vez que colaboró en la promoción de su
actividad cultural en el extranjero.
Más allá de la innegable calidad que alcanzó a tener
entonces el arte mexicano, su impacto internacional se debió a
distintos factores. Uno de éstos fue la promoción que los propios
artistas e intelectuales estadounidenses le dieron en su país al
llamado renacimiento artístico mexicano. Esta importante labor de
difusión preparó el camino para que a partir de 1928, con el
apoyo del embajador de los Estados Unidos en México, Dwight
Morrow, el sustento de los inversionistas estadounidenses con
intereses económicos en nuestro país y el beneplácito de las
autoridades mexicanas, el arte y los artistas mexicanos llegaran
a ocupar un lugar central en la alta cultura estadounidense del
momento. Esto sucedió a pesar de la crisis económica del 29 y
hasta que ésta se los permitió. Dicho proyecto, con todo y sus
abiertos fines mediatizadores, ayudó a que los pintores mexicanos
dejaran una importante obra artística principalmente en Estados
Unidos.
102
En gran medida, Siqueiros se sirvió del programa de
diplomacia cultural diseñado por el embajador Morrow, gracias a
que contó en Los Ángeles —y en el extranjero en general— con toda
una red de relaciones con militantes o simpatizantes del PCI.
Este mismo hecho permitió que el Coronelazo no sólo no
interrumpiera su labor de subversión artística y política sino
que, para llevarla a la práctica, usara el espacio que le abrió
en Estados Unidos el programa mencionado.
La labor artística de los muralistas, como la de los otros
miembros de la elite mexicana, tuvo un carácter transcultural
dado que su bagaje artístico y su cultura netamente moderna les
permitió ocuparse de asuntos de interés común para el público
cultivado y tratarlos con un lenguaje formal e iconográfico de
actualidad. Sus propuestas ético-estéticas tuvieron tal vigencia
en el nuevo contexto internacional (particularmente en el
estadounidense) que lograron que su obra trascendiera el ámbito
particular del renacimiento artístico mexicano.140
En el caso de Siqueiros, el carácter transcultural e
internacional de su actividad artístico-política se potenció
debido a sus ligas con el PC y a la audacia y actualidad de sus
experimentos plásticos. A lo largo de su exilio, el pintor cubrió
un amplio espectro de acciones dentro del campo del arte que
incluyeron la exhibición de su obra, la enseñanza artística, la
producción mural y la conformación de bloques de pintores.
Durante su destierro, tanto en los Estados Unidos como en
Sudamérica, el pintor se dio a la tarea de fundar bloques de
artistas. Inició esta actividad en México con la fallida creación
de la LIP, siguió en Los Ángeles con el Bloc of Mural Painters,
luego en Montevideo con el Sindicato de Pintores y en Buenos
Aires con el Equipo Polígrafo. Más tarde, en Nueva York, en 1934,
103
sembró las semillas del Taller de Arte Siqueiros; en 1936 creó el
Experimental Workshop, y en 1939 y 1944 fundó el Centro de Artes
Realistas. Estas acciones parecen ser la respuesta al acuerdo del
VI Congreso del Comintern de conformar células de activistas
dadas a la tarea de “atacar al imperialismo expansionista y la
burguesía, sustento del capitalismo”. La formación de bloques de
pintores muralistas fue la herramienta para fundar núcleos de
activismo comunista entre los pintores. Como el propio Siqueiros
escribió:141 “se trataba de entrenar a nivel ideológico y
artístico a futuros faccionarios del PCI, cuya labor de grupo
debía consistir en realizar una militancia activa física e
ideológica en las organizaciones del combate del proletariado”.142
Para esta labor, además, contó con los espacios que el
propio partido le abrió a nivel internacional. Por ello en Los
Ángeles, el John Reed Club de Hollywood, que era filial de la
Asociación Internacional de Artistas y Escritores
Revolucionarios, fue su centro de acción. Siqueiros instaló ahí
un taller-escuela e impartió, entre otras, la sonada conferencia
en favor de una pintura efectiva para la liberación de las masas
proletarias: “Los vehículos de la pintura dialéctica
subversiva”.143
Durante y después de su destierro, Siqueiros abanderó dos
principios artísticos aprendidos de Eisenstein: el primero
sostenía que sólo aquella obra que era revolucionaria en sus
contenidos, sus técnicas, sus materiales y sus propuestas
plásticas, tenía el poder para subvertir el orden establecido y
conducir hacia el triunfo del proletariado en un régimen
comunista. El segundo se fundaba en la idea de que la relación de
la labor artística y la política debía ser indisoluble; esto
mediante la creación de un arte dialéctico-subversivo de
104
actualidad. Tanto en Montevideo como en Buenos Aires regresó a
este tema matizándolo según las condiciones artísticas y
políticas de cada país. La capacidad de Siqueiros para conjugar
ambas actividades fue ejemplar para los artistas y los
intelectuales pertenecientes al partido, entre quienes era una
preocupación común, y una meta pocas veces lograda, conjugar el
mundo de la política y la acción social con el de la expresión
artística. Siqueiros impartió en Los Ángeles un curso de pintura
mural en The Chouinard School of Arts a mediados del mes de
junio. Además de estudiantes, había pintores, escultores,
arquitectos y fotógrafos. Este centro de enseñanza contrató a
David Alfaro para enseñar la técnica del fresco, pues se
pretendía generar en California un renacimiento artístico como el
mexicano, pero derivado de la creación de un nuevo tipo de
pintura adecuado a los espacios urbanos y arquitectónicos
modernos. 144
La imposibilidad de utilizar la técnica del fresco sobre
los edificios actuales hechos con hormigón armado, motivó a
Siqueiros a experimentar con nuevos materiales y herramientas de
trabajo que empleó como parte del curso durante la ejecución de
un mural dentro de la misma escuela. La dirección de la escuela
les asignó con ese fin la fachada de un patio exterior que daba
parcialmente a la calle. El muro de 69 m2 estaba interrumpido por
unas ventanas, una puerta y una cornisa que David Alfaro integró
con ingenio a la composición. Colocó en esos espacios a un grupo
de trabajadores de la construcción, que incluía albañiles,
pintores o arquitectos, ya que consideraba al artista como un
trabajador más. Desde una cornisa situada en un segundo piso,
este corro escuchaba el discurso de un obrero que, a la usanza de
los wobblie en California, llevaba una camisa roja y desde una
105
caja de madera peroraba frente a su público, compuesto aquí por
una mujer blanca y un obrero negro, quienes llevaban cada uno a
un niño en los brazos. La obra se tituló Un mitin obrero (figura
14) y el pintor pretendió con ella denunciar al racismo como uno
de los problemas sociales sustantivos de los Estados Unidos.
Completó el mural en dos semanas no sólo porque sus alumnos
colaboraron con él sino gracias a la novedad de los métodos de
trabajo. En vez de dibujos preliminares utilizó una serie de
fotografías de mítines obreros tomadas por sus estudiantes en las
calles. Se valió de plantillas de metal y proyectores de imágenes
para plasmar las figuras en los muros, y empleó una mezcla
especial para poder pintar sobre el concreto. Dado que esta
fórmula no resultó efectiva, el mural se borró al poco tiempo.145
Esta deficiencia técnica se usó como pretexto para alimentar la
mitología siqueiriana, e indirectamente denunciar el clima
represivo. De esta manera, la desaparición del mural se atribuyó
a la idea de que la policía lo había mandado borrar.
Siqueiros hizo el siguiente mural angelino para el Plaza
Art Center en Olvera Street (figura 15), en el barrio Sonora.
Aunque a esta calle los comerciantes la habían dotado de un tono
típico para atraer a los turistas y los visitantes, era ahí
precisamente donde como reacción al racismo habitaban de manera
casi insular los trabajadores mexicanos, quienes además estaban
políticamente mal organizados.146 Esta serie de factores los hacía
presa fácil de las redadas: el año anterior del arribo del pintor
la policía sitió el parque en que se reunían los migrantes de
México, llevándose a todos los que ahí se encontraban sin darles
la oportunidad de avisar a sus casas, o de recoger los documentos
migratorios a quienes no los traían consigo.147 Este suceso,
sumado a los muchos otros que se fueron acumulando desde el año
106
27 en que dio inicio la persecución de mexicanos, hacía que la
comunidad fuera especialmente sensible a las críticas a la
explotación latinoamericana por parte de los Estados Unidos. Por
ello, Siqueiros tomó como pretexto la solicitud del dueño del
Plaza Art Center de que pintara a la América tropical, para
denunciar la dramática situación en que se encontraban sus
paisanos (figura 16). En vez de la selva exuberante poblada de
plantas, animales y personajes exóticos que esperaba ver su
patrocinador, hizo una representación simbólica del imperialismo
estadounidense y sus consecuencias devastadoras en Latinoamérica,
de tal manera que, como lo marcaba el partido, el problema de las
deportaciones quedó englobado dentro del fenómeno general del
imperialismo. La abundante vegetación del trópico latinoamericano
sirvió de fondo para representar, adosado a un templo
prehispánico en ruinas, un indígena semidesnudo, atado a una
doble cruz en cuya punta se posa una amenazante águila imperial,
a la que a la vez acechan, sigilosos, dos guerrilleros armados.
En esta crucifixión, los deudos, en vez de llorar a su
difunto, se aprestan a vengar a su compañero de causa. Una vez
más, éste fue otro momento de la militancia comunista entregada a
encauzar la lucha de clase contra clase y agredir de frente a los
regímenes capitalistas opresores. Las ruinas prehispánicas
enclavadas en la selva, que enmarcaban la escena, permitieron
indicar que se trataba de un problema ancestral que atañía a
Latinoamérica entera, y cuyo origen común era el imperialismo en
el continente desde la conquista, ya fuera ésta ejercida por
Europa o, como sucedía entonces, por los Estados Unidos. Para la
elaboración de esta obra, Siqueiros trabajó con el primer bloque
de artistas muralistas que logró organizar, y varios de sus
integrantes pertenecían al John Reed Club. Le dieron una pared
107
exterior de 5.18 x 12.9 m, visible desde tres calles distintas.
Él aprovechó la extensión del muro y su visibilidad para diseñar
una estructura compositiva capaz de ser contemplada por un
observador en movimiento que a la vez recorre un espacio
arquitectónico y pictórico. Aplicó para ello una variedad de
conceptos cinemáticos manejados por Eisenstein, tales como camera
eye, montage y moving perspective.148
Se valió además de una serie de recursos visuales
característicos del Barroco149 y empleó de nuevo para su ejecución
diapositivas y una plantilla metálica; experimentó con nuevos
materiales al exterior como la laca automotiva que lo obligó a
usar la pistola eléctrica además del pincel. Juntas, la propuesta
plástico espacial y las técnicas y herramientas de trabajo fueron
el punto de partida de toda una novedosa propuesta artística
revolucionaria, conducida a generar un nuevo tipo de muralismo
cinético. El pintor mexicano compartía con los miembros del John
Reed Club el interés por hacer arte público para el pueblo, y la
pauta o modelo a seguir derivaba del Prolecult impulsado entonces
en la URSS, y al que también Siqueiros se acogía en asuntos como
el uso de material fotográfico de carácter documental como
sustento de una obra realista con fines propagandísticos150
(figura 17).
Siqueiros pintó su último mural californiano en
colaboración con Luis Arenal, Rubén Kadish y Fletcher Martin en
la casa del director de cine Dudley Murphy, quien era amigo de
Eisenstein. Tituló la obra Retrato del México actual, y en ella
hizo una fuerte crítica a Plutarco Elías Calles y el Maximato:
símbolo “del México sometido al imperialismo”. No fue la única
obra en la que los muralistas criticaron al jefe máximo pero sí
una de las más virulentas. Es importante recalcar que además del
108
desempleo y la censura que Plutarco Elías Calles ocasionó a los
artistas, Siqueiros, en lo particular entró a la clandestinidad
del PCM por culpa de éste. El pintor permaneció por breve tiempo
más en Los Ángeles, aun cuando su visa ya se había vencido. Es
muy posible que las autoridades de migración finalmente le
revocaran el permiso de permanencia no tanto por su actuación
política en México, como se asentó en acta, sino por la propia
labor de subversión que estaba realizando en Los Ángeles, de
donde salió el 16 de noviembre de 1932. A principios de
diciembre, junto con Blanca Luz y el hijo de ésta, Siqueiros se
embarcó en el carguero holandés Río Nilo rumbo a Uruguay para
llegar luego a Argentina.
Uruguay: segunda estación
El pintor arribó a Uruguay la primera semana de febrero de 1933.
El clima político rioplatense estaba especialmente tenso dada la
represión política que trajo consigo la reciente imposición de
regímenes dictatoriales sobre los pueblos argentino y uruguayo.
En 1930 había llegado al poder de Argentina el general José Félix
Uriburu. En el caso de Uruguay, a sólo unos días de la llegada de
Siqueiros, fue reposicionado en el poder Gabriel Terra, después
de un autogolpe de Estado encabezado por el gobierno. La
inestabilidad política y el proceso autodefinitorio al que se
vieron forzados los artistas y los intelectuales deben haberle
dado relevancia a la labor partidista de Siqueiros que
propositivamente trabajó en ambos campos: el del arte y el de la
acción política directa. Al llegar a Montevideo, Siqueiros se
puso en contacto con los dirigentes del partido comunista local
para darles a conocer las líneas de acción que pretendía seguir
en favor de la causa.151 Además de participar en mítines,
109
manifestaciones y revueltas encabezadas por comunistas proponía
dedicarse a:
la impartición de conferencias y la publicación de textos
destinados a captar a los intelectuales para la ideología del
partido mediante la divulgación de la línea política estética que
éste sostiene sobre el particular […], a la creación de nuevos
vehículos de producción plástica revolucionaria monumental,
multiejemplar y subversiva y a la formación de bloques de
pintores, con la activa participación de militantes del partido
[…] bajo la dirección del partido por intermediación de su
facción y para utilidad del partido.152
En un ciclo de charlas en la Universidad de Montevideo,
Siqueiros completó su visión y diagnóstico del arte actual y del
futuro. Presentó, como una salida viable hacia el arte
socialmente comprometido, los resultados de su experiencia en Los
Ángeles.153 Esta serie de exposiciones alrededor de la función
social del arte y el artista en el mundo actual —referidas a la
propia experiencia del pintor— tuvo gran acogida, permitiéndole
finalmente fundar a mediados de mayo de 1933 la Confederación de
Trabajadores Intelectuales del Uruguay (CTIU). Esta organización
era parte de diversas agrupaciones de artistas e intelectuales
entre las que estaba la Unión de Plásticos.154
La CTIU funcionó entre 1933 y 1936. De ésta se derivó más
tarde la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y
Escritores correspondientes a los frentes internacionales en
contra de la guerra y el nazi-fascismo promovidos a nivel mundial
por la IC. El paso de Siqueiros por Uruguay contribuyó a
fortalecer el figurativismo a nivel pictórico con temas sociales,
tendencia que se desarrolló en ese país entre 1930 y 1950. Sin
embargo, el gobierno uruguayo, como era de suponerse, nunca vio
110
en el muralismo una herramienta eficiente de propaganda política
ni se interesó en su subsidio.
Siqueiros en Argentina: tercera estación
El 25 de mayo de 1933 Siqueiros llegó a Buenos Aires invitado por
la Sociedad de Amigos del Arte, en donde además de exhibir su
obra presentó tres conferencias sobre la función social del arte,
la relación entre el arte y la sociedad, y los modelos de
producción y el mercado del arte. Inmediatamente después de su
llegada prosiguió con la misión de fundar bloques de artistas
revolucionarios. El 30 de mayo creó el Sindicato de Pintores, y
unos días después, el 2 de junio, publicó “Un llamamiento a los
plásticos argentinos” en el periódico Crítica de Buenos Aires.
David Alfaro perseguía la idea de crear en este país, en Uruguay
y en el resto de América del Sur las bases de un movimiento de
plástica mural al descubierto que fuera multiejemplar para las
grandes masas proletarias. El 23 de junio de 1933, la federación
universitaria de la Universidad Litoral en la provincia de Santa
Fe invitó a Siqueiros a disertar sobre las perspectivas estéticas
y sociales de la revolución plástica. Las pláticas que dio en
Argentina tuvieron como origen en común los principios ya
expuestos en la disquisición sobre “Los vehículos de la pintura
dialéctica subversiva” que presentó el artista en el John Reed
Club. Con variantes derivadas de las experiencias ético-estéticas
acumuladas a lo largo de la travesía sudamericana, y el público
al que iba dirigido, en general abordó los mismos temas, pero su
tono fue cada vez más belicoso. A raíz de su estancia en la
ciudad de Rosario, el pintor Antonio Berni creó la Mutualidad de
Artistas y Estudiantes Plásticos, y en un comunicado del 23 de
junio el Partido Socialista y su Federación Provincial apoyaron
111
esta acción. El 10 de julio el pintor inició un mural para la
Quinta “Las Grandes” en Don Torcuato, propiedad de Natalio
Botana, quien era un connotado magnate quien era propietario del
periódico Crítica.155
La obra se denominó Ejercicio plástico y estaba destinada a
decorar la cava, que era una galería interior de techo cilíndrico
cortado horizontalmente por la mitad. Los pintores Antonio Berni,
Lino Eneas Spilembergo y Enrique Lazo fueron los colaboradores de
Siqueiros, y con ellos integró el equipo poligráfico. En
Ejercicio plástico (figura 18) David Alfaro tuvo la oportunidad
de poner en práctica muchas de sus propuestas experimentales
derivadas de la idea de hacer muralismo cinético, mismo que
concibió a raíz de su contacto con Eisenstein y comenzó a
experimentar con el mural América tropical. La pintura fue
concebida como un complemento orgánico del espacio arquitectónico
pensado en función de un espectador en movimiento envuelto por
este mismo espacio, y no en una figura estática añadida al muro.
