E D I T O R I A L · también tres décadas atrás. El gentío reía, ... primeros acordes de una mazurca tocada con laúd y tumbadoras, ... siglo XX cubano

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DIRECTOR: ernesto ortizVOCES: josé raúl fraguela / esteban menéndez / héctor garcía / yomar gonzález / oscar llanes /rafael a. bernal / alfredo galianoTRAZOS: yenia maría gonzálezILUSTRACIONES: obras de david santa fe

AGRADECEMOS la colaboración en este número de: fray fidel de jesús / rosa amelia vento / pedropablo arencibia / dagoberto valdés / p. oscar galcerán / julio del llano / pedro pablo mejías / brendapérez /gladys serrat / margarita gálvezCORRESPONDENCIA: máximo gómez 160 e/ave. rafael ferro y cdte. pinares. pinar del río 20100IMPRESIÓN: comisión católica para la cultura / obispado de pinar del río

Trimestral Año II número. 9octubre-diciembre / 2000

No se prohibe la reproducción total

o parcial por cualquier medio, siempre que

confiese que lo leyó en deLIRAS.

Cada artículo firmado refleja

la opinión del autor, que puede ser

compartida o no.

E D I T O R I A LS U M A R I O

revista literaria �

ESPECIAL

Ponte la ropa, Heberto, y baila

/ Yomar González........................................3

Un poeta grande y angustiado/ Roberto

Méndez.....................................................5

Fuera de Juego / El justo tiempo humano

(selección) ............................................6-17

Heberto Padilla dentro del contexto de la

lírica de los ´60/ Amaury F. Gutiérrez...........7

La Mala Memoria (selección)....................10

TINTA FRESCA

Prudencio Salces...............................................18

Samuel Perdomo...........................................20

Amalina Bomnín.........................................21

Alfredo León Barceló....................................22

Tatuajes del Corazón/ Amir Valle.................23

La ruleta rusa/ Agnieska Hernández.............25

PÁGINAS AL VUELO

Gao Xingjian.

Premio Nobel de Literatura......................27

La montaña del alma...............................30

El Templo...............................................31

ANAQUELES

Un autor diabólico

/Rafael Bernal Castellanos.........................35

El hombre, la tierra y el hombre

/ José Raúl Fraguela...................................35

La fiesta del Chivo/ Héctor García .............36

CIERTOS TANTEOS

El esencialismo poético en José Ángel Valente

/Laura López ...........................................38

PUPILA ROTA

III Festival y Coloquio de Música «Nicolás Guillén» /

I Encuentro Internacional sobre «Creación y Exilio:

Con Cuba en la distancia» / IV Convocatoria Con-

curso Literario «Vitral 2001» /V Concurso Gigamesh

de Ensayo/ Concurso «Luis Cernuda» de Poesía / X

Feria Internacional del Libro de La Habana 2001

..............................................................45

Ese tipo, el poeta, tiene aquí mucho que hacer. Hay queacoger su naturalidad, más bien su excepticismo —¿una es-pora de su asombro?— ante el milagro, hay que tararear conél, él con su Peet Seeger, con Omara Portuondo aquel y conCristina Aguilera el otro. Claro que, como en la fiesta delos niños, entre tanto silbido, correrías o pitazos, alguienpuede entender que esto es tremenda algarabía, insoporta-ble y, lo que es peor, inaceptable. El poeta tiene aquí mu-cho que hacer, aún a riesgo de parecer un inocente niño,con el gorro cumpleañero ladeado y sin caramelos.

Cuando un poeta muere, ¿acaba el juego?, ¿comienza el bai-le? Como aquel otro poeta nuestro, pero con menos hogare-ña connotación, la muerte de Heberto Padilla nos ha deja-do el tiempo, todo el tiempo. Para que meditemos sobre lopasado, para moldear lo porvenir. Y al presente lamentarque desconozcamos tanto de esa muerte (es decir de suobra, de su vivir, en los que uno se va gastando como unaaspirina en un charco o como una tiza).

Así, hemos incluído en este número poemas correspondien-tes a sus libros El justo tiempo humano y Fuera de juego, con-sideraciones de tres jóvenes escritores cubanos sobrePadilla, y la suya propia en relación a la muerte de Piñera—de su La mala memoria. Detenidos en esta última, las muypersonales reflexiones de P. sobre P. y acerca de otras si-tuaciones y personajes, teje ahora secretas resonancias,umbilica. LLámese Virgilio o Heberto, cuando un poeta

muere, nos percatamos de cuán-tas cosas quedan por decir,

sueños, anhelos, viajes,resoluciones angustiosas,de aquella voz que notorcieron el demasiadoamor ni ciertas cóleras.

Quede entonces eljusto espacio paraHeberto, un sitio paratumbarse y nada más,en paz, entonando sumelodía de Pete Seeger.

Ya no tendrá temor deltiempo, ansias del tiempo

de la calma o el tiempo de laespera; el t iempo ahora es

nuestra herencia..

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octubre-diciembre

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E l momento más grave de mi vidatranscurrió mientras leía las263 páginas de La mala memoria,

el día en que cumplí treinta años. Esoocurrió veinte días después de la muer-te del poeta. Sí, porque Heberto Padillahabía muerto el 24 de septiembre,«Temprano en la tarde del domingo»,como dijo el parte forense, y yo lo sa-bía. Fue una de esas tardes insalobresen que un amigo te sorprende en ple-na acera centenaria y lo confiesa, no-ticia de primera mano, llamó mi tía paracontarme. Sin embargo, testigos pre-senciales aseguran que no hubo deifi-cas señales en el aire recargado deturbonadas, no tocaron fanfarrias, nose vieron guirnaldas, ramas de laurelni Eratos plañideras, no se abrió el cie-lo, no se hicieron arcoiris, las palmasde Puerta de Golpe no se retorcieronde dolor al recibir la noticia, no salióde su tumba el pintor Arturo Regueiro,con su barba hirsurta y sus manos deguagüero, para recorrer la ciudad ennombre de los años, no leyeron loscables en el noticiero, no se decretóduelo nacional, no se acercó al ataúdel viejo Carpentier, en fin, no ocurrióninguna de esas cosas que se espe-ran en la muerte de un poeta. Así deinsulsa debió ser también la mañanaen que escuché de él por primera vez.Estábamos sentados alrededor de unafigura difusa y cautivadora cuando al-guien, extraviado por vericuetos de larazón, mencionó el «caso Padilla». Pres-

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ten atención, no dijo «el poeta Padilla».Quizás por eso relacioné el mencionadocaso con la segunda base del equipo In-dustriales. Se quedó Padilla, pensé. Y se-guidamente: no, Padilla no es de los quese quedan. ¿Y entonces? El enterado cru-zó las piernas, bebió la tisana hirvienteque nos habían servido, engoló la voz deGran Sabihondo Provinciano y narró conmucho arte las venturas y desventuras delpoeta Heberto Padilla. No perdí un detalle,memoricé cada gesto, frase, imprecisión. Apartir de entonces las cosas tomaron otrafisonomía, las palabras tuvieron otro signi-ficado.

«Heberto Padilla, uno de los poetas másimportantes en lengua castellana de la ac-tualidad, nació en Pinar del Río, Cuba, en1932», reza en la solapa de La mala memoria,y, a pesar de la evidente exageración, nopuedo evitar la repugnancia y los temores.Así, entre encuentro y memorias, recuerdoal amigo que me ofreció el libro. Lo comprómi tío en Uzbequistán, me dijo. Más tardeuna mano fantasma, sin mediación de rue-gos ni negociaciones lo roba de mi librero.Es de entender, Fuera de juego no se encuen-tra con facilidad, y hay que ser dichoso has-ta la inverosimilitud para rescatarlo en elúltimo estante de una librería de viejo o paraque un tío avispado se decida a usar partede los kópecks destinados al vodka y com-prarlo en algún brumoso lugar cercano alLago Aral.

Aquel día de mi cumpleaños treinta, bus-qué en la memoria algún rostro de Padilla—el poeta, no la segunda base del equipoIndustriales—, de los que se han deslizadoen revistas o en los archivos de algún ami-go. Aquel día busqué en mis sueños y,lastimosamente, no recordé un solo versode memoria. Lastimosamente, repito, encon-tré dos imágenes confusas y corruptas, liga-das y sofocantes, la primera es ésta, conta-da ahora por Manuel Díaz Martínez, untestigo más cercano a la tragedia: «Esemomento lo he registrado como uno de lospeores momentos de mi vida. No olvido losgestos de estupor —mientras Padilla habla-ba— de quienes estaban sentados cerca demí, y mucho menos la sombra de terror queapareció en los rostros de aquellos intelec-tuales cubanos, jóvenes y viejos, cuandoPadilla empezó a citar nombres de amigossuyos... que él presentaba como virtualesenemigos de la revolución». Otra imagen, me-nos trágica y más patética, la trajo un amigoque lo visitó en Miami: Padilla aparentementereñido con la poesía, renuente a discutirasuntos literarios y, sin embargo, demasia-do entusiasmado en alabar el whiskey y co-mentar los avatares de Reinaldo Miravalles,Julito Martínez, Ramoncito Veloz y MirtaMedina en la farándula miamense.

Después de finalizada la lectura del libro, pude verlo. Estabasentado junto a Juan Goytisolo —quien en aquel momento, noentiendo cómo, se redujo a un personaje traído por los pelos, unente prescindible que bien podía llamarse Juan Pérez— y, desdeun ángulo, abarcaba el gentío que se movía alegremente —creoque bebían cervezas sin etiquetas y masticaban jugosos muslosde pollo—, personas que conocía bien, sufridas por mí y sufridastambién tres décadas atrás. El gentío reía, masticaba, tarareabacanciones, bebía y criticaba libros, todo a la vez, sin que le tem-blara la voz ni se atragantara. «No saben nada», comentó Hebertoen un susurro. «¿Qué?», preguntó Juan. «No tienen la menor ideade nada.» Y era cierto, no tenemos la menor idea de nada. Notengo idea de quienes asistieron a la funeraria Caballero RiveroWoodlawn blandiendo, sin misericordia, largas caras de pésame,no sé si querré visitar el Miami Memorial Park, no podré adivinarqué pensaron los colegas y alumnos de la Universidad de Auburncuando te vieron reposando, el lunes veinticinco, renuente a po-nerte las ropas y seguir andando. Y es cierto, no tenemos idea decuántas palabras, cuantos versos, cuantas páginas te fueron arre-batadas. No tenemos la menor idea de nada, poeta. «Ya empezóéste», creo que me dice, «Abyección». Y eso debió ser concluyenteporque desaparece en una postal del Kremlin. Reaparece una se-mana más tarde. Estaba acostado cuando irrumpimos en su habi-tación. Entre nosotros había profesores y estudiantes de la Uni-versidad de Auburn; están el Gran Sabihondo Provinciano que,nadie sabe cómo, ha logrado colarse, Eugenio Evtushenko,Alexander Soljenitsin, Robert Lowell, Saint John Perse, Jean PaulSartre y Albert Camus —los dos últimos se abrazaron con efusivi-dad para sorpresa de sus seguidores. Le dijimos que se hacíatarde, era estrictamente necesario que se pusiera la ropa y si-guiera andando, pero no nos hizo caso. Desde lo alto, en off, unavoz retumbó jactándose de haberlo vencido. Se escucharon losprimeros acordes de una mazurca tocada con laúd y tumbadoras,damos un rodeo para estropear las matas de tabaco que su abuelose afana en hacer crecer a pesar de la quiebra, el cuerpo de Hebertose estremece, se levanta, maldice como un Taras Bulba y bailacon bríos la mazurca mientras canta.

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octubre-diciembre

l reciente fallecimiento de Heberto Padilla (1932-2000) ha veni-do a poner fin a una controvertida carrera donde los más hanbuscado el escándalo político y sólo unos pocos la hondura de

creación de quien fuera sin dudas uno de los poetas más notables delsiglo XX cubano. Tal pareciera que toda su escritura —previa o poste-rior— debía ser devorada por aquel «caso Padilla», un hecho que se haempleado para marcar el inicio de la llamada «década gris» en la políti-ca cultural cubana; a la luz de esos días se han leído sus versos, susrelatos y declaraciones, hasta el punto en que pareciera que unassemanas del ya lejano año 1971 eran las únicas significativas en suexistencia. Felizmente, las aguas van tomando su nivel y la recienteinclusión del poeta en la antología Las palabras son islas —Panoramade la poesía cubana. Siglo XX— preparada por Jorge Luis Arcos y editadacon el sello de Letras Cubanas, es un feliz signo de que a la distanciafísica del autor no se seguirá respondiendo con el ocultamiento desus versos.

Si se acude al viejo sistema clasificatorio generacional, Padilla de-biera ubicarse en la llamada Generación de los 50, en la nada desde-ñable compañía de César López, Pablo Armando Fernández, ManuelDíaz Martínez y Antón Arrufat, entre otros. Sin embargo, es precisonotar de que aparte de su juvenil cuaderno Las rosas audaces (1948),ningún libro suyo aparece en la sexta década del siglo y además, lacompilación que demuestra el arribo a la madurez literaria: El justotiempo humano, sólo aparece en 1965 y es considerado por la mayoría suprimer y decisivo libro, coetáneo por tanto con los volúmenesemblemáticos de la generación siguiente: Cabeza de zanahoria (1967)de Luis Rogelio Nogueras, Casa que no existía (1967) de Lina de Feria yPapel de hombre (1969) de Raúl Rivero.

De todos modos, hay que decir que Heberto comparte con sus co-etáneos, los que estuvieron marcados por la poética de aquel Ciclóndesatado por José Rodríguez Feo y Virgilio Piñera, la irreverencia ha-cia los autores que se habían agrupado en torno a la recién extinta

revista Orígenes, el interés hacia la poe-sía inglesa y norteamericana, especial-mente hacia autores «malditos» desdeBlake hasta Dylan Thomas, la aperturahacia un lenguaje más directo y coloquialque le permite traducir una visión hon-damente cuestionadora de la realidad.En este mismo sentido, los escritoresque encontraron una década después suespacio tutelar en las páginas de El Cai-mán Barbudo, consideraron muy familiarla llaneza de sus versos, en los que lapoesía no brotaba del ornamento super-puesto sino desde la propia entraña delasunto. Así sucede con uno de sus poe-mas mayores, «Dones»:

¿Qué sentías en el apartamiento deHyde Park,lanzado sobre unos labios de tu raza?Un grito te despertaba a medianochefrente a sus ojos que no te podían mirar,que no te podían medir,ni adivinar, ni penetrar, inexpresivosy totales.

Leída hoy, con menos apasionamien-to circunstancial, pero con el inevitablefervor, la escritura de Heberto revela unaenorme capacidad para la reflexión me-tafísica sin que el verbo se encartone,lo más hondo se dice en ella con unasinceridad tal que parece despreocupa-ción. Sus obsesiones esenciales: la so-ledad del hombre, la angustia existencialaumentada por una feroz e invisible ame-naza externa, el goce de la existenciasiempre al borde de la crisis, como unaespecie de carpe diem, más la apropia-ción de toda la cultura occidental que esreleída como propia, con lo que se des-truyen las fronteras entre lo universal y

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lo local. Así cuando el poeta habla de la infancia de William Blake,habla de sí mismo:

Es la noche. Ya nadie llama.Pero a través de la ventana cerradaél oye crujir la vaina de aquel árbol,y es como si alguien golpeara.Su más secreto juego se ha llenado de astucia.El ve, desconsolado, en la negra llanura,el humo de las casas que arden de noche,y el paso de las bestias contra el fuego.No abras la puerta. No llames.

Su volumen Fuera del juego (1968), comentado sobre todo porla polémica que suscitara su premiación y edición por la UNEAC,fue leído a hurtadillas, buscando aquellas páginas en las quehabía referencias a la represión de Stalin o comentarios nadapiadosos sobre aspectos de la realidad inmediata cubana. Lo queno se veía entonces era la estricta coherencia del autor con supoética, tanto la implícita como esa que él mismo habíaexplicitado:

Dí la verdad.Dí, al menos, tu verdad.Y despuésdeja que cualquier cosa ocurra:que te rompan la página querida,que te tumben a pedradas la puerta,que la gentese amontone delante de tu cuerpocomo si fuerasun prodigio o un muerto.

Es cierto, Heberto Padilla nos ha dejado una poesía que pare-ce escrita por un «enfant terrible» o como él hubiera preferido, porun «angry young man» británico, pero lo esencial no es esto, sinoque logró momentos de esencial altura lírica más valiosos quesus reales o falsas «provocaciones». Pasaron aquellas décadas enlas que los entonces jóvenes poetas leían sus libros cubiertoscon un espeso forro «por si acaso» y ha de pasar la más reciente,en la que los novísimos le tuvieron por alguien neblinoso y dis-tante. Por muchos años fue un mito, ahora se le debe repasar yestudiar como lo que es: un poeta grande y angustiado, que tieneya su lugar en la literatura cubana..

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octubre-diciembre

lgún acontecimiento coyuntural nos hace, a veces, volversobre la historia reciente. En ocasiones como esta, es per-fectamente válido hurgar en el pasado para buscar lo que

pueda ser un logro dentro de una tendencia determinada. Al men-cionar a Padilla nos viene a la memoria siempre como una de lasfiguras literarias más controvertidas de los últimos cuarenta añosy que es, sin dudas, hijo de un momento y unos sucesos muyllevados y traídos.

Si buscamos dentro del corpus de los poemarios aparecidosentre 1959 y 1969, encontraremos, como es lógico en un momentode efervescencia política y social, una enorme cantidad de textoscircunstanciales. Esta poesía pasa, claro está, la prueba del tiem-po, porque se trata de una estética de moda y aquella otra, preocu-pada por una trascendencia.

Detrás de los criterios taxonómicos que ha seguido lahistoriografía literaria cubana, parece estar latente un descuidosistemático por la poesía apegada a lo trascendente. Recordemos,por ejemplo, la conocida antología La generación de los años 501 quepropone una reflexión sobre un interesante e inédito tema de nues-tra historia literaria. ¿Qué quedó de la poesía de los cincuenta enlos sesenta? Responder a esta interrogante nos deja dos leccio-nes fundamentales. Los intentos de hacer una poesía trascenden-te quedaron frustrados o soslayados por el protagonismo quealcanzó la poesía de circunstancia a partir de 1959. Estos inten-tos se agruparon en tres líneas fundamentales que se venían de-sarrollando desde los cuarenta dentro del número mayoritario decreyentes reunidos alrededor de Orígenes y algún otro poeta cerca-no estéticamente a ellos como Aldo Menéndez, por ejemplo, den-tro de los cincuenta en los poetas antologados por Samuel Feijóoen Camagüey2 y que pertenecían a los grupos Los Nuevos y TiempoNuevo, dentro de los escritores pertenecientes a Ciclón y, porúltimo, dentro de aquellos afiliados a Nuestro Tiempo. Se definendos líneas fundamentales en los cincuenta: una cercana a lotrascendente y otra próxima a lo social pero, sin dudas, esta últi-ma tuvo en estos años un menor impacto.

La ruptura temática de esta poesía en el año 1959 fue notable,basta revisar los poemarios editados durante los cincuenta; se

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puede apreciar más claramente en la antología Poesía joven deCuba3 . Después de 1959 dos tendencias estéticas se definieronnítidamente: la de Lezama y la de Guillén, este último con unapoesía de preocupaciones sociales y el primero con una poesíade pretensiones teocéntricas. Como vemos, si bien la estéticaque protagonizó esta década del sesenta fue la de la poesíasocial, no desapareció una línea de creación que tuvo un ecomuy significativo en la poesía de los ochenta. En los sesenta,no se puede decir que toda la poesía fue de circunstancia perolo que sí es indudable es que la historiografía literaria cubanala ignoró y que no fue la estética hegemónica en esos años.

En este contexto aparece Lunes de Revolución, una de laspublicaciones literarias más importantes dentro los últimoscuarenta años. Allí se reunió todo un grupo de escritores disi-dentes del origenismo que hizo de ese suplemento una trinche-ra para seguir atacando a la línea lezamiana. La preocupaciónsocial pasó a ocupar un lugar protagónico. Algunos poetas quetenían una voz lírica más cercana a lo trascendente radicalizaronsu poética hacia lo social, no hay más que ver a Baragaño oEscardó. Esta tendencia dominante tocó de alguna manera uotra a todos los escritores del momento, aunque algunos solose alejaron tímidamente. Esos que mantuvieron su poesía losuficientemente distanciada de lo social reducido a circunstan-cia son los que trazaron las líneas de continuidad con la poesíade los ochenta a lo Delfín Prats o Raúl Hernández Novás.

Los criterios historiográficos para segmentar el corpus de lapoesía de los cincuenta, sesenta y setenta han sido muy criti-cado. Recuerdo la mesa redonda que se organizara en la Escue-la de Artes y Letras de la Universidad de la Habana hace algu-nos años sobre el tema al que fueron invitados Antón Arrufat,César López, Pablo Armando Fernández y Mirta Pernas. En ellaaparecieron otros criterios de valoración de esta poesía muydiferentes de los antologadores y el prologuista de La generaciónde los años 50. ¿Cuánto falta todavía para que a este grupo depoetas y a los ausentes de él se les valore objetivamente comoun conjunto? ¿Cómo romper con el silencio y el olvido? ¿Qué eslo rescatable de toda aquella poesía reducida a la circunstanciade un proceso histórico?

Dentro de los poetas que publican en los sesenta están AntónArrufat, César López, Belkis Cuza, Roberto Friol, Lina de Feria y,obviamente, Heberto Padilla. Estos poetas no tuvieron unprotagonismo dentro de la crítica literaria de los sesenta y lossetenta. Dentro de ellos se mantuvo viva la tendencia trascen-dente y se proyectó a los ochenta. El caso de Roberto Friol esquizás el más atípico dentro de los poetas que aparecen en laescena cultural de los sesenta. A pesar de que sus poemasaparecen con anterioridad a 1959, no es hasta 1968 en que sepublican reunidos en libro. De ellos solo Arrufat y López sonantologados en La generación de los años 50, pero ellos puedenser incluidos dentro de los que podríamos llamar los poetas delsilencio en los setenta. Los esposos Cuza y Padilla abandonanel país, Antón Arrufat después de Los siete contra Tebas4 estámuchos años sin publicar, César López no publica un poemariodesde 1971 hasta 1989 y Friol también está algún tiempo sinpublicar.

En el caso específico de Padilla, en lo que podríamos llamarsu etapa en Cuba, publica cuatro poemarios: Las rosas auda-ces5 , El justo tiempo humano6 , La hora7 y Fuera de juego8 . De todosellos quizás el segundo es el más próximo a una poesía de tras-cendencia. Es, quizás el más interesante, en mi opinión al me-nos, porque ahí podemos hallar ecos de una poesía muy dife-rente de aquella de circunstancia que el poeta venía haciendopara Lunes de Revolución donde no se diferenciaba mucho delcoro reinante.

