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UNIVERSITÉ FRANÇOIS - RABELAIS DE TOURS Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” ÉCOLE DOCTORALE SCIENCES DE L’HOMME ED DE LA SOCIÉTÉ CENTRE D’ÉTUDES SUPÉRIEURES DE LA RENAISSANCE THÈSE présentée par : Cecilia LATELLA doctorante de l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” en co-tutelle avec l’université François - Rabelais de Tours soutenue le : 27 avril 2009 pour obtenir le grade de : Docteur de l’université François - Rabelais Discipline/ Spécialité : Littératures Comparées « GIOVANE DONNA IN MEZZO ’L CAMPO APPARSE ». FIGURE DI DONNE GUERRIERE NELLA TRADIZIONE LETTERARIA OCCIDENTALE THÈSE dirigée par : Mme GIAVERI Maria Teresa Professore ordinario, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” THÈSE co-dirigée par : M. LA BRASCA Frank Professeur, université François – Rabelais RAPPORTEURS : M. BOLOGNA Corrado Professore ordinario, Università degli Studi Roma Tre M. GUÉRIN Philippe Professeur, université Rennes 2- Haute Bretagne JURY : Mme GIAVERI Maria Teresa Professore ordinario, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” M. LA BRASCA Frank Professeur, université François – Rabelais M. BOLOGNA Corrado Professore ordinario, Università degli Studi Roma Tre M. GUÉRIN Philippe Professeur, université Rennes 2 – Haute Bretagne

ÉCOLE DOCTORALE SCIENCES DE L’HOMME ED DE LA … · 4 Résumé Les femmes guerrières, de Camille à Bradamante, de Marphise à Clorinde, représentent des personnages fixes de

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  • UNIVERSIT FRANOIS

    - RABELAIS DE TOURS

    Universit degli Studi di Napoli LOrientale

    COLE DOCTORALE SCIENCES DE LHOMME ED DE LA SOCIT

    CENTRE DTUDES SUPRIEURES DE LA RENAISSANCE

    THSE prsente par : Cecilia LATELLA

    doctorante de lUniversit degli Studi di Napoli LOrientale en co-tutelle avec luniversit Franois - Rabelais de Tours

    soutenue le : 27 avril 2009

    pour obtenir le grade de : Docteur de luniversit Franois - Rabelais

    Discipline/ Spcialit : Littratures Compares

    GIOVANE DONNA IN MEZZO L CAMPO APPARSE . FIGURE DI DONNE

    GUERRIERE NELLA TRADIZIONE LETTERARIA OCCIDENTALE

    THSE dirige par :

    Mme GIAVERI Maria Teresa Professore ordinario, Universit degli Studi di Napoli LOrientale

    THSE co-dirige par : M. LA BRASCA Frank Professeur, universit Franois Rabelais

    RAPPORTEURS :

    M. BOLOGNA Corrado Professore ordinario, Universit degli Studi Roma Tre M. GURIN Philippe Professeur, universit Rennes 2- Haute Bretagne

    JURY : Mme GIAVERI Maria Teresa Professore ordinario, Universit degli Studi di Napoli LOrientale M. LA BRASCA Frank Professeur, universit Franois Rabelais M. BOLOGNA Corrado Professore ordinario, Universit degli Studi Roma Tre M. GURIN Philippe Professeur, universit Rennes 2 Haute Bretagne

  • 2

    Alla memoria di Francesco Guglielmi, 1981-2008

  • 3

    Remerciements

    Il mio primo ringraziamento va a Marina Giaveri, che ha seguito ed incoraggiato i miei

    progressi fin dai tempi della tesi di laurea sostenendo la mia scelta di approfondire gli studi di

    comparatistica, e a Frank La Brasca, che mi ha preso sotto la sua ala protettrice presso il

    Centre dtudes Suprieures de la Renaissance allUniversit Franois Rabelais di Tours.

    Un ringraziamento speciale a Daniele Rota, che mi ha generosamente donato alcuni volumi

    della sua biblioteca. Per aver chiarito alcuni dubbi, dato suggerimenti, e per aver messo a mia

    disposizione materiale bibliografico ringrazio sentitamente Anna Cerbo, Marcella Trambaioli,

    Vincenzo Placella, Anna Air, Encarnacin Snchez Garca, Giuseppe Grilli, Juan Carlos

    Garrot, Chiara Lastraioli e Richard Trachsler. Desidero inoltre esprimere la mia riconoscenza

    a Dante Della Terza, il cui seminario La vicenda umana e le scelte operative dei personaggi

    musulmani nella Gerusalemme Liberata del Tasso allIstituto Italiano per gli Studi

    Filosofici, nellottobre del 2003, ha avuto molto peso nellispirare largomento di questa tesi.

    Vorrei ringraziare i miei colleghi dottorandi e dottori di ricerca, di Napoli e non, in particolare

    Raffaella La Scaleia, Massimo Scotti, Enzo Salerno, Gianna Fusco, Rosanna Morace,

    Mariangela Masullo e Eva Thienpont. Per il loro aiuto ringrazio Marisa De Felice e Batrice

    Toureille.

    Grazie al comitato di supporto amicale: Francesca, Linda, Sabrina e Silvia.

    Il ringraziamento pi grande, infine, alla mia famiglia, per il loro appoggio costante e

    assoluto.

    Loyault me lie

    C. L.

  • 4

    Rsum

    Les femmes guerrires, de Camille Bradamante, de Marphise Clorinde, reprsentent des

    personnages fixes de lpique, des pomes et des romans chevaleresques. Prsentes ds

    lpoque classique, elles re-mergent dans lpope franaise du XII sicle pour sintgrer

    ensuite dfinitivement aux pomes italiens du XV sicle. Elles vont connatre leur apoge

    grce aux grands pomes chevaleresques de la Renaissance. Les imitations et les rcritures

    de ces pomes diffusent le personnage des femmes guerrires dans lEurope entire. Le

    champ gographique et historique de notre thse, aprs un premier chapitre introductif

    consacr lpope classique, est constitu par des textes italiens, franais, anglais et

    espagnols qui datent du Moyen Age au dbut du XVIIe sicle. Nous tudiont les tapes les

    plus remarquables de cette filiation littraire intertextuelle ainsi que le sens changeant des

    guerrires dans le systme des rapports de pouvoir entre personnages masculins et fminins.

    Mots-cls : Femmes guerrires, posie pique, posie chevaleresque, personnages fminins

    la Renaissance

  • 5

    Rsum en anglais

    From Camilla to Bradamante, from Marfisa to Clorinda, women warriors are fixed characters

    in epic, chivalric poems and romances. Described from ancient times, they re-emerge in

    French epic of XII cent. before being integrated by XV cent. Italian poems, where they will

    know the height of their glory during the Renaissance. Imitations and rewritings of those

    poems are responsible for the great European diffusion of characters of woman warrior. After

    an introductory chapter about classical epic, the historical and geographical area of my thesis

    concentrate on Italian, French, English and Spanish texts dating from Middle Ages to early

    XVII cent. My research study the notable stages of this intertextual literary filiation and the

    changing significance of women warriors in the system of power between male and female

    characters.

    Keywords: women warriors, epic poetry, chivalric poetry, female characters in the

    Renaissance

  • 6

    Rsum en italien

    Da Camilla a Bradamante, da Marfisa a Clorinda, le donne guerriere costituiscono dei

    personaggi fissi dellepica, dei poemi e dei romanzi cavallereschi. Presenti dallet classica,

    esse riemergono nellepica francese del XII secolo per poi inserirsi definitivamente nella

    poesia italiana del Quattrocento, conoscendo infine il loro apogeo nei grandi poemi

    cavallereschi del Rinascimento. Le imitazioni e le riscritture di tali poemi diffondono questi

    personaggi in tutta Europa. Dopo un primo capitolo dedicato allepica classica, lo spazio

    storico-geografico della nostra tesi formato da testi italiani, francesi, spagnoli e inglesi che

    vanno dal Medioevo agli inizi del Seicento. Il nostro studio analizza le fasi fondamentali di

    tale filiazione letteraria intertestuale e il cambiamento del significato delle guerriere nel

    sistema di rapporti di potere tra personaggi maschili e femminili.

    Parole chiave: donne guerriere, poesia epica, poesia cavalleresca, personaggi femminili nel

    Rinascimento

  • 7

    Table des matires

    Remerciements ........................................................................................................................... 3

    Rsum....................................................................................................................................... 4

    Rsum en anglais ...................................................................................................................... 5

    Rsum en italien ....................................................................................................................... 6

    Table des matires ...................................................................................................................... 7

    Liste des annexes...................................................................................................................... 10

    Introduction .............................................................................................................................. 11

    Capitolo I. Le premesse classiche ............................................................................................ 33

    I. 1. Il mito delle Amazzoni.................................................................................................. 33

    I. 1. 1. Rassegne etnografiche sulle Amazzoni ................................................................ 37

    I. 1. 2. Amazzoni ed eroi .................................................................................................. 43

    I. 1. 3. Le Amazzoni contro Atene ................................................................................... 47

    1. 2. Pentesilea. Lamore funesto ......................................................................................... 53

    I. 3. Camilla, copia e prototipo............................................................................................. 66

    Capitolo II. Il Medioevo........................................................................................................... 88

    II. 1. I romans dantiquit: Camille e Pentesilea nel Roman dnas e nel Roman de Troie

    .............................................................................................................................................. 90

    II. 2. Altri testi sulla guerra di Troia .................................................................................. 112

    II. 3. Altri rimaneggiamenti dellEneide ............................................................................ 118

    II. 4. Le chansons de geste ................................................................................................. 122

    II. 5. I Tornei di Dame........................................................................................................ 151

    II. 6. Le chansons de geste tardive ..................................................................................... 158

    Capitolo III. Verso il poema cavalleresco italiano ................................................................. 189

    III. 1. Lintervento colto. Boccaccio e le Amazzoni .......................................................... 189

    III. 1. 1. Il Teseida .......................................................................................................... 191

    III. 1. 2. Il De Mulieribus Claris .................................................................................... 206

    III. 2. Lapproccio popolare. La penetrazione in Italia dei temi epici francesi .................. 233

    III. 3. I motivi del travestimento e del cambio di sesso ..................................................... 236

    III. 4. La doncella guerrera e altri travestimenti................................................................ 253

    III. 5. Il motivo di Brunilde, il Milione di Marco Polo e il motivo dellelmo.................... 264

    III. 6. Storie di Galiziella.................................................................................................... 271

