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INTRUDUZJONE

Ogni opera d”arte e figlia del suo tempo, e spesso èmadre dei nostri sentimenti.

Analogamente, ogni periodo culturale esprime unasua arte, che non si ripeterà mai più. Lo sforzo di ridarvita a princìpi estetici del passato può creare al massimodelle opere d'arte che sembrano bambini nati morti. Noinon possiamo, ad esempio, avere la sensibilità e la vitainteriore degli antichi Greci. E se in scultura tentassimodi adottare i ioro princìpi non faremmo che produrreforme simili alle loro, ma prive di anima. Come le imitazioni delle scimmie. Esteriormente i movimenti dellescimmie sono perfettamente uguali a quelli dell°uomo.Una scimmia sta seduta, tiene in mano un libro, lo sfoglia, assume un atteggiamento pensieroso, ma ai suoimovimenti manca un senso interiore.

C'è però, necessariamente, un`aItra somiglianza tra leforme artistiche. La somiglianza delle aspirazioni interiori' e degli ideali (che un tempo erano stati raggiunti e poivennero dimenticati), la somiglianza cioè fra i climi culturali di due epoche può portare alla ripresa di formeche erano già state utilizzate in passato per esprimere lestesse tensioni. E nata così, per certi aspetti, la nostrasimpatia e la nostra capacità di comprensione per i primitivi, che sentiamo così vicini. Come noi, questi artistipuri miravano alfessenziale e rinunciavano ai particolariesteriori.

Ma, per quanto importante, questo è solo un punto dicontatto. La nostra anima si sta risvegliando da un lungoperiodo di rnaterialismo, e racchiude in sé i germi diquella disperazione che nasce dalla mancanza di una fede, di uno scopo, di una meta. Non è ancora svanitol'incubo delle concezioni tnaterialiste, che consideravanola vita dell'universo come un gioco perverso e senza peso. Lfanima si sta svegliando, ma si sente ancora in predaall'i.ncubo. Intravcde solo una debole luce, come un

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punto in un immenso cerchio nero. È. un presentimentoche non ha il coraggio di approfondire, per paura che laluce sia un sogno, e il cerchio nero la realtà. Questodubbio, e i traumi ancora vivi della filosofia materialistica, ci dividono nettamente dai << primitivi ››. Nella nostraanima c`è una incrinatura che, se sfiorata, risuona comeun vaso prezioso riemerso dalle profondità della terra eche sia, appunto, incrinato. Per questo il primitivismoattuale, quasi sempre d'accatto, durerà poco.

Come si vede, questi due tipi di affinità tra arte nuovae forme del passato sono diametralmente opposti. Nelprimo caso si tratta di un'affinità esteriore e quindi senzafuturo. Nel secondo di un”affinità interiore, densa di potenzialità. L”anima, tramontata l'epoca della tentazionematerialista (a cui stava per cedere, ma che ha superatoproprio come si supera una tentazione) si risolleva, temprata dai conflitti e dalla sofferenza. Sentimenti rozzi come paura, gioia, tristezza, ecc., che nell'epoca della tentazione potevano ancora costituire materia d'arte, interesseranno meno l'artista. L'artista cercherà di suscitaresentimenti più delicati, senza nome. La sua è una vitacomplessa, relativamente aristocratica e le sue opere daranno allo spettatore sensibile emozioni sottili, inesprimibili a parole.

Attualmente però lo spettatore è quasi sempre incapace di emozioni. Nell'opera d”arte cerca una mera itnitazione della natura a scopo pratico (ritratti e simili), 0urfinterpretazione, cioè una pittura impressíonistica, oinfine degli stati a' 'animo rivestiti diƒorme naturali, vale adire un'atmosfera, una Stimmungf Se queste forme sonoveramente arte raggiungono lo scopo e diventano nutrimento spirituale, sia nel primo caso, sia soprattutto nelterzo caso, dove lo spettatore si immedesima con l'opera. Certo, Yimmedesimazione (o la contrapposizione)non deve essere vacua o superficiale: anzi, l'atmosferadell'opera deve rendere più coinvolgente e visionarialatmosfera in cui è immerso lo spettatore. In ogni casoqueste opere impediscono all'anima di involgaritsi, e ne

' Purtroppo anche di questa parola, che sul ad indicare le aspirazioni pm.tiche di un artista, si E fatto un cattivo uso, rendendola ridicola. È mai esistitauna parola nobile che la massa non abbia subito cercato di sconsaci nre?

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INTRODUZIONE 19

tengono viva la tensione come la chiave dell'acco1 datoretiene tese le corde di uno strumento. L'affinamento e ladiffusione della loro voce nel tempo e nello spazio ri†mangono però un fatto soggettivo, che non esaurisce lepotenzialità dell`arte.

Un edificio grande, grandissimo, piccolo o medio diviso in varie stanze. Alle pareti tele piccole, grandi, medie. Spesso, migliaia di tele. Su di esse il colore ha riprodotto frammenti di « natura ››; animali in luce e in ornbra, che bevono acqua, che stanno vicino al1'acqua,sdraiati nell'erba; accanto ad essi una Crocifissione dipinta da un artista che non crede in Cristo, fiori, figuresedute o in piedi o in movimento, spesso nude, moltedonne nude (spesso viste in scorcio di schiena), mele evassoi d'argento, il ritratto dell'eminenza grigia N., untramonto, una signora in rosa, un volo d`anatre, il ritratto della baronessa X, un volo d'oche, una signora inbianco, vitelli all`ombra con macchie abbaglianti di sole,il ritratto di sua eccellenza Y., una signora in verde. Tutto è accuratamente riprodotto in catalogo: i nomi degliartisti, i titoli dei quadri. La gente tiene in mano i cataloghi, li sfoglia, legge i nomi passando da una tela al.l'altra.Poi se ne va, povera o ricca com'era venuta, ed è subitoriassorbita dai suoi interessi che non hanno niente a chefare con l`arte. Perché è venuta? In ogni quadro è misteriosamente racchiusa un'intera vita, una vita piena di dolore e di dubbi, di ore d'entusiasmo e di luce.

Dove va questa vita? Dove va l'anima dell'artista coinvolta nella creazione? Cosa vuole annunciare? << Illuminare la profondità del cuore umano è il compito dell'artista ››, dice Schumann. « Il pittore è un uomo che sa disegnare e dipingere tutto ››, dice Tolstoi.

Tra le due definizioni dobbiamo scegliere la seconda,se pensiamo alla mostra che abbiamo descritto. Conmaggiore o minore facilità, virtuosismo o brio, nasconosulla tela oggetti che hanno tra loro dei rapporti pittoricipiù o meno sottili. L'armonia d`insieme è la strada checonduce all'opcra d'arte. Eppure questbpera viene osservata con sguardi freddi e indifferenti. I conoscitori

Z0 L0 SPIRITUALE NELL'AR'I'E

ammirano la fattura (come si ammira un acrobata) e gustano la pittura (come si gusterebbe una focaccia).

Le anime affamate restano affamate.La grande massa gira per le sale e trova le tele « cari

ne » e « meravigliose ››. Chi poteva parlare non ha dettonulla e chi poteva udire non ha udito nulla.

È questa « Part pour Part ››.Questo annullare i suoni interiori, che sono la vita dei

colori, questo disperdere nel vuoto le energie dell'artistaè « l`arte per l'arte ››.

Per la sua abilità, per le sue capacità d*invenzione e disentimento, l'artista cerca un compenso materiale. Vuolesoddisfare la sua ambizione e la sua aviclità. A un lavorocomune e profondo subentra la lotta per arricchirsi. Cisi lamenta della troppa concorrenza e della sovrapproduzione. Odio, faziosità, corporativismo, invidia, intrighi sono la conseguenza di quest'arte materialistica einutile.'

Lo spettatore si allontana inesorabilmente da.ll'artistache, non avendo per scopo quest”arte senza scopo, coltiva altri ideali.

Comprendere significa capire il punto di vista dell`artista. Si è detto che l`arte è figlia del suo tempo. Un'artesimile può solo riprodurre ciò che è già nettamente nell'aria. L'arte che non ha awenire, che è solo figlia delsuo tempo ma non diventerà mai madre del futuro, Èun'arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nell`attimo in cui cambia l'atmosfera che l`ha prodotta.

Anche l'altra atte, suscettibile di nuovi sviluppi, è radicata nella propria epoca, ma non si limita ad esserneun'eco e un riflesso; possiede invece una stimolante forzaprofetica, capace di esercitare un'influenza ampia e profonda.

La vita spirituale, di cui l'arte è una componente fondamentale, è un movimento ascendente e progressivo,

' Anche le poche eccezioni, che comunque non contraddicono questoquadro disperatamente sconfoi tante, sono costituite quasi sempre da mistiche credono nell`« art pour l`art ››. Servono dunque un ideale più alto che allafinc si rivela una inutile dispersione di energie. La bellezza esteriore E unacomponente dellatmosfera spirituale. Ma. al di là dei suoi meriti (pei dqé bd.lo = buono) ha il torto di non sfruttare abbastanza i suoi talenti [in sensoevangelico).

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INTRODUZIONE ll

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tanto complesso quanto chiaro e preciso. É il movimento della conoscenza. Può assumere varie forme, ma con~serva sempre lo stesso significato interiore, lo stesso fine.

Non sappiamo perché sentiamo il dovere di andareavanti col « sudore della fronte ››, tra sofferenze, malvagità e crisi. Raggiunta una meta, eliminati molti sassi pericolosi dalla strada, una mano invisibile e crudele gettasu questa strada nuovi blocchi, rendendola irriconoscibile.

Allora però arriva un uomo, che ci assomiglia, ma hain sé una misteriosa forza « visionaria ››.

Egli vede e fa vedere. A volte vorrebbe liberarsi diquesta superiore capacità che per lui costituisce spessouna pesante croce. Ma non può. Fra scherno e odio trascina in alto il pesante carro dell'umanità, che opponeresistenza e si blocca fra i sassi.

Poiché da tempo non c'è più traccia sulla terra delsuo ia corporeo, si è cercato ostinatamente di rappresentarlo in scala monumentale con sculture di marmo, ferro, bronzo o pietra. Come se fosse il corpo a contare inquesti divini servitori dell`umanità, in questi martiri chedisprezzarono la fisicità e servirono solo lo spirito! Inogni caso la scelta del marmo dimostra che molti sonogiunti dove era un tempo colui che oggi onoriamo.

II

IL MOVLNIENTO

Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali,che si rcstringono verso l"alto, rappresenta in modoschematico, ma preciso, la vita spirituale. In basso, le sezioni del triangolo diventano sempre più grandi ed estese.

Il triangolo si muove lentamente, quasi impercettibilmentc, verso l'alto e dove << oggi s c'è il vertice, s domani »' ci sarà la prima sezione; quello cioè che oggi ècomprensibile solo al vertice, e per il resto del triangoloè ancora un oscuro vaniloquio, domani diventerà la vita,densa di emozioni e di significati, della seconda sezione.

Al vertice sta qualche volta solo un uomo. Il suosguardo è sereno come la sua immensa tristezza. E quelliche gli sono più vicini non lo capiscono. Irritati, lo deliniscono un truffatore o un pazzo. Così disprezzaronoBeethoven, che visse da solo, al vertice? Quanti anni cisono voluti prima che una sezione più larga del triangoloarrivasse dove era lui! E nonostante tutti i monumenti insuo onore,' sono veramente molti quelli che hanno raggiunto quel punto? i

In ogni sezione del triangolo si possono trovare degliartisti. Tra loro, chi sa guardare al di là della sua sezioneè un profeta e aiuta s muovere il carro inerte. Se invecenon possiede quest`occhio acoto, se per finalità e causerheschinc lo chiude o ne fa cattivo uso, viene capito e celebrato da tutti i compagni della sua sezione. Più grande

' « Oggi u c « domani w vanno intesi come i <† giorni» biblici della creazione.

2 Weber, autore dc lr' fnrncn carrmr :›rc_, diceva della .$c1'.I.r'mu Sinfonia diBeethoven: « Le stravaganze di questo genio hanno raggiunto il colmo; Beethoven è pronto per il manicomio ››. Ascoltando per la prima volta il passaggio emozionante, all`inízio della prima frase, in cui si ripete il « mi ß, |'ahateStacller grido al suo vicino: « Sempre "mi"l Non sa fare altro. questo idiota ››.[August Göllcrich, Beethoven, p. 1, nella serie « Dic l"v1usik ›› si cura di R.Stmussi.

'l Molti monumenti sono solo una malinconica risposta a questa domandn.

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è la sezione (cioè più in basso si trova), maggiore è lamassa di chi capisce la parola di quell`artista. È chiaroche ognuna di queste sezioni ha consciamente o (piùÈpesso) inconsciamente fame del proprio pane spirituale.

il pane che le danno i suoi artisti, e a cui domani aspirerà la sezione successiva.

Quest'esposizione schematica non esaurisce ceno ilquadro della vita spirituale. Fra l`altro, non mostra unlato in ombra: una grande macchia nera, senza vita.Troppo spesso accade che il pane spirituale nutra coloroche vivono già in una sezione più elevata. Per loro diventa un veleno; preso in piccole dosi, fa decadere lentamente l anima da una sezione più alta a una più bassa; indosi maggiori la porta al collasso, facendola precipitarein sezioni sempre più basse. Sienkiewicz, in un suo romanzo paragona la vita spirituale al nuoto: chi non continua a lavorare e non lotta per stare a galla, affonda inesorabilmente. E allora l'ingegno, il « talento ›› (in sensoevangelico) puo diventare una maledizione, non solo perlartista che lo possiede, ma anche per chi mangia il paneavvelenato. Ijartista che usa la sua energia per soddisfareesigenze meno elevate, dà un contenuto impuro a unaforma apparentemente artistica, mescola elementi deboliad elementi negativi, fa ingannare gli uomini, e li aiuta aingannare se stessi convincendoli che sono spiritualmente assetati, e che possono soddisfare la loro sete ad unasorgente pura. Opere come queste non favoriscono ilrnovime_nto_ verso lalto,_ma lo frenano, soffocano il desiderio di migliorare e diffondono la peste.

I periodi in cui lai te non ha grandi uomini, in cuimanca il pane metaforico, sono periodi di decadenza ;p,'_rrluale. Le anime continuano a cadere dalle sezioni superiori a quelle inferiori, e tutto il triangolo sembra fermo.Sembra abbassarsi e arretrare. In queste epoche silenziose e cieche_gli uomini danno iinportanza solo al sumessoCätfrriorc. si preoccupano unicamente dei beni materiali

. , _'e salutano come iinaìgrande impresa il progressg tecm.co, che giova e puo giovare solo al corpo. Le energie spi~rituali vengono sottovalutate, se non ignorare

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IL MUVIMENTO lj

I pochi che hanno ideali e senso critico sono scherniti0 considerati anormali. Le rare anime che non sanno restare avvolte nel sonno e sentono un oscuro desiderio dispiritualità, di conoscenza e di progresso, infondono unanota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro materiale. La notte diventa sempre più fitta. Il grigiore siaddensa intorno a queste anime tormentate e sfibrate daidubbi e dalle paure, che spesso preferiscono un saltoimprowiso e violento nel buio piuttosto che una lentaoscurità.

L'arte, che in tempi come quelli ha vita misera, servesolo a scopi materiali. E poiché non conosce materia delicata cerca un contenuto nella malería dura. Deve sempre riprodurre gli stessi oggetti. Il « che cosa » viene ggipso meno; rimane solo il problema di « come » l'oggettomateriale debba essere riprodotto dall'artista_ Questoproblema diventa un dogma. L'arte non ha più anima.

Su questa via del « come ››, l'arte procede. Si specializza e diventa comprensibile solo agli artisti, che coinin~ciano a lamentarsi dellindifferenza del pubblico. Poichéin tempi simili l'artista medio non ha bisogno di diremolto e gli basta un minimo di « diversità ›› per farsi notare e osannare da certi gruppetti di mecenatì c conoscitori (il che può comportare grandi vantaggi materiali),una gran massa di persone superficialmente dotate sibutta sull'arte, che sembra così facile. In ogni « centroartistico ›› vivono migliaia e migliaia di artisti, la maggior

arte dei quali cerca solo una maniera nuova, e crea milioni di opere d'arte col cuore freddo e l'anìma addormeritata.

La « concorrenza » cresce. La caccia spietata al successo rende la ricerca sempre più superficiale. I piccoligruppi, che casualmente si sono sottratti a questo caosdi artisti e di immagini si triricerano nelle posizioni conquistate. Il pubblico, che e rimasto arretrato, guardasenza capire, non lia interesse per un'arte simile e le volta tranquillamente le spalle.

Nonostante l'accecamento, il caos e la caccia spietata,il triangolo spirituale procede lentamente, ma irresistibilmente verso l'alto.

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26 LO SPIRITUALE NELLiAB'l"`E

Mosè torna di nascosto dal monte e vede danzare intorno al vitello d'oro. Ma porta agli uomini una nuovasapienza.

Il suo linguaggio, inaccessibile alle masse, è subitocapito dall`artista che, dapprima inconsapevolmente, risponde all'intimo appello. Nel problema del « come ›› sinasconde la possibilità della guarigione. E anche se nell'insieme il « come » è un problema sterile, la stessa ricerca di « diversità » o, diremmo oggi, di « personalità ››,fa scorgere negli oggetti non solo la cruda e aspra materia, ma anche qualcosa di meno corporeo di quelfoggetto realistico che si voleva riprodurre « così com'è ››,« senza interventi della fantasia ».'

Se poi il « come ›› coinvolge anche l'emotivitã dell`artista e sa esprimere le sue più intime esperienze, l'a.rte sipone già sulla via dove più tardi ritroverà necessariamente il perduto « che cosa » cioè il pane spirituale delrisveglio spirituale ora all'ii iizio. Questo « che cosa ››non sarà più il « che cosa » materiale, oggettivo dell'epoca passata, ma un contenuto artistico: sarà l'anima dell'ai te, senza la quale il corpo (il « come ››) non può vivere una vita piena e sana proprio come un uomo o un popolo.

Querlo « che cora » è il contenuto che solo Parte puòcogliere e che solo l'arte, coi mezzi che lei :ola possiede,può erprilmere nitidamente.

' Si parla spesso qui di materialità, d'imma|.erialità e di stadi intermedi,che vengono indicati come c più o meno » materiali La realta è solo materia?È solo spirito? Le differenze che notiamo tra materia e spirito non potrebberoessere gradazioni dell'una o dell`alt1 o? Anche il pensiero. che la scienza positiva indica come prodotto dello spirito, è materia, ma solo dei sensi sottili pm.sono pcrcepirla. Quella che la manu non può toccare E spirito? In questo breve scritto non è possibile approfondire lìrgomento e sarà suffieimtg non dgrgdefinizioni troppo rigide.

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SVOLTA SPIRITUALE

Il triangolo procede lentamente verso l'alto. Oggi unadelle più ampie sezioni inferiori ha raggiunto il livellodei primi postulati del « dogma» materialistico. Da unpunto di vista religioso i suoi abitanti hanno vari nomi.Si chiamano Ebrei, Cattolici, Protestanti, ecc. In realtàsono atei, come i più audaci (o i più limitati) di loro riconoscono apertamente. Il «cielo» è vuoto. « Dio èmorto ››. Politicamente sono democratici o repubblicani.La paura, il disprezzo e l'odio che un tempo nutrivanoper queste tendenze politiche li hanno riversati oggi sull'anarchia, di cui conoscono solo il terribile nome. Ineconomia sono socialisti. Affilano la spada della giustiziaper vibrare il colpo mortale all'idra capitalista e tagliarela testa al male.

Poiché gli abitanti di questa grande sezione del triangolo non sono mai riusciti a risolvere un problema dasoli e sono sempre stati traitiati sul carro dell'umanitàdai sacrifici di uomini migliori di loro, non sanno nulladella spinta verso l`alto, che hanno sempre visto solo dalontano. S'immaginano perciò che spingere il carro siafacile e credono in ricette efficacissime e in cure infallibili.

La sezione immediatamente inferiore è trascinata passivamente in alto dalla sezione ora descritta, ma si aggrappa ancora alla vecchia posizione per paura di addentrarsi nell`ignoto e di essere ingannata

Da un punto di vista religioso le sezioni superiori nonsolo sono ciecamente aree, ma possono giustificare la loro irreligiosita con parole come, ad esempio, quelle diVircliow, così indegne di uno scienziato: « Ho sezionatomolti cadaveri, non ho mai trovato un'anima ››. Politicamente sono per lo più repubblicani, conoscono le convenzioni patlamentari e leggono articoli di politica. Incampo economico sono socialisti di sfumature diverse, esanno sostenere le loro « convinzioni ›› con parecchie ci

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23 i.o sriiiiruatr Niai.t`,ui1 r.

tazioni (dalla Emma di Schweitzer alia Legge ferrea diLa 9S3u€› 5 H0 al çapzìale di Marx, ecc., ecc.).d llln q_ue_ste sezioni superiori appaiono graduaimeme

C C discipline che nelle sezioni precedenti mancavano,come la scienza e larte, a cui appartengono anche lette.ratura e musica.

In C3mPo scientifico sono positivisti e riconoscono sol0 QUfill0 Che può essere pesato, misurato. Il resto lopongono fra le sciocchezze, magari dannose, fra cui fino3 le" P°1'1€Vfin0_ l€_ I€0fl¢ Oggi « dimostrate ››.

In campo artistico sono naturalisti e, entro certi limitiche sono stati posti da altri e in cui perciò hanno una fe.de incrollabile, riconoscono e anche apprezzano la per.sonalita, la singolarità e il temperamento dell'artista

_In queste sezioni superiori, nonostante l'evidente ordine, la sicurezza e i princìpi infallibili, si avvertono laP3' Wa lflfemß, la confusione, la volubilità, lìnsicurezzache polssono avere i viaggiatori di un grande e solidotransat antico, quando in alto mare, scomparsa nellanebbia la terraferma, si addensano nuvole nere e il ventoíiàslppasollevasnere mcšntagne di acqua. La causa è la loroh zione. anno c e_ lo scienziato, lo statista, l'ai risra

C e oggi è venerato ieri era considerato un imbroglione,““E"'1Pf<}l'¢› un ai rivista da non prendere sul serio.

piu si sale nel triangolo spirituale, più diventa evi.d€_m¢lqL}°§ffl Pƒiufäi _0 qucstainsicurezza, con tutta la suasplgo osita. Prima di tutto, c e chi sa guardare coi propriocchi e ha un'intelligenza capace di sintesi. Queste persone si domandanoz' se la sapienza dell'altroieri è statasuperata da quella di ieri e quella di ieri da quella di og~â, non sara che anche la sapienza di oggi verrà superata

8 ql"e.ua di domam? E 1 Più C01'2ggi0si rispondono: « Èpossibile ››.In secondo luogo, c'è chi sa vedere quello ehe la

scienza odiema « non ha ancora spiegato » Queste persone si d ~ ' _.i.°:*..:“e“° «LH Pfflfifm ma_ p 34 PCFCOITC da tempo, arriverà a risolverequem emgmi 9 E Sfi Ö affivfl, si potrà credere alle sue ri.sposte? ››.

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In queste sezioni del triangolo ci sono anche scienziatidi professione che ricordano come tanti fatti, oggi ammessi e riconosciuti dalle Accademie, erano stati accoltiinizialmente da quelle stesse Accademie. Ci sono anchestudiosi d'arte che scrivono libri ponderosi e apologeticisul1”ai te che ieri consideravano assurda. Con questi libriabbattono barriere che l'arte ha scavalcato da tempo, ene pongono di nuove, destinate a durare per sempre.Non capiscono che coi loro interventi pongono dellebarriere non davanti, ma dietro all'arte. Quando lo capiranno scriveranno subito altri libri, e sposteranno le barriere più avanti. Quest'attività continuerà inalterata finché non si comprenderà che la legge esteriore dell'artepuò valere solo per il passato, non per il futuro. Non sipuò teorizzare sul prossimo cammino, che avrà luogonel regno dell'immateriale. Non si può cristallizzare materialmente ciò che materialmente non esiste ancora. Solo il sentimento (mediato dal talento dell'ai tista) può riconoscere lo spirito che ci porta al regno del domani. Lateoria è la lucerna che illumina le forme cristallizzate diieri e dell`altroieri. (Su questo argomento, vedi più oitreil cap. vir, Teoria.)

