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UNIVERSIT FRANOIS
- RABELAIS DE TOURS
Universit degli Studi di Napoli LOrientale
COLE DOCTORALE SCIENCES DE LHOMME ED DE LA SOCIT
CENTRE DTUDES SUPRIEURES DE LA RENAISSANCE
THSE prsente par : Cecilia LATELLA
doctorante de lUniversit degli Studi di Napoli LOrientale en co-tutelle avec luniversit Franois - Rabelais de Tours
soutenue le : 27 avril 2009
pour obtenir le grade de : Docteur de luniversit Franois - Rabelais
Discipline/ Spcialit : Littratures Compares
GIOVANE DONNA IN MEZZO L CAMPO APPARSE . FIGURE DI DONNE
GUERRIERE NELLA TRADIZIONE LETTERARIA OCCIDENTALE
THSE dirige par :
Mme GIAVERI Maria Teresa Professore ordinario, Universit degli Studi di Napoli LOrientale
THSE co-dirige par : M. LA BRASCA Frank Professeur, universit Franois Rabelais
RAPPORTEURS :
M. BOLOGNA Corrado Professore ordinario, Universit degli Studi Roma Tre M. GURIN Philippe Professeur, universit Rennes 2- Haute Bretagne
JURY : Mme GIAVERI Maria Teresa Professore ordinario, Universit degli Studi di Napoli LOrientale M. LA BRASCA Frank Professeur, universit Franois Rabelais M. BOLOGNA Corrado Professore ordinario, Universit degli Studi Roma Tre M. GURIN Philippe Professeur, universit Rennes 2 Haute Bretagne
2
Alla memoria di Francesco Guglielmi, 1981-2008
3
Remerciements
Il mio primo ringraziamento va a Marina Giaveri, che ha seguito ed incoraggiato i miei
progressi fin dai tempi della tesi di laurea sostenendo la mia scelta di approfondire gli studi di
comparatistica, e a Frank La Brasca, che mi ha preso sotto la sua ala protettrice presso il
Centre dtudes Suprieures de la Renaissance allUniversit Franois Rabelais di Tours.
Un ringraziamento speciale a Daniele Rota, che mi ha generosamente donato alcuni volumi
della sua biblioteca. Per aver chiarito alcuni dubbi, dato suggerimenti, e per aver messo a mia
disposizione materiale bibliografico ringrazio sentitamente Anna Cerbo, Marcella Trambaioli,
Vincenzo Placella, Anna Air, Encarnacin Snchez Garca, Giuseppe Grilli, Juan Carlos
Garrot, Chiara Lastraioli e Richard Trachsler. Desidero inoltre esprimere la mia riconoscenza
a Dante Della Terza, il cui seminario La vicenda umana e le scelte operative dei personaggi
musulmani nella Gerusalemme Liberata del Tasso allIstituto Italiano per gli Studi
Filosofici, nellottobre del 2003, ha avuto molto peso nellispirare largomento di questa tesi.
Vorrei ringraziare i miei colleghi dottorandi e dottori di ricerca, di Napoli e non, in particolare
Raffaella La Scaleia, Massimo Scotti, Enzo Salerno, Gianna Fusco, Rosanna Morace,
Mariangela Masullo e Eva Thienpont. Per il loro aiuto ringrazio Marisa De Felice e Batrice
Toureille.
Grazie al comitato di supporto amicale: Francesca, Linda, Sabrina e Silvia.
Il ringraziamento pi grande, infine, alla mia famiglia, per il loro appoggio costante e
assoluto.
Loyault me lie
C. L.
4
Rsum
Les femmes guerrires, de Camille Bradamante, de Marphise Clorinde, reprsentent des
personnages fixes de lpique, des pomes et des romans chevaleresques. Prsentes ds
lpoque classique, elles re-mergent dans lpope franaise du XII sicle pour sintgrer
ensuite dfinitivement aux pomes italiens du XV sicle. Elles vont connatre leur apoge
grce aux grands pomes chevaleresques de la Renaissance. Les imitations et les rcritures
de ces pomes diffusent le personnage des femmes guerrires dans lEurope entire. Le
champ gographique et historique de notre thse, aprs un premier chapitre introductif
consacr lpope classique, est constitu par des textes italiens, franais, anglais et
espagnols qui datent du Moyen Age au dbut du XVIIe sicle. Nous tudiont les tapes les
plus remarquables de cette filiation littraire intertextuelle ainsi que le sens changeant des
guerrires dans le systme des rapports de pouvoir entre personnages masculins et fminins.
Mots-cls : Femmes guerrires, posie pique, posie chevaleresque, personnages fminins
la Renaissance
5
Rsum en anglais
From Camilla to Bradamante, from Marfisa to Clorinda, women warriors are fixed characters
in epic, chivalric poems and romances. Described from ancient times, they re-emerge in
French epic of XII cent. before being integrated by XV cent. Italian poems, where they will
know the height of their glory during the Renaissance. Imitations and rewritings of those
poems are responsible for the great European diffusion of characters of woman warrior. After
an introductory chapter about classical epic, the historical and geographical area of my thesis
concentrate on Italian, French, English and Spanish texts dating from Middle Ages to early
XVII cent. My research study the notable stages of this intertextual literary filiation and the
changing significance of women warriors in the system of power between male and female
characters.