Con esta propuesta, Siqueiros se adelantó al cinetismo pictórico
de la segunda mitad del siglo XX. El personaje central del mural
es una mujer desnuda hincada, que según el muralista simbolizaba
la víctima proletaria. Sin embargo, esta atribución parecería ser
una innecesaria justificación a la aparente contradicción entre
los principios ético-estéticos defendidos con ardor por
Siqueiros, y la muy válida oportunidad de realizar una obra
esencialmente pictórica y experimental, cargada de erotismo,
aunque fuera para el gozo del selecto grupo que tenía acceso a la
cava del magnate argentino.156
Al concluir el mural Ejercicio plástico, Siqueiros sufrió
dos cambios importantes en su estancia rioplatense: rompió
definitivamente con Blanca Luz y entró de lleno a la
112
clandestinidad política.157 Con la finalidad de poner el arte al
servicio de la subversión inventó una serie de sistemas para que
la propaganda no se deslavara con la lluvia: propuso trabajar en
pareja y hacer uso de esténciles o moldes entresacados en
hojalata, usar aerógrafos o bombas de flit, y pinturas con base
en silicato indisoluble; y para los postes de hierro, se valió de
colores fabricados con nitrocelulosa. Los principios y los
métodos sugeridos fueron el punto de arranque de la Mutualidad de
Artistas y Estudiantes Plásticos.158 No en balde, en diciembre de
1933 expulsaron a Siqueiros de Argentina.159 De ahí se embarcó a
Nueva York, a donde llegó en febrero de 1934 y permaneció hasta
el mes de mayo. En ese lapso expuso en los estudios Delphic y
continuó también con la labor de fundar bloques de artistas
creando el Taller Experimental Siqueiros.160
El 19 de junio regresó a México. Reanudó su intensa labor
política en las filas del PCM y participó en la creación de la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), órgano de
carácter internacional instaurado por iniciativa de la IC con la
finalidad de luchar en contra del nazismo.
En enero de 1936, David Alfaro regresó a Nueva York para
asistir al congreso American Artist como parte de la delegación
mexicana de representantes de los frentes antifascistas. Fue
Clemente Orozco quien leyó la ponencia que preparó el grupo. En
ésta se hacía una severa autocrítica a su labor como muralistas
en México. El documento desconcertó sobre todo a los
estadounidenses, quienes precisamente entonces declararon al
muralismo mexicano como la manifestación más representativa del
arte público en el siglo XX y afirmaron que se habían inspirado
en este movimiento para la creación del WPA, es decir, su propio
programa de arte público subsidiado por el Estado.161
113
Concluido el congreso, junto con Arenal, Pujol y Berdecio,
Siqueiros decidió abrir un estudio en Nueva York para hacer arte
experimental. Se inscribieron aproximadamente quince pintores,
entre los que figuraba Jackson Pollock: padre del expresionismo
abstracto, y uno de los pintores estadounidenses más notables del
siglo XX.
Varias de las novedades plásticas nacidas entonces fueron
fundamentales para este movimiento, considerado en Estados Unidos
a partir de 1950 el más representativo de su cultura (figura 19).
Por otro lado, el taller apoyó directamente al CPUSA con material
propagandístico que iba desde los carteles monumentales, la
promoción de las candidaturas de la presidencia y la
vicepresidencia del propio partido, hasta los carros alegóricos,
como el que desfiló el 1o. de mayo con una escultura móvil
policromada con forma de hoz y martillo que derribaba Wall
Street.
Siqueiros dejó Nueva York intempestivamente a finales de
1936 para irse a la Guerra Civil en España. Aparentemente la
presencia del pintor en las trincheras republicanas era entonces
más importante para la IC. Así que, al poco tiempo de su llegada
a España, en enero de 1937, David Alfaro se integró al Quinto
Regimiento. A mediados de 1939 se vio forzado a dejar ese país
dado el avance de las fuerzas franquistas. Ya en tierras
mexicanas, Siqueiros retomó sus actividades artístico- políticas.
Cuando estaba por concluir el mural Retrato de la burguesía para
el Sindicato de Electricistas, encabezó el primer atentado que se
realizó en México en contra de León Trotsky. Este mural es una de
sus mejores obras, ya que en él logró crear una visión dantesca
de la caída de Occidente en manos de nazi-fascismo (figura 20).
Siqueiros fue aprehendido por su participación en el atentado el
114
4 de octubre de 1940.162 En abril de 1941, un día antes de que se
ejecutara la sentencia, el presidente Manuel Ávila Camacho lo
dejó en libertad a cambio del exilio. De esta manera, al igual
que sus antecesores, privilegió su condición de artista sobre la
de activista político. El poeta Pablo Neruda, que en ese momento
era el cónsul de Chile en México, así como un connotado
comunista, consiguió que lo asilaran en Chile. El gobierno de ese
país condicionó la estancia del pintor a que estuviera confinado
en la ciudad de Chillán. Por su parte, la embajada mexicana lo
comisionó para pintar un mural en la biblioteca de la Escuela
Primaria México, cuyo edificio había donado nuestro país a raíz
de los sismos que devastaron ese poblado. La obra se titula
Muerte al invasor.
Después de permanecer cuatro años en el exilio y dedicado
exclusivamente a la actividad artística, Siqueiros pudo volver a
México en noviembre de 1943 con la ayuda de Vicente Lombardo
Toledano, quien abogó por él ante el presidente Manuel Ávila
Camacho. En el saldo final, el exilio le dejó a Siqueiros
experiencias políticas y artísticas que lo marcaron para siempre.
En Estados Unidos, el contacto con una cultura de masas
tecnológica, científica y altamente industrializada le permitió
imbuirse en el mundo del proletariado moderno y experimentar un
tipo de arte adecuado a esa realidad. Esta vivencia fue punto de
arranque para sus especulaciones teóricas en sus giros
estilísticos y temáticos, y en sus experimentos técnicos y
formales que desde esos momentos se tiñeron con la presencia de
la modernidad. También se enriqueció como pintor con sus
experiencias como muralista en Los Ángeles y en Argentina, las
cuales culminaron en la ciudad de México con su obra más
importante: el mural para el Sindicato de Electricistas.
115
Tuvo también una gran importancia la involución de
Siqueiros en un nuevo tipo de militancia artístico-política
dirigida a ganar adeptos al comunismo entre las filas de los
artistas y los intelectuales, proveyéndolos de principios
doctrinarios básicos y un plan de acción al servicio de ese
ideario. David Alfaro continuó con esa labor hasta el final de
sus días, dejando a través de ella una influencia fundamental en
sus seguidores. La relación del pintor con la IC acentuó aún más
el carácter transcultural e internacional que caracterizó el
quehacer artístico de los principales participantes del
renacimiento artístico mexicano.
Ni las propuestas ético-estéticas ni los móviles políticos
que entonces animaban a Siqueiros respondieron o reflejaron la
faceta nacionalista del renacimiento artístico mexicano con la
que se le asoció. Si bien el pintor conservó de ese movimiento
las ligas con el arte moderno de carácter público didáctico y
propagandístico, como ya vimos, él mismo presentó sus propias
propuestas ético-estéticas ligadas a su militancia en la IC y
fruto de su inventiva y audacia artística. Esta postura tuvo
también un trasfondo internacionalista que estaba lejos de
exaltar los valores o estructuras político-sociales nacionales, y
que más bien buscó suplantarlas por un régimen comunista que a
nivel estructural e ideológico era extraterritorial.
Podemos concluir que, a lo largo de los años que permaneció
en el exilio, David Alfaro Siqueiros se dedicó a ganar adeptos a
la causa comunista en la comunidad artística del continente
americano, así como a apoyar y encauzar las actividades
artísticas y políticas de los mismos. Por consiguiente, su labor
tuvo un sentido partidista derivado de sus ligas con la IC, un
impacto internacional por su rango de acción y un carácter
116
transcultural, dado que sus propuestas ético-estéticas rebasaron
los límites geográficos e ideológicos de los Estados nacionales.
Las características y el desarrollo de su labor como
militante y artista tuvieron su origen en México al hacer arte
público didáctico y propagandístico. Tomaron su fisonomía
definitiva al adoptar las consignas de la IC de hacer una labor
artística y política dentro de un marco dialéctico subversivo y
revolucionario en sus contenidos, sus técnicas y sus propuestas
plásticas, y dirigido a llevar al poder al proletariado
internacional.
El ininterrumpido esfuerzo de Siqueiros por aplicar tales
metas en los países que recorrió le otorgó un toque distintivo a
su obra artística y a su labor política, y provocó que los
gobiernos de las naciones en que subvirtió el orden le cerraran
sus fronteras y que las autoridades mexicanas se vieran en la
necesidad de encarcelarlo en varias ocasiones. Éstos fueron los
motivos por los que terminó esa fructífera y agitada etapa de su
vida del pintor encaminada a fundar a nivel internacional bloques
de artistas revolucionarios cuyos principios ético estéticos en
común respondían a la convicción de contribuir a la toma del
poder del proletariado del mundo.
Cabe preguntarse si en la lógica macartista que ya para
entonces regía al mundo Sequeiros como elemento activo y
funcional de la IC cambiando la política estatal, debió ya estar
en la cárcel y no en el exilio.
117
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119
Capitulo 5
Un muro entre dos imperios: los frescos de Diego Rivera en el
Palacio de Cortés
En este apartado analizaremos la presencia del Anti hispanismo y
el panamericanismo en los discursos históricos, ligado a las
políticas de la memoria, fenómeno típico de las republicas del
continente americano y su independencia del imperio español a
principios del S XIX. Nos referiremos al caso del muralismo
mexicano ya que se trata de una de las manifestaciones de arte
público más notable del siglo XX paradigmáticas del ejercicio del
poder simbólico mediante la imagen y con la consecuente invención
de imaginarios.
El muralismo mexicano tuvo sus mejores momentos entre 1921
y 1940 y desde sus inicios se le asoció a la lucha armada de 1910
en México. La tríada revolución social-reconstrucción política
renacimiento artístico se gestó a la par del muralismo y derivó
de la esencia misma de este movimiento cuya vocación inicial e
ininterrumpida se desprende de su carácter de arte público,
didáctico y propagandístico, ocupado de asuntos de interés común
en el orden histórico, social y hasta filosófico. La rama de la
pintura mural era parte del programa educativo y cultural estatal
manteniendo por ello una relación estrecha, aunque no
incondicional, con los gobiernos en turno. Dentro de la amplia y
diversa producción mural posrevolucionaria, el caso del pintor
Diego Rivera es paradigmático de este entrecruce entre los campos
de poder por la cercanía de Rivera con las esferas oficiales y el
impacto artístico, político y cultural nacional e internacional
de su pintura. A la vez, la obra del muralista fue motivo de
admiración artística, fue tema de la historia reciente sobre
120
México y en ocasiones llegó a ser también asunto de conflictos
diplomáticos.
De la variada y controvertida obra mural de Diego Rivera,
el caso de los frescos en el Palacio de Cortés titulados La
historia de Cuernavaca y Morelos desde la Conquista española de
1521 hasta la revuelta agraria capitaneada por Zapata en 1911,
ejemplifican el ir y venir de una obra de arte, de una sede
diplomática a la otra y de los muros a las páginas de un libro.
El mural se hizo precisamente en el edificio del siglo XVI que
fuera la mansión de verano de Hernán Cortés. Por su carácter de
arte público se prestó a que el patrocinio, además de oficial,
fuera extranjero, caso concreto del entonces embajador de Estados
Unidos en México, D.W. Morrow, quien en 1930 donó la obra al
pueblo de Morelos. El tono hipercrítico de la interpretación de
esa etapa de la historia nacional la liga a nivel discursivo a la
refuncionalización de la Leyenda Negra y su satanización del
imperio español, tanto por parte de la historia oficial
posrevolucionaria como del panamericanismo difundido desde los
Estados Unidos. De la misma manera, recrea un pasaje típico de la
memoria histórica colectiva local que la Revolución
refuncionalizó al crear la imagen anti hacendado y antiespañol
que se utilizó en Morelos entre 1850 y 1877, y más tarde, en el
ocaso del Porfiriato y durante la Revolución, el maderismo local
y el zapatismo la manejaron tanto en las caricaturas en los
corridos populares y en la prensa periódica como en los discursos
políticos. A finales de la década de los años veinte, esta imagen
fue adoptada por la historia oficial posrevolucionaria. El mural
provocó también que el gobierno y la colonia españoles en México,
debido a la supuesta carga hispanófoba de la obra, presentaran
airadas demandas tanto al diplomático estadounidense como a las
121
autoridades mexicanas.
En este estudio sobre imaginarios y políticas de la memoria
me ocuparé precisamente de los murales del Palacio de Cortés como
discurso político visual, paradigmático del nacionalismo oficial
posrevolucionario cuya vocación populista equiparó al pueblo
oprimido con la población indígena, a la auténtica mexicanidad
con su cultura ancestral y a todos ellos con el ser nacional.
Mostraré la manera en que la refuncionalización de la Leyenda
Negra da pie a la narración de la historia de México en términos
de lucha de clase y de la relación entre colonizado y colonizador
en el camino hacia la liberación popular y rescate de los
orígenes patrios. También daré cuenta de la forma en la que en el
mural se mezclan la memoria histórica local con la visión
histórica oficial posrevolucionaria que Rivera ilustraba entonces
en el Palacio Nacional de la Ciudad de México, como parte del
proceso que llevaría a convertir a Zapata y a la lucha campesina
en el Estado de Morelos en el símbolo de los problemas, de los
combates y de las conquistas del agrarismo nacional163. Al mismo
tiempo daré a conocer el significado de la refuncionalización de
la Leyenda Negra precisamente en un mural patrocinado por el
embajador estadounidense en México, considerando que dentro del
discurso panamericanista el nuevo imperio estadounidense exaltó
los valores éticos y económicos propios del puritanismo y la
modernidad racionalista, cientificista, técnica, liberal,
progresista, a partir de la comparación denigrante con el antiguo
mundo imperial español tachado de tradicionalista, absolutista,
católico y enemigo de la modernidad.164 Recordemos que la Leyenda
Negra en tanto discurso historiográfico se construyó en la Europa
de los siglos XVI y XVII como arma de propaganda contra la
hegemonía española en las guerras coloniales religiosas y
122
marítimas de esos cuatro siglos. Se incrementó su fuerza en
Estados Unidos como consecuencia de las disputas de ese país con
España en 1790 y culmina con la guerra hispano estadounidense de
1898
Por último, me ocuparé del impacto del mural y su visión de
la historia novohispana en el plano internacional, por parte del
gobierno de España y con la correspondiente reacción oficial
mexicana, y el uso que se hizo de la obra para ilustrar uno de
los numerosos libros escritos en inglés y difundido en el
extranjero sobre el México posrevolucionario, el cual se remonta
hasta las épocas de la conquista y de la colonia para explicar
los problemas del país que finalmente llevaron a la lucha armada
de 1910.
Dentro del amplio corpus bibliográfico de origen
extranjero ocupado en explicar los orígenes y motivos histórico
sociales de la Revolución Mexicana, analizo el libro Portrait of
México por ser paradigmático de varios de los rasgos que
conforman este fenómeno transcultural, con resonancia
internacional a nivel diplomático y editorial. Lo escribieron
conjuntamente el escritor estadounidense Bertram Wolfe y el
pintor mexicano Diego Rivera; al primero se debe el texto y al
segundo las ilustraciones tomadas en gran parte de su obra mural.
Desde el punto de vista léxico visual, el libro presenta una
visión general de la situación social y cultural de México hasta
fines del Maximato (1934), época en la que apareció la primera
edición de Portrait of México en la ciudad de Nueva York; sin
embargo, se remonta para su análisis a la época de la Conquista
española para explicar los males endógenos a la nación.
Así, en este trabajo me enfocaré en un conjunto de
123
sucesos de carácter transcultural, nacional y local que se
conjugan en las circunstancias e impacto del mural y las fuentes
a las que recurre Rivera: elementos de las enseñanzas de
Bartolomé de las Casas, del discurso político del radicalismo
decimonónico, de la cultura campesina sureña y del
panamericanismo estadounidense, los cuales comparten el elemento
de la Leyenda Negra.