E se saliamo ancora più in alto, troviamo ancora piùconfusione, come in una grande città, costruita secondole regole matematico architettoniche, che venga improvvisamente distrutta da una forza immensa. Gli uominiche vivono in questa sezione vivono come in una cittàspirituale, dove si scatenano improvvisamente delle forze che gli architetti e i matematici dello spirito non avevano previsto. Una parte delle poderose mura è crollatacome un castello di carte. Una torre colossale che giungeva al cielo, composta di tanti pilastri spirituali ti aforatima « invincibili ››, giace a pezzi. Trema il vecchio ciinite›ro dimenticato. Vecchie tombe si aprono, lasciano uscirespiriti dimenticati. Il sole artisticamente scolpito ha dellemacchie e si oscura. Come lo sostituiremo nella lottacontro le tenebre?

In questa città vivono anche degli uomini resi sordi dauna lontana sapienza, che non sentono la catastrofe. Sono anche ciechi, perché quella sapienza li ha anche accecati, e dicono: «Il sole diventa sempre più luminoso c

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presto spariranno le ultime macchie ››. Anche questi uomini udranno e vedranno.

PIU in 11110 aflC0l'2, la paura svanisce. Un lavoro febbrile scuote audacemente i pilastri eretti dagli uomini AnChê qui ci sono scienziati di professione che continuanoad analizzare gli elementi, non si arrestano davanti a nessun Pwblfifflfl C mettono finalmente in dubbio l'esistenzadella mflffiflß. su cui finora era fondato tutto lkmivgrsoLa teoria degli elettroni, cioè dell'elettricità in movimen'to che sostituisce completamente la materià sta trovan_do degli audaci propugnatori, che oltrepassa ino a volte ihmm della PfU_d¢nza e cadono espugnando la nuova cittadella della scienza, come soldati dimentichi dj sé ghe sisacrificano per gli altri, nel disperato assalto a un'agBLK' `frit_a fortezza. Ma « non c'è fortezza che non si possa°°n¢1U1SI2\rc_››. Del resto si moltiplicano o almeno si conoscono piu spesso dei fatti che la scienza di ieri definiva con la parola « imbroglio ››. Perfino i giornali questiservi generalmente fedeli del successo e della plebe digd1P€11_€lono da « ciò che vuole il pubblico ››, 50110, C0.ãtffitƒl Ln cem casi ad attenuare e magari a evitare il tono“°m°É> q\}af1d0 l'}Pf>fffln0 dei « prodigi ››. Vari scienziati,fra cui dei matei ialisti puri, si dedicano all'ana1isi se ie; itifica di fatti triisteriosi, che non si possono più ne are 0nascondere' g,mùlå iêlšfa PU: Sta cšescendo anche i.l numero degli uo

_ _ _e non anno ducia nei metodi della scienza ma.te"ah§UÉa qllfiflfiq è in gioco la « non materia ››, 0 unamateria inaccessibile ai nostri sensi. E proprio come l`arte chiede aiuto ai primitivi, questi uomini ricon gno 3tem i ' ' ' 'compineuì mewdl <1' IHSI dimenticati. Metodi peraltro an

o presso popoli che dall alto delle nostre cono.

, ..di ch?g,uå1E;lvä'%,'l`:r:;"É::šš;°ƒ:|§ì:e“l:_È'Sl _(lÃl'0<›::es (Lonvdon)_ eci , Più un _alcuni anni fa le dichiarazioni. col ritmi: «1_i:)|l¢ ;;n§::tn . d1'P'angl h~a nfçmoP_lS 1). Infine C. Lombroso. creatore de l metodo antrošollcoiriläciš :1e¢lri|}1íPhq|ucfâ;ìfåciüåì °°"dE䧦_Pifl_ Palladino a sedute spiritiche serie e ne riconëiìsiì:di. si vanno flrããco atgšggerêgåäštšdsà per Fori", P'°Pr.í° E un sm'.

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SVOLTA SPIKITUÂLE }I

scenze eravamo abituati a guardare con compassione cdisprezzo.

A questi popoli appartengono, per esempio, gli Indiani che ogni tanto sottopongono a,ll`attenzione dei nostriscienziati fatti misteriosi, che a suo tempo sono stati trascurati o respinti come mosche fastidiose, con spiegazioni e parole superficiali' La signora I I.P. Blavatzky hastabilito per la prima volta, dopo un lungo soggiorno itiIndia, uno stretto legame fra quei « selvaggi » e la nostracultura. E nato così un importante movimento spiritualeche oggi comprende un gran numero di persone e hapreso figura fisica nella Società Teosofica. Questa società è composta di logge, che cercano di accostarsi ai problemi dello spirito attraverso la conoscenza interiore. Iloro metodi si contrappongono a quelli positivistici, partono da premesse antiche e sono espressi con relativaprecisione? K5 15

La teoria teosofica, che è alla base di questo movimento, è stata elaborata dalla Blavatzlq/ come un catechismo, dove il discepoliieifoiuiì le risposte precise delteosofo alle sue domande' La Teosofia, secondo la Blavatzky, coincide con l'etema verità. << Un nuovo apostolodella verità troverà Pumanità preparata dalla SocietàTeosofica a ricevere il suo annuncio: ci sarà una formaespressiva a cui potrà affidare le nuove verità, un'organizzazione che attende solo la sua venuta per sollevarlodagli ostacoli e dalle difficoltà materiali ››. E a questopunto la Blavatzky afferma che << nel secolo xxi la terrasarà un paradiso in confronto a come è oggi » e conclude così il suo libro.

In ogni caso, se anche la facilità di teorizzazione deiteosofi e la soddisfazione un po' affrettata con cui trovano risposta ai grandi interrogativi eterni possono suscitare un certo scetticismo, resta il fatto che questo ampiomovimento spirituale è uno stimolo vigoroso, che raggiungerà come un grido di liberazione qualche cuore di

' Molto spesso si usa in questi casi la parola ipnosi, quella ipnosi negatacon disprezzo nella sua prima forma di mesmerismo da parecchie accademie.

7 Cit. per esempio: La Tøoio/ia di Rudolf Steiner, e i suoi articoli sulle viedella conoscenza in « Lucifer Gnusß _

' H.P. Blavaizky, la diwvc della :coso/iii, Londra 1889 e Leipzig, 1907.

31 Lu sPiR1TuAi.F. N£i.|_',\itn;

sperato, avvolto nelle tenebre e nella notte; è l'apparii edi una mano che indica la via e offre aiuto.

Quando vengono scosse religione, scienza e moraleiquest ultima dalla potente mano di Nietzsche), quandoi sostegni etemi stanno per crollare, l'uomo distoglie lo581 lflfd0 dall'esteriorità e lo rivolge a se stesso.

La letteratura, la musica e l'arte sono i campi in cui lasvolta spirituale comincia _a manifestarsi più sensibilmente. Questi campi rispecchiano la cupa immagine del prg.sente e preannunciano una grandezza che all'inizio è solo un piccolo punto avvertito da pochi, e per la massanon esiste.

Rispecchiano una grande oscurità, che all'inizio sipercepisce appena, e che emerge prepotentemente. E sioscurano e si aggrondano anche loro. Intanto si allontanano dalla ottusità della vita contemporanea e si rivolgoHO ai Cose e ambienti che meglio corrispondono alle loroaspirazioni ideali.

Un_o di Questi poeti, in campo lerzemrio, è Maeterlink,che ci ha introdotti nel cosiddetto mondo della fantasiao, meglio, nel mondo sovrasensibile. I suoi Princerre Ma1€fl':'›lS¢”Pl PTMCGSSH, Les Aveugler, ecc., non sono uomi210 € píissato, come gli eroi stilizzati da Shakespeare.

no soo anime che cercano nella nebbia, da mi ri.schiano di essere soffocate, anime su cui incombe unapotenza oscura e invisibile. Le tenebre spirituali, l'insicurezza e la paura derivata dall'ignoranza formano il lo3) ånondo. _Cosi.Maeterli_nk forse uno dei primi profe.

el Pflm] scrirton, dei primi visionari di quella decadfenza al cui accennavamo prima, L`0scurarsi dell'atmos eradspirituale, la mano che distrugge e guida e provocauna _isperata paura, la via smarrita, la mancanza di guida, si riflettono chiaramente nelle sue opere'

_ Questa atmosfera si affida soprattutto ai mezzi artistiC1, Perche i dati concreti (tetri castelli, notti di luna pa

h I _ ^\ ql12_sti profeti della decadenza appartiene prima di tutto ALE; ed Kubin=.««› ›, i›i› .›= .ii M « ma «I «ai[dm NC a sia nei suoi disegni che nel suo romanzo 1_.`allro

SVOLTA SPIKITUALE 33

ludi, vento, civette, ecc.) hanno un valore più che altrosimbolico e servono semmai come un`eco interiore*

Il mezzo fondamentale di Maeterlinlt è la parola.La parola è un .tuono interiore. Il suono interiore deri

va in parte (0 soprattutto) clallbggetto, a cui la parola danome. Quando sentiamo il nome di un oggetto, senzavederlo, nella nostra mente si forma una rappresentazione astratta, un oggetto smaterializzato, che ci dà immediatamente un'emozione. Così l'albero verde, giallo, ros.ro nel prato è solo un dato materiale, una forma casualmente materializzata dell'albero che sentiamo in noi,quando udiamo la parola albero. L'uso intelligente (consensibilità poetica) di una parola, la sua ripetizione interiormente necessaria può non solo dilatame il suono interiore, ma anche metterne in luce proprietà spiritualisconosciute. Infine, una parola ripetuta spesso (gioco infantile che poi si dimentica) perde il suo senso esteriore.Il significato dell'oggetto si svuota, rivelando il puro suono della parola. Questo suono « puro » lo sentiamo forse inconsapevolmente anche nomínando un oggetto reale divenuto astratto. In quest'ultimo caso, però, il suonopuro è predominante e colpisce direttamente l'anima.L'anima prova un`emozione senza oggetto, che è ancorapiù complessa, vorrei dire « più sovrasensibile ›› di quella suscitata dai rintocchi di una campana, dal suono diuna corda, dal rumore della caduta di un'asse. Si apronoqui grandi possibilità per la letteratura futura. La forzadella parola è usata in parte già nelle Serrer cbaudes. InMaeterlinlt una parola apparentemente neutra ha unsuono cupo. Una parola semplice, comune (ad esempio« capelli ») detta con intensità può creare un'atmosferadi sconforto, di disperazione. É questo il mezzo che usa

' Quando in Pietroburgo fumno messi in scena. sotto la sua regia, alcunisuoi drammi. Mneierlinlt in una delle prove fece sostituire una torre con unpezzo di tela. Non gli interessava cosiniire uno scenario che riproducesse ilvero. Faceva come i bambini, gli esseri più fantasiosi di tutti i tempi, che neiloro giochi prendono un bastone per un cavallo. insformano mentalmente icorvi di carta in reggirnenti di cavalleria. e con una piccola piega nel corvocambiano un cavaliere in un destriero. (Kügelgen. Ricordi di un vecchio).Quato modo di stimolare la fantasia dello spettatore E molto importante nelteatro contemporaneo. A questo proposito ha molti meriti il teatro russo, cherappresenta un passaggio necessario dalla mnterialità alla spiritualità del teatro futuro.

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§4 LO SPIKITUALE NIiLL`A!KTE

Maeterlink. Ci fa vedere, cioè, che il tuono, il lampo o laluna nascosta tra nuvole fuggenti sono mezzi materialiesteriori, capaci al massimo di assumere sulla scena ilruolo che nella vita ha << l'uomo nero ›› per i bambini. Imezzi interiori invece non perdono così facilmente efficacia* La parola, che ha dunque due significati unoimmediato e uno interiore è la materia prima dellapoesia e della letteratura, una materia che solo quest`artepuò usare per parlare all'anima.

Qualche cosa di simile ha fatto in musica Richard Wagner. Il suo famoso Leítmotiv è un tentativo di caratterizzare l'eroe non con apparecchiature teatrali, balletti eeffetti di luce, ma con un motivo preciso, determinato,cioè con un mezzo puramente musicale. Il motivo è unaspecie di atmosfera spirituale espressa musicalmente,che preannuncia l`eroe e che l'eroe diffonde intorno asé?

I musicisti più moderni, come Debussy, si affidanospesso a impressioni spirituali dettate dalla natura, trasfigurando le immagini in forma puramente musicale. Debussy viene infatti paragonato agli impressionisti perchécome loro si ispira nelle sue opere ai fenomeni naturaliche interpreta soggettivamente a grandi tratti. La veritàdi questa tesi è un esempio del fat to che nella nostraepoca molte arti imparano l`una dall'altra e spesso hannogli stessi scopi. Sarebbe però azzardato affermare chequesta definizione esaurisca l'impoi tanza di Debussy.Nonostante l'analogia con impressionisti, la sua aspirazione all`interiorità è talmente intensa che nelle sueopere si riconosce immediatamente l'anima del presente,col suo suono incrinato, le sue sofferenze strazianti e isuoi nervi a pezzi. Del resto Debussy non usa mai, neppure nelle immagini << impressionistiche ››, una descrizione interamente materiale, come fa la musica a programma, ma sfrutta il valore interiore di un fenomeno.

' Lo si capisce chiaramente confrontando le opere di Maeterlink conquelle di Poe. E un altro esempio dell`evn|uzione anche dei mezzi artistici dalla materialità alläsirazione.

1 Molti esperimenti hanno dimostrato che questa atmosfera spirituale noncirconda solo eroi ma ogni uomo. Ad esempio i sensiuvi non possono rimanere in una stanza in cui prima ci sia stata una persona a loro spiritualmente antipatica. anche se non lo sanno.

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SVOLTA SPJRITUALE }§

Debussy è stato profondamente influenzato dalla musica russa (Mussorgskij). Non deve sorprendere la suaaffinità con i giovani musicisti russi, soprattutto conSkriabin. Nelle loro composizioni si avverte lo stessosuono interiore. E spesso si è disturbati dallo stesso errore. A volte infatti i due compositori si lasciano improwisamente allontanare dalle « brutture moderne ›› ecedono al fascino di una « bellezza » più o meno convenzionale. Uascoltatore si sente spesso offeso perchéviene lanciato continuamente, come una palla da tennis,oltre la rete che divide le due parti avverse: la « bellezza » esteriore e la « bellezza ›› interiore. Quesfultima segue la legge della necessità interiore, e rinuncia alla dimensione esteriore, convenzionale. Chi non è abituatoalla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, perché l'uomo di solito è portato all'esteriorità (specialmente oggil). La totale rinuncia alla bellezza convenzionale,l'amore per tutti 1' mezzi che portano all'espressione dell'io, lasciano ancor oggi isolato il compositore vienneseArnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati. Questo « suonatore di grancassa ››, « truffatore ››, e « pasticcione » dice nel suo Manuale di armonia: « ogni accordo, ogni sequenza è possibile. Ma già oggi sento cheil fatto di adoperare questa o quella dissonanza dipendeda alcune condizioni ».'

Schönberg avverte chiaramente che anche la più grande libertà, che è il respiro libero e incondizionato dell'arte, non può essere assoluta. Ogni epoca ha la sua parte di libertà, e nemmeno la potenza del genio può o trepassarne i limiti. Questa parte, però, deve essere usata einfatti viene usata nonostante la resistenza che le vieneopposta. Anche Schönberg vuole usarla e cercando lanecessità interiore ha già scoperto le miniere d'oro dellanuova bellezza. La musica di Schönberg ci conduce inuna regione nuova, dove le esperienze musicali non sonoacustiche, ma puramente psichiche. Qui comincia la« musica del futuro ››. _

In pittura le tendenze impressioniste subentrano all'idealismo e lo dissolvono. In forma dogrnatica e con sco

' a Die Mur/ß ››. X, z, p. toa. Estratto da llammmt le/:rc (Universal Edition).

36 i.o si›iiti'ru.u.E NELL'/ti1T|i

pi puramente naturalistici, sfociano nella teoria del neoimpressionismo, che coincide con l'astrazione: secondoquesta teoria (che si definisce un metodo universale)non si deve fissare sulla tela un frammento qualsiasi, marappresentare tutta la natura nel suo splendore e nellasua luminosità'

Quasi contemporaneamente notiamo tre fenomenicompletamente diversi: 1. Rossetti e il suo allievo Burne Iones con la loro schiera di segniaci; 2. Böcklin conStuck, che da lui deriva, e i loro seguaci; 3. Segantinie isuoi scialbi imitatori.

Ho scelto questi tte nomi perché sono emblematicidella ricerca in campi non materiali. Rossetti si volse aipreraffaelliti e tentò di rinnovare le loro forme astratte.Böcklin si addenttò nella sfera del mito e della fantasiae, contrariamente a Rossetti, rivestì le sue figure astrattedi forme corporee fortemente accentuate. Segantini, chesembra il più materiale dei tre, adottò forme naturali definite, elaborate fin nei minimi particolari (come catenedi montagne, pietre, animali, ecc), e, nonostante la forma apparentemente materiale, seppe sempre creare figure astratte. Per questo, forse, è interiormente il menomateriale.

Sono questi i cercatori dell'interiorità nell`esteriorità.Cézanne, che ha cercato una nuova legge della forma,

ha affrontato lo stesso problema in un modo diverso,più vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare una tazzada tè in un essere animato, o meglio sapeva riconoscerel'essere in quella tazza. Cézanne porta la « natura morta » a un'altezza in cui le cose esteriormente morte diventano interiormente vive. Le tratta come tratta l'uomo, perché ovunque sa vedete la vita interiore. Dà lorourfespressione cromatica, cioè una dimensione intimamente pittorica, e le chiude in una forma traducibile informe astratte, spesso matematiche, che diffondono armonia. Non rappresenta un uomo, una mela, un albero,ma usa questo materiale per formare qualcosa di intimamente pittorico che si chiama immagine. Così definiscele sue opere anche uno dei più grandi artisti francesi,

SVOLTA SPIRITUALE 37

Henri Matisse. Egli dipinge « immagini ›› e in queste« immagini ›› cerca di rendere il « divino ».` Per riuscireisi serve solo dellbggetto (un uomo o un'altra cosa) comepunto di partenza e dei mezzi propri unicamente dellapittura: colore 6 forma.

Guidato da qualità tutte personali, dotato, come francese, di uno straordinario senso cromatico, Matisse dà lamassima importanza al colore. Come Debussy, non sempre riesce a liberarsi della bellezza convenzionale: l'im›pressionismo ce l'ha nel sangue. Così, in Matisse, fratanti quadri di grande vitalità interiore e nati dall'urgenza di un”intima necessità, se ne trovano alcuni nati soprattutto da un impulso o uno stimolo esteriore, (quantevolte si pensa a Manetl), dotati, soprattutto o esclusivamente, di una vita esteriore. In essi la bellezza della pittura, tipicamente francese, raffinata, attraente, melodica,raggiunge gelide altezze.

A questa specie di bellezza non indulge mai l'altrogrande parigino, lo spagnolo Pablo Picasso. Picasso,sempre guidato e spesso trascinato dal bisogno di darespressione al proprio io, passa da un mezzo all'altro; sefra loro c'è un abisso lo supera con un audace salto, fralo spavento della innumerevole schiera dei seguaci. Sierano illusi di averlo finalmente raggiunto, e ora devonoricominciare il faticoso inseguimento. È nato così l'ultimo movimento « francese ››, il cubismo, di cui parleremo ampiamente nella seconda parte di questo libro. Picasso tenta di basare la composizione su rapporti numerici. Nelle più recenti opere (191i) giunge logicamentead annullare la materia, non clissolvendola ma quasispezzandola nelle singole parti che poi ricompone nelquadro. Sembra però stranamente che voglia conservarePapparenza della materialità. Picasso non ha paura dinessun mezzo, e se il colore lo disturba in un problemadi disegno, lo butta a mare e dipinge il quadro in brunoe bianco. Questi problemi sono anche la sua forza. Matisse: colore. Picasso: forma. Due grandi vie per una solagrande meta.

' Cfr. per esempio: Signac, De Delacmix au Néri rmpresrionlrme. l ' Cfr. il suo articolo in « Kunst und Künstler » 1909, fasc vin.

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IV

IA PIRAMIDE

Così, lentamente molte arti si awiano a dire quelloche hanno da dire, con i loro mezzi specifici.

E nonostante questa separazione, o grazie ad essa, learti non sono state mai tanto unite come in quest'ultimafase della svolta spirituale.

In tutte si awerte la tendenza alläntinaturalismo, alPastrazione e a1l'inlerioritå. Consciamente o inconsciamente ubbidiscono al detto di Socrate: «Conosci testesso! ››. Consciatnente o inconsciamente, gli artisti sioccupano sempre più del loro materiale, lo saggiano, pesano sulla bilancia spirituale il valore interiore degli elementi creativit

Nasce così, naturalmente, un confronto fra gli elementi delle diverse arti. I.n questo caso, il più ricco insegna~mento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica è già da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezziper imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vitapsichica dell'artista e creare la vita dei suoni.

Un artista che non abbia come fine ultimo l`imitazione, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore chevoglia e debba esprimere il suo mondo interiore, vedecon invidia che queste mete sono state raggiunte naturaln/1ente`e facilmente dall'ai te oggi più immateriale, lamusica. E comprensibile che si volga ad essa e tenti diritrovare le stesse potenzialità nella propria arte. Nascedi qui l'at tuale ricerca di un ritmo pittorico, di una co~struzione matematica astratta; nasce di qui il valore chesi dà alla ripetizione della tonalità cromatica, al dí.nami›smo dei colori, ecc.

Il confronto fra i mezzi di varie arti e gli insegnamentiche un'arte trae da un'altra possono aver successo ed essere fruttuosi se non restano in superficie, ma vengonoapprofonditi. Un'arte deve imparare come un'altra arteusa i ruoí mezzi per poter poi usare, analogamente ma inmodo autonomo, i propri. In questo processo d'appren

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4o Lo si›uu'ru/t|.E Nettknre

dimento l'artista non deve dimenticare che ogni mezzorichiede un uso specifico che va appunto individuato.

Nelliuso della forma la musica può ottenere risultatiche la pittura non può raggiungere. D'altra parte la musica è per molti aspetti inferiore alla pittura. Ad esempioha a disposizione il tempo, la successione del tempo,mentre la pittura se non ha questo vantaggio, può presentare in un attimo allo spettatore tutto il contenutodell'opera, cosa di cui la musica è incapace' La musica,che è indipendente dalla natura, non ha bisogno diprendere in prestito forme esteriori per il suo linguaggio? La pittura è invece ancora quasi completamente legata a forme tratte dalla natura. Il suo compito oggi èquello di vagliare le sue forze e i suoi mezzi, di conoscerli come la musica fa già da tempo e di provare a impiegarli in modo puramente pittorico a scopo creativo.

Approfondire un'arte significa stabilire i suoi limiti,mentre confrontarla con le altre arti significa sottolinearne l'iclentica tensione interiore. Si vede così che ogni arteha forze uniche e insostiruibili. E si arriverà così ad unire le forze delle varie arti. Da questa unità sorgerà coltempo l'arte che già oggi possiamo presagire, la vera ariemonumentale.

Chi approfondisce i segreti tesori interiori della suaarte collabora ammirevolmente a costruire la piramidespirituale che giungerà al cielo.