Keywords: women warriors, epic poetry, chivalric poetry, female characters in the
Renaissance
6
Rsum en italien
Da Camilla a Bradamante, da Marfisa a Clorinda, le donne guerriere costituiscono dei
personaggi fissi dellepica, dei poemi e dei romanzi cavallereschi. Presenti dallet classica,
esse riemergono nellepica francese del XII secolo per poi inserirsi definitivamente nella
poesia italiana del Quattrocento, conoscendo infine il loro apogeo nei grandi poemi
cavallereschi del Rinascimento. Le imitazioni e le riscritture di tali poemi diffondono questi
personaggi in tutta Europa. Dopo un primo capitolo dedicato allepica classica, lo spazio
storico-geografico della nostra tesi formato da testi italiani, francesi, spagnoli e inglesi che
vanno dal Medioevo agli inizi del Seicento. Il nostro studio analizza le fasi fondamentali di
tale filiazione letteraria intertestuale e il cambiamento del significato delle guerriere nel
sistema di rapporti di potere tra personaggi maschili e femminili.
Parole chiave: donne guerriere, poesia epica, poesia cavalleresca, personaggi femminili nel
Rinascimento
7
Table des matires
Remerciements ........................................................................................................................... 3
Rsum....................................................................................................................................... 4
Rsum en anglais ...................................................................................................................... 5
Rsum en italien ....................................................................................................................... 6
Table des matires ...................................................................................................................... 7
Liste des annexes...................................................................................................................... 10
Introduction .............................................................................................................................. 11
Capitolo I. Le premesse classiche ............................................................................................ 33
I. 1. Il mito delle Amazzoni.................................................................................................. 33
I. 1. 1. Rassegne etnografiche sulle Amazzoni ................................................................ 37
I. 1. 2. Amazzoni ed eroi .................................................................................................. 43
I. 1. 3. Le Amazzoni contro Atene ................................................................................... 47
1. 2. Pentesilea. Lamore funesto ......................................................................................... 53
I. 3. Camilla, copia e prototipo............................................................................................. 66
Capitolo II. Il Medioevo........................................................................................................... 88
II. 1. I romans dantiquit: Camille e Pentesilea nel Roman dnas e nel Roman de Troie
.............................................................................................................................................. 90
II. 2. Altri testi sulla guerra di Troia .................................................................................. 112
II. 3. Altri rimaneggiamenti dellEneide ............................................................................ 118
II. 4. Le chansons de geste ................................................................................................. 122
II. 5. I Tornei di Dame........................................................................................................ 151
II. 6. Le chansons de geste tardive ..................................................................................... 158
Capitolo III. Verso il poema cavalleresco italiano ................................................................. 189
III. 1. Lintervento colto. Boccaccio e le Amazzoni .......................................................... 189
III. 1. 1. Il Teseida .......................................................................................................... 191
III. 1. 2. Il De Mulieribus Claris .................................................................................... 206
III. 2. Lapproccio popolare. La penetrazione in Italia dei temi epici francesi .................. 233
III. 3. I motivi del travestimento e del cambio di sesso ..................................................... 236
III. 4. La doncella guerrera e altri travestimenti................................................................ 253
III. 5. Il motivo di Brunilde, il Milione di Marco Polo e il motivo dellelmo.................... 264
III. 6. Storie di Galiziella.................................................................................................... 271
III. 7. LAquilon de Bavire e lo sdoppiamento delle guerriere......................................... 283
8
III. 8. Storie di Bradamante................................................................................................ 300
Capitolo IV. La stagione del poema cavalleresco in Italia..................................................... 315
IV. 1. Una cosa inusitata e nuova. Le donne guerriere nel Morgante di Luigi Pulci ..... 316
IV. 2. Marfisa furiosa e Bradamante innamorata nellOrlando Innamorato di Matteo Maria
Boiardo ............................................................................................................................... 351
IV. 3. Accenni sulle continuazioni dellOrlando Innamorato ........................................... 385
Capitolo V. LOrlando Furioso .............................................................................................. 392
V. 1. LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto, opera mondo............................................ 393
V. 1. 1. Il percorso di Bradamante tra epica e romanzo................................................. 404
V. 1. 2. Qutes e avventure della fenice Marfisa ........................................................... 424
V. 1. 3. Bradamante e Marfisa alla fiera del gender ...................................................... 433
V. 2. Successo e successori del Furioso............................................................................. 454
Capitolo VI. La Gerusalemme Liberata ................................................................................. 471
VI. 1. Le reazioni degli spettatori esterni ........................................................................... 477
A) La prospettiva degli abitanti di Gerusalemme .......................................................... 477
B) La descrizione del narratore ...................................................................................... 479
C) La prospettiva di Aladino.......................................................................................... 481
VI. 2. Desideri e proiezioni di innamorati e manipolatori ................................................. 484
A) Limmagine di Tancredi............................................................................................ 484
B) I desideri di Erminia.................................................................................................. 490
C) Il racconto di Arsete .................................................................................................. 497
D) Lo sguardo di Sofronia.............................................................................................. 501
E) Clorinda e Argante .................................................................................................... 507
F) Il duello ...................................................................................................................... 514
VI. 3. Imitatrici................................................................................................................... 531
A) Armida ...................................................................................................................... 531
B) Gildippe e Odoardo ................................................................................................... 537
Capitolo VII. Aspetti del processo di imitazione tra Francia e Italia ..................................... 547
VII. 1. Christine de Pizan e la forza della tradizione ......................................................... 552
VII. 2. Cavalleria al femminile: Moderata Fonte ............................................................... 573
VII. 3. Ariostismo e tassianesimo in Francia ..................................................................... 591
VII. 4. Lhommace pucelle Favente nellEspagne conquise di Nicolas de Montreux ... 609
Capitolo VIII. La Faerie Queene e lInghilterra .................................................................... 619
VIII. 1. Edmund Spenser.................................................................................................... 622
9
VIII. 1.1. Britomart, lady knight..................................................................................... 629
VIII. 1. 2. La transizione da lady a knight ...................................................................... 642
VIII. 1. 3. Da campionessa della castit a personificazione dellequit......................... 677
Capitolo IX. Lope de Vega e la Spagna ................................................................................. 703
IX. 1. I libros de caballeras .............................................................................................. 705
IX. 2. La Jerusaln Conquistada di Lope de Vega, epopeya trgica ............................. 716
IX. 2. 1. La costruzione di una guerriera disfrazada de hombre: Ismenia da Cipro a
Gerusalemme.................................................................................................................. 727
IX. 2. 2. Decostruzione di una regina guerriera. A. Il gender maschile......................... 739
IX. 2.3. La decostruzione di una regina guerriera. B. Il potere politico......................... 755
Conclusion.............................................................................................................................. 761
Rsum................................................................................................................................... 852
Rsum en anglais .................................................................................................................. 852
Rsum en italien ................................................................................................................... 852
10
Liste des annexes
Annexes.................................................................................................................................. 825
11
Introduction
12
Non aveva per intenzione di salirci. Una vera signora non lavrebbe fatto. Perch? Perch le grandi cose,
perlopi, non si addicevano alle signore? Una volta Charlotte aveva cercato di spiegarselo. Non che le donne
fossero inferiori agli uomini, erano semplicemente diverse. La loro missione era di ispirare grandi cose agli
altri, piuttosto che compierle di persona. Indirettamente, facendo uso di un tatto innato, conservando
immacolato il proprio nome, una donna poteva realizzare molte cose. Ma se si fosse gettata nella mischia,
sarebbe stata dapprima disapprovata, poi disprezzata e alla fine ignorata. Per illustrare questo punto, erano
state scritte perfino delle poesie.