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octubre-diciembre

Todavía encontramos allí poesía de interés social en algunostextos («Playa Girón», «Pancarta para 1960», «Libre y maniatadaEspaña» y «Rondas y poemas para los niños desconsolados deoccidente»); se encuentran expresiones que denotan sumilitancia con las corrientes de pensamiento nacientes en laépoca, tales como «lucha de clases»9 . Por otra parte, allí tam-bién hallamos poemas como «Andaba yo por Grecia», «En la Cor-te de Luis XIV» y «Llegada del otoño», de indudable valor trascen-dente. El poeta vive en sí mismo las tensiones estéticas encon-tradas de estos años, de lo cual podemos inferir que, como otros,trató de conciliar o expresar ambas. Sin valorar el contexto cul-tural de los sesenta los que no vivimos aquellos años no podre-mos comprender como en un mismo libro se pueden dar tenden-cias tan diversas. Este es otro punto que dificulta a los investi-gadores el trazar tendencias estéticas puras dentro del ampliopanorama de la poesía cubana de los sesenta. De este dualismocabría preguntarse: ¿qué quedó de la poesía de los sesenta enlos setenta?

Los sesenta marcan el fin definitivo de las estéticas de gru-po a lo vanguardia europea que había caracterizado la primeramitad del siglo XX, Orígenes y Ciclón de Rodríguez Feo fueron losprimeros intentos y Lunes de Revolución fue el fin de los grupos.Desde entonces casi todos participaron de todo, no solo en loestético, sino principalmente todos participaron de los mismosespacios de publicación.

A veces se siente nostalgia por la falta de una historia litera-ria a lo Max Henríquez Ureña a partir de 1959. Falta una base deese tipo para poder pensar de una manera mucho más profundaesta parte de nuestra historia.

(1) Compiladores Luis Suardíaz y David Chericián, Prólogo de Eduardo

López Morales. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1984.

(2) Selección Samuel Feijóo. Colección de poetas de la Ciudad de

Camagüey. Ed. Grupo Yarabey, La Habana, 1939.

(3) Compiladores Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís. Poesía

joven de Cuba. Editora Popular de Cuba y del Caribe, La Habana, 1960.

(4) Antón Arrufat. Los siete contra Tebas. Ed. Unión, La Habana, 1968.

(5) Heberto Padilla. Las rosas audaces. Ed. Los Nuevos, La Habana,

1948.

(6) Ídem. El justo tiempo humano. Ed. Unión, La Habana, 1962.

(7) Ídem. La hora. Ed. La Tertulia, La Habana, 1964.

(8) Ídem. Fuera de juego. Ed. UNEAC, La Habana, 1968.

(9) Ídem. El justo tiempo humano. Ed. Unión, La Habana, 1962. p. 75.

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La imagen de un Virgilio Piñera pederasta, corriendo en me-dio de una revolución que lo persigue como el gendarme de laspelículas del cine mudo, ha sido plasmada con tal fuerza porGuillermo Cabrera Infante que me será difícil enriquecerla conla que yo conozco: la del escritor tenaz, consciente, ingenioso yfraterno; porque el Virgilio que conocí en 1954, cuando acababade regresar de la Argentina, no es fácil reducirlo a las peripeciasfestivas del simple homosexual.

Tenía casi veinte años más que todos los de mi generación yya con una vida y una obra tras él. Ahora sabemos por experienciaque lo único que un escritor maduro entrega a los jóvenes sonsus múltiples, sus incesantes máscaras. Aunque reacio a sen-tar cátedra de ningún tipo, se vio rodeado de un grupo de jóvenesque lo miraban con estimación literaria y humana, pero de quie-nes lo separaban los años áridos de su juventud, el hecho dehaber vivido en un país donde cultura y nada eran la mismacosa. Si en algo tiene razón Guillermo es que uno a veces teníala impresión de que escapaba, de que se tornaba invisible pormomentos.

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octubre-diciembre

¿Cuál fue el Virgilio Piñera que conoció Guillermo Cabrera Infante?Sin duda el que describe. ¿Cuál fue el Virgilio que conocí yo? Al princi-pio, el que se sentaba a mi lado, los domingos por la mañana en laredacción de Revolución, a escribir su columna que firmaba como ElEscriba, en tanto yo hacía el resumen político internacional de la se-mana. Llegábamos puntualmente a las nueve y salíamos alrededor dela una de la tarde. Como yo tenía máquina, lo llevaba a su apartamentodel Vedado, puerta con puerta con el de José (Pepe) Rodríguez Feo, elque fuera auspiciador y colaborador de la revista Orígenes. A vecessubíamos y nos reuníamos con Pepe y hablábamos hasta que ésteterminaba el almuerzo, y a veces almorzaba con ellos. Eran los tiem-pos en que Pepe bebía enormes cantidades de cerveza. Virgilio lo úni-co que bebía era café. Había pertenecido al grupo de Orígenes, pero a ély a Justo Rodríguez Santos sólo los vinculaba a la revista su amistadcon Lezama y, en el caso de Virgilio, también con Pepe.

Lezama, uno de los hombres de mayor curiosidad y diversidad esté-tica que he conocido, admiraba en Rodríguez Santos el dominio deformas académicas que él por naturaleza rechazaba, y he llegado apensar que sus famosos sonetos infieles son menos el resultado deun propósito estético que de su incapacidad para lograrlo. Adoraba ladécima, y escribió muchas de ellas dedicadas a la amistad que distanmucho de esa forma popular, tal como distan sus sonetos de los catorceversos clásicos, que a veces acertaba con estrofas impresionantes:«La oscura lucha con el pez concluye; / su boca finge de la noche orilla. /Las escamas enciende, sólo brilla / aquella plata que de pronto, huye.»

Pero por cada una de esas estrofas regulares, Justo Rodríguez San-tos era capaz de escribir cientos. Recuerdo la admiración con que mehabló Lezama del libro La frontera, del poeta uruguayo Roberto Ibáñez,premio Casa de las Américas de 1960, de cuyo jurado formó parteLezama. Ibáñez y Rodríguez Santos son casi el mismo poeta. Virgilio,en cambio, provocaba otro ángulo de la admiración de Lezama: el quesentía por su irreverencia expresiva, por su don de claridad sin es-fuerzo, por su dicacidad constante, y por sus invenciones teatrales, ysus cuentos, y también por algunos de sus sonetos: «Viene por ti laoscura, la intratable / una risa te ciñe a su dibujo / comenzando en lamáscara» que, a diferencia de Lezama, Virgilio no llamaba «infieles»,sino sonetos oscuros.

Virgilio tenía dos años menos que Lezama, que a su vez era dosaños menor que Emilio Ballagas, la figura por excelencia de la van-guardia cubana, el niño prodigio de la Revista de Avance. La apariciónde Lezama con su Enemigo rumor llevó a decir que los poetas de Oríge-nes eran continuación de la vanguardia; pero de hecho no resultó así.Aunque Juan Ramón Jiménez los prohijó a todos con igual simpatía, atal punto que no recuerdo ningún espaldarazo en la poesíahispanoamericana como el que dio Juan Ramón a Florit y a Lezama—para citar a los más destacados— no sé qué relaciones pudo encon-trar Juan Ramón con poetas tan opuestos.

Del mismo modo me he preguntado, ¿qué afinidades establecióLezama con poetas tan distintos de su manera como Virgilio Piñera y

Rodríguez Santos? Tal vez algo incom-pleto, la sed de algo inalcanzable que estápresente en todos los estilos literarios.La literatura es muy misteriosa. DiceBorges que se rindió ante la poesíalaforguiana de Martínez Estrada y con-sideraba insuperable un poema como eldedicado a Walt Whitman, que es un tex-to mecánico e irrelevante. Blas de Oterome dijo cierta vez, en un restaurante delpuerto habanero, que leía todos los me-ses a Juan Ramón Jiménez, en respuestaa mi aseveración de que su poesía esta-ba más cerca de la de Unamuno, a quienél execraba.

En Orígenes, Virgilio fue un marginal,así como Vitier y Eliseo Diego son per-fectamente orgánicos, a ratos paródicosde Lezama, siempre epigonales. Virgiliono. Sabemos que fue miembro del grupopor su inclusión en la antología poéticaque organizó y prologó Vitier en 1948. En-tonces la mayoría de los escritores demi generación apenas habíamos rebasa-do los quince años de edad. De una edi-ción impecable, no hubo poeta que noatesorara aquella antología. Yo la heconservado como un objeto a un tiempoatractivo y desolador. No podía identifi-carme con aquel hermetismo, con aque-llas estructuras crípticas y ampulosas.La vida no pasaba por ellas. El sitio dela mujer era «la zona de las esposas», eldel hombre «el sitio del esposo». El ho-mosexualismo de algunos, incluidoLezama, quedaba reducido al hermosí-simo «Deseoso es el que huye de su ma-dre». No sé por qué la antología comen-zaba con un exergo de Paul Valéry, puesel único contacto del grupo con el poetafrancés era la voluntad de razonar la poe-sía y el tema de Narciso.

El poema de Virgilio «Vida de Flora»inserto en la antología fue como un es-tallido en un conjunto de aventurasmetafísicas y místicas. Sus versos afir-maban la voz definitiva de Virgilio: «Tútenías grandes pies y un tacón jorobado,Flora.» Su compasión ácida, incisiva, ha-

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cia un ser de carne y hueso, una pobre cojahabanera, por encima de los misterios de laEucaristía y de los jardines invisibles de lasaristocráticas calzadas, era lo mejor delVirgilio Piñera que encontró en el teatro, elcuento y la novela sus formas naturales deexpresión.

Virgilio podría caracterizar a ese artistaque Petersen estimaba «el oprimido», es de-cir, que no logra insertarse plenamente enuna generación porque su obra contiene loselementos que habrán de estallar en la ge-neración siguiente. Y en realidad, entre no-sotros, Virgilio se sintió a sus anchas; ejer-cíamos la libertad que Franqui nos daba comodirector del Periódico oficial del 26 de julio,y Lunes difundía una literatura de múltiplesalternativas, o tal vez viera cumplirse de al-gún modo el proyecto de Ciclón, revista quecreara Rodríguez Feo luego de su ruptura conOrígenes y que en realidad dirigía Virgilio. Ellogotipo de Ciclón era una boca de carrilloshinchados por el esfuerzo de soplar con fu-ria. Si es cierto que Lunes sopló a veces condemasiada fuerza, no por eso pudo soplarsostenidamente, como habríamos querido.Varios números tuvieron que ceder a la po-lítica oficial por esa ingenua ilusión de su-pervivencia que anima a la gente en situa-ciones críticas. En el número dedicado a laURSS y a sus manifestaciones culturalesactuamos con «disciplina», y hubo que rehacerla edición para adaptarla a las necesidadesdel momento; es decir, a la mentira. Lo mis-mo ocurrió con los números dedicados aCorea y a China, hechos entre las risotadasde Ithiel León que traía todo el material desus viajes por aquellos países de donde re-gresaba horrorizado.

En Lunes Virgilio tuvo una participaciónconstante. Allí se publicaron trabajos suyosde mucho valor y ensayos sobre su obra. Laredacción de Lunes estaba siempre abierta:un salón enorme situado detrás del cuartode los teletipos, que nos separaba de la re-dacción general, donde los periodistas nosmiraban de reojo, como a bichos raros; peroel ruido constante de los teletipos servía decortina sonora a nuestras discusiones lite-rarias. Desde un minúsculo escritorio,Guillermo Cabrera Infante, siempre de sacoy corbata, presidía las sesiones. Me pareceestar viendo el escritorio, que hacía juegocon su «Nash» blanco, convertible, con quese deslizaba de un lado a otro de La Haba-na.

Guillermo se dedicaba a «provocar» al gru-po, compuesto, casi siempre, por Virgilio,Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat,Fausto Canel, Humberto Arenal, Luis Agüe-ro, Álvarez Baragaño, Severo Sarduy, JaimeSaruski, Ambrosio Fornet y EdmundoDesnoes.

Después de las doce empezaba el más torturante juego que sehaya podido inventar para pasar la noche. Se hacía un rigurosoescrutinio de quiénes entre nosotros sobreviviría en la literaturacubana. Virgilio era el encargado de hacer el dictamen, pero undictamen gestual, a la pregunta formulada por Guillermo.

«Maestro, ¿ganará el Pocho (es decir, Ambrosio Fornet) la pos-teridad?» A lo cual el gesto dubitativo de Virgilio era traducido alinstante. El grupo estallaba en carcajadas, Ambrosio palidecía.«¿Y la vaca?» (es decir Saruski). Un alzamiento de cejas, un atisboimperceptible de sonrisa. Las manos de Saruski chorreaban su-dor. ¿Y Desnoes? Una mueca leve. ¿Y Pablo Armando? Una miradaa lo alto. ¿Y Padilla, Baragaño, Arrufat? Un rostro imperturbableque se iba iluminando lentamente. ¿Y Lisandro Otero? Una risaestentórea.

El actor nato. Si en Cuba hubiese existido un teatro poderoso,no marginal, que hubiera permitido a los dramaturgos reescribiren la escena, corregir entre bambalinas, y no como se escribiósiempre, haciendo todos los señalamientos en el texto a secas, elteatro de Virgilio, y Virgilio como actor, habrían alcanzado unadimensión aún mayor. Hasta tal punto estaban obligados nues-tros autores a apuntar todo cuanto imaginaban y escribían, quecuando La noche de los asesinos de José Triana fue premiada en elconcurso Casa con la oposición maligna de dos jurados, y la pues-ta en escena obtuvo el Gallo de La Habana, los malintencionadoscomenzaron a decir que ello se debía al montaje y a la «extraordi-naria» dirección de Vicente Revuelta. Sin embargo, la obra editadapor la Casa de las Américas, era un guión sin variantes de cuantoocurría en escena.

Virgilio leía sus obras e interpretaba todos los personajes comoun transformista. Afortunadamente, pudimos verle actuar cuandoTeatro Estudio le permitió decir sus poemas en público. Fue unrecital inolvidable. El suelo del escenario estaba cubierto con unatela lanuda, sobre un pequeño alzamiento perpendicular. Sólo unaluz venía de lo alto siguiendo a Virgilio, delgado, menudo, vestidocon un simple pantalón de dril y una camisa azul clara, sin zapa-tos. Comenzó a recitar de memoria, como si fuesen monólogos,algunos de sus poemas más hermosos. El público aplaudía sincesar. Virgilio entraba, salía, se inclinaba, sus movimientos eranel oleaje de sus múltiples y soñadas apariciones y desaparicio-nes. ¡Y cómo llenaba el sitio aquella criatura menuda, Virgilio, elinvisible! La luz directa sobre el rostro le acentuaba sus ojos gri-ses, la cuenca alterada por el color malva daba a su mirada unbrillo como de lágrimas. Aunque nunca lo confesara a todo el mun-do, era de una sensibilidad hiperestésica, tejida por sus años desufrimiento: homosexual en un país machista, escritor en un mediocultural cuya única revista literaria fue Orígenes. Lo vi llorar dosveces, en la súbita muerte de Baragaño, a quien admiraba comopoeta y enfant terrible, y en la de Lezama. Me abrazó en un sollozoal tiempo que me decía: «El gordo se nos fue.»

Recuerdo sus lecturas de poemas, quién sabe dónde estánesos poemas juveniles de una infinita melancolía. Podía estarmás de una hora recitando en francés la Fedra de Racine. DiceGuillermo que me tenía simpatía, pero las razones que aduce noson exactas. Confieso que nos unía una fobia común contra elbarroco. Pasábamos horas enteras discutiendo las causas de porqué la literatura escrita en castellano extrajo de un período tanfértil para las ciencias una práctica tan caótica, tan rimbombantey caricaturesca del arte. Nuestra irritación por las teorías de AlejoCarpentier no tenía límites.

A Virgilio le gustaba mucho la anécdota que nos contó JoséBianco durante su estancia en Cuba en relación con un encuentrocon Borges en Viña del Mar. Ciego ya, Borges reconoció inmedia-tamente a Bianco por la voz. «¡Pepe! —exclamó—. ¿Qué haces aquí?»

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A lo cual respondió Bianco con un verso de Borges: «Ser en la vana noche/ el que cuenta las sílabas.» Borges, complacido tal vez, no dejó de agre-gar: «¿No te parece demasiado barroco?»

De Borges había aprendido Virgilio a desconfiar de las literaturasque «usan el español» como sinónimo de enmascaramiento o pompa.Los defensores de esas argucias —aunque no las practicasen, comoAlfonso Reyes o Pedro Henríquez Ureña— le reprochaban a Borgesque prefiriese cualquier escritor inglés de segunda categoría a ciertoseminentes autores españoles. Eran, por supuesto, injustos, pues nadiedijo de Quevedo y de Cervantes nada mejor ni más exacto que lo quedijo Borges, pero Virgilio sabía que el argentino pretendía con susmanifestaciones extremistas, con sus excesos, dinamitar la guardiade aquellos «abogados de lo barroco» de que habló Antonio Machado.

Virgilio y Borges no tienen en común la «voluntad de estilo», pero síel modo de calar la imaginación. El baile de Virgilio hubiera podidoescribirlo Borges, sólo que este cuento fue publicado mucho antes.

Es curioso que en aquella época Severo Sarduy, muy borgiano, nosdaba la razón, y años después encontró que «ser barroco hoy significaamenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la admi-nistración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: elespacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad,garantía de su funcionamiento, de su comunicación...» Sólo que Seve-ro no habla del barroco hispano, sino de un neobarroco de Hispano-américa, del «desequilibrio» que es «el reflejo estructural de un deseoque no puede alcanzar su objeto.»

Para Virgilio ese «reflejo estructural» no se expresaba al nivel deuna superfetación de la lengua, sino en la articulación de planos ima-ginativos que debían hacerse claros para la inteligencia. Nunca seinteresó por los juegos de palabras, por el discurso paródico, sino porla representación oblicua o alusiva del pensamiento que las palabras

debían acentuar tan vivamente que ter-minaron por desaparecer de la página.Es temprano para decidir si lo logró. Niantes ni después tuvo la fortuna de en-contrar una corriente fácil en la cualnadar. No sublimó nada. Sus metáforasfueron su realidad, su carne, como el tí-tulo de uno de sus cuentos y el de unade sus novelas, simple carne, aunqueno supiera que eran formas de su ser yde sus hambres.

Políticamente también encontramosafinidades. El mundo contemporáneo loponía sobre ascuas, pero jamás perdióla lucidez ni el sentido del humor paraanalizarlo. Durante mis ausencias deCuba nos escribimos mucho, sobre todocuando estuve de corresponsal en Mos-cú, cartas en que me disimulaba susgrandes temores con minuciosos deta-lles de aparente frivolidad, como esta queme envió pocos meses después de mipartida:

La Habana, noviembre 30 de 1962

Mi querido Padilla, ahora, por unatrivial asociación de ideas —el «frío» con-dicionado del periódico y el fríomoscovita— te he recordado. Uno no pue-de sustraerse a esa pregunta —tambiéntrivial—: ¿qué hará Padilla en estos mo-mentos? Y en seguida nos ponemos aefectuar cálculos con el tiempo: si enMoscú, pongamos por caso, son las tresde la madrugada, lo más probable seráque Padilla esté durmiendo, pero podríaocurrir que no, que estuviera trasnochan-do, o si no trasnochando, presa de undolor de muelas que lo tiene desvelado,y debido al cual ha recurrido a larelectura de los Cuartetos (Eliot). Apar-tando el «jueguito» mental, me parece quelo convincente del caso es el fondo deternura que él aporta. Preocuparse esenternecerse y despreocuparse es abo-minar el ser humano. Todo esto paradecirte que estoy preocupado (y enter-necido) por vuestra estancia en Moscú,y no porque imagine osos grises por lascalles dispuestos a abrazarnos en es-trechón mortal, sino por las incidenciasmismas de la vida. Saber qué hacePadilla en Moscú es una noble curiosi-dad originada en la ternura. A ramalazoshe sabido de ti —por una traducción deun poema de Evtuchenko (aparecida enel periódico)—, porque Arcocha «notició»hacia acá que dicho poeta te habríapresentado al público en Moscú en unaaudición poética, porque Martínez me diovagas noticias tuyas. Ahora quiero queme escribas convirtiendo el ramalazo encopiosa información. A mi vez, te infor-

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mo. Esa gente del siglo XVIII cada vez másdieciochesca, han llegado a versallismos in-calculables. Por ejemplo, Fornet se sacó labarba porque ello le podía acercar al Rena-cimiento (época que ellos odian cordialmen-te); Lisandro, orondo, porque Goytisolo ledijo que todo París hablaba de él (sic). ¿Yen base a qué?, le dije yo. Aquí el grupoentero se dio un pase de rapé. Están comose dice, acabando. Al fin salió la Guerra ylos Basiliscos. Su autor tuvo la amabilidadde dedicármelo. No quedé sorprendido porlo de «Maestro de esta generación»; en cam-bio, no se qué pensar de la segunda partede la dedicatoria: «A Virgilio Piñera, baluar-te del simbolismo». Yo creía estar obligadocon muchas cosas, pero con el simbolismo...Por lo poco leído de la G. y los B., sospe-cho que Llópiz es un infatigable cultivadorde Borges. Todos esperamos que ese arran-que con Borges termine en una recta finalnombrada Llópiz.

Prosiguiendo con el «estilo informativo»(en una ciudad como la nuestra bastantedistanciada del pensamiento no queda otroremedio que llenar las cartas con este esti-lo) de su poema: La Ciudad Muerta de Korad.58 cuartillas, numerosos epígrafes en latín,español, etc., referencias y citas de otrospoetas (entre los cuales te cuentas, y yotambién; no así Arrufat). Poema subdivididoen cuatro partes: «La Princesa de Marte» (alu-sión a la obra de Bourroughs). «El Fantas-ma de la Ópera» (trasposición de la novelade Leroux), historia de su padre, el raptode la princesa. Es un excelente poema, ymás que eso, un gran esfuerzo. Contienepasajes con verdaderos hallazgos, y es, so-bre todo, un furioso poema, romántico, queme recuerda en sus líneas generales el ce-lebérrimo poema de Hugo: Noces et Festin.Saldrá en «Ediciones R.» para febrero. Tesupongo enterado del inminente, amenaza-dor, viaje, de Pablo Armando hacía Londres,a donde con su inglés bégayant será el tor-mento de los lores de ambas Cámaras. Aestas horas se ha llegado a un acuerdo conHer Gracious Majesty en lo que se refiereal protocolo. Pablo llegará ante Su Majes-tad, y sin abrir la boca hará las reverenciasde turno. Entonces su voz grabada en dis-co, que primero ha sido corregida por Eliot,pronunciará las palabras de salutación.

El día 8 de diciembre estreno por fin AireFrío. Hay expectación. Veremos. Aquí la gen-te quiere entertaiment (¿se escribe así?) yyo voy a darles quejidos desgarradores ymucho negro humo... Pepe Triana preparaun extenso ensayo (¿es posible?, ¿podrá hi-lar el pensamiento hasta el punto de treintapáginas?) sobre tu libro, el de Pablo y el deArrufat.

