稻江學報第三卷第一期

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遊移於影像的縫隙處 馮勝宣

稻江科技暨管理學院應用藝術系講師、台南藝術大學創作理論博士班生

摘要

本文企圖針對當代影像、錄像藝術與觀者閱讀中的傳遞與接受關係進行論述，並將以

電影作為一個參照對象，去探討當影像去除了電影得以給予觀者依賴的敘事結構時，觀者

的介入如何可能？以及觀者在面對這如「業已終結」的影像、錄像作品時，是否仍有其縫

隙得以容下觀者的自身經驗參與？本文將先以影像的材料特性進行分析，包含機械影像語

言、影像自顯時間流動與剪接技術所造就之時間感；再反觀觀者對於影像敘事性的逆溯作

用，在電影範疇與當代錄像作品之間所產生的差異為何？以及影像接收之身體中介的流動

與顯影狀態等，試圖去描繪出那所謂的「隙縫」的產生成因及其輪廓，並以自身作品《遠

來》為例，闡述觀者在面對敘事的模糊不明甚至創作者拒絕給予敘事的影像時，所產生對

影像自身的溢想、企圖以自身經驗對影像進行趨同作用，同時不斷地置換影像所給予的幻

見(fantasy)，而終至影片末尾，觀者的慾望對象並未因謎底的揭曉而得以被揭示，因此時

慾望對象由原先的影像元素轉向對於創作者意圖之揣想，然而如這對慾望對象的追尋過

程，或許也使的觀者能夠以遊移的姿態進行介入。而在本文最後一章節，則將實際以自身

身為觀者的角度，對當代錄像、影像藝術作品進行閱讀分析。

關鍵字：蒙太奇、未定域、身體影像、逆溯、幻見

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Wandering the interstice of images Sheng Shiuan Ferng

Department of Applied Art and Design/,Toko University Ph.D candidate in Tainan National University of the Arts (Doctoral Program in Art Creation and

Theory)

Abstract

This text is a bid for discoursing upon the correlation between motion images, video art and

the reading by audience. Referring to narrative film, the text treats about the participant

interposition of audience in reading motion images without narration. In addition, it reviews the

possibility of the interstice for audience to read and interpret the images on their own experience

while motion images and video works“seem to have been completed and fixed“. This text starts

with analyzing the characteristic of the material for images. And the difference in act between

film and video works is discussed at length in subsequent chapters. In the last chapter, the

analysis is grounded on the author’s own experience of reading images to peruse contemporary

pieces of images and video art. 關鍵字：montage、zones d’indéterminations、image du mon corps、narrativity、fantasy

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◎ 影像語言─材料與接收

機械影像語言

維希留在其《消失的美學》中憑記憶錄下攝影師賈克─昂希‧拉提格(Jacques–Henri

Lartigue) 於一次訪談中所提及關於「視覺陷阱」的對話中，拉提格提及自己童年時企圖捕

獲影像的遊戲：「我小時候曾做的一件事。我半閉著眼，使其只剩一小條細縫，它可以讓我

強烈地看到我所想看到的事物，然後我自己連轉三圈，這樣我就會認為我已經被陷阱(我所

看到的東西)所捉住或捕住，我將能隨意的保有我所看到之物，且包括其味道與聲音。當然，

長久以來，我意識到我這一招其實無效，他只有在我運用科技工具時才可能達成…。」而

另一位攝影師則寫道，它的第一個暗房是他童年的房間。而他的第一個鏡頭，則是關上窗

板後的光線縫隙。然而在小拉提格身上較獨特的，則是他將自己的身體類比於相機，將眼

腔類比於科技工具的皮腔，曝光時間類比於自己連轉三圈。( Paul Virilio，2001，p.63)童年

時期的拉提格企圖將自身內在感知經驗的那龐大資料庫具像顯影，然對於目前的拉提格來

說，以其自身身體同時做為接收與顯像的載體似乎是徒勞無功的，唯有藉由科技工具將其

外顯於某種異質介面才得以實現。這涉及到身體影像具現化的困難，創作者利用外在於自

身身體的中介物(攝影機、相機等工具)，企圖對自身身體影像進行擬仿，然這擬仿過程必

定存在著無可避免的差異性，甚至有時可以說根本即為兩個完全不同的東西，因身體影像

本身便不具確切形貌，是蟄伏於身體中的感知層面，非純然視覺性的，這部分類似書寫的

狀態，「書寫是為了那書寫不出來的部分」，用字遣詞的斟酌、名詞解釋甚至造字創詞皆是

因人們不滿足於簡化的溝通與表達，因想更準確的傳達那文字無所企及的感知面，而愈將

文字模糊化、複雜化。

影像創作者同樣是面對如此的處境，自 1819 年法國畫家達凱爾 Daguerre( 1787-1851)