' Queste differenze, come tutto nel mondo, sono relative. ln un certo senso. la musica può sottrarsi alla successione del tempo e la pittura può invecefame uso. Come si è detto, tutte le affermazioni hanno solo valore relativo.

1 Che i tentativi di usare mezzi musicali per riprodurre forme estetiori,falliscano miseramente, lo dimostra la musica a programma. Anche ullirnlmente si sono fatti simili sperimemi. Il gracidio di rane. le voci dei pollai, lostridore dei coltelli arrotati sono adatti a un teatro di varietà e possono costituire un allegro divertimento. Mn nella musica seria questi accessi restano puri e semplici esempi di come non si possa « imitare la natura ›. La natura ha ilsuo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. È un linguaggiolabile. Volet rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne Yatmosferae farla rivivere al|'ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni artepuò creare questa atmosfera, non irnitandola naturalmente. ma riproducendone il valore interiore.

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ISEFFETTO DEL COLORE

Sc si osserva una tavolozza coperta di colori si hannodue risultati:

t. si ha un effetto puramente fisico, cioè l'occhio È: affascinato dalla bellezza c dalle qualità dei colori. L'osservatore prova un senso di appagamento, di gioia come unbuongustaio che gusta una squisitczza. Oppure l'occhioviene stuzzicato, come lo è il palato da un cibo piccante.O, ancora, puo calmarsi e raffredclarsi, come quando undito tocca il ghiaccio. Sono tutto sensazioni fisiche, chein quanto tali durano poco Sensazioni superficiali, delresto, che non fanno molta impressione a chi E: insensibilc. Proprio come, se si tocca il ghiaccio, si prova solouna sensazione fisica di freddo, che svanisce quando ildito si scalda, così, girato lo sguardo si dimentica l'effctto fisico del colore. E proprio come la sensazione fisicadel freddo del ghiaccio, quando è profonda, suscita altreprofonde sensazioni e puo provocare una intera serie diesperienze psichiche, così anche Pimprcssione superficiale del colorc può diventare esperienza.

Solo gli oggetti comuni hanno sull'uomo medio un effetto superficiale. Le cose che incontriamo per la primavolta ci fanno una profonda impressione. Cosi sperimenta il mondo il batnbino, per il quale ogni oggetto È nuovo. Vede la luce, nc è attratto, vuole afferrarla, si scottale :lita e inizia ad avcr paura c rispetto per la fiamma.Poi impara che la luce ha anche effetti positivi, oltre chenegativi: dìssipa il buio, allunga il giorno, puo scaldare,cuocere, essere uno spettacolo piacevole da vedere.Sommate queste esperienze, la conoscenza della luce ècompiuta, c le nozioni relative vengono immagazzinarenel cervello. l..'intcrcsse forte e i`m.'en. to sparisce, e la spettacolarità della fiamma lotta contro Passoluta indifferenza. Così, a poco a poco, il mondo perde il suo incanto.Si sa che gli alberi danno ombra, che i cavalli corronoveloci e le automobili vclocissime, che i cani mordono,

4.4 to si›1a.rruai.r; ivsttäiars

che la luna e lontana. che la figura nello specchio non èvera.

Solo con l'elevarsi dell'uomo si allarga la cerchia dellequalità che oggetti ed esseri hanno in se. A uno stadiopiù evoluto questi oggetti e questi esseri acquistano unvalore interiore e infine un .mono esteriore. La stessa cosa avviene per il colore, che su chi è poco sensibile hasolo un effetto superficiale, destinato a sparire con losparire dello stimolo. Ma anche questo semplicissimo effetto è di diversi tipi. L'occhio è attratto dai colori chiari,soprattutto dai più chiari e dai più caldi: il rosso cinabroattrae ,ed eccita come la fiamma, che ha sempre affascinato luomo. Il giallo limone squillante ferisce a lungolocchio, come un acuto squillo di tromba ferisce l'orecchio. L'occl1io diventa irrequieto, non riesce a iissarlo, ecerca profondità o riposo nel blu o nel verde. Ma a unostadio più evoluto questo effetto elementare ne provocalqrfaltto, più profondo e coinvolgente. In questo caso si

a2. l'altro fondamentale risultato dell'ossei¬Jazione del

colore, cioe il suo effetto psichico. Emerge. allora la fm zapsichicadel colore, che fa emozionare l'anima. La forzafisiqa "primaria, elementare, diventa la via del colore verso lanirna.

Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto siarealmente immediato, come sembrerebbe dalle ultime righe, o se si raggiunga per associazione. Poiché l'anima èstrettamente legata al corpo, e anche possibile che unaemozione mentale ne susciti per as.ror.¬i'azi'oire una corrispondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore dellafiamma, potrebbe provocare un`emozione mentale simie alla fiamma. Il rosso fiamma ha un effetto eccitante

che puo perfino provocare sofferenza, forse perché assomiglia al sangue. In questo caso risveglia il ricordo di unelemento fisico che indubbiamente fa soffrire.

Se fosse così, potremmo facilmente spiegare con l'associazione mentale anche gli altri effetti fisici del colore,quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugliahi 1 sensi. S1 puo supporreper esempio, che il gialloc iåro, per associazione col limone, dia l'm1pressii mr; diaci o.

i.'£FFE'i'ro DEL cotoiuz 45

Ma non e possibile sostenere a lungo queste teorie.Proprio riguardo al sapore dei colori, si conoscono moltiesempi che le smentiscono. Un medico di Dresda racconta che un suo paziente, da lui definito di <~: spiritualità non comune ›› sentiva una certa salsa sempre immancabilmente di sapore << azzurro ›› cioè come un coloree azzurro ››.* Si potrebbe ipotizzare una teoria analogama diversa, e cioè che nelle persone evolute la sensibilitàè così sottile e le impressioni così immediate che Peffettodel gusto colpisce subito l'aniina e si ripercuote sugli organi fisici (nel nostro caso sull'occhio). Sarebbe una specie di eco o di risonanza, come quando certi strumentimusicali, senza essere toccati, suonano all'iinisono conaltri strumenti che sono stati percossi direttamente. Gliuomini che hanno una profonda sensibilità sono comeottimi violini antichi che vibrano in tutte le fibre almo contatto con Farchetto.

Questa teoria implica che la vista sia collegata non solo col gusto, ma con tutti gli altri sensi. E infatti È: così.Alcuni colori hanno un aspetto ruvido, pungente, mentre altri sembrano così lisci e vcllutati, che si ha voglia diaccarezzarli (il blu oltremare scuro, il vetdecromo, lalacca di garanza). Anche la differenza tra toni caldi efreddi si fonda su queste sensazioni. Ci sono colori chesembrano liquidi (lacca di garanzal, colori che sonosempre così comparti (verde cobalto, ossido verde~azzurro), da dare l'impi essione di essiccarsi appenaspremuti dal tubetto.

Lfespressione « colori profumati ›› e molto diffusa.E infine la qualità musicale dei colori è così spiccata

che non c'è nessuno che abbia cercato di rendere con lenote basse del pianoforte Fimpressione del giallo squillante p di definire voce di soprano la lacca di garanzascura.

' Freudenberg, Spalrung di r Pi rsü:iIƒcb›lrez't (Ubersinnliche Wdt, 1908., N.2, pp. 64 65). ln questo scritto si parla anche di qualità musicale dei colori lp.65}:l'autote osserva che le tabelle comparative non fanno legge. Cfr. L. Sabaneev nel settimanale « Mit: :vita ››, Mosca, ron, N. 9, dove si preannuncia consicurezza la futura formulazione di una legge.

i 2 in questo campo si è lavorato molto sia teoricamente che praticamente.Date le molteplici analogie (anche tra vibrazioni fisiche di aria e di luce) sivuol dare anche alla pittura la possibilità di costruire un contrappimto. Dalira parte. si è tentato con successo di far imparare a memoria una melodia a

45 Lo sriairuata i~¬iEi.i.`aa'rt :

MH questa teoria [che effettivamente nasce sempreper associazione di idee) non basta a spiegare 31.; unj casiimportanti. Chi ha sentito parlare di cromoterapia sache la luce colorata può avere particolari effetti sull'organismo. Più volte si è tentato di adoperare la fm za dglåqloiíe per curare varie malattie nervose, e si è ossei vatg

e a luce rossa ha un effetto vivificante e stimolanteanche sul cuore, mentre la luce azzurra puo poi tai Q 3una paralisi teiìgporanea. poiché questo effetto si puòåiscontraiìe anc e negli animali e perfino nelle piante, ça.Q2 cotnfp etamente Ia teoria fondata sull'a.ssoe1agi0n¢_

uesti atti dimostrano comunque che il colore ha unaforza, poco studiata ma immensa, che può influgnzafe 51Corpo umano, come organismo fisico.` Siålfcšeoria associativa in questo caso non basta, non:I So acente nemmeno per quanto riguarda l'effetto

el colore sulla mente. In generale il colore è un mezzoper influenzare direttamente Panima. Il colore è il iasmLocchio è il martelletto. Ijanima e un piangfgne ,mnmolte corde.

I ' \L_artista e la mano che, toccando questo o quel tasto,fa vibrare lanima.

È cbzìaro che fbrmomiz dei colori' É fondata mln H; unpmxczpto: feƒficcice contatto con fanima.

QUFÉÈU fCf1'1Clflfl'1¢fltü si può definire prz'nc:p:o della necessita interiore.

tóümågëifiäcìläggtfnpflåìååotau, usando i colori iper esempig mn ilfjm j;_

ha inventato un metodo? ecial campo 'H Signum A' S?cham"`U"l'f°“kil* cheri della natura diPil1Eerelfsuoi'f: Èlplleclm per il trascmflc la musica 'lu Eolo'udire rrJuri`ca1'r:ierr!e 1' il ` I C a mmm' :ledere cmmallmmeme I manie, _ C” 0" ' ” Questo metodo c adottato da anni nella sc ladella sua invenii ice ed è stato riconosciuto valido dal Conservatorio di Pi un

“š:“tl:;:I':tålUifllf_U1ha Composto in via sperimentale una tabellfrili__ musicali e tonalita cromatiche, che somiglia molto a

guella, piu legata alla fisica, della signora Unlcovslcij. Sltiiabin ha applimm ¢{cacemente 1 suo ririci i « .

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IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI

L'uomo che non ha musica in se stessoche l`arrnonia dei suoni non commuovesa il tradimento, e la perfida frode.Le sue emozioni sono una notte cupai suoi pensieri un Erebo nero.Alla musica credi, non a lui.

Shakespeare

Il suono musicale giunge direttamente all'anima. E vitrova subito un'eco, perché l'uomo << ha la musica insé ››.

« Si sa che il giallo, l'arancione e il rosso ispirano erappresentano un'idea di gioia, di ricchezza ›› (Delacroix).'

Queste due citazioni dimostrano un`affinità fra le artie in particolare fra musica e pittura. Da questa singolareaffinità È certamente nata l'idea di Goethe che la pitturadebba avere il suo basso continuo: utfaffermazione profetica che e un presagio della situazione della pittura oggi. Siamo all'inizio di un percorso che porterà la pittura,con le sue sole forze, a diventare un'arte astratta e a realizzare finalmente una composizione puramente pittorica.

Per giungere a questa composizione i mezzi sono due:1. il colore2. la forma.Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto

(reale o irreale) o come delimitazione astratta di unospazio, di una superficie, ha una sua autonomia.

Il colore no. Il colore non puo espandersi all'infinito.Un rosso infinito possiamo solo immaginario o vederlocon la mente. Se sentiamo la parola « rosso ››, il rosso acui pensiamo e illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzoper porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo materialmente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci dà uniidea insieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente in

l P. Signac, op. tfr. Cfr. anclie l`intcr¢:ssante articolo di K. Scheffler, NotrSm' union', in « Deltoraiive Kunst », febbi'. igoi.

48 to seiairuatn NELt'.›ut'rE

teriore 1 che non rivela di per sé nessuna particolare inclinazione per il caldo o per il freddo. Solo il pensieropuò concepire le sue sottili gradazioni. Per questo parliamo di una visione spirituale imprecisa, ma nello stessotempo precisa, perche il suono interiore rimane puro,senza inclinazioni casuali o particolari per il caldo o peril freddo. il suono interiore assomiglia al suono di unatromba o di uno strumento, come ce lo immaginiamoquando sentiamo la parola << tromba ››, senza altri particolari. E senza le differenze dovute al fatto che il suonosia emesso all'aperto o al chiuso, da uno o più strumenti,da un soldato o da un individuo.

Se pero questo rosso deve essere reso materialmente(come in pittura), deve:

1. avere una certa tonalità scelta neil'iuii_nita gammadei rossi, cioe deve essere per così dire caratterizzatosoggettivamente;

2. essere delimitato sulla tela da altri colori, che sononecessari e inevitabili. Grazie a questa delimitazione lecaratteristiche soggettive si modificano (cioè ricevonoun involucro oggettivo) e si raggiunge un accordo oggettivo.

Quei fa z`net›i£a.Én`fe relazione fra colore e forma' tifa notare gli eflettz' della forma sul coiore_ La forma, anche se Ècompletamente astratta e assomiglia a una figura geometrica, ha un suono interiore: è un essere spirituale che hale qualità di quella figura. Ogni triangolo (sia acuto, rettangolo o equilatero) ha un suo profumo spirituale. Paragonato ad altre forme questo profumo si differenzia,acquista delle sfumature, ma rimane fondamentalmenteimmutabile, come il profumo della rosa, che non si puòconfondere con quello della mammoia. Lo stesso accadeper il cerchio, il quadrato e tutte le altre forrnefi Allostesso modo il rosso, citato prima, ha una sostanza soggettiva in un involucro oggettivo.

Si delinea così una contrapposizione fra forma e colo

I li risultato e molto simile a quello che si ha nclfesernpio, citato piùavanti, de1l”aI.å›cm dove pero è più importante l'elemento materiale della rappresentazione.

3 È molto importante anche Porientamento del triangolo. cioe il suo movimento. In pittura è decisivo.

IL LINGUÀGGIU DELLE FORME E DEI COLORI 49

re. Un triangolo giallo, un cerchio azzurro, un quadratoverde e, ancora, un triangolo verde, un cerchio giallo, unquadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e hanno effettidiversissirni.

È facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indeboliti da altre. In ogni caso, i colori squillanti si intensiiicano se sono posti entro forme acute (_ peresempio il giallo in un triangolo); i colori che amano laprofondità sono rafforzati da forme tonde (Pazzurro eresempio, da un cerchio). È chiaro però che, se una iiiirma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una<< disarmonia ››, ma a una nuova possibilità, cioè a unanuova armonia.

Se il numero dei colori e delle forme e infinito, sonoinfinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. È unmateriale inesauribile.

La forma, in senso stretto, è il confine tra una superficie e un'altra. Questa e la sua definizione esteriore. Siccome però tutto cio che è esteriore racchiude necessariamente in sé un'interiorità (più o meno palese), ogníƒorma ba un contenuto z}:rer.t`ore_' La forma dunque ê Fespretstone del contenuto interiore. Questa è la sua veradefinizione dal unto di vista delfinteriorità. E qui bisogna ritornare ail'esernpio del pianoforte, sostituendo ila colore ›› con la << forma ››. L'artista È la mano che toccando questo o quei tasto (cioè la forma) fa vibrare llanima_ E chiaro cbe Z"armonz`a delle forme è fondata solo .rurm prt'rzcipio_' 1' 'e)§*i`cace contatto con Fanima.

Abbiamo definito questo principio il pr.i]vtt'pz`o deifanecessità z'r:terz`ore_

Questi due aspetti della forma sono anche i suoi scopi. Per questo la delimitazione esteriore E: utile e opportuna quando fa risaltare espressivamente il contenuto interiore della forma? La forma esteriore, cioè la delimita

' Quando una forma ci è indiliferente e, come si suol dire. a non significanulla ››, non bisogna intendere queste parole alla lettera. Non c'c forma e in

nerale non c"è niente al mondo che non si ifichi nulla. Ma ueilo che unage _ _ _ _ _ 3" _ 9 _ . _forma si iftca, s sso non ci coinvolge come ca ita uando ll si mficato ci. En . É r Q q E

risulta appunto indifferente o, meglio. lntcmpesttvo.I L'avverbio ti cs ressivamentc ›› va inteso in modo corretto. A volte una

io: ma e es ressrva ro no quando viene veiata Lomumca lessenziale uan. I p 1 1 D

do non dice compiutarnente. ma accenna e indirizza all”espresstone_

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50 L0 SPIRITUALE NELUARTE

zione che in questo caso si serve della forma come mezzo, può essere molto varia.

Ma nonostante tutte le possibiii diversità, la formanon può evitare due estremi e cioè:

1. o, in quanto delz'mitazione, serve a far stagliare unoggetto materiale su una superficie, cioè a disegnarlo;

2 . 0 ê astratta, cioè non rappresenta nessun oggettoreale. Questi enti puramente astratti, che come tali hanno vita ed esercitano un effetto, sono il quadrato, il cerchio, il triangolo, il rombo, il trapezio c le innumerevolialtre forme sempre più complesse che non hanno unadenominazione matematica speciale. Tutte queste formehanno uguale diritto di cittadinanza nel regno dell'astrano.

Fra questi due estremi c'ê il numero infinito delle forme che contengono entrambi gli elementi, e in cui prevale quello materiale o quello astratto.

Per ora queste forme sono il patrimonio da cui l'artista attinge tutti gli elementi delle sue creazioni.

Oggi l'artista non può usare solo forme astratte. Sonoforme troppo imprecise. Accontentarsi dell'imprecisionesignifica privarsi di possibilità, escludere ciò che è puramente umano e impoverire i propri mezzi espressivi.

D'allra parte in arte nessuna forma è lotalmente materiale. Non si può riprodurre esattamente una forma materiale. Bene o male, lìzrìirta dipende dal suo occhio, dalla.ma mano, e questi dimostrano più senso artistico dellasua anima, che si limita a degli obiettivi fotografici. L'artista consapevole, che non si accontenta di registrarelbggetto materiale, cerca invece di dare espressione aquello che deve riprodurre, secondo un procedimentoche prima si diceva idealizzare, poi stilizzare e domanisarà chiamato in un altro modo ancora'

L`in1possil:›ilità e Finutilità (in ana) di copiare un og

' Nell'« idealizzare ››, Yessenzialc è cercare di abbellire la lorma organica.di renderla ideale È facile cadere nella schematizzszione, che indebolisce ilsuono interiore di un elemento. La u stilizzaziont ›› è nata invece nell'atea dell'impressionismo, e si proponeva non di abbellire la forma organica, ma dimetterla in risalto elimimndone i particolari. Come procedimento cri originalissimo. ma piuttosto esteriore. In futuro il modo di trattare c modificare laforma organica consisterà nel rivelame il suono mrmore. La forma organicanon dipende più dal.l'oggeno, ma è un elemento del linguaggio divino. che habisogno dell'umano perché è espresso dagli uomini c si rivolge agli uomi.ni_

IL LINGUAGGIO lJF.l.l.E FORMF. E DE! COLOR! SI

getto senza uno scopo, lo sforzo di trame gli elementipiù espressivi, sono il punto di partenza per un artistache voglia procedere dalla colorazione « letteraria » dell'oggetto ad esiti puramente artistici (cioè pittorici).Questa via porta alla composizione.

La composizione puramente pittorica ha due problemi di forma:

1. la composizione del quadro;1. la creazione delle singole forme, che si dispongono

in combinazioni diverse, subordinate alla composizioned'insieme.* Così, nel quadro i vari oggetti (reali o ancheastratti) sono subordinati a una grande forma e si modificano per adattarsi ad essa, per costituirla. In questo caso, la forma singola ha un suono limitato e serve soprattutto a costituire la grande fomia compositiva, di cui eparte integrante. Una singola forma è fatta in un modo enon in un altro non er una esigenza del suo suono interiore, ma perché è tiestinata a servire da materia primaalla grande composizione complessiva.

Il primo compito che abbiamo citato, la composizionedel quadro, è il suo scopo.:

Così nell'arte sta lentamente emergendo Felernentoastratto, ieri ancora timido e quasi impercettibile, occultato com'era dalle aspirazioni materialistiche.

Questa crescita, questa definitiva prevalenza dell'astratto è naturale, perché più si elimina la forma organica più l”elt :mento astratto emerge e risuona.

Anche l'e1ernenro organico però ha, come si è detto,un suo suono interiore, che può essere uguale a quello

' La grande composizione può consistere ovviamente di composizioni minorí compiute, magari in contrasto mi loro, che sono però ftu :zionali allagrande composizione (proprio per questo contrasto). Queste composizioniminori constano delle forme singole, anche di colore interiore diverso.

Z Un esempio emblematico sono le Bugrmnrí di Cézannc, composizione atriangolo lil triangolo mistieol). La costruzione geometrica È una tecnica umica, che ultimamente em stata abbandonata perché era degenerata in formulerigidamente accademiche, senza senso e senza anima. Cézanne l`ha rinnovataaccentuandone potentemente l'elt mento puramente pittorico compositivo iltriangolo, qui, non E un mezzo per dare armonia al gruppo, ma è il fine antstico dichiarato. Nello stesso tempo la forma geometrica è un mezzo compositivo: la cosa fondamentale 6 la tensione puramente artistica, carica di una lorte eco astratta. Per questo Cézanne altera giustamente le proporzioni umane.non è solo la figura intera che tende verso il vertice del triangolo. anche le singole membra sono spinte verso l`altr› come per un tumulto interiore, e diventino sempre più leggere e dilatatt _

j2 LO SPIRITUALE NELUARTE

dell'altra componente della forma, cioè all'astratto, o dinatura diversa (combinazione complessa, e forse necessariamente disarmonica). Comunque l'elemento organico, anche messo in ombra, fa sentire sempre il suo suono. Per questo e importante la scelta dellbggetto. Neldoppio suono (accordo spirituale) delle due componentidella forma, l'elemento organico può potenziare quelloastratto (per consonanza o dissonanza), ma anche indebolirlo. Lbggetto a volte ha solo un suono casuale, che sipuò sostituire senza modificare sostanzialmente il suonofondamentale.

Facciamo un esempio. Una composizione romboidaleè costituita da alcune figure umane, Un osservatore sensibile si chiederà: le figure sono indispensabili alla composizione o si possono sostituire con altre forme organiche senza che il suono interiore fondamentale della composizione ne risenta? Se è così, il suono clell'oggetto nonsolo non favorisce il suono deIl'astratto, ma lo danneggia: e se è indifferente lo indebolisce. Questa osservazione è vera non solo sul piano logico ma anche sul pianoartistico. Bisogna trovare allora un oggetto che si adattimeglio (per consonanza o dissonanza) al suono interioredell'astratto, oppure lasciare astratta tutta la composizione.

Torniamo all'esempio del pianoforte. Sostituiamo il« colore » e la « forma ›› con l'« oggetto ››. Ogni oggetto(non importa se creato dalla « natura ›› o nato dalla mano dell'uomo) ha una sua vita e un suo effetto. L'uomosubisce continuamente questi effetti psichici, che a voltesi annidano nell`inconscio (dove restano vitali e creativi),a volte giungono alla coscienza. Può in parte liberarsenesolo rimanendo insensibile nei loro confronti. La « natura ››, cioè il mutevole mondo esterno fa continuamentevibrare coi suoi tasti (gli oggetti) le corde del pianoforte(l'anima). Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici,sono sostanzialmente tre: fefletto del colore, fefletm della forma e Fefletto dellbggelto, preso z`ndz`pendenteme›zteda colore e forma.

Ora però alla natura si sostituisce ]'artista. che si valedegli stessi tre elementi. In breve: anche qui è decisival'eflicaa'a. È chiaro che la scelta dellbggetto (cioè dell'ele

IL LINGUAGGXU DELLE FORME E DEI COLORI S3

mento c/Je crea il .tuono flelfarmonía della forma) dipendedalla sua capacità di contatto con l'anz`ma. Anche la sceltaclell'oggetto si basa sul principio della necessità interiore.