Questa figura di donna medievale sotto molti aspetti immortale. I draghi non esistono pi, e nemmeno i
cavalieri, ma lei aleggia ancora tra di noi. Ha regnato in molti castelli della prima epoca vittoriana, stata la
regina di molte canzoni dellepoca. bello, proteggerla nelle pause tra un affare e laltro, bello renderle
onore quando ci prepara una buona cena. Ma ahim! Quella creatura va degenerando. Nel suo cuore spuntano
strani desideri. Anche lei innamorata della forza dei venti, dei vasti orizzonti e delle verdi distese del mare.
Anche lei ha guardato il mondo, ha visto come pieno di ricchezza, di bellezza, e di guerra una crosta
radiosa, costruita sopra il fuoco centrale, che ruota verso cieli in fuga. Gli uomini si muovono gioiosamente
sulla superficie, fanno piacevolissimi incontri con altri uomini, felici, non perch sono maschi, ma perch sono
vivi. E sostengono che lei, a ispirarli a tutto questo. Prima che la festa finisca, lei vorrebbe rinunciare al
nobile titolo di Eterno Femminino e parteciparvi con il proprio io transitorio.
Lucy non apprezza la donna medievale, che semplicemente un ideale al quale le stato ordinato di riferirsi
quando si sente di umore grave. N sa come ribellarsi.1
La letteratura occidentale abbonda di figure femminili che si sono gettate nella mischia,
come nota Lucy Honeychurch in A Room with a View, romanzo cronologicamente lontano dal
corpus che andremo ad esaminare in seguito. Alcune di loro sono state davvero
disapprovate e poi disprezzate, e sicuramente una parte dei testi che le contengono stata
scritta apposta per dimostrare questo punto; raramente, invece, sono state ignorate. I
personaggi delle donne guerriere attraversano le opere poetiche europee dalla loro origine
conosciuta fino allepoca contemporanea, modificandosi e adattandosi ai cambiamenti
ideologici e formali, sopravvivendo al genere che le aveva contenute in un primo momento e
dimostrando una perpetua capacit di interessare e affascinare il pubblico. Il loro studio
permette di seguire trasversalmente levoluzione delle forme poetiche e narrative e della storia
delle idee.
La guerra, purtroppo, costituisce una realt insopprimibile della storia dellumanit ed stata
pertanto resa oggetto di ricreazione artistica fin dagli albori della civilt nelle sue varie
accezioni, da contrasto tra due singoli individui a scontro tra eserciti formati da un numero
imprecisato di soldati, da conflitto psicologico a battaglia campale, da zuffa con strumenti
grezzi come le pietre a combattimento con armi sempre pi raffinate, da conflitto intestino a
lotta tra due schieramenti opposti per appartenenza etnica, culturale, religiosa oltre che
1 Edward Morgan Forster, Camera con vista, tr. it. di Marisa Caramella, Milano, Mondadori, 2004, pp. 45-46.
13
politica. La possibilit che anche le donne abbiano partecipato o partecipino a questo tipo di
attivit, tradizionalmente considerata maschile, stata esplorata da scrittori e poeti con non
minori varianti e biforcazioni atte a precisare le modalit del loro intervento e a suggerire un
giudizio su di esso. Inoltre, la rappresentazione testuale di simili personaggi stata studiata
dai critici appartenenti a diverse scuole di pensiero secondo differenti impostazioni
metodologiche, inseguendo obiettivi diversi e ottenendo risultati altrettanto distinti. Nelle
analisi che si concentrano sulle donne guerriere sono state di volta in volta messe in luce le
circostanze della loro creazione, problemi di poetica, la questione del genere letterario e del
gender sessuale, la commistione tra storia e letteratura, a seconda della loro riesamina da parte
di filologi, storici della letteratura, critici marxisti, studiosi di stilistica ed esperti di gender
studies. La ricchezza formale e contenutistica dellargomento permette una pluralit di
approcci interconnessi tra loro.