發明銀版照相技術開始，人們對於擬仿的技術是不斷的愈加「貼合於對象」，當然，此處所

指的對象為現實景物或稱世界，但自後期印象派塞尚後，擬仿對象開始轉移，藝術家不再

將「模擬自然」認知為藝術的最高準則或標準，而開始企圖去捕獲那某種個人內在感知、

思緒甚或對事物的重構辯證，而這「對象轉移」的進程歷史與科技對於攝錄工具、材料研

發上的進步史之間絕非無關的，從剛剛提及的攝影術後，工具進步史更發展至攝錄機械的

發明，這之間差別或許是在於對時間的捕獲，對攝錄者在拍攝的行為過程上，攝錄者所歷

經的時間感與機械錄製動作的同步，以及觀者在觀看時產生的「與攝錄者共同經歷」的身

如其境的即時感。這種在共時性與歷時性上的技術突破使得錄影藝術或電影相較於傳統的

靜態攝影更來的讓人感受到影像對象所自顯出的時間流動，這種時間流動是有別於現實的

物理時間的，當觀者面對一個影像時，他其實是處在兩種時間感知的交替或共融、共顯當

中，其一為影像中所傳達之時間感，例如若影片中呈現一位老人拖著蹣跚的腳步走向路的

另一盡頭，此時一種緩慢、半凝滯的時間感將襲向觀者的感知﹔另一則為觀者自身所處現

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實的物理時間感，我們就拿這老人行走的例子來談共融、共顯的差異﹔當觀者沉浸在影片

的緩慢時間當中時，或許冗長的時間造成觀者不耐而稍微抽離原本沉浸其中的狀態，因而

計算起適才影像中這位老人到底走了多久時間？這個計算本身所使用的單位其實便是以其

自身所處時間為基準，但此時觀者仍未從影像的時間感當中全部脫離，因此一種共顯的時

間感在觀者的感知中便形成產生。而同樣當觀者沉浸在那老人的影像當中時，若所處現實

周遭環境的一些聲響(如窗外的鳥鳴聲、腕上手表的滴答聲等)，觸動了觀者的當下時間感，

但假使這些聲響並不至於使觀者自影像中抽身，那觀者此時將有一剎那的兩種時間感共融

的經驗產生，這一剎那通常是一種恍惚的瞬間，觀者的感知將會再從新尋回它所要投身的

時間對象﹔因此，共融與共顯的時間感之間差別可能便是在於意識的介入與否，共顯的狀

態是處於觀者自影像時間與物理時間皆部分抽離，並進入自身意識所形構出的第三種時間

感﹔而共融的狀態則是意識尚未來得及插手，人的感知如出軌後本能性的自行尋回軌道的

瞬間運作。

影像自顯時間流動與蒙太奇

俄國導演安德列‧塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)在其《雕刻時光》這本電影論述中，

所作的努力便是在突顯出影像自身所透顯出的時間流動性，而與之相對的便是艾森斯坦的

蒙太奇手法及其理論，這牽涉到電影中的節奏與剪接間的關係，而對塔可夫斯基來說，組

合、剪接，干擾了時間的流程，打斷了它，而同時卻又賦予它一些新的東西，時間的扭曲

可以賦予影片節奏表現的手段，然而刻意將時間壓力不平均的鏡頭銜接在一起是需要十分

小心的，若非基於導演的內在需要 (他認為電影的節奏是與導演與生俱來的生活體認牢不

可分的) 所作出的扭曲，常會讓剪接這語言顯的突兀且咄咄逼人。(Andrey Tarkovsky，

2003，p.132)其實觀看塔可夫斯基的電影表現方式很明顯的可以感受出與艾森斯坦差異甚

大，以艾森斯坦的《波坦金戰艦》片中後段最出名的掃射人群的情節，與塔可夫斯基在其

《鄉愁》片尾手持蠟燭橫渡溫泉的經典畫面來做對照便可了解兩人對於影像的處理方式與

對待態度的不同。同樣是接近十分鐘的描述，塔可夫斯基則寧可僅用不到十個鏡頭去凝聚

壓縮這十分鐘的情緒；而艾森斯坦則是選擇使用了幾十個畫面剪接拼湊的多種類型的蒙太

奇手法呈現，例如嬰兒車即將自階梯滑落的畫面與婦人驚恐的臉部特寫交替以“重複性蒙

太奇＂去強調出那情景的緊張感與角色情緒。由此兩位導演的作品我們可以查覺到兩種截

然不同的“時間感與節奏＂來源，一個是企圖忠實的以影像自身的時間流動來呈顯，另一

則為以剪接的技術層面產生。然而對於德勒茲(Gilles Deleuze)而言，電影鏡頭之所以得以呈

現為時間，反倒是歸功於如艾森斯坦所使用的蒙太奇手法、鏡頭運動以及脫離投影式取景

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的運用，而不再從屬於空間範疇，也才使的影像切面不再是固定而是可動的。48影像各個切