Più è libero l'elemento astratto della forma, più è puro e originale il suo suono. Se in una composizione l'elemento fisico è superfluo, si può anche tralasciarlo sostituendolo con forme astratte, o con forme organicheastrattizzate. In entrambi i casi è il sentimento a decidere e a guidarci. E infatti più un artista usa forme astratteo astrattizzate, più ne assimila c approfondisce le ragioni. La stessa cosa vale anche per lo spettatore che, guidato dall'artista, conoscerà sempre meglio il linguaggioastratto, fino a padroneggiarlo completamente.

Ora ci chiediamo: dobbiamo rinunciare all'oggettività, eliminarla e`gettarla al vento, mettendo a nudo la pura astrazione? E una domanda legittima, a cui si può rispondere considerando l'accordo che esiste fra le duecomponenti della forma: Foggettività e l'astrazione. Ognioggetto, come ogni parola (albero, cielo, uomo), ci dàun'emozione interiore. Privarsi di questa possibilità significa impoverire i propri mezzi espressivi. Il che, delresto, è quello che succede oggi. Ma oltre a questa risposta, così attuale, ce n'è un`altra: una risposta che va sempre bene, in arte, per tutte le domande che iniziano colverbo « dovere ››. Non c`è nessun « dovere ›› in arte.L'arte è eternamente libera. Fugge il « dovere » come ilgiorno la notte.

Venendo al secondo problema compositivo, la creazione di ringole forme che servano alla composizionecomplessiva, bisogna osservare che, in condizioni uguali,una forma ha sempre lo stesso suono. Dato però che lecondizioni variano sempre, si deduce che il suono idealesi modifica:

I. combinandosi con forme diverse;1. combinandosi con forme (per quanto è possibile)

identiche, ma diversamente orientate*Da uesta conseguenza se ne deduce automaticamen

te unäiltra. Non esiste niente di assoluto. In realtà una

' Alludiamo qui al movimento; ad esempio. un triangolo orientato versol'alt0 ha un suono più calmo. immobile e statico dello stesso triangolo posatodiagonalmente sul piano.

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54 to si›1iuTuAi.ia Ne|.|.`/titre

composizione dipende: 1. dal variare dei rapporti fra leforme, 2. dal variare anche minimo delle singole forme.La forma è sensibile come una nuvola di fumo: il piùpiccolo, impercettibile spostamento di un particolare lamodifica in modo sostanziale. Al punto che è forse piùfacile ricavare lo stesso suono cla forme diverse che nonripetendo la stessa forma: una ripetizione veramenteprecisa è impossibile. Finché osserviamo solo l'insiemedella composizione, questa constatazione ha un'importanza soprattutto teorica. Ma se, con l'uso di forme piùastratte o totalmente astratte, (prive di riferimenti allarealtà fisica) la sensibilità si affina e si approfondisce, laconstatazione avrà anche un risvolto pratico. Aumenteranno le difficoltà dell'arte, ma aumenterà quantitativamente e qualitativamente la ricchezza dei mezzi espressivi. Il problema degli « errori di disegno » lascerà il postoa un problema molto più artistico: sino a qual punto ilsuono interiore di una forma dev'essere velato o messo anudo? Questo mutamento di prospettiva porterà ad unulteriore arricchimento dei mezzi espressivi, perché ilvelare è un punto di forza dell'arte. L'unione di velamento e rivelazione offrirà nuove potenzialità e nuovi temialla composizione, che altrimenti diventerebbe impossibile.

Chi non capisce il suono interiore della forma (sia fisica che, soprattutto, astratta) considera la composizioneun arbitrio. Lo spostamento, apparentemente immotivato, delle forme sulla superficie del quadro sembra alloraun gioco senza significato. Ma anche qui vige quel criterio e quel principio che ci è sempre apparso l'unico veramente artistico ed essenziale: il principio della necessitàinteriore. l

Se, per esempio, i tratti di un volto o altre parti delcorpo vengono sfalsati o « deformati ›› per ragioni artistiche, sorge un problema anatomico, oltre che espressivo, che ostacola la volontà pittorica, costringendola a tener conto di elementi secondari. Nel nostro caso, invece,il superfluo scompare e rimane solo l'essenziale: l'idealeartistico. Proprio la possibilità apparentemente arbitraria, in realtà ben meditata, di spostare le forme èuna fonte di infinite creazioni di autentica arte.

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IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI jj

Da un lato la docilità della singola forma, la sua mutevolezza per così dire organica, il suo orientamento nelquadro (movimento), il prevalere dell`elemento fisico oastratto; dall'altro la combinazione delle forme in insiemi, la combinazione di forme e insiemi nella grande forma del quadro, e inoltre i principi di assonanza e dissonanza, cioè l'armonia o l'inibizione reciproca fra le singole forme, come pure il loro spostarsi, attratsi, lacerarsi, e ancora il modo di trattare gli insiemi, di unire velature e ostensioni, elementi ritmici e aritmici, formeastratte o geometriche (semplici e complesse) e formenon geometrizzabili, forme diverse (più forti, più deboli): tutti questi elementi permettono e preparano un<< contrappunto ›› puramente grafico. Sarà questo il contrappunto dell'arte del disegno, se si esclude il colore.

Anche il colore, che racchiude infinite potenzialità,condurrà col disegno al grande contrappunto pittorico.Allora la pittura giungerà alla composizione e sarà un'arte pura al servizio del divino. Una sola guida, infallibile,la conduce a queste vertiginose altezze: il principio dellanecessità interiore.

La necessità interiore nasce da tre cause o esigenzemistiche:

1. ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere sestesso (personalità);

2. ogni artista, in quanto figlio della sua epoca, deveesprimere la sua epoca (stile come valore interiore, composto dal linguaggio dell'epoca e, finché esisterà la nazione, dal linguaggio della nazione);

3. ogni artista, in quanto è al servizio dell`arte, deveesprimere l'artc (artisticità pura ed eterna che è insita intutti gli uomini, in tutti i popoli, in tutti i tempi; che siosserva nell'opera di ogni artista, di ogni nazione, diogni epoca e che, in quanto fattore fondamentale clell'arte, non conosce né spazio né tempo).

Basta osservare con gli occhi della mente i primi dueelementi per vedere il terzo nella sua nudità. Si constataallora che la colonna « grossolanamente » sbozzata di untempio indiano ha la stessa anima di un'opera moderna.

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56 to sr›rtu'rtnu.e rei :u.`/titre

Si È parlato e si parla molto della personalità in arte;si accenna sempre più spesso allo stile del futuro. Sonoproblemi importanti, ma, visti in una prospettiva di secoli e di millenni, perdono spessore e peso, svaniscononell'indifferenza.

Solo il terzo elemento, l'artisticità pura ed eterna, resta eternamente viva. Col tempo non perde forza, macontinua ad acquistarne. Una scultura egizia commuovepiù noi, oggi, che i suoi contemporanei; per loro era ancora troppo legata a un`epoca e a una personalità, e questo la indeboliva. Oggi noi sentiamo in quella scultura ilnudo suono dell'arte eterna. D'altra parte più un'opera« attuale» è segnata dai primi due elementi, più facilmente sa toccare l'anima dei contemporanei. E viceversa: più prevale il terzo elemento a scapito dei primi due,più difficilmente ci tocca. Per questo a volte devono passare dei secoli prima che il suono del terzo elemento riesca a farsi udire.

Il suo prevalere è dunque il segno della grandezza diun'opera e della grandezza di un artista.

Queste tre esigenze mistiche sono gli elementi indispensabili dell”opera: collegati, anzi intrecciati fra lorocreano la sua unità. Tuttavia i primi due elementi vivononello spazio e nel tempo, e circondano di un velo quasiimpenetrabile l'artisticità pura ed etema, che è al di fuori del tempo e dello spazio. Lo sviluppo artistico consiste in un certo senso nel distacco dell'artisticità pura edeterna dalla personalità e dallo stile dell'epoca, che sonoenergie utili, ma anche frenanti.

Lo stile personale e lo stile dell'epoca hanno creato inogni tempo molte forme precise che, nonostante la diversità delle apparenze, sono così organicamente affinida divenire una forma sola: il loro suono interiore è insomma un suono solo, fondamentale.

Si tratta di due elementi di natura soggettiva. Un'epoca vuole rispecchiarsi, esprimere la propria vita nell'arte.Nello stesso modo l'artista vuole esprimere se stesso esceglie solo le forme che sente interiormente affini.

A poco a poco si forma lo stile dell'epoCa, Cioè unaforma esteriore e soggettiva. L'artisticità pura ed eternainvece è oggettiva, e si può comprendere grazie all”elemento soggettivo.

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI j7

L`irrefrenabile voglia di esprimersi dell'elemento oggettivo è la forza che abbiamo chiamato necessità interiore e che cerca nel soggettivo oggi una forma, domaniun 'altm. E la leva instancabile, la molla che spinge continuamente « avanti ››. Lo spirito procede e quelle che oggi sono le leggi interiori dell'armonia domani sarannoleggi esteriori e saranno usate come tali. È chiaro che laforza spirituale dell'arte si serve di una forma attuale solo come gradino per andare oltre,

Insomma, l'azione della necessità interiore e lo sviluppo clell'ar te sono una progressiva espressione dell`oggettività eterna nella soggettività temporanea. E dunque lalotta dellbggettività contro la soggettività.

La forma diffusa oggi, ad esempio, è una conquistadella necessità interiore di ieri, che si è arrestata ad`uncerto grado esteriore di emancipazione, di libertà. E ilfrutto di una lotta e, come sempre, molti la considerano« definitiva ››. Una regola di questa libertà limitata è chel'arte può esprimersi con qualsiasi forma, purché rimanga nel campo delle forme naturalistiche. Questa regola,però, come tutte quelle precedenti, ha solo un valoretemporaneo: rappresenta l'espressione esteriore di oggi,la necessità esteriore di oggi. Dal punto di vista della necessità interiore è una limitazione inaccettabile, e si devesuperarla basandosi solo sulla sostanza della regola, checlice: l'arte può esprimersi con qualsiasi forma.

Così si capisce finalmente (cosa importantissima intutti i tempi e « oggi ›› in particolare) che in arte la ricerca della personalità, dello stile (e quindi di un caratterenazionale) non solo è inutile, ma non ha neppure quelgrande significato che le si attribuisce oggi. E si capisceche l'affinità fra le opere, che i millenni rafforzano piuttosto che indebolire, non consiste in qualcosa di esteriore, di superficiale, ma nella radice delle radici: nel contenuto mistico dell'arte. E si capisce che aggrapparsi a unascuola, seguiretma tendenza, cercare in un'opera regolee mezzi espressivi di una data epoca ci porta su una strada sbagliata, provocando equivoci, ottusità, afasia.

L`artista deve essere cieco alle forme « note ›› o « meno note ››, sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca.

Deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tenderel'orecchio alla necessità interiore.

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58 ro sriitiruftiiz Nr ;LL`/tttrt ;

Allora saprà valersi di ogni mezzo lecito o illecito conla stessa facilità.

_Qi.testo è l'unico modo per esprimere una necessitàmistica.

Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessari. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dallanecessità interiore. E d'altra parte, anche se già oggi sipuò teorizzare all'infinito, è prematura una teoria particolareggiata. In arte la teoria non precede e non sollecitala prassi. Al contrario. Tutto, specialmente all`inizio, èquestione di sentimenti. Solo il sentimento, specialmenteall'inizio del cammino, crea la vera arte. Se l`impiantogenerale si può precisare anche in teoria, quel qualcosain più che costituisce la vera anima (e in parte l'essenza)della creazione non si può trovare o creare con la teoria,se non è ispirato dal sentimento durante l`atto creativo.L'arte agisce sul sentimento, e quindi può agire solo colsentimento. Le proporzioni più esatte, i pesi e gli equilibri più delicati non derivano da calcoli cerebrali o dadeduzioni calibrare. Sono proporzioni che non si possono calcolare, calibrature che non si trovano già pronte*Queste proporzioni e queste calibrature non sono estranee all'artista, ma fanno parte di lui e si possono ançhechiamare senso del limite, sensibilità: qualità innate chel'ispirazione porta a esiti geniali. In questo senso va intesa anche la possibilità, profetizzata da Goethe, di unbasso continuo in pittura. Di una simile grammatica pittortca si può solo avere un presentimento, e se riusciremo a realizzarla si baserà non tanto su leggi fisiche (come si è tentato e ritentato di fare col cubismo) quantosulle leggi della necessità interiore, che sono certamentepsichiche.

Vediamo così che i problemi grandi e piccoli dellapittura dipenderanno dall`inIerz'oril¢ì. La via che percor

I Leonardo da Vinci. grande e poliedrico maestro, inventò un sistema. omeglio una scala di cucchiaini per dosare i vari colori. Si doveva realizzare cosi urrarmonia meccanica. Un suo allievo si torturò inutilmente per usare questo sistema e, disperato per insuccessi, chiese a un collega come facesse il:Lfl¢`€;t)l;<;) I] maestro non lo usa mat » fu la risposta. lMereikovslt.ii, Leonardo

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI §9

riamo, e che è la nostra più grande fortuna, ci porterà anon basarci più sull'esteriorità,' ma sul suo opposto: lanecessità interiore. Anche lo spirito, come il corpo, sirafforza e si sviluppa con l'esercizio. Anche lo spirito,come il corpo, diventa debole e impotente se lo trascuriamo. La sensibilità innata dell'arte è appunto il talentoevangelico, che non deve essere sotterrato. L`artista chenon sfrutta le sue doti è un servo inutile. _

Perciò non solo non è un male, ma anzi è indispensabile che l'artista conosca l'origine cli questi esercizi.

E l'origine è la valutazione oggettiva del valore interiore della materia, cioè in questo caso l'analisi del colore e dei suoi effetti più o meno generali.

Non occorre che ci addentriamo qui nelle sottili eprofonde complessità del colore; possiamo accontentarci di un'analisi elementare.

Consideriamo innanzitutto il mlore da solo, e lasciamolo agire su di noi. Ci si presenta uno schema semplicissirno. Tutto il problema si può riassumere in pocheparole. È evidente che un colore può essere:

r. caldo 0 freddo2. chiaro o scuro.Un colore ha dunque quattro suoni principali: caldo

chiaro, caldo scuro; freddo chiaro, freddo scuro.È caldo o freddo il colore che tende generalmente al

giallo o al blu. Questa distinzione si applica per così direall`intemo di una stessa superficie: il colore mantiene ilproprio suono fondamentale, che diventa però più materiale o più immateriale. Si verifica allora un movimentoorizzontale: il colore 'caldo si muove sulla superficie verso lo spettatore, quello freddo se nc allontana.

Oltre a far muovere e a muoversi in orizzontale questicolori hanno un altro movimento, che li differenzia inte

' Non bisogna confondere il concetto di « esteriorità ›› con quello dia materia ›. ll primo è un sinonimo della « necessità esteriore » che si limitaad una ai bellezza › comunemente accettata e quindi tradizionale. La « necessità interiore › non ha questi limiti e perciò crea spesso cose che sembrano« brutte ››. Il concetto di « brutto › dunque è una nozione convenzionale. chenasce da una antica necessità interiore che ora si è rnaterializzata e trascinauna parvenza di vita. ln passato si considerava brutto tutto ciò che non derivada una necessità interiore, e « bello › ciò che ne deriva. Giustamente. perchétutto quanto nasce dalla necessità interiore è bella appunto per questo. E presto o tardi sarà riconosciuto come tale.

TAVOLA I

Prima coppia di opposti: t e ti(carattere spirituale, in quanto effetto mentale)

caldogiallo

l. orizzontaleverso lo spettatore(fisico)

2. centrifugo

I

freddoblu = t contrasto

2 mrwimenli.

(if Im lontano dalla spettatore lspiritualel

giallo blu

L centripeto

chiarobianco

Il

scuroHem = it contrasto

2 movimenti

1. movimento di resistenza

resistenza continuama possibilitàI nascita)

\assoluta mancanza di

_ resistenza e nessunabianco nero possibilità (morte)

2. eenttifugo e ccntripeto. come nel giallo c blu, ma in modo rigido

IL LINGUAGGKJ DELLE FORME E DEI COLORI 61

riormente. Nasce di qui il primo grande contrasto interiore. La tendenza di un colore al freddo o al caldo ha dunque un'immensa importanza.

Il secondo grande contrasto è quello che si crea frabianco e nero, cioè fra i colori dell`altra coppia di suonifondamentali: i colori tendenzialmente chiari e quellitendenzialmente scuri. Anch'essi si avvicinano o si allontanano rispetto allo spettatore, ma in modo anti dinamico, statico, irrigidito. (Tav. t)

Il secondo movimento del giallo e del blu che forma ilprimo grande contrasto è un movimento centrifugo ocentripeto. Se si disegnano due cerchi uguali e li si colora rispettivamente di giallo e di blu, basterà fissarli brevemente per notare che il giallo si allarga dal centro verso l'esterno e si avvicina quasi tangibilmente a chi guarda. Il blu invece sviluppa un movimento concentrico(come una chiocciola che si ritrae nel suo guscio) e si allontana da chi guarda. L'occhio è abbagliato dal primocerchio, mentre si immerge nel secondo.

Questo effetto è reso ancora più evidente dal contrasto di chiaro e scuro: l'effetto del giallo è più intenso seil colore è più chiaro (in parole povere, se si aggiungedel bianco), mentre quello del blu è più intenso se il colore è più scuro (cioè se si aggiunge del nero). È un fattoimportantissimo, soprattutto se si osserva che il giallotende al chiaro (bianco). E infatti non esiste un giallomolto scuro. C'è dunque una profonda affinità fisica trail giallo e il bianco, come pure tra il blu e il nero, perchéil blu può diventare profondo come un nero. Oltre allasomiglianza fisica c'è anche una somiglianza morale, chedifferenzia nettamente il valore interiore delle due coppie (giallo bianco da un lato e blu nero dall'altro), aumentando le affinità tra i singoli componenti (come vedremo meglio a proposito del bianco e del nero).

ll giallo, colore tipicamente caldo, assume una sfumatura verde e perde dinamismo in entrambi i sensi (orizzontale e centrifugo) se si tenta di raffreddarlo. Diventamalato e assente, come un uomo pieno di ambizioni e dienergie che viene inibito da circostanze esteriori.

Il blu, che ha un movimento diametralmente opposto.frena il giallo: se si continua ad aggiungere blu i due mo

62 LO SFIRITUALF. NF.Ll.'ARTE

vimenti si annullano in un`a.troluía immobilítâ ein un'a.vroluta quiete. È allora c/ze nasce il verde.

Anche il bianco, quando lo si sporca di nero, perde diidentità e finisce per dar luogo al grigio, che ha un valore morale simile a quello del verde.

Nel verde si nascondono il giallo e il blu: sono energieparalizzate, che attendono di riattivarsi. Il verde, però,ha una vitalità embrionale che manca totalmente al grigio. E manca perché il grigio è formato da colori privi dienergia (di dinamismo), ma capaci di una resistenza passiva, e di una passività immobile (come un muro gigantesco, senza fine, 0 un abisso infinito senza fondo).

I due colori che formano il verde sono invece attivi epotenzialmente dinamici, e quindi si può dedurre dal loro tipo di dinamismo l'effetto spirituale che eserciteranno. Gli esperimenti empirici non possono che confermare questa deduzione teorica. In realtà sia il primo movimento del giallo, cioè la tensione verso lo spettatore,tensione che rafforzando il colore si intensifica fino a divenire insopportabile, sia il secondo movimento, cioèFolrrepassare i limiti irradiando energia, si possono paragonare alle proprietà di una forza fisica che si rovesciistintivamente sullbggetto e dilaghi da ogni pane. Delresto la visione diretta del giallo (in una qualsiasi formageometrica) rende ansiosi, emozionati, eccitati e rivela laviolenza del colore, che agisce prepotentemente su dinoi.' La tendenza del giallo ai toni chiari può raggiungere un`intensità insopportabile per lo sguardo e per l'anima. Un giallo cosi intenso è come il suono sempre piùacuto di una tromba o quello sempre più assordante diuna fanfaraf

Il gialla è il colore tipico della term. Non può averetroppa profondità. Se è raffreddato dal blu acquista, come abbiamo detto, un accento malato. Da un punto di

' È questo Yeffetto delle cassette stali gialle della Baviera. che non hanno ancora perso il colore originario. lixinteresante notare che il limone è giallo (acido, aspro), e anche il canarino è giallo (canto aspro). La tonalità cromatica ha in questi casi una particolare intensità.

' La corrispondenza tra suoni cromatici e suoni musicali E, naturalmenterelativa. Come il violino emette suoni tliverslssimi. che possono corrisponderea vari colori, anche le varie sfmmture del giallo, per esempio, si possonoesprimere con diversi strumenti. Per questi paragoni si pensi ai colori puri disuono medio e, in musica, al suono non alterato da vibrazioni, sordine, ecc.

iL uriounooio DELLE Forme E mai cutoiu 63

vista psicologico può raffigurare la follia. intesa non come malinconia o ipocondria, ma come accesso di furore,di it razionalità cieca, di delirio. Un malato infatti aggredisce la gente all'improvviso, getta le cose per terra, disperde inutilmente le sue energie in tutte le direzioni, ftno all'esaurimento. Il giallo si può anche paragonare all'cstate morente, che dilapida assurdamente le sue energie nel.l'incendio delle foglie autunnali, di quelle foglieda cui ormai è scomparsa la quiete dell'azzurro, che è salito in cielo. Nascono così colori folli di energia, ma incapaci di profondità.

La profondità la troviamo nel blu, sia in teoria (neisuoi movimenti r. di allontanamento dallo spettatore, 2.di avvicinamento al centro), sia in pratica, se lo lasciamoagire, in qualsiasi forma geometrica, su di noi. La vocazione del blu alla profondità è cosi forte, che proprionelle gradazioni più profonde diviene più intensa e intima. Più il blu è profondo e più richiama l”idea di infinito, suscitando la nostalgia della purezza e del soprannaturale. E il colore del cielo, come appunto ce lo immaginiamo quando sentiamo la parola « cielo ››.

Il blu è il colore tipico del cie1o.' Se è molto scuro dàun'idea di quiete.: Se precipita nel nero acquista una nota di tristezza struggente] affonda in una drammaticitàche non ha e non avrà mai fine. Se tende ai toni piùchiari, a cui è meno adatto, diventa invece indifferente edistante, come un cielo altissimo. Più è chiaro, meno èeloquente, Fino a giungere a una quiete silenziosa: ilbianco. Da un punto di vista musicale l'azzurro assomiglia a un flauto, il blu a un violoncello o, quando diventa

' lesnymbes... sont dorés pour l'empereut et les prophètes (per gli uomini, dunque) et bleu de ciel pour les petsonnages symboliques (ossia per esseri che hanno soltanto esistenza spirituale), rl(ondakoff, N Hmorie da l'ar1byzanlin comidere' prínnpalrmen! dans lex mxntafurer, Parigi, i886 rflçr Vol.Lt, 38, zi. `_ _ _ _

Non come Ll verde (che, lo vedremo piu avanti, esprime una quiete terrena, soddisfatta). ma con una profondità solenne. ultraterrena Questa parolava intesa alla lettera: sulla via che conduce alle 01:1: ›› si trova il terrena. inevitabilmente. Bisogna vivere tutti i dolori. i problemi, le contraddizioni dellaterra. Nessuno può evitarli. Anche qui si ha una necessità interiore, mimenzmt; n¢_ll'¢§te1 iorità_ La mnsapevolezza di questa necessità E l'origine dellaquiete. Ma questa quiete è lorttattisstma da nui. e quindi anche nel territoriodei colori e difficile accostarsi intimamente al regno del blu.

