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drama musical
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A ópera romântica alemã
A ópera romântica alemã
A ópera alemã encarna alguns dos desenvolvimento e ramificações mais
audaciosos do movimento literário romântico.
A Alemanha não tinha, ao invés da Itália, uma longa e florescente tradição
lírica, contribuindo este factor também para favorecer a experimentação.
O antecessor imediato da ópera romântica alemã foi o Singspiel (de que A
Flauta Mágica de Mozart representa talvez o expoente máximo):
acolhendo cada vez mais elementos românticos, ao mesmo tempo que
mantinha ou acentuava até as suas características especificamente
nacionais.
acentuando as suas características especificamente nacionais.
A ópera romântica alemã
Embora já se reconheçam características em Hoffmann e
Spohr (um famoso violinista e compositor de oratórias,
sinfonias, concertos e música de câmara, que foi também um
dos grandes compositores do primeiro romantismo alemão),
a obra que assinala definitivamente o nascimento da ópera
romântica alemã é, no entanto, Der Freischütz, de Weber,
estreada em Berlim em 1821.
carl maria von weber [1786-1826]
Familiarizou-se com o teatro desde a mais tenra infância.
Os seus professores de música foram Michael Haydn e Georg
Joseph Vogler (1749-1814), organista, fabricante de órgãos,
compositor de óperas e de música sacra, mestre de muitos
discípulos famosos (incluindo Meyerbeer).
Weber tornou-se director da Ópera de Praga em 1813 e da de
Dresden em 1816.
carl maria von weber [1786-1826]
Características desta ópera, que serviu de modelo ás restantes:
as intrigas baseiam-se em episódios da história medieval, em lendas ou contos de
fadas;
a história envolve criaturas e acontecimentos sobrenaturais, de preferência num
cenário natural selvagem e misterioso, mas inclui também cenas da vida humilde dos
campos e das aldeias.
Os incidentes sobrenaturais e o cenário natural estão ligados ao destino dos
protagonistas humanos.
A vitória final do herói simboliza também o triunfo sobre as potências demoníacas.
Pelo lugar de destaque que dá ao pano de fundo natural e espiritual, a ópera alemã
difere profundamente da ópera francesa e italiana
A utilização de melodias simples, marcadamente alemãs, constituem um elemento
novo.
O recurso à harmonia e à cor orquestral para efeitos de expressão, o ênfase nas
vozes internas da textura, o clima, o cenário e são significados ocultos do drama.
carl maria von weber [1786-1826]
Der Freischütz (O Franco-Atirador)
A história gira em torno de uma situação frequente no folclore e
que foi imortalizada no Fausto de Gothe: um homem vendeu a
alma ao diabo a troco de favores terrenos — neste caso, a
troco de algumas belas magias que lhe permitiram ganhar um
concurso de tiro ao alvo e, assim, conquistar a mão da mulher
amada.
Seis das balas obedecerão aos desejos do herói, Max, mas a
sétima segue as instruções do demónio Samiel.
Como habitualmente, o diabo acaba por ser logrado: a heroína
Agatha está protegida (pela grinalda mágica que lhe deu um
eremita) contra a bala que o diabo lhe destinou, e tudo termina
em bem.
carl maria von weber [1786-1826]
https://www.youtube.com/watch?v=K7mf-AV_9hQ
Coro dos caçadores, Der Freischutz
OUTROS COMPOSITORES DE ÓPERA ALEMÃES
Schubert
A maior parte das óperas e Singspiels não foram levadas à cena
com vida do compositor e não chegaram, por conseguinte, a
exercer qualquer espécie de influência, embora a sua música
seja por vezes excelente.
Schumann
A ópera romântica de Schumann Genoveva (1850), apesar da
estima dos críticos pela qualidade da música, não teve sucesso
no palco.
Richard Wagner: o drama musical
Richard Wagner [1813-1883]: o drama musical
A importância de Wagner é tripla:
representou a consumação da ópera romântica alemã, do mesmo modo que
Verdi representa a consumação da ópera italiana;
Criou uma nova forma, o drama musical;
O vocabulário harmónico das últimas obras levou ao limite mais extremo a
tendência para a dissolução da estrutura tonal clássica, tornando-se o ponto
de partida de desenvolvimento que se prolonga até à actualidade.