面的連接可以說是等於影像的句法結構，而連接的方式則為其呈顯句法的表現方式，若以

蒙太奇這樣的表現手法來看，其實可以約略看出觀者在接收訊息方面，並非一定得依賴連

貫的、完整的敘事結構方能進行整合理解，這部分便牽涉到關於許多當代錄像作品，它們

並無具備或刻意抹除那一般電影所提供給觀者依賴的敘事結構，那觀者的介入又如何可能

呢？這兩位導演的例子其實透露出影像閱讀的兩種切入面向，即就算單就影片來談，材料

本身的語言差異便可透顯出截然不同的影像結構，而這結構再經由觀者的逆溯、第一次認

同、二次同化 (將於其後進行討論)等內在運作產生影像的接收定影(在觀者的身體影像中

顯像定影)，這之間自然還牽涉到觀者的現實環境(觀影場所、環境)所造成的差異性結果。

身體影像

知覺作用無異於幻象效果，折射出存有者的虛擬狀態，就好像一種特殊的銀幕，存

有者的真實活動會穿越而過，但是它們的虛擬活動會成為影像投射在這道銀幕上。

但在純粹的視覺影像之外，它們所環繞的中心，一個可變的、能夠運動的中心，卻

是一個未定域(zones d’indéterminations)，它讓我們能夠依據自己特定的身體影像去

選擇知覺中的其他影像進行互動，使得身體得到運動上的未決定空間，實際上，未

定域指向了意志的未決狀態。49

這段引述為伯格森對於主體因現實影像的刺激接收，將在自身身體中重構出屬於主體

個人專屬的“身體影像＂，這身體影像可以說成是將身體視為一種反射迴響的場所(梅洛龐

蒂語)或屏幕，將可見物之可見及其不可見映射於此一屏幕之上。其後再藉由此一身體影像

去選擇適當的知覺與之對應。而這過程中有個處於變動狀態的未定域造成我們得以對不同

的對象產生知覺的差異性。這「未定域」的存在其實正是觀者在面對影像時初步的認同關

鍵，無論電影或是錄像藝術，在其呈現媒介上，皆是「將不在場的對象以極度擬真方式具

現」，再加上目前的影像技術不斷推陳出新，若非這未定域的保持流動狀態，觀者將很難進

入想像層。對於同質介面所呈現的不同畫面、對象物、情境、節奏等，觀者必須擁有以視

覺、聽覺 (目前影像材料所能提供訊息，亦即導演或創作者所能操控之元素 )的刺激便能

發動那未定域進行其他知覺感知的能力，也就是指向那佛教所提及的「意根」50的觸發。

48 參照 Gilles Deleuze 著，《電影 I：運動-影像》，黃建宏譯，遠流出版社，2003，頁 28。 49 《眼與心》導讀，鞏卓軍著，典藏出版，台北，2007，頁 23。 50在佛教中，稱〝眼、耳、鼻、舌、身〞這五個感知器官和人的思想〝意〞為〝六根〞，同

時相互對應的是〝色、聲、香、味、觸、法〞，此為〝六塵〞，而六根與六塵一為媒介一為

對象物，眼辨色、耳聞聲、鼻嗅香、舌嘗味、身感觸、意思法，然意根又是分辨前五根引

發前五塵的一個開閘，意根不起，則六塵不生。

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應該存在著某種“意向性的間接性＂，也就是出現所謂“共現＂情形。在外感經驗

中，這是顯而易見的事情，“因為一個客體的真正｀被看到＇的一面，它朝向我們

的一面始終而且必然的共現出它的另一面，被掩蓋的一面，讓我們預測到很確定或

不那麼確定的結構＂。在我的感官知覺中，事物既有某些側面的當下直接呈現，又

有別的側面的共現，而且所有的側面都潛在的可以直接呈現。51

又因為這「共現」作用，使的觀者能僅以視覺與聽覺( 或僅靠其一 )便外延出其他知

覺感官的想像。例如在德國導演柏恩艾辛格(Bernd Eichinger)的《香水》片頭中，導演以視

覺與聽覺描述了主角葛奴乙的誕生環境，竄飛的蒼蠅以及蠕動的蛆爬滿散落環境各角的腐

爛魚肉、角色的衣著有如因長年未洗滌而像淋滿黏膩的柏油一般厚重，以及整體環境的吵

雜叫賣聲、刻意被強化的剁魚肉音效等等，所有的視覺與聽覺元素都直指了我們的嗅覺觸

動，那也是整部片最讓觀者強烈感受到「氣味」的一幕。又例如溼度、冷熱以及孤寂、歡

愉等情緒的觸發，都是源自於那未定域的流動以及共現作用的效應。

影像元素的接收，關係到接收主體的身體感知及其意向性活動、經驗認知、語言邏輯

系統(…)例如一個形象輪廓不清晰的影像，經驗、知識的介入產生對影像背後成因的揣想

─搖攝、過度曝光、模糊化、刻意失焦(…)這些人為因素，或清晨的薄霧、靡靡綿細的雨

廉這類對象本身狀態訊息，歸類這些成因差異本身便存在著知覺經驗與知識教化的累積，

這些累積而出的龐大資料庫，使的觀者得以將對象給定出某個落腳處。這部分又牽涉到回

憶這回事，一種溯及過往的運作機制，觸發、搜尋、分辨差異、命名。

回憶一件事情，就是再一次經歷它，但此次體驗與第一次的方式不同。回憶是一種

特殊的經驗，因為它是由經過選擇的印象組成的，而實際經驗是一堆雜亂無章的景

象、聲音、情感，肉體緊張、期待和細微而不成熟的反應。記憶篩選了所有材料，

再把這些材料用一種由有特色的事件構成的形式再現出來。52

回憶與記憶的不同處在於，回憶是需要肉身經驗的，而記憶則可是去肉身的先驗對象，對

於觀者而言，觀影的過程中此兩者是不斷交融運作的，但回憶指向的較屬於經驗範疇，也

較能提顯出個人的內在感受與個體差異性，而記憶則較屬於敘事連結的作用，一種知識性

的、串聯的、邏輯思辯的。

51楊大春著，《感性的詩學：梅洛—龐蒂與法國哲學主流》，北京：人民出版社，頁 2005，

350。 52 Susanne. K Langer 著，劉大基、傅志強、周發祥譯，《情感與形式》，商鼎文化出版社，1991 年 10 月 5 日台灣初版，頁 305。