La Conquista de Cuernavaca en el Palacio de Cortés
Diego Rivera pintó sus murales en el antiguo Palacio de Cortés
entre 1930 y 1931 con el patrocinio del entonces embajador de los
EU. en México Dwight. W. Morrow (1927-1930), quien los donó al
pueblo de México como un gesto de amistad en el momento en que
por iniciativa del propio diplomático el gobierno estadounidense
pasaba de la tradicional política de agresión a la de la Buena
voluntad (figura 21). Con la donación del mural inició también
una serie de acciones para apoyar desde la diplomacia cultural
las negociaciones políticas y económicas entre los dos países.
Habían estado cerca de un nuevo enfrentamiento armado ante el
intento de México de aplicar los artículos 3, 133 y sobre todo 27
de la Constitución mexicana que tenían que ver con las
concesiones mineras y petroleras y la indemnización por bienes
expropiados y daños a propiedades extranjeras durante la guerra
civil, mismos que amenazaban directamente los intereses foráneos.
Hábilmente, Morrow suavizó con acciones culturales la
animadversión de los mexicanos a los resultados a favor de los EU
durante estas negociaciones, ya que entre otras cosas se pospuso
la aplicación de los artículos citados y se renegoció la deuda
exterior, que en el caso de la firma J. P. Morgan - de quien él
era socio - era la suma más cuantiosa.
124
Que Morrow contratara a Diego Rivera para pintar los muros
en el palacio de Cortés fue también un golpe maestro porque
además de ser el pintor mexicano más prestigiado y el más cercano
al régimen callista, era un afamado comunista que precisamente
entonces el PC había expulsado de sus filas.
El arquitecto y diseñador estadounidense William Spratling
presentó a ambos personajes en 1929 y Morrow le pidió tratar un
asunto de interés para los morelenses recomendándole únicamente
que tuviera especial cuidado de no herir sensibilidades
políticas. Rivera decidió entonces representar La historia de
Cuernavaca y Morelos desde la Conquista española de 1521 hasta la
revuelta agraria capitaneada por Zapata en 1911. Antes de iniciar
la obra, Diego le envió a Morrow los estudios preliminares y
solicitaron a Genaro Estrada, Subsecretario de Relaciones
Exteriores, el permiso para pintar en un espacio público con
especial valor emblemático como el Palacio de Cortés:165 un
edificio del siglo XVl que perteneció al conquistador.
No fue casual que el pintor tratara un tema histórico, pues
precisamente entonces trabajaba en los murales titulados Historia
de México en el Palacio Nacional de el DF. Por lo tanto, inició
los frescos de Morelos justo cuando pintaba la sección
correspondiente a la Conquista en el muro central de Palacio
Nacional.
La visión riveriana de la historia con el eclecticismo
propio de su tiempo sumó elementos particulares derivados de su
formación inicial dentro de la historia patria, su credo marxista
del momento, la memoria histórica colectiva local e incluso las
circunstancias particulares de su contratación: el evolucionismo
histórico ilustrado con toques de materialismo dialéctico y la
visión liberal nacionalista decimonónica radical con un fuerte
125
acento dado por la leyenda negra.
Como trataba de probar de manera contundente la tesis según
la cual el atraso del México actual derivaba del sistema imperial
de la España católica y oscurantista, y no de narrar con todos
sus matices un acontecimiento determinado Rivera eligió los
momentos, los personajes y la imaginería con la suficiente fuerza
simbólica para construir su discurso visual. Utilizó las fuentes
historiográficas, documentales, populares e iconográficas más
socorridas y familiares al espectador, privilegiando los
registros “por su mayor naturalismo” o por ser ya parte del
imaginario nacionalista.
El pintor usó para referirse a la conquista entre sus
fuentes históricas e iconográficas principales a Bernal Díaz del
Castillo y la Historia General de las Cosas de la Nueva España,
el Códice florentino de fray Bernardino de Sahagún, además del
Lienzo de Tlaxcala y el Códice Mendocino, todas ellas de la etapa
temprana de la Conquista.166 El tono crítico de su interpretación
del período novohispano derivó del liberalismo radical
decimonónico mexicano y de la visión hipercrítica de la
historiografía anglosajona de la conquista y la colonia española,
que a partir del siglo XIX se difunde en México con obras como la
de William H. Prescott Conquest of Mexico, (México 1844) ;
escritos que alimentaron el discurso indigenista hispanófobo no
sólo de los liberales decimonónicos radicales, sino de los
indigenistas posrevolucionarios más extremos de los que Rivera
era parte. Como resultado creó toda una imaginería cargada de
referencias visuales a sucesos históricos claves para construir
una diatriba cuyo tono exaltado lo ligan a los oradores y
periodistas decimonónicos como Agustín Rivera Sanromán, Lucas
Alamán, Carlos María de Bustamante, pero sobre todo al general
126
Juan Álvarez167 y al caudillo morelense Francisco Leyva,
principales creadores y difusores de la prédica sureña
antihacendado y antiespañol que se esgrimió en Morelos entre 1850
y 1877.168 Esta retórica la retoma Patricio Leyva, hijo del
segundo, en 1909, cuando compite con Pablo Escandón por el
gobierno del Estado, compartiendo entonces la veta
antiterrateniente con Francisco Madero.169
De acuerdo con Rueda Mithers, maderistas y hacendados
comenzaron su ofensiva con lenguajes que recordaban a liberales y
conservadores en las guerras anteriores al Porfiriato, siendo
“ése el mismo discurso que usó Emiliano Zapata y que, vertiente
novedosa, dio origen al programa político agrarista de los
revolucionarios del centro y sur del país y, después de 1922, a
la visión nacional del campo y los campesinos propia del siglo
XX.”170
Este renacimiento argumental en un momento clave de
conflictos políticos es precisamente al que se inserta Rivera en
la sección dedicada a la explotación campesina en las haciendas
coloniales, y que luego, a mí parecer, en la ámbito de las
imágenes refiere al origen de la lucha zapatista y forma parte
del proceso de edificación de la mitología agrarista de la
historia oficial posrevolucionaria. Un último elemento al que
recurre Rivera en la sección dedicada a la Revolución mexicana es
el mito popular de la inmortalidad de Zapata . El pintor se
inspiró en la letra de uno de los tantos corridos zapatistas
sobre el tema.
En el muro dedicado a la memoria del caudillo del sur,
vemos el contenido de la leyenda en la descripción léxico-visual
y en la estructura narrativa, que al igual que en la memoria
colectiva, da pie a la superposición o confusión de planos
127
históricos171. Este recurso le permitió referirse al público en
general en términos familiares, y jugar con los tiempos y los
sucesos para construir esta epopeya revolucionaria, misma que se
inserta en la historia oficial como símbolo del agrarismo
nacional.
Tales componentes ideológicos, aunados a la gran calidad
plástica de su obra, conformaron un poderoso imaginario
nacionalista capaz de intervenir desde el ámbito del poder
simbólico en el proceso de integración de la historia local
agraria a la gran historia oficial de la Nación-Estado
posrevolucionaria.
Hacendados y forasteros
Es importante señalar una serie de datos históricos sobre las
circunstancias y evolución de los conflictos agrarios y sus
protagonistas que precisamente permiten percibir las tesituras de
los imaginarios que alimentaron la conciencia colectiva y
nutrieron la producción artística. De acuerdo con Romana Falcón:
“Dentro del territorio mexicano, el escenario central del drama
entre españoles y mexicanos se localizó en tierra caliente, los
valles bajos de los actuales Estados de Morelos y Guerrero,
especialmente en aquella región donde, desde inicios de la
colonia, se habían desarrollado haciendas azucareras”.172 Sobre
todo a partir de finales del siglo XVII, la bonanza en el mercado
del azúcar, el aumento demográfico y la expansión de los
cañaverales desembocó en conflictos entre haciendas y
comunidades. “Mientras las haciendas buscaban dotaciones
adicionales de tierra, agua y mano de obra, con el fin de
abaratar la producción cañera, los pueblos luchaban por asegurar
sus ancestrales derechos sobre los mismos recursos”173.
128
Para los años cuarenta del siglo de la Independencia, un
buen número de terratenientes en la ruina o con fincas
hipotecadas fueron reemplazados por nuevos propietarios,174 muchos
de ellos eran comerciantes o financieros175 que impulsaron las
transformaciones tecnológicas y las inversiones dando los pasos
necesarios para la modernización y la racionalidad propiamente
capitalista que tendría lugar durante el porfiriato176
Ya para esta época, por lo menos a nivel oficial,
desaparece el discurso hispanófobo y antihacienda y cambian
algunas cuestiones sustanciales tanto en el ámbito de la
impartición de justicia como en el laboral:
La represión existía y era dura e implacable, pero se
encontraba ya plenamente institucionalizada… el sistema represivo
estaba a cargo de las autoridades y de la policía rural y ya no
en las manos de capataces, mayordomos y administradores, cuya
misión era garantizar una disciplina de trabajo compatible con
la eficiencia laboral en una industria ya moderna y el
mantenimiento del consenso. Por otro lado, hubo una tendencia
general a la elevación de la percepción de los trabajadores y a
la modernización de los contratos laborales, eliminándose muchas
de las supervivencias precapitalistas como pago en especie,
sujeción por deuda -aunque se conservan algunos residuos de ésta-
.177
Zapata no se sublevó por las condiciones laborales en las
haciendas sino por la tierra y el agua, problema ancestral que
explica en gran medida el estallido de la lucha en 1910. Sin
embargo, la revolución refuncionalizó en el discurso político la
diatriba decimonónica del liberalismo radical, el tinte
antiespañol que pone de relieve los orígenes étnicos de todos
129
los males del pueblo, y que a la vez se inspira en la memoria
histórica oficial: Primero se refiere a Hidalgo, Morelos y
Juárez, y posteriormente al discurso social vigente en Morelos
desde tiempos de Juan Álvarez.
Distintos y complejos factores influyen en la oposición
entre españoles y nativos, los cuales se incorporan a la memoria
étnica del pueblo. En el caso concreto de las zonas tropicales
del país acompañaron al consecuente rechazo antihacienda y
antiespañol. Así por ejemplo, a nivel político influyó que en los
conflictos militares un buen número de españoles tomara partido
en contra de los grupos independentistas y más tarde,
revolucionarios. En el terreno laboral se generó un fuerte
antihispanismo en la población nativa cuando los españoles que
eran dueños de ingenios contrataron a capataces traídos del
Caribe acostumbrados a manejar esclavos. El maltrato provocó
serios levantamientos en el campesinado y dejó un fuerte
resentimiento178.
Aunque Morelos no era controlado por la élite local ni a
nivel político ni a nivel económico, y ésta no conformó una
cultura regional importante, fue constante el roce cotidiano con
el sector popular que sí tenía una fuerte y arraigada cultura
local179, lo que generó un fuerte rechazo anti “ gachupín”. En la
jerga popular esta categoría incluía a todo fuereño, ya se
tratara de españoles, chinos o chilangos.
De acuerdo con Lomnitz, dicho comportamiento respondía a la
ideología localista que excluía de todo aquél que era ajeno a la
propia comunidad, especialmente si se trataba de no campesinos
económicamente prominentes, los cuales, en el imaginario popular,
se convertían en forasteros invasores. Entre la clase media rural
estaban los rancheros, los mayordomos y los administradores de
130
haciendas180; en los poblados se encontraban al frente del
comercio de mayoreo o menudeo, de las tiendas de comestibles y de
las casas de empeño. A ambos sectores se les acusaba de usura,
maltrato y discriminación181. Estos grupos fueron víctimas de
saqueos, persecuciones y asesinatos en tiempos de crisis, como
fue el caso de la Revolución.182
Aunque con fluctuaciones, y siempre en el marco del
conflicto central de la dotación de tierras, agua y mano de obra,
este fenómeno de larga duración punteó una larga cronología:
estuvo presente desde los primeros y tambaleantes pasos de la
nación mexicana, alcanzó intensidad durante los años cuarenta y
cincuenta del siglo pasado y llegó a extenderse hasta la
revolución de 1910.183
Cuando Rivera recibe el encargo de pintar en el Palacio de
Cortés, “la industria azucarera se encontraba completamente
destruida por los efectos de la guerra, la quema de cañaverales,
el robo de la maquinaria de los ingenios por la fuerza de la
ocupación de Pablo González, e inclusive por la emigración de
obreros calificados”. Además de “la consecuente desintegración
del grupo empresarial de la región que había sido el más fuerte
del porfiriato y en torno del cual se habían vertebrado las
iniciativas de asociación y regulación del mercado más
significativas”184.
El Mural
De acuerdo con Itzel Rodríguez185 el artista se apoyó en la
historiografía liberal oficial para resolver los términos
generales de periodización de la historia nacional, la
jerarquización espacial de cada etapa, la selección de
personajes, los acontecimientos notables y uso de las fuentes
131
históricas e iconográficas. En el Palacio Nacional representó los
momentos cruciales de la historia nacional en los cuatro bloques
temporales originales: Época prehispánica, Conquista, Colonia e
Independencia, añadiendo las del Porfiriato y la Revolución.186 A
manera de tesis y antítesis contrapuso a los orígenes de la
nación en el mundo prehispánico, la sujeción económica, cultural
y social de la etapa novohispana; y a las luchas de Independencia
opuso la dictadura porfiriana, para culminar ese proceso
evolutivo con la Revolución Mexicana, que marca el ascenso del
proletariado a la toma definitiva del poder.
En el caso de Palacio de Cortés, esta última periodización
sólo existió de facto en el título del mural porque centra su
narración en la conquista y colonización de la Nueva España, que
enlaza como contraparte de la Revolución haciendo mínimas
referencias a la Independencia. Se suma el carácter ahistórico y
propios de la época y en particular de las interpretaciones de
pasajes históricos riverianos, a la intención del autor de darle
a la visión panorámica de la historia de Morelos el tono
legendario de una narración popular187. Principia con La batalla
de aztecas y españoles encabezada por Hernán Cortés y concluye
en la Revuelta revoluciónaria con Zapata triunfante.
El mural tiene pues un tono legendario más que un carácter
histórico, se vale de los mitos y símbolos que conforman el
imaginario colectivo y alimentan los discursos políticos y las
versiones de la historia oficial. Sin dejar por ello de referirse
a hechos innegables como los abusos de todo proceso de conquista,
la necesaria asociación de la conquista militar a la ideológica
para lograrla, y los constantes enfrentamientos entre los peones
y los hacendados desde que en la zona cañera del sur se creó el
primer ingenio. El abierto carácter hispanófobo y anti hacienda
132
del mural y la ausencia de referencias a los problemas centrales
de la zona: el agua, la fuerza de trabajo y la tierra patentizan
que no se trataba de crear conciencia social a través de la
historia sino de sustraer de ésta los elementos que con mayor
fuerza y efectividad podían resonar en el imaginario colectivo.
Estas características integran al mural en el proceso, iniciado
con Obregón, de la apropiación oficial y de la nacionalización
del zapatismo188 , como paradigma de lo rural en la historia
nacional.189
Este fresco se compone de un conjunto de ocho partes que
cubren las paredes norte, oste y sur de la galería exterior del
segundo piso del Palacio de Cortes. Se trata de un muro continuo
y de dos muros laterales cortados irregularmente por ventanas de
arcos ciegos y dos accesos. El ciclo temático se desarrolla de
norte a sur, y la narración de los acontecimientos históricos
sigue un orden cronológico alrededor de dos momentos en la vida
novohispana: la conquista militar y el asentamiento colonial.
Rivera representó este largo y complejo pasaje en una serie de
cuadros alegóricos inspirados en hitos de la historia nacional y
del Estado de Morelos titulados La batalla de aztecas y
españoles, El cruce del barranco, La toma de Cuernavaca, La
posesión de las tierras de Cuernavaca, La construcción del
Palacio de Cortés, La plantación de azúcar en Morelos, La nueva
religión y Revuelta. En la parte inferior del mismo muro incluyó
doce predellas que a la manera de los altares renacentista
enfatizan el mensaje central y contextualizan los sucesos
históricos particulares.190
Rivera inició el relato de la conquista militar en la pared
norte a ambos lados de una de las dos puertas de entrada con la
batalla de indios y españoles en la cuenca del valle de México
133
previa a la caída de Tenochtitlan en 1521; y en las predellas
tres escenas que ilustran las causas principales que provocaron
el desplome del imperio mexica y el triunfo de los
conquistadores: la superioridad militar y numérica, la eficiencia
de sus armas de fuego y la alianza con los tlaxcaltecas y los
tarascos (de Michoacán) quienes formaban parte de los pueblos
indígenas sojuzgados por el imperio mexica.
La batalla de aztecas y españoles (figura 22) es una escena
apoteósica, dramática y colorida de gran belleza. En ella se
presenta, por una parte, a los aliados tlaxcaltecas con sus
atuendos de batalla en plena lucha cuerpo a cuerpo con los
guerreros aztecas, mientras que en la parte posterior de la
escena un Caballero Tigre, en cuclillas en la tierra, le clava
una daga de obsidiana a un soldado español. En el otro costado,
un Caballero Águila mexica, con el macuahuite, palo con hojas de
obsidiana, en la mano, lucha de pie con un jinete español montado
en un caballo blanco. La armadura y espada metálicas de éste
marcan las diferencias culturales y la desigualdad de fuerzas de
los combatientes.