Un primo, possibile modo di indagine lanalisi delle forme poetiche in cui sono contenuti
questi personaggi e della relazione tra le due entit, a partire dalla definizione delle
caratteristiche del genere letterario che ospita le guerriere, problematica che si potrebbe
allargare considerando le differenze di nomenclatura adoperata nelle epoche passate e le
nostre eventuali ridenominazioni attuali. I conflitti bellici sono sempre stati argomento eletto,
ma non esclusivo, dellepica, ed di conseguenza nella produzione epica che andremo a
rintracciare la maggioranza dei casi di donne guerriere.2 Ma lepica non un insieme
monolitico e invariabile: data una definizione generica di racconto di imprese memorabili, che
fanno spesso da fondamento ad una civilt, di racconto delle origini, esso risente di alcune
circostanze basilari, quali il rapporto tra loralit e la scrittura, il passaggio da uneventuale
prima fase orale ad una seconda scritta e le modificazioni intercorse in tale passaggio, la
presenza di un autore unico dietro la singola opera oppure di una creazione collettiva, il
livello culturale dellautore, il contesto della composizione (siamo in presenza di unepica
cosiddetta popolare? di unepica cosiddetta colta?), insomma tutte le variabili che presiedono
alla formulazione del racconto e alla sua eventuale trasposizione scritta, compreso il ruolo
della committenza; quindi, i fattori che regolano la ricezione dellopera al momento della sua
prima diffusione e in seguito, con le reazioni presso il pubblico non specialista e presso il
pubblico pi ristretto dei nuovi creatori darte, in ambito letterario e non, quindi la sua
2 Sul legame tra donna ed epica vedi Mihoko Suzuki, Metamorphoses of Helen: Authority, Difference, and the Epic, Ithaca, Cornell University Press 1989.
14
fortuna, in termini di edizioni (nel caso), influenza sulla successiva produzione letteraria,
pittorica, musicale, ovvero il ciclo perpetuo della vita di unopera3.
Lo stesso termine epos utilizzato da Aristotele a proposito dei poemi omerici viene applicato
ad unopera come lEneide, che si distingue dallIliade e dallOdissea per circostanze esterne
come la presenza di un unico autore riconosciuto, certo e individuabile, il momento preciso
della sua composizione, le notizie sulla sua committenza e le ipotesi sul suo utilizzo da parte
di quella committenza, ma si rapporta ad esse in base ad una serie di fattori interni quali
largomento, la sua dispositio, lo stile, gli episodi, i personaggi, entrando in un rapporto
intertestuale con la poesia omerica qualificabile in termini di influenza, di riscrittura e di
competizione. Mentre la composizione di opere epiche in latino prosegue ben oltre la caduta
dellimpero romano, il termine epica utilizzato dagli studiosi per definire una serie di
prodotti poetici medievali in volgare quali le chansons de geste francesi o le saghe
germaniche e scandinave che, mutate le condizioni linguistiche, storico-politiche e
socioeconomiche, continuano a riproporre il tema della guerra, delleroe e della fondazione di
una civilt. Allepica attengono pure le creazioni poetiche nate dalla contaminazione tra il
genere epico e il genere romanzesco quali i cantari e i poemi cavallereschi, cos come, agli
esordi dellera moderna, i tentativi di rinascita dellepica antica sotto il nome di poema eroico
da parte di un gruppo di teorici e di autori colti. Le discussioni sulla precisazione dei confini
del poema epico, del poema eroico e del romanzo cavalleresco impegnano tra Cinquecento e
Seicento scrittori e teorici in tutta Europa. In quale modo i personaggi delle donne guerriere
passano attraverso queste trasformazioni dellepica potrebbe gi costituire, come stato fatto,
materia di indagine4. Ci domanderemo pertanto: in che modo questi personaggi incorporano
in s le caratteristiche generali dellepica? In quale posizione si trovano rispetto alleroe, Qual
il loro ruolo allinterno del conflitto che si dipinge nellopera? In quali termini esse
trasmigrano di epica in epica? Questo passaggio segue o differisce dalla ripresa intertestuale
di altri elementi del testo?
3 Il genere epico oggetto di una corposa bibliografia, tra cui vedi Daniel Madelnat, L'pope, Paris, Presses Universitaires de France 1986; Alberto Limentani e Marco Infurna (a cura di), Lepica, Bologna, Il Mulino 1986; Juan Victorio e Jean-Charles Payen, Lpope, Turnhout, Brepols 1988; Pierre Frantz (a cura di), L'pique: fins et confins, Besanon, Presses universitaires Franc-Comtoises Paris, Les Belles lettres 2000; Sergio Zatti, Il modo epico, Roma-Bari, Laterza 2000; Jean Derive (a cura di), L'pope: unit et diversit d'un genre, Paris, d. Karthala 2002. Sulla tradizione orale vedi Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge (Ma.), Harvard University Press 1960. 4 Oltre al testo gi citato della Suzuki vedi Lillian S. Robinson, Monstrous Regiment: The Lady Knight in Sixteenth-Century Epic, New York, Garland 1985.
15
Tali questioni sarebbero rilevanti anche senza considerare che i generi si modificano a
contatto con gli altri generi, a volte facendone nascere dei nuovi, e che i personaggi seguono
le trasformazioni dei generi trasferendosi da un genere a laltro, coabitando in pi generi e
talvolta costituendo lelemento che porta un genere a modificarsi per influenza di un altro
genere. La genesi e la metamorfosi dei generi letterari peraltro materia complessa, pi volte
affrontata dagli studiosi, e di cui qui non possiamo dare che schematici accenni. Nel corso del
XII-XIII secolo in Francia, per esempio, il rilievo dei personaggi femminili nei romanzi
condiziona laumento di tali personaggi nella chanson de geste e, ricevuta questa ed altre
impronte romanzesche, le chansons de geste tendono a diventare sempre pi simili ai romanzi
coevi, fino ad arrivare al momento in cui i due generi sono virtualmente indistinguibili. I
personaggi trasmigrano tra i generi, e cos, oltre che in testi epici, troveremo le donne
guerriere in opere romanzesche, opere di carattere enciclopedico, trattati, materiale poetico
che va dalla ballata al planctus alla lirica, raccolte etnografiche, e infine nel teatro, sotto
forma di commedia, di tragedia, di tragicommedia, di opera e di melodramma. La
ramificazione generica in cui possibile ritrovare rappresentate donne guerriere d conto del
grado di adattabilit a cui esse sono sottoposte e testimonia la loro persistente attualit
nellimmaginario degli autori e del pubblico. Le domande che il critico si porr
comprenderanno allora: cosa rende possibile il passaggio delle donne guerriere dallepica al
romanzo? In base a quali criteri avviene ladattamento? In che modo le caratteristiche dei
nuovi generi influenzano il personaggio?
