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{ Número 88 ll-septiembre-1982 |

Noticia de un desconocido destenta años i John Cage

tiste mismo mes de septiem-bre —Concretamente éldía 15— se cumple el septuagé-simo aniversario del nacimientode John Cage. Y me pareceque para un número nada cortode quienes incluso pasan porbuenos aficionados a la músicapoco o nada significan talesnombre y apellido.

Tengo para mí, en efecto,que en relación con él no exis-ten o hay muy pocas posturas,intermedias. Ni con respecto alas de simple información, ni encuanto a las que atañen a lacomprensión de su figura.Quiero decir, por una parte,que o se sabe con exactitud ydetalle de quién-se trata o, porel contrario, se ignora y desco-noce no solamente su ocupa-ción sino hasta su propia exis-tencia. Por otra, que, supuestala noticia acabada, o se le reco-nocen toda clase de méritos in-novadores y de originalidad óse les niega el pan y la sal atodas sus preocupaciones crea-doras.

No parece ocioso, pues, eneste septiembre, dedicar a Cageunos cuantos párrafos, aunqueno tengan otro ánimo que el deproporcionar somera noticia álos que no tengan ninguna, alpaso que centrar un poco suauténtica dimensión y signifi-cado. Algunos datos sobre suvida y sobre sus obras; otroscuantos sobre las diversas direc-ciones hacia las que orientó susexperimentos y sobre la seriede influencias que recibió, de-cantó y, principalmente, expan-dió; las que hasta España llega-ron, y, por fin, un par de líneaspara intentar centrar, huyendode exageraciones parciales, el

lugar más adecuado que debeconcedérsele en la historia de lamúsica, serán los • apartados através de los que persiga aquelobjetivo.

Una advertencia antes décontinuar: no espere encontraraquí hondas reflexiones filosófi-cas sobre el tema, ni siquieraun estudio exhaustivo de lavida, la obra o el pensamientodel creador norteamericano. Heutilizado antes la expresión,

pero quiero repetirla: no sepretende otra cosa que propor-cionar alguna noticia. Me daríapor satisfecho con picar a al-guien en su curiosidad y abrirleel deseo de acudir —por poneralgunos ejemplos que puedanproporcionarle los conocimien-tos completos y autorizados queaquí no ha encontrado— al tra-bajo de Umberto Eco sobre elfenómeno Cage; a la muy com-pleta biografía de Richard Kos-

Por Leopoldo HONTAÑON

telanetz, en cuyo noveno capí-tulo figura una exhaustivarelación de sus obras, o ál inte-resante libro «Pour les oi-seaux», sumamente ilustrativodel talante de Cage y en el quese reúnen «sesenta respuestas»de éste a «treinta y tres» pre-guntas de Daniel Charles, ydiez «entretiens» mantenidospor ambos. .

John Cage nació él 15 deseptiembre de 1912 en Los An-geles. Ese mismo año —tomoeste dato y resumo los biográfi-cos y de obras que siguen deuna cronología, revisada perso-nalmente por el propio Cage,inserta como apéndice en «Pourles oiseaux»—, a las trece horasde un día 13, se consigue el ré-cord mundial de inmersión porun submarino con trece pasaje-ros y construido según planosde un inventor llamado JohnMilton Cage: el padre de nues-tro músico.

El resto de los antecedentesmusicales —y no supone pru-rito alguno de originalidad pormi parte el considerar antece-dente musical- al don de inven-ción paterno—corresponde a larama de su madre. Son músi-cos, en el más convencionalsentido del término, un tío ydos tías de esa rama. Precisa-mente una de estas últimas,Phoebe, le iniciará en los secre-tos del piano.

Desde 1928, año en el queterminará su enseñanza mediaen la High School de Los An-geles —por cierto que con lapuntuación global más alta quejamás se hubiera conseguido enla historia de aquella escuela—;

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Ramón J. Sender y su «Toque de queda» (pág. V)

Carlos Bousoño, refinado y dinamitero (Pág.