* Diversamente dal viola, come vedremo.

TAVOLA Il

Seconda coppia di opposti; xu e iv _(carattere fisico, in quanto colori complementari)

in

rosso verde = Ill contrnsto

r movimento 1 contrasto spiritualmente risolto

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mancano i movimenti centrifughi e centripeti;nella mescolanza ottica _ _ ` = B"f$É°come nella mescolanza meccanica di bianco e nero = grigio

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arancione viola = IV <`0nUflSl0

derivato dal I contrasto mediante1. elemento attivo del giallo nel rosso = arancione1. elemento passivo del blu nel rosso = viola

4_<mn<a.›n.« gi .` iu \«.\iQ_›\

senso centrifuga I movimento in sé | senso centripeto

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il

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[L LINGUAGGIO DELLE FORME E. DEI COLORI

molto scuro, al suono meraviglioso del contrabbasso;nella sua dimensione più scura e solenne ha i.l suonoprofondo di un organo.

Il giallo diventa facilmente acuto e non è mai moltoprofondo. Il blu difficilmente diventa acuto e non puòsollevarsi a grandi altezze.

Mescolando questi due colori diametralmente oppostiin un equilibrio ideale si forma il verde. I movimentiorizzontali, quelli centrifughi e centripeti, si neutralizzano a vicenda. Nasce la quiete. È la conclusione logica, acui è facile giungere in teoria. Ma anche l'effetto otticoe, attraverso l'occhio, Feffetto psichico ce lo confermano. E un fatto noto universalmente, non solo ai medici(in particolare agli oculisti). Il verde assoluto è il colorepiù calmo che ci sia: non si muove, non esprime gioia,tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla.Questa assoluta assenza di movimento è una proprietàbenefica per le persone e le anime stanche, ma do o unpo' di tempo il riposo può venire a noia. I quadri dipintiin un`armonia di verde lo dimostrano.

Come un quadro giallo diffonde sempre un calores irituale o un quadro blu sembra sempre troppo fredcio (c dunque hanno un effetto attivo, perché l'uomo,come elemento dell'universo, è destinato a un movimento continuo, forse perpetuo), così il verde fa annoiare(effetto assivo). La passività è la caratteristica più tipicadel vercii: assoluto, che ha un profumo di opulenza, dicompiacimento. Per questo il verde assoluto è nel campo dei colori quello che la cosiddetta borghesia è nellasocietà; un elemento immobile, soddisfatto, limitato intutti i sensi. Questo verde è come una mucca grassa, insalute, che giace inerte, è capace solo di rtuninate e osserva il mondo con occhi vuoti e indifferenti' Il verde èil colore fondamentale dell'estate, quando la natura hasuperato la primavera, il periodo Sturm und Drang delPanno, e si immerge in una quiete appagata. (Tav. II).

Quando il verde assoluto perde il suo equilibrio, si alza verso il giallo e diventa vivo, giovane, gioioso. La me

' Anche l`equil.ibriu ideale, tanto apprezzato e cosi. Come ha detto Cristo:ci Tu non sei né caldo né freddo ››.

66 to svtttrruatr. iviatt'/titre

scolanza col giallo gli da nuova forza. Se invece si oscuraper un eccesso di blu ha un suono completamente diverso: diventa serio e per cosi dire pensieroso. Anche inquesto caso interviene un elemento attivo, ma tut t`altroche caldo.

Divenendo più chiaro o più scuro il verde conservaFindifferenza e la quiete originarie, ma poiché queste variazioni dipendono da un`aggiunta di bianco e nero, ènaturale che si evidenzi nel primo caso Pindifferenza enel secondo la quiete. Da un punto di vista musicaleesprimerei il verde assoluto con i toni caltni, ampi, semigravi del violino.

Abbiamo già dato una definizione generale del biancoe del nero. In particolare il bianco, che spesso è considerato un non colore (soprattutto grazie agli lmpressionistiche non vedono « nessun bianco in natura ››) 1 è quasi ilsimbolo di un mondo in cui tutti i colori, come princìpie sostanze fisiche, sono scomparsi. E un mondo così altorispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamosolo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisica, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indistruttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce comeun grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormentelo sentiamo come un non suono, molto simile alle pausemusicali che interrompono brevemente lo sviluppo diuna frase o di un tema, senza concluderlo definitivamente. È un xílenzio che non ê morto, ma è ricco di potenzialità. Il bianco ha il suono di un silenzio che improvvisamente riusciamo a comprendere. E la giovinezza delnulla, 0 meglio un nulla prima dell'origz'›ze, prima dellanascita. Forse la terra risuonava così, nel tempo biancodell'em glaciale.

l Van Gogh si domanda nelle sue lettere se si possa dipingere un muroblanco direttamente col bmnm. Questa domanda È superflua per un piumenon naturalista, che usa il colore come suono interiore. ma per un pxtlore imprexrionirfa mzturalirta è un remerano attentato alla natura. A quest'ultimosembra rivoluzionaria come a suo tempo sembro rivoluzionario e folle cambiare le ombre brunc in azzurre [pensiamo al famoso esempio del x cielo verde edell`erba blu ››. Come in questo caso si nota il passaggio dalläccademismo edal realismo allimpressionismo e al naturalismo. cosi nella domanda di VanGogh si osserva una potenziale < traduzione della natura ››. cioè la tendenza arappresentare ln natura non come un'apparen1.a esterna, ma sottolineando soprattutto l`imprersione interion', detta brevemente expression'.

H.

i

lt Ltuctmcoto DELLE FORME E nei cotoiu 67

E LUNE Hfl "#1111 Sfnzfl possibilità, come la morte delnulla dopo che il .role ri è spento, come un eterno silenziosenza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il ne.ro. Da un punto di vista musicale si può paragonare 8una pausa _finale: dopo, qualsiasi prosecuzione apparecome ltmzio di un nuovo mondo, perché ciò che mnqoesta pausa si e compiuto è terminato per sempre: ilcircolo e chiuso. Il nero è qualcosa di spento, come unrogo arso completamente. E qualcosa di immobile, C0.me un cadavere che non conosce più gli eventi e lasciache tutto scivoli via da sé. È come il silenzio del corpo€l°_P° la m°1T€¬ ÖQPO il congedo dalla vita. Esleriormentee il Colore con mmor suono: su uno sfondo nero qualriagioolore, anche se ba un suono flebile, sembra forte e p†¢›¢,'_so. Sul bianco, invece, quasi tutti i colori affievolisconodi suono, e a volte si dissolvono, lasciando solo una debole eco.'

Non a caso il bianco e il colore degli abiti che esprimono la gioia pura e la purezza immacolata. E il nei 0 èil colore degli abiti di grave lutto, simbolo di morte L'equilibno di questi due colori che si ottiene dalla loromìmlflcšzfi mfificamßß. forma il grigio. Naturalmente un:tore e ha queste ongmi non può avere un suonob _1:r1ore 0 un movimento. Il grigio e silenzioso g imma.' I 4 "ff lffimobllllü. Pero, è diversa dalla quiete del

v§'†df,lf:_l'ie e circondata e prodotta da colori attivi. Il grigio e immobzlita senza rperanza. Più diventa scuro, piùsi accentua la sua desolazione e cresce il suo senso diãoffocamento. Se diventa più chiaro, è_pet corso invecedìíuåia trasparenza, da una possibilita di respiro che rac.dal? °n° "'113 Segre? $P€{flHZa. Questo grigio è formatoñmmesco anza ottica di verde e rosso, cioè dalla meSC0 _ la Spirituale di una passivita compiaciuta e di unafervida attivita?I Il rosso che di solito abbiamo in mente è un colore diagante e tipicamente caldo, che agisce nell'interiorità in

i .Il rosso ctnabro su fondo bianco '_ ~ Pf' ¢$¢mP|o. ha un suono opaco e imd`P“|ia°r;)l$\:ÉtÃe~eb:›tliilScnero acquista unalfona vivtssima. straordinaria. Il giallopote": da e e scompare sul _l1tant:t›.4 mentre sul nero ha un effetto cosi

2 C _ Y staccarsi dallo sfondo. librarsi tn srin e balznrc agli occhi,dc Grigio: tmmobilmì e quiete. Lo prcsztgiva già Delacroix, che voleva ten" il flutete con una mescolanza di verde c rosso (Signac. op. .,11 )_

68 Lo sriiiiru/ire Neu.'/uu'E

modo vitalissimo, vivace e irrcquieto. Senza avere la superficialità del giallo, che si disperde in tutte le direzioni, dimostra uncnergia immensa e quasi consapevole. Inquesta agitazione e in questo fervore inƒrofxersí, poco rivolti al1'estemo, c'ê per cosi dire una maturità virile. (Tav. ii)

Questo rosso ideale può subire nella realtà grandicambiamenti, deviazioni e variazioni. ll rosso concreto,infatti, è molto ricco e diversificato. Pensiamo solo alrosso Saturno, al rosso cinabro, al rosso inglese, alla lacca di garanza, dalle tonalità più chiare a quelle più scure! Questo colore dimostra che si può conservare il proprio tono fondamentale e insieme risultare caldo o freddo.'

Il rosso caldo chiaro (Saturno) assomiglia un po' algiallo medio (contiene infatti molto pigmento giallo) edà sensazioni di forza, energia, tensione, determinazione, gioia, trionfo (puro), ecc, Da un punto di vista musicale ricorda il suono delle fanfare con la tuba: forte, ostinato, assordante. Il rosso medio, come il cinabro, ha lastabilità di un sentimento profondo: è come una passione che arde senza scosse, una forza sicura di sé che nonè facile soffocare, ma si può spegnere nel blu come unferro infuocato nell'acqua. Questo rosso di solito nonsopporta niente di freddo; mescolato con colori freddiperde sonorità e significato. O meglio: questo raffreddamento violento, tragico, fa nascere un tono << sporco ››che i pittori di oggi evitano e disprezzano. E fanno male.Perché lo sporco nella sua forma materiale come immagine e cosa materiale, possiede al pari di ogni altra cosa,un suono interiore. E quindi la sua eliminazione nellapittura attuale è ingiusta e unilaterale, come lo era lavecchia paura dei colori « puri ››. Non bisogna dimenticare che tutti i mezzi dettati da una necessità interioresono puri. In questo caso ciò che esteriormente è sporcoè interiormente puro. In altri casi ciò che è esteriormente puro è interiormente sporco. Il rosso Saturno e il rosso cinabro assomigliano al giallo, ma si muovono menoverso lo spettatore: questo tipo di rosso splende, madentro di sé, e non ha quasi niente della follia del giallo.

' Naturalmente ogni colore può essere caldo e freddo. ma questa polaritànon È mai cosi accentuata come nel rosso. Quante possibilità inieriorii

r.u. Liwouaooio DELLE rome F, nei COLORI 69

Per questo, forse, piace di più: è molto usato nelle decorazioni primitive o popolari e nei costumi folcloristicidove fa un effetto particolarmente « bello », allapengiessendo il complementare del verde. I Ia grande fisicitàgrande dinamica (preso isolatamente) e, come il giallo, epoco incline alla profondità. Ha un suono abbastanzaprofondo solo se si inserisce in un contesto elevato. Renclerlo piu_ profondo col nero è pericoloso, perché il nel Qè senza vita e ne spegne il bagliore, riducendolo al minimo. Nasce allora il marrone, colore ottuso, duro, pocodinamico, in cui il rosso risuona come un impercettibilemormorio. Eppure, da questo suono esteriormente cosìflebile deriva un suono interiore piuttosto forte e potente. Dall'uso motivato del marrone nasce una bellezza interiore indescrivibile: la sorvegliatezza. Il rosso cinabrosuona come una tuba e si può paragonare ad un forterullo di tamburo.

Come ogni colore fondamentale freddo, anche il rossofreddo (per esempio la lacca di garanza) può acquistareprofondità (specialmente con la velatura). Allora cambiaanclie carattere: sembra più passionale, meno dinamicaIl dinamismo, però, non scompare completamente comenel verde cupo: rimane il presentimento, l`attesa di unanuova dirompente esplosione, come qualcosa di mimetlzzato ma ancora vigile, capace di emergere improvvisamente. È qui la grande differenza tra questo rosso eil blu profondo: nel rosso si continua ad avvertire qualCOSfl_ di corporeo. Ricorda i toni appassionati, medi egravi del violoncello. Il rosso freddo, quando è chiaro,diventa ancora più corporeo, ma di una corporeità pura:€Spr1me una gioia adolescenziale, come una fanciulla fre5Cfl› SIOVHDC. Innocente. È urfimmagine che si può facilmente tradurre in musica coi toni più alti, chiari e cantalnli del violino.1 Questo colore, che si ravviva col bianco,e molto usato per gli abiti delle ragazze.

Il rosso caldo, rafforzato dal giallo che è affine,forma l`ara›1cione. Con questa mescolanza il movimentointeriore del rosso si tramuta in un movimento che si ir

i _ _ . . , .I ioni pu.rl,'g10iosi. rawicinati delle campanelle io delle sonagliere deicavalli) sono dem in russo « suoni color larnpone ››. Il colore del succo di bimPOM si awicina al rosso chiaro e freddo appena descritto.

TAVOLA H1

anello Era due poli opposti= la vita dei colori semplici tra la nascita e la morte

li numeri romani indicano le coppie di flppßilil

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IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 71

radia e si disperde all`esterno. Il rosso è molto imponan›te nelfarancione e gli infonde un senso di serietà. L`aran›cione è come un uomo sicuro della sua forza, che dàun'idea di salute. Il suo suono sembra quello di unaçampana che invita all`Angelus, 0 di un robusto contralro, o di una viola che esegue un largo.

Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasceParancione, quando si ritrae nel blu nasce il viola, chetende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Ma il rossodello sfondo deve essere freddo, perché il caldo del rosso non può assolutamente mescolarsi, anche da un punto di vista spirituale, col freddo del blu.

Il viola dunque è un rosso fisicamente e psichicamente più freddo. Ha in sé qualcosa di malato, di spento(cenere di carboneå), di triste. Non a caso è adatto agliabiti delle donne anziane. I Cinesi lo usano addiritturacome segno di lutto. Assomiglia al suono del corno inglese, delle zampogne, e quando è profondo, al registrograve dei legni (per esempio del fagotto).*

Viola e arancione, che si ottengono sommando il rosso al giallo o al blu, hanno una forte instabilità. Quandoi colori si mescolano tendono a perdere Yequilibrio.Sembra di osservare un funambolo che deve stare continuamente attento a bilanciarsi fra due parti. Dove comincia l'arancione, e dove finisce il giallo o il rosso?Qual è il confine che separa il viola dal rosso e dal blu??

Viola e arancione sono il quarta e ultimo contrasto nelcampo dei colori primari puri. Fisicamente hanno tra loro lo stesso rapporto che abbiamo visto nel terzo contraSto (rosso e verde), cioè sono colori complementari.(Tav. tr)

Come un grande cerchio, come un serpente che simorde la coda (simbolo dell'infinito e dell`eternità) ciappaiono allora i sei colori, che divisi in coppie formanotre grandi contrasti. A destra e a sinistra stanno le duegrandi possibilità del silenzio: il silenzio della nascita e ilsilenzio della morte. (Tav. rn)

È chiaro che tutte queste osservazioni sui colori sem

' Fra inisti se uno ti domanda come stai si risponde a volte scherzando:1 tutto viola ››, che non significa niente di bello.

2 Il viola tende a passare al lilla. Dove [inisce l'uno e comincia l'altro?

72 LO SPIFJTUALE NELLVARTE

plici sono provvisorie e grossolane, come pure i sentimenti con cui li abbiamo definiti (gioia, tristezza, ecc.).Questi sentimenti sono stati d'animo fisici. Le tonalitàcromatiche, come quelle musicali, hanno invece un'essenza più sottile, danno emozioni più sottili, inesprimibili a parole. Forse ogni tono troverà col tempo un'espressione materiale, verbale. Eppure ci sarà semprequalcosa che la parola non può rendere compiutamente,e che non è il superfluo, ma l'essenziale. Per querto le parole sono e restano accenni, regni abbastanza erleríari deicolori. In questa impossibilità di sostituire l'essenza delcolore con la parola o con altri mezzi sta la possibilitàdell'arte monumentale. Da questa osservazione ne derivain particolare un'altra: uno stesso suono interiore puòessere espresso contemporaneamente da varie arti,ognuna delle quali lo esprimerà secondo le proprie caratteristiche. aggiungendogli una ricchezza e una forzache una :ola arte non potrebbe dargli.

Tutti possono vedere quali disan nonie (uguali all'armonia per forza e profondità) e quali infinite combinazioni sono possibili grazie al predominio di un'arte, o aicontrasti fra varie arti sullo sfondo di silenziose concordanze.

Si sente dire spesso che la possibilità di sostituireun'arte con un'altra (per esempio con la parola, con laletteratura) sarebbe in contraddizione con la necessariadiversità delle arti, ma non è veto. Come abbiamo detto,non si può ripetere esattamente uno stesso suono conarti diverse. E se anche si potesse, la ripetizione avrebbeuna sfumatura di diversità. E se anche non l`avesse, secioè la ripetizione di un suono con arti diverse desseproprio lo rterro suono (esteriormente e inter iormente)la ripetizione non sarebbe inutile. Per il semplice fattoche ogni uomo è portato [sia nel produrre un suono, sianell'ascoltarlo passivamente) ad un`arte diversa. Ma seanche così non fosse, neppure allora la ripetizione perderebbe senso. La ripetizione degli stessi suoni, il lorosovrapporsi crea la calda atmosfera spirituale, che è necessaria a far maturare i sentimenti (anche i più delicati),così come l'atmosfera calda di una serra è la condizionenecessaria e indispensabile per la maturazione dei frutti.

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IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 73

Anche su un uomo, per fare solo un esempio, la ripetizione di azioni, di pensieri finisce per fare grande effetto, mentre le singole azioni possono non colpirlo intensamente, cos] come le prime gocce di pioggia non bagnano un tessuto fitto*

Ma non dobbiamo immaginare l'atmosfera spiritualesolo in questo modo quasi fisico. Spiritualmente è comePiu ia, che può essere pura o carica di elementi estranei.Non è formata solo dalle azioni evidenti e dai pensieri odai sentimenti espliciti, ma anche dalle azioni nascoste,di cui « nessuno sa nulla ››, dai pensieri non espressi (edunque dagli atti psichici). Suicidi, omicidi, azioni vio~lente, pensieri bassi e spregevoli, odio, inirnicizia, egoismo, invidia, « patriottismo ››, faziosirà sono forme spirituali, essenze spirituali che creano l'atmosfera.2 Inveceabnegazione, solidarietà, pensieri puri ed elevati, amore,altruismo, gioia per la fortuna altrui, senso di umanità,giustizia sono essenze che uccidono le essenze prima ci~tate, come il sole uccide i microbi, purificando l'atmosferaf

L'altra ripetizione, più complessa, interessa elementidiversi. Nel nostro caso, varie arti (chesommate insiemedanno luogo all'arte monumentale). E una ripetizioneancora più efficace, perché gli uomini hanno reazioni diverse nei confronti delle forme espressive: uno e piùsensibile alla musica (che peraltro coinvolge tutti, trannerarissime eccezioni), un altro alla pittura, il terzo alla letteratura, ecc. Inoltre le energie racchiuse nelle varie artisono fondamentalmente diverse e quindi la loro sommarafforza il loro influsso sull'uomo, anche se agiscono isolatamente.

lfazione, difficilmente definibile, del singolo colore èil parametro per armonizzare gli altri valori. Si costruiscono quadri (o, nell`arte applicata, interi arredamenti)

' Su questa ripetizione si fonda lefficacia della pubblicità.2 Ci sono tempi di suicidi, di sentimenti dbdio e di guerra. La guerra c. in

misura minore, la rivoluzione, nascono da una simile atmosfera. che ne è asua volta contagiara. Come giudicherfle. così sarete giudicati.

3 La storia conosce anche queste epoche. E mai esistita urfepoca piùgrandiosa del Cristianesimo, che spinse i più deboli alla lotta spirituale? Anche nelle guerre c nelle rivoluzioni ci sono forze come queste, che purificanoYaris infetta.

74 Lo sviiiiru/iis ivi :i.i'1iiz rr:

su un tono locale, scelto con sensibilità. Ijefficacia di untono, il rapporto fra due colori simili mescolati insiemesono spesso il fondamento dell'armonia cromatica. Madall`analisi degli effetti dei colori, dal fatto che viviamoin tempi pieni di problemi, di dubbi, di interpretazioni equindi di contraddizioni (pensiamo alle sezioni del triangolo) dobbiamo dedutre che l'armonia fondata su unsingolo colore è poco adatta a noi. Possiamo ascoltare leopere di Mozart con invidia, con affettuosa simpatia. Sono una pausa felice nel frastuono della nostra vita interiore, sono un conforto e una speranza. Eppure le avvertiamo come l”eco di un tempo diverso, passato, che ciè fondamentalmente estraneo. Lotta di toni, perdita diequilibrio, caduta dei « princìpi ››, inattesi colpi di tamburo, grandi interrogativi, tensioni apparentemente senza scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti,catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni": que.rla ê la nostra armonia. Su questa armonia si fonda lacomposizione: un rapporto di colori e linee indipendenti,che nascono dalla necessità interiore e vivono nella totalità del quadro.

Solo le singole parti sono essenziali. Tutto il resto (anche la conservazione dell'elemento oggettivo) è secondario. Fa da accompagnamento.

Deriva da qui anche la combinazione di due colori.Seguendo un principio a logico, si usa ora accostare deicolori considerati per molto tempo disarmonici. Adesempio, il rosso e il blu non hanno nessun rapporto traloro, ma grazie al loro contrasto spirituale, ci appaionooggi una delle più alte forme di armonia. La nostra armonia si basa soprattutto sul contrasto, che è semprestato un principio fondamentale dell'arte. Ma il contrasto che intendiamo noi è interiore, autonomo e rifiutal`aiuto (fastidioso e inutile) di altri criteri di armonia.

È strano che proprio l'accordo di rosso e blu sia statotanto amato dai primitivi (tedeschi, italiani, ecc.) dagiungere fino a noi come una sopravvivenza di quell'epoca (ad esempio nelle forme popolari di arte sacra).'Spesso in questi pittori 0 in queste sculture dipinte si ve

' Ancora « ieri ›› Frank Brangwin era tra i primi a usare questo accordo.nei suoi quadri giovanili. per vari motivi cromatici.

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U. LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 75

de la Madonna con una veste rossa sotto il manto azzurro, come se artisti volessero indicare la grazia celesteconcessa agli uomini sulla terra, e Fumane ricoperto daldivino. La nostra definizione di armonia dimostra che«oggi» la necessità interiore si vale di infiniti mezziespressivi.

Gli accordi << leciti ›› e « illeciti ››, lo scontro di coloridiversi, il predominio di alcuni colori su un colore o diun colore sugli altri, 1`emergere di un suono, il precisarsi0 i.l dissolversi di una macchia, la definizione grafica deisuoi contorni, il suo dilagare, il fluire dei colori, le cesure nette ecc. suggeriscono una serie infinita di possibilitàpittoriche (= cromatiche).

Uabbandono della terza dimensione, cioè il tentativodi tenere il quadro su un piano, segnò nel disegno e nella pittura il rifiuto dell 'oggettiuità e una dei primi passinel regno dellartratto. Si eliminò il modellato. Lbggeltoreale fu :pinto verso l'artratto, il che rappresentò un certo progresso. Ma questo progresso finì per inchiodare lapittura alla superficie materiale della tela, lirnitariclone lapossibilità.P Il tentativo di liberarsi questi limiti fisici, oltre al

linteresse per la composizione, doveva portare all'abbandono della superficie. Si cercò di trasferire il quadro suuna superficie ideale, posta davanti a quella materiale della !e_la.' Cosi la composizione a triangoli piatti si trasformo in composizione a triangoli plastici, tridimensionali,cioè a piramidi (il cosiddetto « cubismo ››)_ Ma ben pre.sto Yinerzialripetitiva portò `a un nuovo impoverimentodelle possibilità espressive. E questo il risultato dell`appllcazione esteriore di un principio dettato da una necessita interiore.