Aparecerá en Unión. El grupo Parajónse prepara para el año casaliano. Todo un

equipo recorre la ciudad buscando borgianamente «sin fatiga pero conangustia» huellas de Casal, rastros, topografía, suspiros dejados enuna esquina, detalles vestimentarios, perfumes «con música de alas»(J. A. Silva), en fin toda una selva selvaggia de ese poeta que pasa-dos cien años se parece tanto a otros poetas nuestros con sus «cabe-llos empapados de melancolía». Ahora el grupo «El Puente» (del que tediré que tienen en la sede de la UNEAC una oficina para sus propiasediciones y consagraciones) lanzará su magazine titulado CATAPUL-TA, una verdadera, pues en el primer número aparece la condenaciónde Guillén y el elogio de Lezama. El gordo ha rehecho la divisa de suescudo. Ahora dice «Tarde», pero seguro: un puente, un gran puenteque ahora se ve...

Y eso es todo, mi querido Heberto. ¿Cómo estás tú? ¿Cómo tufamilia? Dime si logras y logran entrañarse con Moscú. Otra cosa: note olvides del prólogo a la antología. Arrufat y yo podríamos seguirtus instrucciones para la selección. Dime algo al respecto. Dime igual-mente si escribes en estos momentos, cómo es tu trabajo, etc. Ungran abrazo.

VIRGILIO

La gente del siglo XVIII era el mote con que aludíamos al binomioAmbrosio Fornet-Edmundo Desnoes. La antología a que se refierefue el primer proyecto de trabajo colectivo de las «Ediciones R.», delas que Virgilio era ya director. La antología, como mi novela Buscavidas, quedaron atrapadas por la destrucción del periódico y, porsupuesto, por la destitución de Virgilio.

(...)

Virgilio se levantaba a las seis de la mañana, traducía, leía,escribía, obra tras obra; hacía cola en los restaurantes en las peo-res épocas de Cuba; de modo que ese anus al cual quieren elegir unmonumento no sólo le sirvió para satisfacer su eros, para sosteneruna cabeza que supo aliar con fuerza inigualable en nuestras le-tras el eros con la imaginación. Pero nunca usó drogas, no bebióuna sola gota de alcohol, no hizo escándalo alguno; fue el ser máspulcro, sobrio y generoso que he visto en mi vida. Léase Aire frío ysabremos cuál fue su vida, porque esa obra es el breviario crudo deuna familia cubana ejemplar en más de un sentido. Lo rodeó elhambre, pero jamás la presentó literalmente en sus obras, sinoque la convirtió en metáfora, como en La carne. En Arte y Literatu-ra, su centro de trabajo en el departamento de traducciones, loamaban; iba a media mañana y en la cocina improvisada de la cova-cha de la calle Belascoaín, donde nos hacinábamos los traducto-res, lo mismo hacía un huevo frito que una paila de té. Iba tambiéna los trabajos voluntarios; pero fue odiado y condenado por el régi-men y sus servidores.

¿Sus maestros? Gombrowicz, la literatura de la Europa central:Kafka, Capek, Bruno Schults. Tal vez debido a su amistad de juven-tud con Gombrowicz en Buenos Aires, Virgilio presidió la junta detraductores de su novela Ferdidurke. Tampoco es posible pasar poralto la influencia que ejercieron en su obra la lectura de los relatosfantásticos que incluyeron Borges y Bioy Casares en sus memora-bles antologías de los años cuarenta, cuando Virgilio apenas teníaveinticinco años. Fue sin duda en la Argentina, en compañía deBorges, Silvina Ocampo, José Bianco y Witold Gombrowicz dondeVirgilio encontró sus verdaderos maestros literarios.

La única evocación que recuerdo sobre Virgilio fue la que hizoGuillermo Cabrera Infante para la revista Vuelta hace varios años.Tal vez haya otras de los muchos amigos extranjeros que lo trata-ron, pero ningún cubano de su generación, ni de ninguna otra, es-cribió sobre Virgilio con motivo de su muerte, que se produjo súbi-tamente la noche del 18 de octubre de 1979 durante uno de sus

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habituales juegos de canasta en el Vedado. De él quedan algunasfotografías que apenas lo reflejan: siempre puso cara de circuns-tancias frente a las cámaras, y de actor grave y circunspecto enocasiones; pero yo lo recuerdo como lo vi tantas veces durantemás de dos décadas, un ser que los años no lograron transformarfísicamente: jamás se le vio subido de peso, jamás cambió su pei-nado ni su forma de vestir, jamás alteró su modo franco y afectuo-so de acercarse a la gente.

Murió rodeado del más absoluto silencio, confinado a simpletraductor. En Unión de Escritores, cada vez que fallece alguno desus miembros, se coloca la noticia a la entrada del edificio y se dael lugar y la hora del entierro. Esto se hace desde el instante mis-mo en que el fallecimiento se conoce. El anuncio de la muerte deVirgilio, de modo casi inadvertido, apareció horas antes de que loacompañáramos al cementerio de Colón. Lo único que preocupó ala dirección de la UNEAC fue evitar que la familia escogiera a «al-gún conflictivo» para despedir el duelo. Como siempre, la Uniónsugirió a ese fantasma tartamudo de todas las ocasiones que esÁngel Augier; pero desde la muerte de Lezama aprendimos a defen-dernos de esas iniciativas. También en aquella ocasión propusie-ron a Augier (Ujier, como decía un empleado de la UNEAC) parahacer el panegírico de Lezama; pero su viuda se opuso violentamentey encargó a Cintio Vitier que lo hiciera. En la muerte de Virgilio,los amigos más íntimos nos reunimos con su hermana Luisa, yPablo Armando Fernández fue encargado de leer las palabras dedespedida.

Virgilio murió al anochecer, de modo que la noticia circuló des-de las más tempranas horas de la mañana siguiente. Yo me enterépor una llamada del poeta Manuel Díaz Martínez, que me dio lanoticia sin preámbulos, a lo cual sólo atiné a decir «bueno ¿y Pepe?»,refiriéndome a Rodríguez Feo, que era su vecino más inmediato.«No, a él no le ha pasado nada. Espero que ya lo sepa.» De inme-diato me llegaron las tres únicas llamadas que podía esperar enmi aislamiento de más de ocho años: de César López, de PabloArmando Fernández y de José Rodríguez Feo. Fuimos precisamen-te nosotros los que compartimos diariamente los últimos años deVirgilio. Nos reuníamos siempre para comer, para comentar lasnoticias del mundo exterior, que magnificábamos como seguramenteseguirá magnificándose ahora.

Pablo Armando y yo nos fuimos a la casa de César, a una man-zana de la funeraria Rivero donde fue expuesto el cadáver deVirgilio. Había mucho viento esa mañana, el aire frío del primernorte del teórico invierno cubano. La casa de César es enorme,situada frente al malecón, batida constantemente por las olas. ¡In-olvidable casa en que el dolor y también alguna fugaz alegría nosreunieron más de una vez cuando aún vivían tantos de los que hanmuerto!

Entramos y nos fuimos directamente a la cocina, como cons-piradores. Después de un trago de aquel café oscuro que la familiade César le enviaba desde Palma Soriano, nos sentamos en subiblioteca mirándonos sin hablar. Hacía poco había muertoMicheline, la esposa de César; había muerto Lezama. Ahora, elque creíamos que no moriría nunca: Virgilio.

En la funeraria nos encontramos con Antón Arrufat y Luis Agüe-ro. Luisa, llorosa junto al féretro, apretaba las manos del cordial«guagüero» a quien Virgilio inmortalizó en Aire Frío. Ya alguien ha-bía pensado en algo importante. Uno de nosotros —provisto de lallave— fue al apartamento de Virgilio para recoger sus manuscri-tos, que él se jactaba de tener en orden, impolutos, recién meca-nografiados, sobre su cama. Virgilio había elegido como albaceas asu sobrino Juan y a Antón Arrufat; pero el que llegó al apartamen-to se encontró la puerta con el sello oficial que hace inviolablehasta un retrete público.

(...)En una de las últimas ocasiones en

que lo visité me acompañó mi amigoCarlos Verdecia —ex viceministro deComercio Exterior y a la sazón en des-gracia y fungiendo de secretario delobispo metodista— que estaba intere-sado en hacerle algunas preguntas deíndole literaria a petición de un hijosuyo residente en Estados Unidos quepreparaba una tesis de grado sobre laobra de Virgilio. No hubo contento ensus ojos, sino una gran inquietud.Varios escritores y teatristas france-ses lo habían visitado con propósitosparecidos y él se había negado a ha-blar. «De todos modos —nos dijo envoz muy baja—, mi obra está hecha;mírenla, limpiecita, mecanografiadapara entregársela a mi sobrino y aArrufat, porque ya tengo sesenta y ochoaños y uno nunca sabe cuándo estirala pata.»

Sobre la cama de la desnuda habi-tación sin libros que Cabrera Infanteha descrito tan bien, estaban los tex-tos de sus obras, muchísimas. El mie-do no lograba vencer su vocación deperdurar. Redujo al máximo sus sali-das a la calle; iba a las nueve de lamañana a entregar sus cuartillas aldepartamento de traducciones, centrode «conflictivos» en desgracia, separa-do de la editorial y colocado en el lu-gar más inhóspito que puede imaginar-se. Yo también entregaba el mismonúmero de cuartillas de los novelonesque se debían traducir, y allí nos encon-trábamos. Casi siempre salíamos juntos,hacíamos el camino de regreso andan-do, la forma más segura y demorada depoder comentar la vida nacional. A ve-ces me era imposible ir un día, y al si-guiente lo sentía inquieto por mi ausen-cia. Una semana antes de su muerte dejéde ir tres días a la editorial, enviaba mistraducciones con un amigo. Al cuartodía, evidentemente sin poder contener-se, hizo una breve nota a mano que mela envió. Decía textualmente: «Padilla,aprovecho que P. irá a verte para enviar-te este “papelito”. No se, me levanté me-lancólico y he recordado la frase deRimbaud: Par delicatesse j’ai perdu ma vie...Bueno, casi estoy llorando. Tuyo,Virgilio.» No llegué a verle más. Cuatrodías después se produjo el infarto masi-vo que lo fulminó.

En Cuba, como en la mayoría de lospaíses hispanoamericanos, los cadáve-res se exponen en un ataúd cubierto conun cristal en la tapa, a través del cualsólo es posible ver el rostro y parte deltorso del difunto. Hay todo un arte, una

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tradición, en maquillar rostros de suicidas,de accidentados, de los que padecieron unade esas largas enfermedades que trans-forman una fisonomía. Los artistas de lacasa de los muertos se valen de maquillajesde todo tipo, se inspiran en retratos del di-funto, restauran la apariencia aproximadaque había tenido la persona en vida. Virgilioconservaba la serenidad de la semana an-terior, su rostro de líneas tan precisas es-taba nimbado por una luz indirecta, irreal,casi de teatro, que llegaba de los cirios. Allíaparecía visible, resuelto, el invisible quetantos creyeron descifrar. Su forma era sufondo.

Con palabras menos pomposas sus ami-gos comentamos esta última impresión. Yfinalmente Pablo, César y yo regresamos alcaserón donde Pablo debía escribir —en lamáquina de César— las palabras del elogiofúnebre que trataba de encontrar inútilmen-te. Convinimos en que tal dificultad se de-bía a un Virgilio que aún muerto nos colo-caba obstáculos que impidieran darle so-lemnidad a su muerte, de modo que la admi-tiéramos como habíamos admitido y admi-rado su obra; y nos dijimos que aquél seríaun panegírico a tres manos. Pablo frente ala máquina de escribir, César, junto a él,para ayudarle a sostener el discurso, y yo ala expectativa de cada palabra. Aboliríamosla gravedad que él odiaba, la pompa que élexecraba o los clisés de ocasión que él hu-biese preferido. Pero nos quedábamos a me-dio camino en el intento, el texto no avan-zaba. Entonces Pablo, como un RaimundoLulio experto en diálogos del cielo y el in-fierno, se levantó exclamando que no podíaescribir, que el obligado a hacerlo era yo, yvolvió a plantarse frente a la máquina. Yfue tal su silencio que las palabras del duelode Virgilio me fueron saliendo de la bocacomo si él me las fuese dictando, y PabloArmando no pudo apartarse de la máquinahasta que me senté exhausto en el buta-cón de la biblioteca, y así las pronunció, yasí nos prometimos que un día alguien di-ría cómo fue aquel ritual, aquel espectácu-lo de turbación, amor y eficacia de tres ami-gos ligados a su memoria. No importa lasdiferencias políticas que hoy nos separan,más importante es el momento crucial queentonces nos reunió junto a una tumba. (...).

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!��% $��Colombia (Las Tunas), 1964. Premio enDécima Joven de Cuba, auspiciado por elperiódico J.R. y la Casa Iberoamericana de laDécima.

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��Licenciada en Historia del Arte. Especialistadel Centro de Desarrollo de las ArtesVisuales en Pinar del Río.

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T erriblemente sola. Siente que se va quedan-do angustiosamente sola. La noche vacayendo sobre La Habana y se encienden las

primeras luces. El Malecón, con el paso incesantede los carros, se transforma en dos hileras deluces que avanzan de un costado a otro de laciudad, bordeando el mar, a veces cortadas porsegundos de oscuridad. Hay apagón. Gracias a losdestellos de esas luces sobre el muro logra distin-guir a la gente que busca aire fresco y espera a quepase el tiempo y vuelva la luz a las casas de losbarrios cercanos.

Está sola. Loretta de golpe sintió que toda la so-ledad del universo le caía sobre los hombros, quesu casucha era asquerosamente detestable, el sitiomás detestable del mundo, que sus viejos mueblesle sacaban una lengua mugrienta y apestosa, quelas sábanas hedían a podrido. Sólo atinó a coger elfajo de cartas que había amontonado, apretadas poruna liga, salir del cuarto, tirar la puerta a sus es-paldas y casi correr escaleras arriba hacia la azoteaamplia, siempre llena de cagadas secas de los pe-rros de la cuartería, pero donde la brisa traía un olora mar que otras veces la había despejado.

¿Tendría sentido seguir? ¿A la altura de sus trein-ta años podría sacar fuerzas para continuar mintien-do, para seguir mintiéndose? ¿Hasta dónde tenía quellegar para darse cuenta de que todo era una mier-da? ¿Sería aquel su destino? Si lo era, y Farah teníarazón, entonces la alternativa era única: joderse, em-pinarse desde la mierda y seguir caminando buscandoensuciarse lo menos posible de toda aquella podre-dumbre que la rodeaba. ¿Valía la pena soñar? ¿No lebastaba con el ejemplo de Farah, con la rotunda yabsoluta lección que había sido la vida de su únicoamigo?

De cualquier modo, era cierto: estaba, estaría,seguiría eternamente sola. La Habana, el mundo, elplaneta había cambiado tanto que a nadie importa-ba los sueños de una mujer como ella. Más aún: anadie importaba los sueños ajenos. Todavía más:sólo significaban algo sus propios sueños.

—Debes tatuarte el corazón —le había dicho Farahpoco antes de morirse—. Debes escribirte con el pun-zón de tu propia vida que sólo te importes tú mis-ma, que el resto es mierda. Debes tatuar bien claroen el pedazo de carne que más te duela en tu cora-zón que aunque luches, vives en una ciudad de per-dedores, en un país de perdedores, en un mundo de

perdedores, y que en mundo de gentes perdidas nose puede dejar que el corazón piense.

¿Tendría razón el bueno de Farah? No sabe. Nopuede precisar. Siente la brisa que llega desde elmalecón con ese conocido olor a salitre y petróleo.Desde el piso le sube en efluvios aislados el hedordel orín y la mierda seca de los perros. Era cierto.Cuando se mira la ciudad desde una azotea comoaquella, se tenía la idea de que todo estaba lleno demierda, de que la gente se paseaba entre las plas-tas, los latones de basura en las esquinas, los des-agües y las cañerías rotas inundando las calles conpiscinas de agua pestilente y los escombros de losedificios cubriéndose de bolsas de nylons llenas debasura, como enormes montañas con los picos ne-vados. Hasta el olor del mar era distinto. No erasalitre puro. El agua albañal de los alcantarilladosde la ciudad que desembocaban en el malecón y lasmanchas de petróleo de los barcos que entraban ysalían cada día de la bahía se tragaba el hálito puri-ficador de la sal.

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Enciende un cigarro. Esa costumbre suya de an-dar siempre con una fosforera y cigarros encima sela debe a la existencia de los apagones, a su insis-tente presencia en los barrios que frecuenta. El humola despeja. Aspira el olor del tabaco encerrado pri-mero en aquel papel blanco y que ahora sube y sepierde con la brisa. Es fuerte la brisa. El muro de laazotea protege su cuerpo de la cintura hasta los pies,pero el pecho, sólo cubierto por una blusitadesmangada y fina de tan vieja, siente el embatefrío del aire. Es húmedo. Como si afuera, en esehorizonte que se adivina oscuro a lo lejos, estuvieralloviendo.

La noche sigue cayendo sobre las casas y los edi-ficios de la ciudad y ya están encendidas casi todaslas luces. Se ve el área de los apagones, comomanchones de niebla sobre las luciérnagas posadasen distintos repartos de La Habana. Loretta aspirael humo del cigarro enredado en el aire, aspira labrisa fría que sopla desde el mar y se dice que estácansada. «Estoy cansada, dios mío», repite y se vadejando resbalar, recostada al muro de la azotea,hasta quedar sentada en el piso de mosaicos rojos,el bulto de las cartas aún entre sus manos. Lo des-ata. La liga va a caer a un rincón junto a unos ladri-llos rotos. ¿Para qué las escribió? Ya no sabe. Tam-poco sabe porqué coge la primera del bulto que hatirado entre sus piernas abiertas, ni puede precisarqué le hace encender la fosforera y comenzar a que-marla. Contempla cómo la llamita va creciendo, to-mando fuerza y encogiendo y ennegreciendo el papelhasta obligarla a soltarlo a un lado. Mira cómo des-aparece el último vestigio de blancura bajo el negroretorcido de la ceniza. Entonces vuelve a prender lafosforera y va encendiendo las esquinas del bultode las cartas. Las llamas crecen de golpe. En unossegundos el bulto se convierte en una lomilla negrade cenizas que termina de apagar aplastándola consu sandalia. Después baja las escaleras.

En la grabadora de los rockeros del fondo, CarlosVarela dice que alguien moja el pan en un plato va-cío, apaga la televisión y mira a la calle. La ciudad loespera. Entonces, sale a esa ciudad, a esa calle y seva al muro, donde acaban todos, donde empieza el mar.Loretta tararea en voz baja mientras camina haciasu cuarto. A Farah le encantaba esa canción. Lo re-cuerda tarareando: Luna, algo está sucediendo, quesiento que esta vez me están dejando solo, o al menossolo, como la noooooche, y se cubre con una manta delas que hace años trajo de México y abandona eledificio.

El malecón a esa hora está lleno de gentes. Bus-ca un sitio vacío en el muro y se sienta de frente almar. El olor a salitre y petróleo allí es más fuerte yen oleadas le llega un tufillo a mierda que sabe sa-lido de las aguas albañales que se mezclan con lasolas. Los carros pasan, indefinibles: Luces queenceguecen y desaparecen con una fugacidad queaturde. La ciudad en aquella parte está a oscuras ylos edificios del otro lado de la avenida semejanmonstruos de la noche, deformes, enormes y cua-drados.

Loretta aspira la brisa que llega del mar. Siguesiendo fría, húmeda. Huele también el tufo a ron de

los borrachos que beben cerca, sentados sobre elmuro, discutiendo algo que no entiende. Al otro ladouna pareja habla del más allá, de lo que pudierantener en esa otra costa que ya ni siquiera puedeimaginarse en el horizonte que la noche oculta. Unosniños pasan corriendo, gritándose cosas que no oye.Tiene los ojos fijos en esa muchacha que hace se-ñas a los carros. Loretta descubre que cuando le-vanta la mano es que se acerca un carro de turismo.Viste una minifalda cortísima y una faja de tela bri-llante amarrada a la espalda que le cubre a duraspenas sus grandes senos. Usa plataformas enormes.Sólo un rato después un carro frena, le abre la puer-ta y ella se monta junto al chofer.

No sabe porqué sigue el retintín de la canción. Aveces, otras veces, escuchaba temprano en la ma-ñana una canción y aquella letra estaba dándolevueltas en la cabeza todo el día hasta fastidiarla tre-mendamente. Ahora también le fastidia. La letra per-siste. Ni siquiera aspirando hondamente el aire quellega desde el mar a batirle el rostro, puede despe-jar la verdad que representa la letra. «Sí, Dios mío»,se dice, «siento que me estoy quedando tremenda-mente sola. Mucho más sola que la noche». Y sedice, intentando reír, burlarse a sí misma, que cual-quier escritor tendría un buen final de novela parahacer llorar a los crédulos.

—Tienes razón, Farah —masculla con la cabezabaja, mirando a las olas estrellarse contra los arre-cifes cercanos—, pero nunca me dijiste lo peor... Lostatuajes del corazón duelen... —aspira profundo ylevanta la cabeza.

La pareja deja de discutir y la mira. Loretta lessostiene la mirada unos segundos.

—¿Nos dijo algo? —Preguntan.Loretta mira al mar, a lo negro, al sitio donde

debe encontrarse el horizonte, a ese hemisferio don-de ahora, en ese instante, es de día y hay luz.

—Que va a llover —les dice y se baja del muro.—Sí, huele a lluvia —responde el hombre y abra-

za a la muchacha y queda mirando a Loretta que ca-mina hacia el borde de la acera, espera a que paseuna hilera de luces y después cruza la avenida. Lacalle está a oscuras y camina despacio, perdiéndoseentre los edificios también apagados, casi respiran-do la oscuridad. Siente la noche fría, húmeda, y secubre los hombros con la manta.

—Sí —dice—. Los tatuajes del corazón duelen mu-cho Farah.

Se hunde en la noche, Las sombras caen comoun manto negro y frío sobre su cabeza. Comienzan acubrir los edificios, los balcones, las azoteas. Lorettade pronto sólo escucha sus pasos en la oscuridad.Camina. Sólo camina. No sabe adónde.

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octubre-diciembre

Bárbara la conocí jugando a la ruleta rusa. Lle-vábamos demasiados días fotografiando elKremlin y, además, ya era hora de guardar al-

gún dinero para comprar los regalos de la familia. Erabastante tarde, por cierto. Había terminado de leermelas últimas páginas de El Idiota cuando decidí caminarpor el pasillo de la casa de estudiantes donde estába-mos albergados. Me propuse conocer, en Rusia, a al-guien que supiera algo de Dostoievski, un descendien-te o antiguo conocido y después de tomar un té me fuipor la izquierda, que es donde estaban los cuartos delos rusos. Las habitaciones permanecían bajo una cal-ma sobrenatural y es verdad que la oscuridad era nota-ble pero supuse que, en la medida en que caminara,encontraría ruidos y vida nocturna, sobre todo con lafama de escandalosos que tenían esos rusos.

Puedes entrar —dijo uno que estaba sentado en elpiso con cartas en la mano y fue el único que me vioespiándolos a través de la cerradura.