Il problema dellorigine dei generi, su cui pure non ci soffermeremo, comporta unaltra serie
di questioni intersecanti e di concetti letterari da tener presente. Alle spalle dellepica
grecolatina, quale bacino da cui attingere figure e situazioni, si colloca il mito, comportando
non solo, a livello pi ampio, la problematica della commistione tra mito ed epica, ma anche,
nel nostro caso particolare, il legame tra i personaggi epici (e poi romanzeschi, e poi teatrali)
delle donne guerriere con i personaggi mitici che sono alla loro base, ovvero non soltanto con
le Amazzoni, ma con figure divine come Artemide e Atena (specie nella sua manifestazione
di dea della guerra) e eroiche come Atalanta o Arpalice5. Dietro il mito, il pensiero junghiano
risalito a rintracciare degli elementi ancora pi primigeni, gli archetipi, di cui il mito
costituisce gi unelaborazione ragionata e strutturata. Il rapporto tra mito e archetipo, nello
5 Vedi Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women in Classical Antiquity, New York, Schocken 1975 (tr. it. Donne in Atene e Roma, Einaudi 1978).
16
specifico lindividuazione di un archetipo dietro il mito delle Amazzoni, resta ancora aperto
allindagine critica.
Escludendo le motivazioni archetipiche e sociali, dal punto di vista narrativo le guerriere
rispondono al quesito sul modo in cui si possa inserire una donna nellepica. Se il personaggio
femminile fosse una donna tradizionale, dovrebbe stare in casa o, nelle opere medievali, in un
castello, come di fatto ci stanno le mogli del paladini, Alda, Clarice ecc. La donna rappresenta
un momento di pausa dalla guerra, quando il cavaliere pu andare e venire dal castello per
incontrare la sua bella. Per questo tale opzione pu trovare maggiormente posto nella
narrativa cortese, dove la guerra non cos incalzante nella vita del cavaliere ed egli pu
liberamente dedicarsi alle belle donne nei castelli. In un racconto guerresco la presenza della
donna, che attira luditorio maschile e risulta gradito a quello femminile, deve avvenire
allinterno del contesto della guerra, non al suo esterno. Nellepica classica questo poteva
avvenire anche con linserimento delle divinit, maschili e femminili, nel conflitto. Era e
Atena partecipano attivamente alla guerra molto pi di Elena e Briseide. In epoca cristiana
tale presenza divina su un campo di battaglia pu essere sostituita da quella della fata che ha
allevato e istruito leroe nel bosco e che continua ad accompagnarlo nelle sue avventure
oppure da una maga, buona se sta dalla parte delleroe e cattiva se agisce contro di lui o se
cerca di deviarlo dalla guerra con mezzi leciti o illeciti, per esempio seducendolo.
Il personaggio che pu partecipare alla guerra come gli uomini e insieme agli uomini senza
caratteristiche divine invece la donna guerriera. La sua esistenza motivata da un problema
spazio-temporale; la posizione migliore per un personaggio femminile allettante in un
contesto epico proprio allinterno della guerra stessa. Dove il personaggio femminile pu
incontrare gli uomini, parlare con loro, agire con loro in un modo gradito al pubblico.
per questo che la donna guerriera per lo pi assente dal romanzo davventure di stampo
arturiano: semplicemente perch non richiesto il suo intervento su un campo di battaglia,
non essendo la guerra al centro della narrativa cortese.6 La presenza femminile gi garantita
a sufficienza dalle damigelle che il cavaliere incontra nel corso delle sue avventure, avventure
che sono individuali e non riguardano una guerra collettiva. Il cavaliere cortese alla ricerca
6 Unamazzone chiamata appropriatamente Maligne, seguita da un cavaliere a lei sottomesso, Clidos, compare per nel romanzo arturiano intitolato a Laurin, fils de Marques le Snchal. Vedi Rgine Colliot, Les bizarreries amoureuses dans le Roman de Laurin, in Amour, mariage et transgression au Moyen ge, Colloque Universit Piccardie, a cura di Danielle Buschinger e Andr Crepin, Gppingen, Kmmerle Verlag 1984, pp. 301-315, in
17
della ventura ha pi possibilit di incontrare donne in un contesto normale di quante ne
abbia il cavaliere carolingio. I personaggi di donne guerriere sono un prodotto del contesto
guerresco, quelli di donne tradizionali di un contesto dove la guerra in secondo piano e non
costituisce la parte maggiore.