    III. 7. LAquilon de Bavire e lo sdoppiamento delle guerriere......................................... 283

  • 8

    III. 8. Storie di Bradamante................................................................................................ 300

    Capitolo IV. La stagione del poema cavalleresco in Italia..................................................... 315

    IV. 1. Una cosa inusitata e nuova. Le donne guerriere nel Morgante di Luigi Pulci ..... 316

    IV. 2. Marfisa furiosa e Bradamante innamorata nellOrlando Innamorato di Matteo Maria

    Boiardo ............................................................................................................................... 351

    IV. 3. Accenni sulle continuazioni dellOrlando Innamorato ........................................... 385

    Capitolo V. LOrlando Furioso .............................................................................................. 392

    V. 1. LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto, opera mondo............................................ 393

    V. 1. 1. Il percorso di Bradamante tra epica e romanzo................................................. 404

    V. 1. 2. Qutes e avventure della fenice Marfisa ........................................................... 424

    V. 1. 3. Bradamante e Marfisa alla fiera del gender ...................................................... 433

    V. 2. Successo e successori del Furioso............................................................................. 454

    Capitolo VI. La Gerusalemme Liberata ................................................................................. 471

    VI. 1. Le reazioni degli spettatori esterni ........................................................................... 477

    A) La prospettiva degli abitanti di Gerusalemme .......................................................... 477

    B) La descrizione del narratore ...................................................................................... 479

    C) La prospettiva di Aladino.......................................................................................... 481

    VI. 2. Desideri e proiezioni di innamorati e manipolatori ................................................. 484

    A) Limmagine di Tancredi............................................................................................ 484

    B) I desideri di Erminia.................................................................................................. 490

    C) Il racconto di Arsete .................................................................................................. 497

    D) Lo sguardo di Sofronia.............................................................................................. 501

    E) Clorinda e Argante .................................................................................................... 507

    F) Il duello ...................................................................................................................... 514

    VI. 3. Imitatrici................................................................................................................... 531

    A) Armida ...................................................................................................................... 531

    B) Gildippe e Odoardo ................................................................................................... 537

    Capitolo VII. Aspetti del processo di imitazione tra Francia e Italia ..................................... 547

    VII. 1. Christine de Pizan e la forza della tradizione ......................................................... 552

    VII. 2. Cavalleria al femminile: Moderata Fonte ............................................................... 573

    VII. 3. Ariostismo e tassianesimo in Francia ..................................................................... 591

    VII. 4. Lhommace pucelle Favente nellEspagne conquise di Nicolas de Montreux ... 609

    Capitolo VIII. La Faerie Queene e lInghilterra .................................................................... 619

    VIII. 1. Edmund Spenser.................................................................................................... 622

  • 9

    VIII. 1.1. Britomart, lady knight..................................................................................... 629

    VIII. 1. 2. La transizione da lady a knight ...................................................................... 642

    VIII. 1. 3. Da campionessa della castit a personificazione dellequit......................... 677

    Capitolo IX. Lope de Vega e la Spagna ................................................................................. 703

    IX. 1. I libros de caballeras .............................................................................................. 705

    IX. 2. La Jerusaln Conquistada di Lope de Vega, epopeya trgica ............................. 716

    IX. 2. 1. La costruzione di una guerriera disfrazada de hombre: Ismenia da Cipro a

    Gerusalemme.................................................................................................................. 727

    IX. 2. 2. Decostruzione di una regina guerriera. A. Il gender maschile......................... 739

    IX. 2.3. La decostruzione di una regina guerriera. B. Il potere politico......................... 755

    Conclusion.............................................................................................................................. 761

    Rsum................................................................................................................................... 852

    Rsum en anglais .................................................................................................................. 852

    Rsum en italien ................................................................................................................... 852

  • 10

    Liste des annexes

    Annexes.................................................................................................................................. 825

  • 11

    Introduction

  • 12

    Non aveva per intenzione di salirci. Una vera signora non lavrebbe fatto. Perch? Perch le grandi cose,

    perlopi, non si addicevano alle signore? Una volta Charlotte aveva cercato di spiegarselo. Non che le donne

    fossero inferiori agli uomini, erano semplicemente diverse. La loro missione era di ispirare grandi cose agli

    altri, piuttosto che compierle di persona. Indirettamente, facendo uso di un tatto innato, conservando

    immacolato il proprio nome, una donna poteva realizzare molte cose. Ma se si fosse gettata nella mischia,

    sarebbe stata dapprima disapprovata, poi disprezzata e alla fine ignorata. Per illustrare questo punto, erano

    state scritte perfino delle poesie.

    Questa figura di donna medievale sotto molti aspetti immortale. I draghi non esistono pi, e nemmeno i

    cavalieri, ma lei aleggia ancora tra di noi. Ha regnato in molti castelli della prima epoca vittoriana, stata la

    regina di molte canzoni dellepoca. bello, proteggerla nelle pause tra un affare e laltro, bello renderle

    onore quando ci prepara una buona cena. Ma ahim! Quella creatura va degenerando. Nel suo cuore spuntano

    strani desideri. Anche lei innamorata della forza dei venti, dei vasti orizzonti e delle verdi distese del mare.

    Anche lei ha guardato il mondo, ha visto come pieno di ricchezza, di bellezza, e di guerra una crosta

    radiosa, costruita sopra il fuoco centrale, che ruota verso cieli in fuga. Gli uomini si muovono gioiosamente

    sulla superficie, fanno piacevolissimi incontri con altri uomini, felici, non perch sono maschi, ma perch sono

    vivi. E sostengono che lei, a ispirarli a tutto questo. Prima che la festa finisca, lei vorrebbe rinunciare al

    nobile titolo di Eterno Femminino e parteciparvi con il proprio io transitorio.

    Lucy non apprezza la donna medievale, che semplicemente un ideale al quale le stato ordinato di riferirsi

    quando si sente di umore grave. N sa come ribellarsi.1

    La letteratura occidentale abbonda di figure femminili che si sono gettate nella mischia,

    come nota Lucy Honeychurch in A Room with a View, romanzo cronologicamente lontano dal

    corpus che andremo ad esaminare in seguito. Alcune di loro sono state davvero

    disapprovate e poi disprezzate, e sicuramente una parte dei testi che le contengono stata

    scritta apposta per dimostrare questo punto; raramente, invece, sono state ignorate. I

    personaggi delle donne guerriere attraversano le opere poetiche europee dalla loro origine

    conosciuta fino allepoca contemporanea, modificandosi e adattandosi ai cambiamenti

    ideologici e formali, sopravvivendo al genere che le aveva contenute in un primo momento e

    dimostrando una perpetua capacit di interessare e affascinare il pubblico. Il loro studio

    permette di seguire trasversalmente levoluzione delle forme poetiche e narrative e della storia

    delle idee.

    La guerra, purtroppo, costituisce una realt insopprimibile della storia dellumanit ed stata

    pertanto resa oggetto di ricreazione artistica fin dagli albori della civilt nelle sue varie

    accezioni, da contrasto tra due singoli individui a scontro tra eserciti formati da un numero

    imprecisato di soldati, da conflitto psicologico a battaglia campale, da zuffa con strumenti

    grezzi come le pietre a combattimento con armi sempre pi raffinate, da conflitto intestino a

    lotta tra due schieramenti opposti per appartenenza etnica, culturale, religiosa oltre che

    1 Edward Morgan Forster, Camera con vista, tr. it. di Marisa Caramella, Milano, Mondadori, 2004, pp. 45-46.

  • 13

    politica. La possibilit che anche le donne abbiano partecipato o partecipino a questo tipo di

    attivit, tradizionalmente considerata maschile, stata esplorata da scrittori e poeti con non

    minori varianti e biforcazioni atte a precisare le modalit del loro intervento e a suggerire un

    giudizio su di esso. Inoltre, la rappresentazione testuale di simili personaggi stata studiata

    dai critici appartenenti a diverse scuole di pensiero secondo differenti impostazioni

    metodologiche, inseguendo obiettivi diversi e ottenendo risultati altrettanto distinti. Nelle

    analisi che si concentrano sulle donne guerriere sono state di volta in volta messe in luce le

    circostanze della loro creazione, problemi di poetica, la questione del genere letterario e del

    gender sessuale, la commistione tra storia e letteratura, a seconda della loro riesamina da parte

    di filologi, storici della letteratura, critici marxisti, studiosi di stilistica ed esperti di gender

    studies. La ricchezza formale e contenutistica dellargomento permette una pluralit di

    approcci interconnessi tra loro.

    Un primo, possibile modo di indagine lanalisi delle forme poetiche in cui sono contenuti

    questi personaggi e della relazione tra le due entit, a partire dalla definizione delle

    caratteristiche del genere letterario che ospita le guerriere, problematica che si potrebbe

    allargare considerando le differenze di nomenclatura adoperata nelle epoche passate e le

    nostre eventuali ridenominazioni attuali. I conflitti bellici sono sempre stati argomento eletto,

    ma non esclusivo, dellepica, ed di conseguenza nella produzione epica che andremo a

    rintracciare la maggioranza dei casi di donne guerriere.2 Ma lepica non un insieme

    monolitico e invariabile: data una definizione generica di racconto di imprese memorabili, che

    fanno spesso da fondamento ad una civilt, di racconto delle origini, esso risente di alcune

    circostanze basilari, quali il rapporto tra loralit e la scrittura, il passaggio da uneventuale

    prima fase orale ad una seconda scritta e le modificazioni intercorse in tale passaggio, la

    presenza di un autore unico dietro la singola opera oppure di una creazione collettiva, il

    livello culturale dellautore, il contesto della composizione (siamo in presenza di unepica

    cosiddetta popolare? di unepica cosiddetta colta?), insomma tutte le variabili che presiedono

    alla formulazione del racconto e alla sua eventuale trasposizione scritta, compreso il ruolo

    della committenza; quindi, i fattori che regolano la ricezione dellopera al momento della sua

    prima diffusione e in seguito, con le reazioni presso il pubblico non specialista e presso il

    pubblico pi ristretto dei nuovi creatori darte, in ambito letterario e non, quindi la sua

    2 Sul legame tra donna ed epica vedi Mihoko Suzuki, Metamorphoses of Helen: Authority, Difference, and the Epic, Ithaca, Cornell University Press 1989.