—Yo solo estaba aburrido y no tenía deseos de ir adormir tan temprano

—¿Tú no eres Dostoievski? —preguntó una chicaque de altura era casi una cuarta mayor que yo.

—Eso es una broma; así me dicen los que me cono-cen desde que estábamos allá... Es un apodo y supon-go que se me ha quedado por leer tanto los libros deDostoievski.

—No debíais sentirte orgulloso por ese nombrete—eso lo dijo un ruso que, a pesar del frío, estaba sinabrigo y volvía el rostro ahora por primera vez para ver-me la cara. Escupió y como una prolongación de estosentenció— ¡Dostoievski, qué asco!

No debí adelantarme; pero estaba tan exaltado queles dije que ansiaba conocer a un descendiente deDostoievski, que era mi mayor deseo en este mundo,que sabía de memoria sus textos. Hasta confesé algu-nos momentos de mi vida en los que había actuado yluego reconocido, en mi forma de proceder, a alguno desus personajes. ¿Ustedes saben de alguien que sea oque conozca a algún descendiente de Dostoievski?,pregunté casi feliz.

Nadie habló, pero todos los ojos fueron a algún lu-gar, hacia Emil, como resultó llamarse el ruso que es-taba sin abrigo a pesar del frío. Dijo que estaba bien, élaclararía todo lo que yo preguntara con esa ingenuidad

tan estúpida; pero que antes no debía privarlo del pla-cer de jugar juntos a la ruleta rusa y me contaría todaslas cosas, por supuesto, para que pudiera aborrecerde una vez y por todas a ese débil de carácter que eraDostoievski.

—¡No era un débil! Sensible, pero débil no.—Era un egoísta —vociferó Emil—, cuando llegó a

Siberia y se enfrentó a la verdad dejó su entusiasmopor el socialismo utópico y enmascaró bajo elautoperfeccionamiento a todo lo que fuera hacer ges-tiones colectivas. Y por último se abrazó a Dios y nisiquiera como un creyente convencido, sino desespe-rado como un cobarde.

Dudé de Dostoievski. De qué forma podía sucedereso si yo confiaba en todo lo que viniera de él. Emilplanteaba cosas con demasiada seguridad, tanto queestuve asustado y como no soy más que un indeciso,me dejé confundir por sus palabras envueltas en elalcohol. Pensé de golpe que más tarde estudiaría a fondoesas cuestiones medio políticas que giraban en tornoa la vida del escritor; pasaría la noche estudiando siera preciso. No me avergüenza que me apodenDostoievski —fue lo mejor que se me ocurrió para res-ponder a sus provocaciones.

—¡Pues viva Dostoievski! —dijo uno que permane-cía sentado en el piso porque ya estaba ebrio.

Lo siguieron en sus alabanzas todos los que habíanpermanecido en silencio y bebían casi una botella por

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persona —¡que viva Dostoievski! ¡que viva! —Emil selevantó y nos mandó a callar a todos.

—Ahora vamos a jugar a la ruleta rusa —y sacó unapistola muy vieja. Supimos, al verlo, que no tenía unjuguete en su mano y nos hizo sentar en un círculo alque llamó «El círculo de tiza caucasiano». Todo lo queteníamos en los bolsillos de pronto fue puesto frente anosotros. Emil abrió el Colt y sacó una bala del bolsilloque fue a parar al rodete, luego dio vueltas al rodete ylo tapó. Fue la primera vez que me fijé en ti, mi Bárba-ra, mi niña pequeña, que a pesar de no haber sido obli-gada a estar dentro del juego ya empezabas a temblarpor mí en aquel rincón. Emil dijo que deberías sentarteallí mientras él probaba si yo era valiente o si llevabaese apodo por ser tan cobarde como Dostoievski. Diovueltas al rodete y se lo dio a Iván para que se lo colo-cara en la boca. Iván estaba pálido y, cuando pudo ha-blar, pidió que, que si la bala no arrancaba su cabeza,el que estaba detrás de mí en la ruleta tenía que darleunos cien rublos.

Cuando apretó el gatillo el sonido fue sordo, a me-tal vacío. Iván tembló, recién salido de la muerte, yrecogió su dinero. Permaneció con las manos encimade la mesa arrancándole pedazos a las barajas; me dicuenta de lo expresivas que eran las manos en estoscasos y guardé las mías en los bolsillos para hacerleal forro de mis pantalones lo que le estuve haciendoanteriormente a mis guantes. Emil giró el rodete y ledio el Colt a Orikov; a Juliek Ilanovich más tarde ytodos ganaron unos cien rublos. Cuando me llegó elturno todos notaron mi sudor, que me corría desde lasien hasta el cuello y marcaba debajo de mis axilasuna rueda de humedad. Emil dijo con ironía, qué vas a

apostar Dostoievski, qué vas a pedir si la bala no entrapor tu oreja.

Yo sabía que podía tocarme. La bala del rodete esta-ba a punto de dispararse y tomé el Colt mientras losrusos me observaban con frialdad. Sentí sus risas sar-cásticas cuando todos se dieron cuenta, menos yo, deque tenía las manos ensangrentadas, con los pedazosde piel levantados.

—...Está bien... está bien... si la bala, si la bala noacaba con mi vida quiero que Bárbara sea mi criada.

El desafío quedó hecho porque en aquella época tú,mi pajarita, mi niña pequeña, eras de Emil, que empe-zó a reír con mucha maldad y te dijo que no te preocu-paras, que jamás limpiarías mis desechos. Cuando lle-vé el boquete a mi cabeza los condenados rusos pidie-ron que me lo pasara para la boca y después que no,que me lo pusiera en la frente porque para ganar unaprenda como tú había que arriesgarse. No es mentiraque, al principio, pensé realmente en la posibilidad dehacerte mi criada. Comencé a ver las cosas en blan-co... Vamos a contar, uno, dos... Bárbara interrumpió aEmil.

—¡No sigas Emil! ¡No sigas! No sigas; yo seré sucriada si es lo que quiere. ¡Emil, basta!, deja el odio, túno tienes ningún derecho. ¡No eres más que un pa-riente lejano de Dostoievski! Empecé a reír como unloco. ¿Lo recuerdas, mi Bárbara? Y abracé a Emilefusivamente; no podía yo dar crédito a mis oídos. Ha-bía encontrado un descendiente casi oculto deDostoievski. Emil se soltó con rabia y me dijo que nohabía logrado nada, imbécil. Tiró el Colt para una es-quina de la habitación y todos gritamos asustados cuan-do el arma se disparó contra la pared.

Más que de escritura, nos enfrentamos enestos poemas a un paciente trabajo decincelado, donde se consigue insuflar

aliento a un singular mundo. La piedracomo matriz y motivo, la piedra como

referente; en torno, imágenes,reflexiones, sentimientos.

La autora se da, poeta entera, y su verso,la intimidad que vuelca en él, se adentra

en el lector sin que al final éste puedaevitar hacerlo propio, identificado ya a

plenitud con el sujeto lírico. Y aunque aveces pueda respirar angustia,

predomina la esperanza porque, endefinitiva, «uno a veces tiene que buscar

esa piedra en el camino, que Dios hizopara nosotros» ��

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La literatura oral poca veces se vebajo otro aspecto que no sea elde una práctica culturalanticuada, repetitiva, incapaz deenfrentarse artísticamente con unmundo cada vez más complejo.De ahí la importancia de un librocomo Llevado por el viento que,sin apartarse del moldetradicional de la décima guajira,se abre a otras sonoridades, aotros ámbitos, sin alardes niconcesiones facilistas.Aquí se abordan los temas de hoyy de siempre; pero el trenzado essólido, y la textura poética no seresiente, todo lo cual indica queestamos ante un poeta natural,auténtico, capaz de superarse a símismo. / Alfredo Galiano

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��El Premio Nobel de Literatura,

como casi todos los de sunaturaleza, es una fina lluvia para

la matica de la polémica. Acuerdos odesacuerdos aparte, intenciones

que quién sabe dónde encontrarlas,el Premio adjudicado este año al

chino Gao Xingjian, permite acercar-nos a una figura y una escritura

que nos son prácticamente desco-nocidas. El primer escritor chino en

obtener este centenario galardón,es, fundamentalmente, un drama-

turgo cuya producción adquiere rele-vancia en la China posterior al pe-ríodo maoísta, en los 80. Igual queotros compatriotas de entonces, su

trayectoria creativa se reafirmócomo una respuesta a las tres déca-

das de realismo socialista, contán-dose entre los protagonistas de la

revitalización del ámbito teatral.Como un acercamiento a la obra deG. X., deLIRAS reproduce (traducida

de su versión en inglés por YomarGonzález) la nota de prensa oficial

de la Academia Sueca, del 12 deoctubre, donde se da a conocer este

premio junto a unos apuntesbibliográficos del ganador.

Publicamos, además, unos brevesfragmentos de su novela La montaña

del alma, traducidos por ErnestoOrtiz, de la versión en inglés que

realizara desde el chino Mabel Lee.Finalmente, reproducimos, de la

revista Letras Libres, un cuento deG. X., inédito en español, que forma

parte de su libro La caña de pescarde mi abuelo.

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l premio Nobel de Literatura del año 2000 es adjudica-do al escritor chino G. X. «por una œuvre de validezuniversal, amargas interioridades e ingenuidad lingüís-

tica, que ha abierto nuevos caminos a la novela y al teatrochinos».

En la escritura de G. X. la literatura renace como unanueva forma desde la lucha del individuo por sobrevivir lahistoria de las multitudes. Es un escéptico perspicaz que notrata de explicarnos el mundo. Asegura que sólo en la Lite-ratura ha encontrado la libertad.

Su gran novela La montaña del alma es una de esas crea-ciones literarias singulares que no pueden ser comparadascon ninguna otra cosa excepto con ellas mismas. Se basa enimpresiones de viajes por remotos distritos del sur y el su-roeste de China donde aún se encuentran costumbreschamánicas, donde las baladas y los cuentos de foragidos secuentan una y otra vez como hechos reales y donde es posi-ble toparse con exponentes de la antigua sabiduría Daoísta.El libro es un entramado de narraciones donde los numero-sos protagonistas se reflejan unos a otros y a sí mismos.Con su peculiar y poco restringido uso de los pronombrespersonales, Gao logra brillantes cambios de perspectiva yobliga al lector a cuestionarse cada revelación. Este acerca-miento proviene de sus obras de teatro, las que frecuente-mente requieren que los actores, además de asumir el pa-pel, lo describan desde fuera. Yo, tú y él /ella se conviertenen los nombres que señalan las variables distancias inter-nas.

La montaña del alma es la novela del peregrinaje del prota-gonista hacia él mismo y un viaje siguiendo el curso de lalínea divisoria entre lección y vida, imaginación y recuerdos.La discusión acerca del conocimiento va conformando un en-sayar la libertad desde los objetivos y el significado. Debidoa su polifonía, la conjugación de tipos y el escrutinio al quees sometido el acto de la escritura, el libro recuerda el mag-nífico concepto del Romanticismo Alemán sobre la poesíauniversal.

La segunda novela de G. X., La Biblia de un hombre, copalos temas de La Montaña del Alma, pero es de más fácil com-prensión. La parte central del libro es la exposición de he-chos de «una locura terrible», como usualmente se le llama ala Revolución Cultural China. Con un candor inmisericorde,el autor recurre a sus experiencias como activista político,víctima y observador externo, una tras otra. Su descripciónpudo haber terminado en una representación de la moral deldisidente, sin embargo él rechaza esta posición y rehusa re-

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GAO XINGJIAN nació el 4 de enero de1940 en Ganzhou, provincia de Jiangxi, aleste de China, y es en la actualidad ciuda-dano francés. Es escritor de prosa, traduc-tor, dramaturgo, director, crítico y artistaplástico. G. X. creció cuando se sentíanlas consecuencias de la invasión japone-sa, su padre era empleado de un banco ysu madre una actriz aficionada que esti-muló el interés del joven Gao por el teatroy la escritura. Recibió la educación básicaen escuelas de la República Popular y segraduó en Idioma Francés el año 1962, enel Departamento de Idiomas Extranjerosde Beijing. Durante la Revolución Cultural(1966-72) fue enviado a un campo dereducación y creyó necesario quemar unavalija con muchos manuscritos. No fuehasta 1979 que pudo publicar su trabajo yviajar al extranjero, a Francia e Italia. En-tre los años 1980-87 publicó cuentos, en-sayos y obras teatrales en revistas litera-rias de China, así como cuatro libros:Premier essai sur les techniques du vomanmoderne/ Ensayo preliminar sobre el arte dela ficción moderna (1981), que alentó una vio-lenta polémica sobre el modernismo; la na-rración A Pigeon called Red Beak/ Una palo-ma llamada pico rojo (1985); Colleted Plays(1985) y In Search of a Modern Form ofDramatic Representation/ Búsqueda de una for-ma moderna de la representación dramática(1987). Muchas de sus obras experimenta-les y pioneras —inspiradas en alguna me-dida por Brecht, Artaud y Beckett— fueronrepresentadas en el Teatro de Arte Popu-lar de Beijing: su debut teatral con Signal

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octubre-diciembre

dimir a los demás. La escritura de G. X. se libera así decualquier forma de sumisión, incluso de la obligación paracon la buena voluntad. Su obra Los fugitivos, por ejemplo,irritó tanto al movimiento democrático como a los que esta-ban en el poder.

G. X. señala la importancia de la tendencia naturalistadel teatro occidental para sus propias obras teatrales, y nom-bra a autores como Artaud, Beckett y Kantor. Sin embargo,para él ha sido igual de importancia «abrir el flujo de lasfuentes del teatro popular». Cuando hizo teatro oral chino,adoptó elementos del antiguo teatro de máscaras, de las re-presentaciones con sombras y de las tradiciones de danza,canto y percusión. Ha soñado con la idea de moverse sobrela escena con libertad en el tiempo y el espacio con ayuda deun simple gesto o palabra como en la ópera china. Las muta-ciones sin restricción y el simbólico lenguaje grotesco inte-rrumpen la imagen distintiva de la humanidad contemporá-nea. Los temas eróticos logran en sus textos la excitaciónfebril y muchos de ellos tienen en la coreografía de la seduc-ción su patrón básico. Es uno de los pocos escritores delsexo masculino que le dan el mismo peso a la verdad de lamujer como a la propia.

d‘alarm/ Señal de alarma (1982) fue un éxitorotundo, y el drama absurdo que le dio re-putación: Arrêt de bus/ Parada de ómnibus(1983), fue condenado durante la campañaen contra de «La corrupción intelectual»—descrito por un eminente miembro del par-tido como la más perniciosa obra literariadesde la fundación de la República Popu-lar—; L‘Homme sauvage/ El hombre salvaje(1985) también aportó a la tensa polémicanacional y atrajo mayor atención interna-cional.

En 1986, Láutre rive/ La otra orilla, fueprohibida y desde entonces ninguna de susobras ha podido ser representada en Chi-na. Para aplacar la tirantez, se enroló enuna excursión de diez meses por las regio-nes montañosas y boscosas de la provinciaSichuan, siguiendo el curso del río Yangzidesde su nacimiento hasta la costa. En 1987abandonó China y un año después se esta-bleció en París como refugiado político. Des-pués de la masacre en la Plaza de la PazCelestial ocurrida en 1989, abandonó elPartido Comunista Chino. Con la publica-ción de La fuite/ Los fugitivos, obra que sesitúa en contra de los antecedentes de lamasacre, fue declarado persona non grata porel régimen y sus obras fueron prohibidas.En el verano de 1982, G. X. ya había co-menzado a trabajar en su prodigiosa novelaLa Montagne de l‘Âme/ La montaña del alma,en la que —usando un viaje por el tiempo yel espacio del campo chino— representa labúsqueda de un individuo por las raíces, lapaz interior y la libertad. Esta novela secomplementa con otra más autobiográficaLe Livre dún houme seul/ La Biblia de un hom-bre. Una gran parte de su trabajo ha sidotraducido a varios idiomas y muchas de susobras son producidas en diferentes regio-nes del mundo. En Suecia ha sido traduci-do y presentado por Göran Malmqvist, y dosde sus obras de teatro (Summer Rain in Pe-kín/ Lluvia veraniega en Pekín, y Los fugiti-vos) han sido representadas en el Real Tea-tro Dramático de Estocolmo.

G. X. también es dibujante. Ha hechounas treinta exposiciones internacionalese ilustra las portadas de sus propios libros.

Distinciones: Chevalier de lÓrdre desArts et des Letres, 1992; Prix Communautéde Delgiqua, 1994 (por La somnambule); Prixdu Neuvel Au chinois, 1997 (por La montañadel alma).

ACADEMIA SUECA

[Este documento de la Academia conti-núa con una selección de los títulos de G.X. publicados en inglés, y un listado de Bi-bliografía sobre su obra ]

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l r icachón, el famoso, el nada-en-particular, todos ellos, vuelvenaprisa, porque están envejeciendo.

Después de todo, ¿quién no ama el hogarde sus ancestros? No intentan quedarse,así que dan una vuelta para relajarse,hablando y riendo ruidosamente, y dandoefusivas muestras de cariño y afecto portodo el lugar. Al encontrar a los amigos, nisiquiera inclinaron la cabeza o dieron unapretón de manos, según el insulso ritualde los citadinos, sino que gritaban el nom-bre de la persona o le daban un golpazo enla espalda. Abrazarse es también común,pero no para las mujeres. Por la canal decemento donde se lavan los autobuses, dosmujeres jóvenes se toman de la mano mien-tras charlan. Aquí las mujeres poseen amo-rosas voces, y no puedes ayudarlas a tenerotra apariencia.

(...)

En el Norte ya es otoño tardío, pero elcaliente verano aún no amaina. Antes delocaso, se mantiene un callado calor en elastro y sudorosas estrellas resbalan portu espalda, cayendo. Dejas la estación paraechar un vistazo. Nada hay cercano excep-to una pequeña posada, cruzando la calle.Es una construcción de estilo antiguo, dospisos, con un taller de madera al frente.Escaleras arriba, el entarimado rechina,grave, pero peor aún es la mugre en la al-mohada y en la esterilla de dormir. Si qui-sieras darte un baño tendrías que esperarque oscureciera para desnudarte y derra-mar agua sobre tu cuerpo, en el patio, an-gosto y mojado. Este es un lugar de trán-sito para los vendedores ambulantes y losartesanos de la aldea.

(...)

Al paso del tiempo, cada ciudad a lo lar-go del camino se ha vuelto loca. Muros,fábricas, postes de alto voltaje, construc-ciones de cualquier tipo hechas por el hom-bre, fueron cubiertos de eslóganes que ju-raban defender con la propia vida, derro-car, y luchar una guerra sangrienta hastael fin. El tren bramaba, y consigo estaba elcoro de batallas cantado por su emisora, yen los altoparlantes afuera, en cada sitiopor donde el tren pasó.

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octubre-diciembre

Nadábamos en una felicidad perfecta, el deseo, la pasión, elcariño y la dulzura del viaje de bodas que había seguido a nuestrocasamiento, aunque sólo tuvimos un par de semanas de vaca-ciones: diez días concedidos por la ocasión y una semana devacaciones normales.

El matrimonio es cosa de toda una vida; nada es más impor-tante para nosotros, ¿cómo hubiera sido posible no pedir unosdías de más? Pero mi jefe, tan avaro, regateaba hasta el últimocentavo cada vez que alguien pedía vacaciones, era angustioso.Al principio habían anotado dos semanas de vacaciones en laautorización, pero mi jefe las convirtió en una, incluido el do-mingo. Luego me dijo, un tanto cohibido:

—Espero que pueda usted regresar en el tiempo requerido.—Claro que sí —le respondí—, nuestro pequeño salario no

nos permitiría entretenernos en el camino.Acabó firmando con un gran trazo de la pluma. Las vacacio-

nes habían sido otorgadas.En adelante ya no era soltero. Tenía una familia. De hecho

este viaje lo había preparado con Fangfang desde hacía mucho.Ahora formábamos una familia; ya no podría ir al restauranteal recibir mi salario a principios de mes, invitar amigos, gastara mi antojo y a finales de mes encontrarme sin un clavo, alpunto de no poderme comprar un paquete de cigarrillos y vermeobligado a hurgar en los bolsillos o a voltear las gavetas paradesenterrar algunas monedas. Pero mejor ni hablar de eso.Decía que éramos felices. En nuestra vida tan corta, la felici-dad es de hecho bastante rara. Tanto Fangfang como yo había-mos conocido una época en la que tuvimos que arrostrar lastempestades y hacer frente al mundo. Durante el periodo degran catástrofe nacional, nuestras familias y nosotros mismoshabíamos sufrido bastante, habíamos soportado no pocosinfortunios. En cuanto a la suerte de nuestra generación, real-mente teníamos de qué quejarnos. Pero no queríamos hablarmás de esto; lo importante es que en el presente por fin cono-cíamos la felicidad.

Teníamos dos semanas enteras de vacaciones, y aunque estaluna de miel se había reducido a la mitad, a nuestros ojos nohabía perdido en nada la dulzura de la miel. Tampoco hablaréde esta dulzura, todos ustedes son gente que ha vivido, la hanconocido y, de todas formas, esta felicidad nos pertenece sola-mente a nosotros. No; de lo que les quiero hablar es del Tem-plo de la Perfecta Benevolencia, el Yuan’ensi. El nombre deeste templo carece de importancia, pues es un templo desier-to, en ruinas, no es de ninguna manera un lugar famoso ni muyvisitado. Aparte de la gente del lugar, nadie sabe de su exis-tencia. Y aun entre los lugareños son raros los que conocen sunombre. En pocas palabras, es un templo derruido del que na-die se ocupa, donde nadie reza ni quema incienso. Lo encon-tramos por casualidad. Nunca hubiéramos sabido que el tem-

plo tenía un nombre si no hubiéramostratado de descifrar los caracteres borra-dos en una estela que servía de fondo aun estanque, bajo una bomba. La gentede por allí lo conocía simplemente comoel Gran Templo. Sin embargo, comparadocon el Templo de las Ánimas Ocultas deHangzhou, o con el Templo de las NubesAzules de Pekín, realmente no era un ri-val de peso. De hecho no era más que unviejo edificio con doble alero, situado enuna elevación cercana a una capital dedistrito. Frente a él aún se levantaba unagran puerta de piedra. El muro que ro-deaba el patio se había derrumbado. Alcorrer del tiempo, los campesinos de losalrededores habían ido llevándose los la-drillos y las piedras que se utilizaron enla construcción para hacer sus casas o elcerco de sus pocilgas, y lo único que que-daba era el basamento circular invadidode hierbas silvestres.

Se veía de lejos, desde la calle de lacapital. Las tejas laqueadas de amarillodorado relumbraban al sol atrayendo lamirada. Tenían algo muy seductor. Fue porcasualidad que llegamos a esta capital dedistrito. El tren se había detenido en laestación, pero no volvió a salir a la horaprevista; tal vez estaba esperando quepasara un tren rápido con un leve retra-so. La gente que subía o bajaba del trenya no se apresuraba, el andén estaba de-sierto y el empleado charlaba, de pie a laentrada del vagón. A lo lejos, más allá dela estación, los techos grises de las ca-sas yacían en un pequeño valle, y un pocomás lejos se veían las cadenas de exube-rantes montañas. Esta capital parecíaemanar calma y serenidad.