Ma anche in questo caso importantissimo non bisogna dimenticare che ci sono altri modi per mantenere oCreare una superficie ideale, utilizzandola come spaziotridimensionale anziché come superficie piana. La sottigliezza 0 la grossezza di una linea, la collocazione di unaforma sulla superficie, l'intersecarsi di due forme sonoun esempio di come si possa ampliare lo spazio col dise

' Si veda, ad esempio, llamcolo di`L_e Fauconniei' nel catalogo dij), $¢.conda mostra della Neue Kunstleivereinigung di Monaco 4i9io~i9ii),

76 LO SPIRITUALE NELUARTE

gno. Anche il colore, correttamente usato, può muoversiverso lo spettatore o allontanarsene, protendersi o ritrarsi, e fare del quadro una cosa sospesa nell'aria, dilatandopittoricamente lo spazio. I _

L'unione, armoniosa o contrastata, di questi due m0d1di dilatare lo spazio, è uno dei punti di forza del disegnoe della pittura.

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viiTEORIA

Dalla natura della nostra armonia si deduce che ogginon si può costruire una teoria compiuta,' creare unbasso continuo in pittura. Questi tentativi condurrebbero in pratica allo stesso risultato dei cucchiaini di Leonardo, che citavamo prima. Ma sarebbe imprudente affermare che in pittura non esisteranno mai regole fisse,princìpi paragonabili al basso continuo, e che qualsiasiregola condurrebbe inevitabilmente all'accademismo.Anche la musica ha una sua grammatica: una grammatica che si modifica nel tempo, come ogni cosa vivente,ma che è sempre stata utile, come una specie di vocabolario.

La pittura però si trova oggi in una condizione diversa; la sua emancipazione dalla dipendenza diretta dalla« natura » è appena iniziata. Se finora colore e forma sono stati utilizzati come energie interion', è stato soprattutto inconsapevolmente. La subordinazione della composizione alla geometria era nota già all'arte antica, peresempio a quella persiana. Ma la costruzione su basi puramente spirituali è un lavoro lungo e, all'inízio, abbastanza cieco e casuale. In questo senso è necessario cheil pittore educhi la sua anima oltre che il suo sguardo ele insegni a valutare il colore, in modo che essa non si limiti a ricevere delle impressioni esteriori (o, di tanto intanto, interiori), ma diventi una forza determinante nellacreazione delle opere.

Se però cominciassimo già oggi a sciogliere il nodoche ci lega alla natura, e ci accontentassimo dell`accordodi colori puri c forme autonome, creeremmo solo delledecorazioni geometriche, paragonabili, grosso modo, auna cravatta 0 a un tappeto. La bellezza del colore e dellaforma (nonostante le affermazioni degli esteti 0 anche

'_ Tentativi del genere sono stati faiil. anche grazie al paniileiisino con laIfllßicl. Si veda ad esempio Henri Ravel. Lei lori il'/Jarmwxie de la pemture etde la munque ron: lei mémør, in « Teridances Nouvelles. .› N_ 1;, p, yn,

78 to sr›nu riv\|.F. NEi_L`,\r<'rE

dei naturalisti) non ê un fine ruflidente in arte. La nostrainadeguatezza in pittura ci impedisce di capire una composizione con colori c forme completamente liberi. Avvertiamo solo un'emozione nervosa (come del resto difronte a opere di arte applicata), limitata appunto ai nervi, incapace di coinvolgerci. Se pensiamo però alla velocità travolgente della svolta che ha rovesciato anche labase più << solida ›› della vita spirituale, cioè la scienzapositiva, portandola alle soglie della dissoluzione dellamateria, possiamo affermare che solo poche « ore ›› ciseparano dalla composizione pura.

Nemmeno la decorazione è completamente priva divita. O possiede una sua esistenza interiore che ci appare ormai indecifi abile (decorazione antica), oppure è solo un caos illogico, un universo dove, per così dire, uomini ed embrioni sono trattati allo stesso modo e con lastessa importanza, dove individui mutilati si affiancano anasi, dita e ombelichi dotati di vita autonoma. E il caosdi un caleidoscopio) creato non dallo spirito ma dal caso. Ma al di la di questa incomprensibilità o incapacitàdi divenire comprensibile, la decorazione esercita su dinoi un'influenza, per quanto casuale e priva di uno scopo preciso; 2 la decorazione orientale infatti è diversa anche interiormente da quella svedese, negra, greca arcaica, ecc. Non per niente si parla di tessuti a stampa allegri, seri, gravi, vivaci, ecc., usando cioè gli stessi aggettivi con cui i musicisti definiscono Pesecuzione di un pezzo (Allegro, Serioso, Grave, Vivace, ecc.). Forse anchein passato la decorazione derivava dalla natura (ancheoggi Parte applicata cerca dei motivi nei campi e nei boschi). Ma anche se non esisteva altra fonte di ispirazione,nella buona decorazione le forme e z' colori naturali nonerano considerati dei dati esten`orz§ ma dei rim/noli, quarz'dei gerogltfía'. Proprio per questo divennero a poco apoco incomprensibili e oggi non sappiamo più capirne ilvalore interiore. Un drago cinese, per esempio, che nellasua forma ornamentale ha conservato una precisa corpo

' Naturalmente anche qusto caos è una forma di vita. ma di un`altrasfera.

2 ll mondo ora descritto è sempre un mondo, con un suono inter tore cheÂflndamøntalmentr, in linea di principio, è necessario c ricco di potenzialità.

TEORIA 79

reità, ci fa così poco effetto che possiamo tenerlo in salada pranzo o in camera da letto come un centrino ricamato a fiorellini.

Forre, alla /ine di questa epoca appena nata, nasceràuna nuova decorazione, non comporta solo di forme geometriche. Oggi però tentare di crearla per forza sarebbecome voler far schiuderc un bocciolo con le dita.

Oggi siamo ancora strettamente legati alla natura, ealla natura si devono ispirare le nostre forme. Il problema è questo: come possiamo fare? Cioè, fino a che punto siamo liberi di modificare queste forme e a quali colori possiamo accostarle?

La libertà arriva fin dove arriva la sensibilità dell`artista. Si può capire allora com”è importante educarla.

Alcuni esempi serviranno a rispondere abbastanzaesautientemente alla seconda parte della domanda.

Il rosso caldo che, quando è da solo, è sempre eccitante, cambia sostanzialmente significato se è inserito inun contesto di forme naturalistiche, anziché astratte.L'unione del rosso con forme naturali diverse susciteràtuttavia impressioni interiori abbastanza simili, dato l'effetto costante del rosso, da solo. Accostiamolo al cielo,ai fiori, ai vestiti, ai volti, ai cavalli, agli alberi. Un cielorosso ci fa venire in mente un tramonto, o un incendio,ecc. Dunque ci suggerisce un'impressione naturalistica(in questo caso solenne, minacciosa). Certo, molto dipende cla come sono trattati gli oggetti che accompagnano il cielo rosso. Se sono disposti secondo logica, concolori plausibili, il naturalismo del cielo risulterà moltoaccentuato. Se invece sono poco naturali lo artenueranno, fino addirittura a farlo scomparire. Allo stesso modoil rosso di un volto può esprimere un'emozione o si puòspiegare con una speciale illuminazione della figura: tutte impressioni che svaniscono, se le altre parti del quadro sono decisamente astratte.

Il rosso di un vestito è un`altra cosa, perché i vestitipossono essere di tutti i colori. Eventualmente soddisfefà un'esigenza « pittorica ››, se e usato da solo e senzaUI10_ SCOpo materiale. Ci sarà però un'iniluenza reciprocafra il rosso del vestito e chi lo indossa. Se il quadro, e inparticolare la figura. danno un'idea di tristezza (sottoli

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80 Lt) sriiu ruALE r\'£i.1.`ARria

neata dalla posizione della figura rispetto all'intera composizione, dai suoi movimenti, dai tratti e dal colore delvolto, dall'inclinazione della testa, ecc.) il rosso del vestito, esprimendo una dissonanza emotiva, accentuerà questa tristezza, soprattutto nella figura principale. Un colore malinconico invece attenuerebbe l`impressione, d.iminuendone la drammaticità.' Ecco ritornare il principiodel contrasto. La drammaticità nasce qui unicamentedall'inserimento del rosso in una composizione triste,perché il rosso quando È: solo (quando cioè si riflette neltranquillo specchio dell`anima) di solito non dà questaimpressione.:

Diverso è il caso di un albero rosso. Il tono fondamentale del rosso rimane, come nei casi citati prima. Masi carica del significato psichico dell'autunno (perché laparola « autunno ›› è un'entità psichica, come ogni concetto reale o astratto, immateriale o materiale). Il coloresi unisce completamente all'oggetto e forma un unicoelemento, senza la risonanza drammatica cui accennavoa proposito del vestito rosso.

Ancora diverso, infine, È il caso di un cavallo rosso.Già il suono delle parole ci trasporta in un`altra atmosfera. L'irrea,ltà di un cavallo rosso richiede un ambiente altrettanto irreale. Altrimenti farà l'efferto di una curiosità(dando un'impressione superficiale e anti artistica) o, ilche è lo stesso, di una fiaba male intesa., Un paesaggioconsueto, naturalistico, figure dall`anatomia perfettamente disegnata creerebbero una dissonanza col cavallo,ma senza suggerire un'emozione e senza condurre a unapossibile « unità ››. Che cosa si intenda per « unità ›› ecome la si realizzi lo dimostra la nostra definizione di armonia. Dalla quale si deduce che si può spezzare l'immagine del quadro, renderla contraddittoria, riportarlasu ogni tipo di superficie esteriore, mantenendo immu

' È bene ripetere che questi esempi hanno un valore puramente indicativo. Sono annotazioni generali che potrebbero essere contraddette dalleffettocomplessivo della composizione, ma anche da una sola pennellata. Ci sono infinite possflsilità.

2 Dobbiamo insistere sul fatto che espressioni come « triste, allegro ››, ecc.sono grossolane c servono solo a suggerire emozioni più sottili e incorporee.

3 Se la fiaba non è x tradotta 1» integralmente fa l`eífetto delle fiabe del cinemntografo.

TEORIA 81

tata la su er icie ` ' 'il <luadropnoi1 variifrgncucifeitçh fliemerin 'die costruiscononererrzìâ interiore Ca I nc estenoma' ma solo nella

Lo s ettatore ` '« sensoì cioè unerzilgšäftdroiipci ablfuaio a cercare unes e 'dro. La nbstra epoca materialisfelrorellm 'C Pam cl qual, h d › ne a vita e quindi nelme' a Pi” h°“° ' 111° SPÈWIIOFC (e specialmente un« amatore ›› c e non sa porsi sem li 'P cemente di front

U_U €lUf:id:n0› 6 nel quadro cerca tutto il possibile (Fimif:zione a natura, la natura es . ,. Pressa dalla psicolo iadell'artista _ e dunque la psicologia l”atmosfera irnrfiedmta” la « pmum »” lianatomiß la P1`°$P€ttiva l'atmosfera esteriore) ma non ' ' ' .che il quadri) agisca stiedicál in .lim mtenårei non lascia_ _ ui. ccecato ` ' _non, non vede che cosa sanno creare qutísitinrffezzl .esrseabbiamo una conversazione interessante con una Ena ci sforziamo di ca irne la ' ' › ãofpeiisieri, i sentirnentip e non ptâäicsiogmi ki ìpersonahmi I_ › amo ccomposte di lettere, cioè di suoni che hanntfbtissa patälí

dei P°lm°ni (dato aflfll0miC0), che graÈf=.il:ll':spirazione e alla posizione della lingua e delle labb _PWVOCHHO UI10 Spostamento d'aria (dato fisi ) ' raE¢fld° C131 timpano alla coscienza (dato Sjml co' x sum:nervi (dato fisiologico)... Sappiamo che Puesúoglcole aino secondari, casuali: necessità esteriocii moaspemsoiL›¢›_rrenzz'ale nella conuerrazione è comunicare ldšfitaiiieeie dei sentimenti. Così bisognerebbe porsi di fronteealllxepera d'arte e sentirne Peffetto astratto immediam:_ltIi!s1:lt:ilII;P;lñt:›1;<;m: addesprimerci. Fon mezzi puramente

quelle forme ester'on` (I)1vremO.p'u chlcdefe U* Pf€STiI0ad . , , 10f1_C C oggi servono ad attenuare oarricchire il valore interno della forma e del colo; 11contrasto (pensiamo al rosso nella composiz' 'el )PUÖ essere viol t' ' ione "istemorale en issimo, ma deve rimanere sul piano

blšnslåtåviå)12:* iëlñm qU:S_l0 pianlo a risolvere il pro.. o e ti ' ~acquistano facilmente ušgsignffilcrifzn (lnnnon '« naturali »

ana C°l'flp0sìzione Fatmosfera di una iišbãrzlfwi C dannoV1 si immer . _ . o spettatorege tranquillamente r 'fiaba C a questo unto. › P 0Prro Per il sapore diP ~ I Cerca la favola, 2. rimane

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82 LO SPIRITUALE NELLSARTE

pressoché insensibile all'effetto del colore. E del restol'effetto immediato, puro, interiore del colore non è piùpossibile: l'esterioi ità ha preso il sopravvento. L'uomonon ama essere profondo, preferisce arrestarsi alla superficie che è meno faticosa. E vero che « non c'è nientedi più profondo della superficialità ››, ma questa è laprofondità del pantano. D'a1tra parte quale atte è considerata più accessibile dell'arte << plastica ››? In ogni casofinché lo spertatore crede di essere nel mondo delle fiabe resta insensibile alle forti emozioni mentali. E lo scopo dell'arte si perde. Per questo bisogna trovare una forma che innanzitutto escluda il fiabesco,' e poi non blocchi I'effetto del colore. Bisogna che forma, movimento,colore, elementi naturali reali o irteali non si carichinodi effetti letterari o esteriori. Per esempio, più un movimento appare esteriormente ingiustificato, più pura,profonda e interiore è la sua azione.

Un movimento semplicissimo, di cui ignoriamo loscopo, sembra sempre qualcosa di importante, misterioso, solenne. Finché non ne conosciamo lo scopo esteriore, pratico, ci appare come un suono puro. Un semplicelavoro di squadra (per esempio i preparativi per sollevare un grosso peso) di cui non capiamo il motivo ci fa uneffetto così intenso, misterioso, drammatico, emozionante che ci fermiamo involontariamente, come davanti auna visione, come davanti a uifaltra vita, finché a.l.l'improwiso l'incanto si spezza e la spiegazione pratica cicolpisce rivelandoci il perche della strana azione. Unmovimento senza apparenti motivi è un immenso tesorodi possibilità. Esperienze come queste capitano spesso,quando si va in giro seguendo il filo di pensieri astratti,che ci sottraggono alle attività quotidiane, pratiche, funzionali e ci fanno osservare i movimenti più semplici indipendentemente dalla loro funzione. Ma appena ci ticotdiamo che sulle nostre strade non può accadere niente di misterioso, l'interesse per quel movimento svanisce: il significato ptatico soffoca quello astratto. Su questo principio deve fondarsi e si fonda la « nuova dan

' La lotta contro l`aunosfcta íiabesca e come la letta contro la natura, Conche facilità, spesso contro la volontà del pittore, la « natura ›› si insinua nelleopere! E più facile dipingere la natura the combntterla.

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TEO RIA 8 3

za ››, l'unico modo di sfruttare tutto il significato, tutto ilvalore interiore del movimento nel tempo e nello spazio.La danza ha un'origine sessuale, come si vede chiaramente nella danza popolare. L`esigenza successiva di adibirla al culto divino (come strumento d'ispirazione) siarresta per così dire alla superficie delle possibilità delmovimento. A poco a poco questi due usi hanno assuntouna dimensione artistica, che si è evoluta nei secoli finoalgiungere al linguaggio della coreografia. È. un linguaggio che oggi capiscono in pochi e diventa sempre menochiaro. Inoltre è troppo ingenuo per i tetnpi che verranno: serviva solo a esprimere sentimenti fisici (amore,paura, ecc.),_e ora dovrà essere sostituito da un linguaggio che sappia suscitare emozioni più sottili. Per questo irinnovatori della danza contemporanea hanno guardatoalle forme del passato, che sono utili anche oggi. È natocosì il rapporto, individuato da Isadora Duncan fradanza dei Greci e danza dell'avvenire. Per la stessa ragione i pittori hanno chiesto aiuto ai primitivi. Per laClfmla, però, come per la pittura, questo e un momentodi transizione. E necessario creare la nuova danza, ladanza del futuro. Anche qui varrà decisamente la tegolache il significato inzeriore del movimento è l'elementofondamentale della danza. Anche qui bisognerà gettare amare la « bellezza ›› convenzionale del movimento e dichiarate inutile, se non dannoso, il procedimento nam.ralistico (racconto = elemento letterario). E come inmUSlCa 0 In pittura non esistono « suoni brutti ›› o « dig.Sn: inze ›› estetiche, perché ogni accordo è bello (= utile

fine) se e dettato da una necessità interiore, così nelladanza si sentirà presto il valore interiore di ogm' movimento e la bellezza interiore subentrerà a quella esteriore. Dai movimenti « non b¢11j,,, divenuti 1mpmv_visamente belli, nasce un'inaspettata energia e una forzaviva. È allora che inizia la danza del futuro.

d La danza del futuro, che sarà all'altezza della musica eClla pittura contemporanee. saprà anch'essa realizzare,

:ume terzp elemento, la c0mp0.ti:ione scenica, primotto dell arte monumentale.

S4 to srtiu ru.u.i~; Netthiare

rLa composizione scenica sa à formata inizialmente datre elementi:

r. movimento musicale2. movimento pittorico3. movimento coreografico.Da quanto si è detto sulla composizione pittorica, si

potrà capire che cosa intendo per triplice azione del movimento interiore, cioè per composizione scenica.

Come i due principali elementi della pittura (disegnoe colore) hanno una esistenza e una espressione autonoma, come dalla loro somma e dalla somma delle loroproprietà e possibilità nasce la composizione pittorica,così la composizione scenica sarà data dalla combinazione (= contrapposizione) dei tre elementi sopra descritti.

Il citato tentativo di Ski jabin di potenziare l'effettodel suono musicale con il suono del colore corrispondente, è elementare e univoco. Oltre che sull'accordo didue 0 di tutti gli elementi della composizione scenica sipuò giocare sulla contrapposizione 0 sull'alternanza deisuoni, sull`autonornia (esteriore, naturalmente) di ognielemento, ecc. Quesfultimo è il mezzo che ha usatoSchönberg nei suoi quartetti. Diinostrando che l'accordointeriore assume forza e significato dall'impiego in questo senso dell'accordo esteriore. E pensiamo alla felicitàdel nuovo mondo, formato dai tre potenti elementi creativi. Non posso purtroppo approfondire questo fondamentale argomento. Il lettore dovrà applicare anche quiil principio della pittura e vedrà mentalmente il sognofelice della scena futura. Sulle strade intricate di questonuovo regno, che come un groviglio infinito si dipanalungo oscure foreste vergini, abissi immensi, vette coperte di ghiaccio e precipizi vertiginosi, l'esploratore è condotto da una guida infallibile: il principio della necessitàinteriore.

Gli esempi precedenti sull`uso del colore, sulla necessità e sul significato delle forme « naturali ›› unite al colore come suono, indicano: 1. qual è la via della pittura;2. come in generale si debba percorrerla. Questa via si

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Troina gs

.moda fm due zone ugualmenle pericolose: a destra c'ê I 'uso completamente aslmtto e libero del colore in forme« geometriche ›› (omamentazione), a rinittra l'uro piùrealisla, ma troppo inibim ríel1'esterz`oríta`, del colore inf0I1H€ *K fi5lCl`|€ >> (8116 f2I1IfiSIiC8). Nello stesso tempo sipuò già (forse solo da oggi) toccare il limite di destra ¢,_,superarlo, come pure quello di sinistra. Oltre questi limiti (smetto ora di schematizzare) troviamo: a destra lapura astrazione, cioè un°astrazione più radicale di quellageometrica, e a sinistra il puro realismo, cioè la fantasiapiù viva, tradotta in materia concreta. Fra questi dueestremi si ha una libertà infinita, una profondità, un respiro, una ricchezza di possibilità: tutto, oggi, è al servizio deIl'artista. E il momento di una libertà che può nascere solo all'alba di una grande epoca'

Ma questa libertà è anche una costrizione, perché lepotenzialità che si trovano entro e oltre i limiti detti hanno una sola origine: l'imperativo categorico della necer.vitå interiore.` ghe Parte stia sopra della natura non è una novi

ta. I nuovi prmcipi non cadono dal cielo, ma sono inrapporto di causa col passato e col futuro.

I L'ur1ica cosa importante è conoscere il grado di diffustonedi questo principio e dove possiamo giungere colsuo aiuto. È un principio, ripetiamo, che non va mai imposto con la forza. Ma se l'artista lo asseconda, anche leopere ne risentiranno. La « libertà ›› che oggi si sta affer

amlfllëu questo argomento cfr. il mio ariicolu: i II Pfuble ma fl. [1¢ fam" ,V midim 'ere Azzano (Piper ai Co., 1911.1. Partendo dall opera di Henri Rousseau

› 0Sfl_\> die il realismo embrionale della nostra epoca non solo equivale. maè identico alfastrazlone.

E La letteratura, snprattunn, ha espresso da tempo questo principio. Goeäßlšfild ßfmplflášlcevafi « l_'artis1fi con la s_ua_libertà d`tinimo è al sopra dd.vo e puzìx iturla ai suoi lini superiori. E il suo padrone e il suo schia.E suosimdsrc vo peçìche deve osare mezzi terreniper farsi capire (sirf )_ MaL, _ P" 10116 lperc e subordlna questi mezzi ai propri superiori intenti.dlñlsta vuo e par are al mondo creando una to_m|ua. Ma questa totalità non €

D natura. llfrutto del suo spinto, o se si vuole. di un`ispitazionc divinl ››. (Karl Heinemann, Goethe, 1889. p. 684)P Rfiflfflfßmente Oscar Wilde: « L`arte comincia dove finisce la natura », ( De

mƒuudisjva ctlelclhe in pittura poviamo pensieri analoghi. Delacroix, ad esernpin_ di( E.d _ uinatura e so o il vocabolario dell artista P.: « Il realismo si dovrebbe

flfimre loppostn dell arte ›. (Dimm

86 Lo st›m1'u^|.r. Ni=.|.|,'/infr.

mando nasce dalla necessità interiore, che è, come abbiamo detto, la forza spirituale dell'oggetlivílzì. Uoggettività dell'arte sta cercando nervosamente di esprimersi.Per diventare esplicita si svincola dalle forme storiche.Le forme naturali impongono infatti dei limiti che possono ostacolare Fespressione. Per questo vengono eliminate, e sostituite dall'oggettz'w'Ià delle forme: la costruzione è lo scopo della composizione. Si spiega così l'impulso oggi evidente di creare forme costruttive attuali. Ilcubismo, ad esempio, una delle forme di transizione,mostra che le forme naturali devono essere subordinatealla costruzione, perché sono un ostacolo inutile.

In ogni caso sembra che oggi l'unico modo di esprimere Poggettività sia la nuda costruzione. Se pensiamoalla nostra definizione di armonia, dobbiamo però riconoscere anche qui lo spirito del tempo: non esiste unacostruzione evidente (geometrica), che sarebbe la piùespressiva e la più densa di possibilità, ma una costruzione nascosta, impercettibile, più chiara per l'anima cheper lo sguardo.