  • 14

    fortuna, in termini di edizioni (nel caso), influenza sulla successiva produzione letteraria,

    pittorica, musicale, ovvero il ciclo perpetuo della vita di unopera3.

    Lo stesso termine epos utilizzato da Aristotele a proposito dei poemi omerici viene applicato

    ad unopera come lEneide, che si distingue dallIliade e dallOdissea per circostanze esterne

    come la presenza di un unico autore riconosciuto, certo e individuabile, il momento preciso

    della sua composizione, le notizie sulla sua committenza e le ipotesi sul suo utilizzo da parte

    di quella committenza, ma si rapporta ad esse in base ad una serie di fattori interni quali

    largomento, la sua dispositio, lo stile, gli episodi, i personaggi, entrando in un rapporto

    intertestuale con la poesia omerica qualificabile in termini di influenza, di riscrittura e di

    competizione. Mentre la composizione di opere epiche in latino prosegue ben oltre la caduta

    dellimpero romano, il termine epica utilizzato dagli studiosi per definire una serie di

    prodotti poetici medievali in volgare quali le chansons de geste francesi o le saghe

    germaniche e scandinave che, mutate le condizioni linguistiche, storico-politiche e

    socioeconomiche, continuano a riproporre il tema della guerra, delleroe e della fondazione di

    una civilt. Allepica attengono pure le creazioni poetiche nate dalla contaminazione tra il

    genere epico e il genere romanzesco quali i cantari e i poemi cavallereschi, cos come, agli

    esordi dellera moderna, i tentativi di rinascita dellepica antica sotto il nome di poema eroico

    da parte di un gruppo di teorici e di autori colti. Le discussioni sulla precisazione dei confini

    del poema epico, del poema eroico e del romanzo cavalleresco impegnano tra Cinquecento e

    Seicento scrittori e teorici in tutta Europa. In quale modo i personaggi delle donne guerriere

    passano attraverso queste trasformazioni dellepica potrebbe gi costituire, come stato fatto,

    materia di indagine4. Ci domanderemo pertanto: in che modo questi personaggi incorporano

    in s le caratteristiche generali dellepica? In quale posizione si trovano rispetto alleroe, Qual

    il loro ruolo allinterno del conflitto che si dipinge nellopera? In quali termini esse

    trasmigrano di epica in epica? Questo passaggio segue o differisce dalla ripresa intertestuale

    di altri elementi del testo?

    3 Il genere epico oggetto di una corposa bibliografia, tra cui vedi Daniel Madelnat, L'pope, Paris, Presses Universitaires de France 1986; Alberto Limentani e Marco Infurna (a cura di), Lepica, Bologna, Il Mulino 1986; Juan Victorio e Jean-Charles Payen, Lpope, Turnhout, Brepols 1988; Pierre Frantz (a cura di), L'pique: fins et confins, Besanon, Presses universitaires Franc-Comtoises Paris, Les Belles lettres 2000; Sergio Zatti, Il modo epico, Roma-Bari, Laterza 2000; Jean Derive (a cura di), L'pope: unit et diversit d'un genre, Paris, d. Karthala 2002. Sulla tradizione orale vedi Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge (Ma.), Harvard University Press 1960. 4 Oltre al testo gi citato della Suzuki vedi Lillian S. Robinson, Monstrous Regiment: The Lady Knight in Sixteenth-Century Epic, New York, Garland 1985.

  • 15

    Tali questioni sarebbero rilevanti anche senza considerare che i generi si modificano a

    contatto con gli altri generi, a volte facendone nascere dei nuovi, e che i personaggi seguono

    le trasformazioni dei generi trasferendosi da un genere a laltro, coabitando in pi generi e

    talvolta costituendo lelemento che porta un genere a modificarsi per influenza di un altro

    genere. La genesi e la metamorfosi dei generi letterari peraltro materia complessa, pi volte

    affrontata dagli studiosi, e di cui qui non possiamo dare che schematici accenni. Nel corso del

    XII-XIII secolo in Francia, per esempio, il rilievo dei personaggi femminili nei romanzi

    condiziona laumento di tali personaggi nella chanson de geste e, ricevuta questa ed altre

    impronte romanzesche, le chansons de geste tendono a diventare sempre pi simili ai romanzi

    coevi, fino ad arrivare al momento in cui i due generi sono virtualmente indistinguibili. I

    personaggi trasmigrano tra i generi, e cos, oltre che in testi epici, troveremo le donne

    guerriere in opere romanzesche, opere di carattere enciclopedico, trattati, materiale poetico

    che va dalla ballata al planctus alla lirica, raccolte etnografiche, e infine nel teatro, sotto

    forma di commedia, di tragedia, di tragicommedia, di opera e di melodramma. La

    ramificazione generica in cui possibile ritrovare rappresentate donne guerriere d conto del

    grado di adattabilit a cui esse sono sottoposte e testimonia la loro persistente attualit

    nellimmaginario degli autori e del pubblico. Le domande che il critico si porr

    comprenderanno allora: cosa rende possibile il passaggio delle donne guerriere dallepica al

    romanzo? In base a quali criteri avviene ladattamento? In che modo le caratteristiche dei

    nuovi generi influenzano il personaggio?

    Il problema dellorigine dei generi, su cui pure non ci soffermeremo, comporta unaltra serie

    di questioni intersecanti e di concetti letterari da tener presente. Alle spalle dellepica

    grecolatina, quale bacino da cui attingere figure e situazioni, si colloca il mito, comportando

    non solo, a livello pi ampio, la problematica della commistione tra mito ed epica, ma anche,

    nel nostro caso particolare, il legame tra i personaggi epici (e poi romanzeschi, e poi teatrali)

    delle donne guerriere con i personaggi mitici che sono alla loro base, ovvero non soltanto con

    le Amazzoni, ma con figure divine come Artemide e Atena (specie nella sua manifestazione

    di dea della guerra) e eroiche come Atalanta o Arpalice5. Dietro il mito, il pensiero junghiano

    risalito a rintracciare degli elementi ancora pi primigeni, gli archetipi, di cui il mito

    costituisce gi unelaborazione ragionata e strutturata. Il rapporto tra mito e archetipo, nello

    5 Vedi Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women in Classical Antiquity, New York, Schocken 1975 (tr. it. Donne in Atene e Roma, Einaudi 1978).

  • 16

    specifico lindividuazione di un archetipo dietro il mito delle Amazzoni, resta ancora aperto

    allindagine critica.

    Escludendo le motivazioni archetipiche e sociali, dal punto di vista narrativo le guerriere

    rispondono al quesito sul modo in cui si possa inserire una donna nellepica. Se il personaggio

    femminile fosse una donna tradizionale, dovrebbe stare in casa o, nelle opere medievali, in un

    castello, come di fatto ci stanno le mogli del paladini, Alda, Clarice ecc. La donna rappresenta

    un momento di pausa dalla guerra, quando il cavaliere pu andare e venire dal castello per

    incontrare la sua bella. Per questo tale opzione pu trovare maggiormente posto nella

    narrativa cortese, dove la guerra non cos incalzante nella vita del cavaliere ed egli pu

    liberamente dedicarsi alle belle donne nei castelli. In un racconto guerresco la presenza della

    donna, che attira luditorio maschile e risulta gradito a quello femminile, deve avvenire

    allinterno del contesto della guerra, non al suo esterno. Nellepica classica questo poteva

    avvenire anche con linserimento delle divinit, maschili e femminili, nel conflitto. Era e

    Atena partecipano attivamente alla guerra molto pi di Elena e Briseide. In epoca cristiana

    tale presenza divina su un campo di battaglia pu essere sostituita da quella della fata che ha

    allevato e istruito leroe nel bosco e che continua ad accompagnarlo nelle sue avventure

    oppure da una maga, buona se sta dalla parte delleroe e cattiva se agisce contro di lui o se

    cerca di deviarlo dalla guerra con mezzi leciti o illeciti, per esempio seducendolo.

    Il personaggio che pu partecipare alla guerra come gli uomini e insieme agli uomini senza

    caratteristiche divine invece la donna guerriera. La sua esistenza motivata da un problema

    spazio-temporale; la posizione migliore per un personaggio femminile allettante in un

    contesto epico proprio allinterno della guerra stessa. Dove il personaggio femminile pu

    incontrare gli uomini, parlare con loro, agire con loro in un modo gradito al pubblico.

    per questo che la donna guerriera per lo pi assente dal romanzo davventure di stampo

    arturiano: semplicemente perch non richiesto il suo intervento su un campo di battaglia,

    non essendo la guerra al centro della narrativa cortese.6 La presenza femminile gi garantita

    a sufficienza dalle damigelle che il cavaliere incontra nel corso delle sue avventure, avventure

    che sono individuali e non riguardano una guerra collettiva. Il cavaliere cortese alla ricerca

    6 Unamazzone chiamata appropriatamente Maligne, seguita da un cavaliere a lei sottomesso, Clidos, compare per nel romanzo arturiano intitolato a Laurin, fils de Marques le Snchal. Vedi Rgine Colliot, Les bizarreries amoureuses dans le Roman de Laurin, in Amour, mariage et transgression au Moyen ge, Colloque Universit Piccardie, a cura di Danielle Buschinger e Andr Crepin, Gppingen, Kmmerle Verlag 1984, pp. 301-315, in

  • 17

    della ventura ha pi possibilit di incontrare donne in un contesto normale di quante ne

    abbia il cavaliere carolingio. I personaggi di donne guerriere sono un prodotto del contesto

    guerresco, quelli di donne tradizionali di un contesto dove la guerra in secondo piano e non

    costituisce la parte maggiore.