Rivera le dio un sentido épico a este pasaje con la doble
intención de rendir homenaje a los caídos y de exaltar la
grandeza del mundo indígena precortesiano. De ahí el cuidado en
la descripción de los atuendos espléndidos, de los escudos y de
las armas que Rivera recreó a partir de una investigación
acuciosa iconográfica de códices y de crónicas indígenas y
novohispanas como El Lienzo de Tlaxcala, El Códice Mendocino, y
el Códice Florentino de Bernardino de Sahagún. Ya descrito el
contexto general de la Derrota de Tenochtitlan, Rivera pintó dos
escenas sobre la conquista del actual estado de Morelos: El cruce
del barranco (figuras 23 y 24), y La toma de Cuernavaca basándose
134
en una descripción de ambos hechos en Historia de la Conquista de
Bernal Díaz del Castillo. Primero narra las dificultades para
tomar esa ciudad debido a que los mexicas habían derrumbado todos
los puentes y a que los invasores tuvieron que llegar desde la
retaguardia en una peligrosa odisea a través de bosques y
barrancos. El pintor recrea el momento en que los soldados se
desprenden de un enorme árbol recién cortado para poder cruzar
sobre un profundo barranco, mientras que a lo lejos sus
compañeros los observan y se preparan para sumarse a la
operación. Los combatientes tlaxcaltecas y españoles aparecen sin
sus trajes de batalla colgados de las enormes ramas zoomorfas de
una Ceiba amenazante a la que desde la orilla sus compañeros
lancean y talan acentuando la sensación de que se trata de un
animal vivo enfurecido por el maltrato de sus agresores. El
riesgoso, audaz y hasta heroico esfuerzo de los soldados
contrasta con la violencia con que aparecen luego, en la toma de
la ciudad, aprehendiendo a los indios y saqueando el sitio,
mientras Hernán Cortés supervisa la recolección del botín en las
arcas reales y uno de sus capitanes pone el hierro incandescente
sobre una esclava. De esta manera, Rivera delata lo que a su
parecer y de acuerdo con la Leyenda Negra fueron los móviles de
la conquista y la tónica predominante a lo largo de la colonia:
avaricia, injusticia y corrupción. Esta escena preludia el tono
esencialmente crítico de la obra, por que según el artista la
pintó “precisamente para hacer ver al pueblo el significado de
toda conquista, provenga ella de Madrid, de Londres, de
Washington o de cualquier otro lugar.”191
La toma de posesión de las tierras de Cuernavaca, La
construcción del Palacio de Cortés, La plantación de azúcar en
Morelos, y La nueva religión (figura 25) constituyen los paneles
135
sobre las etapas de la edificación de un imperio y las
condiciones de su sobre vivencia: La construcción del andamiaje
institucional para el ejercicio del gobierno, la explotación
económica del suelo y subsuelo y el dominio cultural e
ideológico. En la primera escena, Cortés, acompañado de los
encomenderos, toma posesión del Marquesado de Oaxaca en una
ceremonia que celebra un sacerdote. Éste sostiene una enorme cruz
sobre la que el conquistador apoya la espada para sellar la
alianza entre los poderes imperial y eclesiástico.
Continúa el relato con la construcción del palacio de
Cortés, o la edificación del andamiaje institucional. El propio
Marqués del Valle supervisa la obra, mientras una cuadrilla de
indígenas labra y sube por los andamios, pesadas piedras. En la
predella, por contraposición, el ejército conquistador saquea un
centro ceremonial y derriba las imágenes sagradas, mientras un
sacerdote quema los códices prehispánicos. Rivera explica, con
sus propias palabras, la razón última de por qué “el primer acto
de mando de Cortés fue destruir la ciudad que tanto admiraba, sin
dejar piedra sobre piedra”… “Indudablemente no porque don
Fernando hubiese perdido su capacidad de apreciación estética, ni
tampoco porque fuera un monstruo de sadismo y maldad: simplemente
porque para dominar un país de cultura tan alta como la que él
tan cumplidamente admiraba necesitó como cualquier conquistador,
destruir cuanto le sea posible de esa misma cultura ya que la
cultura de un pueblo es la fuerza que mayormente da conciencia
social y lo afirma en sus derechos de independencia”.192
En La plantación de azúcar en Morelos (figura 26), Rivera
se ocupa de los procesos de producción y de las condiciones de
trabajo del campesinado en un ingenio cañero, que como otros de
su tipo en la Nueva España, dejaba enormes ganancias a la Corona
136
y a los encomenderos. El artista ya había pintado antes en la
Secretaría de Educación Pública (1923 - 1928) una serie de
paneles con escenas azucareras y era especialmente hábil para
sintetizar los pasos esenciales de diversos tipos de procesos
productivos.
A diferencia de sus representaciones previas, con una
visión marxista que aquí interrelaciona los procesos productivos
con las condiciones laborales para condenar la explotación de los
trabajadores en este ingenio morelense aparecen los peones
cortando, recolectando y procesando la caña bajo el rigor del
látigo del capataz y la indiferencia del hacendado. En la casa
principal éste descansa plácidamente en una hamaca. Con esta
escena, Rivera refiere de manera particular los orígenes
ancestrales de los conflictos económicos y sociales de Morelos a
las explotación del campesinado por parte de encomenderos y
terratenientes: liga este pasaje de la historia local a los
orígenes y conquistas de la Revolución Mexicana representada en
el último panel con Emiliano Zapata exterminando al mismo capataz
español que maltrata a los peones en la hacienda.
Rivera concluye este ciclo sobre la conquista económica del
suelo y el subsuelo en la predella donde con la misma intención
describe el trabajo en las minas. Tanto el autor, como la propia
leyenda negra, sitúan ambas formas de economía en la etapa
precapitalista, presentándolas como el anclaje del imperio
español en el medioevo y por consiguiente es este uno de los
motivos de su posterior caída.
En La nueva religión (figura 27), Rivera hace una critica
mordaz e implacable al papel de la iglesia colonial y de la
religión en general como instrumento de control ideológico; el
asunto resultaba entonces especialmente espinoso en México porque
137
los cristeros llevaban ya tres años enfrentándose contra el
gobierno callista, y precisamente entonces, con la intervención
de Morrow, se iniciaron las negociaciones de la Iglesia con el
Estado para pacificar las regiones centro oeste del país
levantadas en armas (1926-1929)193 . El mural en cuestión ilustra
su argumento en seis representaciones sobre diversas actividades
de la iglesia católica durante la etapa temprana de colonización:
la instrucción en la fe católica, la prédica, los bautismos
colectivos y el cobro de diezmos a los indios.
Rivera comienza su relato en la parte superior del muro,
donde una cuadrilla de indígenas construye bajo las órdenes de un
sacerdote lo que parece ser el convento de Tepoztlán en Morelos.
Igual que en la construcción del palacio de Cortés, los andamios
y el peso de las vigas y las piedras sobre el costado de los
indios enfatizan la idea de la edificación del andamiaje de la
iglesia física y espiritual a costa de la explotación nativa. A
la izquierda, en el siguiente par de registros, añade a la
representación de la explotación económica la del control
ideológico: en la escena del bautismo colectivo y la prédica del
evangelio, los conversos aparecen sumisos, con los ojos bajos y
los rostros inexpresivos. En el último par de registros de la
escena principal, Rivera hizo la única referencia positiva a la
labor de la Iglesia con un retrato de Motolinía, a quien un grupo
atento y devoto de hombres y mujeres indígenas escucha leer el
evangelio; y en las predellas, fray Bartolomé de las Casas
protege del maltrato de los conquistadores a los indios mientras
que fray Vasco de Quiroga les enseña las artes y oficios. Sin
embargo, este eje temático contrasta con la escena en el lado
derecho donde un dominico y un franciscano de rostros codiciosos
reciben oro, plata y alimentos como parte del diezmo de los
138
naturales. “La sumisión en los rostros de los indígenas y la
altanería y codicia de los conquistadores” fueron rasgos que
Rivera quiso subrayar porque consideraba que “Los indios pintados
en Cuernavaca son todos ellos gente sometida e indigna, carente
de inteligencia política … que no entendieron que tenía que ser
peor la sumisión al extranjero que no daba pruebas de ser menos
cruel ni menos codicioso que los aztecas, y que en cambio era
ajeno a las culturas vernáculas y al territorio que venía a
dominar.”194
La última escena de La nueva religión presenta un grupo de
inquisidores presidiendo la ejecución de tres mujeres indígenas
quemadas en la hoguera -dato falseado, ya que los indios no
estaban sujetos a la Inquisición-. Esta imagen que cierra el
ciclo pictórico sobre la Nueva España, ocupa exactamente el mismo
lugar que la representación del sacrificio humano en el templo
azteca en la parte inicial del ciclo pictórico de la Conquista.
El hecho de que ambas escenas estén frente a frente en los
dinteles de los muros extremos y de que el atrio de la iglesia de
los inquisidores tenga en el acceso principal un talud escalonado
idéntico al del templo prehispánico, fue la manera como Rivera
enfatizó su idea de que “la nueva religión también exigía
sacrificios humanos y que las persecuciones constituían parte
integrante de su sistema de creencias.”195 Esta última crítica se
aplica a ambos pueblos por igual en la Leyenda Negra, enfatizando
su capacidad de llegar por fanatismo al sacrificio humano.
En el último paño del muro sur, inmediatamente después de
los inquisidores, Rivera pintó la escena más bella del mural y
una de la imágenes que más le gustaba: se trata de Emiliano
Zapata (Figura 28) -el caudillo agrario morelense, y
representante preclaro de los ideales revolucionarios– el cual
139
está de pie, vestido de blanco, con el rostro radiante y en
actitud de triunfo. Sostiene en la mano izquierda un bello corcel
blanco y en la derecha una hoz. La figura que yace inerme a sus
pies es símbolo tanto del conquistador como del hacendado, quien
soltó la espada que Zapata pisa, porque éste ya se apropió de los
instrumentos de sometimiento, y tiene en las manos las
herramientas de trabajo. El hecho de que Zapata porte el traje
blanco de manta del peón en lugar de su vestimenta de ranchero,
asocia al caudillo a las causas y las leyendas de los campesinos
morelenses que aún lo escuchan durante las noches luchando por
ellos.
Rivera justifica el salto cronológico y temático de cien
años (desde la Colonia hasta la lucha armada de 1910)
argumentando que la dependencia económica actual no persiste por
“culpa de España, sino que es un resultado evidente del fenómenos
de conquista”196. Esta tesis netamente marxista la enfatiza con
datos exagerados, cuando no falaces, como que “los capitalistas
actuales españoles siguen controlando los monopolios de la
metalurgia y el de la fabricación de harina y de pan.”197 Estos
supuestos, así como el tono agitado y convulso de su discurso,
acercan a Rivera a los liberales radicales del XIX y a la Leyenda
Negra que nutría tanto a éstos como a sus coetáneos
estadounidenses. Por eso, se le pone al frente de la prédica
indigenista más extrema.
En la entrevista anteriormente citada, como en muchas otras
hechas al artista sobre sus murales de temática histórica,
abundan las preguntas sobre las razones de su aparente
antihispanismo y por parte de la izquierda se le critica por
haber aceptado trabajar para Morrow, el embajador de los Estados
Unidos. No obstante, nadie le cuestionó acerca de cómo pudo
140
sostener su tesis sobre los males del colonialismo con mayúscula
en el México independiente si Rivera no se refiere a las
invasiones extranjeras de franceses y estadounidenses, ni a la
pérdida del 50 por ciento del territorio nacional que pasó a
manos del país vecino. Indudablemente, en un mural patrocinado
por el embajador Morrow con la recomendación de “no herir
sensibilidades políticas” era más comprometedor demandar al
imperio en funciones que mostrar las maldades del caído. Rivera
enfrentó el asunto en el arco escarzano con un retrato de cuerpo
completo de Morelos, el líder de la Independencia, y una alegoría
independentista formada por un chinaco, un guerrillero insurgente
y una mujer que podría ser la Patria, además de un ato de maíz
con la fecha memorable de 1821.
De esta manera, Rivera pudo tratar un tema histórico sin
agredir la sensibilidad de su patrocinador. Morrow, por su parte,
no tuvo empacho en que el pintor alimentara con sus murales la
Leyenda Negra, en cuya esencia estaba denostar al imperio español
precapitalista y católico para exaltar por comparación las
virtudes éticas y las bondades económico sociales del mundo
puritano y capitalista de la nueva potencia mundial. Así que el
embajador de los Estados Unidos de América, al ver terminado el
mural, se limitó a comentar que no obstante la belleza de la obra
aparecían demasiadas malas caras.
El reclamo del Gobierno Español
En 1930, recién concluyó Rivera sus murales en el Palacio de
Cortés, la indignada colonia española en México le pidió al
Vizconde García del Real que, como ministro de España, presentara
una queja oficial198. Aunque éste sí se inconformó con
Washington199, no era el momento adecuado para tener un conflicto
141
con el gobierno mexicano que por las mediaciones del mismo Morrow
había pospuesto la aplicación de los artículos 27 y 33 de la
Constitución en beneficio también de los intereses económicos
españoles en México. Por otra parte, en las élites gobernantes
reinaba un clima antiespañol derivado de la censura por parte del
clero y el gobierno de España a la persecución religiosa. Este
clima, en términos generales exacerbado por la revolución misma,
llevó entonces en el imaginario popular a identificar al español
con la imagen del rico propietario del régimen porfirista, y dio
cabida a constantes ataques y la ocupación de tierras de
criollos y peninsulares200. Finalmente el Vizconde García del
Real, con prudencia y en perfecto acuerdo con instrucciones
superiores de Madrid, resolvió que lo mejor era echar por tierra
el asunto “con la esperanza de que dicha interpretación del mural
del período de la conquista apareciera cubierta de cal quedando
así automáticamente cerrado y sin dolor el accidente”.201
El conflicto se reavivó a mediados de 1933, precisamente
cuando por sugerencia de Calles el gobierno mexicano se disponía
a comprarle a España una serie de barcos para reforzar su flota
marina. El triunfo de la segunda República en 1931 había
despertado las simpatías inmediatas de las autoridades
nacionales, además de las afinidades ideológicas: “vieron la
posibilidad de convertirla en una aliada política en un contexto
internacional cada vez más conservador”.202
De acuerdo con el embajador de España en México, Don Julio
Álvarez del Vayo no fue casual que en el momento en que se
reforzaban los lazos culturales y económicos entre los dos
países, el periódico conservador ABC reviviera la querella
alrededor de los murales en un artículo publicado en sus
páginas203. García Sanchiz acusaba a los mexicanos de
142
malagradecidos y pedía la destrucción del mural de Rivera en el
Palacio de Cortés por difamar al pueblo español. El ex gobernador
de Puebla, Leónides Andreu Almazán, quien por entonces se
encontraba en Madrid, defendió el asunto: “Por encontrar en dicho
artículo aproximaciones injustificadas que dañan el prestigio de
mi país tan escarnecido ya por el amarillismo internacional.”204
Almazán manejó dos argumentos centrales: primero, que el
mural en cuestión censuraba hechos deplorables como la
Inquisición o los sacrificios humanos, ya fuera que se cometieran
en México o España; segundo, que no se trataba de escenas
difamatorias para el pueblo español porque éstas se cometieron en
tiempos de la colonia, y tercero que nada tenía que ver ni con la
España actual ni con los grandes hombres que desde la conquista
habían llegado a tierras mexicanas y a los que México no tenía
más que eterna gratitud. Con el animo conciliatorio que
mantenían los dos gobiernos, el funcionario “formula sus más
fervientes votos porque las cordiales relaciones entre la
gloriosa España republicana, digna de la admiración del mundo
entero por su grandioso civismo, y el México revolucionario de
nuestros días, se estrechen cada día más y más para bien de sus
respectivos pueblos y prestigio de nuestra idealista raza
latina.”205
Ambos artículos se reprodujeron en la prensa mexicana y la
petulancia y el racismo del texto de García Sanchiz exacerbó la
hispanofobia de ciertos sectores mexicanos, por lo que en un tono
desmesurado fueron y vinieron las acusaciones.
El embajador Del Vayo narra en su informe que poco antes
del conflicto por los murales del palacio de Cortés, el entonces
gobernador del Estado de Morelos, Vicente Estrada Cajigal, le
había expuesto su deseo de “superar la interpretación parcial del
143
momento histórico tratado por Rivera, dedicando el espacio del
mural que todavía quedaba libre a una exaltación alegórica de la
honda amistad hispano-mexicana avivada con el adviento de la
República.”206 Agradecido, el embajador propuso levantar frente al
Palacio de Cortés “un simple y recio pedestal de piedra mexicana;
un delicado y fuerte bronce español, unas fechas
conmemorativas... una lección pública de sencillez y de respeto a
las verdades creadoras.”207 A partir de ese momento ambos
funcionarios inician el proyecto, el mexicano de organizar la
comisión para reunir fondos en México entre nacionales y
españoles para patrocinar el monumento, y el español de convocar
en su país un concurso público para el diseño de la obra.