Os escritos de Wagner tiveram uma influência considerável no
pensamento oitocentista, não apenas no campo da música, mas também
no da literatura, do teatro e até das questões políticas e éticas.
Richard Wagner: o drama musical
Para Wagner, a função da música era servir os objectivos da expressão
dramática.
Wagner obteve o primeiro êxito com Rienzi (pai Allmächt’ger), uma grande
ópera em cinco actos estreada em Dresden em 1842.
No ano seguinte, também em Dresden, foi levado à cena Derfliegende
Holländer (Abertura O Holandês Voador/O Navio Fantasma), uma ópera
romântica na tradição de Weber e Marschner.
Richard Wagner: o drama musical
O sucesso destas duas obras levou à nomeação de Wagner para o cargo de
director da Ópera de Dresden, assim pondo termo (temporariamente) a uma longa
fase errante e de dificuldades materiais.
Em Derfliegende Hollander estão já fixadas as grandes linhas da evolução que
Wagner viria a seguir nas ulteriores obras. O libreto — escrito, tal como os de
todas as suas óperas, pelo próprio compositor — baseia-se numa lenda; a acção
decorre sobre o pano de fundo de um mar tempestuoso, e o drama termina com a
redenção do herói graças ao amor abnegado da heroína Senta.
A música de Wagner é particularmente expressiva na descrição da tempestade e das
ideias contrastantes da maldição e da salvação, que são claramente apresentadas
no trecho fulcral da ópera, a balada de Senta.
Richard Wagner: o drama musical
Tannhauser (Dresden, 1845) é uma adaptação brilhante da essência do
libreto romântico alemão ao esquema da grande ópera. A música evoca os
mundos opostos do pecado e da bem-aventurança, mas com maior fervor
emotivo e maior riqueza dos recursos harmónicos e de colorido.
Os trechos mais espectaculares — o bailado de Venusberg, os
coros dos peregrinos, o concurso de canto — ligam-se de forma plausível à
acção do drama, sendo a recorrência temática utilizada com grande eficácia.
Um novo tipo de linha vocal flexível, semideclamatória, que Wagner virá
mais tarde a empregar regularmente, surge no relato de Tannhãuser no III
acto da ópera.
Richard Wagner: o drama musical
Lohengrin, estreada sob a direcção de Liszt, em Weimar, no ano de 1850,
é a última das grandes óperas românticas alemãs e ao mesmo tempo dá
corpo a diversas mutações que anunciam os dramas musicais da fase
seguinte de Wagner.
A abordagem é mais abstracta e simbólica do que a das óperas anteriores:
Lohengrin, por exemplo, poderá representar o amor divino descendo à terra
sob forma humana e Elsa a fraqueza da humanidade incapaz de acolher
com fé a graça divina.
Richard Wagner: o drama musical
A orquestração de Lohengrin é ao mesmo tempo mais densa e mais
discreta do que a de Tannhãuser; a música flui de forma mais contínua,
esbatendo as linhas divisórias entre os vários trechos; os coros
combinam-se com o canto solístico e o fundo orquestral em cenas
musicais longas e coesas.
O compositor recorre com mais frequência ao novo estilo de melodia
declamatória ou arioso (por exemplo, no trecho In fernem Land, cantado
por Lohengrin no III acto da ópera).
A técnica dos temas recorrentes é mais desenvolvida e aperfeiçoada
Tal como em Weber, a estrutura tonal torna-se um elemento importante da
organização dramática e musical da obra.
Richard Wagner: o drama musical
Na sequência das convulsões políticas de 1848-1849, Wagner emigrou para a
Suíça, onde fixou residência nos dez anos seguintes.
Aí teve tempo e oportunidade para formular as suas teorias acerca da ópera e para
as publicar numa série de ensaios, o mais importante dos quais é Ópera e Drama
Nesse mesmo período escreveu os poemas de um ciclo de quatro obras dramáticas,
cujo título de conjunto é O Anel do Nibelungo.