De repente me pasó una idea por lacabeza:

—¿Y si vamos a dar una vuelta?Fangfang estaba sentada frente a mí,

me miraba con dulzura. Inclinó levemen-te la cabeza. Hablaba con los ojos. Nues-tros nervios simpáticos vibraban al uní-sono. Sin decir ni una palabra más, baja-mos súbitamente nuestro equipaje de la

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rejilla y corrimos a la salida del vagón. Unavez en el andén, nos echamos a reír:

—Tomaremos el próximo tren.—También podríamos no partir —aña-

dió Fangfang.Claro, era nuestro viaje de bodas. Íba-

mos adonde se nos antojaba, la felicidadde estar recién casados nos acompañabaa dondequiera. Éramos los más felices delmundo, perfectamente libres. Fangfang medio el brazo, yo cogí las bolsas de viaje.De hecho queríamos provocar la envidiade los empleados del andén y de los innu-merables ojos detrás de las ventanillas.

Ya no tendríamos que buscar relacio-nes para lograr cambiar de puesto en laciudad, ya no tendríamos que pedir auxi-lio a Juan ni a Pedro y ya no tendríamosque pasar apuros para conseguir autori-zación de residencia ni de trabajo. Tam-bién teníamos un cuarto para nosotrossolos, pequeño, cierto, pero muy bienpuesto. Considerábamos que teníamosnuestro propio hogar, yo te tengo, tú metienes. Ya sé lo que vas a decir, Fangfang:¡Basta! Pero ¿qué importa? Precisamentequeremos que todos compartan nuestra fe-licidad. Tenemos bastantes preocupacio-nes, ya los hemos importunado bastante,y también ustedes ya se tomaron muchasmolestias por nosotros, ¿cómo darles lasgracias? ¿Acaso con estos pocos dulces yunos cuantos vasos de alcohol en la boda?Les damos las gracias con nuestra felici-dad, ¿qué tiene de incorrecto?

Así llegamos a esta pequeña capital dedistrito, esta pequeña y vieja capital dedistrito, tranquilamente recogida en estepequeño valle. En realidad, distaba mu-cho de ser tan apacible como nos pareciódesde la ventana del tren. Bajo los techosgrises, los callejones llenos de animaciónhervían de gente. Apenas eran las nuevede la mañana; vendían legumbres, san-días, melones, manzanas recién cortadasy peras que también acababan de llegar almercado. En la calle principal las carretasde mulas y los camiones formabanembotellamientos, los chasquidos de lá-tigo y los gritos resonaban sin cesar enmedio del ruido incesante del agudo claxonde los camiones.

En ese instante, ya no teníamos enabsoluto el mismo sentimiento que nosembargaba al penetrar en este tipo decapital en la época en que nos enviaron alcampo. Hoy éramos visitantes de paso, via-jeros; los tormentos internos y las penasde la gente ya no eran de nuestra incum-bencia. Pero el ambiente de esta pequeñaciudad, el polvo que los camiones levan-taban a su paso, el agua sucia queaventaban junto a los puestos de legum-bres, las cáscaras de sandía que cubrían

el suelo, las gallinas que los compradores esgrimían cabezaabajo, con las alas desplegadas, las plumas revoloteando, loscacareos, todo esto nos era perfectamente familiar. Todo loque experimentábamos en relación con los habitantes de estelugar era una sensación de lujo. Por eso no podíamos evitar elsentimiento de superioridad propio de los habitantes de la ciu-dad que van al campo. Fangfang se apretaba contra mí cogién-dome del brazo y yo me estrechaba contra ella. Teníamos laimpresión de que todos nos miraban. Sin embargo, no éramosgente de aquí; habíamos salido de otro mundo. Pasábamos juntoa ellos, pero a nuestras espaldas no se trababa ninguna dis-cusión; las personas de las que hablaban sólo podían ser gen-te que les era cercana.

Y así llegamos hasta el final de la calle. Ya no había pues-tos de legumbres, los transeúntes eran cada vez más raros, laalgarabía del mercado había quedado detrás nuestro. Vi mireloj: nos había bastado media hora para recorrer la calledesde la estación. Todavía era temprano. Nos aburriríamos es-perando el próximo tren, mientras Fangfang se preparaba parapasar la noche aquí. No había dicho nada, pero parecía decep-cionada. Hacia nosotros venía un hombre con aspecto de fun-cionario. Se veía por sus gestos y su forma de caminar.

—Perdone —le dije—, ¿dónde se encuentra el centro de re-cepción del distrito?

Nos echó un vistazo, luego me indicó la dirección con entu-siasmo, cómo ir de acá para allá, cómo dar vuelta hacia el estepor la izquierda, y luego, cuando viéramos un edificio de dospisos de ladrillo rojo, ese sería el centro de recepción del co-mité del distrito. Me preguntó a quién íbamos a ver, como siquisiera mostrarnos el camino. Le explicamos que estábamosde paso, que andábamos de viaje y le preguntamos qué podría-mos ir a ver. Se pegó con la mano en la frente, como si lohubiéramos puesto en aprietos. Luego de reflexionar un poco,nos dijo:

—Aquí no hay nada interesante que ver. Lo único que hay,me permiten la indicación, es un gran templo, está en la coli-na hacia el oeste. Hay que escalar un poco y el camino no esbueno.

—¡Perfecto! —exclamé—, precisamente venimos a andar enlas colinas.

—Sí, es verdad —añadió Fangfang en seguida—; no nos damiedo escalar.

Entonces nos llevó a la vuelta de la esquina y nos enseñóel viejo templo en la punta de la colina de enfrente, el viejotemplo cuyas tejas amarillas relumbraban al sol.

—Ah, qué bien, muchas gracias.Pero él veía los zapatos de tacón alto que Fangfang llevaba

puestos. Dijo:—¡Van a tener que meterse al agua para cruzar el río!—¿Está hondo? —pregunté.—Ha de llegar como a la rodilla.Miré a Fangfang.—No importa, sí puedo.Fangfang no quería decepcionarme.Le dimos las gracias y nos echamos a andar en la dirección

que nos había indicado. Cuando ya habíamos tomado el cami-no polvoroso, no pude dejar de volver la vista a los zapatosnuevos de tacón alto y correas finas que llevaba Fangfang. Mearrepentí un tanto. Pero ella caminaba derechamente y condecisión.

—¡De verdad estás loca! —le dije.—Me basta con estar contigo.¿Te acuerdas, Fangfang? Lo dijiste apretándote contra mí.Entonces caminamos hacia la orilla del río. De lado y lado

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octubre-diciembre

crecía maíz en los campos, más alto que un hombre. Un peque-ño sendero se perdía entre las hojas verdes. No había rastrode nadie ni delante ni detrás de nosotros. Abracé a Fangfang yla besé dulcemente. ¿Eh?, ¿qué pasa? Bueno, ella no quiereque hable de eso, regresemos al Templo de la Perfecta Benevo-lencia. Se encontraba en una ladera de la colina, en la orillaopuesta. Entre las tejas de color amarillo dorado crecían matasde hierbas silvestres que se distinguían perfectamente.

El agua del río era cristalina. Cogí en una mano los zapatosde tacón alto de Fangfang y mis sandalias de cuero. Le di laotra. Llevaba la falda arremangada. Avanzábamos a tientas, des-calzos en el agua. Hacía mucho que no caminaba así. Hasta laspiedras resbalosas del río se me clavaban en los pies.

—¿Te duelen? —le pregunté a Fangfang.—Me gusta —respondiste en voz baja. Durante nuestra luna

de miel hasta tener los pies doloridos era una sensación defelicidad. Y todas las desgracias del mundo parecían escurrirseentre los dedos de los pies. Parecía que hubiéramos regresadoa la infancia, descalzos como niños que juegan en el agua.

Fangfang saltaba de una piedra a otra, yo mantenía su manoen la mía y, a veces, tarareaba una canción. Una vez que cruza-mos el río, corrimos hacia la colina, riendo y gritando. Fangfangse lastimó un pie y yo estaba terriblemente preocupado, peroella me tranquilizó, no pasa nada, cuando me ponga los zapa-tos voy a sentirme bien. Yo dije que era mi culpa, pero ella dijoque si yo estaba contento, ella estaba satisfecha y que enton-ces quería lastimarse el pie. Está bien, ya no voy a decir nada,no importa. Como ustedes son nuestros mejores amigos, comoustedes se han tomado molestias por nosotros, debemos hacerque compartan nuestra felicidad...

Así escalamos la colina hasta la puerta de piedra situadafrente al templo. Pasando el muro del patio, que se había de-rrumbado, estaba un canal por donde corría un agua cristalinaconducida en un tubo desde una estación de bombeo. Detrásdel muro derruido, en el gran patio del templo, había un jardínde hortalizas y, muy cerca, una pila de excrementos. Esto nosrecordó la época en que recogíamos los excrementos, en el cam-po. Ahora esos tiempos difíciles se los había llevado el viento.Sólo quedaban algunos recuerdos tristes, pero también muydulces, y también quedaba nuestro amor. Bajo ese sol brillanteteníamos la certeza de que nadie podría interferir en nuestroamor, que ya nadie podría molestarnos.

Frente al gran templo aún se encontraba un brasero de me-tal. Seguramente era demasiado pesado, imposible de mover. Yera tan macizo que no podía romperse. Así que se había queda-do frente al templo en ruinas, cuya entrada resguardaba. Lapuerta estaba cerrada con un candado. El enrejado de la venta-na estaba completamente podrido. Ahora el templo debía hacerlas veces de granero para el equipo de producción.

En los alrededores ni un alma. Todo estaba en paz. El vientogemía entre los viejos pinos ante el templo. Como no habíanadie que nos perturbara, nos acostamos en la hierba, a lasombra de los árboles. El viento de la montaña ahuyentaba elcalor del verano y traía bocanadas de frescura. Fangfang se ha-bía acurrucado en mi pecho y mirábamos una nubecilladeshilacharse en el cielo azul. Sentíamos una felicidad indes-criptible, una felicidad perfectamente serena.

Hubiéramos podido seguir embriagándonos en esa calma,pero se oyó el ruido de un andar pesado. Los pasos resonabanen las baldosas de piedra. Me incorporé y volví la vista haciaellos. Efectivamente, un hombre había flanqueado la puerta deltemplo y se dirigía hacia el sitio donde nos habíamos acostado.Fangfang se sentó a su vez. El hombre avanzaba en medio delcamino de piedra. Era de mediana edad, corpulento, con el pelo

revuelto, las mejillas invadidas por la bar-ba, el rostro sombrío. Bajo el poblado en-trecejo, una mirada glacial nos contem-plaba.

Paso a paso, seguía avanzando hacianosotros. El viento gemía entre los pinos,teníamos un poco de frío. Seguramentevio nuestras miradas inquisitivas y alzóligeramente la cabeza hacia el templo.Luego, entrecerrando los párpados, sepuso a contemplar las hierbas silvestresque se mecían al viento entre las tejaslaqueadas del techo relumbrantes bajo elcielo azul.

Se detuvo ante el brasero y le pegó conla mano. De inmediato se elevó una vi-bración sorda. Sus dedos de grandes ar-ticulaciones nudosas parecían tan duroscomo el metal. En la otra mano llevabauna vieja bolsa raída de lona negra y bri-llante. No tenía en modo alguno el as-pecto de un miembro de la comuna popu-lar que hubiera venido a trabajar en lahortaliza. Se puso a mirarnos nuevamen-te, escudriñando los zapatos de tacón altoque Fangfang había arrojado a la hierba,así como nuestras bolsas de viaje.Fangfang se puso los zapatos inmediata-mente. Nos tomó por sorpresa cuando nossaludó con un:

—¿Andan de viaje?Asentí con la cabeza.—Hace buen tiempo, ¿no creen? —te-

nía ganas de trabar conversación.Bajo el poblado entrecejo, los ojos ha-

bían perdido su frialdad. Parecía un buenhombre. Llevaba unos zapatos de cuerodescosidos de algunas partes, con sue-las recortadas de una llanta. El ruedo delos pantalones estaba mojado; evidente-mente había atravesado el río viniendo dela capital.

—Aquí está fresco y muy bonito —dijeponiéndome de pie.

—No se levante, yo ya me voy.Parecía disculparse. Luego él también

se sentó en la hierba, cerca del caminode piedra. Abrió su bolsa y nos preguntó:

—¿Comen melón? —y sacó uno de la bolsa.—No, gracias. —Yo me apresuré a re-

chazarlo. Pero él nos arrojó el melón. Lotomé y le hice señas de que se lo devol-vería.

—No es nada, traigo la bolsa llena demelones —dijo sopesando la bolsa de laque sacó otro melón.

No podía seguir rechazándolo, así quesaqué de la mía un paquete de bollos yse los ofrecí:

—Pruebe usted también nuestrosbollos.

Cogió un pedazo de un bollo y lo pusoencima de su bolsa.

—Con eso me basta, coman —dijo,

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apretando entre sus grandes manos elmelón que en seguida se abrió con uncrujido.

—Están limpios, los lavé en el río.—Luego dejó caer de la mano las semillasdel melón y gritó en dirección a la puertadel templo—: Ven a descansar, ven acomer melón.

—Aquí hay un grillo. —La voz de unniño nos llegó de más allá de la puerta.

Un niñito con una jaula de malla dealambre en la mano apareció en la cuestade la colina.

—Está bien, voy a atraparlo —respon-dió el hombre.

El niñito se dirigió hacia nosotros brin-cando y retozando.

—¿De vacaciones? Yo también averigüéacerca de ellos y partí el melón con lasmanos, imitándolo.

—Hoy es domingo, lo traje a pasear—respondió.

Absortos en nuestro festejo, habíamosolvidado en qué día estábamos. Fangfangme sonrió mordiendo el melón que yo ha-bía partido. Quería decirme que debíamoshacer algo bueno por alguien. En el mun-do los hombres buenos siguen siendo losmás numerosos.

—Come, te lo regalan estos señores—dijo al niño que miraba el bollo de hue-vos y leche colocado encima de la bolsa.

Evidentemente el niño, que segura-mente había crecido en esta capital, veíapor primera vez este tipo de bollo. Deinmediato se apoderó de él.

—¿Es su hijo? —le pregunté. No me respondió, sino que le dijo al

niño: —Coge tu melón y vete a jugar. Enseguida te atraparé un grillo.

—¡Quiero cinco! —dijo el niño cogiendo elmelón.

—Bueno, cinco.El niño se fue corriendo, con la jaula

en la mano. El hombre se quedó viendo lafigura del niño, en las comisuras de losojos se le formaron unas profundas arru-gas. Bajo su apariencia severa se oculta-ba la ternura de un padre.

—No es mi hijo —dijo, bajando la ca-beza y sacando un cigarrillo. Lo encendióy aspiró una larga bocanada. Comprendien-do nuestro asombro, prosiguió—: Es elhijo de mi primo. Quisiera adoptarlo, sies que él quiere vivir conmigo.

De inmediato comprendimos que de-bían ser muchos los sentimientos que searremolinaban en el corazón de este hom-bre rudo.

—¿Y su esposa? —preguntó Fangfangsin poder evitarlo.

No respondió, sino que siguió aspirandoprofundamente el humo de su cigarrilloantes de levantarse y alejarse.

Sentimos la frescura del viento. En el techo de tejaslaqueadas de amarillo dorado, los brotes nuevos de hierba quehabían salido con la primavera, tan altos como las viejas espi-gas secas, se agitaban al viento. Los aleros del techo se dibu-jaban contra el cielo azul, una nube blanca pasaba, dando laimpresión de que el universo se ladeaba. En la punta del alerouna teja estaba a punto de caerse. Quizá llevaba años ahí,inmóvil.

El hombre estaba de pie en el basamento del muro en rui-nas, con los ojos fijos en el valle detrás nuestro. A lo lejos seveían las ondulaciones de una colina, más alta aún que lacolina donde estábamos y más escarpada también. En la lade-ra no se veían ni campos en terrazas ni casas.

—No debiste de haberle hecho esa pregunta —le dije.—Ya no hablemos de ello. —Fangfang parecía molesta.—¡Aquí hay un grillo! —La voz del niño nos llegaba desde la

colina. Parecía estar muy lejos, pero lo oíamos perfectamente.El hombre se fue en esa dirección, columpiando en el

extremo del brazo la pesada bolsa de los melones. Bajó la cues-ta. Tomando a Fangfang del brazo, la atraje hacia mí.

—Déjame. —Se soltó.—Tienes pasto en el pelo —le expliqué, quitándole una aguja

de pino enredada en sus cabellos.—Esa teja se va a caer —dijo Fangfang. También ella se

había fijado en la teja rota de color amarillo dorado que iba adesprenderse. Murmuró—: Sería lo mejor, no vaya a ser quelastime a alguien.

—Todavía puede tardar mucho —le dije.Fuimos al terraplén donde se había detenido el hombre. El

pequeño valle estaba cubierto de campos con densos sembra-dos de maíz y mijo, de un verde intenso, que esperaban lacosecha de otoño. A nuestros pies, en un rel lano, seapretujaban algunas casas de adobe con las paredes encala-das hasta la mitad. El sendero que descendía por el vallepasaba cerca de las casas. Llevando al niño de la mano, elhombre caminaba por la vereda que serpenteaba entre los plan-tíos. De repente, el muchacho se puso a caracolear como uncaballo al que le hubieran soltado la brida. Se echaba haciaadelante, se daba la vuelta y luego regresaba hacia atrás,columpiando su jaula de malla de alambre en dirección al hombre.

—¿Crees que vaya a atraparle grillos?Te acuerdas, Fangfang, que me hiciste esta pregunta.—Claro, claro —te dije.—¡Quiero cinco! —dijiste con tono malicioso.Esto, esto es lo que yo quería decirles sobre el Templo de la

Perfecta Benevolencia adonde fuimos de viaje para nuestra lunade miel.

Traducido del francés por Rossana Reyes(c) Editions du L’Auve

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a reciente publicación por Ediciones Loynaz de lanovela El diablo bajo mi piel (Premio Mascarada1998 de la A.H.S), resulta interesante por cuan-

to es la primera de Héctor García Quintana, quien yase había dado a conocer como cuentista. Como tal habíacursado —como miembro fundador— el Taller de Crea-ción Literaria «Onelio Jorge Cardoso» auspiciado por laAsociación de escritores de la UNEAC.

La lectura de esta obra muestra a un autor creativoen ejercicio de un poder fabular apreciable, capaz deasumir el reto de mantener una historia en el interésdel lector sin que este salte hasta la última página.

La noveleta en su conjunto aborda un contextojuvenil donde una generación escéptica se re-vuelveen sí misma y enfrenta a sus mayores no en lo quefueron sino en lo que hoy en día son; desde esta pers-pectiva se suma al abundante grupo de nuevos narra-dores cubanos que asumen una mirada crítica hacia elentorno, liberándose de cualquier sentimiento de gra-titud o exaltación del pasado al que conciben sencilla-mente como un momento histórico transcurrido dondelos jóvenes de entonces optaron por el camino que con-sideraron justo para cumplir sus sueños, pero no paraimponerlo como ruta perpetua.

La estructura de la novela (dos partes subdivididasen once capitulillos la primera y diez la segunda)reitera la concepción eleata del gran río de la vida don-de diversos personajes, inconexos al principio, se vanrelacionando hasta alcanzar una integración final que,justo es reconocerlo, no queda muy sólida.

En el desarrollo de la diégesis, el autor va incorpo-rando una serie de analepsis extradiegéticas quecontextualizan el tema, aunque yerra al prescindir deubicaciones geográficas precisas en un intento de am-pliar el posible universo del subject, pues los referen-tes históricos y sociales son tan evidentes que hacendel intento de abarcar una dimensión espacial mayor,una divagación.

El logro más notable de esta primera novela de HéctorGarcía radica precisamente en haberse atrevido a in-

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�El Diablo bajo mi piel, HéctorGarcía Quintana. EdicionesLoynaz. Premio Mascarada1998. Novela.

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corporar a la misma co-relatos universales como la his-toria de Fausto, la paremiología o el gerontocentrismofamiliar para dar lugar a una historia juvenil de nues-tros días en la que esos elementos no resulten imper-tinentes sino claves útiles en la asunción del mensajepropuesto, a tal extremo que supera el lastre de unnarrador omnisciente que deja un aliento radiofónicoen la concepción de muchos diálogos y ambientes.

En fin, que más que un diablo bajo la piel, hay aquíun diablo sobre el papel pues si bien una lectura apre-surada de la obra puede inducirnos a ver un espírituderrotista y claudicante en la figura central (con todaintención no hemos escrito protagonista, pues no loes), una descodificación mesurada del texto nos acer-cará a una juventud que más allá de filosofías yateísmos no teme ser diabólica al asumir que la verda-dera encarnación del Diablo es la rebeldía, entendidaesta como negación de lo establecido y esperado, y, portanto, todo hombre es un Diablo desde el momentoque es un inconforme con su estado actual.

Así lo ha visto el arte desde Prometeo o Adán hastaTí Noel cuando comprendió que «...el hombre sólo pue-de hallar su grandeza, su máxima medida en el Reinode este Mundo».

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n hombre solitario,/ es siempre una sospecha enentredicho. Con esta aseveración nosadentramos en el mundo poético de Prudencio

Salces, quien, en pocas líneas, había dado ya la biogra-fía de uno de los protagonistas de El mesto de Las Ro-sas: el árbol mestizo, robusto, que alcanzó la longevi-dad y el respeto de todos a pesar de ser diferente, úni-co en el pago. Traspasado el umbral del hueco troncodel mesto, estoy en Montical, donde la repulsión quepodrían causar el polvo, el lodo, los muladares, sucum-be ante lo acogedor de las cálidas chimeneas y esehombre de osamenta sonriente, tan parecido a otro que,herramientas al hombro, caminaba las vegas pinareñas

�El mesto de las rosas, PrudencioSalces. Poesía. 72 pp. BibliotecaArca del Ateneo.

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componiendo arados y molinos de viento, en las prime-ras décadas del siglo que muere, para alimentar conalgo más que amor —siempre rebosante— un hogarcuyo último vástago fue mi madre.

Así entrelazadas, las historias del mesto y la fami-lia se nos van dando en una misma cuerda lírica,aparente coloquialismo, donde el poeta no puede—no quiere— poner barreras a la marejada de sus sen-timientos, y la nostalgia por el terruño, por el hogar desu niñez descrito a pesar de todo con crudeza, lo em-bellece a los ojos del lector cual si en Montical encon-trara su propio pasado.