El 8 de julio de ese año salió la convocatoria en la prensa
madrileña. En términos generales, se invitó a tomar parte en el
concurso a escultores mexicanos y españoles para el diseño de un
monumento en bronce de no más de 5 metros, con una alegoría
representando “los dos pueblos y su auténtica compenetración del
modo más noble expresivo y original.”208
Las maquetas de las obras que iban a concursar se
exhibieron el 29 de noviembre de 1933 en el Museo de Arte de
Madrid. Fueron elegidas las correspondientes a Enrique Pérez
Comendador, Ángel Ferrán y Daniel González, y se pasó a la
selección final en la ciudad de México ya con las obras
mexicanas.
Las maquetas en yeso y sus bocetos llegaron finalmente al
puerto de Veracruz el 25 de enero de 1934 y ya en la Ciudad de
México se exhibieron junto con las obras de los mexicanos, pero
nunca se realizó el concurso (figuras 29 y 30). La fría acogida
que la erección del monumento tuvo entre la colonia española y el
término de la gestión de Estrada Cajigal en el Estado de Morelos,
144
impidieron juntar la cantidad suficiente para la ejecución de la
obra.
El memorandum del encargado de negocios de la embajada de
España en México, Sr. Ramón María de Pujadas, dirigido al
ministro de Estado de su país, también da cuentas de que los
ánimos habían cambiado entre los funcionarios y retomaban el
discurso conservador antimexicano209. Primero justifica la falta
de entusiasmo de la Colonia Española para apoyar la obra porque a
su parecer: “Supuesto que la ofensa, partió de quien patrocinó la
obra (D.W.Morrow), de quien la ejecutó (Diego Rivera) y de quien
le dio cabida y asilo en un edificio público. Corresponde a ellos
repararla, no al ofendido”
En segundo lugar, se queja de que Rivera “falseó de nuevo
la historia de la obra civilizadora de España en México, en sus
frescos de Palacio nacional, reproducción casi exacta de los del
palacio de Cortés, sin que las autoridades mexicanas hicieran
algo al respecto o tomaran las mismas medidas que en la estatua
ecuestre de Carlos IV con una placa explicando que México la
conserva como monumento de arte” 210
En tercer lugar apunta que el ambiente general era poco
propicio “por estar a tal grado de moda el indianismo que el
propio presidente de la República da a su hijo el significativo
nombre de Cuauhtémoc.” 211 Por esa serie de razones y de acuerdo
con las autoridades en España, se sugiere posponer el asunto por
no ser el momento “de intentar una rectificación de conducta.” 212
Paradigmáticamente poco tiempo después es precisamente el padre
de Cuauhtemoc Cárdenas Solórzano, el general Lázaro Cárdenas,
quien acoge a los refugiados republicanos que huyen de la
represión franquista en España.
145
De los muros al papel
Bertram D. Wolfe, futuro biógrafo de Rivera,213 fue quien le
propuso hacer un libro en común sobre México, su historia y sus
condiciones actuales. El texto sería del estadounidense y lo
acompañarían ilustraciones de las obras del pintor acordes a la
temática tratada; aunque Wolfe, como periodista y analista,
estaría al frente de la investigación, esto lo haría con la ayuda
cercana de Rivera, quien estaba al día de los acontecimientos
políticos más relevantes del momento y tenía relaciones directas
con los círculos de poder mexicanos.
Wolfe era originario de Brooklyn Nueva York (1886). Llegó a
México en 1922 huyendo de la caza de brujas de izquierdistas en
su país (1919); desde un principio se incorporó a la dirigencia
del PCM y desde sus filas participó en acciones subversivas que
le costaron la expulsión del país en 1925. Fue en esos años
cuando entabló amistad con Rivera. Ambos militaban en el PCM y
estaban inmersos en el ámbito de la cultura, por lo que tuvieron
una relación cercana. Ésta terminó cuando Diego, después de
diversos vaivenes en distintas filiaciones de izquierda, fue
readmitido en las filas del PCM (1948), mientras que Wolf (en
1951) rompió con el partido, se refugió en la Universidad de
Stanford y desde ahí cooperó como informante del gobierno
estadounidense. 214 215
Diego Rivera y Bertram Wolfe firmaron el contrato con la
editorial neoyorkina Covici Friede para hacer el libro Portrait
of Mexico en noviembre de 1934, y apareció publicado en 1937. Los
autores pretendían presentarle a un público no familiarizado con
la historia de México, desde una perspectiva marxista, una
condensación de los grandes fenómenos sociales que se habían
sucedido durante la vida de este país, al igual que los patrones
146
en el comportamiento social y político que desde tiempos
ancestrales a la fecha supuestamente marcaban el devenir
histórico de México.216 Esta aproximación teórica propia del
materialismo histórico hace que el texto pase de las condiciones
laborales a los sistemas de explotación económica, de la lucha de
clases a la manipulación ideológica de la población, de los modos
de ejercicio del poder de los grupos dominantes a los males
derivados del colonialismo.
Aunque Wolfe alardea de que su libro, a diferencia de
muchos otros que tratan el mismo tema, sí ofrece una
interpretación científica de los hechos, debido a que no existe
una investigación previa sólida y original detrás del supuesto
andamiaje marxista, es claro que presenta una visión
metahistórica y diacrónica de los sucesos históricos que con
frecuencia lo llevan a caer en estereotipos derivados de la
leyenda negra que precisamente entonces retroalimentaban los
propios autores estadounidenses en aras del panamericanismo217.
Desde las primeras páginas es continua e ininterrumpida la
relación léxico-visual. La obra de Rivera sirve no sólo para
reforzar las argumentaciones del texto, sino para mostrar la
manera en que la vida y la obra del artista se interrelacionan
con su momento histórico. De esta forma validan también la
posibilidad de ver en las representaciones pictóricas mismas un
reflejo y testimonio de la realidad, yendo la coautoría más allá
de sumar texto e ilustraciones.
No obstante la importancia que en la introducción del libro
parece darse al arte como reflejo y producto de la realidad, en
el recorrido por la historia de México no se incluye la
producción artística y son mínimas las referencias a la creación
cultural. Esta omisión es llamativa porque en los libros de habla
147
inglesa sobre el México actual que se escribieron entonces, la
revolución social, la reconstrucción política y el renacimiento
artístico aparecen como una triada inseparable para explicar el
proceso y las conquistas de la lucha armada de 1910218. De acuerdo
con el historiador del arte Mayer Shapiro, la omisión no fue
involuntaria, ya que el florecimiento artístico posrevolucionario
estaba fuera de contexto porque la estructura del libro derivó de
la intención general de los autores de mostrar la incapacidad de
los gobiernos nacidos de la revolución de solucionar problemas
ancestrales debido no nada más a la impericia y la corrupción,
sino a no haber podido concebir e implementar cambios
estructurales capaces de generar una verdadera revolución dentro
de los parámetros del socialismo219.
En su análisis socioeconómico, Wolfe presenta a la
Conquista como parte constitutiva de la historia de México, de
tal manera que a su parecer el origen de los problemas
estructurales de la nación deriva de las peculiaridades de la
colonización española por haber sido entonces y con el Imperio
español, cuando nace el capitalismo. Reconoce de entrada que la
conquista de la que sería la Nueva España por Hernán Cortés y su
reducida tropa es uno de los acontecimientos más notables de la
historia. Sin embargo, las circunstancias y motivaciones que
hicieron el “milagro de la conquista”, llamado así por Wolfe,
obedecieron al cambio estructural en el sistema económico, a la
composición social y a la mentalidad europea originado en la
España imperial, donde “con una irresistible fuerza explosiva el
reciente surgimiento capitalista aún en su infancia mercantil
unificaba las naciones de Europa expandiéndolas hacia los siete
mares.... El nuevo orden le brindó al naciente capitalismo las
fuerzas internas conductoras, la energía ilimitadamente
148
depredadora del mundo del comercio, del mundo del imperio de la
Europa en tránsito hacia el capitalismo”.220 Esto generó la
desmedida sed de oro y la consecuente pérdida de valores morales
que en su opinión explican el carácter rapaz, cruel y sanguinario
de la conquista y sus conquistadores.
Wolfe se basó en el relato de Bernal Díaz del Castillo,
sobre todo en lo referente a los enfrentamientos y traiciones
entre los altos mandos peninsulares, en las promesas incumplidas
a los reclutas españoles que acompañaron a Cortés en sus
expediciones y en los abusos de confianza y traiciones a
Moctezuma y sus súbditos. Por ello, el autor subtituló Crónica de
traiciones a la parte dedicada a la Conquista.
Los orígenes, ánimo y consecuencias del primer capitalismo
mercantil lo reforzó refiriendo al lector al muro sur del Palacio
de Cortés: El cruce del barranco-con el subtítulo Un sacerdote
traidor muestra el camino secreto, La toma de Cuernavaca con sus
secciones: Saqueo, captura y violación de mujeres y, medición y
depósito del oro en las arcas reales y herraje de un esclavo
cautivo. En el primer caso, achaca a la sed de riquezas la
energía y el arrojo de los conquistadores; en el segundo vincula
las consecuencias de su codicia sobre la manera en que someten a
la población.
Según los estereotipos de la leyenda negra empleados con
frecuencia por Wolfe, el carácter cruel de la conquista fue
seguido por el del Virreinato, época de “atraso económico,
explotación de los indios, de despotismo monárquico y de
oscurantismo religioso.”221 Apoyó visualmente su diagnóstico en el
panel La Conquista por la cruz y la espada. Ahí sostuvo además
que la alianza de las élites religiosas y monarquías en el
gobierno de la Nueva España generaron los consecuentes vicios de
149
Administración pública: el caudillismo, el caciquismo, la
corrupción del aparato burocrático y la subordinación a economías
foráneas que hasta la fecha perviven en México.
En La plantación de azúcar en Morelos con el subtítulo la
conquista se convierte en una manera permanente de explotación
humana y sustento de una economía feudal, repite la crítica
anglosajona a España y su imperio por su atraso y falta de
pragmatismo patente en su economía agrícola y minera semifeudal,
que a la larga provocó la caída del imperio español, y en México
como el resto de América latina el atraso económico y la
desigualdad social entre sus habitantes. La nueva religión y
Explotación y Rebelión fundamentan su denuncia del papel de la
iglesia en la dominación ideológica a través del fanatismo
religioso y también en la explotación económica del indígena
mismo: La iglesia recibiendo sus diezmos, La construcción del
templo con el trabajo de los siervos indígenas, y El sacrificio
humano continúa- La inquisición.
Bertam Wolfe concluye que México por herencia colonial
sigue siendo un país semifeudal, semicolonial y agrario con un
sistema de creencias, ideas y valores igualmente atrasados y
conservadores que le impiden acceder a la modernidad desde el
socialismo. La Leyenda Negra, concluimos nosotros, como jettatura
marcó, marca y marcará a México y a Latinoamérica, que al igual
que España están predestinadas al subdesarrollo.
En la amplia correspondencia que sostuvieron Wolfe y
Rivera no existe evidencia de la reacción del segundo frente a la
obra terminada. Consta que el escritor le pide sin ningún éxito a
Rivera que le envíe la introducción que supuestamente estaba a su
cargo y que finalmente nunca entrega. Lo que sí queda claro es
que Wolfe, con su dogmatismo, le dio a las propias pinturas una
150
carga extrema colocándola entre las más conservadoras de su
género, cabe preguntarse si corresponden a las intenciones
iniciales del pintor.
Conclusiones
El conjunto de frescos de Rivera en el palacio de Cortés
denominado La historia de Cuernavaca y Morelos desde la Conquista
española de 1521 hasta la revuelta agraria capitaneada por Zapata
en 1910 es paradigmático de la relación consubstancial entre los
campos de poder político y cultural, y de la manera en que el
arte, como parte de éste último, es una herramienta indispensable
para el ejercicio del poder simbólico y de la manera en que de
modo particular se ejerció lo ético- estético en el México
posrevolucionario.
El carácter didáctico y propagandista del mural y su
temática histórica determinaron a la obra misma; las escenas
apoteósicas y las narrativas demandaron un distinto manejo
formal, pero éste siempre estuvo en función de la intención del
mural de dar a conocer una determinada versión de la historia
nacional. No se trató de un tema aislado ni de una postura
particular: el discurso oficial posrevolucionario tomó entre sus
referencias mas importantes la visión de los liberales radicales
sobre el imperio español para, por contraposición, redefinir la
mexicanidad. Con un nuevo discurso populista en la figura del
indígena, se reúnen a través de la raza condiciones de clase y
peculiaridades culturales, de manera que el pasado prehispánico
se convirtió en el verdadero origen histórico, la cultura nativa
es la mas auténtica manifestación del alma nacional y el indígena
es el auténtico pueblo mexicano explotado que los gobiernos
posrevolucionarios deberán rescatar, y que además encarno al
151
pueblo oprimido. Los murales de Rivera en el Palacio de Cortés,
como muchas otras de sus obras sobre historia patria jugaron un
papel fundamental en la construcción del que sería el imaginario
oficial de la Revolución Mexicana, incluida la historia local,
que en el caso del zapatismo morelense ocupó un lugar fundamental
en el nacionalismo histórico revolucionario debido a su impacto
ideológico. Aunque este discurso parecería gastado no sucede lo
mismo con las cualidades estéticas de la obra que sobre todo en
las representaciones en que prevalece la metáfora, sobre la
narración doctrinaria, resaltan por su gran calidad plástica.
En su carácter de arte público, la cercana relación del
muralismo mexicano con los grupos de poder dio lugar a relaciones
conflictivas y en ocasiones ambiguas, que si bien muchas veces
permitieron hacer del arte un bien público, en otras fueron
herramientas para el ejercicio del poder simbólico en aras de
causas e intereses meramente políticos que alimentaron viejas
fobias y rivalidades, más allá de la que pudiera haber sido la
muy válida intención original de denunciar el fenómeno del
colonialismo.
La frecuencia con que se ilustraron los libros de habla
inglesa y los escritos extranjeros en general sobre la lucha
armada de 1910 y su repercusión en el México revolucionario,
además de dar a conocer el arte nacional, sirvieron para reforzar
visiones y juicios que a menudo resimbolizaron el sentido de la
obra gráfica y alteraron su intención original. Como fue el caso
de Portrait of Mexico, más allá de los reclamos diplomáticos o de
las intenciones de suavizar agravios, a través de sus páginas se
regó la Leyenda Negra ya no sólo con la satanización del imperio
español, sino con las noticias sobre el propio fracaso de sus
152
antiguas colonias en América, marcadas por los vicios hispanos
hasta no asumir los rumbos del panamericanismo.
Esta serie de conclusiones confirman de nuevo el papel y el
sentido del arte como componente del conjunto de los fenómenos
socio históricos y la necesidad consecuente de explicar éstos en
su interacción para tener una visión más precisa de la realidad.
153
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ADMFK Archivo Documental Museo Frida Kahlo
AHDSRE-AEMESP Acervo Histórico Diplomático de la Secretaría
de Relaciones Exteriores-Archivo de la
Embajada de México en España.
AMAE-R Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores
y de Cooperación.
158
ÍNDICE
INTRODUCCION
Capítulo 1 La forja del imaginario del México artista y
revolucionario.
Capítulo 2 Ídolos tras los altares. Piedra angular del
renacimiento artístico mexicano.
Capítulo 3 Peace by Revolution. Una aproximación léxico-
visual al México revolucionario.
Capítulo 4 Militancia política y labor artística de
Siqueiros en el exilio.
Capítulo 5 Un muro entre dos imperios. Los frescos de
Diego Rivera en el Palacio de Cortés.
159
Lista de ilustraciones
Capítulo 1 La forja del imaginario del México artista y
revolucionario.
Figura 1 D. Morrow en Teotihuacan
Figura 2 Guerrero en Los Ángeles.
Capítulo 2 Ídolos tras los altares. Piedra angular del
renacimiento artístico mexicano.
Figura 3 Autor desconocido, Anita Brenner ante su máquina
de escribir, ca. 1930.
Figura 4 Autor desconocido, Viaje a Yucatán, ca. 1927.
Figura 5 Portada de Anita Brenner, Idols Behind Altars,
1929.
Capítulo 3 Peace by Revolution. Una aproximación léxico-
visual al México revolucionario.
Figura 6 Miguel Covarrubias, Moros y cristianos.
Figura 7 Miguel Covarrubias, Soldaderas en la revolución.
Figura 8 Miguel Covarrubias, El último ganador de cualquier
batalla.
Figura 9 Miguel Covarrubias, La escuela rural.
Figura 10 Miguel Covarrubias, Agrarista vigilando su tierra
recién conquistada.
Figura 11 Miguel Covarrubias, Retrato de Plutarco Elías
Calles.
160
Capítulo 4 Militancia política y labor artística de
Siqueiros en el exilio.
Figura 12 Autor desconocido, David Alfaro Siqueiros, Amado
de la Cueva y Carlos Orozco Romero, ca. 1926.
Figura 13 Encuentro con Sergei Eisenstein.