A música das duas primeiras —O Ouro do Reno e A Valquiria— e parte da música da
terceira, Siegfried, estavam já compostas na decada de 50: o ciclo ficou completo em
1874, com O Crespúsculo dos Deuses), e a primeira apresentação integral do ciclo
ao público teve lugar dois anos depois, num teatro construído em Bayreuth
especialmente para o efeito, respeitando as indicações do próprio Wagner.
Ficha de Informação O Anel de Nibelungo
Richard Wagner: o drama musical
Entretanto, o compositor escrevera Tristão e Isolda e Die Meistersinger von
Nurnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberga).
A sua última obra foi Parsifal (1882).
Richard Wagner: o drama musical
A concepção do drama musical segundo Wagner pode ser ilustrada através
de Tristão e Isolda.
A história é extraída de um romance medieval de origem céltica
O ideal que domina a estrutura formal da obra de Wagner é a unidade
absoluta entre drama e música, considerados como expressões
organicamente interligadas de uma única ideia dramática — ao
contrário do que sucede na ópera convencional, onde o canto predomina e
o libreto é um mero suporte da música.
O poema, a concepção dos cenários, a encenação, a acção e a música são
encarados como aspectos de uma estrutura total, ou Gesamtkunstwerk
(obra de arte total).
Richard Wagner: o drama musical
Considera-se que a acção do drama tem um aspecto interno e um aspecto
externo: o primeiro é o domínio da música instrumental, ou seja, da orquestra,
enquanto o texto cantado clarifica os acontecimentos ou situações que
constituem as manifestações exteriores da acção.
A música, dentro de cada acto, é contínua, rejeitando a divisão formal em
recitativos, árias e outro tipo de secções.
Ainda assim, a continuidade não é absoluta: mantém-se a divisão mais ampla em
cenas, e dentro de cada cena continua a ser clara a distinção entre passagens de
recitativo, pontuadas pela orquestra, e passagens de melodia arioso com
acompanhamento orquestral contínuo.
Além disso, o desenrolar do drama é ocasionalmente interrompido, ou ornamentado,
por cenas de carácter decididamente lírico.
O leitmotiv
Dentro da continuidade global da acção e da música, Wagner utiliza
principalmente dois meios para articular e garantir a coerência formal
da obra.
O primeiro é o leitmotiv. Um leitmotiv é um tema ou motivo musical
associado a uma determinada pessoa, objecto ou ideia do drama.
A associação é criada mediante a exposição do leitmotiv (geralmente na
orquestra) no momento da primeira aparição ou referência ao objectivo ou
tema em apreço e mediante a sua repetição a cada ulterior aparição ou
referência.
O leitmotiv
Deste modo, o leitmotiv é uma espécie de etiqueta musical — mas é mais
do que isso: vai acumulando relevância à medida que se repete em novos
contextos; pode servir para recordar a ideia do objecto em situações em
que este não está presente; pode ser sujeito a variações, desenvolvido ou
transformado de acordo com a evolução da intriga
A semelhança de motivos pode sugerir uma ligação profunda entre os
objectos a que esses motivos se referem; os diversos motivos podem
combinar-se contrapontisticamente
A repetição de motivos é uma forma eficaz de dar unidade musical ao
conjunto da obra, tal como a repetição de temas numa sinfonia.
O leitmotiv
A influência de wagner
Poucas obras na história da música ocidental terão influenciado tão
poderosamente gerações sucessivas de compositores como Tristão e
Isolda.
A obra de Wagner afectou todo o panorama da ópera.
Ninguém conseguiu imitar com êxito a forma muito pessoal como Wagner
utilizou a mitologia e o simbolismo, mas o seu ideal da ópera como um
drama de conteúdo significativo, com o texto, o cenário, a acção visível e a
música a colaborar, na mais estreita harmonia, tendo em vista o propósito
central — o ideal, em suma, da Gesamtkunswerk —, exerceu uma profunda
influência.
A influência de wagner
Grande influência teve também o seu processo técnico de música contínua
(por vezes denominado «melodia sem fim»), que atenua as divisões
dentro de cada acto e confia à orquestra sinfónica a função de garantir a
continuidade com a ajuda dos leitmotivs enquanto as vozes cantam em
linhas livres, de arioso, e não nas frases equilibradas da ária tradicional.