Questa costruzione nascosta può essere costituita daforme sparse apparentemente a caso sulla tela, senza unpreciso rapporto: l'assenza di un rapporto esteriorecoincide con l'esistenza di un rapporto interiore. Ciò cheappare esteriormente slegato è interiormente collegato.E uesto è vero sia per il disegno sia per la pittura.

% proprio qui il futuro della teoria delfarmonia pittorica. Le forme accostare « in qualche modo ›› hanno unrapporto stretto e profondo fra loro. E questa relazionesi può esprimere in termini matematici, anche se forsecon numeri irregolari.

Il numero è 1'ullz'ma erpressione astratla di ogni arte.È ovvio cl ie questo elemento oggettivo ha bisogno ne

cessariamente della cooperazione della ragione, della conoscenza (conoscenze oggettive: basso continuo pittorico). Sarà lui che, anche in futuro, permetterà all'arte dinon dire «io ero ››, ma di dire « io sono ››.

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VIII

IJOPERA D'ARTE E UARTISTA

La vera opera d'arte nasce « dall`art.ista ›› in modo misterioso, enigmatico, mistico. Staccandosi da lui assumeuna sua personalità, e diviene un soggetto indipendentecon un suo respiro spirituale e una sua vita concreta. Diventa un aspetto dell'essere. Non è dunque un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive.Vive, agisce e collabora alla creazione della vita spirituale. Solo da questo punto di vista interiore si può rispondere alla domanda se l'opera d'arte sia buona o cattiva.Se è « brutta ›› o troppo debole significa che ha una forma brutta o troppo debole per far vibrare l`animo di unsuono puro.' Allo stesso modo un quadro ben dipintonon è quello che ha dei valon' esatti (gli immancabili valeur: dei francesi), o una distinzione quasi scientifica tratoni caldi e freddi, ma quello che ha una vera vita interiore. E un buon disegno è quello in aa' non si può cambiare nulla senza distruggere questa vita interiore, inclipendentemente dal fatto che contraddica le regole delPanatomia, della botanica o di un'altra scienza. Il problema non è sapere se la forma esteriore (che è sempre casuale) è rispettata, ma se 1'ai1ista ha bisogno di questaforma nella sua apparenza esteriore. Allo stesso modonon bisogna usare un colore perché esiste in natura, maperché è necessario nel quadro. Insomma, fartirta nonsolo ê autorizzato ma ê obbligato a usare le forme cbe gliServono. Non sono necessarie l`anammia e affini, né il rifiuto a priori di queste scienze, ma la totale, incondizio

_ ' Le cosiddette opere « immorali ››, ad esempio. o non sanno affatto suscitare emozioni mentali (e allora non sono ene, in base alla nostra defimzioD€} 0_ pfwocano anche un'emozione. perché hanno una forma in qualche mnd° Allora sono c buone ››. Ma anche se generano un`emo2ionc puramente fisica di basso livello (come si dice oggi), non è detto che siano da dißifllrlznte. Forse bisognerebbe disprezzare cl ii ha nei loro confronti una reazione volgare.

88 LO SPIRITUALE NELUAKTE

nata libertà dell'artista nella scelta dei suoi mezzi' È ildiritto a una libertà incondizionata: una libertà che diventa subito un crimine se non nasce dalla necessità. Daun punto di vista artistico questo diritto coincide, comeabbiamo detto, con il piano morale interiore. Il puroscopo della vita, e dunque dell'arte. In particolare: rispettare inutilmente i dati di fatto scientifici è menodannoso che capovolgerli inutilmente. Nel primo caso siha un'im.itazione (materiale) della natura, talvolta utile; 2nel secondo un inganno, cioè un peccato, che dà avvio auna lunga catena di conseguenze negative. Il primo casosvuota Patmosfera morale. La irrigidisce. Il secondo l'avyelena e la infetta. _ _ I _

La pittura è un'arte, e l'arte non è 1'mutzle creazione dicore che rvanimono nel vuoto, ma è una forza che ha unfine, e deve servire allo sviluppo e all'afF1narnento dell'anima, al movimento del triangolo. E un linguaggio cheparla all'anima con parole proprie, di cose che per l'anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere.

Se l'at te si sottrae a questo compito rimane un vuoto,perché nessun'altra forza può sostituii la.) In tutte leepoche, quando l`anima ha più vita, l'arte è più viva,perché l'anima e l`arte si influenzano e si arricchiscono avicenda. Se invece l'anima è ottenebrata e sviata da concezioni materialistiche e atee o dalle aspirazioni puramente pratiche che ne sono la conseguenza, si diffondel'idea che l'arte « pura ›› non sia data all'uomo per unoscopo, ma senza scopo, ed esista solo per l'arte (Partpour l'an).`* Il rapporto fra arte e anima è quasi soffocato. Ma la vendetta verrà presto, perché l`artista e lo spet

1 Questa libertà incondizionata deve essere fondata sulla necessità interiore (che si chiama onestà). Questo principio non è valido solo nell'arte ma anche nella vita. E la spada più efficace del superuomo vero contro i filistei.

I È owio due limitazione della natura. quando è svolta da un artista riccodi spiritualità, non è una riproduzione senza vira della natura. L'nni.ma puoparlate e farsi ascoltare andre così. I paßaggi di Canaletto ad esempio, si possono contrapporre alle famigentt teste di Dcnner (alla Alte Pinakothek diMonaco di Baviera).

* Questo vuoto puo essere colmato facilmente anche da veleni e da esalazioni malsane. `

' Questa opinione è uno dei pochi ideali delfepoca. E un`iriconscia protesta contro il materialismo, per il quale tutto ha un fine solo pratico. E dimostra lfindistruttibilità del1'ru1e e la forza dellìnima, che vive in etemo e puòessere soffocata ma non uccisa.

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L`oPERA D'/«RTE E L`AartsTA 89

mm: e (che si parlano col linguaggio dello spirito), non siamqprenderanno più, e il secondo volgerà le spalle alprimo, considerandolo un giocoliere di cui c”e da ammimre solo l'abilità e l'estro.

Lhrtista deve cercare di modificare la situazione riconosggndo i doveri che ha verso Parte e verso se rterro,mmìderandosi non il padrone, ma il servitore di idealipmgisi, grandi e sacri. Deve educarsí e raccogliersi nellama anima, curandola e arricchendola in modo che essadiventi il manto del suo talento esteriore, e non sia comeil guanto perduto di una mano sconosciuta, una vuota einutile apparenza.

L'arIirta deve avere qualcosa da dire, perché il .mo compito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la/'or ma al contenuta'

L'artista non è un beniamino della vita; non ha il diritto di vivere senza un compito, deve svolgere un lavoroduro, che spesso è la sua croce. Deve sapere che le sueazioni, i suoi sentimenti, i suoi pensieri sono il materialesottile, impalpabile ma concreto che forma le sue opere.Uartista non è libero nella vita, ma solamente nell`arte.

Di conseguenza ha una tripla responsabilità nei eonfronti del non artista: t. deve rendere i talenti che glisono stati affidati; 2. le sue azioni, i suoi pensieri, i suoisentimenti, come quelli di ogni uomo, formano l`atmosfera spirituale, e dunque la illuminano o la intorbidano;3. queste azioni, questi pensieri, questi sentimenti formano la materia delle sue opere, che influenzano anch'esse Patmosfera spirituale. L'artista è un « re ›› come

' È chiaro che stiamo parlando di educare l`anima, e non di inserire a foru in ogni opinione un contenuto, dandogli espressione artistica. Perché allora si Ivrebbe solo un lavoro cerebrale senza vita. Come abbiamo detto, |`oprrl dìrte ha un'0rigine misteriosa. Se l`anima dell'artisia è viva non ha bisognodi morì: cerebrali. Trova da sola qualcosa da dire, qualcosa che nemmenolìnzista in quel momento conosce. Gli dice quale forma usare e dove trovarla(nella « natura ›› esteriore o in quella interior et. Ogni artista che si ispira alcosiddetto aritimento sa che la forma che ha immaginato può improvViumente apparirglí ripugnante, e un'altra fan na, giusta, può « da sola › so

llll prima, rifiutata. Böcltlin diceva che unbpera d'arte gusta dcv'eslcre come una grande improwisnzione, cioè che meditazione, costruzione,Composizione preliminare non sono uno stadio in funzione di un fine, perchéil fifle deve risultare inaspettato all`at1ista stesso. Così dcv'essere inteso anchel'uso del contrappuntn nella pittura del futuro.

90 Lo simu ru/u.: NELL'/m'riz

ha detto Sãr Péladan, non solo perché ha un grande po~tere, ma anche perché ha un grande dovere.

Se l'artista è il sacerdote della bellezza, la bellezza deve ispirarsi al principio del valore interiore, come abbia~mo visto. L'unica misura della bellezza è la grandezza ela necessità interiore, che ci è sempre stata utilissima.

È bello ciò che nasce dalla necessità interiore. È bellociò che ê ínteriormente bella'

Uno dei pionieri, uno dei primi compositori spiritualidi quell'arte di oggi da cui deriverà l'arte di domani,Maeterlinck, dice: « Non c'è niente al mondo che desideri la bellezza e sappia diventare bello più dell`anima...Perciò pochissimi resistono al fascino di un'anima che sidedica alla bellezza ››.

Questa proprietà dell”anima è l'olio che rende possibi~le la lenta, impercettibile ascesa (a volte esteriormentebloccata, ma interiormente sempre viva) del triangolospirituale.

' Per bello non intendiamo la morale, esteriore u interiore. comunementeaccettata. ma ciò che anche imperrerribilrnenie, affina o arricchisce l'animo.Ad esempio. in pittura ogm colore è imeriormente bello, perché provocaun`emozione mentale e ogm emozione arricchisce /'amma. Per questo può es»sere interiormente bello ciò che esteriormente E n brutto ››. Sia nell'arte che:ella vita. Nulla è « brutto › nei suoi esiti interiori, cioè nel suo influsso sugli

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CONCLUSIONE

Le otto riproduzioni allegate sono un esempio delletendenze costruttive in pittura. Queste tendenze si possono suddividere in due gruppi principali:

1. La composizione semplice, subordinata a una forma semplice, evidente. Chiamo questa composizionemelodica;

2. la composizione complessa, composta da varie forme, subordinate a una forma principale chiara o velata.Quesflultima può essere difficilissìma da riconoscere, ilche dà un accento particolarmente forte alla base interiore. Chiamo questa composizione complessa sinfonica.

Fra questi due gruppi ci sono forme di transizione, incui però il principio melodico è sempre presente. Il lorosviluppo è straordinariamente simile a quello musicale.Le deviazioni che si osservano in questi processi sono ilrisultato di un'altra legge, subordinata alla prima. Queste deviazioni non sono dunque decisive.

Se nella composizione melodica, si elimina Poggettivitàe si rivela la forma su cui e fondata, si trovano formegeometriche elementari o un insieme di semplici lineeche servono a un movimento generale. Questo movimento generale si ripete nei particolari e può essere mo~dificato nelle singole linee o forme, che servono allora avari scopi. Formano ad esempio una specie di conclusione, a cui do il nome musicale di fermata' Tutte questeforme costruttive hanno un suono interiore semplice,come una melodia. Per questo le chiamo melodie. Fatteresuscitare da Cézanne e poi da Hodler, le composizionimelodiche sono oggi definite rilmicbe. Hanno dato avvioalla rinascita della composizione. È chiaro che non sipuò limitare il concetto di « ritmico ›› a questi soli casi.Come in musica ogni costruzione ha un suo ritmo, e se

' Si veda ad esempio il mosaico di Ravenna, in cui il gruppo principaleforma un triangolo, Verso questo triangolo si inclinano impercembilmente lealtre figure. Il braccio teso e la tenda della porta rappresentano la fermata.

9: Lo sPnuTu.u.a :~:e|.t`.\n1'e

anche nella distribuzione « casuale ›› delle cose c`è rempre un ritmo, così accade in pittura. In natura, però,questo ritmo non sempre è chiaro poiché (in molti casianche importanti) non è chiaro il fine. Questa combinazione non chiara è chiamata aritmica. La suddivisione inritmico e aritmico è dunque relativa e convenzionale(cosi come la distinzione tra consonanza e dissonanza,che fondamentalmente non esiste).'

Molti quadri, xilografie, miniature ecc. delle epocheartistiche del passato sono composizioni «ritmiche»complesse con forti riferimenti al principio sinfonico. Sipensi aãi antichi maestri tedeschi, ai persiani, ai giap onesiå a e icone russe e soprattutto ai giornali popoiriecc.

In quasi tutte queste opere la composizione sinfonicaè strettamente legata a quella melodica. Quando cioè siabolisce l'oggettività e si valorizza la composizione si haun'opera basata su una sensazione di quiete, di ripetizione tranquilla, di scansione abbastanza equilibrata.) Involontariatnente tornano in mente composizioni corali delpassato, Mozart e Beethoven. Sono tutte opere più omeno vicine all`architettura nobile, raccolta e dignitosadi una cattedrale gotica: equilibrio e scansione uniformedelle parti sono il diapason e la base spirituale di questecostruzioni. Che sono opere di transizione.

Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche, incui l'elemento melodico ha un'ap licazione saltuaria esubordinata, ma riceve una nuova ågurazione, riporto inappendice la riproduzione di tre miei quadri. Queste riproduzioni esemplificano tre diverse fonti:

I. Impressioni della « natura esteriore ›› in forma grafico pittorica. Chiamo questi quadri « impressioni».

' Un esempio di questa costruzione melodica a ritmo aperto si può considerare il quadm di Cézanne Bagnann.

2 Molte opere di Hodler sono composizioni melodiche con riferimentisinfonici.

; E importante la tradizione, soprattutto nellìrte popolare. Quest: operenascono di solito nll`acme di una civiltà artistica (u nel periodo successivo). 1momenti di fioritura e di sviluppo creano unìtmosfera di quiete. Alle originisi hanno invece anche troppi elementi di contrasto, di lotta, di ostacolo, cheírnpediscono alla quiete di imporsi. D`altra parte ogni opera seria E quieta, anche se questa quiete (sublime) è difiicilc da capire per i contemporanei, Ogniopera d'arte seria è come se dicesse. con parola quieta e sublime: u Sono ›. Difronte a lei svaniscono, si dissolvono amore e odio. Il suono di queste parole èetcmo.

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2, Espressioni, soprattutto inconsapevoli, per lo piùimprovvise di eventi mentali, e quindi impressioni della« natura interiore ››. Chiamo questi quadri « improvvisazioni ››.

3. Espressioni che hanno la stessa genesi (particolarmente lenta), ma che, dopo i primi abbozzi, esamino erielaboro a lungo quasi con pedanteria. Chiamo questiquadri « composizioni ››. Qui sono fondamentali la ragione, la consapevolezza, l'intenzionalità, lo scopo. Queste composizioni però non obbediscono al calcolo, ma alsentimento. Chi avrà letto pazientemente questo librocapirà su che tipo di costruzione, inconsapevole o consapevole, siano basate tutte e tre le specie dei miei quadri.

Per chiudere, vorrei osservare che, a mio avviso, cistiamo awicinando sempre più all`epoca della composizione consapevole, razionale. Presto il pittore sarà orgoglioso di spiegare che le sue opere sono costruite (a differenza degli impressionisti che erano orgogliosi di non saper spiegare nulla). Già ora siamo vicini al tempo dellacreazione che ha uno scopo. Lo spirito nella pittura, infine, ha un rapporto diretto con la costruzione, già avviata, del nuovo regno spirituale. Perché questo spirito èPanima del1'epoca della grande spiritualità.

Nell'agosto del rgoo, a Murnau in Baviera, 'Wassily Kandinsky termina uno degli scritti più singolari del nostro secolo.Si intitola Lo sprrrtrrafe rreífirrrre.

Non ir una dichiarazione di poetica, non è un trattato diestetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro diprofezie laiche, in cui misticismo e filosofia dell`arte, meditazioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e siconfondono, nel presentimento di uniarte nuova. Lfaurora della pittura, che Kandinsky crede di annunciare, si riverbera anche sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e peren~torie, divise tra ombra e chiarore.

Non esiste testo teorico delle avanguardie in cui non si avverta una condizione di giovinezza, di nascita. ti Chiamiamo araccolta la gioventù e, come giovani che hanno in se il futuro,vogliamo conquistarci libertà :Fazione e di vita a diconoespressionisti della Briiclte << Li si incammina verso un artecompletamente nuova a scrive Apollinaire. Il grido di Marinetti: «I più anziani di noi hanno trent*anni ›> riecheggia inquello dei futuristi: s Noi siamo i primitivi di una nuova sensibilità ››. L'idea di Larionov che «rr la vera liberazione rlell*arteincomincia oggi a ritorna nelle parole di Maleviiå: tr Ora liarteÈ arrivata a se stessa ››. «a Ci sono uomini oggi che vedono danzare i millenni davanti a sé, come i primi cristiani ii leggiamoin Marc. E i dadaisti parleranno della «_ porta di un mondoimprevisto ››.

Tuttavia in nessuno di questi artisti la speranza di una nuova arte si traduce cosi sistematicamente, come in Kandinsky,nella certezza di una nuova epoca. Per Kandinsky liarte e unacreazione della storia. E dunque l*arte spirituale che sta permanifestarsi È il segno di un'età nuova: lieta (lello spirito.

Il soggetto del suo libro non e I'arte, fl: la spiritualità. E se lasit_t1azione della pittura e analizzata con particolare attenzioneI Uber das Gerlrrrge in der Krrnrr, Irrräesondere in der Mrtísrer' Èil titolo completo clell'operaJ, i continui riferimenti alla poesia,alla musica, al teatro, alla danza, Faspirazione a un'arte montrrrrenraie che sia una sintesi delle singole espressioni dimostrano che Kandinsky si interessa alla pittura solo perché è unaspetto dell'arte. E si interessa all'arte solo perche e un aspettodelio spirito

116 Ponrrcom

Dirà in seguito; « ll mio libro Lo spirituale nell'arte, comeIl Cavaliere Azzurro, si proponeva soprattutto di risvegliare lacapacità, indispensabile in futuro, di cogliere nelle cose materiali e nelle cose astratte l'elemento spirituale, che rende possibili infinite esperienze ››.'

Questa dimensione complessiva ha dato alle pagine di Kandinsky una difñisione inuguagliata. Lo spirituale neI1'ar1e nonè stato il manifesto di una corrente, è stato il manifesto di unagenerazione. La sua difficoltà teoretica, però, il suo tono oracolare e non di rado esoterico, sono stati anche la causa dellesue vicissitudini editoriali.

Poco dopo aver terminato lo scritto, infatti, Kandinsky sírivolge a Müller per pubblicarlo, ma ottiene un rifiuto. « Lostile ›› gli scrive l'editore in una lettera datata 15 ottobre 1909« risente molto dell'uso di espressioni poco tedesche, e si capisce troppo che si tratta del libro di uno straniero ».1

Sono le stesse riserve che avanzerà qualche anno dopo ilcritico Marcel Herbert, in una delle prime recensioni all'opera: « Il libro di Kandinsky ha tutti i difetti dei libri d'artescritti dagli artisti: è pesante, goffo, ingombro di pseudoscienza ».'

Erano giudizi precisi, almeno dal punto di vista dello stile.Quando scrive, in tedesco, L0 spirituale, Kandinsky vive ormai da 15 anni in Germania, se si eccettua il soggiorno francese del 19o6 7, Era giunto a Monaco nel r896, dalla nativa Mosca, e a Monaco aveva studiato pittura, prima con Anton Azbec poi all`Accadernia con Franz Stuck. A Monaco aveva fondato nel 1901 il gruppo Phalanx, che era un po' tma scuola e unpo' un falansterio. Eppure, nonostante questa familiarità coltedesco (« Da bambino parlavo molto tedesco, perché la nonna materna era baltica »`|,* lo Spirituale rivela tutte le asprezzee le irregolarità di una imperfetta conoscenza linguistica. AlPinsufficiente controllo espressivo si aggiunge un'ansia predicatoria, più incline alla prolissità che alla chiarezza.

Ma l'opera di Kandinsky è la prima dimostrazione di una

' W. Kandinsky, Rãckblit 1 , Der Sturm, Berlino 1913, p. 17, ripubblicatoin Kandinsky, dir Gesammelrer: Scbrr/lun, a cura di ll.K. Röihcl e J. HahlKock, Benteli, Berna rgßo. Per l'edizione italiana cfr. Sguardo al purrølo in W.Kanclinslty. Tutti gli rcriltl'. I cura cli E Sers, Feltrinelli, Milano 1973 74, vol.rl, pp. 15; 182.

1 La lettera è riportata in. H.K. Röthel, Kandínrlry. Dar Graƒiscbe Wcrk,DuMont Schaulxrg, Colonia 1970, p. 444.

' M. Herbert, Sur Kandinsky, < La Societá Nouvelle ››, n. z, marzo 1914.La recensione e interamente riprodotta in Kandmrle) , a cura di C. Derouei eJ. Boissel, catalogo della mostra, Centre Pompidou, Parigi i984, p. 8o.

' Rückb/ic/e, cit. p. ;

POSTFAZIONE 117

delle sue teorie: e se l'artista sostiene che la questione dellaforma è secondaria, perché l`essenzia.le è la comunicazione diun sentimento, il libro ne è la prova.

Allusivo e insieme minuzioso, diviso tra solennità ieratica eanaliticità da laboratorio, Lo spirituale nell'arle affida la suastraordinaria suggestione alla commossa intensità delle sue tesi. Kandinsky parla oltre il linguaggio, e se Yinadeguatezzadelle formule lo allontana dalla poesia, la sua capacità di persuasione rimane intatta.

Il fascino dello Spxrituale non dipende dalla validità delleteorie. E nemmeno si colloca su un piano puramente razionale. « Nulla era più estraneo alle mie intenzioni che richiamarmi all'intelletto o alla ragione ›› leggiamo in Sguardo al passato.Al di là dell'arte di Kandinsky, il cui splendore non ha bisognodi didascalie, al di là delle idee, rimane nel libro una tensioneprofetica, drammatica e felice. È un`energia luminosa che ciraggiunge ancora oggi, al termine del secolo che l`ha vistasprigionarsi: un`energia che ci attrae per la sua assolutezza,anche se ormai è priva di quella carica esplosiva di cui fu capace allora, ottant'anni fa.

Allora furono soprattutto gli artisti ad avvertirla. Kubin, trai primi, già nel novembre 1909 scriveva a Kandinsky: « Sonopensieri originalissimi, che spesso attingono alle più abissaliprofondità. Il discorso sul colore ha un fascino straordinario ››.* [E consigliava di ampliare l'ultima parte, aggiungendoriflessioni sul disegno, sulla composizione.) Quando il libro fustampato, andarono subito esaurite le prime due edizioni,Koulbine ne lesse una sommaria traduzione alla AssociazioneArtistica Pan Russa di Pietrogrado, alla fine dell'11, e fu sommerso dagli applausi. Webern divorò il libro in un giorno, escrisse di esserne entusiasta, rapito. Delaunay, pur poco portato alla Flosolìa, chiese ad Elisabeth Epstein di tradurglielo. Incalcolabile fu la sua influenza sugli astrattisti di tutta Europa.

Del resto è sempre a un artista, Franz Marc, che si deve lapubblicazione del libro. Ma sugli avvenimenti che ne precedono la composizione e l`uscita conviene soffermarsi più a lungo.

Nel gennaio 1909 Kandinsky aveva fondato la Nuova Associazione degli Artisti Monacensi, insieme con Jawlensky, Kubin, Marianne Werefkin, Kanoldt, Erbslöh, e la propria compagna Gabriele Münter. La Nuova Associazione, che si erastaccata polemicamente dalla Secessione Monacense, accoglieva al proprio interno espressioni soprattutto fauves, ma nonintendeva abbracciare tendenze definite. Nella lettera circola

” Röthel r97o, cit., p. 444.