La vendimia artística de Valdepeñas (Pág.xi)ABC.es Hemeroteca.Copyright (c) DIARIO ABC S.L, Madrid, 2009. Queda prohibida la reproducción, distribución, puesta a disposición, comunicación pública y utilización, total o parcial, de loscontenidos de esta web, en cualquier forma o modalidad, sin previa, expresa y escrita autorización, incluyendo, en particular, su mera reproducción y/o puesta a disposicióncomo resúmenes, reseñas o revistas de prensa con fines comerciales o directa o indirectamente lucrativos, a la que se manifiesta oposición expresa, a salvo del uso de losproductos que se contrate de acuerdo con las condiciones existentes.

II/ABC SÁBADO CULTURAL ll-septiembre-1982

De literatura

desde 1928, decía, hasta 1934 seconcentran, me parece, los datosvivenciales o sencillamente azaro-sos que habrían de modelar al fu-turo personaje.

Ya en el mismo 28 «se desinte-resa por las disciplinas escolares»,porque sólo ¿Mensa —de entoncesson sus primeros poemas— enuna carrera literaria. Pero seríaen 1930, tras de convencer a suspadres para que le envíen a Eu-ropa, cuando en París, después1

de interesarse en unos primerosencuentros por la arquitectura yla pintura, dos clases de pianoque toma de Lazare Lévy le des-cubren a Bachj al tiempo que unconcierto de John Kirpatrick leimpulsa a adentrarse más en lamúsica moderna y a comenzar atrabajar a fondo a Scriabine, Hin-demith y Strawinsky. Desde Parísy en este mismo año efectúa di-versos viajes. Dos nos interesan:Madrid y Mallorca, y uno deellos, el segundo, sobremanera;Recojo textualmente la referenciarevisada por Cage: «Es en Ma-llorca donde se decide por vezprimera a componer, por mediode un sistema matemático de sucreación, susceptible de conferir alas obras así obtenidas un rigorcomparable al de Bach. Ningunasobrevivirá, sin embargo: al gustodel autor ofenden demasiado aloído.»

Vuelto en 1931 a los EstadosUnidos, continúa la composición,la pintura y la literatura, si bien,por un serio revés de fortuna desu familia, habrá de hacer compa-tible su labor creadora con el dic-tado de conferencias semanalessobre la pintura y la música mo-dernas, para las que vendeabonos «a dos dólares la decena».

Años cruciales: 1933 y 1934. Alprimero corresponden las más an-tiguas obras de Cage conservadas:«Six short invéntiOns», «Sonatafor two voices» y «Sonata for clarinet». Partituras que determina-ron que naciera la etapa de ense-ñanzas de Henry Cowell y AdolfWeiss, así como, poco más tarde,las que en California del Sur, decuya Universidad era profesorArnold Schónberg, recibió de él.Anécdota probablemente decisivaen la carrera de John Cage: al serpresentado, ya en 1934, al funda-dor de la Escuela de Viena, Cagele advierte de que no puede pa-garle absolutamente nada por suslecturas; Schónberg acepta to-marle como alumno siempre queconsagre su vida a la música.

En el mismo 1934 se casa conXania, una de las seis hijas de unsacerdote ortodoxo de Alaska.También ocurren ciertos hechosque no sólo van a contribuir de

manera poderosísima a configurarla inquietante personalidad ea-giana, sino que adelantan ya, ensí mismas, mucho del poso espe-culativo-revolucionario que in-forma esa personalidad. Me re-fiero a su relación con el directorde cine abstracto Fischinger, cuyaidea de que cada sonido es «elalma» de un objeto inanimado vaa influir hondamente en nuestro

York, da a luz, entre otras obras:«Living roorh music» —en la quehan de utilizarse «muebles, libros,periódicos, ventanas, muros ypuertas»—, «Double music»,«Credo in Üs» —la primera deuna serie de' títulos escritos parala bailarina Merce Cunningham—y los «Imaginary landscape» nú-meros 2 y 3. En 1943 se produce^por un concierto celebrado el 7

músico: al comienzo de su incli-nación por los instrumentos dépercusión, tal como primero lehabía sucedido a Edgar Várese, yal significativo detalle de su in-vención del «water gong», con elobjeto de que sirviera a los «ba-llets» acuáticos de la Universidadde Los Angeles. Estaban echadoslos cimientos de una aventuraapasionante...