In una forma di letteratura codificata come quella cavalleresca, la presenza o meno di una
determinata tipologia di personaggio condizionata dai tempi e dagli spazi narrativi. I tempi
del romanzo davventure sono aperti: le venture e le inchieste sono continuamente rinnovabili,
in uno schema capace di sostenere nuove aggiunte allinfinito. Ad un drago pu sempre
seguire un altro drago, ad un palazzo incantato un altro palazzo incantato. Il cavaliere si
sposta, a piedi, a cavallo o con mezzi incantati, in una grande variet di luoghi, dal palazzo del
re ai castelli dei vari vassalli che incontra nel suo cammino, dalla foresta a luoghi di confine
come ponti o burroni, dalle catapecchie in cui trova riparo alle dimore di cristallo o davorio
dei maghi che lo incantano. Gran parte della ventura costituita proprio dallo spostamento da
un luogo allaltro e dalla descrizione di nuovi ambienti. In ognuno di questi posti il cavaliere
ha la possibilit di incontrare nuovi personaggi, maschili o femminili, legati alla qualit del
luogo in cui si trovano. Nei castelli il cavaliere incontrer castellani e dame, nella foresta
damigelle perseguitate da salvare o fate aiutanti, nei palazzi incantati maghe e stregoni. I
personaggi femminili nel suo cammino possono appartenere ad uno spettro relativamente
ampio di categorie regine, dame, principesse, fate, maghe; quasi ognuno di questi
personaggi pu intraprendere una relazione sentimentale o sessuale con il nostro cavaliere;
possono essergli favorevoli, contrarie, donargli oggetti magici, imprigionarlo, liberarlo da
prigione, calunniarlo, curarlo, ecc. nel corso del suo normale peregrinare che il cavaliere
pu incontrare tutti questi personaggi; non c bisogno di farlo spostare pi di quanto
normalmente non faccia gi.
In unopera di tipo carolingio, spazi e tempi sono in generale pi ristretti (spazi e tempi
interni, naturalmente distinti dalla lunghezza dei poemi). C un inizio e una fine della
guerra, e anche se dopo una guerra pu sempre essercene unaltra, ognuna avr una durata
abbastanza definita. I cavalieri si muovono dal palazzo del re al campo di battaglia, con un
viaggio che solitamente non descritto nei dettagli ma riassunto con brevi formule7. Sede
particolare p. 307, e Lewis Thorpe, Trois guerrires arthuriennes: Maligne, Avenable et Silence, Bulletin bibliographique de la Socit Internationale Arthurienne, 3, 1951, p. 104. 7 Almeno finquando non sar il viaggio in quanto tale a costituire materia di narrazione, come avviene nelle chansons de geste tardive e, pi tardi, nei poemi sulle avventure orientali di Orlando, Rinaldo e altri paladini.
18
della battaglia pu essere uno spazio aperto in cui i cavalieri erigono il loro accampamento,
oppure un castello da assediare o da difendere. Il teatro della guerra pu comprendere anche
lo spostamento da una citt allaltra seguendo lavanzata dellinvasione o della ritirata. In ogni
caso il cavaliere sempre concentrato nellimpegno guerresco. Il ritorno a casa consentito
solo alla fine della guerra o di una parte di essa. Mentre il cavaliere arturiano non ha una casa
fissa nel corso delle sue avventure, il guerriero carolingio ha una dimora a cui far ritorno. In
questultimo caso, il feudo domestico rappresenta tanto pi il momento di interruzione della
guerra; solo quando non impegnato altrove il cavaliere pu far ritorno a casa.
Se lautore volesse inserire un personaggio femminile in tale contesto, dove potrebbe farlo?
Nel palazzo del re, naturalmente, pu mettere una regina e tutta una serie di principesse e
damigelle. La presenza del cavaliere nel palazzo reale implica che egli sia
contemporaneamente assente dal campo di battaglia, quindi o che non vi sia la guerra o che ci
sia stata uninterruzione della guerra che abbia permesso al cavaliere di far ritorno al palazzo.
Egualmente, serve una pausa nella guerra perch il cavaliere possa tornare alla propria
abitazione, al feudo avito, dove possono risiedere sua madre, sua moglie o le sue sorelle. La
guerra potrebbe portare il cavaliere in altri castelli e palazzi, in cui pi semplice che egli
incontri una dama con cui intraprendere una relazione sentimentale o da sposare. I periodi di
prigionia nelle segrete del castello di un re saraceno sono loccasione ideale per introdurre
uno dei tipi pi diffusi di personaggio femminile medievale, le principesse saracene che,
innamoratesi del cavaliere, lo libereranno mettendosi contro il proprio padre. Vi sono infine
delle situazioni in cui il cavaliere va volontariamente alla ricerca di una donna di cui si
innamorato, come Guillaume dOrange con Orable.
Tutti questi casi stabiliscono unequivalenza tra i periodi di pace (o almeno non di guerra
aperta) e la presenza femminile, essendo implicita la permanenza di una donna in un luogo
chiuso in opposizione agli spazi aperti dove si svolgono le operazioni militari. Per incontrare
questi personaggi femminili c sempre bisogno di uno spostamento, spaziale e narrativo,
dalla sede della guerra a quella della pace (o della tregua), che richiede, da parte del narratore,
almeno limpiego di un certo numero di versi per spiegare perch avvenuto tale
spostamento. Il luogo di pace pu essere il luogo di partenza della narrazione, poi
abbandonato proprio perch inizia lattivit guerresca (oppure perch il cavaliere ne stato
esiliato, ecc.). Esistono poi casi in cui il luogo stesso della pace diventa teatro di guerra: la
dimora del cavaliere pu essere attaccata dai nemici, in sua assenza o anche in sua presenza.
Lattacco in assenza del cavaliere uno dei possibili scenari in cui le donne possono essere
19
presentate in una situazione di guerra: le abitanti del castello hanno il diritto di difendersi con
i mezzi che hanno a disposizione, siano essi pietre, pece o pi raramente armi. La difesa del
castello da parte delle donne ivi residenti considerata positivamente dal poeta, anche quando
le donne in questione non abbiano abbastanza forza n organizzazione per sostenere
seriamente lassedio. La moglie del feudatario ha anzi il compito di difendere il castello in
assenza del marito, e qualsiasi difesa da essa approntata non pu che essere approvata. La
donna che partecipa attivamente alla protezione del feudo rafforza lorganizzazione sociale
patriarcale. In questo modo si prevede comunque lesistenza di due piani narrativi, uno in cui
vi sia il cavaliere protagonista (impegnato in unaltra azione di guerra, prigioniero, ecc) e un
altro con il castello attaccato e difeso.