Poucos compositores igualaram Wagner na mestria da cor orquestral — e
também neste campo o seu exemplo deu frutos.
Acima de tudo, a sua música deixou marcas no século XIX porque
conseguiu, com o seu ímpeto irresistível, sugerir, despertar ou criar nos
ouvintes esse estado de êxtase absoluto, ao mesmo tempo sensual e
místico, que toda a arte romântica se esforçara por alcançar.
O fim de uma era
O Fim de uma Era Os últimos trinta anos do século XIX europeu foram relativamente pacíficos e
estáveis.
Mas o início do século XX foi marcado por uma agitação social e uma
tensão internacional crescentes, que viriam a culminar na catástrofe da
Primeira Guerra Mundial.
No domínio musical, a agitação e a tensão manifestaram-se através de
diversas experiências radicais;
Esses anos puseram fim não só ao período clássico-romântico, como também
às convenções em matéria de tonalidade tal como os séculos XVIII e XIX as
haviam entendido.
Pós-romantismo Wagner exerceu um enorme fascínio sobre os músicos europeus no último
quartel do século XIX.
Todos os compositores sofreram a sua influência, embora a maioria fizesse, ao
mesmo tempo, um esforço consciente para não o imitar.
Um dos traços característicos deste período na Alemanha foi um reavivar do
interesse pela ópera baseada nos contos de fadas.
A obra mais importante deste género foi Hunsel und Gretel (1893), de
Engelbert Humperdinck (1854-1921), que combinou a polifonia orquestral
wagneriana e o uso de leitmotivs com um material melódico simples e
cativante, de cariz folclórico.
HUGO WOLF (1860-1903) Importante sobretudo pelos seus 250 Lieder, foi outro entusiasta de Wagner.
Escreveu também peças para piano, coros, obras sinfónicas, uma ópera
completa (Der Corregidor, 1896), um quarteto de cordas e a Serenata Italiana
para pequena orquestra.
Os seus Lieder prolongam a tradição alemã do canto solístico com
acompanhamento de piano, enriquecendo-a com alguns elementos que se
devem, em grande medida, à influência de Wagner
Foram publicadas em seis colectâneas principais, cada qual dedicada a um
único poeta ou a um grupo de poetas, entre os quais, Eichendorff (1889) e
Goethe (1890); o Spanisches Liederbuch (1891).
HUGO WOLF (1860-1903) Importante sobretudo pelos seus 250 Lieder, foi outro entusiasta de Wagner.
Escreveu também peças para piano, coros, obras sinfónicas, uma ópera
completa (Der Corregidor, 1896), um quarteto de cordas e a Serenata Italiana
para pequena orquestra.
Os seus Lieder prolongam a tradição alemã do canto solístico com
acompanhamento de piano, enriquecendo-a com alguns elementos que se
devem, em grande medida, à influência de Wagner
Foram publicadas em seis colectâneas principais, cada qual dedicada a um
único poeta ou a um grupo de poetas, entre os quais, Eichendorff (1889) e
Goethe (1890); o Spanisches Liederbuch (1891).
GUSTAV MAHLER (1860-1911) Compositor e também intérprete eminente, Mahler foi director da ópera de
Viena entre 1897 e 1907 e maestro da Philharmonic Society de Nova Iorque
entre 1909 e 1911.
As suas obras incluem nove sinfonias (uma décima ficou por completar, mas
veio mais tarde a ser reconstituída) e cinco ciclos de canções para vozes
solistas e orquestra, sendo o mais importante Das Lied von der Erde (A
Canção da Terra, composta em 1908).
Quase todas as obras foram objecto de revisões frequentes.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
A CANÇÃO DA TERRA Baseia-se num ciclo de seis poemas traduzidos do chinês por Hans Bethge
sob o título A Flauta Chinesa.
A atmosfera exótica do texto é levemente evocada por alguns pormenores do
colorido orquestral e pela utilização da escala pentatónica.