    In una forma di letteratura codificata come quella cavalleresca, la presenza o meno di una

    determinata tipologia di personaggio condizionata dai tempi e dagli spazi narrativi. I tempi

    del romanzo davventure sono aperti: le venture e le inchieste sono continuamente rinnovabili,

    in uno schema capace di sostenere nuove aggiunte allinfinito. Ad un drago pu sempre

    seguire un altro drago, ad un palazzo incantato un altro palazzo incantato. Il cavaliere si

    sposta, a piedi, a cavallo o con mezzi incantati, in una grande variet di luoghi, dal palazzo del

    re ai castelli dei vari vassalli che incontra nel suo cammino, dalla foresta a luoghi di confine

    come ponti o burroni, dalle catapecchie in cui trova riparo alle dimore di cristallo o davorio

    dei maghi che lo incantano. Gran parte della ventura costituita proprio dallo spostamento da

    un luogo allaltro e dalla descrizione di nuovi ambienti. In ognuno di questi posti il cavaliere

    ha la possibilit di incontrare nuovi personaggi, maschili o femminili, legati alla qualit del

    luogo in cui si trovano. Nei castelli il cavaliere incontrer castellani e dame, nella foresta

    damigelle perseguitate da salvare o fate aiutanti, nei palazzi incantati maghe e stregoni. I

    personaggi femminili nel suo cammino possono appartenere ad uno spettro relativamente

    ampio di categorie regine, dame, principesse, fate, maghe; quasi ognuno di questi

    personaggi pu intraprendere una relazione sentimentale o sessuale con il nostro cavaliere;

    possono essergli favorevoli, contrarie, donargli oggetti magici, imprigionarlo, liberarlo da

    prigione, calunniarlo, curarlo, ecc. nel corso del suo normale peregrinare che il cavaliere

    pu incontrare tutti questi personaggi; non c bisogno di farlo spostare pi di quanto

    normalmente non faccia gi.

    In unopera di tipo carolingio, spazi e tempi sono in generale pi ristretti (spazi e tempi

    interni, naturalmente distinti dalla lunghezza dei poemi). C un inizio e una fine della

    guerra, e anche se dopo una guerra pu sempre essercene unaltra, ognuna avr una durata

    abbastanza definita. I cavalieri si muovono dal palazzo del re al campo di battaglia, con un

    viaggio che solitamente non descritto nei dettagli ma riassunto con brevi formule7. Sede

    particolare p. 307, e Lewis Thorpe, Trois guerrires arthuriennes: Maligne, Avenable et Silence, Bulletin bibliographique de la Socit Internationale Arthurienne, 3, 1951, p. 104. 7 Almeno finquando non sar il viaggio in quanto tale a costituire materia di narrazione, come avviene nelle chansons de geste tardive e, pi tardi, nei poemi sulle avventure orientali di Orlando, Rinaldo e altri paladini.

  • 18

    della battaglia pu essere uno spazio aperto in cui i cavalieri erigono il loro accampamento,

    oppure un castello da assediare o da difendere. Il teatro della guerra pu comprendere anche

    lo spostamento da una citt allaltra seguendo lavanzata dellinvasione o della ritirata. In ogni

    caso il cavaliere sempre concentrato nellimpegno guerresco. Il ritorno a casa consentito

    solo alla fine della guerra o di una parte di essa. Mentre il cavaliere arturiano non ha una casa

    fissa nel corso delle sue avventure, il guerriero carolingio ha una dimora a cui far ritorno. In

    questultimo caso, il feudo domestico rappresenta tanto pi il momento di interruzione della

    guerra; solo quando non impegnato altrove il cavaliere pu far ritorno a casa.

    Se lautore volesse inserire un personaggio femminile in tale contesto, dove potrebbe farlo?

    Nel palazzo del re, naturalmente, pu mettere una regina e tutta una serie di principesse e

    damigelle. La presenza del cavaliere nel palazzo reale implica che egli sia

    contemporaneamente assente dal campo di battaglia, quindi o che non vi sia la guerra o che ci

    sia stata uninterruzione della guerra che abbia permesso al cavaliere di far ritorno al palazzo.

    Egualmente, serve una pausa nella guerra perch il cavaliere possa tornare alla propria

    abitazione, al feudo avito, dove possono risiedere sua madre, sua moglie o le sue sorelle. La

    guerra potrebbe portare il cavaliere in altri castelli e palazzi, in cui pi semplice che egli

    incontri una dama con cui intraprendere una relazione sentimentale o da sposare. I periodi di

    prigionia nelle segrete del castello di un re saraceno sono loccasione ideale per introdurre

    uno dei tipi pi diffusi di personaggio femminile medievale, le principesse saracene che,

    innamoratesi del cavaliere, lo libereranno mettendosi contro il proprio padre. Vi sono infine

    delle situazioni in cui il cavaliere va volontariamente alla ricerca di una donna di cui si

    innamorato, come Guillaume dOrange con Orable.

    Tutti questi casi stabiliscono unequivalenza tra i periodi di pace (o almeno non di guerra

    aperta) e la presenza femminile, essendo implicita la permanenza di una donna in un luogo

    chiuso in opposizione agli spazi aperti dove si svolgono le operazioni militari. Per incontrare

    questi personaggi femminili c sempre bisogno di uno spostamento, spaziale e narrativo,

    dalla sede della guerra a quella della pace (o della tregua), che richiede, da parte del narratore,

    almeno limpiego di un certo numero di versi per spiegare perch avvenuto tale

    spostamento. Il luogo di pace pu essere il luogo di partenza della narrazione, poi

    abbandonato proprio perch inizia lattivit guerresca (oppure perch il cavaliere ne stato

    esiliato, ecc.). Esistono poi casi in cui il luogo stesso della pace diventa teatro di guerra: la

    dimora del cavaliere pu essere attaccata dai nemici, in sua assenza o anche in sua presenza.

    Lattacco in assenza del cavaliere uno dei possibili scenari in cui le donne possono essere

  • 19

    presentate in una situazione di guerra: le abitanti del castello hanno il diritto di difendersi con

    i mezzi che hanno a disposizione, siano essi pietre, pece o pi raramente armi. La difesa del

    castello da parte delle donne ivi residenti considerata positivamente dal poeta, anche quando

    le donne in questione non abbiano abbastanza forza n organizzazione per sostenere

    seriamente lassedio. La moglie del feudatario ha anzi il compito di difendere il castello in

    assenza del marito, e qualsiasi difesa da essa approntata non pu che essere approvata. La

    donna che partecipa attivamente alla protezione del feudo rafforza lorganizzazione sociale

    patriarcale. In questo modo si prevede comunque lesistenza di due piani narrativi, uno in cui

    vi sia il cavaliere protagonista (impegnato in unaltra azione di guerra, prigioniero, ecc) e un

    altro con il castello attaccato e difeso.

    Se vuole mantenere un unico piano narrativo fisso sulla guerra, e in contemporanea introdurre

    un personaggio femminile, al poeta si presenta lopportunit di far partecipare il personaggio

    direttamente alle azioni di guerra, ovvero di adoperare una donna guerriera. La guerriera

    lunica donna che, in un poema epico, appartenga alla geografia della guerra e non a quella

    della pace; che si trovi allaperto e non nel chiuso del castello; che possa incontrare e

    scontrarsi col cavaliere senza comportare la creazione di un doppio ambiente. Ci

    naturalmente non vuol dire che ogni poema epico di tipo carolingio presenti una donna

    guerriera. Nei luoghi del romanzo arturiano troveremo donne che abitano i luoghi pi o meno

    normalmente o magicamente visitati dal cavaliere; nel poema cavalleresco donne che abitino i

    campi di battaglia e che partecipino alla guerra dallinterno e non come figure di contorno. Le

    donne guerriere stanno allepica quanto le damigelle in pericolo al romance. Tuttavia, come

    elemento del meraviglioso, le guerriere, in special modo le donne travestite da guerriero,

    possono partecipare anche ad una narrazione romanzesca, in seguito soprattutto alla

    contaminazione tardomedievale tra epica e romanzo. Le chansons de geste tardive presentano

    elementi avventurosi, romanzeschi e fantastici. Maggiore spazio viene dato allamore e alla

    qute amorosa, e ci permette la presenza stabile pressoch per tutta la lunghezza del poema

    di un personaggio femminile le cui avventure fanno da specchio a quelle delleroe. Pi la

    chanson tarda, pi gli elementi avventurosi prenderanno il sopravvento su quelli epici, e pi

    troveremo donne in posizioni di eroine pi o meno perseguitate che alla fine si ricongiungono

    con leroe dopo molte disavventure. In questo caso, per, anche leroe sar impegnato

    perlopi in azioni avventurose piuttosto che guerresche.

    La popolarit della letteratura cavalleresca sarebbe stata impensabile se il pubblico non avesse

    apprezzato e condiviso il sistema di valori espresso dal genere. I poemi e i romanzi

  • 20

    cavallereschi erano il frutto congiunto dellautore e del pubblico. Si veniva a creare un patto

    tra autore e lettore che comportava la completa adesione del lettore al mondo rappresentato. A

    dispetto del progressivo porre laccento sul lato didattico del poema cavalleresco da parte dei

    teorici che volevano difendere la sua posizione rispetto al poema eroico, la caratteristica

    primaria del romanzo resta quella di essere una lettura fatta per piacere e per evasione,

    distinguendosi cos dalle opere di carattere devozionale e filosofiche, fatte per pensare e per

    pregare. Il poema cavalleresco ha come scopo divertire e intrattenere il suo uditorio, e se il

    pubblico non aderisce alla narrazione, il patto viene a cadere. difficile credere che opere che

    si nutrivano a tal punto della partecipazione del pubblico potessero presentare personaggi ad

    esso sgraditi, e soprattutto che potessero presentarli per un arco di tempo plurisecolare. La

    donna guerriera quindi sicuramente gradita al pubblico e, anche se non possibile scinderla

    dal contesto dellopera di cui fa parte unopera composta da un numero di molteplici

    elementi, dalla variet di personaggi e di ambientazioni geografiche al semplice variare

    ritmico della narrazione tra zone di pausa sentimentale e altre di incalzante azione guerresca

    contribuisce in maniera talvolta determinante al carattere dellopera stessa.

    Resta naturalmente da stabilire il motivo per cui la donna guerriera risultasse tanto gradita al

    pubblico, se come personaggio che, appartenente alla schiera dei cattivi, fosse gratificante da

    condannare e biasimare, oppure se come figura positiva, a cui appassionarsi. Per rispondere a

    questa domanda necessario staccarsi dalle definizioni generali per prendere in

    considerazione la singola opera. indubbio che in alcune determinazioni narrative e in alcuni

    testi le donne guerriere rientrino tra gli esempi negativi e siano personaggi verso cui i

    lettori/uditori si pongono in termini di disaccordo, ma nondimeno da queste situazioni si

    distaccano, con maggiore o minore ambiguit, quelle in cui esse lottano in favore della

    comunit per cui parteggia lautore e agiscono con la sua approvazione. Questo secondo caso,

    perlomeno per quanto riguarda il genere cavalleresco, risulta essere quello prevalente. Nel

    Medioevo le Amazzoni si cortesizzano, si possono innamorare e, convertite al cristianesimo,

    possono essere integrate nella societ dominante.