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逆溯作用合法化影像的幻象關係

受眾在一個敘事媒介所呈現或提供的虛構資料當中，會有一個想要主動使其完整的

思維過程。Scholes 用「narrativity」這個新字來形容受眾這種自行去「逆溯」，以

獲得一個完整故事的思維過程和整合能力。他肯定，任何敘述者的敘述都需要受眾

在思維上以「逆溯」來加以重組。53

以美國文評家 Pobert Scholes 的觀點來說，他認為觀者在其「逆溯」的思考過程中，會

自發的認為任何敘事的敘述方式都有其目的性(purposefulness)的。也因為觀者對這“有作

用的敘事結構＂的信任，造成觀者願意將自己投身在那“已為他安排好的敘事架構＂中去

理解此一敘事(ibid：p.159)。然而這部分或許反而是一些前衛電影或當代影像創作者極力想

打破的地方，對於當代錄像藝術作品來說，若當對象發展在此一逆溯中過於貼合時，有時

將使觀者產生索然無味的感受，因觀看的過程其實即是不斷在進行思考、統整的行為，因

可見對象所建立的邏輯系統並非固定不變的，它是一種可進行融合、置換甚至跳躍式的將

明顯不同的邏輯系統進行組合，此時觀者雖然會產生某種挫折感，但仍然會自行創造出一

個處於此斷裂處的模糊系統來進行橋接，這模糊的橋接邏輯系統或許在當下是觀者極為陌

生的認知方式，但也因為這陌生感得以使觀者產生跳脫慣性思維的可能，觀者在此創造陌

生思維的同時是處於某種猜測、探索、試探貼合的狀態中，而當觀者創造出的陌生認知得

到確認時，其欣喜是不亞於原作者的。而若說逆溯為觀者觀看影像時的動機與方式的話，

那趨同則為其方法論吧，觀者對影像進行自身經驗的「趨同作用」，觀者本能似的企圖將所

見在其可理解的邏輯系統中安插適當的位置，而這趨同是趨近卻不等同，當這趨近的貼合

度落差越大，觀者的外延溢想則愈多，因而產生某種不確定氣味，並進入＂想像＂。

在我《遠來》(附圖一)這件錄像作品中，影片內容是由近全黑但有幾個局部光點的場

景開始，畫面是抽象並帶些詩意，直到 3 分鐘左右時影像後方的一排綠點附近忽然出現同

樣的綠點自上方出現，並且在黑暗中盤旋，因為看不清那綠點處到底發生甚麼事，因此想

像也正得以在此處滋生；黑暗經歷了近十分鐘之後，觀者能約略感受到天色漸亮，此時慢

慢獲得一個時間性的流動進程…一個半夜轉至清晨的交界時刻。隨著天色的亮起，影片中

原本處在後方的綠光點群亦慢慢移動至前景，當主體(船、釣客、浮標夜光棒)因天色而導

致辨視度提高後，觀者才得以回頭去推敲之前在黑暗中發生的事件，然而，僅存於想像，

因為事件已過，無法當下被決定位置的部分，事後能做的都只有推敲與想像。但觀者在這

長達十多分鐘的黑暗裡，藉由那些鮮少的元素，其實觀者已開始藉由召喚自身經驗、記憶

進而去建構自己的想像，這件作品的最終價值也正是在於那一切未明的狀態時觀者真正所

碰觸到的其實是自己的想像與經驗的連結，不斷重組自身經驗企圖將對象化約與詮釋，那

53 參照同註 4，頁 158。

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部份也是純屬於每位觀者自身私人的，這部分的活動其實是連創作者都無法侵入臆測的地