A Canção da Terra é, merecidamente, a obra mais famosa de Mahler, que nela
evidencia todos os aspectos do seu génio.
A CANÇÃO DA TERRA Baseia-se num ciclo de seis poemas traduzidos do chinês por Hans Bethge
sob o título A Flauta Chinesa.
A atmosfera exótica do texto é levemente evocada por alguns pormenores do
colorido orquestral e pela utilização da escala pentatónica.
A Canção da Terra é, merecidamente, a obra mais famosa de Mahler, que nela
evidencia todos os aspectos do seu génio.
A CANÇÃO DA TERRA Baseia-se num ciclo de seis poemas traduzidos do chinês por Hans Bethge
sob o título A Flauta Chinesa.
A atmosfera exótica do texto é levemente evocada por alguns pormenores do
colorido orquestral e pela utilização da escala pentatónica.
A Canção da Terra é, merecidamente, a obra mais famosa de Mahler, que nela
evidencia todos os aspectos do seu génio.
AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de
carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.
A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5
clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro
trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4
trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de
percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um
contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos
Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.
RICHARD STRAUSS Mahler, embora tenha absorvido muitos elementos programáticos e até
operáticos, respeitou, no essencial, a concepção clássica da sinfonia como uma
obra em vários andamentos distintos, cuja forma é determinada antes de mais
pelos princípios da arquitectura musical, a que deviam subordinar-se todos os
factores extramusicias
Strauss, em contrapartida, filiou-se desde muito cedo (após um pequeno
número de experiências de juventude) na tradição romântica mais radical do
poema sinfónico, onde os seus grandes modelos foram Berlioz e Liszt; foi,
aliás, autor de uma versão revista do Tratado de Instrumentação de Berlioz.
RICHARD STRAUSS Mahler, embora tenha absorvido muitos elementos programáticos e até
operáticos, respeitou, no essencial, a concepção clássica da sinfonia como uma
obra em vários andamentos distintos, cuja forma é determinada antes de mais
pelos princípios da arquitectura musical, a que deviam subordinar-se todos os
factores extramusicias
Strauss, em contrapartida, filiou-se desde muito cedo (após um pequeno
número de experiências de juventude) na tradição romântica mais radical do
poema sinfónico, onde os seus grandes modelos foram Berlioz e Liszt; foi,
aliás, autor de uma versão revista do Tratado de Instrumentação de Berlioz.
RICHARD STRAUSS Mahler, embora tenha absorvido muitos elementos programáticos e até
operáticos, respeitou, no essencial, a concepção clássica da sinfonia como uma
obra em vários andamentos distintos, cuja forma é determinada antes de mais
pelos princípios da arquitectura musical, a que deviam subordinar-se todos os
factores extramusicias
Strauss, em contrapartida, filiou-se desde muito cedo (após um pequeno
número de experiências de juventude) na tradição romântica mais radical do
poema sinfónico, onde os seus grandes modelos foram Berlioz e Liszt; foi,
aliás, autor de uma versão revista do Tratado de Instrumentação de Berlioz.
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS
Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e
descritivos.
As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung
(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou
Zaratustra, 1896)
Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till
Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).
Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia
sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais
análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem
musical então revolucionária de Strauss
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
A SALOMÉ DE STRAUSS
Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,
e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então
fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase
exclusivamente na ópera.
A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e
emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido
experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o
compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e
dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no
ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a
dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.
Nacionalismo
O nacionalismo é um fenómeno complexo, cuja natureza tem sido muitas
vezes distorcida.
O sentimento de orgulho numa língua e na sua literatura foi um dos
ingredientes da consciência nacional que conduziram à unificação da
Alemanha e da Itália.
Até certo ponto, a escolha de temas de Wagner e Verdi foi um reflexo dos seus
sentimentos patrióticos.
Mas nenhum destes compositores cultivou um estilo que pudesse caracterizar-
se como sendo etnicamente alemão ou italiano.
Na Inglaterra, na França, nos Estados Unidos, na Rússia e nos países da Europa
de Leste, onde o domínio da música alemã era visto como uma ameaça à
criatividade musical de cada nação, a busca de uma voz nacional
independente foi uma das facetas do nacionalismo.