Se vuole mantenere un unico piano narrativo fisso sulla guerra, e in contemporanea introdurre
un personaggio femminile, al poeta si presenta lopportunit di far partecipare il personaggio
direttamente alle azioni di guerra, ovvero di adoperare una donna guerriera. La guerriera
lunica donna che, in un poema epico, appartenga alla geografia della guerra e non a quella
della pace; che si trovi allaperto e non nel chiuso del castello; che possa incontrare e
scontrarsi col cavaliere senza comportare la creazione di un doppio ambiente. Ci
naturalmente non vuol dire che ogni poema epico di tipo carolingio presenti una donna
guerriera. Nei luoghi del romanzo arturiano troveremo donne che abitano i luoghi pi o meno
normalmente o magicamente visitati dal cavaliere; nel poema cavalleresco donne che abitino i
campi di battaglia e che partecipino alla guerra dallinterno e non come figure di contorno. Le
donne guerriere stanno allepica quanto le damigelle in pericolo al romance. Tuttavia, come
elemento del meraviglioso, le guerriere, in special modo le donne travestite da guerriero,
possono partecipare anche ad una narrazione romanzesca, in seguito soprattutto alla
contaminazione tardomedievale tra epica e romanzo. Le chansons de geste tardive presentano
elementi avventurosi, romanzeschi e fantastici. Maggiore spazio viene dato allamore e alla
qute amorosa, e ci permette la presenza stabile pressoch per tutta la lunghezza del poema
di un personaggio femminile le cui avventure fanno da specchio a quelle delleroe. Pi la
chanson tarda, pi gli elementi avventurosi prenderanno il sopravvento su quelli epici, e pi
troveremo donne in posizioni di eroine pi o meno perseguitate che alla fine si ricongiungono
con leroe dopo molte disavventure. In questo caso, per, anche leroe sar impegnato
perlopi in azioni avventurose piuttosto che guerresche.
La popolarit della letteratura cavalleresca sarebbe stata impensabile se il pubblico non avesse
apprezzato e condiviso il sistema di valori espresso dal genere. I poemi e i romanzi
20
cavallereschi erano il frutto congiunto dellautore e del pubblico. Si veniva a creare un patto
tra autore e lettore che comportava la completa adesione del lettore al mondo rappresentato. A
dispetto del progressivo porre laccento sul lato didattico del poema cavalleresco da parte dei
teorici che volevano difendere la sua posizione rispetto al poema eroico, la caratteristica
primaria del romanzo resta quella di essere una lettura fatta per piacere e per evasione,
distinguendosi cos dalle opere di carattere devozionale e filosofiche, fatte per pensare e per
pregare. Il poema cavalleresco ha come scopo divertire e intrattenere il suo uditorio, e se il
pubblico non aderisce alla narrazione, il patto viene a cadere. difficile credere che opere che
si nutrivano a tal punto della partecipazione del pubblico potessero presentare personaggi ad
esso sgraditi, e soprattutto che potessero presentarli per un arco di tempo plurisecolare. La
donna guerriera quindi sicuramente gradita al pubblico e, anche se non possibile scinderla
dal contesto dellopera di cui fa parte unopera composta da un numero di molteplici
elementi, dalla variet di personaggi e di ambientazioni geografiche al semplice variare
ritmico della narrazione tra zone di pausa sentimentale e altre di incalzante azione guerresca
contribuisce in maniera talvolta determinante al carattere dellopera stessa.
Resta naturalmente da stabilire il motivo per cui la donna guerriera risultasse tanto gradita al
pubblico, se come personaggio che, appartenente alla schiera dei cattivi, fosse gratificante da
condannare e biasimare, oppure se come figura positiva, a cui appassionarsi. Per rispondere a
questa domanda necessario staccarsi dalle definizioni generali per prendere in
considerazione la singola opera. indubbio che in alcune determinazioni narrative e in alcuni
testi le donne guerriere rientrino tra gli esempi negativi e siano personaggi verso cui i
lettori/uditori si pongono in termini di disaccordo, ma nondimeno da queste situazioni si
distaccano, con maggiore o minore ambiguit, quelle in cui esse lottano in favore della
comunit per cui parteggia lautore e agiscono con la sua approvazione. Questo secondo caso,
perlomeno per quanto riguarda il genere cavalleresco, risulta essere quello prevalente. Nel
Medioevo le Amazzoni si cortesizzano, si possono innamorare e, convertite al cristianesimo,
possono essere integrate nella societ dominante.