帶。而當那＂模糊的對象＂漸漸被解開的同時，觀者已回到了物件的連結、行為的顯現，

此時的狀態是與先前產生一種斷裂的，甚至可以說是孑然不同的＂觀看＂對象，前者觀看

的其實是一種處於流變狀態的幻見(Fantasy)，一種不斷企圖靠近慾望主體卻始終無法滿足

的狀態。

以拉岡的說法，在嬰兒早期發展的階段時期，「我」的觀念尚未確立且穩定下來，而這

段時期因朝夕與母親相處，且自母親那獲得了一切安全、食物來源的保障，因此而有某種

凡事皆可擁有的完滿感，然而這完滿感卻是自此始逐漸消退的，初期消退的原因亦是來自

於母親，來自於母親對嬰兒的慾望，經由母親的慾望嬰兒逐步去建構對自己的想像，此時

幼兒是將「自我」的形象與母親的慾望相結合的，然而這當中幼兒必須歷經確認、試探母

親的慾望(對自己的要求)究竟為何？又因無法明晰母親對自己的期望與要求，這確認與試

探過程使幼兒初次產生不確定與挫折感受，直到幼兒攬鏡自照發現鏡中自身形象時，先前

那模糊不清的母親慾望似乎被給出了個解答，幼兒遂將先前那無法確認的自我形象(源於母

親慾望的自我投射)與鏡中形象進行貼合，然而此鏡中形象並非真的與先前那無法明晰的自

我形象等同，此一「誤認」過程讓幼兒進入了「想像態」中的一個短暫時期，也就是拉岡

所謂的「鏡象階段」(mirror stage)。亦即所謂的「第一次同化」(primary identification)。54在

觀者的觀影過程中，第一次同化扮演了影像與觀者經驗的謀合認同角色，而在這謀合中必

定產生些許的縫隙，就如幼兒的「誤認」原因，觀者實難確切掌握影片所有意指或形貌，

以及導演或創作者的真正意圖，而那永遠無法確切掌握的部分就有如拉岡所謂的客體小 a，

而「凝視」55便是觀者在這「想像態」與追尋客體小 a 的流動過程中產生。

限定造就逾越

就像看場魔術表演一樣，從電視或任何媒體觀看魔術表演與置身現場面對一場魔術的

進行，這之間的落差想必是很大的，因為大多數的人對於魔術的看法都是已先預設這是場

54 參照《電影理論與批評》，劉立行著，五南出版社，台北，頁 129。 55 凝視即是當主體的知覺主宰注視時威脅到主體注視的視盲區，畢竟主體無法直接看見那

個空白的視盲區。主體追尋凝視─凝視即是視覺驅動的客體小 a ─但其卻無法被整合進入

影像中。(…)

拉岡以電影相同的方式來描述凝視，亦即就視覺而言是不可能可以縮減的：「就我們與事物

的關係這個範圍而言，關係是由視覺組成的，並且以再現的圖像進行規範，那些滑動、通

過，並且從一個狀態穿越至另一狀態，且總是令人困惑的東西，即是我們所謂的凝視。」，

參照《Looking for the Gaze：Lacanian film Theory and its Vicissitudes》，Todd McGowan，

Cinema Journal 42，No.3. Spring 2003，p.32-34。

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騙局，之後再接受接下來魔術所帶來的驚奇。但同樣是因為魔術帶來的驚奇，前者的震撼