En 1937 compone «Construc-tion in metal», para «gamelang»,planchas de hierro, piezas .defrenos de automóviles y otros ma-teriales semejantes. Al año si-guiente inventa el «piano prepa-rado» —es decir, con trozos demetal, goma y otras quincallasentre las cuerdas—, movido,según él mismo, por «el deseó deconseguir un acompañamiento sinemplear instrumentos de percu-sión» y con la finalidad concretade ilustrar el «ballet» «Baccha-nale», de Syvilla Fort.

Un año después estrena la,según Charles —contradicho porChion y Reibel—, primera obraelectrónica que se haya com-puesto: ' el «Imaginary lanscapen.° 1».

Entre los años 40 y 42, en elque se traslada a vivir a Nueva

de febrero,, en el que entre otraspáginas se estrena la «suite»«Amores», a través de la queCage quiere expresar «dos de lasemociones permanentes de la tra-dición de ía India»: la erótica y latranquilidad— la aceptación for-mal del músico norteamericanoen los medios vanguardistas de supaís.

Pero no es posible en adelante,dadas las características y los lími-tes de este trabajo, sino seguir re-cogiendo telegráficamente loshitos principales de la vida y laobra dé Cage.

Tras divorciarse en 1945 deXenia, comienza a viajar regular-mente con la Cunningham, decuya compañía de danza será di-.rector musical desde 1952. Peroquizá otro de los años crucialesen la biografía cagiana séá el an-terior: 1951. En él y en el «Con-certó», para piano preparado yorquesta de cámara, perfeccionala notación por diagramas y,sobre todo, se une a los quemejor le van a comprender y conlos que va a trabajar más estre-chamente unido: el compositorMorton Feldman y el pianistaDavid Tudor, a los que se uniráenseguida Christian Wolff. Será

este último, precisamente, quienle proporcionará los dos volúme-nes de «I Ching» —recopilaciónde oráculos o adivinaciones de laChina antigua—, que tanto iban ainfluir en su pensamiento y en susmétodos.

En el resto de los cincuentacompone Cage los «Imaginarylandscape» números 4 y 5—aquél, para doce aparatos deradio que se conectan en el mo-mento, de la ejecución—•; co-mienza el ciclo «Music forpiano»; emprende la técnica de«superposición» de obras y cele-bra el primer «happening»; inicia,asimismo, su serie de «Varia-tions», y realiza —concretamenteen 1954— una gira por Europa,en compañía de Tudor, de cuyainfluencia va a derivarse la famo-sísima «Klavierstück XI», deKarlheinz Stockhausen.

La década de los sesenta seabre con su nombramiento comoprofesor de la Wesleyan Univer-sity, de Middletown (Connecti-cut), y con la fundación por elpropio Cage de la Sociedad Musi-cológica de Nueva York. Entrelas obras que produce en este pe-ríodo se encuentran las «Varia-tions» tercera a séptima, «Rozartmix», el primer «Musicircus» y«Cheap imitation».

Desde el año 1970 recogerá, fi-nalmente, la composición de los«62 Mesostics re Merce Cunning-ham», «Music of thoreau»; másta rde , «Mureau», «Emptywords», «Lecture on the weather»y «Renga with Apartmént House1776»; así como dos nuevas giraseuropeas: la que realizó el año1972, con escala en los primerosEncuentros de Pamplona que or-ganizó Alea, y la que, tambiéncon presencia entre nosotros, harealizado esta misma primaveradé 1982.

Como se ha visto en los ante-riores apuntes biográficos, JohnCage fue, efectivamente, el in-ventor del «piano preparado».Pero es el caso que la gran mayo-ría de las historias y enciclopediasde música que circulan por ahí li-mitan casi a ese dato las referen-cias sobre el músico estadouni-dense, cuando sus campos deinvestigación y de actuación fue-ron harto dilatados.