Nacido en Montalbán de Córdoba en mayo de 1951,Prudencio Salces Jiménez, quien fuera trabajador agrí-cola hasta 1975 y labora hoy como ayudante de labora-torio en la Universidad cordobesa, publicó su primerpoemario Versos a la deriva en el año 1978. De enton-ces acá se han sucedido Patrimonio (1988), Cuerpo desoledad (plaquette, 1991), Contrapuntos al sueño de lavida (1994) y Derivadario (plaquette, 1995); los cuatroúltimos bajo el seudónimo de Latino Salces.

Con su más reciente entrega El mesto... este poeta

l 30 de mayo de 1967 el Generalísimo Ra-fael Leónidas Trujillo, Excelentísimo Bene-

factor de la Patria y Padre de la Patria Nueva y Pre-sidente de la Patria Dominicana, se levantó tem-prano en la mañana ejecutando el ceremonial de cos-tumbre dispuesto a vivir un día más de su gobierno—o desgobierno para algunos (no pocos)— agobiadopor los problemas consuetudinarios públicos o per-sonales. Lo que no sabía el presidente es que éseera el último día de su gobierno, pues en las afue-ras de la ciudad, a sólo unos kilómetros, en el cami-no a su residencia de descanso, un grupo de hom-bres armados lo esperaban para ajustarle las cuen-tas, intento en el que llevaban ya casi un mes in-fructuosamente. Y lo que tampoco podía imaginarTrujillo es que tres décadas más tarde un escritorperuano, destacado entre los principales exponen-tes de la literatura de la segunda mitad del sigloXX, se valdría de su talento para contar lo sucedidoen ese fatídico 30 de mayo.

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� La Fiesta del Chivo,Mario Vargas Llosa, Novela.520 pp. Alfaguara.

natural que, entre la cristalería y reactivos de un labo-ratorio científico gesta las imágenes que nos traen susversos, se alzó con el premio de poesía Juan Bernierdel Ateneo de Córdoba.

Prudencio, quien lamenta que la mayoría de los jó-venes poetas españoles elijan como lo mejor el caminode la cosicidad y el prosaísmo, lo cual rebaja el cometi-do de la poesía de decir lo que halla que decir distintoa como se habla en la televisión y en las novelas;imbuye textos de este recorrido biográfico por (su)memoria y evocación vindicadora del mesto, únicossuyos que hemos podido disfrutar, de un lirismo que ledescubre, a él, sí, poeta, en el sentido que el propioautor confiere al término. Seguirá pues, eso quien loduda, condenado por su propia sensibilidad, dibujan-do, tan fielmente como lo permiten las palabras, losarabescos de su poesía, y quizá de este lado del océa-no podamos, alguna vez, degustar algo más de su crea-ción.

*Mesto: árbol híbrido de alcornoque y encina.

E Para cualquier escritor es siempre un reto asu-mir el hecho histórico como producto artístico. Lahistoria es para el creador como una espada deDamocles dispuesta a cercenar de un tajo las cuar-tillas que intentan escabullirse en los entresijos deuna impresora o de una máquina de escribir. Lasituación es aún más peliaguda cuanto más cercanoestá el hecho histórico al presente; primero porquees ampliamente conocido, y el final de la obra literariano es secreto para muchos, y segundo, porque variosde los personajes testigos aún gozan de los placeresde la vida y podrían convertirse en detractores públicosde la obra.

Todos estos inconvenientes los echa abajo MarioVargas Llosa en su más reciente novela La fiesta del chi-vo donde Varguitas nos sorprende una vez más con unaNOVELA —así con mayúscula— HISTÓRICA —ídem—no menos talentosa a La guerra del fin del mundo.

Cuando se supo que Mario Vargas Llosa estabaenfrascado en la preparación de esta novela, muchos

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aplaudimos la noticia, conscientes de que Los cua-dernos de don Rigoberto, si bien posee no pocas vir-tudes y gozó del favor del público, eran un desperdi-cio en la carrera de un escritor que contaba en suhaber profesional con títulos como La guerra del findel mundo, con su mundo fabulatorio dentro de laHistoria, y Conversación en la catedral, que es por sísola una demostración de técnicas literarias sin per-der el encanto de contar una historia.

Pero con La fiesta... Mario Vargas Llosa nos sor-prendió a todos. Hay que decirlo así. La novela esun acercamiento en extremo minucioso a la dicta-dura dominicana de Rafael Leónidas Trujillo; y esminucioso en tanto que un total inexperto en elsuceso histórico no necesita sentarse con un librode historia para entender la novela. El libro es en símismo un libro de historia pero además de una sen-cillez pasmosa, a pesar de lo expresado por algunoscon respecto a la fidelidad de la novela a los hechosreales.

La estructura está sustentada en tres historiasque se entremezclan cual vasos comunicantes. Unaprimera de Trujillo y la relación con su camarilla enese último día de gobierno, la segunda nos adentraen la historia de cómo cada uno de los integrantesdel grupo armado llegó hasta el riesgo de esperar altirano para ajustarle cuentas, y la tercera, muy pos-terior en tiempo a estas dos, es la referente a lahija del senador trujillista Agustín Cabral, quien re-gresa desde los EUA a Dominicana 35 años despuésde los hechos que se narran con la intención de vera su padre enfermo.

Asombra de la manera tan ingeniosa que estashistorias se dan la mano. La trama, lejos de compli-carse, aflora limpia en una prosa exquisita que sedeja leer con facilidad, sin perder ni un minuto lariqueza del contenido.

Uno de los principales problemas de la historiacomo ficción —ya fue advertido— es que el lector pro-bablemente conoce el final del cuento o la novelaque le ofrecemos, por ello es vital la atmósferaimperante en la obra. Vargas Llosa se lleva las pal-mas. Hay momentos en que parece imposible la eje-cución del atentado, cuando en realidad, ya la his-toria nos dejó clara la solución definitiva de la in-terminable espera de los ejecutores.

Al leer la novela un lector documentado no deja-rá de preguntarse cómo se verán a sí mismos lospersonajes reales que aún viven en esa suerte derealidad fabulada por el autor. ¿Era Trujillo tal y comonos lo presentan? ¿Poseía Agustín Cabral ese in-creíble sentido de la fidelidad o era un ser total-mente temeroso de la furia del tirano? ¿Fue Balaguertan ingenioso a la hora de asumir el mando o todofue producto de un cúmulo de casualidades a su al-rededor? Estas dudas las compartimos un amigoescritor y yo, y su parecer me llamó tanto la aten-ción que la quisiera exponer aquí. Si Trujillo, medijo, no era así en realidad, debió serlo o sería me-nos creíble que el Trujillo de Vargas Llosa. Y esto esmás que un juego de palabras.

Es inevitable la comparación con la realidad y,aunque nunca haya tenido la oportunidad de cono-

cer a los personajes reales, el lector de La fiesta delchivo sale convencido de que no pudieron actuar deotra manera, no pudieron ser de otra manera, y si lohicieron no se ajustaron a las características de supersonalidad en la «realidad ficcional» que es siem-pre algo más que un remedo de la «realidad real».

Los personajes poseen vitalidad, vida propia eindependiente del narrador, sabemos su existencia,todos estuvieron determinados por sus quehacerespúblicos, los cuáles, a fin de cuentas, son los úni-cos que les conocemos y nuestro criterio estáprejuiciado por este aspecto cognoscitivo. Sin em-bargo, Vargas Llosa nos presenta sus vidas priva-das, sus miedos, sus anhelos, su forma de hablar,su manera de atender las relaciones personales, ytambién quedamos convencidos con estas actuacio-nes privadas.

En este aspecto quisiera llamar la atención so-bre uno de los principales personajes: JoaquínBalaguer, principalísimo en el gobierno trujillista, ynos asombra como el hombre necesario en las tran-siciones de las dictaduras a las democracias.

La experiencia histórica demuestra que luego deun gobierno prolongada y autoritariamentedetentado, se necesita de un político lo suficiente-mente sagaz como para agrupar a la sociedad, a ve-ces incluso invocando la figura del tirano y haciendolo contrario a lo que aquel, para evitar innecesariosajustes de cuentas y luchas civiles que sumirían alpaís en el caos. Balaguer pasó la prueba completacomo personaje literario, no así como personaje his-tórico. Aunque no aparece en La fiesta... —no es im-portante para la historia de ficción— mucho se lecriticó a Balaguer la llamada «democracia controla-da», intentando retener el poder a toda costa, con-virtiéndose él mismo, a pesar de sus recesos presi-denciales, en un presidente autoritario y mañoso,sin capacidad para la política en sus últimos añoscomo gobernante debido sobre todo a su avanzadaedad y el padecimiento del mal de Parkinson.

Otro aspecto interesante es la sagacidad con queel escritor peruano capta los vaivenes de la socie-dad. Adviértase cómo está plasmado el hecho de quea las pocas horas del atentado se buscaba a los «ase-sinos del presidente» y las puertas de muchas delas casas del pueblo —en su concepto sociológico—se cerraban a estos hombres, y sin embargo, sóloseis meses más tarde, los que lograron escapar a larepresión, fueron llevados al palacio de gobierno enhombros de una multitud enardecida y aclamadoscomo los «ajusticiadores del tirano» y recibidos porel propio Balaguer como el nuevo presidente de larepública. Ironías de la Historia que Vargas Llosa,como gran escritor, no pasó por alto.

En conclusiones a no pocos servirá esta nuevanovela de Varguitas que parece recordarnos la in-significancia de los títulos y las prebendas de untirano frente al juicio de la historia..

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La luz es el primer animal visiblede lo invisible

Lezama Lima

uando nos acercamos a la obra de un au-tor que ha escrito de forma tan intensacomo lo ha hecho el poeta orensano José

Ángel Valente (1929) y que ha superado las fron-teras discursivas y estéticas de su tiempo, cabepreguntarse si nos hallamos ante una nuevadimensión de lo poético, ante una nueva ma-nera de trabajar con la palabra. Y digo con en elsentido de «junto a» pues Valente toma una ac-titud de escucha ante el signo. Esta actitud apa-rentemente pasiva y «femenina» por estar basa-da en la contemplación y en la recepción, creauna poesía de carácter inclusivo e integral y,en este sentido, esencialista.1

En la mayoría de sus poemas y ensayos, laexperiencia creativa se convierte en el tema desus representaciones. En Material memoria (1979)nos dice que la experiencia de crear un poemano comienza con el texto sino antes de su es-critura exterior. «El poema nace con su gesta-ción, al igual que en el Tao la gestación es ya elnacimiento del ser humano» (10). Esta nuevanoción de la poesía, más intuitiva e integral,desafía los límites del lenguaje y del pensamien-to y transforma la noción tradicional de comu-nicación poética (basada en la expresión esté-tica de un contenido anímico más o menos es-table) en una especie de punto cero de la lenguadonde el poeta se convierte en otro lector de suobra sin ejercer un control sobre lo que escri-be. Este ángulo perceptivo o «de escucha anteel signo» es una constante en su obra: «La poe-sía no sólo no es comunicación; es, antes quenada o mucho antes de que pueda llegar a sercomunicada, incomunicación, cosa para andaren lo oculto.» (Mm 11)

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El proceso de interiorización al que nos remite la obra deValente es el punto de partida para hablar de una estéticaesencialista. Su poesía, vista desde esta perspectiva, se enfocaen el silencio como signo cuya función es interrumpir el discursologocéntrico y producir una emoción estética diferente. El lectorse halla de este modo ante una escritura intuitiva y paradójica.

Un aspecto que se deriva de lo anterior es que Valente despo-ja de su palabra intenciones y discursos totalizantes. La funciónde la palabra poética no reside en la reescritura de la historia,personal o colectiva, ni tampoco en el olvido, sino que surge deuna visión interiorizada de distintas manifestaciones de lo realque a su vez es un todo en movimiento. Ni la historia ni el tiempoes en sus poemas una categoría medible linealmente. Lo que in-teresa es crear vacíos que posibiliten la transformación de unsistema semántico en otro. El poeta crea con este procedimientouna estética visionaria que tiene como origen y meta un «puntocero» en el que se manifiesta el lenguaje poético.

Para una mayor aproximación al estudio del esencialismo enla obra de Valente, es pertinente tener en cuenta el momento enel que comienza a escribir, que es en la década del cincuenta. Poreste motivo a Valente se le asocia a poetas de la talla de ÁngelGonzález, Claudio Rodríguez y Francisco Brines. Esta nueva ge-neración de poetas ya no considera el poema como un artefactoideológico. Y una de las primeras manifestaciones en este senti-do es la que hace Valente en Las palabras de la tribu (1971), primerlibro de ensayos, quien considera el poema como un «conocimien-to haciéndose» («Conocimiento y comunicación» 7).2 Con este nue-vo rumbo que adquiere el poema, inicia Valente su carrera poéti-ca. Una carrera notablemente iconoclasta no sólo con respecto ala poesía social de los años cuarenta sino también por abrir nue-vas dimensiones dentro de lo poético.

Debido a la larga producción poética de Valente, es necesarioatender a ciertos aspectos que conforman su evolución hacia elesencialismo. Sus primeras publicaciones en castellano son demediados de los años cincuenta: A modo de esperanza (1955) yPoemas a Lázaro (1960). Esta etapa ha sido considerada por la crí-tica como una etapa personal.3 Posteriormente, y relacionado conel marco social de opresión que se vive en España (recordemos ladictadura de Franco 1939-1975) Valente poetiza el tema del exilio,la soledad, la opresión, la excentricidad, la ausencia, el desdo-blamiento de un yo, el vacío y la muerte. Siete representaciones(1967) pertenece a esta segunda etapa en la que predomina losocial. En los años setenta su obra evoluciona hacia una integra-ción de todos estos motivos. Es una poesía más abstracta y me-tafísica. Y a partir de finales de los setenta se hace mucho másexplícito su esencialismo.

En A modo de esperanza (1955, premio Adonais del mismo año)el poeta se enfrenta a la muerte de su madre. Este libro constitu-ye una escritura inicial con un tono íntimo y declaratorio. Gira entorno a la experiencia del recuerdo y de la muerte. La ausencia yel hueco que ha dejado la experiencia del recuerdo y la muerte deuna persona querida como es el caso de su madre, Lucila Valente,es el pre-texto que origina una primera escritura en la que sepresentan ya los primeros signos de una estética esencialistacon el uso frecuente de palabras como ausencia, muerte, eco,recuerdo, esperanza, hueco, dolor, soledad y desierto.

En la década del sesenta, Valente sigue reelaborando los mo-tivos de la pérdida, de la ausencia, de la soledad, de lo social eincorpora con más frecuencia el elemento metapoético. Esta eta-pa se inicia con La memoria y los signos (1966), título que llevaimplícitos dos signos importantes: lo social y lo metapoético. Estepoemario contiene muchas referencias culturales y sociales queforman un marco inconfundible en torno a los efectos de la guerracivil española y de las dos guerras mundiales. Pero hay, sin em-

bargo, una voluntad de ruptura con respectoa discursos y estéticas convencionales ba-sadas en el recurso de la imitación. Asísurgen poemas cuyas esencias consistenen una lucha por hacer que el «verbo» sigacantando, no en virtud de lo ya cantado sinoen virtud de la expansión del signo, gene-rando una nueva visión de la realidadpoemática.

Veamos como punto de arranque «Uncanto», poema representativo de La memo-ria y los signos4:

UN CANTO Quisiera un cantoque hiciera estallar en cien

/palabras ciegasla palabra intocable. Un canto.Mas nunca la palabra como

/ídolo obeso,alimentadode ideas que lo fueron y carcome

/la lluvia. La explosión de un silencio. Un canto nuevo, mío, de mi próji-mo,del adolescente sin palabras

/que espera ser nombrado,de la mujer cuyo deseo subeen borbotón sangriento a la

/pálida frente,de éste que me acusa silencioso,que silenciosamente me combate,porque acaso no ignoraque una sola palabra bastaríapara arrasar el mundo,para extinguir el odioy arrasarnos... (Pc 227-228)

El «canto» de Valente persigue la pro-clamación de una explosión interior quematerialice una mayor justicia en el mun-do y expanda los límites del lenguaje poé-tico. Para ello el poeta funde la noción deoriginalidad con lo originario. La originali-dad es expresada en sintagmasdesiderativos como: «Mas nunca la palabracomo ídolo obeso,/ alimentado/ de ideasque lo fueron y carcome la lluvia/» o en elsintagma: «Un canto nuevo». Lo originarioestá simbolizado en la expresión: «una solapalabra bastaría/ para...» que tiene ecosbíblicos: «Señor no soy digno de que entresen mi casa pero una palabra tuya bastarápara sanarme.»

Otro poema representativo es «Comouna invitación o una súplica» de La memoriay los signos. En este poema se problematizala naturaleza comunicativa del lenguajepues las palabras llevan dentro de sí una

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búsqueda constante de ex-istir. En el frag-mento siguiente esta cualidad de existir delsigno se convierte en el tema del poema:

...En vano vuelven las palabraspues ellas mismas todavía esperanla mano que las quiebre y las vacíehasta hacerlas ininteligibles y puraspara que de ellas nazca un sentidodistinto,incomprensible y clarocomo el amanecer o el despertar.Acuden insistentes como sordosmartillosnombrando lo nombradolo que tal vez nosotrosestábamos llamados a hacer vivir...

(Pc 230)

Como diría María Zambrano en «La miradaoriginaria: «El existir es ante todo, voluntadde ex-istir, de salirse de» (42). En el poemaen cuestión, existir, implica salirse de la vie-ja moralidad: «para que de ellas nazca un sen-tido distinto» o «el son inútil de la letra muer-ta/ y de la vieja moralidad». El ex-istir es unaley del signo y constituye una clave de la crea-ción del mundo a través del lenguaje. En laestética valentiana este ex-istire implica unacomunión del signo con lo ausente, con lapotencia de lo no idéntico a sí mismo quetodo símbolo y metáfora albergan dentro desí. El ex-istir significa movimiento, salir deun estado presente o de sí mismo. Tambiénse hace sinónimo de ex-centricidad con lo cualindica salirse de su centro destruyendo lopresente como condición previa de la nuevaexistencia.

La poiesis o fuerza creativa surge de lasplurivalencias del signo. Para que surja unnuevo sentido es necesario que se dé la con-fluencia de una apropiada actitud por partedel que escribe y del que lee. Se requiere deun acercamiento contemplativo que esté dis-puesto a «ver» con otros ojos las posibilida-des de lo poético. Esta apreciación es unaconstante en toda la obra de Valente. Y esuna actitud que ve en lo receptivo una clavedel «despertar» de lo poético. En ese desper-tar no es preciso un entendimiento sino unavisión de elementos, a veces, contradictorios.La poesía valentiana es un fenómeno de fon-do, un sumergirse en lo oscuro, en lo ocultode la significación para así captar en profun-didad, la esencia de lo poético: la poiesis.

A partir de los años setenta y ochenta,encontramos una poesía hermética protago-nizada por la condensación y la síntesis. Elsigno se aprieta hasta la designificación y creaen el poema su propio ritmo de lectura y supropio tiempo, visualizable solamente a tra-vés de una lectura meditativa e intuitiva. El

poema esconde bajo sus palabras, mundos simultáneos que pro-vienen de la experiencia aunque no necesariamente del mundo ex-terno.

El poemario Tres lecciones de tinieblas (1980), es un ejemplo delenguaje esencialista cuyas esencias se manifiestan a través delas letras. El primer poema inicia una entrada en el mundo dellenguaje y en la representación de lo irrepresentable:

ALEPHEn el punto donde comienza la respiración, donde el aleph

oblicuo entra como intacto relámpago en la sangre: Adán,Adán, Oh Jerusalem.

(Mm 53)

La primera letra del alfabeto hebreo, «aleph», marca simbólica-mente el nacimiento del hombre. La primera letra entra oblícuamenteen la sangre y se (con)funde con la materia.5 Las letras adquierenmetonímicamente una fuerza condensadora de la historia de lahumanidad y de la imaginación. El motivo de la primera letra delalfabeto de la lengua sagrada, «aleph», el motivo del primer hombre,«Adán» y de la primera ciudad santa, «Jerusalén» no debenmalinterpretarse como un discurso totalizante y que mitifica unorigen.

Pero en este libro la verdadera esencia de los signos es la rota-ción. Lo sabremos al final después de leer todo el poemario. Detrásde este pensamiento subyacen las huellas de la filosofía griega clá-sica encarnada en la figura de Heráclito para quien el universo noes sino un continuo devenir, es fuego. Para este filósofo la armoníaque caracteriza el universo no es una armonía estática sino queproviene de un equilibrio dinámico de tensiones entre los contra-rios. Es una armonía tensa «como ocurre con el arco y la lira» refe-rencia obligada a Octavio Paz en El arco y la lira.

Otra fuente de inspiración de Valente, al igual que para OctavioPaz, es la filosofía y la religión orientales entre las que destaca elbudismo y el zen donde el «vacío» es fuente de vida y esencia detodas las formas. Lo esencial del lenguaje poético es la fluidez delos signos. El poema no es un cosmos cerrado y esto se manifiestaen la composición de un poema o en la estructuración de todo unlibro. De este modo, «Nun» último poema de Tres lecciones de tinie-blas no es el final del libro sino el principio, constatándose así unade las esencias del lenguaje valentiano que es la manifestación deleterno fluir de la materia verbal, proceso análogo a la creación:

NUNPara que sigas, para que sigas y te perpetúes: para que la forma

engendre a la forma: para que se multipliquen las especies: paraque la hoja nazca y muera, vuelva a nacer y vea la imagen de la hoja:para que las ruinas de los tiempos juntos sean la eternidad; paraque el rostro se transforme en rostro: la mirada en mirada: la manoal fin en reconocimiento: oh Jerusalem.

(Mm 71)

Otro poemario esencialista es Mandorla (1982). Valente busca laexpansión de los distintos centros. Y esto es lo que sugiere Mandorlaque se abre con un epígrafe de Paul Celan: «In der Mandel -wassteht in der Mandel?» Das Nichts. El recuerdo de Celan, poeta rumanojudío (1920) que silencia su vida a los cincuenta años, es muy sig-nificativo temáticamente con respecto a esta poesía, pues ambosartistas trabajan desde una experiencia interior. Celan ha poetizadoel dolor, la soledad, la intimidad, ha trabajado con la metáfora de laluz y la noche y ha dialogado con lo oculto. En sus poemas, hermé-ticos y experienciales, Celan trabajó la palabra a través del silen-cio.

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Mandorla consta de cuatro secciones. En la primera sección, lospoemas destacan por su fuerza erótica y seductora. La palabra revi-ve a través del cuerpo femenino. La encarnación del sentido vienemediatizada por el cuerpo. Mandorla y mujer parecen identificarsecomo objeto de seducción que, abre centros de energía y provocaun estado alterado de conciencia: «Estás oscura en tu concavi-dad/ y en tu secreta sombra contenida,/ inscrita en ti. /... Meentraste al fondo de tu noche ebrio/ de claridad.// Mandorla.»(Mm 81) El lenguaje se ha erotizado. El lugar del canto es en estaprimera sección, el vientre vacío y a su vez pleno en estado latente.El vientre de la mujer es análogo a la mandorla pues es el punto deintersección de dos mundos (uno inferior y otro superior). Materia yespíritu son de nuevo los elementos en fusión previos a toda crea-ción. Y ambos necesitan del vacío para existir.