絕對無法與後者置身現場來的強烈且直接，因為電視中看到的並不是全面性訊息的給予，

觀者在現場所能從對象那得到的，除了各方位的視角、聲音、空氣中瀰漫的味道、甚至舌

尖的味覺以及身體皮膚感覺到的現場環境冷熱變化等等，另外更重要的就是因觀者自身對

現實的信任反而加強了魔術效果的真實感。這些都絕對地影響了觀者的臨場感﹔除了臨場

感之外，現場表演本身還包含了與觀眾的互動及一種不確定氛圍。互動我想並不用多做贅

述，而那不確定氛圍主要是因為觀眾面對的是一個“正在進行＂的事件，相較之下，當觀

者觀看一件行為錄像作品時，在他們心中必定存在著一種“這是一件已完結的事件＂的念

頭，雖然他們同樣還不知道後續發展為何，而這些微差距的心理因素卻導致觀者必須在當

下停留於此，並將整個過程看完(若他希望能一窺全貌的話)，這帶有某種強制性的呈現方

式有時反而能引起人們的興趣。不同於行為錄像作品的無論重複幾次結局就是那樣，甚至

中斷了觀看只要再等影片重複撥放到剛剛中斷的時間點又能繼續接軌下去…而在現場，他

能看到的是第一手的資訊，而這資訊也只有在這現場一同觀看的人才能獲得，錯過了無法

重來，有點像在電影院看電影與在家自行撥放 DVD 的差別，這也是現場行為表演的迷人

之處。

而錄像所呈現的特質為何呢？首先錄像這個媒介它是經由創作者的考量後而選擇出一

個欲給予觀者的最佳視角，這視角的選定通常是依創作者認為最能表現出其作品意涵、美

感強度而定，以這角度來說這也是另一種強制性的呈現方式，但因此創作者能更加掌控其

作品氛圍的營造、節奏感以及欲傳達重點的聚焦等等。另外當觀者面對一件錄像作品時，

它能塑造出一種距離的美感，這距離不只是時間上的距離(影像裡事件發生時間與觀者當下

所處時間之距離，讓觀者有一種追憶事件的氣味)還有經驗上的距離，這經驗上的距離指的

是影像中的行為或引發出的現象，與觀者自身的生命經驗產生的陌生感，這點雖然在現場

表演中也會產生，但因為錄像的聚焦更強化了行為本身所產生的經驗距離感，再加上「景

框」的作用，觀者所被給予的訊息被限定在攝錄機械視窗範圍之內，但觀者的視線並不會

真的僅限於此景框之中，確切的說，應是觀者對於那景框外的訊息將自行以景框內之訊息

以及訊息所傳遞之邏輯，為起點進行填補。

然而亦因視角、異質介面、僅剩視覺與聽覺以及景框的限定，反而造就觀者得以將自

身經驗外延、類比至現實的框架之外，因當觀者意識到對象並非與現實完全貼合，且明白

觀看對象(電影、錄像藝術等)為擁有某種訊息給予(觀者自身亦同樣渴求接收)，將自然而

然的轉換認知模式，這是與往常對待現實的認知方式截然不同的，此時先前所提到逆溯、

趨同作用才得以發動，同時因觀者的轉換認知模式，使的觀者在許多狀況下會自然地承認

攝影鏡頭，這種承認就如同自願的讓自身進入創作者或導演所設下的「局」當中，也因此

剪接、後製特效甚或荒謬怪誕的情節銜接皆得以讓觀者願意試圖自行詮釋，這就如梅茲所

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說的，觀者對電影所產生的「二次同化」56。而錄像的後製行為(剪接、特效)雖然在心理層

面上再次降低了觀者的臨場感及真實感，但它帶出的卻是更寬廣的創作表現形式與觀者對

自身經驗逾越可能性，因觀者此時所需要的根本不是那臨場感或真實感，需要的反而正是

那如魔術表演般的奇觀、幻象，某種讓人們得以跳脫平時被其包覆且始終呈現一團渾沌的

迷霧狀態的現實際遇，或許也可以說是一種對現實的短暫逾越吧。

◎ 遊移於影像的縫隙處─閱讀影像

而在影像技術越趨普及的當下，藝術創作者如何藉由作品，再度挑起觀者那已被

技術餵養到幾乎難以再感到新奇的味蕾？這部分其實涉及到某種觀看世界的陌生角

度，雖然材料技術的提升的確能造成觀者不同的感官刺激，然而，或許今日的觀眾更

期待的是看到某種想法上超越。這種期待不僅僅是針對藝術家而言，觀者在觀看作品

同時亦企望能得以將自身的經驗或想像埋於作品中滋長。接下來的書寫方向將實際以

錄像作品進行分析解讀，企圖勾勒出影像作品中觀者的介入如何可能，而其材料特性

或限制是如何引發觀者的外延思考及想像。

「格式化」的「容器」

藝術作品應非僅是為了傳達創作者的思維或異想世界而存在，影像作品對於觀

者而言，通常是一種已經預設完結的一個過程，或許作品更應該呈現出一種開放性的

平台，而非單方面的餵養與接收。此篇文章我企圖回歸自身觀看作品的經驗，去描述

這些看似被終結的影像作品，存在著甚麼樣的縫隙得以讓觀者將個人的詮釋滲入其

中。就如國美館於去年〈2007〉10 月所策劃的《亞洲藝術雙年展》中，日本參展藝

術家渡邊豪在其創作自述中提到的：

不論我們將「人」與「物」之間的差異看作是影像生命的內在、或者外在來源，我們

都可能對「人性」這個能夠賦予影像生命的「人」的靈體，以及接收這種靈性的「物」的

實體，作出了平面式的詮釋。57

進入渡邊豪的展室(附圖二)，第一時間讓人感受到的是一種極為冷調與科技、設計感

的視覺環境。隨著視線漸漸自炫目的白色光線中適應後，一個極簡的偌大空間印入眼簾，

展室的三面大牆僅僅掛著 5 具燈箱，燈箱透出的白色光線與空間共同營造出某種儀式性氣

56 梅茲認為，電影中的許多表意手段，都迫使觀眾不可能忽視這個媒體的某些強制性運作。觀眾在某些情況下，並不會只一味地盯住螢幕的內容所指物。觀眾在許多情況下會自

然地承認攝影機，或整個電影裝置的介入，而認同攝影機在藝術調度上面的作為。(…)此

時也就是主體成熟到認同語法規則、文化規範等等必要因素的開始。這就是所謂的「二次

同化」。參照同註 7，頁 134 57 《食飽未？：亞洲藝術雙年展.2007》，台中：台灣美術館，民 96，頁 126。

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味的氛圍，五個燈箱內容皆各為一秀氣且有著一雙清徹的明眸雙眼的女性(附圖三)。