En primer lugar y como tam-bién se ha recogido antes, Cagefue un adelantado de la músicaelectroacústica. Cierto es que suexégeta Daniel Charles puedeque exageré al afirmar tan rotun-damente que su «Imaginarylandscape n.° 1» es «la primeraobra electroacústica jamás com-puesta», pero no lo es menosque, en cualquier caso, los auto-res del muy completo tratado

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ll-septiembre-1982 SÁBADO CULTURAL ABC/III

De literatura

«Les musiques électroacousti-qües», Michel Chion y Guy Rei-bel, no precisamente entusiastasdel americano, sólo citan comoinconcreto pionero anterior alalemán Jorg Mager, aparte de re-conocer que el «Imaginary» per-manece «seductor en su estéticahechizante».

En otro orden de cosas, suscontactos con Marcel Duchampsle hacen aprovechar para susobras de carácter improvisatorip—o, más exactamente, abierto-las teorías de los «ready mades».Es amplia la gama creadora quesupo extraer Cage de la aplica-ción a la música de esas teorías.La música abierta en suformulación limita más rigurosa,la de acción, y el teatro musicaleran metas obligadas tanto de ésaaplicación teórica como de la acri-tud expresa y voluntariamenteagresora de su práctica. Por otraparte, las concomitancias y enri-quecimientos que buscó, ora en elpensamiento filosófico budista,ora en los recreados postulados«dadaistas», fueron origen yfuente, asimismo, de originalessenderos creadores. El sistema de«collage» —siquiera el conceptono quedara acuñado formalmentehasta la escuela de Colonia—; elde la «superposición», tan utili-zada con obras propias y deDavid Tudor; lo aleatorio «strictusensu», o las cuestiones tempora-les de la música fueron otrastantas ramas de la preocupacióncagiana.

Puede Ser oportuno aquí enla-zar este múltiple perfil estético dela producción de John Cage conla alusión a sus escarceos especu-lativos o, por decirlo de otra ma-nera, a su pensamiento musical.O, como escribe el compositor ymusicólogo Tomás Marco en suensayo «El pensamiento técnico yestético de la música contemporá-nea», a su «ausencia de pensa-miento». Porque Cage se ha es-forzado —dice Marco— «enborrar las barreras del pensa-miento racionalista y dualista deOccidente para preconizar formasde conocimiento alógicas y expe-riencias intuitivas». Y continúa:«Cage no se coloca en el planousual del creador occidental, sinoque es un pósibilitador de obrasmusicales, de la misma maneraque en la antigua China habíapersonas capacitadas para confe-rir el título de "obra de arte" aobjetos de la Naturaleza. Cagequiere liberar a la música de susataduras formales, unirla a la vidae identificarla con ella.»

¿Ninguno de los senderos tran-sitados por él había sido anté^ pi-sado? ¿Inventó o se le ocurrió aél todo cuanto acometió? Claro

es que no. Es imposible detallaraquí antecedentes, pero sí es pre-ciso citar algunos nombres que loson: los de Charles Ivés, EdgarVárese, George Antheil o HenryBrandt. En cuanto a su influenciaen las generaciones siguientes,debe subrayarse el gran mérito deamalgamar precedentes dispersos,decantar ideas, conducir a situa-ciones límite a muchas de ellas yrepartir con generosidad sus ex-periencias y hallazgos. Cómo alfina! se repetirá con visos dé co-rolario, la obra de Cáge no hasido —el pretérito quiere signifi-car, en efecto, que John Cage esya historia— continuada pornadie, pero influencias parcialesfueron paladinas, por mucho quélas reacciones contrarias llegaranpronto, en nombres con el predi-camento de un Pierre Bouléz oun Karlheinz Stockhauseíi; no di-gamos en todo un rosario de epí-gonos de toda laya.