Outra faceta foi a ambição dos compositores de serem reconhecidos como
iguais dos seus confrades da zona austro-germânica.
A melhor forma de um compositor ser publicamente reconhecido, em
particular no seu país, era imitar os compositores estrangeiros e competir com
eles nos termos deles.
Os produtos deste tipo de imitação eram também os mais exportáveis, mas
faltava-lhes identidade étnica.
Tomando como ponto de partida o folclore nacional ou imitando-o em
música original, era possível desenvolver um estilo que tinha identidade étnica,
mas podia não ser tão facilmente aceite pelo público tradicional e pelo público
europeu em geral.
Ainda assim, esta música de coloração nacional tinham também os seus
atractivos, graças à novidade que constituíam os elementos exóticos.
RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande
medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e
alemães.
Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos
como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos
contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).
Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar
(1836).
Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o
recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e
pessoal.
RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande
medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e
alemães.
Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos
como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos
contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).
Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar
(1836).
Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o
recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e
pessoal.
RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande
medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e
alemães.
Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos
como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos
contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).
Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar
(1836).
Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o
recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e
pessoal.
RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande
medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e
alemães.
Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos
como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos
contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).
Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar
(1836).
Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o
recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e
pessoal.
RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande
medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e
alemães.
Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos
como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos
contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).
Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar
(1836).
Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o
recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e
pessoal.
RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande
medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e
alemães.
Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos
como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos
contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).
Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar
(1836).
Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o
recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e
pessoal.
MODEST MUSORGSKY O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com dificuldades do seu
salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte da sua
formação musical.
As suas obras principais são: a fantasia sinfónica Uma Noite no Monte Calvo
(1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)
Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874), Canções
e Danças da Morte (1875) e O Quarto das Crianças (1872); as óperas Boris
Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluída por
Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, só em 1892 vindo a ser
apresentada ao público.
MODEST MUSORGSKY O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com dificuldades do seu
salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte da sua
formação musical.
As suas obras principais são: a fantasia sinfónica Uma Noite no Monte Calvo
(1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)
Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874), Canções
e Danças da Morte (1875) e O Quarto das Crianças (1872); as óperas Boris
Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluída por
Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, só em 1892 vindo a ser
apresentada ao público.
MODEST MUSORGSKY O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com dificuldades do seu
salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte da sua
formação musical.
As suas obras principais são: a fantasia sinfónica Uma Noite no Monte Calvo
(1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)
Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874), Canções
e Danças da Morte (1875) e O Quarto das Crianças (1872); as óperas Boris
Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluída por
Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, só em 1892 vindo a ser
apresentada ao público.
MODEST MUSORGSKY O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com dificuldades do seu
salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte da sua
formação musical.
As suas obras principais são: a fantasia sinfónica Uma Noite no Monte Calvo
(1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)
Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874), Canções
e Danças da Morte (1875) e O Quarto das Crianças (1872); as óperas Boris
Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluída por
Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, só em 1892 vindo a ser
apresentada ao público.
MODEST MUSORGSKY O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com dificuldades do seu
salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte da sua
formação musical.
As suas obras principais são: a fantasia sinfónica Uma Noite no Monte Calvo
(1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)
Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874), Canções
e Danças da Morte (1875) e O Quarto das Crianças (1872); as óperas Boris
Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluída por
Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, só em 1892 vindo a ser
apresentada ao público.
RIMSKY-KORSAKOV Tornou-se a figura de proa de um novo movimento de jovens músicos russos na
década de 1880, afastando-se do círculo proteccionista de Balakirev, embora
ainda fortemente impregnado de elementos nacionais.
A persistência do seu interesse pela música nacional manifestou-se não
apenas nas características das melodias e harmonias e no recurso frequente
às melodias folclóricas nas composições, mas também nas colectâneas de
canções populares que publicou, com arranjos de sua autoria.
Rimsky-Korsakov foi, a partir de 1871, professor de composição no
Conservatório de Sampetersburgo e exerceu também alguma actividade na
Rússia como maestro.