與其說是女性我倒傾向於將其視為一種「格式化」的「容器」，因為觀者在那當下瞬

間幾乎找不出這五個「容器」的差異處，然而之所以會造成讓觀者想去搜尋那差異處的念

頭，是因為感知其實已探知到「她們是不同的」，這屬於感知系統的直覺細膩部分，就算說

不出確切的差異點為何，但就是無法斬釘截鐵的說出「這根本就是同一個影像」，同時加上

這科技的宗教儀式般的祭壇場域，使觀者有如進入到了某種巫術的幻覺中，而那些女性就

真的如力量降生的容器般，不具個人情緒、表情，僅僅為了服務於那力量而存在。

布希亞在他後期的論述所提出的《宿命策略》中，他主張自笛卡兒以降所主導的「主

體」知識論權威應讓位於客體的自體繁衍，並承認悲劇性的的主體已輸掉了宰制客體的戰

役58，渡邊豪的「容器」就如同近年來在年輕世代間火速擴延的 cosplay「運動」，我一直以

「等待降生的祭體」去形容那些工作者，他們摒除自我這主體，掏空自身這容器以利對象

的降生。這種比馬克思當年所示之「社會之拜物教特徵」更強烈的拜物思想，似乎在目前

的新世代族群中被身體力行。《臉》這件作品，在創作者的自述中說到：

我其實是使用不同模特兒的皮膚做為每一幅作品的基礎。這些皮膚在質地、痣分布

的位置、乃至於眉毛形狀等方面皆各有千秋。我將這些皮相上的差異描繪成一幅類

肖像圖像。一方面，賦予這些皮膚特色的外在形式各有略有不同的表情，然而它們

本質上毫無二致，因為它們都沒有個別的獨特性。59

創作者對於作品形式的描述，為我們解除了對於感知與辨識上的疑惑，他取用

了人們與外在世界接觸並傳達自我這個體的外在形式中，最缺乏發展個人獨特性特質

的部分「皮膚」，隱性低調的在一個共同容器當中，呈現出某種似同又非同的類肖像

影像，並藉由並置的方式，使觀者處於某種詭異的氣氛中，那詭異是源出於我們視覺

辨識系統的癱瘓臨界所造成，這件作品的操作手法與先前所論及的《遠來》有些許的

相似之處，皆是企圖造成觀者產生某種無法確切掌握的不定感，也就是使意志判準始

終保持在那「未定域」當中，而創作者如此的操作手法就如讓觀者對那客體的幻見生

成製造障礙使其以迂迴的方式而進，同時也在作品中安置觀者所能介入的縫隙，使其

以不斷置換的方式將自身經驗、感知介入並進行詮釋。

58 『一九八三年的《宿命策略》(Les strategies fatales,translated)(1990)文本之中，就充斥了對於物(things)的終極性質的模稜看法，諸如：「物已經找到途徑來規避意義的辨證─那種令他們煩膩無聊的辯證。他們採取的做法是：無限增殖、賦予自身更多的可能性、凌駕於其

本質之上、趨向於極端以及猥褻─這已成為物的內在目的和瘋狂的證成(insane justification)」(Baudrillard,1988b：185)。』參照 Steven Best &Douglas Kellner 著，朱元鴻等譯，《後現代理論─批判的質疑》，巨流出版社，民 83，頁 164。 59 同註 10。

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以「現實」為其材料進行重組

而前面所描述的「容器」，對於渡邊豪而言，是視為一種「非人也非物」的東西，

若將這部分拉到另一位韓國藝術家澤拓的錄像作品《找個地方坐下來》(附圖四)來

看，他們皆企圖以數位科技為工具，並以現實為其介質，造成觀者對於經驗以及感知

系統的不斷拉扯來呈現一種陌生的熟悉，觀者皆無法明確的將自身放置在某種停滯狀

態去觀看其作品，這種陌生與熟悉的交錯使人們得以逾越出自身的想像。

澤拓的錄像作品《找個地方坐下來》，是以一種微觀的方式去塑造創作者的奇想世界，

這世界不僅僅屬於澤拓的想像，而是擴延到觀者的生活經驗之中，不同於一般我們所熟悉

的動畫與現實並置的電影表現手法，藝術家選擇使用的所有元素皆為現實物件，藉由比例、

環境與對象的衝突性以及不給予完整的訊息，來產生出一種明知不合理；卻又似乎不至於

讓我們完全直接被拉往後製的環節去看待它，而造成這將我們的想像不至於直搗技術面的

原因，除了前面提到的創作者皆以「現實」為其材料進行重組外，當我們任意的定格於一

個畫面，例如那有著多捆暗紅色布料且下方似乎有水在流動的場景來說，水流與布料的並

置本身便極具後製的氣味，當觀者還正在懷疑那下方是否真為水流時，帆船出現了，緩緩

的、接續的駛向畫面的另一端。

帆船的出現，造成水流與布料的不合理並置成為眼見的事實，而帆船的比例也進一步

讓我們得知這不僅僅是水與布料，更是河流與山壁的依存關係，此時觀者已與一開始的「以

經驗辨識對象」方式有所不同了，觀者開始發動想像─當這河流與山壁的想法被帶出的那

一刻開始。我們開始反過來以自身的想像去合理化眼前的這一切再明顯也不過的不合理。

當然，同樣的運作也出現在布料上方覆蓋的那條紅布上，騎著駱駝的旅者彷彿真如在

一片廣闊的紅土沙漠中趕路，若我們更聚焦於觀看那對象物(騎駱駝的旅者或航行中的帆船)