Figura 14 David Alfaro Siqueiros, Un mitin obrero.
Figura 15 Olvera Street
Figura 16 David Alfaro Siqueiros, América Tropical, Plaza
Art Center, en América Street.
Figura 17 Miembros del mural painters
Figura 18 David Alfaro Siqueiros, Ejercicio plástico
Figura 19 Pollock en el Experimental Work Shop dirigido por
Siqueiros
Figura 20 David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía.
Capítulo 5 Un muro entre dos imperios. Los frescos de
Diego Rivera en el Palacio de Cortés.
Figura 21 Fotografía de Rivera y Morrow en los murales del
Palacio de Cortés, donados por el embajador al
pueblo de México.
Figura 22 Diego Rivera, La batalla de aztecas y españoles,
La historia de Cuernavaca y Morelos desde la
Conquista española de 1521 hasta la revuelta
agraria capitaneada por Zapata en 1911. Fresco,
Cuernavaca, Palacio de Cortés.
Figura 23 Diego Rivera, El cruce del barranco, La historia
de Cuernavaca y Morelos desde la Conquista
española de 1521 hasta la revuelta agraria
161
capitaneada por Zapata en 1911. Fresco,
Cuernavaca, Palacio de Cortés.
Figura 24 Diego Rivera, El cruce del barranco (detalle), La
historia de Cuernavaca y Morelos desde la
Conquista española de 1521 hasta la revuelta
agraria capitaneada por Zapata en 1911. Fresco,
Cuernavaca, Palacio de Cortés.
Figura 25 Palacio de Cortés, vista del muro sur, Diego
Rivera, La historia de Cuernavaca y Morelos desde
la Conquista española de 1521 hasta la revuelta
agraria capitaneada por Zapata en 1911. Fresco,
Cuernavaca, Palacio de Cortés.
Figura 26 Diego Rivera, La plantación de azúcar en Morelos,
La historia de Cuernavaca y Morelos desde la
Conquista española de 1521 hasta la revuelta
agraria capitaneada por Zapata en 1911. Fresco,
Cuernavaca, Palacio de Cortés.
Figura 27 Diego Rivera, La nueva religión, La historia de
Cuernavaca y Morelos desde la Conquista española
de 1521 hasta la revuelta agraria capitaneada por
Zapata en 1911. Fresco, Cuernavaca, Palacio de
Cortés.
Figura 28 Diego Rivera, Emiliano Zapata, La historia de
Cuernavaca y Morelos desde la Conquista española
de 1521 hasta la revuelta agraria capitaneada por
Zapata en 1911. Fresco, Cuernavaca, Palacio de
Cortés.
Figura 29 Bocetos para el monumento a la amistad entre
México y España, (1933). AHDSRE-AEMESP Acervo
Histórico Diplomático de la Secretaría de
162
Relaciones Exteriores-Archivo de la Embajada de
México en España.
Figura 30 Bocetos para el monumento a la amistad entre
México y España, (1933). AHDSRE-AEMESP Acervo
Histórico Diplomático de la Secretaría de
Relaciones Exteriores-Archivo de la Embajada de
México en España.
163
NOTAS
1 LOMNITZ, Claudio, Chronotopes of a Dystopic Nation: The birth
of “dependency” in late Porfirian México”. Exploring the
Boundaries between History and Anthropology en CIO/ANTHROPOS,
editado por Eric Tagliacozzo y Andrew Willford, 2009, pp 102-137
2 Según Lomnitz se manifiesta en la manera en que “en el
tiempo y en el espacio se piensa a la nación”; por un lado
conforman nuevos espacios de relaciones internacionales, y por
otro emergen grassroots transnacional organization” Lomnitz, op.
cit., 2009, p 102.
3 Esta opinión la emite Lomnitz sobre Turner y puede aplicarse a
otros intelectuales radicales que se ocupan de México a raíz de
la Revolución. Lomnitz, op. cit., 2009, p 125.
4 Conllevaron “an elaborateed system of communications with and
through the US public and its economic counterpart Wall Street,
was well established by late Porfiriato.” Lomnitz, op.cit., p.
107 5 Según M. M Bakhtin se entiende por chronotope a la relación
temporal y espacial que de manera intrínseca se establece en todo
tipo de manifestación de carácter literario. Este concepto se
tomó prestado de las matemáticas para de manera metafórica
definir o señalar la relación temporal y espacial como una
categoría formalmente constitutiva de toda descripción
literaria. BAKHTIN, Michael, The Dialogic Imagination Four
Essais, Editado por Michael Holquis, University of Texas Press,
1992. Lomnitz utiliza en el contexto de las ciencias sociales el
164
concepto de cronotopo (Chronotopo) para describir la manera en
que necesariamente se percibe a la nación de manera espacial-
temporal, es decir, situada en un tiempo y en un espacio
determinado. Ibidem 2009 6 “These two modalities of internacionalism government brokered
internacional relations and grassrots transnationalism- genereted
constrrasting chronotopes of for Mexico” Ibid., p. 109. 7 Entendemos por Política de la memoria la Determinación o
definición oficial de la manera en que un hecho de trascendencia
colectiva se conmemora, se pasa por alto y se interpreta “ La
que negocia – no sin violencia- lo que aparece y lo que se
oblitera, lo que accede y lo que censura. también la forma en que
a través de la imagen se consigna se oculta o deforma “ Danéo
Flores 2010, p 174 8 El Estado tiene gran interés en interferir en este proceso
porque, según Robert Smith, le permite enviar fuera y controlar
focos de inestabilidad política, a la vez que capitalizar sus
resultados a favor del prestigio e influencia estatal a niveles
extra culturales. La transmigración dio lugar a formas de vida
que Gledhill denomina como transnacionales; junto con el
consecuente proceso de transculturación y el consiguiente flujo
de ideas, símbolos y manifestaciones culturales. Ver Robert Smith
(1997). 9 Tannenbaum "Mexico a promise", Survay Graphic. 5 de mayo de
1924, 129- 132. 10 Con el termino populismo nos referimos al movimiento politico
y su partido Peoples Party 1890-1896, y la ideologia que lo
pervive. 11 “New York Sees de Mexico´s revolutionary art” en The Art
Digest, (New Jersey mid January, 1928).
165
12 Ver Alan Trachtenberg, The incorporacion of Americas, Hillls
and Wany, NY 1987, p. 158. 13 Ver Mauricio Tenorio, “Viejos gringos radicales
norteamericanos en los años 30 y su vision de México” p. 104 14 Ver John A, Briton “In defense of revolution. American
Interest in Mexico, 1920-1929”Journalism History, 5:4 Winter
1978-1979, p.124. 15 Del abundante material que se publico entonces el numero que
coordinó en 1924 sobre Mexico. Tannenbaum, que era el
corresponsal en este pais de la revista radical neoyorkinaThe
Survay Graphic, fue paradigmatico, de la imagen que los artistas
e intelectuales de los dos paises forjaron entonces en su intento
de explicar al publico estadounidense la compleja y ajena
situación mexicana. En este numero participaron: Ramón Denegri
que se ocupo de la reforma agraria, el entonces Gobernador de
Yucatán Felipe carrillo Puerto, de su experiencia al frente del
gobierno socialista yucateco, y al mismísimo General calles al
sentido y legitimidad de la revolucion de 1910, el el campo
cultural contribuyeron Pedro Enriquez Ureña, el Dr. Atl, Katerin
Ann Porter y Diego Rivera. 16 Tannenbaum "Mexico a promise", Survay Graphic. 5 de mayo de
1924, 129- 132. 17 Manuel Gamio. Programa de la dirección de antropología para el
estudio y mejoramiento de las poblaciones regionales de la
República Mexicana. México, Poder Federal, Departamento de
Aprovisionamientos Generales, Talleres Gráficos de la Nación, 2a
edición, 1919): 166. 18 Katherine Anne Porter Porter, "Corridos" en Survay Graphic,
1924 Ibid; p. 157. 19 Dr. At. Popular Arts of Mexico", en Survay Graphic, 1924
166
Ibid;. l61-164. 20 Tannembaum. op.cit p. 132. 21 Carleton Beals, Mexican Maze (New York: The Book Leag of
America 1931): 279. 22 Lorenzo Meyer , 1981 p. 361 23 Lorenzo Meyer 1981, p 375. 24 Éste sucedió finalmente al presidente provisional Emilio
Portes Gil, quien había tomado el poder el 1° de diciembre de
1928, tras la reelección presidencial y posterior asesinato del
general Obregón. 25 Los autores Joaquín Cárdenas y John Skirius tratan a
profundidad el tema en sus obras aquí citadas. 26 Entre ellos estaban muchos de los integrantes del grupo de los
Contemporáneos, entre los que se encontraban artistas de la talla
de Carlos Pellicer, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos
Skirius, John José Vasconcelos y la cruzada Vasconcelista de 1929
México, Siglo XXI editores, segunda edición, 1982, p. 205 27 José Vasconcelos, El Proconsulado México, Fondo de Cultura
Económica, 1982. p 764-771. 28 Skirius, John, op. cit., p.132-134. 29 NAW, [0837 a 0838] Copia de el periódico La Opinión, Los
Nogales Cl 26 Dic. 1929. Acusación de Vasconcelos al Embajador
Morrow, quien por conducto de Mr .LLoy representante de prensa
asociada de México, ofreció a José Vasconcelos un ministerio en
el gabinete de Ortiz Rubio siempre que el ex candidato a la
presidencia declarara que había perdido oficialmente. 30 Robert Evans (Seudónimo de Joseph Freeman) "La pintura y la
política: El caso de Diego Rivera" New Masses Nueva York, enero
de 1932, pp. 22-25. 31 Robert Evans (Seudónimo de Joseph Freeman) "La pintura y la
167
política: El caso de Diego Rivera" New Masses Nueva York, enero
de 1932, p. 23. 32 "Protesta del Sindicato de Pintores y Escultores por los
desperfectos causados en las pinturas que decoran los muros de la
Prepa”. El Demócrata, Julio de 1924. 33 "Fueron cesados todos los pintores estridentistas”, EL
Demócrata (17 de julio de 1924). 34 Bertram, D Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera,. México,.
Diana, 1986, pp.187-194. 35 NAW. de Alexander W. Wedell a Secretario de Estado en
Washington, 20/octubre/1927, 711.12./ 1110. 36 En 1928 pintó, en el muro norte del tercer piso de la
Secretaría de Educación -dentro de la serie del Corrido de la
Revolución Agraria- el Banquete de Wall Street y El Banquete
capitalista, frescos en los que hace una furibunda sátira de este
sistema y de sus futuros promotores y mecenas: los Rockefeller,
los Ford y los Morgan. Desde la embajada americana Alexander
W.Wedell describió ofendido esta serie de murales al Departamento
de Estado en Washington:“un himno de odio contra el capitalismo,
el cual es marcado por un virulento y ruidoso odio de los Estados
Unidos.” NAW. de Alexander W. Wedell a Secretario de Estado en
Washington, 20/octubre/1927, 711.12./ 1110, 37 Para información sobre la imagen transmitida de México por los
periódicos de los terratenientes en México Hearst y Donehy dueño
del Whashintong Post y The World Steet Jurnal. Ver John A Britton
1978- 1979. Op.cit., 38 Isidoro Brenner llegó a México sin recursos, empezó trabajando
como mesero en Aguascalientes. Ya para 1916 se había convertido en
acaudalado empresario y terrateniente con un próspero rancho
ganadero. Después de perder en la Revolución Mexicana esta primera
168
fortuna, hizo y perdió seis más. Entrevista con Susannah Glusker, 16
de diciembre de 1994. 39 Anita Brenner, "A Race of Princes", en Jewish Daty Forward, mayo
de 1925, p. 5. Manuscrito, Archivo Anita Brenner. 40 Ibid, p. 6.
41 En 1922 se fue a la Universidad de Texas, en Austin, donde asistió
al seminario de literatura de J. Frank Dobie Información
proporcionada por Susannah Glusker. 42 Novela autobiográfica inédita, s.f. Archivos Brenner. 43 Ibid., pp. 7 y 8. 44 Anita Brenner, `The Jew in México', en The Nation, 27 de agosto
de 1924, p. 211.
45 Véase Anita Brenner, "México Another promised land",, en
Jewish Morning Journal septiembre de 1925. Manuscrito en el
Archivo Brenner. Véase también en Susannah Glusker, Anita Brenner.
A Mind ofHer Own el apéndice con la bibliografía que Brenner
escribió sobre este tema y muchos otros. 46 Diario inédito, 28 de mayo de 1926.
47 Diario de Anita Brenner, 22 de junio de 1926. 48 Carleton Beals, “Goat's Head on a Martyr", en 'The Saturday
Review of 'Literature, Nueva York, 7 de diciembre de 1929, p.
505.
49 Diego Rivera pensaba que la descripción del contexto en que
una obra de arte se había producido no bastaba para interpretar
su significado ni valorar sus cualidades plásticas; por ello,
instaba a Anita a partir del análisis fomtal de los objetos
artísticos, para luego describir las circunstancias en que se
elaboraron. Anita escribió en su diario el 13 de marzo de 1926:
"Diego and I quarreled. He wants me to explain die stuff and I'd
169
rather write about painters and let that and the work explains
itself".
50 George W Socking, Jr., Race, Culture, and Evolution. Nueva
York, The Free Press, 1971, p. 212.
51 Ibid., pp. 210 y 212. "For Boas, acculturation had to do with the
process of dissemination of cultural elements, with the conditions
that governed. 4.1 The selection of foreign material embodied in the
culture of the people, and the mutual transformation of the old
culture and the newly acquired material". 52 A principios del siglo xx, había ya en México una serie de
importantes intelectuales antidarwinistas que defendían la dignidad
del indio y su cultura, tal es el caso de José López Portillo,
Ricardo García Granados y Ricardo Flores Magón. Véase Aguirre
Beltran, ibid., 1972, pp. 194-200.
53 Anita Brenner, diarios inéditos, 14 de agosto de 1927. 54 Anita Brenner, Ídolos tras los altares, p. 30. 55 Manuel Gamio. La población del Valle de Teotihuacan. México,
Dirección de Talleres Gráficos. 1922. p. 169. 56 Idem.
57 A partir de la creación del Sindicato, el 9 de diciembre de
1923, parte importante de sus integrantes fueron rompiendo con el
universalismo e internacionalismo vanguardista que hasta entonces
compartieron con los diversos grupos de artistas mexicanos, y se
inclinaron por un arte nacionalista, enraizado en las propias
tradiciones indígenas, que fuera factor de cambio social, y
utilizara para ello un lenguaje formal realista con un tono
didáctico.
170
58 Irónicamente, fue durante el régimen callista cuando Gamio tuvo
que dejar inconclusos sus proyectos y huir del país, por haber
delatado -como subsecretario de Educación-, una serie de fraudes
que se daban en esa secretaría encabezada por Manuel Puig
Casauranc.
59 Claude Fell, José Vasconcelos. los años del águila México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1989, pp. 366-551. 60 Manuel Gamio, op. cit., p. 19. 61 Manuel Gamio, Forjando patria. México, Porrua. 1960, p. 93.
62 Anita Brenner. op. cit., pp. 37 y 38.
63 Redactado por David Alfaro Siqueiros y firmado por él en la
revista Vida Americana, Barcelona, mayo de 1921, núm. 1, p. 1. 64 Anita Brenner, op. cit., p. 281.
65 Ibid. pp. 277 y 278. 66 Ibid. pp. 279 67 Idem.
68 Ibid., 276. 69 Orozco rechazaba que lo identificaran con Goya por sus
caricaturas, ya que a él en México primero se le conoció como
caricaturista y le resultó especialmente difícil que sus colegas
artistas reconocieran sus habilidades como pintor. Véase José
Clemente Orozco, Autobiografía. México, Era, 1970, p. 108.
70 Ibid., pp. 333-350. 71 Ibid., p. 363. 72 Idem.
171
73 Doy las gracias por la lectura de este artículo y la valiosa
información que me proporcionaron a Itzel Rodríguez, Romana
Falcón, Guillermo Zermeño, Anne Staples, Lorenzo Meyer, Fausto
Ramírez y Engracia Loyo. 74 Guillermo Zermeño, “El concepto intelectual en Hispanoamérica:
génesis y evolución contemporánea”, en Historia Contemporánea,
núm. 27, 2003, p.789. 75 Como resultado de la primera visita de Tannenbaum a México, en
1922, escribió el artículo: “The Miracle School”, en The Century
Magazine, núm. 106, agosto de 1923, p. 499-506. En su siguiente
viaje, escribió la introducción y coordinó la edición de un
número que el Survey Graphyc dedicó a México, en mayo de 1924, en
el que participaron, entre otros, José Vasconcelos, Felipe
Carrillo Puerto, Manuel Gamio y el propio general Elías Calles. 76 Guillermo Zermeño, op.cit., p. 789. 77 De José Juan Tablada a Miguel Covarrubias, 22 de marzo de
l923, AMC/UDLA, Puebla, Fondo Miguel Covarrubias. 78 En la siguiente nota periodística se explica el por qué del
reconocimiento a Covarrubias, Harry Nicholis, “Young Mexican
Artist Proposed for May of Fame by Vanity Fair”, sección en
inglés de El Universal, 30 de abril de 1926. “Razones para la
propuesta: llegado apenas dos años antes, prueba ser un gran
caricaturista que ha exhibido su obra, diseñado las escenografías
y el vestuario de Andrócles y el león, de Bernard Shaw, y de la
Revue Nègre. El libro de caricaturas El Príncipe de Gales y otros
americanos famosos es una de las obras más afamadas de la
temporada. Covarrubias ha llegado a lo más alto sin amiguismos ni
favoritismos y está a la altura de Arturo Toscanini y de Rudyard
Kipling, gracias a la calidad plástica de sus trabajos.”