Ya se ha visto cómo John Cagénos; ha visitado en diversas oca-siones. Y cómo fue precisamenteen Mallorca en donde se decidiópor vez primera a componer.Pero hay algo más importante,sin embargó, en las relacionesque pueden hallarse entre el nor-teamericano y nuestro país: la im-pronta qué sus derroteros dejaronen nuestros círculos creadoresmás conspicuos dé los años cin-cuenta y sesenta. Bien por in-

fluencias directas de las actitudesdel propio Cage, bien como resul-tado de los experimentos icono-clastas,-escépticos y contraartísti-cos del movimiento Fluxus —encuya aparición tuvo que ver el es-píritu de las producciones cagia-nas—, Juan Hidalgo fue aquí elprimer compositor que asumióaqUel espíritu y lo aprovechó enobras de carácter abierto cómo«Aulage» ó «Milán piano» y,sobre todo, en la actitud testimo-nial qué supuso la creación delgrupo Zaj, de música de acción.

Mas no sólo el hombre de Hi-dalgo, con ser el más importante,debe quedar como atento recepti-vista aquí del fenómeno Cage. Endeterminados y diversos momen-tos, y también en direcciones se-paradas dentro del multidireccio-nal quehacer de Cage, fueronsensibles a él: Luis de Pablo,Ramón Barce, Agustín GonzálezAcilu, Eduardo Pojonio, TomásMarco, Arturo Tamayo, ÁngelLuis Ramírez o, José Luis Téllez,entre otros. Nómina que podríaampliarse incluso con nombrescomo los de Cristóbal Halffter oCarmelo Alonso .Bernaola, si,como nó parece del todo desati-nado, se le reconoce a Cage prio-ridad especulativa en las preocu-paciones —bien para el actocomposicional, bien para el decomunicación— de índole tempo-ral.

Por mi parte tuve ocasión depresenciar de modo directo su ac-tuación en los primeros Encuen-tros —que habrían de ser losúnicos— de Pamplona, en juliode 1972. La impresión fue ya en-tonces más de contemplar los últi-mos coletazos pseudóagresivos yexhibicionistas de quien habíacumplido escrupulosamente la mi-sión, sin duda importante y clari-ficadora, que la historia de la mú-sica le había asignado, que la desentirme afortunado espectadorde ácontéceres nuevos y de ha-llazgos revolucionarios.

No queda mucho lugar para fi-nalizar esta aproximación a JohnCage, pero voy a intentar en elescaso espacio que resta centrarde algún modo su personalidadcreadora. En primer lugar ha derechazarse la ubicación que,como única apropiada, le encuen-tra Antoine Golea entre los paya-sos y caricatos. Para el musicó-logo francés, Cage sólo tiene sitioal lado de Grock, los Fratinelli oBuster Keaton. Y ello no enatención al paralelismo que en al-guna faceta de su peripecia pu-diera presentar con la nobilísimaactividad de éstos —tal el exactoplanteamiento de Stückensmidt alcomentar la página de acción«Theater piece 1960»—, sino enel más peyorativo y denigrador delos sentidos.

Tampoco, claro, es Cage elgenio incontaminado en quien,cual en mente ungida por mododivino, nació todo cuanto ha se-guido a las etapas atonal, dodeca-fónica y serial. Al justo términocreo que se acercan las palabrasque escribe a este propósitoTomás Marco en el ensayo ci-tado: «Por su actividad,; su valorrevulsivo y una situación de expe-riencia límite, la obra de Cage esfundamentalmente irrepetible y,aunque ha tenido múltiples in-fluencias, no ha sido propiamentecontinuada por nadie. Hecha estaafirmación hay que apresurarse a"añadir que la mayor parte de losautores y tendencias posterioreshan sido influidos por él.»

Hasta el punto, cabría añadirpara terminar, que John Cage, sibien instalado en vida en la histo-ria de, la música, es quien conmayor peso contribuyó, quienmás influyó en los momentos de-cisivos en que la situación crea-dora de hoy sea la que es. Alestar angostada la vena abiertapor Schonberg y al ser por símismo imposible, efectivamente,que su, dirección fuera conti-nuada, la solución no podía serotra qué la de que quien deseacrear música de su tiempo estu-die, prepare y utilice su propiocódigo compositivo. •

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