    Lorganizzazione interna di unopera letteraria e la sua comunicabilit con le altre opere si

    rende possibile per mezzo di unaltra categoria testuale frequentemente adoperata dai critici e

    potenzialmente generatrice, nel nostro caso, di confusione: il tema, legato ai concetti adiacenti

  • 21

    di motivo, tipo e personaggio8. Utilizzando talvolta i termini in maniera intercambiabile, i

    critici parlano di tema delle donne guerriere, motivo delle donne guerriere, tipo e

    personaggio della donna guerriera. In quanto definizione di un complesso di significato

    trasferibile da unopera a unaltra, il termine tema viene normalmente impiegato nelle

    ricerche incentrate su un medesimo oggetto o argomento (quale pu essere, ad esempio, un

    mezzo di trasporto, un elemento urbanistico, unentit geografica o un tipo di personaggio,

    come in questo caso) seguito nelle sue apparizioni di carattere diacronico e sincronico, e come

    tale costituisce un tradizionale campo di indagine del comparatismo, interessato appunto ai

    percorsi tematici in un dato arco temporale e spaziale. Quello che in effetti seguiremo nei

    prossimi capitoli il tema della donna guerriera nella letteratura europea fino agli albori del

    Seicento, in area italiana, francese, inglese e spagnola. Allinterno del contenitore chiamato

    tema, individueremo alcune unit di contenuto ricorrente che definiremo motivi, quali ad

    esempio il motivo della caduta dellelmo, del duello prematrimoniale, ecc. Come i generi non

    sono entit fisse e stabili, ma si trasformano con la successione delle opere, cos un tema non

    pu essere disgiunto dalle trasformazioni del genere o dei generi in cui affiora e dalla

    specificit dellopera in cui si incarna in un contesto e in un modo particolare. Per parlare di

    tema delle donne guerriere necessario riconoscere i caratteri particolari dei testi in cui

    compare e prestare la dovuta attenzione alle caratteristiche specifiche dei singoli personaggi

    in cui tale tema rappresentato. Il rischio quello di non percepire le differenze occorrenti

    nella loro presentazione e di uniformare le peculiarit della loro ricezione. La categoria da

    usare con maggiore prudenza, in questo caso, crediamo sia quella del tipo. Non esiste il tipo

    della donna guerriera, o meglio non esiste un tipo unico e univoco di donna guerriera, poich

    il corpus comprende una moltitudine di testi, afferenti come abbiamo accennato a generi

    diversi, in ognuno dei quali, o in un gruppo molto ristretto dei quali, questi personaggi

    presentano caratteristiche diverse, e soprattutto manifestano una sorta di personalit distinta.

    Per ovviare allopacit del termine donna guerriera, i critici hanno adoperato le definizioni

    di amazzone, donna guerriera gentile, virago, donna cavaliere (soprattutto nella

    forma inglese lady knight o in quella francese di femme chevalier), per descrivere i sottotipi in

    cui il tipo generale si suddivide. Purtroppo simili definizioni non si basano su criteri comuni e

    risultano a volte imprecisi o persino contraddittori. I due termini usati pi frequentemente,

    amazzone e donna guerriera, sono usati a volte per attribuire una qualit morale ai due

    gruppi (le amazzoni sono cattive, le donne guerriere no), a volte per stabilire una differenza di

    8 Per una panoramica sulle posizioni critiche a proposito del concetto di tema e di motivo vedi Cesare Segre,

  • 22

    organizzazione sociale (le amazzoni agiscono in gruppo, le donne guerriere da sole), a volte

    una diversa tendenza sentimentale (le amazzoni perseguono la verginit, le donne guerriere si

    sposano), oppure ancora per dare conto dellinsieme di queste varianti. Per esempio,

    acconsentendo al matrimonio unamazzone pu trasformarsi in una pi accettabile donna

    guerriera, o viceversa, non ottenendo il matrimonio desiderato, una donna guerriera pu

    peggiorare in amazzone; simili definizioni rischiano di perdere di vista i cambiamenti

    diacronici del tema (in questo caso, offuscando il fatto che le pratiche matrimoniali

    costituiscono parte integrante del mito delle Amazzoni gi nellelaborazione dagli etnografi

    greci) e di apportare confusione invece che chiarezza.

    Oltre la definizione, a volte utile, a volte fuorviante di tipo, ritroviamo i singoli personaggi.

    Poco considerato nei secoli passati dal punto di vista teorico, il personaggio una categoria

    testuale diventata nel 900 oggetto di una messe di studi volti a definirne lo statuto, offrendo

    una vasta gamma di interpretazioni che vanno dal considerarlo meramente un prodotto

    linguistico, un segno semantico, al ritenerlo quasi un individuo vivente, suscettibile di essere

    analizzato con i metodi della psicanalisi9. Una parte rilevante di tali ricerche si concentra sullo

    studio dei personaggi romanzeschi, talvolta negando la qualifica di personaggi ai protagonisti

    dei generi anteriori al romanzo (intendendo questo genere a partire dal Don Quijote o dai

    romanzi inglesi del XVII secolo) o comunque considerandoli inferiori a quelli romanzeschi,

    perch pi fissi, meno introspettivi, sbozzati con uno scalpello pi grosso di quello che cesella

    le descrizioni psicologiche dei personaggi del romanzo e che rende questultimi quasi persone

    agli occhi dei lettori e dei critici. Di fronte ai personaggi del romanzo, che sembrano

    concentrare in s un maggiore grado di verosimiglianza mimetica e di individualit, i loro

    predecessori non romanzeschi possono apparire stereotipi, superficiali, semplici attanti o

    funzioni narrative. Una simile, eventuale esitazione teorica davanti ai personaggi

    preromanzeschi viene pertanto correntemente smentita nella pratica critica da parte di tutti

    Tema/motivo, in Id., Avviamento allanalisi del testo letterario, Torino, Einaudi 1999 (1985), pp. 331-359. 9 Dalla bibliografia sul personaggio, in continua crescita specie negli ultimi decenni, segnaliamo Philippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage, in Roland Barthes et al., Potique du rcit, Paris, Seuil 1977, pp. 115-180 (trad. it. di Antonio Marinelli, Per uno statuto semiologico del personaggio, in Semiologia, lessico, leggibilit del testo letterario, Parma, Pratiche editrice 1977, pp. 87-127); Id. e J.-P. Morel, Romanzo, in Enciclopedia del Novecento, VI, Istituto dellEnciclopedia Italiana, Roma 1982, pp. 237-254; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative fiction: contemporary poetics, London-New York, Methuen, 1983; Salvatore Battaglia, Mitografia del personaggio, Napoli, Liguori 1966; Le Personnage en question, Actes du IVe colloque du SEL, Toulouse, 1-3 dcembre 1983, Toulouse, Universit de Toulouse-Le Mirail, 1984; Pierre Glaudes e Yves Reuter, Personnage et histoire littraire, Actes du Colloque de Toulouse, 16-18 mai 1990, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail 1991; Chiara Lombardi (a cura di), Il personaggio. Figure della dissolvenza e della permanenza, Atti del IV convegno dellAssociazione di Teoria e Storia Comparata della Letteratura (Torino, 14-16 settembre 2006), Alessandria, Edizioni dellOrso 2008.

  • 23

    quegli studi che invece si soffermano, da una prospettiva teorica o empirica, sui personaggi

    della letteratura classica e medievale10.

    Uno dei problemi teorici affrontati dai teorici del personaggio la relazione tra eroe e

    personaggio, che pu ricondurre ad una distinzione lessicale, sistemica, narrativa, oppure

    tipologica. Talvolta il termine eroe usato quale sinonimo del termine personaggio, in

    frasi come X leroe del romanzo Y, indicando cos la sua supremazia nel sistema

    gerarchico dei personaggi di un dato testo e distinguendo cos un protagonista (o eroe

    appunto), eventualmente affiancato da un antagonista (definito con il termine antieroe nel

    senso di colui che si oppone alleroe), dai personaggi la cui presenza o importanza viene

    giudicata minore e che sono perci definiti secondari11. Gli eroi (o meglio i protagonisti) non

    saranno superiori fisicamente o moralmente ai personaggi secondari, ma si differenzieranno in

    termini di quantit e presenza narrativa, concentrando su di s le vicende dellintreccio e

    portando avanti lazione. Leroe sar cos lagente o lattante delle funzioni narrative nelle

    definizioni di strutturalisti come Propp o Greimas. Diverso invece il caso di una

    differenziazione sul piano fisico, sociale, morale o conoscitivo tra leroe e gli altri personaggi;

    se visto dal punto di vista ontologico, leroe sar colui che supera gli altri per una delle

    caratteristiche sopra elencate e che le contiene gi in germe dentro di s alla nascita, anche se

    poi provveder a svilupparle in un adeguato percorso educativo: leroe nasce eroe,

    appartenendo per cos dire ad una razza diversa da quella del resto dellumanit12. I miti delle

    varie culture esplorano la differenza tra leroe e gli altri uomini distinguendo le fasi della sua

    vita da quelle considerate normali e comuni; la nascita, la carriera e la morte delleroe sono

    caratterizzate da elementi magici, meravigliosi o misteriosi che segnano la sua distanza dalla

    norma13. Intermediario tra la condizione divina e quella umana, leroe abita di preferenza la

    regione del mito, da cui poi traggono ispirazione i due generi principi della riflessione

    classica, lepica e la tragedia. Secondo Aristotele, la tragedia (e per converso lepica)

    10 Vedi su tutti Alberto Varvaro, La costruzione del personaggio nel XII secolo, in Il personaggio romanzesco. Teoria e storia di una categoria letteraria, a cura di Francesco Fiorentino e Luciano Carcereri, Roma, Bulzoni 1998, pp. 21-44. Si vedano anche Franois Suard, Le personnage pique, in Proceedings of the Fifth Conference of the Rencesvals Society, Oxford 1970, Salford, University of Salford 1977, pp. 167-176, e Claude Roussel, La catgorie du personnage dans la littrature mdivale, in Le personnage dans les rcits, a c. di Yves Reuter, Cahiers de Recherche en Communications et Didactique de lUniversit Blaise Pascal 2, 1988, pp. 11-33. 11 Sui personaggi secondari vedi Alex Woloch, Per una teoria del personaggio minore, in Il romanzo, IV: Temi, luoghi, eroi, a cura di Franco Moretti, Torino, Einaudi 2003, pp. 659-681. 12 Vedi Northrop Frye, Anatomia della critica, Torino, Einaudi 2000 (ed. or. Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press 1957), pp. 45-48. 13 Per una dettagliata analisi delle caratteristiche delleroe vedi Dean A. Miller, The Epic Hero, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press 2000.