RIMSKY-KORSAKOV Tornou-se a figura de proa de um novo movimento de jovens músicos russos na
década de 1880, afastando-se do círculo proteccionista de Balakirev, embora
ainda fortemente impregnado de elementos nacionais.
A persistência do seu interesse pela música nacional manifestou-se não
apenas nas características das melodias e harmonias e no recurso frequente
às melodias folclóricas nas composições, mas também nas colectâneas de
canções populares que publicou, com arranjos de sua autoria.
Rimsky-Korsakov foi, a partir de 1871, professor de composição no
Conservatório de Sampetersburgo e exerceu também alguma actividade na
Rússia como maestro.
RIMSKY-KORSAKOV Tornou-se a figura de proa de um novo movimento de jovens músicos russos na
década de 1880, afastando-se do círculo proteccionista de Balakirev, embora
ainda fortemente impregnado de elementos nacionais.
A persistência do seu interesse pela música nacional manifestou-se não
apenas nas características das melodias e harmonias e no recurso frequente
às melodias folclóricas nas composições, mas também nas colectâneas de
canções populares que publicou, com arranjos de sua autoria.
Rimsky-Korsakov foi, a partir de 1871, professor de composição no
Conservatório de Sampetersburgo e exerceu também alguma actividade na
Rússia como maestro.
RIMSKY-KORSAKOV Tornou-se a figura de proa de um novo movimento de jovens músicos russos na
década de 1880, afastando-se do círculo proteccionista de Balakirev, embora
ainda fortemente impregnado de elementos nacionais.
A persistência do seu interesse pela música nacional manifestou-se não
apenas nas características das melodias e harmonias e no recurso frequente
às melodias folclóricas nas composições, mas também nas colectâneas de
canções populares que publicou, com arranjos de sua autoria.
Rimsky-Korsakov foi, a partir de 1871, professor de composição no
Conservatório de Sampetersburgo e exerceu também alguma actividade na
Rússia como maestro.
ALEXANDER SCRIABIN Pianista de concerto, Scriabin começou por escrever nocturnos, prelúdios,
estudos e mazurcas ao estilo de Chopin. Influenciado pelo cromatismo de Liszt
e Wagner, e até certo ponto também pelos métodos do impressionismo,
desenvolveu gradualmente um vocabulário harmónico complexo e pessoal;
A evolução desta linguagem pode ser seguida a par e passo nas suas dez
sonatas para piano, das quais as últimas cinco, escritas em 1912-1913,
dispensam as armações da clave e atingem uma indefinição harmónica.
As composições mais características de Scriabin são duas obras orquestrais, o
Poema do Êxtase (1908) e Prometeu (1910); para a execução deste último o
compositor pediu que a sala de concertos fosse inundada de luzes coloridas.
ALEXANDER SCRIABIN Pianista de concerto, Scriabin começou por escrever nocturnos, prelúdios,
estudos e mazurcas ao estilo de Chopin. Influenciado pelo cromatismo de Liszt
e Wagner, e até certo ponto também pelos métodos do impressionismo,
desenvolveu gradualmente um vocabulário harmónico complexo e pessoal;
A evolução desta linguagem pode ser seguida a par e passo nas suas dez
sonatas para piano, das quais as últimas cinco, escritas em 1912-1913,
dispensam as armações da clave e atingem uma indefinição harmónica.
As composições mais características de Scriabin são duas obras orquestrais, o
Poema do Êxtase (1908) e Prometeu (1910); para a execução deste último o
compositor pediu que a sala de concertos fosse inundada de luzes coloridas.
COMPOSITORES CHECOS Bedrich Smetana (1824-1884) e Atonín Dvorák foram os dois principais
compositores checos do século XIX.
A Boémia fora durante séculos um dos territórios da coroa austríaca e, assim,
ao contrário da Rússia, mantivera sempre o contacto com as grandes
correntes da música europeia.
O nacionalismo de Smetana e Dvorák evidencia-se principalmente na escolha
de temas nacionais para a música programática
Os andamentos das sinfonias e da música de câmara de Dvorák, baseiam-se na
dumka ou no furiant.