172
79 Covarrubias Miguel, Negro Drawings, Nueva York, Alfred Knopf,
1927. 80 De acuerdo con Silvia Navarrete, en estas publicaciones se
demandaba una alta calidad en armonía con el diseño gráfico, al
que se le exigía elegancia y refinamiento, incluyendo a las
caricaturas. Véase Silvia Navarrete, Miguel Covarrubias/HOMENAJE,
México, Centro Cultural Arte Contemporáneo, 1987, p. 36. 81 De Frederick Coykendall, director de publicaciones de Columbia
University Press, a Miguel Covarrubias, 20 de julio de 1933,
AMC/UDLA, Puebla, carpeta Correspondencia, 172, Cajón 1/3, ref.,
Cari-Cavi 127. 82 Idem. 83 Guillermo Zermeño, La cultura moderna de la historia, una
aproximación teórica e historiográfica, México, El Colegio de
México, Centro de Estudios Históricos, 2002, p.132. 84 Mauricio Tenorio, “Viejos gringos: radicales norteamericanos
en los años treinta y su visión de México”, en Secuencia, Revista
de Historia y Ciencias Sociales, México, Instituto Mora, núm. 21,
septiembre-diciembre de 1991, p. 96-97. 85 “Esto ha moldeado de tal manera la mentalidad del mexicano que
la Revolución de 1910 fue considerada por los estudiosos
nacionales tan inevitable como el mar en movimiento y la luz del
día, como el único instrumento para la paz y para alcanzar y
romper con el desequilibrio social.” Frank Tannenbaum, Peace by
Revolution; an interpretation of Mexico. Drawings by Miguel
Covarrubias, Nueva York, Columbia University Press, p. 30 y 49. 86 Como bien señala Fausto Ramírez, este modelo, a su vez, deriva
de otro propuesto por Roberto Montenegro en el mural de la
Biblioteca Iberoamericana (1924). Comunicación oral de F.
Ramírez.
173
87 Frank Tannenbaum, op. cit., p. 5-10. 88 El gobierno obregonista encabezó los ataques más virulentos
contra los grupos de yaquis insurrectos y fue el régimen
cardenista el que finalmente dio una solución duradera a las
demandas de esta etnia. Exigen a Cárdenas que les sean devueltos
a las ocho tribus yaquis los terrenos que les fueron expropiados
en épocas pasadas. Como parte de la reforma agraria cardenista,
en el margen derecho del río Yaqui se les dota de suficientes
tierras y agua para las poblaciones radicadas en Sonora y también
para los contingentes locales que se encuentran fuera del estado.
Además de dotarlos de tierra, se les brinda la infraestructura
para obtener el mejor aprovechamiento: agua de riego, ganado y
herramientas de trabajo. 89Por otro lado, dada la insumisión distintiva de los yaquis,
desde tiempos de la Colonia se ganaron la fama de salvajes y
aislacionistas. Fue frecuente que los blancos los mantuvieran de
manera alterna o simultánea como reserva de trabajo o reserva de
guerrero. Según los tiempos y el tipo de relación con los
blancos, su imagen oscilaba entre el bárbaro y sanguinario y el
trabajador eficiente. Cécile Gouy-Gilbert, Una resistencia india,
los yaquis, México, Instituto Nacional Indigenista, 1983, p. 204. 90 Este hecho no era casual dado el origen sonorense de los
iniciales brotes revolucionarios y la interrumpida lucha de los
pueblos yaquis por reivindicaciones que venían del siglo XIX de
recuperar el territorio y la independencia política. 91 Se utiliza el término populismo para referirse a la ideología
de los seguidores del movimiento político del Partido del Pueblo,
fundado en el estado de Kansas en 1890 y del que Tannenbaum,
Carleton Beals y Stuart Chase formaron parte y compartieron la
174
creencia en que la virtud reside en el pueblo, celoso de sus
tradiciones y de una ética comunitaria. 92 Según el autor, dado que “la colonización espiritual era ajena
a los intereses económicos de la conquista que se lleva a través
del Estado, pueden prevalecer otros valores que abren el espacio
para preservar los derechos humanos básicos y las propias
creencias y tradiciones de los indígenas, generándose un
sincretismo cultural que le permite al nativo integrarse a la
nueva cultura. La Iglesia no sólo salvó al indio del exterminio,
dándole igualdad con el hombre blanco, sino que también lo salvó
en el sentido de su situación dentro del mundo, dándole un medio
para perpetuar sus creencias y para practicar su religión”. Frank
Tannenbaum, op.cit., p. 56. 93 Deborah Dorotinsky, “La vida de un archivo, ‘México indígena’
y la fotografía etnográfica de los años cuarenta en México”,
tesis de doctorado en Historia del Arte, México, UNAM, Facultad
de Filosofía y Letras, 2003, p. 103. 94 Alicia Azuela, “Vasconcelos: educación y arte, un proyecto de
cultura nacional”, en Antiguo Colegio de San Ildefonso, México,
UNAM, 2000, 2ª edición, p. 158-159. 95 Frank Tannenbaum, op.cit., p. 3. 96 Idem, p. 176-180. 97 Como bien señala Tenorio, Tannenbaum puso en circulación esta
noción de la Revolución mexicana como popular y cooperativista
que influyó de manera importante en los historiadores
estadounidenses ocupados en México. Para esta visión, fueron
importantes puntos de referencia su experiencia sindicalista
dentro del New Deal, además de la influencia de Andrés Molina
Enríquez y Luis W. Orozco. Mauricio Tenorio, op. cit., p.101.
175
98 Lorenzo Meyer descifró los misterios de la fotografía de la
que partió Covarrubias para hacer su dibujo. Por él sabemos que
la adelita está posando porque no sabe apuntar, que el tipo de
paisaje y de trinchera –construida con tierra– indican que se
trata del ejército obregonista y que la escena tiene lugar en el
Bajío. 99 La temática sobre la violencia –como característica del
mexicano– y su historia es una constante en los escritos en
lengua inglesa sobre México, pero su tono varía. Puede ir desde
el que busca una explicación si no aprobatoria, sí de empatía,
como es el caso de Tannenbaum, hasta el de la demanda cargada de
racismo, caso de libros como The Devil in Mexico, de L. Morrill o
los múltiples artículos difamatorios sobre México que William
Hearst publicó en sus periódicos. Véase Alicia Azuela, Arte y
poder. Renacimiento artístico y revolución social. México 1910-
1945, México, El Colegio de Michoacán-Fondo de Cultura Económica,
2005. 100 Frank Tannenbaum, op.cit., p. 235. 101 Véase Charles A. Hale, “Frank Tannenbaum and the Mexican
Revolution”, ponencia presentada en la reunión de la Latin
American Studies Association, celebrada en Atlanta, Georgia, en
marzo de 1994, p. 37. 102 Frank Tannenbaum, op. cit., p.175-181. 103 Considera que “es el programa más moderno y sensible, y el
movimiento a gran escala de estimulación cultural y
sensibilización más importante del que se tiene memoria en
América y posiblemente en el mundo”. Frank Tannenbaum, op. cit.,
p. 263. 104 Este diagnóstico sobre los programas educativos
posrevolucionarios nos remite a su propia experiencia como alumno
176
de John Dewey en la Escuela Moderna, institución de corte
anarquista fundada, entre otros, por Emma Goldman a partir del
modelo creado por el catalán F. Ferre, cuyos miembros aspiraban
precisamente a formar en los alumnos un fuerte sentimiento
comunitario a partir de la adquisición de conocimientos básicos
ligados a la solución de necesidades cotidianas, que les
proporcionarían las herramientas y el sentido ético necesarios
para contribuir en la conformación de una sociedad justa,
derivada del esfuerzo y compromiso de la ciudadanía. Comunidad
orgánica, celosa de sus tradiciones, capaz de resistir la inercia
del anonimato al que la industria y el Estado condenan a los
miembros de la sociedad moderna. Tannenbaum, op. cit., p. 303. 105 Charles A. Hale, op. cit., p. 33-35. 106 Tal fue el caso de Carleton Beals y su libro Mexican Maze, de
Stuart Chase Mexico, an Interpretation, o la serie de
ilustraciones de Rivera que se reutilizaron en la revista Mexican
Folk-Ways. 107 Tannenbaum, op. cit., p.181. 108 Guillermo Palacios, La pluma y el arado, México, El Colegio de
México/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 1999, p.
17. 109 Tannenbaum, op.cit., p. 264. 110 En el archivo Covarrubias existe una fotografía de un
zapatista, muy similar a la ilustración, pero, precisamente por
la pobreza de su atuendo, el soldado debe haber formado parte de
la infantería aunque sostenga con orgullo un arma propia de la
caballería. 111 Frank Tannenbaum, op.cit., p.175. 112 Como bien señala Fausto Ramírez, Covarrubias tuvo una relación
directa con Marius de Zayas, el artista mexicano radicado en
177
Nueva York cuya obra tenía ligas directas con la retratística
vanguardista, además de que promovía este tipo de
manifestaciones. 113 Frank Tannenbaum, op. cit., p. 246. 114Esta obra se publicó en español con el título La paz por la
Revolución, Santiago de Chile, Editorial Ercilla, 1938. 115 El director de Columbia University Press le había advertido a
Covarrubias sobre el tipo de público interesado en el libro y,
debido a que esto limitaba los rangos de venta, de entrada le
ofreció 250 dólares por la totalidad de las ilustraciones,
comprometiéndose a incrementar dicha suma si se vendía más de lo
previsto. El artista pudo conservar los originales de las mismas
y utilizarlos posteriormente para otros fines, además de que
contó con el permiso para incluir las imágenes en la versión
castellana del libro. De Charles G. Prodfitt a Miguel
Covarrubias, 20 de julio de 1933 116 En 1934, un año después de la aparición de Peace by
Revolution, Cárdenas, como parte del Plan Sexenal que rigió su
gobierno, le dio un lugar central al reparto de tierras, hecho
que necesariamente afectó las relaciones con Estados Unidos. Una
de las zonas en las que se inició la repartición fue el valle del
Yaqui, en donde el 27 de octubre de 1937 se les concedieron 500
mil hectáreas a los pueblos yaquis. El entonces embajador de ese
país en México, Josephus Daniels, debió mediar entre los
intereses de sus compatriotas y las posibilidades reales de las
autoridades mexicanas de cumplir con los reclamos de los
afectados, además de cuidar que estos conflictos no dañaran las
relaciones entre los dos países, que ahora con gran éxito se
normaban de acuerdo al protocolo del Buen Vecino impulsado por el
presidente Roosevelt. La asesoría de Tannenbaum a Daniels y con
178
ello al propio Roosevelt ayudó a que ambos conocieran la compleja
situación del campo mexicano y midieran las graves consecuencias
que tendría el incumplimiento de la reforma agraria.
117 Véase Alicia Azuela, Arte y poder. Renacimiento artístico y
revolución social: 1910-1945, México, El Colegio de
Michoacán/Fondo de Cultura Económica, 2005. 118 David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo. Memorias de
David Alfaro Siqueiros, México, Grijalbo, 1977, p. 16-32. 119 Debido a que no se ha encontrado el acta de bautismo del
pintor, y a que su biógrafo y él mismo dan fechas distintas en su
pasaporte, tomamos como la más fiable la que proporcionó su padre
del 4 de marzo de 1914, para la inscripción de los alumnos
numerarios a la Escuela de Santa Anita. En ésta declara que David
Alfaro tenía 17 años. Véase Archivo de Estudios de Historia
Moderna y Contemporánea de México, n. 35, enero-junio 2008, p.
109-144. 120 El 18 de enero Atl le envió un telegrama a Carranza
diciéndole: “Tengo confianza en poder unir a nuestra causa a los
trabajadores, estudiantes y a la clase media”. Véase Charles E.
Cumberland, “Dr. Atl and Venustiano Carranza”. Documento: “Cartas
del Dr. Atl al presidente Carranza, 31 de marzo de 1917”, The
Americas, n. 195, p. 288. 121 Este diario era parte de una serie de periódicos que
publicaron los constitucionalistas en varias ciudades de la
república a través de la Confederación Revolucionaria y con la
participación de los mundialistas. Véase: S. Aldeson Gruber,
Historia social de los obreros industriales de Tampico, 1906-
1919, tesis para obtener el grado de doctor en Historia, El
Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, 1982. Varios de
179
los colaboradores de La Vanguardia desempeñaron en distintos
momentos un papel destacado en la política y en la cultura
mexicana. El Doctor Atl fue su director; el secretario, Raziel
Cabildo; los redactores, Manuel Becerra Acosta, Luis Castillo
Ledón, J. M. Giffard y Jesús Ochoa. Los dibujantes fueron José
Clemente Orozco, Francisco Romano Guillemín, Miguel Ángel
Fernández, Francisco Valladares y David Alfaro Siqueiros.
Sebastián Allende y Octavio Amador fueron los corresponsales
enviados a las trincheras. 122 David Siqueiros, op. cit., p. 101. 123 El manifiesto se publicó en el único número de la revista Vida
Americana, en Barcelona, el mes de mayo de 1921. 124 Monserrat Galí, “Siqueiros en Barcelona (1920-1921). La
gestación de Vida Americana y de tres llamados a los artistas de
América”, El Alcaraván, abril- mayo-junio, 1993, p. 13. 125 El SOTPE se fundó el 9 de diciembre de 1923 por iniciativa de
Siqueiros, Rivera y Xavier Guerrero, entre otros. 126 Véase la caricatura “Calles prestidigitador” que acompaña al
artículo “Calles llega al
poder con una enorme carga de discursos y promesas de amistad
para la clase laborante”, El Machete, n. 23, 1924. 127 Los gastos en la represión militar al levantamiento
delahuertista dejaron sin dinero al gobierno y la deuda pública
se disparó, obligando a la reducción presupuestal, afectando el
patrocinio y la difusión artística. Véanse E. Zebadúa, Banqueros
y revolucionarios: la soberanía financiera de México, 1914-1929,
México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 250, y G. D.
Cabarga, “Grandes ahorros hará la Secretaría de Educación”, El
Demócrata, 20 de julio de 1924. 128 Archivo General de la Nación (en adelante, AGN), Departamento
180
del Trabajo, caja 1227, exp. 5, y caja 1155, exp. 3, f. 127. 129 D. Spenser, El triángulo imposible, México, Fondo de Cultura
Económica, 1998, p. 192. 130 Documento 549/7/369. Material proporcionado por Daniela
Spenser. 131 La compleja relación de Siqueiros con Brum impide saber a
ciencia cierta a qué grado influyó ésta en la expulsión del
pintor de las filas del PCM: Blanca Luz, a pesar de su corta
edad, tenía un pasado tortuoso y contradictorio: era viuda del
poeta peruano Parra del Riego y divorciada del también poeta
César Miró. Llegó a México en calidad de deportada política del
gobierno peruano, acusada de participar en un “complot
comunista”. Militó un tiempo en el partido comunista de Uruguay y
fue corresponsable de la página cultural de su periódico
Justicia. En 1930, para Laborde, Blanca Luz era agente
trotskista. Véanse B. Brum, Amor, me hiciste amarga. Poemas
cartas y memorias de México, México, Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2002, y H. Achurar, Falsas memorias de
Blanca Luz Brum, Buenos Aires, Siglo XXl, 2002. 132 En palabras de Siqueiros, a Carlos Denegri, Rivera y Marte R.
Gómez los habían expulsado del PCM “por su connivencia con el
gobierno, porque se ordenó que todos se despidieran del gobierno
[…] consideramos que dentro del gobierno actual son los más
enemigos de la clase trabajadora […] porque le facilitan al
gobierno el estandarte rojo”. Véase interrogatorio a David Alfaro
Siqueiros por el jefe del Servicio Confidencial de la
Presidencia, coronel José Manuel Escalante, AGN, Presidentes.