De las cuatro secciones de Mandorla, la tercera es la más hermé-tica y en la que más seriamente se representa su estéticaesencialista. El autor crea una retórica de la desposesión, unaantirretórica, que se convierte en un discurso logofágico. Lea-mos a este respecto «Poema», el primer poema de esta sec-ción:

POEMA

Cuando ya no nos queda nada,el vacío de no quedarpodría ser al cabo inútil y perfecto. (Mm 113)

«Poema» nos invita a meditar sobre la estética de lo residual. Lomarginal se vuelve central. También es un poema metapoético en elque los signos se escriben e inscriben a sí mismos. El poema sugie-re una meditación sobre la representación que rompe los límitesracionales de conocimiento. Paradójicamente, los tres versos en losque domina una retórica «negativa» («no», «nos», «vacío», «no quedar»,«inútil») hablan de la creación. En este poema Valente escribe un arspoetica, basándose en una retórica de la desposesión, en la nada yen el silencio como fuentes generadoras del poema.

En la búsqueda de una expresión poética más íntegra, Valenteutiliza a menudo el motivo de la luz. Lo luminoso y lo fugaz sonmetonimias de la creación. La creación es nombrada en términos deluz. Recordemos el verso de Lezama Lima que abre el poemario Ma-terial Memoria (1979): «La luz es el primer animal visible de lo invisi-ble.» Entramos con la palabra en el mundo de las percepcionesintuitivas. La luz es fuerza creadora, iluminación física y simbólica,irradiación, síntesis del ser y el mundo, de la forma y la materia. Esla esencia por excelencia. La luz es además un símbolo iniciático, eslugar de la aparición, espacio apto a lo revelatorio pero también es-pacio y tiempo de lo fugaz, de ahí su poder indestructible. La luz esmuerte y vida del ser y la palabra. La luz está asociada a la concavi-dad, a lo oscuro, al hueco, al eco, a la noche, al residuo, a lo oculto.Es desde ese espacio aparentemente vacío desde donde surge y ger-mina la creación.

El poemario El fulgor (1984), explora a través de la luminosidadlas posibilidades de creación de significado. El epígrafe que iniciatales textos es un extracto de Vetera fragmenta (la idea de origen estáimplícita en el adjetivo latino vetera que significa viejos, antiguos) yhabla de la constitución del pneuma como una «materia que se hacepropia del alma.» El lector entra en un reino invisible a los ojoshumanos. El fulgor en una serie encadenada de imágenes nos remi-te en última instancia a la captación de lo visionario. El último poe-ma resume el deseo de la voz lírica de fundir su cuerpo en unaexplosión de luz: «Y todo lo que existe en esta hora/ de absolutofulgor/ se abrasa, arde/ contigo, cuerpo,/ en la incendiada boca dela noche.» (184)

Desde el primer poema que se inicia con la idea del suicidio

hasta el último poema se ha cumplido unciclo vital medido en términos de luz y silen-cio. No es en vano que la primera palabra delpoemario sea «el fulgor», y la última «la no-che.» El texto creado es un texto paradójica-mente abierto y significativo. Se abre la no-che incendiada como misterio y como entra-da al lenguaje en su estado previo a la for-ma.

Otro poemario en el que la luz y lo fugazse convierte en un símbolo plurivalente esAl dios del lugar (1989). Veamos dos poemassignificativos:

FORMOde tierra y de saliva un hueco,

/el únicoque pudo al cabo contener la luz. (Materia) (Mm 191)

QUEDARen lo que quedadespués del fuego,residuo, solaraíz de lo cantable. (Fénix) (Mm 195)

Ambos poemas presentan la idea de lacreación en términos esencialistas. La vozde estos poemas es una voz de lo residual.La forma y el sentido surgen de una ausen-cia, de un espacio vacío, de un hueco, de lascenizas, del polvo. La escritura valentianaestá marcada por un signo de afirmación delo vital en su estado completo de nacimientoy muerte. Si hacemos una lectura retroacti-va, en términos riffaterianos, podemos decir

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que, en virtud de las muertes iniciales,—físicas, de amor, de dios, del discurso, dela palabra— nace poéticamente el autor y tam-bién su esencialismo, íntimamente ligado ala experiencia del dolor, la tristeza, la sole-dad, la memoria, la escritura y la conciencia.6

En virtud de las ausencias se genera el poderverbal de su escritura.

La poesía debe reinventar el mundo y paraello el poeta debe entrar en comunicacióníntegra con el lenguaje. Las ausenciasmotivadoras de su poesía, la «muerte», la «pa-labra», el «silencio» son el punto cero de suescritura que se puede definir como una es-critura estática y extática pues sus palabrashan surgido en un estado de quietud. Al su-gerir distintos niveles de significación en unmismo modo de expresión, el lenguaje mues-tra su capacidad de generar sentidos pero tam-bién su insuficiencia en su carácter lineal ysucesivo. Sin embargo, esa «cortedad del de-cir» es el único medio verbal de que dispone-mos para comunicar y generar las experien-cias. En el ensayo «La hermenéutica y la cor-tedad del decir», recogido en Las palabras de latribu, Valente se refiere al aspecto de la co-municación:

En efecto, la cortedad del decir, lasobrecarga de sentido del significantees lo que hace, por virtud de éste, quequede en él alojado lo indecible o lo noexplícitamente dicho. Y es ese restoacumulado de estratos de sentido elque la palabra poética recorre o asumeen un acto de creación o de memoria.

La fracción sumergida o no visibledel significante reclama un lenguajesegundo, una hermenéutica... (67)

El poeta es consciente de laproblematicidad del signo. El lenguaje no estransparente ni inocente sino que está com-puesto de una serie de «celadas» o capas designificados, inherentes a cada palabra, queforman de manera invisible un lenguaje. Serequiere del silencio para captar los diferen-tes niveles semánticos que alberga la poe-sía.

Esa cortedad del decir nos hace pensar enla poesía mística. En la colección Material me-moria (1979-1989) Valente indaga sobre la na-turaleza creadora y experimental del lengua-je. El discurso poético se vuelve más y másradical (en el sentido etimológico de ir a laraíz). Si comparamos ambos lenguajes —mís-tico y poético— vemos que compartenradicalidad, arreferencialidad, iconoclastia,condensación, abstracción y un pensamien-to paradójico. Valente como estudioso de losmísticos es un gran conocedor de las pecu-liaridades de este lenguaje. Sirva a modo deejemplo el «Ensayo sobre Miguel de Molinos»(heterodoxo español, (1628-1696) condenadoen Roma por proponer una doctrina herética,

sospechosa, escandalosa y ofensiva):

La primera paradoja del místico es situarse en el lengua-je, señalarnos desde el lenguaje y con el lenguaje una expe-riencia que el lenguaje no puede alojar. . . la experiencia delmístico se aloja en el lenguaje forzándolo a decir lo indecibleen cuanto tal. Tensión entre el silencio y la palabra. (La pie-dra y el centro 73)

Tanto los místicos como Valente son conscientes del medio queestán utilizando, el lenguaje, y ambos entran en las paradojas de lalógica impuesta por los sentidos. El lector debe, en los dos casos,suspender el conocimiento racional y dejarse llevar por lo que su-gieren las palabras. No importa que no tengan un sentido lógicosino que sugieran. Es a través de la sugerencia como se activa laplurisignificación. En los dos casos se puede hablar de una comu-nicación no convencional.

El signo crece hacia dentro y se expande en nosotros, lectores.En este sentido, se puede decir que el poeta entra en una místicade la poesía. Mística en el sentido más iconoclasta de la palabra.7

Un punto en común a ambos modos de expresión es la experienciade pérdida del sujeto. En ambos lenguajes desaparece la oposiciónsujeto/objeto. Esta atracción por experimentar con los límitessemánticos del lenguaje, era un motivo utilizado ya por San Juande la Cruz aunque con diferentes propósitos: «Nunca te quierassatisfacer/ en lo que entendieres,/ sino en lo que no entendieres»(Cántico espiritual I, 12). En «Cinco fragmentos para Antoni Tàpies»de Material memoria, dice el autor con respecto a la Nada:

En el espacio de la creación no hay nada (para que algo puedaser en él creado). La creación de la nada es el principio abso-luto de toda creación:

Dijo Dios: - Brote la Nada.Y alzó la mano derechahasta ocultar la miradaY quedó la Nada hecha. (Mm 41)

Es una nada mística que evoca a San Juan de la Cruz y tambiénla Guía espiritual de Miguel de Molinos quien alude en su doctrinade la nada (Capítulo XX), a un lenguaje y una vida de desposesióncomo vía auténtica de llegar a Dios:

El camino para llegar a aquel alto estado del ánimo reformado,por donde inmediatamente se llega al sumo bien, a nuestro primerorigen y suma paz, es la nada. Procura estar siempre sepultada enesa miseria... Vístete de esa nada y de esa miseria y procura queesa nada y esa miseria sea tu continuo sustento y morada, hastaprofundarte en ella... Éntrate en la verdad de tu nada y de nada teinquietarás, antes bien te humillarás, te confundirás y perderás devista tu propia reputación y estima. (169)

Valente en su escritura poética también prefiere un lenguajedescontaminado de los discursos dominantes para entrar en con-tacto directo con la experiencia creativa. Así emplea una retóricanominal en la que las experiencias interiores crean un ritmo y tiempopropios. En este aspecto radical, Valente como místico de la pala-bra, se sirve del uso de una retórica negativa y de la desposesión.

Esta especial poiesis es el resultado de un trabajo austero queprovoca una poesía comprometida con una realidad interior que vamás allá de los límites del «yo». La poesía de Valente proviene de lareflexión y de una toma de conciencia del ser y del en su dimensiónespiritual. En este sentido la obra de Valente acerca el ser humanohacia su vida interior y hacia una mayor percepción de la existenciay del lenguaje. Para ello un signo imprescindible es el silencio8 yuna de sus implicaciones la reinvención del lenguaje..

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NOTAS

1. La identificación de una escritura femenina encierra suproblematicidad. Pero detrás de los diversos intentos de definición delo «femenino» (la crítica feminista francesa de finales de los sesenta, elpsicoanálisis, las últimas interpretaciones sobre la cuestión del géne-ro, etc.) hay una tendencia a considerar la escritura femenina como deuna mayor receptividad e intimidad entre el sujeto y su escritura. Aeste respecto es útil el estudio de Jonathan Mayhew «El signo de lafeminidad: Gender and Poetic Creation in José Ángel Valente» (1991)según el cual su poesía se contradice, pues en la primera etapa, másdirectamente social y que va hasta los años setenta, el poeta acude a lofemenino pero desde una mirada masculina que toma como objeto dedeseo el cuerpo femenino. A partir de los 70 hay una progresiva pérdi-da de interés en lo político y en el rol masculino de sus primerospoemas y este cambio de actitud, según Mayhew, se corresponde conuna postura más receptiva y un interés creciente por la mística.

A mi modo de ver, la presencia de lo femenino en la obra de Valentehay que entenderla simbólicamente, como parte de un lenguaje pluri-valente en el que la noción de lo femenino y lo masculino sirven demáscaras para referirse a un lenguaje que va más allá de la cuestión degénero.

2. Con respecto a la idea del poema como conocimiento haciéndoseo la visión del poema como proceso léase el artículo de Margaret Persin:«José Ángel Valente: Poem as Process» (1980).

3. Se han hecho diversos estudios de la obra poética de José ÁngelValente. No todos coinciden en la clasificación de las etapas poéticasni en los poemarios que marcan un cambio de temas y estilo, lo cualdemuestra, entre otras cosas, que la poesía de Valente no es fácilmen-te clasificable. Ver el estudio de Santiago Daydí-Tolson: Voces y ecos enla poesía de José Ángel Valente (1984). También es útil el estudio deSara López-Abadía Arroita, La génesis del universo poético de José ÁngelValente (1975) para quien la muerte de la madre motiva A modo deesperanza. La autora ve la muerte o la ausencia como un motivo cons-tante pero expresado de manera diferente a lo largo de su obra. TeresaHernández Fernández también estudia esta ausencia en «Una trazaindefinida: la elegía en la lírica de Valente» y Paolo Valesio en «Elcontorno de la ausencia (Reflexión sobre la poesía valentiana)». Ambosestudios están en El silencio y la escucha: José Ángel Valente (1995). Porsu parte, Sara López-Abadía comenta que, en su primera etapa, la pala-bra poética se identifica con absoluta radicalidad con la muerte físicapero que esta sería una etapa de aprendizaje, recordando el hechosignificativo de que hasta su segundo libro no encontramos un poematitulado «Primer poema». Su primera etapa culminaría, de acuerdo aeste estudio, en La memoria y los signos y a partir de ahí comienza unaetapa más social. Pero Valente sigue evolucionando y de hecho a fina-les de los años setenta su poesía se ha vuelto más mística. Para estetema véase el útil acercamiento de Jacobo Sefamí en «Leer a José ÁngelValente» (1993). Otros estudios útiles son «El cuerpo viviente de laletra» de Edmond Amran El Maleth recogido en El silencio y la escucha:José Ángel Valente (1995) y, de manera indirecta, El fulgor o la palabraencarnada de Eva Valcárcel (1989). Pero también hay que tener encuenta otros acercamientos, como el de Juan Goytisolo «Experienciamística, experiencia poética» en El silencio y la escucha: José Ángel Valente(1995) que rechaza el estudio de la poesía valentiana en etapas y pre-fiere una lectura unitaria. Otra lectura igualmente ilustrativa y útil esla de Miguel Mas, La escritura material de José Ángel Valente (1986).

4. Las obras y poemas que voy a utilizar aparecen reunidas en elsegundo libro de Punto cero (1953-1979) y en Material memoria. Treceaños de poesía 1979-1992. Punto cero incluye diez poemarios: A modode esperanza (1953-1959), Poemas a Lázaro (1955-1960), La memoria y lossignos (1960-65), Siete representaciones (1966), Breve son (1953-1968),Presentación y memorial para un monumento (1969), El inocente (1967-70), Treinta y siete fragmentos (1971), Interior con figuras (1973-1976),Material memoria (1977-1978). Material memoria consta de seis poemarios:Material memoria (1979), Tres lecciones de tinieblas (1980), Mandorla (1982),El fulgor (1984), Al dios del lugar (1989), No amanece el cantor (1992). Elpoemario Material memoria recogido en el segundo libro consta de «Cin-co fragmentos para Antoni Tàpies» a diferencia del primer libro dePunto cero en el que no se incluyen. Cuando cite poemas utilizaré lasiniciales del poemario correspondiente.

5. Sobre este poemario se han hecho diversas lecturas. De acuerdoa Christine Arkinstall en El sujeto en el exilio. Un estudio de la obrapoética de Francisco Brines, José Ángel Valente y José Manuel Caballero

Bonald, Tres lecciones de tinieblas: «narra la crea-ción de la vida, una evolución vital tambiénsinónima del proceso poético... La primera delas tres secciones o «lecciones», subtitulada «Pri-mera lección», consta de cinco poemas dedi-cados a las primeras cinco letras del alfabetohebreo.» (109) La autora ejemplifica su lecturacon la de Barnatán y Jacques Ancet quienesofrecen la doble significación: sexual y lin-güística, fusionadas. Así por ejemplo, JacquesAncet dice del «Aleph»: «entra como intacto re-lámpago en la sangre»: «esa» [p]otencia de laletra que fecunda... no puede menos que evo-car al esperma que se aloja en la matriz mater-na, símbolo de la página o mente en blancodel poeta en estado de máxima receptividad»(109).

6. M. Riffaterre en Semiotics of Poetry hablade que la lectura de la poesía se establece endos fases. En la primera lectura o miméticaque va linealmente de principio a fin y estáregida por el eje sintagmático, existe todavíauna posibilidad de referencialidad. Pero en lasegunda lectura que es retroactiva se estable-ce la semiosis. Los signos ya no sonreferenciales y la poeticidad es una funcióncoextensiva al texto entero. Andrew P. Debickien Poesía del conocimiento, «José Ángel Valente.Lectura y relectura» habla de la necesidad deuna relectura en la obra de Valente. Así afirmaque «Para entender este proceso creativo de lapoesía de Valente, debemos llevar a cabo porlo general una segunda lectura del texto, orien-tada a percibir signos y códigos lingüísticosque no resultan evidentes a primera vista, peroque no obstante contienen su pleno significa-do... Nuestra segunda lectura no borra o cam-bia el primer nivel representacional, sino queofrece una nueva perspectiva y significadosnuevos.» (171)

7. Para Luce Irigaray el discurso místicoconstituye el único lugar de la historia occi-dental en el que la mujer habla y actúa de for-ma pública. Véase a este respecto la obraSpéculum de l’autre femme (1974). Yo no creoque el misticismo de Valente desemboque enuna afirmación exclusiva de lo femenino perosí aporta una nueva percepción del lenguaje através de su propia mística verbal.

8. Con respecto al silencio en la poesía deJosé Ángel Valente es imprescindible leer latesis doctoral de Amparo Amorós, La palabradel silencio (La función del silencio en la poesíaespañola a partir de 1969). Es un estudio com-parativo muy ilustrativo. La escultura de Eduar-do Chillida, la pintura de A. Tàpies, las com-posiciones de Anton Webern, «el verdaderocompositor del silencio», de Erik Satie, JohnCage, Federico Mompou, son leídas como unarte del silencio del mismo modo que el len-guaje poético de Paul Celan, de José A. Valente,y otros poetas españoles. Este arte que enfatizael silencio tiene antecedentes remotos no sólooccidentales sino también orientales, inclui-da la mística sufí y la filosofía zen. En estecomplejo y abarcador estudio, el silencio sig-nifica una reacción a la crisis actual de comu-nicación del lenguaje.

BIBLIOGRAFIA

Amorós, Amparo. «La influencia de la poe-sía mística en la poesía española contemporá-

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nea: José Ángel Valente.» Santa Teresa y laliteratura mística hispánica. Ed. Manuel Cria-do del Val. Madrid: Edi 6, 1982. 769-783.

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Arkinstall, Christine. El sujeto en el exi-lio. Un estudio de la obra poética de FranciscoBrines, José Ángel Valente y José Manuel Caba-llero Bonald. Amsterdam: Rodopi, 1993.

Caulfield, Carlota. «Entre el alef y lamandorla: Poética, erótica y mística en la obrade José Ángel Valente.» Dissertation AbstractInternational 53 (1993): 3524 A.

Daydí-Tolson, Santiago. Voces y ecos en lapoesía de José Ángel Valente. Lincoln, Nebraska:Society of Spanish and Spanish-AmericanStudies, 1984.

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Zambrano, María. «La mirada originaria enla obra de José Ángel Valente». Quimera 4(1981): 39-42.

Zambrano, María. Filosofía y poesía. Morelia,1939.

En la potenciada fuerza de los sentimientos hay un espacioínfimo que separa lo trágico de lo cómico, una imperceptiblelínea que, una vez traspuesta, no admite marcha atrás; saber

mantenerse dentro de esos límites precisa, más que dedominio de la técnica literaria, sencillez expresiva y un

adecuado distanciamiento.Yomar González, en De los animales limpios, ha logrado que

nos ubiquemos a cada lado de esta raya, a veces simultánea-mente, no tanto para que suframos o riamos sino para que

nos juzguemos a nosotros mismos, para que tomemosconciencia de actitudes con las que nos apartamos

—indiferentes o risueños— de la tragedia del «otro»./ Rafael Bernal Castellanos

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Para hacer de aquel tiempo y de aquella casa «un silencio consabor humano» se hace esta Memoria fotográfica. Para que eljardín y la mujer que le dio palabra y trascendencia vuelvan aencarnarse como «en el principio era el Verbo» (Evangelio deS. Juan 1,1), que sin tomar carne aún, mucho antes de poner sutienda entre nosotros, estaba ya en la visión del Padre Creadorque, desde el Génesis, no se ha dejado vencer por un jardínconvertido en destrucción a causa de la rebeldía del hombre, elsilencio de la mujer y la ruina de su casa.De igual forma, en la mente de estos dos jóvenes creadoresde hoy, esta ya el principio de otra casa, salida del mitode las paredes redivivas y de la encarnación de un proyectode resurrección cultural. Otra y la misma, como todaresurrección verdadera. Que no es copia de lo que fue, sinogénesis de nueva existencia a partir de aquella semilla de vidaque trascendió luego de deshacerse en las entrañas de una tierraen barbecho. / Dagoberto Valdés

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La fundación «Nicolás Guillén»convoca a su tercer festival y coloquiode música y poesía para conmemorareste año, en vísperas del centenariodel natalicio del poeta, el 70 aniver-sario de la edición de SongoroCosongo.

Como ocurrió desde la convocato-ria anterior, también este año el festi-val y coloquio se abre a la más ampliaconsideración de las relaciones entremúsica y poesía.

En 1931 apareció SongoroCosongo, que por incluir los motivosde son (publicados el año anterior),constituyó el pórtico de la obra delpoeta.

El libro abrió caminos en el desa-rrollo de la cultura cubana.

Como en ocasiones anteriores, elevento reunirá a músicos, musicólogos,profesores y estudiosos de la culturade Cuba y el Caribe, quienes dialoga-rán sobre las disímiles propuestas queeste libro formula, así como sobre im-portantes temas de cultura, música ypoesía.

El III festival y coloquio tendrá lu-gar en la Ciudad de La Habana, del 16al 21 de abril del año 2001.

El evento incluye la realización deconferencias Magistrales de reconoci-dos especialistas y Mesas Redondas,así como la presentación de ponenciassobre las diversas propuestas del evento.

Entre otros temas contempla los si-guientes:

1.- Nicolás Guillén: del Son de LosMotivos... al Son de Songoro Cosongo.

2.- Cultura Popular y VanguardiaArtística. Música y poesía del 30

3.- Fronteras de la globalización.Las respuestas de la música y la poesía.

4.-Tradición y renovación:la musicalización de textos en lapostmodernidad.

5.- El paradigma de la belleza fe-menina en la poesía y la música ame-ricanas. La descolonización enSongoro Cosongo.

Asimismo tendremos, como activi-

dades colaterales al evento, la realiza-ción de talleres, presentación de li-bros, discos, conciertos de músicaculta y popular. Cada noche se brin-darán espectáculos artísticos y sepodrá disfrutar de encuentros con poe-

tas, trovadores y agrupaciones dereconocido prestigio tanto nacionalcomo internacional.