COMPOSITORES CHECOS Bedrich Smetana (1824-1884) e Atonín Dvorák foram os dois principais
compositores checos do século XIX.
A Boémia fora durante séculos um dos territórios da coroa austríaca e, assim,
ao contrário da Rússia, mantivera sempre o contacto com as grandes
correntes da música europeia.
O nacionalismo de Smetana e Dvorák evidencia-se principalmente na escolha
de temas nacionais para a música programática
Os andamentos das sinfonias e da música de câmara de Dvorák, baseiam-se na
dumka ou no furiant.
COMPOSITORES CHECOS Bedrich Smetana (1824-1884) e Atonín Dvorák foram os dois principais
compositores checos do século XIX.
A Boémia fora durante séculos um dos territórios da coroa austríaca e, assim,
ao contrário da Rússia, mantivera sempre o contacto com as grandes
correntes da música europeia.
O nacionalismo de Smetana e Dvorák evidencia-se principalmente na escolha
de temas nacionais para a música programática
Os andamentos das sinfonias e da música de câmara de Dvorák, baseiam-se na
dumka ou no furiant.
COMPOSITORES CHECOS Bedrich Smetana (1824-1884) e Atonín Dvorák foram os dois principais
compositores checos do século XIX.
A Boémia fora durante séculos um dos territórios da coroa austríaca e, assim,
ao contrário da Rússia, mantivera sempre o contacto com as grandes
correntes da música europeia.
O nacionalismo de Smetana e Dvorák evidencia-se principalmente na escolha
de temas nacionais para a música programática
Os andamentos das sinfonias e da música de câmara de Dvorák, baseiam-se na
dumka ou no furiant.
COMPOSITORES CHECOS Bedrich Smetana (1824-1884) e Atonín Dvorák foram os dois principais
compositores checos do século XIX.
A Boémia fora durante séculos um dos territórios da coroa austríaca e, assim,
ao contrário da Rússia, mantivera sempre o contacto com as grandes
correntes da música europeia.
O nacionalismo de Smetana e Dvorák evidencia-se principalmente na escolha
de temas nacionais para a música programática
Os andamentos das sinfonias e da música de câmara de Dvorák, baseiam-se na
dumka ou no furiant.
NORUEGA O nacionalismo na Noruega é representado por Edvard Hagerup Grieg (1843-
1907), cujas melhores obras são as peças breves para piano, as canções e a
música de cena orquestral para diversas peças teatrais. [As duas suites que
Grieg criou a partir da sua música para o Peer Gynt de Ibsen (1875,
reorquestrada em 1886) só incluem oito dos vinte e três trechos originais.]
Entre as composições mais longas refiram-se o famoso concerto para piano
em Lá menor (1868, revisto em 1907), uma sonata para piano, três sonatas para
violino, uma sonta para violoncelo e um quarteto de cordas (1878).
NORUEGA O nacionalismo na Noruega é representado por Edvard Hagerup Grieg (1843-
1907), cujas melhores obras são as peças breves para piano, as canções e a
música de cena orquestral para diversas peças teatrais. [As duas suites que
Grieg criou a partir da sua música para o Peer Gynt de Ibsen (1875,
reorquestrada em 1886) só incluem oito dos vinte e três trechos originais.]
Entre as composições mais longas refiram-se o famoso concerto para piano
em Lá menor (1868, revisto em 1907), uma sonata para piano, três sonatas para
violino, uma sonta para violoncelo e um quarteto de cordas (1878).
NORUEGA O nacionalismo na Noruega é representado por Edvard Hagerup Grieg (1843-
1907), cujas melhores obras são as peças breves para piano, as canções e a
música de cena orquestral para diversas peças teatrais. [As duas suites que
Grieg criou a partir da sua música para o Peer Gynt de Ibsen (1875,
reorquestrada em 1886) só incluem oito dos vinte e três trechos originais.]
Entre as composições mais longas refiram-se o famoso concerto para piano
em Lá menor (1868, revisto em 1907), uma sonata para piano, três sonatas para
violino, uma sonta para violoncelo e um quarteto de cordas (1878).
COMPOSITORES DE OUTROS PAÍSES
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