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    rappresenta gli uomini migliori di come sono nella realt, la commedia peggiori (Poetica

    1448a e 1454b).

    I personaggi dellepica classica sono dunque in prevalenza eroi, estendendo questo termine sia

    ai protagonisti che ai loro antagonisti, sia ai nostri che agli avversari. Gli uni e gli altri

    costituiscono eccezioni alla norma (sono i pi forti, i pi belli, i pi coraggiosi, ecc nei

    rispettivi gruppi dappartenenza), tanto da essere caratterizzati dalla hybris, e a decidere la

    vittoria delluno o dellaltro soltanto la mano del fato. Nelle chansons de geste, influenzate

    dallavvento del cristianesimo e dellislam e dal processo di ricostituzione di identit politiche

    nazionali dissolte con la caduta dellimpero romano, il conflitto tra le due fazioni deriva dalla

    completa opposizione delle realt politiche, culturali e religiose dei cristiani da un lato e dei

    saraceni dallaltro. La qualifica di eroe resta appannaggio dei migliori guerrieri cristiani

    che, come i loro antecedenti greco-latini, sono caratterizzati dalleccezionalit, dalla dmesure

    rispetto ai loro vicini.

    Contenuti nei medesimi generi, attanti di analoghe azioni guerresche, eroi e donne guerriere

    vanno visti in un rapporto di interrelazione. I miti delle Amazzoni sono incentrati appunto

    sullincontro tra queste e gli eroi, e lepica successiva conserva questo fondamentale elemento

    di confronto sviluppandolo in vari modi e misure. Il rapporto tra eroi e donne guerriere

    comporta una nuova serie di interrogativi: le donne guerriere sono degli eroi? In che modo

    incorporano elementi costitutivi della caratterizzazione degli eroi? Che cosa comporta il fatto

    che riproducano alcuni fattori basilari del percorso delleroe, per esempio la morte eroica?

    Anche i protagonisti del mito, eroi o meno, sono personaggi letterari. Come tutti gli altri

    personaggi, le donne guerriere si trovano inserite, allinterno di unopera specifica, in un

    sistema di personaggi di cui occupano una posizione in relazione, analogia e opposizione agli

    altri personaggi, maschili e femminili. Una sola donna guerriera in unopera il cui resto dei

    personaggi interamente maschile si trova in un contesto diverso rispetto a unopera in cui i

    personaggi femminili abbondano ma non sono guerriere, cos come la presenza di pi donne

    guerriere, che possono combattere insieme o separate, in un testo che pu a sua volta

    comprendere o meno altri personaggi femminili, modifica la nostra interpretazione della loro

    funzione.

    Un altro problema quello della relazione tra la natura finzionale dellopera letteraria in

    questo caso di un suo elemento, il personaggio e la realt. Se sembra pacifico che i

  • 25

    personaggi siano rappresentazioni mimetiche di esseri umani in un contesto che funziona con

    la stessa logica della realt14, pi incerto stabilire se un singolo personaggio sia frutto di

    imitazione di uno specifico individuo, o pi in generale se un tipo di personaggi sia ispirato ad

    una tipologia umana. Molti studiosi credono alla presenza di unispirazione reale dietro la

    creazione letteraria, e, nel caso dei personaggi delle donne guerriere, molti le hanno poste in

    relazione con lesistenza storica di donne combattenti nelle pi diverse epoche e situazioni. In

    particolare riguardo al mito delle Amazzoni, molte forze sono state e vengono spese per

    accertare lesistenza archeologica di una popolazione di donne guerriere15, per recuperare

    utensili e armi dalle loro tombe e per verificare se le descrizioni degli etnografi greci

    corrispondano ad una realt storica. Dietro la presenza di donne guerriere nella letteratura

    medievale, si citano i casi conosciuti di castellane rimaste a guardia del loro feudo, di

    volenterose partecipanti alle crociate, o anche di soldatesse di bassa estrazione sociale. Le

    cronache riportano esempi di donne intervenute in massa nella difesa delle loro citt assediate,

    e pi avanti, le biografie di alcune gentildonne registrano la loro eventuale partecipazione in

    battaglia o comunque in affari militari. Nei cataloghi di donne celebri si confondono le

    imprese di eroine di carta e quelle di donne realmente esistite che dichiarano di voler emulare

    le loro ave immaginarie, finch, in un corto circuito della mimesi, i personaggi letterari

    imitano le persone reali che a loro volta si ispirano ai personaggi letterari. In ogni caso, anche

    qualora un personaggio letterario fosse manifestamente riconducibile allesistenza di una

    persona reale che portava lo stesso nome e aveva compiuto pressoch le medesime azioni, nel

    momento stesso in cui viene integrato in unopera letteraria, esso diventa un personaggio

    letterario sottoposto alle medesime regole dei personaggi fittizi, poich il ruolo della realt

    cede davanti al filtro letterario. Poich tuttavia seguire la trasformazione della persona storica

    in personaggio letterario rappresenta un campo di ricerca a s, abbiamo lasciato fuori dal

    presente studio da un lato la menzione delle figure storiche di donne guerriere, dallaltro le

    opere palesemente ispirate da elementi reali, come il ciclo di Alessandro Magno, in cui

    limperatore incontra lAmazzone Talestri, nonch gli adattamenti letterari di figure

    storicamente accertate quali Semiramide, Tomiri, Boadicea, Zenobia, Giovanna dArco.

    Quello che ci preme indagare in questa sede la letterariet dei personaggi delle donne

    guerriere. Come afferma Josine H. Blok nellintroduzione del suo importante studio sulle

    14 Vedi Segre, op. cit., pp. 346-7. 15 Vedi ad esempio Jeannine Davis-Kimball, Warrior Women of the Eurasian Steppes, Archaeology, Jan-Feb 1997, pp. 44-48.

  • 26

    Amazzoni, instead of opting a priori for history, human mental structures or ritual as the

    ultimate source for the myth, I shall stress the narrative character of the Amazon motif16.

    La sin troppo ovvia considerazione della natura necessariamente finzionale della letteratura

    sar utile non solo per evitare il rischio estremo della confusione tra letteratura e realt, tra gli

    uomini e le donne e i personaggi di uomini e donne (guerriere), ma anche per trattare con le

    dovute precauzioni loperazione di estrapolare il succo ideologico di unopera letteraria o

    peggio ancora di ridurla a morale. Nelle storie di donne guerriere facile vedere un pattern di

    colpa e punizione su cui negli ultimi anni si insistito fin troppo. La problematica acquista

    rilievo quando si considera il peso rivestito dal genere sessuale allinterno dei generi letterari.

    Derivato dal medesimo etimo con cui designato il genere letterario, il genere sessuale (che

    qui chiameremo con termine inglese gender, sia per distinguerlo dal genere che per

    conservare la distinzione tra distinzione tra sesso biologico e la costruzione culturale, sociale

    e mentale che ne deriva) una categoria ormai imprescindibile per affrontare una tematica

    legata ai personaggi17. Le creature viventi, gli esseri umani e i personaggi letterari

    antropomorfi (e non solo) sono sessuati; una volta riconosciuta questa banale e basilare

    condizione del reale, la fondamentale distinzione di maschile e femminile (con gli eventuali

    stadi di transizione) permea la vita come la letteratura. Le battaglie storiche del femminismo,

    trasportate e condotte anche attraverso la critica letteraria, hanno insegnato a leggere i testi

    sotto una prospettiva di gender e ad analizzare quindi, nel caso, i personaggi femminili come

    portatori di specificit diverse da quelle che governano i personaggi maschili, ad individuare

    una mappa di relazioni, rapporti, conflitti tra i personaggi maschili e femminili di unopera e

    di pi opere considerate nel loro insieme18. Per studiare le significazioni letterarie delle

    questioni di carattere sessuale sono sorti degli appositi dipartimenti di gender studies, a loro

    volta ramificati in womens (o feminine) studies, mens (o masculine) studies e queer (o gay)

    16 Josine H. Blok, The Early Amazons. Modern and Ancient Perspectives on a Persistent Myth, Leiden, E. J. Brill 1994, p. 5. 17 Sulla distinzione tra sesso e gender vedi lormai classico studio di Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge 1990. 18 Affrontare la questione del rapporto donna-letteratura significa dunque assumere la consapevolezza che la neutralit del discorso si nutre di una differenza negata nella propria specificit e nel proprio valore, per forzare i confini dellassetto culturale, scomporne limmagine e ripensare alle tessere che lo compongono. Significa leggere il discorso con locchio di chi, in esso, viene detto: il diverso in questo modo rientra, come identit sessuata, rimettendo in gioco, del testo stesso, una complessit non pacificata. Significa, dunque, non solo analizzare la donna come oggetto di rappresentazione o soggetto di scrittura, ma prevedere anche per quella parte costitutiva di un testo che data dalla circolazione e dalluso dello stesso unidentit femminile soggetto di lettura. Marina Zancan, Le donne, in Letteratura Italiana. V: Le questioni, diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi 1986, pp. 765-827, a p. 766.

  • 27

    studies. Le storie di donne guerriere sono storie di personaggi femminili in una rete di

    personaggi maschili e recano quindi una problematica di gender, sono anzi potenzialmente

    uno dei luoghi privilegiati delle indagini dei gender studies, per questo soggette a volte a

    fraintendimenti o pi spesso utilizzate per illustrare unimpostazione ideologica. Il mito delle

    Amazzoni donne che vivono nellorganizzazione sociale del matriarcato e praticano la

    guerra contro gli uomini stato visto come un antecedente delle lotte per lemancipazione

    della donna e le Amazzoni sono state considerate un ideale da parte delle femministe19.