Fondo Pascual Ortiz Rubio, exp. 168-A, f. 513, 1930, reproducido
en Curare, primavera, 1996, p. 72. 133 Entre otros motivos, se debió a la propia experiencia del PCM
181
con alianzas que le fueron tan provechosas como las que
entablaron con Zuno y Margarito Ramírez en Jalisco; la crisis por
la que pasaba el país a causa, entre otras cosas, de las guerras
intestinas y la correspondiente política de mano dura
gubernamental en contra de todo opositor. 134 Archivo de Gobernación Río de la Loza, Poder Judicial de la
Federación, Juzgado 2o. de Distrito, México, D. F.: Sección Penal
n. 767, mesa primera. Dirección General de Prevención Social, 30
de junio de 1930. 135 Quien ha estudiado de manera más completa tan importante
propuesta de Siqueiros es Maricarmen Ramírez. Véase M. Ramírez,
“Retrato de una década: David Alfaro Siqueiros”, en Otras rutas
hacia Siqueiros, México, Instituto Nacional de Bellas
Artes/Curare, 1996. 136 D. Siqueiros, “Los vehículos de la pintura dialéctico-
subversiva”, en Palabras de Siqueiros, recopilación y prólogo de
Raquel Tibol, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. 137 Como consecuencia de su nueva línea de pensamiento a nivel
local, acusó al arte mexicano del momento de folclorizante y
comercial; criticó los sistemas de enseñanza tanto de educación
artística popular —las escuelas al Aire Libre— como especializada
—la Academia—, y para terminar, descalificó al muralismo mexicano
como verdadera forma de arte público al servicio de las mayorías. 138 M. Ramírez, “El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros:
paradigmas de un modelo ex-céntrico de vanguardia”, en Otras
rutas hacia Siqueiros, México, Instituto Nacional de Bellas
Artes/Curare, 1996, p. 82. 139 Raquel Tibol, Siqueiros, introductor de realidades, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de
Publicaciones, 1961, p. 33.
182
140 Entre 1929 y 1934, nuestros fresquistas pintaron 15 murales en
varias de las instituciones académicas y culturales más
prestigiadas de los Estados Unidos. En el caso de Diego Rivera
sus principales promotores y contratistas fueron varios de los
mismos colaboradores en el programa de diplomacia cultural, tales
como Morrow, Nelson Rockefeller para el Museo de Arte de Nueva
York y el Rockefeller Center, Henry Ford en el Detroit Institute
of Arts, The California School of Arts y para la Bolsa de Valores
de San Francisco California. Véase A. Azuela, op. cit. 141 Archivo Sala de Arte Público Siqueiros, Los Ángeles,
California (00197) Chouinard School. Plaza Art Center, Los
Ángeles, California, 1933, f. OO197-0028. 142 D. Siqueiros, “Los vehículos de la pintura dialéctico-
subversiva”, en Palabras de Siqueiros, recopilación y prólogo de
Raquel Tibol, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 223. 143 El John Reed Club de Hollywood era una organización que
conjuntaba a artistas e intelectuales de distintas tendencias
dentro de la izquierda con un ecumenismo ya para entonces muy
poco común, el cual incluía lovstonianos, comunistas y
socialistas. profesionales. 144 Véanse los numerosos artículos en los que se habló y se hizo
publicidad del curso dentro y fuera de Los Ángeles: Arthur
Millier, “True fresco held key to renaissance in painting”, Los
Ángeles Times, 8 de octubre de 1932. “Fresco painting
resurrected”, Los Ángeles Times, 18 de junio de 1932, Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes
Plásticas (en adelante, CENIDIAP), Archivo Siqueiros, fólder Los
Ángeles, y “California Group Studies Fresco Technique with
Siqueiros”, The Art Digest, 1 de agosto de 1932, p. 13. 145 Versión corroborada por los ayudantes de Siqueiros Ruben
183
Kadish y Looser Jeilelson en una entrevista que les hizo Shifra
Goldman en 1973. Archivo Shifra Goldman, Caja Siqueiros, f. 14.
Agradezco a la doctora Goldman por permitirme consultar sus
archivos. 146 Véase R. Romo, East Los Ángeles, Austin, University of Texas
Press, 1983, p. 161. Los mexicanos vivían autosegregados e
incomprendidos social y culturalmente. No en balde, para 1928
sólo un 0.1 %, es decir 497 de ellos se habían nacionalizado,
situación que se presentaba como una muestra de su incapacidad
para incorporarse a la vida estadounidense. 147 Archivo Shifra Goldman. 148 Véase L. Hurlburt, The Mexican muralist in the United States,
Albuquerque, University of New Mexico Press, c. 1989, p. 284,
nota 37. 149 Véase S. Goldman, “Siqueiros y tres de sus primeros murales en
Los Ángeles”, Crónicas, 2002, p. 58. 150 Véase M. Ramírez, “El clasicismo dinámico de David Alfaro
Siqueiros: paradigmas de un modelo ex-céntrico de vanguardia”,
op. cit., p. 125-146. 151 D. Alfaro Siqueiros, “Los vehículos de la pintura dialéctico-
subversiva”, op. cit., p. 81-86. 152 Siqueiros se refirió a esta etapa y a su obra en las
conferencias tituladas “Las experiencias técnicas del
renacimiento mexicano y su importancia como factor
revolucionario”, “La obra del bloque de pintores de Los Ángeles”
y “La revolución técnica de la pintura y los nuevos derroteros de
las artes plásticas”. CENIDIAP, carpeta DAS 003730375. Borrador
de las conferencias impartidas en Uruguay en CENIDIAP, Siqueiros,
documento original del Getty Research Institute, p. 23. 153 D. Siqueiros, “Los vehículos de la pintura dialéctico-
184
subversiva”, op. cit., p. 82. 154 Entre ellos estuvieron los escritores Ildefonso Pereda Valdés,
Vicente Basso Maglio, Juvenal Ortiz Saralegui; los pintores
Guillermo Laborde, Norberto Berdía y Julio Verdié y el escultor
Bernabé Michelena, quien a la vez era presidente del Comité
Nacional Antiguerrero del PCU. 155 Véase Pablo Yankelevich, Miradas australes. Propaganda,
cabildeo y proyección de la Revolución Mexicana en el Río de la
Plata, 1910-1930, México, Instituto Nacional de Estudios
Históricos de la Revolución Méxicana / Secretaría de Relaciones
Exteriores, 1997. 156 En vez de acomodar el desnudo en posición académica fue
colocado en una caja de cristal accionada mecánicamente, lo que
permitió lograr rica e insólita variedad de fotografías que se
utilizaron como bocetos tradicionales. 157 Las agrupaciones nacionales adoptaron el sistema de los
“Iecheeks” que las dividían en pequeñas entidades de 20 personas,
cuyo jefe sólo se comunicaba con los superiores. International
Affairs Record of the Department of State Related to Political
Relations Between Mexico and Other States, record group 59. 158 Gabriel Peluffo Linari, Pintura uruguaya: breve selección del
periodo 1840-1980, Montevideo, Capital AFAP, 1999. 159 International Affaires Record of the Department of State
Related to Political Relations Between Mexico and Other States,
record group 59. 160 Pretendió “coadyuvar con el movimiento obrero de los Estados
Unidos en la lucha diaria gráfica por los intereses del verdadero
pueblo americano” (La Trácala, 1962, p. 23). 161 A. Azuela, “Public art, Meyer Schapiro and Mexican muralism”.
Special Issue on Mayer Schapiro”, Oxford Art Journal, v. 17, n.
185
1, 1994. 162 AGN, Investigaciones Políticas y Sociales, caja 106, v. 126,
exp. 14.2.1. En la galería 2 del AGN se encuentra un amplio
expediente sobre este incidente. 163 LOMNITZ, p.187. 164 GARCÍA CÁRCEL, Ricardo. La leyenda negra Historia y
opinión, Alianza Editorial, 1992. FALTA PÁGINA 165 ADMFK, Carta de Diego Rivera a D. W. Morrow, México, diciembre
5 de 1929, Sección Diego Rivera Murales, Serie 5 Palacio de
Cortés. 166 CATLIN, Stanton, “Some sources and uses of precolumbian art in
the Cuernavaca frescos of Diego Rivera”, Actas y memorias XXV
Congreso Internacional de Americanistas, 1964, p.439-449.
Este autor hizo una investigación sobre las fuentes iconográficas
en que se basó Rivera para elaborar los murales del Palacio de
Cortés y Palacio Nacional. 167 Caudillo de los pueblos del sur quien peleó contra los
españoles dueños de ingenios, haciendas, tiendas de raya y
comercios, “proclamó el Plán de Ayutla en 1854 y fue presidente
de la republica de 1855 a 1856, p. 182. 168 Francisco Leyva: General liberal que al mando de 600 hombres
atacó en 1860 las haciendas San Vicente, Dolores y Chiconcuac,
las cuales pertenecían a españoles. Con el apoyo de Álvarez, a
la caída de Maximiliano, promovió la creación del estado de
Morelos y fue su gobernador dos cuatrienios, durante los cuales
luchó contra la expansión de los latifundios sobre las tierras
indígenas. IBIDEM, p. 157 169 En ese fallido intento Leyva contó con el apoyo de Madero,
quien a su vez se enfrentó a los propietarios que defendían el
liberalismo económico y extendió su lucha hasta los hacendados
186
azucareros, ganando adeptos a la causa maderista entre los
morelenses. 170 RUEDA MITHERS, p. 44. 171 JIMÉNEZ CATALINA, p. 127. 172 FALCÓN, op. cit. P. 103 173 Ibid p. 103 174En este proceso fueron importantes los efectos de la Ley de
desamortización elaborada por Lerdo de Tejada en 1856, que a la
larga contribuyó con la concentración de la propiedad en grandes
latifundios a costa de comuneros y pequeños terratenientes que
fueron perdiendo sus tierras a lo largo de la segunda mitad del
siglo XIX. 175 Los españoles estaban dedicados a la producción de alimentos:
para satisfacer la demanda urbana de cultivos de maíz, trigo,
frijol, azúcar, aguardiente y pulque. Leonor Ludlow, Empresarios
y banqueros: entre el porfiriato y la Revolución,
Clara E. Lida (comp.) Una inmigración privilegiada.
Comerciantes, empresarios
y profesionales españoles en México en los siglos XIX y XX.
Madrid, Alianza
América, 1994, pp.142-169. (ISBN 84-206-4234-7)
El sector más poderoso en las finanzas era el español. Fundó dos
de los bancos principales: Banco Nacional de México y Banco
Mercantil Mexicano. Los comerciantes mexicanos y españoles se
fusionan con el Banco Nacional Mexicano en 1882. Varios
peninsulares estaban en los sectores agrícola y financiero, tal
es el caso de Benito Arena en Banco de Morelos. LUDLOW, p. 146. 176 FALCÓN, op. cit. p. 105 177 CRESPO, p. 694. 178 FALCÓN, p. 113.
187
179 “Por lo mucho que tuvieron en común - una historia de luchas
por la tierra, una identificación mestiza común, una larga
sujeción a las mismas políticas, movimientos sociales etc.- los
campesinos de Morelos comparten a grandes rasgos una identidad
regional.” LOMNITZ, p. 193 180 “En contacto directo con los campesinos mexicanos, obligados a
dar cuentas a los terratenientes, de escasa cultura y maneras
rudas, pero de un nivel de ingresos y posición social elevados
para el medio rural , se habría convertido en el grupo más odiado
y perseguido durante la revolución “ GONZÁLEZ, LOSCERTALES p.
276.
182 A partir de 1913 la situación de los españoles fue muy grave,
ya que fueron considerados cómplices y sostenedores de la
contrarrevolución. Fue la colonia extranjera que más sufrió por
su cantidad numérica, su dispersión geográfica y sus estrechas
alianzas de sangre. El 40 % tuvo que emigrar del país y el otro
30% emigró a otras zonas de la República. Citado en CERRUTTI,
p.178. 183 FALCÓN, op. cit. p. 115 184 CRESPO, op. cit. p. 839 185 RODRIGUEZ MORTELLARO, Itzel, El pasado Indígena en el
nacionalismo Revolucionario, El mural México Antiguo (1929) de
Diego Rivera en el palacio nacional. Tesis de Maestría en
Historia del Arte, FFL UNAM, 2003.¡ 186 IBID, p. 22. 187 WOLFE, Bertram D. Portrait of Mexico, Covici Frieds, 1937. 188 Rivera participa en este proceso desde 1923 en sus frescos de
la SEP en la sección dedicada a las fiestas cívicas con la
188
representación del reparto agrario, y en la capilla de la
universidad de Chapingo donde rinde un homenaje a la revolución
agraria y sus próceres principales, Otilio Montaño y Emiliano
Zapata (1926-1927) 189 LOMNITZ, op. cit., p.187 190 La predellas, como en los altares renacentistas, hacen las
veces del pedestal del altar y se decoran con escenas
narrativas de pequeña dimensión que sólo pueden observarse de
cerca. 191 ADMFK, José González Ortega, “Los frescos de Diego Rivera en
el Palacio de Cortés. Una entrevista con su autor” p.14, Sección
Diego Rivera Murales, Serie 5, Palacio de Cortés. 192 IBID, p.5 193 La lucha fue especialmente sangrienta en los Estados de
Jalisco, Michoacán, Colima, Nayarit, Durango, Aguascalientes y
Zacatecas, por no hablar de la persecución sistemática en
Veracruz y Tabasco. 194 ADMFK, Carta de Manuel Genis Guevara a Diego Rivera,
Cuernavaca, Morelos a 16 de mayo de 1938, diciembre 5 de 1938,
Sección Diego Rivera Murales, Serie 5 Palacio de Cortés. 195 CATLIN, op. cit. p.283. 196 GENIS GUEVARA, p. 6. 197 Ibídem, p.6 198 PÉREZ MONTFORT, Ricardo, Hispanismo y Falange, Fondo de
Cultura Económica, 1992, p.33 199 MEYER, Lorenzo, El cactus y el olvido: las relaciones de
México y España en el siglo XX, Océano, 2002. P.233 200 PÉREZ MONTFORT, op.cit., p. 33. 201 AMAE-R 962, E1, “Las pinturas de Cuernavaca y su superación en
un monumento a la amistad y compenetración de México y España”
189
informe del Embajador de España en México, Julio Álvarez del Vayo
al Ministerio de Estado Español, México, 1° de marzo de 1933, p.
1. 202 MEYER, op. cit., p. 249. 203 GARCÍA SANCHIZ, Federico, “Un ruego al señor Embajador de
México” en ABC edición de la tarde jueves 20 de mayo de 1933. 204 “El exgobernador Andreu contesta a Federico García Sanchiz” El
Universal Gráfico, jueves 18 de mayo de 1933. 205 “El exgobernador Andreu contesta a Federico García Sanchiz” El
Universal Gráfico, jueves 18 de mayo de 1933. 206 AMAE-R 962, E1, “Las pinturas de Cuernavaca y su superación en
un monumento a la amistad y compenetración de México y España”
informe del Embajador de España en México, Julio Álvarez del Vayo
al Ministerio de Estado Español, México, 1° de marzo de 1933, p.
2. 207 AMAE-R 962, E1, “Las pinturas de Cuernavaca y su superación en
un monumento a la amistad y compenetración de México y España”
informe del Embajador de España en México, Julio Álvarez del Vayo
al Ministerio de Estado Español, México, 1° de marzo de 1933, p
4. 208 AHDSRE-AEMESP 613, foja 276. “Convocatoria: Monumento a la
Amistad entre España y México”, Madrid, 9 de Julio de 1933. 209 AMA -R 962 E 10, “Pinturas murales de Diego Rivera” informe
del Encargado de Negocios de España en México Sr. Ramón María de
Pujadas dirigido al Ministro de Estado Español, México, 26 de
diciembre de1935. 210 AMA -R 962 E 10, “Pinturas murales de Diego Rivera” informe
del Encargado de Negocios de España en México Sr. Ramón María de
Pujadas dirigido al Ministro de Estado Español, México, 26 de
diciembre de1935.
190
211 AMA -R 962 E 10, “Pinturas murales de Diego Rivera” informe
del Encargado de Negocios de España en México Sr. Ramón María de
Pujadas dirigido al Ministro de Estado Español, México, 26 de
diciembre de1935. 212 AMA -R 962 E 11, “Minuta del Subsecretario del Ministerio de
Estado Español al Encargado de Negocios de España en México” 14
de febrero de 1936, p. 3. 213 Diego Rivera his life and Times apareció en 1939 en la
Editorial Alfred A Knopf de NY. 214 En 1925 lo deportó el gobierno mexicano debido a su labor
subversiva en el PCM y a sus ligas directas con la IC como agente
de la tercera internacional, se dedicó entonces de tiempo
completo a la militancia política como director de actividades
culturales en la Rand School de Social Sciences en NY. 215 En 1929, bajo el liderazgo de Jay Lovestone, formó parte de
los fundadores del Comunist Party of the USA The Independent
Comunist Labor Leage 1937 and The Independent Labore Leage of
America (1938) Grupos Independientes de Stalin. En 1951 rompe con
el comunismo. HESSEN, p. 7. 216 ADMFK, Sección Diego Rivera Murales, Serie 5 Palacio de
Cortés, Sección 4 libros y escritos. WOLFE. 217 PEREZ MONTFORT, 1994, p. 350. 218 AZUELA, op, cit., 1994, p. 57. 219 Portrait of Mexico levantó una interesante polémica entre el
historiador del arte Mayer Shapiro y Bertram Wolfe. Véase
SCHAPIRO, WOLFE, y AZUELA. P. 55-59. 220 WOLFE, op. cit. p. 98.
221 IBIDEM, p.99
191