以及僅與其發生關係的環境(覆蓋的紅布以及水流和山璧)，我們會發現透過想像的貼合

後，似乎越來越能被視為一種「理所當然」的事件來看待。

然而，對於作品的觀看來說，觀者是在不由自主的狀態下去獲得某種「整體感」，這

整體感就包含了先前所說到的一切，以及旅者所處的沙漠跟帆船所航行的河道此兩著又硬

生生將觀者的經驗帶入，這部分與之前所提及觀者自行進行「逆溯」有關，又再加上整個

大環境其實是在某個現實的客廳一偊，所有被創作者無俚頭似的重新組合所呈現的影象，

所造成眾多的真假交錯以及貼合與抽離的循環，不斷的使觀者處於一種游移狀態，而或許

最終便以「奇幻」這字眼去涵括整體。在創作者的自述中提到：「支撐我作品的是持續不斷

的疏離感與飄移感，以及每每遭到打斷，卻從不停止經營歸屬感的奮鬥─也就是四海為家，

卻不在任何一處生根的概念。」這種疏離與飄移感此時已藉由作品中眾多元素的混雜交融，

使觀者藉由召喚自身經驗、記憶進而去建構自己的想像，而那部份也是純屬於每位觀者自

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身私密的經驗，是創作者亦無法侵入臆測的地帶。

真實與虛構的邊界

袁順的《軟登陸》與澤拓的錄像作品《找個地方坐下來》同樣是利用微觀來造

成觀者的視覺想像，藉由給予不完整的訊息，以及反將影像媒材難以擺脫的鏡框限

制，轉化為想像得以滋生棲息的空間，不同的是，袁順大方的將其得以操控幻象的主

體完整的呈現，也就是在展場陳設出他為拍攝影像所製作出的「異空間」模型(附圖

五)。

之所以稱它為「異空間」，是因為它所描繪出的景象與澤拓所塑造的奇幻世界，同樣

處於一種真實與虛構的邊界，然而差別在於觀者在觀看袁順的地景模型時的感知方式，正

好是與觀看澤拓的「世界」呈現相反的順序。

當觀者初步入這件《軟登陸》作品展場時，馬上映入眼簾的就是那佔據了展室三分之

二空間大的地景模型，有如舞台戲劇性的打光以及絲毫不遮掩的燈具，甚至還像唯恐不夠

夢幻、不夠超脫現實的使用噴霧，赤裸裸的呈現其材料的物質性，然而，反而因創作者的

如此反向操作手法，使觀者本能式的在其所給予的「虛構」下進行與現實的貼合。

當仔細去觀看那極具戲劇性的「舞台」時，觀者似乎才發現這創作者極欲突顯的地景

裝置，在某種程度上似乎並非那麼的僅「存在於想像」，它就如我們觀看過的許多空照圖或

衛星圖一般，因空照的視點位置，擺脫了一般觀看世界的慣性視角而造成某種陌生感，雖

然對象的陌生難以辨識，但觀者仍舊知道那對象主體是我們所熟悉的現實，同樣地，與觀

看衛星圖相似的狀態也會不自覺的帶入於觀看《軟登陸》的這裝置模型當中，觀者在創作

者極力鋪陳的「虛構」中去找尋「真實」的位置。當觀者回過頭來觀看創作者由此模型所

拍攝的一系列影像時，觀者再度被拉回創作者所規劃的「觀看途徑」─回到他所欲描繪的

「心景」中，一種建基於現實的擴延開展，聯繫著創作者的思路之過去、現在與未來的任

何可能出現之景物，那雙突兀且帶侵略性的大腳如世界主宰般的登陸於聳立的山巒，如同

強制性的把觀者從自身的溢想中拉至那屬於創作者的想像領空(附圖六、七)，順著創作者

的方式重新再一次「登陸」那幻象世界，重新再次找回那與現實脫節之處，一種帶有些神

話以及未來感氣味的詮釋。然而，因為幻象主體(模型)仍舊存在，觀者自身的想像便不會

因創作者的詮釋而消亡，此時袁順的「登陸」方式便僅成為眾多登陸形式的一種，而創作

者自述中所描述的「模型所呈現的是通往另一個世界的不可能旅程」，以我個人來看，模型

所造成的現象，是導致旅程不可能一致性的通往同一個世界，對於這世界的描述是無法完

整地被捕獲而造成其作品的思維運作空間產生隙縫，而觀者個人化想像的開展，亦得以在

此縫隙滋生游移。

當代藝術行經於此，早已破除了任何對於「作品」的既定認知或限制，藝術已成為一

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個「甚麼都有可能」的無邊界場域，而當代影像、錄像創作的表現手法同樣是多到無法細

數，目前對於這些類型創作的理解研究或許可能反向從觀者以及材料本身特性著手。「游移

於影像世界的縫隙處」所指的主要是著眼於當觀者面對這看似「於創作者處便已給予其完

整終結架構」的作品時，觀者如何可能以自身的角度滲入其中，並從中獲得、建構那僅屬

於觀者自身的感受經驗，這對於創作者來說亦不失為一應思考的課題，當我們酖溺於自身

與環境所產生的衝擊時，或許也該意識到觀看者亦為此環境之構成要素之一環。

參考書目

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7、《食飽未？：亞洲藝術雙年展.2007》，台中：台灣美術館，民 96。

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參考期刊

《Looking for the Gaze：Lacanian film Theory and its Vicissitudes》，Todd McGowan，Cinema

Journal 42，No.3. Spring 2003。

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附圖：

【附圖一】

【附圖二】

稻江學報第三卷第一期

239

【附圖三】

【附圖四】

【附圖五】

稻江學報第三卷第一期

240

【附圖六】

【附圖七】

全本