La cuota de inscripción:Cubanos .................. 100.00 MNExtranjeros............... 100.00 USDEstudiantes cubanos......50.00 MNEstudiantes extranjeros...50.00 USD Los interesados en participar en el

evento deberán dirigirse a:Comité Organizador III Festival y

Coloquio Internacional de Música yPoesía «Nicolás Guillen». Fundación«Nicolás Guillen». Calle 17 No.351 esq.a H. Vedado. Ciudad de la Habana,Cuba. Teléfonos: (53)-7- 662080. Fax:(53)-7- 333158

La Promotora Andaluza de Comu-nicación y Cultura convoca a todoslos escritores y artistas cubanos, asícomo a académicos, estudiosos deltema cubano, y a todo aquel que estéinteresado, a participar en el I En-cuentro Internacional sobre Creacióny Exilio «Con Cuba en la distancia»,a celebrarse en la ciudad de Cádiz,España, del 6 al 9 de noviembre delaño 2001, patrocinado por la Univer-sidad de Cádiz, la Fundación Hispa-no Cubana, el Ayuntamiento deCádiz, y la colaboración de la Funda-ción Bacardí, la Asociación CulturalGastón Baquero, San Diego StateUniversity of California, UniversidadCentral de Florida, entre otras insti-tuciones patrocinadoras y colabora-doras.

El evento pretende ser el iniciode una serie de encuentros sistemá-ticos en un ámbito académico, dedi-cados a reflexionar sobre la culturacubana del exilio, un fenómeno detrascendencia y magnitud internacio-nal. Con él se aspira a propiciar undebate de estudios socioculturales entorno a la creación cubana en las cir-cunstancias de un exilio de más decuatro décadas, así como favorecer elencuentro tanto de críticos, historia-

dores e investigadores, como de ar-tistas, escritores y representantes deorganizaciones sociales vincula-das a esta realidad.

Como parte del programa culturalasociado al Encuentro, pero con unadimensión igual de importante, se ce-lebrará también la I Muestra Inter-nacional de Publicaciones Cubanasen el Exilio, para dar cuenta de laimportante y significativa produccióneditorial de los cubanos fuera de supaís (véase apartado al final de laConvocatoria).

Como ciudad, Cádiz es el escena-rio propicio para este primer encuen-tro, por sus vínculos históricos yculturales con el exilio cubano. Des-de José Martí, que desembarcó en suscostas en el siglo XIX, cuando fuedesterrado, Cádiz, junto al mar y conuna arquitectura similar a la de LaHabana, ha representado para mu-chos cubanos una referencia funda-mental e incluso una especie de se-gunda morada.

Cuna de la libertad y de la prime-ra Constitución Española, Cádiz tam-bién tiene, como ninguna otra ciu-dad en Europa, un arraigado atracti-vo como espacio abierto a las ideas,a la inmigración y a la reflexión so-bre temas que tengan que ver con laidentidad hispanoamericana.

TEMAS QUE SE CONVOCAN1- Literatura cubana del exilio.

Autores y tendencias.2- La diáspora del arte cubano en

los últimos cuarenta años. Caracte-rísticas y resultados.

3- El carácter político del exiliocubano y el papel de la cultura eneste contexto.

4- El movimiento editorial cuba-no en el exilio. Historia y alcance.

5- Nexos de la literatura cubanacontemporánea con la literatura es-pañola e hispanoamericana.

PARTICIPACIÓNLa participación en el encuentro

podrá hacerse de las siguientes ma-neras: Mediante ponencias, escritasen un máximo de diez folios, tamañoconvencional, y de treinta líneas ados espacios. Enviando comunicacio-nes de no más de seis folios para quesean incluidas en la memoria del En-cuentro, o bien sólo como oyente. Losautores deberán incluir en no másde un párrafo sus datos profesiona-

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les y de contacto a continuación dela firma del trabajo.

Además de una copia impresa, de-berá remitirse una versióninformatizada en CD Rom o disquetede 3.5' ’ , en procesador de textoestándar para sistema operativoWindows (preferentemente Word 97o posterior, o en su defecto WordPerfect 6.0 o posterior). Cualquiertipo de imagen, gráfico o tabla que seutilice deberá venir ya dentro del fi-chero como parte de éste. Las notas,referencias y bibliografía se ubicaránal final del documento.

Los ponentes dispondrán de vein-te minutos de exposición o lectura,más diez minutos para debatir sustrabajos (salvo que una mejor organi-zación del evento exija un ajuste deestos valores).

Los trabajos podrán enviarse enespañol, inglés o francés, y así mis-mo serán publicados, si bien el idio-ma oficial del encuentro será el es-pañol.

El plazo para la recepción de po-nencias y comunicaciones finalizaráel 15 de junio de 2001, aunque sesolicita a quienes tengan la inten-ción de asistir a presentar sus traba-jos que envíen lo antes posible unacomunicación al Comité Organizadorpara reservar su tiempo. La mismapuede hacerse por correo electróni-co, a la direcció[email protected] , o por teléfo-no o fax al número +34 956 221 163.Ambas vías también servirán para so-licitar información adicional o con-sultar cualquier tipo de duda sobreel evento (preferentemente por correoelectrónico).

La dirección a la que debenenviarse los trabajos es:Encuentro Internacional «Con Cuba enla distancia»Promotora Andaluza de Comunica-ción y Cultura (PROMACC)Apartado de Correos 615, 11080, Cádiz.ESPAÑATelf./ Fax: +34 956 221 163E. Mail: [email protected]

Los trabajos recibidos hasta la fe-cha límite del 15 de junio de 2001serán recogidos en una memoria queserá publicada en edición electróni-ca. Al finalizar el evento, también sevalorará la publicación de los textos,o de una parte de ellos, en un volu-men impreso, del cual los autoresantologados recibirán ejemplares demuestra.

El plazo de inscripción para el res-to de asistentes permanecerá abiertohasta que el número de participan-tes suponga una dificultad con los

CUOTAS DE INSCRIPCIÓNY PARTICIPACIÓN

Matrícula ordinaria: 5.000 ptas.Reducida (estudiantes y

desempleados): 3.000 ptas.Ingresar o enviar transferencia

bancaria a UNICAJA, a nombre dePROMACC, a la Cuenta No. 2103-4022-16-0030002797, especificando el con-cepto.

Al finalizar la muestra, los fondosreunidos se entregarán en donación abibliotecas universitarias y públicas es-pañolas de las instituciones colabora-doras en el evento.

Junto a los ejemplares enviadospuede remitirse el material publicita-rio y promocional de apoyo que se es-time pertinente, como carteles, rótu-los, fotos, logotipo o nombre impresoen tamaño póster, catálogos, etcétera.

Así mismo, además de las presen-taciones y charlas previstas por el Co-mité Organizador, en caso de interéspor alguna otra editorial, se podrá dis-poner de sesiones para la presenta-ción de sus publicaciones, para lo cualsólo deberá solicitarlo.

Por último, deberá completarse lasiguiente información, según corres-ponda, en no más de una cuartilla, yremitirse junto a la muestra, para serincluida en el catálogo:Nombre de la revista o de la editorial.Año de fundación.Editor-Director.Dirección.Direcciones de correo electrónico eInternet.Teléfono/ Fax.Línea o perfil editorial.Colecciones.

Cualquier otro dato que se estimede interés, sin sobrepasar el límitearriba mencionado.

La participación en el evento su-pone el conocimiento de esta Convo-catoria y la aceptación de sus bases.

Se ruega hacer llegar la presenteinformación a toda persona o institu-ción que se conozca pueda estar inte-resada en ella.

Posterior a la difusión de la pre-sente Convocatoria, se emitirán comu-nicaciones que irán actualizando pe-riódicamente el estado de organizacióndel evento, o que recogerán cualquiernoticia relevante y de interés generalrelacionada con él.

espacios previstos para realizar elevento, por lo que no se establece unafecha tope, si bien en cualquier mo-mento, alcanzado estos límites, pue-de declararse finalizado.

Coordinador general del encuentro:Fabio Murrieta, Ensayista y editor.Especialista en Estudios Culturales.

PROGRAMA

Lunes 520:00 horas. Centro Cultural El

Palillero. Inauguración de la “I Mues-tra Internacional de PublicacionesCubanas en el Exilio”.

Martes 617:00-18:00 horas. Universidad

de Cádiz. Sesión inaugural. Confe-rencia magistral de apertura.

18:30-20:30 horas. Universidadde Cádiz. Trabajo en comisiones.

Noche. Programa cultural y deocio asociado al evento.

Miércoles 710:00-14:00 horas. Universidad

de Cádiz. Trabajo en comisiones.16:30-20:30 horas. Universidad

de Cádiz. Trabajo en comisiones.Noche. Programa cultural y de

ocio.Jueves 810:00-14:00 horas. Universidad

de Cádiz. Trabajo en comisiones.16:00-20:00 horas. Universidad

de Cádiz. Trabajo en comisiones.Noche. Programa cultural y de

ocio.Viernes 910:00 horas. Universidad de

Cádiz. Clausura y despedida.

PROPUESTA DEHOMOLOGACIÓN Y TÍTULOSCertificado de asistencia a todos

los participantes y reconocimiento deun crédito de libre elección por laUniversidad de Cádiz a interesados(solicitado).

PROGRAMA CULTURALY DE OCIO PARALELOAL EVENTOCharlas y tertulias literarias con

destacados artistas y escritores cu-banos.

Presentación de libros y revistas.Proyecciones cinematográficas,

representaciones teatrales y concier-tos.

Exposición de publicaciones cu-banas realizadas en el exilio.

Fiesta de despedida.

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BASES1. Podrán participar todos los es-

critores interesados, residan en Cubao en el exterior.

2. Se concursará en los siguientesgéneros: Poesía, Narrativa, Ensayo, yLiteratura Infantil

3. El tema y la estructura de los tra-bajos son libres. La extensión de loscuadernos, en todos los géneros, esta-rá comprendida entre las 35 y las 45cuartillas, a dos espacios en hojas A4o Letter.

4. Las obras pueden enviarse endisquete 31/2, discos ZIP o CDs, encualesquiera de los procesadores detexto para Windows95. Deberán entre-garse personalmente, o enviarse por co-rreo electrónico (un fichero con menosde 300 Kbytes, sólo texto o formato rtf,comprimido o no) al siguientee-mail: [email protected], ponien-do en el subjet: «concurso vitral».

Para entregar personalmente o porcorreo, dirigirse a: Obispado de Pinardel Río. Calle Máximo Gómez No. 160, e/Ave. Rafael Ferro y Comandante Pinares.Pinar del Río, Cuba.

5. Las obras vendrán con lema oseudónimo, y —en sobre aparte o comoattatchment, en el caso de los envíospor e-mail— la identificación del au-tor, dirección particular, teléfono, y unbreve currículum.

6. El plazo de admisión vence el 30de mayo del 2001.

7. El Jurado estará integrado portres personas en cada género. Su falloserá inapelable, y se dará a conocer enel mes de junio de 2001 durante la ce-lebración por el VI Aniversario de laRevista Vitral.

8. El Jurado premiará un cuader-no en cada género. A consideración deljurado se puede declarar desierto algu-no de los premios por géneros.

9. En el género de Poesía, el Jura-do —si lo considera pertinente— pue-de otorgar —además— un Premio en Dé-cima.

10. En el género de Ensayo, el Ju-rado —si lo considera pertinente— pue-de otorgar un Premio a Ensayo de temaliterario, y un Premio a Ensayo de temasociológico.

11. En el género de Literatura In-fantil, el Jurado —si lo considera per-tinente— puede otorgar un Premio aLiteratura Infantil en verso, y un Pre-mio a Literatura infantil en prosa.

12. El Premio consistirá en la pu-blicación de la obra en la ColecciónMÁS LUZ, del sello editorial Vitral.

Asimismo, se incluye su publicaciónen el sitio de internet www.vitral.org

13. Las obras serán publicadas enel transcurso de un año, a partir deque se haga público el fallo del Jurado.

14. No se pagará Derecho de au-tor. Los autores recibirán 100 (cien)ejemplares de su libro.

15. Se otorgará un Gran Premio,consistente en 1000 $ MN (mil pesos,moneda nacional), a una de entre lasobras premiadas. Esta obra será selec-cionada por los nueve miembros delJurado, a los que se le añade un miem-bro del Centro de Formación Cívica yReligiosa.

16. Las obras que no resulten pre-miadas quedarán para colchón edito-rial de la revista Vitral, a menos que elautor recoja la obra en un plazo no ma-yor de los tres meses, luego que se co-nozca el fallo del Jurado.

17. La participación en este Con-curso implica la aceptación de susbases.

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La X Feria Internacional del Li-bro de La Habana, a realizarse del 2al 10 de febrero del 2001, estará de-dicada al destacado intelectual cu-bano Roberto Fernández Retamar,Presidente de la Casa de las Améri-cas, y tendrá a España como paísInvitado de Honor.

La novena edición, celebrada enfebrero pasado, fue dedicada al Pre-mio Nacional de Literatura CintioVitier, y a Italia como Invitado de Ho-

BASES1. El concurso Gigamesh de en-

sayo está abierto a articulistas decualquier nacionalidad que presen-ten ensayos escritos en castellano de-dicados a la opinión o al análisis deun tema, obra o conjunto de obras desu elección dentro de los campos cul-turales o lúdicos del fantástico encualquiera de sus vertientes: cienciaficción, terror, fantasía... Se valora-rá preferentemente la cercanía tem-poral (obras del siglo XX en general)en los temas tratados.

2. Los ensayos, inéditos inclusoen publicaciones no profesionalesdel género, deberán tener una exten-sión mínima de cinco folios y máxi-ma de 25, presentados en formatoque no exceda las treinta líneas im-presas en cuerpo no inferior a docepuntos.

3. Las obras deberán remitirse porduplicado y bajo seudónimo, inclu-yendo en un sobre cerrado dentro delmismo envío los datos completos co-rrespondientes al autor.

4. El primer premio es de 50.000pesetas y puede ser declarado desier-to por el jurado, que en ese caso po-dría anunciar un segundo premio de25.000 pesetas. Los autores cedenautomáticamente los derechos de lasobras premiadas para una publicaciónen la revista Gigamesh (en caso detratarse de ensayos l i terarios) oStalker (si son cinematográficos).

5. El jurado estará compuesto por

Alejo Cuervo, Albert Solé y JuliánDíez, que actuará como secretario.

6. El plazo de recepción de origi-nales se cierra el 1 de abril del año2001. Las obras deberán remitirse a:Librería Gigamesh. Concurso de Ensa-yo. Ronda de San Pedro 53. 08010 Bar-celona.

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El Ayuntamiento de Sevilla orga-niza el premio de poesía LuisCernuda, enfocado a obras poéticasde tema libre, escritas en español,originales e inéditas, no premiadasen otros concursos, ni sujetas a com-promiso alguno de edición. La orga-nización ha establecido una dotacióneconómica de 1.000.000 de pesetasy 2 accésit de 300.000 pesetas y200.000 pesetas, efectuándose la re-tención fiscal pertinente sobre el im-porte del premio. La extensión míni-ma de los libros de poemas será de500 versos. Los originales se envia-rán por quintuplicado, en hojas ta-maño DIN A4, mecanografiados adoble espacio, por una sola cara, de-bidamente encuadernados y firmadoscon seudónimo. También se deberáadjuntar un disquete en formatoWordPerfect o Word. Para ampliaresta información y para el envío deoriginales deben dirigirse a: Para elPremio de Poesía Luis Cernuda.Ayuntamiento de Sevilla. Área decultura. General Moscardó, 1. 41001Sevilla; o bien al número de teléfono95 450 56 56. El plazo de admisiónde originales finaliza el 31 de enerode 2001.

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Iberoamericanos y Caribeños (del 31 deenero al 2 de febrero).

El Programa Artístico incluye unaserie de conciertos bajo el título «Des-pués del Cañonazo», en alusión a latradicional ceremonia habanera que secelebra en La Cabaña todas las nochesa las 21:00 horas. Famosos artistas cu-banos e invitados extranjeros interpre-tarán todos los géneros musicales y loshermanarán con la poesía.

En distintos escenarios de la Ha-bana Vieja, declarada Patrimonio de laHumanidad por la UNESCO, podránapreciarse exposiciones de España, asícomo muestras de la obra de los cuba-nos, el diseñador Roberto Casanueva ydel editor Radamés Giró.

Otras acciones previstas como unagala cultural, conciertos de agrupacio-nes sinfónicas y una semana de cineespecial serán actividades que darán ala FILH´2001 una particular trascen-dencia cultural.

HORARIOLa Feria abrirá sus puertas al pú-

blico del 3 al 10 de febrero, desde las10:00 hasta las 20:00 horas. La jorna-da para profesionales será el viernes 2de febrero, día de la inauguración ofi-cial, desde las 10:00 hasta las 20:00horas.

El Pabellón Infantil y Juvenil de-sarrollará sus actividades todos los díasentre las 10:00 y las 18:00 horas.

PABELLÓN INFANTILLa Feria dedicará un espacio prefe-

rencial a los niños en su área Tesorode Papel, con presentaciones, espectá-culos y títulos.

El día 3 de febrero se realizará elFestival del Papalote y, el día 4, el Fes-tival de Paracaidismo. Los días 3, 4 y10, se desarrollarán espectáculos ar-tísticos infantiles. Entre los días 5 y 9,talleres de creación infantil y todos losdías se harán presentaciones de libros.Como novedad habrá, una Sala de Jue-gos Multimedia y una Biblioteca Infan-til. El Comité Organizador (CO) convo-ca a los participantes a que contribu-yan a estas iniciativas con aportes paralos noveles lectores.

Los programas Literario, Profesio-nal, Artístico e Infantil están abiertosa la participación de editoriales y pro-fesionales del libro. Las solicitudes deespacios para presentaciones, diálogos,conferencias, la inscripción de ponen-cias o sugerencias de nuevos temas,las propuestas artísticas o cualquierotra modalidad de participación se re-cibirán desde el 1 de abril hasta el 30de noviembre.

ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR(Cuba, 1930). Poeta y ensayista. Realizó es-tudios de humanidades en las Universidadesde La Habana, París y Londres.

Doctor en Ciencias Filológicas, ProfesorEmérito de la Universidad de La Habana, Pro-fesor Honorario de la Universidad de San Mar-cos (Lima, Perú), Doctor Honoris Causa de lasUniversidades de Sofía y Buenos Aires, Profe-sor Visitante de la Universidad de Yale.

Jefe de información de la revista Alba(1947-1948), colaborador de la revista Oríge-nes (1951-1956), director de la Nueva RevistaCubana (1959-1960), consejero cultural deCuba en Francia (1960), secretario de la Uniónde Escritores y Artistas de Cuba (1961-1964),donde fundó y codirigió la revista Unión (1962-1964), director desde 1965 de la revista de laCasa de las Américas, institución que ade-más preside a partir de 1986.

Desde 1995 es miembro de la AcademiaCubana de la Lengua; y desde 1998, integran-te del Consejo de Estado.

Entre sus libros de poesía se encuentran:Elegía como un himno (La Habana, 1950),Patrias (La Habana, 1952), Alabanzas, con-versaciones (México, 1955), Vuelta de la anti-gua esperanza (La Habana, 1959), Historiaantigua (La Habana, 1964), Buena suerte vi-viendo (México, 1967), Que veremos arder (LaHabana, 1970), Cuaderno paralelo (La Haba-na, 1973), Circunstancia de poesía (BuenosAires, 1974), Juana y otros poemas persona-les (Managua y La Habana, 1981), Hacia lanueva (La Habana, 1989), Aquí (Caracas,1995); y entre sus libros de estudios y ensa-yos: La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953) (La Habana, 1954), Idea de la estilísti-ca (Santa Clara, 1958), Ensayo de otro mun-do (La Habana, 1967; 2a. ed. ampliada, San-tiago de Chile, 1969), Calibán (México, 1971),Para una teoría de la literatura hispanoame-ricana (La Habana, 1975; 1a. ed. completa,Bogotá, 1995), Introducción a José Martí (LaHabana, 1978), Algunos usos de civilizacióny barbarie (Buenos Aires, 1989), Cuba defen-dida (La Habana, 1996), Todo Calibán (Bue-nos Aires, 1995), Recuerdo a (La Habana,1998), La poesía, reino autónomo (en prensa).

Una antología suya de verso y prosa, yalgunos textos ajenos, se llamó Fervor de laArgentina (Buenos Aires, 1993).

Libros suyos han sido traducidos a másde una docena de idiomas.

Ha obtenido numerosas distinciones porsu labor intelectual, entre las que se hallan:Premio Latinoamericano de Poesía Rubén Darío(Nicaragua, 1980), Orden Félix Varela de Pri-mer Grado (Cuba, 1981), Premio Nacional deLiteratura (Cuba, 1989), Premio Internacio-nal de Poesía Pérez Bonalde (Venezuela, 1994),Medalla de Oficial de la Orden de las Artes ylas Letras (Francia, 1994), Orden de Mayo(Argentina, 1998), Orden de Rio Branco (Bra-sil, 1999), Orden del Libertador (Venezuela,1999), Premio Felipe Herrera Lane (Chile,1999).

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nor. En 1998, homenajeó así a México.Bajo el lema Leer es Crecer, la Feria,

nuevamente se realizará en la fortalezacolonial de San Carlos de la Cabaña,sitio arquitectónico construido en el si-glo XVIII; su monumentalidad, su ver-dor y belleza natural son atributos quejustifican su condición de PatrimonioMundial, uno de los más bellos cen-tros culturales y turísticos de la capitalcubana.

Expositores extranjeros y cubanosde la pasada edición ya han reservadoespacios e, incluso, en esta ocasión hanampliado su área.

Los expositores podrán contar conuna superficie de unos 3,400 m2 bajotecho, en más de 40 salas que permi-ten acomodar cerca de dos centenaresde stands.

PROGRAMASLa Feria desarrollará, además de la

oportunidad comercial para la venta delibros directamente al público, varia-dos programas: Literario, Profesionaly Artístico, que la complementan y en-riquecen.

El Programa Literario de esta edi-ción superará el anterior que abarcó másde un centenar de presentaciones delibros simultáneamente en cinco salas.

Personalidades y especialistas abor-darán, en talleres, coloquios, diálogos,conferencias y lecturas, varios temas,entre otros, la obra de RobertoFernández Retamar, junto a la presen-tación del primer volumen de sus Obrasy otros textos. El homenajeado hará unalectura pública de sus poemas.

Varios espacios estarán destinadosa insignes autores españoles y cuba-nos: la Generación del 27, FernandoOrtiz y Pablo de la Torriente Brau. Lalectura pública de «El Ingenioso Hidal-go Don Quijote de la Mancha» de Mi-guel de Cervantes, marcará la décimaedición. La obra de tres poetas de «Orí-genes», José Lezama Lima, GastónBaquero y Eliseo Diego formará partede este programa y la literatura escritay leída por mujeres junto a la novelacontemporánea serán, asimismo, temasabordados y sometidos a análisis porespecialistas de varios países y desta-cadas figuras de las letras.

Durante la Feria se hará entrega delos premios: Nacional de Literatura,Nacional de Ciencias Sociales y de laCrítica; el Alejo Carpentier, de novelay ensayo; el de Edición y Diseño; elNosside Caribe de poesía; y el ItaloCalvino.

El Programa Profesional, por su par-te, se centra en el tema: La Literaturaen el arte, el mercado y la tecnología, queincluye los talleres El librero, la promo-ción y el mercado del libro y La edición, eldiseño y la ilustración del libro contempo-ráneo.

Se realizará una pre-feria: el III En-cuentro de Traductores e Intérpretes

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