    Seguendo la generale riscoperta e rivalutazione dei personaggi femminili, i personaggi di

    Amazzoni e donne guerriere sono stati e vengono considerati dalla critica femminista, quasi in

    blocco, con uno sguardo positivo, mentre i personaggi maschili contro cui esse combattono e

    che alla fine le sposano o, peggio ancora, le uccidono, hanno ricevuto valutazioni ben pi

    negative, talora ancora precedenti lepoca contemporanea20. Nelle uccisioni o nei matrimoni

    delle donne guerriere sono generalmente riconosciuti metodi di punizione o comunque di

    reinserimento nella norma attraverso una punizione, e negli autori che scrivono storie in cui le

    guerriere vengono uccise si ravvisa la volont motivata da sincero conformismo o da una

    rassegnata autocensura di ribadire che chi trasgredisce i principi sociali della distinzione

    generica ricever una pena adeguata, insomma vi si legge lintenzione di fornire un esempio

    didattico ai lettori, di proporre una morale. Lo schema di colpa e punizione individuato sia

    nelle forme narrative pi semplici che in quelle pi complesse, come risulter anche alla

    nostra verifica. Leventuale radicalizzazione interpretativa i personaggi di donne guerriere

    sono tutti buoni, i personaggi maschili tutti cattivi replica unanaloga semplificazione

    cognitiva le donne sono tutte vittime, gli uomini tutti carnefici riducendo lintero tema

    letterario alla stregua di una tesi da difendere o rigettare. Si alternano quindi casi di

    deprecazione per il trattamento letterario delle donne guerriere, punite dai personaggi maschili

    e, per mezzo di essi, dallautore conformista, a casi di esaltazione per le imprese di quelle

    donne, come daltronde avviene nella stessa trattatistica rinascimentale, oscillante tra la lode e

    il disprezzo, tra una sorta di protofemminismo e larroccamento su posizioni maschiliste.21

    19 Vedi a proposito Abby Kleinbaum Wettan, The War Against the Amazons, New York, McGraw Hill 1983. 20 Gi nel Quattrocento la scrittrice Christine de Pizan proponeva le Amazzoni come esempi per le donne. Un secolo e mezzo pi tardi, Tasso criticava la descrizione ariostesca del comportamento di Ruggiero nei confronti di Bradamante. 21 Per esempio, per una netta definizione di Ariosto come femminista, contrapposto ad un Tasso maschilista, posto che il primo lascia vivere i personaggi delle guerriere mentre il secondo li fa morire, vedi John C. McLucas, Amazon, Sorceress and Queen: Women and War in the Aristocratic Literature of XVIth century Italy, The Italianist, 8, 1988, pp. 33-51.

  • 28

    La focalizzazione sulle problematiche di gender, ridotte nei casi peggiori alla

    schematizzazione che abbiamo accennato, porta in secondo piano altre questioni legate al

    testo, ovvero la produzione, la diffusione ed il consumo. Lo scrittore che introduce una donna

    guerriera nella sua opera lo fa per proporre una morale, per imitare i suoi autori di riferimento,

    o entrambe le cose? Entro quali limiti agiva la forza del topos? I testi che contengono

    personaggi di donne guerriere sono numerosissimi; non c quasi poema cavalleresco, epico o

    eroico del Rinascimento che non contenga una. Alla presunta, eterna volont di castigare

    questi personaggi, fa fronte lenorme fortuna delle opere in cui sono presenti. Dobbiamo

    ipotizzare che i lettori per secoli abbiano letto tali opere soltanto per il gusto di vedere questi

    personaggi condannati, oppure ipotesi altrettanto estrema vi assaporavano la realizzazione

    letteraria di una condizione impossibile nella realt? La composizione del pubblico introduce

    una nuova incognita, portando a domandarci se lettori maschili e lettrici femminili vi

    vedessero esposte due istanze diverse. Mentre gli uomini si sentivano rassicurati dalla

    punizione/integrazione finale, le lettrici vedevano raffigurato nelle loro avventure un

    eventuale, desiderabile esempio di liberazione dalle restrizioni della loro quotidianit? Oppure

    erano soltanto, per entrambi i gruppi di pubblico, un modo di evasione, una bella storia da

    gradire, pi per la sua qualit estetica che per i suoi contenuti ideologici? Una forma di

    adeguato valore narrativo, poetico, musicale, poteva far passare inavvertitamente un

    contenuto ideologicamente sovversivo? Non possibile rispondere in maniera univoca a

    queste e simili questioni a proposito del tema nel suo complesso, ma spesso neppure,

    purtroppo, a proposito delle singole opere, se non avanzando ipotesi necessariamente

    soggettive. Lesatta diffusione delle opere in esame, al di l dal computo delle edizioni o delle

    copie manoscritte qualora esso possa essere effettuato con sicurezza, ci sfugge; le opere

    venivano lette, ripetute, declamate di fronte a un pubblico che non possiamo calcolare, i libri a

    stampa circolavano tra un numero di persone molto pi ampio del rapporto di una copia per

    lettore. La fortuna di un testo va dedotta dalla sua capacit di informare di s nuovi testi, di

    essere citato, rielaborato, trasformato in un prodotto artistico di diverso tipo, pittorico e

    musicale. Quanto alle reazioni personali dei lettori, esse restano per lo pi inattingibili al

    critico moderno, a meno che non siano state espresse in un altro testo di carattere privato o

    pubblico, come per esempio le opinioni dei lettori specializzati, i critici rinascimentali,

    contenute nei loro commenti ai poemi22. Gli scrittori testimoniano la loro ricezione

    componendo le proprie opere sulla base di un gruppo pi o meno largo di testi di riferimento

    22 Vedi Marina Roggero, Le carte piene di sogni. Testi e lettori in et moderna, Bologna, Il Mulino 2006.

  • 29

    definibili fonti, come facevano i positivisti, o ipertesti, secondo luso introdotto da Grard

    Genette, di quellopera. Cosa gli autori pensassero dei propri personaggi materia poi

    estremamente delicata, e non soltanto per la diffusa assenza di testi che documentino una

    riflessione critica del poeta sulla sua opera in epoca prerinascimentale (con alcune notevoli

    eccezioni, certamente, Dante in primis) oppure per lignoranza dellidentit dellautore nei

    casi di opere anonime come la maggioranza dei testi medievali di cui ci occuperemo, ma

    anche per linevitabile corredo psicologico che tali riflessioni, quando esistono, comportano;

    il giudizio dellautore deve essere estrapolato da elementi interni allopera e non esterni ad

    essa. Invece di sostenere la naturale polisemia del rapporto tra il poeta e le sue creature, alcuni

    critici ravvisano un senso di disagio dellautore di fronte allambiguit dei suoi personaggi e

    sostengono che lautore si senta in imbarazzo nel trattare le guerriere, argomento che mi

    sembra parzialmente incoerente dal momento che egli stesso ha stabilito che fossero tali.23 Per

    luno o per laltro motivo, gli scrittori hanno considerato valide per secoli le storie di donne

    guerriere e hanno continuato a riproporle. Ai due estremi della griglia interpretativa abbiamo

    cos il dato della funzione di esempio negativo delle donne guerriere e quello della loro

    immensa fortuna letteraria, che possono essere visti sia come una contraddizione il loro

    successo presso scrittori e pubblico inconciliabile con il fatto che fossero considerate

    negative, quindi esse non potevano essere realmente considerate cattive se ricevevano tanta

    attenzione sia come una conseguenza il pubblico ama sentirsi ripetere le stesse storie

    morali di punizione dei cattivi oppure ancora in una forma mista: il pubblico amava questi

    personaggi nonostante fossero moralmente condannabili24. Come scrive Forster nel brano che

    abbiamo citato allinizio dellintroduzione, le donne guerriere sono state disapprovate e

    disprezzate, e per illustrare questo punto, sono state scritte perfino delle poesie, ma esse non

    esauriscono lintero quadro. Proprio perch le donne guerriere risultavano tanto gradite al

    pubblico e/o perch risultassero ancora pi gradite, gli scrittori hanno modificato la prima

    versione del tema (quello delle Amazzoni) rivestendola di aspetti pi conformi e

    maggiormente accettabili: dalla posizione di altri, i nemici, le guerriere sono diventate i

    nostri, sono state rese cristiane, irreprensibili, addirittura martiri o sante. Alcune letture

    femministe continuano a vedere anche in questi spostamenti semantici un tentativo di

    23 Catherine M. Jones, Se je fusse hons: Les guerrieres dans Ansys de Mes, pp. 291-97, sostiene il disagio dellanonimo autore nei confronti dei suoi personaggi; pi correttamente Margaret Tomalin, in The Fortune of the Warrior Heroine in Italian Literature: An Index of Emancipation, Ravenna, Longo 1982, nota che a volte gli autori non sapendo risolvere gli intrichi della trama (sempre a proposito di storie di guerriere) interrompevano i loro poemi lasciandoli incompleti. 24 Ringrazio il professor Richard Trachsler per avermi confermato lesistenza di questa possibilit.

  • 30

    imposizione patriarcale, raggiunto non pi con leliminazione del nemico ma con la sua

    integrazione nella cultura egemonica, e quindi egualmente con la smussatura delle sue

    caratteristiche trasgressive. Parafrasando laffermazione di Forster, alcune poesie vengono

    scritte per dimostrare che, se una donna guerriera incorpora certe determinate caratteristiche,

    non sar n disprezzata n disapprovata ma anzi risponder alle aspettative culturali di una

    data comunit.

    Anche noi, senza dubbio, ritroveremo degli esempi di punizione e correzione della

    sovversione generica incarnata dalle guerriere. Tuttavia, la rigida ripartizione tra testi pro- e

    anti-femminili deve essere superata mettendo in evidenza lambiguit con cui avviene tale

    punizione, o anche, nel caso contrario, con cui descritta la loro premiazione e il loro

    recupero in positivo, ambiguit che rientra tra le caratteristiche precipue dellopera darte,

    capace di contenere in s stessa la negazione del proprio dettato ufficiale o esplicito. Come

    scrive Mihoko Suzuki a proposito del ruolo dei personaggi femminili nellepica, it is my

    contention that the texts I consider here do not take solely the perspective of the persecutors

    nor do they singlemindedly affirm sacrifice. Showing interest in and awareness of the victims

    subjectivity, these texts reveal the consequences of, and at times even contest the efficacy and

    justice of scapegoating25. Per quanto i testi epici e cavallereschi di cui ci andremo ad

    occupare siano perlopi opera di autori maschili anche se includeremo una breve analisi di

    alcune autrici impegnate nel campo, nello specifico quelle di Christine de Pizan e di Moderata

    Fonte essi erano non solo recepiti anche da un pubblico di donne che facevano mostra di

    amare molto il genere, ma integravano al loro interno quella voce femminile che poi

    eventualmente pretendevano di negare. Come render chiaro il Boccaccio nella sua collezione

    di biografie femminili, il De mulieribus claris, lunico modo di sopprimere un argomento

    controverso qual quello delle donne guerriere non di scriverne in maniera negativa, ma di

    non scriverne affatto; solo il silenzio della penna (e, talvolta, persino questo un fattore

    parlante) segna la morte della storia, delle storie. La scrittura salva dalloblio e lascia vivere,

    nel mondo eterno delle parole, anche gli elementi apparentemente repressi e rigettati. Nel

    momento in cui si orienta verso luccisione o laddomesticamento di unAmazzone, lopera

    inscena anche le ragioni che hanno portato a tale scelta e soprattutto mostra leventuale

    25 M. Suzuki, op. cit., p. 9.

  • 31

    punizione come tale; essa espone that very process of symbolic representation, and hence

    repression, of woman26.