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re in cui dava notizia della Associazione Kandinsky scriveva« Partiamo dall'idea che l'artista, al di là dell'impressione chericeve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continuamente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ricerca di forme artistiche che esprimano la compenetrazione ditutte queste esperienze, la ricerca di forme che elin iinino il secondario per esprimere il necessario, insomma la tendenza allasintesi ci sembra la caratteristica che in questo momento unisce un sem re ma 'or numero di art` ' »."

Cè già quesigeglpoche righe quel lëldncetto di ai te comeespressione di un mondo e di una necessità interiori, che Kandinsky definirà compiutamente nello Spirituale. E in realtà èproprio in questi mesi che il libro prende forma, almeno nelsuo nucleo principale. Kandinsky continuerà comunque a lavorarci, fino a poter dire in seguito che lo Spirituale « si èscritto da solo, più di quanto non l'abbia scritto io. lo mi limitai a prender nota di singole esperienze che, come notai piùavanti, erano organicamente collegate fra loro. Mi resi conto,sempre tpiù chiaramente, che l'arte non è una questione di elementi “ ormali”, ma di un desiderio (= contenuto) interioreche determina prepotentemente la forma ››.?

Intanto, nel dicembre 1909, la Nuova Associazione organizÉüla sua_ måstra, nelåe sale della galleria Thannhauser.

stessi o , n settem re successivo, acco ono una seända mostra, pråsentata da un breve scritto Kandinsky,

e cosi si conc u e: « L`uo1no arla all`uumo del sovrumano:questo è il linguaggio dell`ai te

Pochi giorni dopo, sempre nel settembre 1910, Franz Marcscrive una lettera entusiastica agli artisti dell`Associazione, « inrisposta al disprezzo generale ›› che li circonda, individuandonella loro pittura lo sforzo di spiritualizzare il materialismoâeglidimpreaslsionistiifil loro quacüií dice Marc, « oltre a posse

ere ' più to sign' cato spirit e sono uno splendido esempio di composizione spaziale, di ritmo e di consapevolezzacromatica ».8 È l`unica voce di adesione alla mostra, che criticie cronisti d'arte deridono all'unanimità, senza ripensamenti.

Subito dopo Marc conosce Kandinsky, aderisce alla NuovaAssociazione (febbraio 1911) e si adopera per far pubblicareall'eciitore Piper lo Spirituale.

Reinhard Piper, che nel 19o8 aveva ristampato Attrazioneed empatia di Worringer, aveva gia visto lo scritto, ma l'aveva

5 Rötllcl 1970. cit., pp. 438 9.7 Rückblicb,_eir., p. 18.3 F. Marc, .Smm 1910 1915, a cura di E. Pontiggia. Hopeiulmonster. I `i~

renze 1987, P. 26.

rosrr/iziowe 119

rifiutato, come dimostra una sua lettera a Kandinsky, datatagiugno 1910. Ora, grazie all'insistenza di Marc, si convince delvalore del testo, e firma con l'aitista russo un doppio contratto(28 settembre 1911), che prevede anche la pubblicazione dellepoesie Suoni.

Sono anni cniciali per Kandinsky. Nascono le sue primeopere astratte (1 acquerello astratto, 1910; impressione V, 1911),segnate da una tragicità vitalistica che non ha precedenti nellastoria dell'arte.

Sono epilessie di molecole, guerre mondiali del colore,apoealissi racchiuse nel rettangolo della carta, della tela: allefiabe russe del periodo giovanile subentra un disordine violento che sembra voler dare immagine all'energia della vita, prima che la vita diventi oggetto, parola. x Ogni opera d'arte nasce come nasce il cosmo: attraverso catastrofi che dal fragorecaotico degli strumenti formano una sinfonia, che chiamiamoarmonia delle sfere. La creazione di unbpera d'arte è la creazione di un mondo ››.”

L'epoca della spiritualità, che Kandinsky annuncia, si manifesta come un mondo dell'origine: oltre Papparenza, l'apparizione dell'assoluto; oltre l`esistere, il miraggio dell'essete.

Intanto, a ridosso della storia della pittura, continua la suacronaca. Nel corso del 1911 la Nuova Associazione si disgrega.I primi dissidi si manifestano a febbraio, e culminario il z dicembre, con l`uscita dal gruppo di Kandinsky e Marc. Già dagiugno, d'altra parte, Kandinsky definisce il progetto di un almanacco che dovrà raccogliere scritti di artisti e opere d'artediverse. Nelle stesse pagine i disegni dei bambini si affiancheranno ai dipinti orientali, le sculture africane alle illustrazionipopolari, i quadri di Rousseau e Picasso ai quadri del Greco,agli avori medioevali, ai mosaici bizantini: espressioni lontanetra loro, ma unite da un'identica tensione spirituale, da un'identica libertà nei confronti delle regole accademiche. L'almanacco, che uscirà nel maggio 1912 da Piper, si chiamerà Il Cavaliere Azzurro.

Ancora nel dicembre 1911 infine, proprio il giorno di Natale, mentre proseguono da Thannhauser la mostra della NuovaAssociazione e quella dei secessionisti Kandinsky e Marc lacui si sono aggiunti tra l`altro la Münter, Kubin, Le Fauconnier, Hartmann) viene pubblicato Lo .tpirituale nellhrte.

La coincidenza con la festività natalizia sembra di buon augurio. Ma ancora di più lo è l'uscita precoce, rispetto alla datadi edizione (1912) che compare nell'u1tima pagina del volume.

9 Rtíckblick, cit., p, 18,

I 20 PONTIGGIA

È un singolare privilegio per un libro in anticipo sui tempi, essere in anticipo su se stesso.

Lo spirituale ne1l'nr!e si apre con una dichiarazione di indipendenza dal passato. All'irnitazione dei modelli, sostenutadal classicismo, Kandinsky contrappone un'arte moderna (figlia del .mo tempo) che esprima la propria vita interiore.

Questo desiderio di autenticità non esclude le affinità conaltre epoche. La riscoperta della storia è utile, quando non èdettata da fedeltà accademiche, ma dalla somiglianza degliideali. Del resto non esiste ripetizione che non sia anche unrinnovamento.

Kandinsky introduce a questo punto il tema fondamentaledel libro: la ricerca dell`interiorità.

L'arte è un aspetto fondamentale della vita spirituale, e lavita spirituale, nonostante le epoche di decadenza, è una continua ascesa verso la libertà della materia. L'età del positivismoe del materialismo, che in campo artistico si è tradotta nel naturalismo impressionista o ne1l'estetizzanre art pour l'ar:, è stata faticosamente superata. Ora la parola di Maeterlinck che risuona nell'animo, il Ieilmoliv di Wagner che esprime un`atmosfera spirituale, la musica di Sl triabin, la forma di Cézanne edi Picasso, il colore di Matisse, il Manuale di armonia diSchönberg suggeriscono l'esempio di un'arte che tenta di staccarsi dall'imitazione della natura, per raggiungere l'interiorità.

Più che un problema formale, l'arte è un problema di contenuti. Non è im mme, ma un che cora: è l`espt essione dellaspetto spirituale della realtà. I concetti di interiore e di spirituale dunque si sovrappongono. e solo dopo averne sottolineato l`importanza Kandinsky affronta la questione dellaforma.

La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di unsuono non dipende dall'arbitrio dell'artista. Uabbandono delPitriitazione verista non comporta una liberta soggettiva assoluta. L'adozione di una cena forma awiene anzi in base a unalegge fondamentale, che Kandinsky chiama principio della necessità interiore.

Necessaria è quella forma che sa parlare all'anima e sa raggiungere l'anima delle cose. La necessità coincide allora conl'efficacia espressiva, nel duplice senso di una capacità di comunicare con l'interiorità e di comunicare l'interiorità. L`artista sceglie la forma interiormente necessaria, cioè quella piùadatta a rivelare la divinità. L'arte « al servizio del divino ››, dicui parla lo Spirituale, sembra preannunciare la nozione heideggeriana di arte come linguaggio dell'essere.

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Si manifesta qui la radice simbolista ed espressionista diKandinsky: la sua pittura astratta non nasce dalla ricerca formale della bellezza, ma dalfurgenza dei significati. « L`artistadeve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenut0 ››.

L'arte, del resto, non tende obbligatoriamente all'astrazione. Prima di tutto perché « non c”è nessun dovere in arte ››. lnsecondo luogo perché anche il realismo può esprimere la spiritualità. Le figure febbrili del Greco, le mele filosofiche diCézanne, l'univetso adolescente di Rousseau sono ugualmenteanti naturalistici e carichi di significato interiore.

Se non esistono obblighi a priori, è vero però che l'astrazione, come libertà dalle apparenze, come indipendenza dall'oggetto, può essere uno strumento fondamentale nella ricercadella spiritualità. _

Kandinsky dà qui la misura della sua acutezza teoretica, offrendo nelle sue pagine non un codice di precetti, ma la rivelazione di un orizzonte di possibilità. È un punto di forza delsuo scritto (che lo differenzia non solo dai tanti manifesti delleavanguardie, irrigiditi nell”elenco di regole espressive, ma anche da certe sue posizioni successive) la consapevolezza che lapratica pittorica è più ricca di qualsiasi teoria. La pittura, come ogni arte, è un infinito e i dogmi delJ'estetica tentano inutilmente di darle dei limiti.

Con la stessa problematicità Kandinsky affronta l'analisi dellinguaggio della visione. È possibile una grammatica delle forme e dei colori, che ne definisca i significati? Se esiste un vocabolario delle parole, si può creare anche un vocabolario dello sguardo?

Nasce così il tentativo di definire il senso, o meglio il suonainteriore dei segni e dei colori. Sull'esempio del Manuale di armonia di Schönberg, Kandinsky vuole costruire quella a teoriaclell'armonia in pittura ›› che era già stata vagheggiaia da Goethe: una grammatica, appunto, che individui i possibili rapporti tra colore e colore, tra colore e forma e i loro effetti. E,in nuce, l`avvio della ricerca linguistica che si svilupperà nelBauhaus.

L'artista, però, è consapevole che ogni analisi è approssimativa. Si tratta di « annotazioni generali che potrebbero esserecontraddette da1l`effetto complessivo della composizione, maanche da una sola pennellata ››, Quasi anticipando la nozionewittgensteiniana di significato come uso, Kandinsky, pur esaminando le valenze espressive dei colori. si rende conto chesolo la pratica pittorica, non la teoria, può rivelarne le « infinite possibilità ››.

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121 PONTIGGIA

Si aprono qui le pagine più belle dello Spirituale. Il tonooracolare dei momenti più visionati si stempera nella incantata meraviglia di una metafisica dei colori. Qualcosa dellosguardo infantile, affascinato dal giallo e verde di una corteccia, dall'acqua nera di una notte veneziana, dal rosseggiaredelle isbe; qualcosa dell'espet ienza di bambino di fronte al«x Coro dei colori » che Kandinsky descrive i.n Sguardo al passato, è rimasto in queste pagine, in cui l'aspirazione grammaticale si carica di una sottile commozione lirica.

ll colore come personificazione di un sentimento, anzi come persona viva (« I tubetti sono come esseri umani, di grande ricchezza interiore, ma dall'aspetto dimesso, che improvvisamente, in caso di necessità, rivelano e attivano le loro forze segrete »),l° il colore come rivelazione dell`altrove allontanala grammatica di Kandinsky dai diagrammi geometrici per restituírle un'emozione magica. La nascita del grigio, il suonosenza voce del nero, la malattia del giallo, l'universo appenanato del bianco... L'esoterismo si congiunge con l'enigmaticità, mentre il colore, divincolandosi dagli schemi chimici, si rivela quello che è: l'elemento irreale delle cose, la metafora del loro mistero,

Sono numerose le asceridenze che si possono cogliere nelloSpirituale ne°ll'arle. Lbriginalità dello scritto nasce, paradossalmente, non dalla sua novità, ma dalla sua capacità di accogliere molteplici suggestioni, tanto riconoscibili quanto mascherate dal loro stesso sovrapporsi.

L`idea centrale del libro, attraverso il pensiero romantico,risale fino a Shaftesbury. Già il filosofo inglese aveva considerato l`artnonia dell`opera cl`arte in rapporto con Farmonia delcosmo, e aveva parlato di un contatto tra l'ai tista e l`anima delmondo. L'opera diventava allora non l'imitazione della natura,ma limitazione del procedimento che la crea, in una coincidenza di vero, bello, buono.

La nozione di arte come ricerca della spiritualità e dell'interiorità ritoma poi in tutto il Romanticismo, dallo Stürm undDrang all`idealismo di Fichte e Schelling. « L'arte leggiamoin Le artifiguratiue e la natura deve tendere a quello spiritodella natura che parla come per simboli nel1'interiorità dellecose ››." E Kandinsky, anche se la preoccupazione anti

'° Rückbltck, cit., p. 18." Tutte le citazioni da Schelling sono tratte da EWJ. Schelling, Le arl: fi

gurative e la natura, a cura di G. Preti. Minuziano Editore, Milano 1945.

PUSTFAZIONE K2;

imitativa lo porta ad accentuare l`autonomia de]_l'arte (tt L`arteè al di sopra della natura »), sostiene lo stesso principio. « Lapittura astratta abbandona la “pelle” della natura, non le sueleggi [_..]. L`arte può esser grande solo se è in diretto rapportocon leggi cosmiche [...]. Queste leggi le sentiamo, in modo inconscio, se ci accostiamo alla natura in modo non esteriore,bensì interiore. Non ci si deve limitare a guardare la naturadall`esterno, ma la si deve uit, ere dall`inte1 no ››.”

Sempre in Schelling troviamo alcune delle metafore che usaKandinsky. Come lo Spirituale parla di Beethoven che « visseda solo, al vertice ››, così nelle /lrƒiƒigurative e la natura si parla di Wmckehnann che « stette come una montagna per tuttala vita in elevato isolamento ››. E l”idea che l'arte non si ripete,riprende la frase schellinghiana; « A diverse epoche corrisponde una diversa ispirazione... Non potrà più ritornare un`arteche sia, in tutte le tegole, come quella dei secoli scorsi: perchéla natura non si ripete mai ››.

Si potrebbero trovare altri paralleli tra il pensiero di Kandinsky e quello romantico: Novalis, per esempio, stabilisce unlegame tra il visibile e l'invisibile; Schleiermacher accenna all'a.rte come immagine interna o al suono della parola poeticacome espressione dell'interiorità della Stimmung; romantico èil primato che Kandinsky affida alla musica come manifestazione dell'anima e del sentimento, o Yaspirazione (già Wagneriana e ripresa dallo Jugendstil) a un'opera d'arte totale; l”inizio stesso dello Spirituale riecheggia la Leuem Nona di Schiller: « Lfartista è figlio del suo tempo, ma guai se ne divental'allievo o il beniamino ››.

Anche il principio della necessita interiore è di origine romantica. « L`artista, come tutti coloro che operano spiritualmente, deve seguire solo la legge che Dio e la natura gli hannostampato nel cuore ›› dice Schelling. E Wagner, Goethe eSchiller parlano di una necemtà interiore della realtà, adoperando utfespressione peraltro già usata dallo storico dell'arteKarl Fernow agli inizi del secolo.

Tuttavia la concezione di Kandinsky risente soprattutto, aquesto proposito, del dibattito estetico che si sviluppa nellascuola viennese e monacense alla fine dell'Ottocento.

Riallacciandosi alla dottrina purovisibilista di Fiedler e Hildebrand (che avevano definito l'arte, appunto, come visione,come pura conoscenza visiva delle cose) Alois Riegl, nella suaIndustria artistica /ardoromana ltgorl riconduce ogni opera architettonica, pittorica, plastica o decorativa a una volontà arti

" W. Kandinsky, In/ervista amc: r_m ø i\'i: ri ridur/, 1937. in Tulli gli satin,cit., p. 199.

124 PONTIGGIA

stica, a una ricerca di forma che è indipendente dalla tecnica,dagli scopi pratici, dalla materia. Questo Kunstwollen è la legge generale della pratica artistica. « Nell`esarne di ogni operatardo romana ho osservato come senza eccezioni si faccia luce, dalla sua sensibile apparenza, una medesima impronta diineluttabile necessità interiore, così come avviene per ogniopera classica o del rinascimento. Ho cercato di tender contodella natura di questa necessità interiore... che si usa chiamarestile ››.

Analogamente Wöllflin. in Rinammenío e Barocco (Monaco, 1888), dove sosteneva che lo stile non nasce dalla tecnica,ma dal sentimento della forma, aveva scritto; « Ho voluto scoprire la legge che permette di penetrare nella vita intimadell'arte ››.

Il pensiero di Riegl era stato ripreso da Won inger, inAttrazione e empatia. Secondo Worringer l'astrazione, cioè laricerca di una forma anti naturalistica, nasce da un'agoraƒobiaspirituale, dall'esigenza di allontanarsi dall`angoscia della vita.In questo senso si contrappone all”empatia, che è invece, come già aveva chiarito Theodor Lipps nella sua Estetica [190319o6), il piacere estetico come piacere di noi stessi attraversol'oggetto. L'esperienza artistica è dunque regolata alternativamente da due tensioni uguali e contrarie: Virnmedesimazione eil contrasto con la realta. Entrambe comunque, secondo Worringer, si possono ricondurre a una volontà di autoalienazione,a una liberazione dall'io che si immerge completamente nellaforma dell'oggetto o nella forma assoluta.

Benché il libro di Worringer fosse molto diffuso presso gliartisti del Cavaliere Azzurro, il suo concetto di astrazione è opposto a quello di Kandinsky. L'artista russo non teorizza un distacco, ma anzi un contatto con la realtà, intesa come veritàultima e interiore. E in questo senso la sua astrazione si avvicina, più che all”/lbrtraktion di Worringer, all'empatia lippsiana, che conduceva all'interiorizzazione della sensazioneestetica. U

ln \lllorringer (che peraltro non è nemmeno citato nelloSpirituale) Kandinsky poteva comunque ritrovare. oltre all'attenzione ai problemi dello stile, l'idea dell'autonomia dell'arterispetto alla natura.

La questione della forma, del resto, che dava il titolo aun'opera di Hildebrand (ma anche il Mondo della forma diFriedmann ha avuto qualche influsso su Kandinsky) era giàadombrata nella fisiologia delle piante di Goethe, dove la no

" ›Cfr. J. Nigro Covre. introduzione a W. Worringer. Attrazione e empaIld. Einaudi. l`orint› 1975.

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zione romantica di organicità si traduceva in uno studio delleforme vegetali, delle loro concordanze e dissonanze.

Per quanto riguarda l'analisi del colore, l'opera di Kandinsky si innesta invece nel solco di una tradizione teorica cl ie dalla fondamentale Farbenlcbre di Goethe (1810) e dalle riflessioni di Schopenhauer giunge, attraverso Turner e Delacroix, alla Legge del amtmrlo simultaneo dei colori di Chevreul (Parigi,r8 58) e infine a Henry, Seui at e Signac. A queste ascendenzese ne possono accostare altre: Mallarmé, ad esempio, avevastudiato la relazione fra colore e suono. Rimbaud aveva stabilito un'equivalenza tra vocali e colori, Skrjabin compila tavoledi concordanza tra elementi musicali e pittorici.

Sono precedenti parziali. Al di là delle coincidenze nelleclassificazioni, nei dettagli, in certe conclusioni, il simbolismoreticente e onirico di Kandinsky non consente efficaci paragoni. Più che le tavole dello spettro solare vengono in mente leparole del De Civitate Dei di Agostino, citate da Riegl: « Il nero è ciò che il male è nell`umanità... Rappresenta l'inafferrabile, l'immateriale, l'informe, il movimento, l'inesistente ››.

È proprio il tono oracolare di Kandinsky, peraltro, che tradisce un influsso insieme segreto e profondo: quello di Friedrich Nietzsche.

Kandinsky non era un seguace, ma un lettore di Nietzsche.E se il suo spiritualismo, la sua denigrazione della materia, lasua religiosità lo dividono dal pensatore tedesco, il tono dellasua narrazione, l'emotività di certi passaggi risentono della conoscenza dello Zamtburtra o della Gaia Scienza. La tensioneprofetica di Nietzsche si mescola, nello stile di Kandinsky, conle retniniscenze della letteratura simbolista russa e con l'evoca›zione di accenti biblici, evangelici.

Anche l'opera di Tolstoj C/Je mx'ê l`arte del i897 (tradottain tedesco nel 1911), pur nellincompatibilità dei singoli giudizi sugli artisti, ë molto vicina allbpera di Kandinsky. La tensione morale dello scrittore russo, la sua idea che l'arte non èuna forma di piacere 0 di intrattenimento, ma « un organodella vita e del progresso dellítmanità ››, la sua opposizione all'estetismo trovano molti punti di contatto con la sacralità dell'estetica kandinskiana.

A tutti questi riferimenti, infine, vanno aggiunti quelli piùespliciti e decisivi contenuti nello Spirituale: da Schönberg aMaeterlink, dall`antroposofia di Steiner e della Blavatzky alla« scienza nuova ›› di Einstein e di Planck. Sono i riferimentipiù certi, e i.n qualche modo i più importanti, appunto perchésono ricordati da Kandinsky stesso. anche se in questo caso èdifficile distinguere tra influsso e affinità, tra derivazione ecompresenza di problematiche. Ma forse il problema non

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consiste tanto nel cercare di stabilire delle priorità, quanto nelcercare di immaginare un clima

Proprio attraverso questa costellazione di analogie, di presentimenti, di richiami, tanto ineluclibiii quanto in fondo insoddisfacenti, lo Sprifzifnale neífarte chiarisce più nitidamentela sua fisionomia anfibia di opera ins.ieme irripetibile e corale,iniziale e riassuntiva, nata per rivoluzione non meno che perdeduzione La frase con cui si apre resta, in fondo, la sua piùprecisa definizione: figlia del ma tempo, madre dei nostri' .tentimenti.

lfepoca della grande spiritualità di cui parlava Kandinskynon e mai iniziata. e Kandinsky È vissuto abbastanza per saperlo. Stermini e distruzioni hanno segnato il secolo e, anchese esiste una mistica della violenza, e improbabile che il nostrotempo sia ricordato per il suo misticismo.

Anche Fides che la vita dello spirito proceda lentamentema inesorabilmente verso l'alto, come un triangolo acuto,sembra partecipare delle utopie della modernità.

Quanto alfastrazione, la sua storia iconoclasta È costellatadi capolavori. Tuttavia il processo non È stato irreversibile, ela chiusura del secoio accusa ripensarnenti, insofferenze, congedi. La teoria di Kandinsky ha avuto troppi epigoni, troppopochi eredi. ijarte cerca altre strade.

Che cosa rimane, allora, di c1uest'opera unica? Niente e tutto. Ormai le È destinato il luogo delle cose che non possonoessere contradderte: il luogo di cio che e all'origine .

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La presente traduzione e stata condotta sull*ed.izione tedesca Lilia darGfirrige in der Kunst, Inråiernndrre in der Malerer', a cura di Mai: Bill, Benteit.Berna 1965, u' ed. il' ed. tgjzj. _ _ _ _

Per le precedenti edizioni italiane cfr.: 'Wassily Kandtnslty, Delia rpintriafrni ireiflrrre. perrreniarrnetrre nella pittura. a cura di GA. Lolonna lil F ßfiafü,Rgljgim Roma rgianq W.K., La rprnhmfe rrellirrre. traduzione di 5.5.. Lolonnadi Cesar iä, nuova edizione aggiornata da Anna Nlaria Carpi. Ue Donato. Bari1968; WK., Delio spirituale irefferfe, traduzione di Libero Sosio, in 'W.l'i _.Turn' gn" rrfirn'. :_ ve lumi, a cura di Philippe Sera. FelH'ìI1¢Ui› Milflflv lavi ?4†volume tt, pp ti 5 145.