    Allo stesso modo in cui rifiutiamo di applicare letichetta di femministi oppure misogini a dei

    testi di irriducibile complessit e ricchezza come lEneide o il citato De mulieribus, o ad

    autori quali Ariosto e Tasso, noteremo come lindividuazione di alcune tendenze della

    narrazione, per esempio la scelta di far sposare le guerriere anzich ucciderle, non riducibile

    sempre ad unideologia univoca n tanto meno risponde esclusivamente ad unesigenza

    moralizzatrice. Lanalisi dei testi nella loro successione cronologica permette di valutare da

    un lato i mutamenti intervenuti nel corso dei secoli, le nuove determinazioni narrative

    introdotte a partire da un certo periodo, dallaltro di apprezzare come alcuni procedimenti

    continuino ad essere impiegati anche in un arco temporale molto vasto. Abbiamo deciso di

    seguire levoluzione del tema delle guerriere dalle prime apparizioni letterarie delle Amazzoni

    nellepica classica fino allalba del XVII secolo, quando il genere epico si avvia verso un

    lento ma inesorabile declino. Lo studio condotto attraverso lanalisi formale di un ricco

    corpus di testi, scelti nella tradizione greco-latina, italiana, francese, inglese e spagnola. I

    percorsi intertestuali che si stabiliscono tra tali letterature sono facilitati dalla vicinanza

    geografica, dalle relazioni culturali e politiche tra i paesi di cui sono espressione: la rapida

    circolazione dei libri tra Italia, Francia, Spagna e Inghilterra, la diffusione intereuropea delle

    chansons de geste, dei poemi cavallereschi, dei libros de caballeras permette e condiziona la

    ripresa di temi, stilemi e motivi, incoraggiata soprattutto da una poetica che, durante tutto il

    periodo preso in esame (anche se con le opportune variazioni), si basa sui principi

    dellauctoritas e dellimitatio. Siamo altres coscienti del fatto che la presenza letteraria delle

    donne guerriere non si esaurisce in questi paesi e in queste letterature, e neppure si conclude

    nei limiti cronologici che ci siamo imposti, ma un fenomeno mondiale che continua ben

    oltre il Seicento. Si ritrovano guerriere nella letteratura araba27, cinese28, dellEuropa

    orientale29 e della Scandinavia30; ma sarebbe pi facile dire ovunque vi siano racconti di

    guerra e di imprese eroiche, dalle saghe germaniche allepica persiana, dalle leggende russe a

    26 Ivi, p, 5. 27 Vedi Remke Kruk, Warrior Women in Arabic Popular Romance: Qannsa bint Muzhim and Other Valiant Ladies. Part One, Journal of Arabic Literature, 24.3, 1993, pp. 213-30; Part II, Journal of Arabic Literature, 25.1, 1994, pp. 16-33. 28 Vedi Louise Edwards, Women Warriors and Amazons of the mid Qing Texts Jinghua yuan and Honglou meng, Modern Asian Studies, 29.2, 1995, pp. 225-55. 29 Vedi Jessica Hooker, The Hen Who Sang: Swordbearing Women in Eastern European Fairytales, Folklore, 101.2, 1990, pp. 178-184.

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    quelle indiane. Per non parlare delle riproposizioni contemporanee nella produzione narrativa

    e cinematografica di consumo, dai film dazione al fantasy.

    I nove capitoli in cui suddivisa la nostra tesi sono raggruppabili in tre parti, al cui centro

    troviamo il poema epico-cavalleresco italiano cinquecentesco, preceduto dallesame delle sue

    premesse classiche e medievali, indispensabili alla comprensione dellelaborazione

    rinascimentale della figura della guerriera, e seguito dallo studio del personaggio in testi

    francesi, inglesi e spagnoli. Nel primo capitolo si analizzano le ricorrenze del mito delle

    Amazzoni nellepica e nelletnografia greca, e lemergenza delle prime figure individuali con

    Pentesilea nelle Etiopiche di Arctino di Mileto e nelle Postomeriche di Quinto Smirneo, e con

    Camilla nellEneide virgiliana. Il secondo e il terzo capitolo descrivono le trasformazioni dei

    personaggi delle donne guerriere nel Medioevo, con il passaggio ad una letteratura in volgare

    e ad un nuovo modello di epica, prima in Francia, nei romans dantiquit, nelle chansons de

    geste e nei poemetti dei Tornei di dame, quindi in Italia, attraverso il trattamento colto di

    Boccaccio e quello popolare dei cantari e dei primi poemi cavallereschi. I successivi tre

    capitoli sono dedicati allanalisi dei grandi poemi rinascimentali italiani, il Morgante,

    lOrlando Innamorato, lOrlando Furioso e la Gerusalemme Liberata. Si passa quindi, negli

    ultimi tre capitoli, a valutare la diffusione europea dei poemi italiani e linfluenza dei

    personaggi di Bradamante e Clorinda sullelaborazione di Favente nellEspagne Conquise di

    Nicolas de Montreux, di Britomart nella Faerie Queene di Spenser e di Ismenia nella

    Jerusaln Conquistada di Lope de Vega.

    30 Vedi Carol J. Clover, Maiden Warriors and Other Sons, Journal of English and Germanic Philology, 85.1, 1986, pp. 35-49.

  • 33

    Capitolo I. Le premesse classiche

    Vidi Cammilla e la Pantasilea Dante, Inf. IV, 124

    I. 1. Il mito delle Amazzoni

    Lesistenza del mito delle Amazzoni nellimmaginario e nella letteratura classica costituisce

    la fondamentale base ideologica e testuale per lelaborazione della figura della donna

    guerriera nellepica cavalleresca medievale e rinascimentale. In un contesto letterario fondato

    sulla poetica dellauctoritas, la presenza sedimentata delle Amazzoni in una lunga serie di

    testi e di autori rappresenta la giustificazione sufficiente per limmissione di donne guerriere

    in cantari, romanzi cavallereschi e poemi eroici. Galiziella, Bradamante, Marfisa, Ismenia e

    altre guerriere sono ripetutamente paragonate alle Amazzoni e le loro gesta costituiscono

    motivo di canto come nel passato lo erano state quelle di Ippolita, Antiope e Pentesilea.

    Unanalisi introduttiva del mito delle popolazioni amazzoniche nella letteratura greca, pur

    senza la pretesa di addentrarci in questioni filologiche ed antropologiche che esulano

    dalloggetto del nostro studio, sar dunque utile sia per mostrare il substrato testuale su cui si

    fondano le creazioni successive, sia per evidenziare le variazioni a cui il tema sottoposto sin

    dallantichit.

    La definizione del mito rappresenterebbe da sola un argomento sufficiente a molte pagine di

    discussione, ed stata infatti al centro dellattenzione di studiosi e pensatori di diverse

    epoche, culture e correnti di pensiero. Questa forma minima del racconto, per parlare in

    termini narratologici, condensa una capacit cognitiva intensissima, punto di congiunzione tra

    unistanza epistemologica, in quanto strumento dellinterpretazione delle varie categorie del

    reale, e unistanza rappresentativa, come espressione figurata della psiche umana. Del mito

    fanno uso la filosofia, la letteratura, lantropologia, la psicanalisi e altre scienze umane,

    sfruttando la sua inesauribile capacit di costituire un crogiolo di significati. Ricercate da

    generazioni di studiosi, le origini del mito si confondono con quelle del pensiero e della

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    civilizzazione delluomo.1 A seconda delle specifiche discipline di riferimento, il mito stato

    indagato di volta in volta nei suoi legami con la speculazione intellettuale, la realt storica, le

    pratiche culturali (specie nel rapporto tra miti e riti) e la creazione letteraria. Accanto alla

    formula di mito, C. G. Jung ha sostenuto la presenza di unentit ancora pi delimitata,

    larchetipo, quale incarnazione originaria dellinconscio collettivo.2 In questo caso, per

    tornare al nostro argomento, allanalisi storica, letteraria, antropologica del mito delle

    Amazzoni si dovrebbe far accompagnare uno studio dellarchetipo delle Amazzoni come

    formulazione psichica.

    Quando e in che modo sia nata nellimmaginario collettivo lidea che le donne, oltre a

    partorire e ad allevare i figli, potessero anche reggere il potere e partecipare alle attivit

    militari, ovvero quando e come si sia formato larchetipo delle Amazzoni, questione di alto

    interesse speculativo ma, al contempo, pressoch irrisolvibile. Molti hanno cercato di

    intravedere, alla base dellidea, una realt storica corrispondente. Nella seconda met

    dellOttocento lantropologo svizzero tedesco J. J. Bachofen fu il primo a postulare, in Das

    Mutterrecht (1861), lesistenza di una struttura matriarcale, comune a tutte le civilt,

    precedente allaffermazione del patriarcato.3 Allinizio della strutturazione di societ

    organizzate da un punto di vista politico, lumanit aveva visto il dominio delle donne,

    dominio appunto definito matriarcato. Il governo femminile era poi stato sostituito e

    cancellato da quello maschile, ma nellanimo delluomo erano rimasti ricordi del passato

    matriarcale, i quali avevano servito da presupposto per linvenzione di miti quali quello delle

    Amazzoni. Lintuizione dello studioso stata per criticata e rivista nel Novecento, sia

    negando del tutto lidea di matriarcato, sia correggendola con lipotesi della matrilinearit,

    che distingue una gestione del potere di tipo propriamente matriarcale (in cui il potere passa

    dalla madre alla figlia allinterno dello stesso clan) da una di tipo appunto matrilineare, in cui

    solo la successione ad avvenire attraverso la linea femminile, mentre il potere resta in mano