Lorganizzazione interna di unopera letteraria e la sua comunicabilit con le altre opere si
rende possibile per mezzo di unaltra categoria testuale frequentemente adoperata dai critici e
potenzialmente generatrice, nel nostro caso, di confusione: il tema, legato ai concetti adiacenti
21
di motivo, tipo e personaggio8. Utilizzando talvolta i termini in maniera intercambiabile, i
critici parlano di tema delle donne guerriere, motivo delle donne guerriere, tipo e
personaggio della donna guerriera. In quanto definizione di un complesso di significato
trasferibile da unopera a unaltra, il termine tema viene normalmente impiegato nelle
ricerche incentrate su un medesimo oggetto o argomento (quale pu essere, ad esempio, un
mezzo di trasporto, un elemento urbanistico, unentit geografica o un tipo di personaggio,
come in questo caso) seguito nelle sue apparizioni di carattere diacronico e sincronico, e come
tale costituisce un tradizionale campo di indagine del comparatismo, interessato appunto ai
percorsi tematici in un dato arco temporale e spaziale. Quello che in effetti seguiremo nei
prossimi capitoli il tema della donna guerriera nella letteratura europea fino agli albori del
Seicento, in area italiana, francese, inglese e spagnola. Allinterno del contenitore chiamato
tema, individueremo alcune unit di contenuto ricorrente che definiremo motivi, quali ad
esempio il motivo della caduta dellelmo, del duello prematrimoniale, ecc. Come i generi non
sono entit fisse e stabili, ma si trasformano con la successione delle opere, cos un tema non
pu essere disgiunto dalle trasformazioni del genere o dei generi in cui affiora e dalla
specificit dellopera in cui si incarna in un contesto e in un modo particolare. Per parlare di
tema delle donne guerriere necessario riconoscere i caratteri particolari dei testi in cui
compare e prestare la dovuta attenzione alle caratteristiche specifiche dei singoli personaggi
in cui tale tema rappresentato. Il rischio quello di non percepire le differenze occorrenti
nella loro presentazione e di uniformare le peculiarit della loro ricezione. La categoria da
usare con maggiore prudenza, in questo caso, crediamo sia quella del tipo. Non esiste il tipo
della donna guerriera, o meglio non esiste un tipo unico e univoco di donna guerriera, poich
il corpus comprende una moltitudine di testi, afferenti come abbiamo accennato a generi
diversi, in ognuno dei quali, o in un gruppo molto ristretto dei quali, questi personaggi
presentano caratteristiche diverse, e soprattutto manifestano una sorta di personalit distinta.
Per ovviare allopacit del termine donna guerriera, i critici hanno adoperato le definizioni
di amazzone, donna guerriera gentile, virago, donna cavaliere (soprattutto nella
forma inglese lady knight o in quella francese di femme chevalier), per descrivere i sottotipi in
cui il tipo generale si suddivide. Purtroppo simili definizioni non si basano su criteri comuni e
risultano a volte imprecisi o persino contraddittori. I due termini usati pi frequentemente,
amazzone e donna guerriera, sono usati a volte per attribuire una qualit morale ai due
gruppi (le amazzoni sono cattive, le donne guerriere no), a volte per stabilire una differenza di
8 Per una panoramica sulle posizioni critiche a proposito del concetto di tema e di motivo vedi Cesare Segre,
22
organizzazione sociale (le amazzoni agiscono in gruppo, le donne guerriere da sole), a volte
una diversa tendenza sentimentale (le amazzoni perseguono la verginit, le donne guerriere si
sposano), oppure ancora per dare conto dellinsieme di queste varianti. Per esempio,
acconsentendo al matrimonio unamazzone pu trasformarsi in una pi accettabile donna
guerriera, o viceversa, non ottenendo il matrimonio desiderato, una donna guerriera pu
peggiorare in amazzone; simili definizioni rischiano di perdere di vista i cambiamenti
diacronici del tema (in questo caso, offuscando il fatto che le pratiche matrimoniali
costituiscono parte integrante del mito delle Amazzoni gi nellelaborazione dagli etnografi
greci) e di apportare confusione invece che chiarezza.
Oltre la definizione, a volte utile, a volte fuorviante di tipo, ritroviamo i singoli personaggi.
Poco considerato nei secoli passati dal punto di vista teorico, il personaggio una categoria
testuale diventata nel 900 oggetto di una messe di studi volti a definirne lo statuto, offrendo
una vasta gamma di interpretazioni che vanno dal considerarlo meramente un prodotto
linguistico, un segno semantico, al ritenerlo quasi un individuo vivente, suscettibile di essere
analizzato con i metodi della psicanalisi9. Una parte rilevante di tali ricerche si concentra sullo
studio dei personaggi romanzeschi, talvolta negando la qualifica di personaggi ai protagonisti
dei generi anteriori al romanzo (intendendo questo genere a partire dal Don Quijote o dai
romanzi inglesi del XVII secolo) o comunque considerandoli inferiori a quelli romanzeschi,
perch pi fissi, meno introspettivi, sbozzati con uno scalpello pi grosso di quello che cesella
le descrizioni psicologiche dei personaggi del romanzo e che rende questultimi quasi persone
agli occhi dei lettori e dei critici. Di fronte ai personaggi del romanzo, che sembrano
concentrare in s un maggiore grado di verosimiglianza mimetica e di individualit, i loro
predecessori non romanzeschi possono apparire stereotipi, superficiali, semplici attanti o
funzioni narrative. Una simile, eventuale esitazione teorica davanti ai personaggi
preromanzeschi viene pertanto correntemente smentita nella pratica critica da parte di tutti
Tema/motivo, in Id., Avviamento allanalisi del testo letterario, Torino, Einaudi 1999 (1985), pp. 331-359. 9 Dalla bibliografia sul personaggio, in continua crescita specie negli ultimi decenni, segnaliamo Philippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage, in Roland Barthes et al., Potique du rcit, Paris, Seuil 1977, pp. 115-180 (trad. it. di Antonio Marinelli, Per uno statuto semiologico del personaggio, in Semiologia, lessico, leggibilit del testo letterario, Parma, Pratiche editrice 1977, pp. 87-127); Id. e J.-P. Morel, Romanzo, in Enciclopedia del Novecento, VI, Istituto dellEnciclopedia Italiana, Roma 1982, pp. 237-254; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative fiction: contemporary poetics, London-New York, Methuen, 1983; Salvatore Battaglia, Mitografia del personaggio, Napoli, Liguori 1966; Le Personnage en question, Actes du IVe colloque du SEL, Toulouse, 1-3 dcembre 1983, Toulouse, Universit de Toulouse-Le Mirail, 1984; Pierre Glaudes e Yves Reuter, Personnage et histoire littraire, Actes du Colloque de Toulouse, 16-18 mai 1990, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail 1991; Chiara Lombardi (a cura di), Il personaggio. Figure della dissolvenza e della permanenza, Atti del IV convegno dellAssociazione di Teoria e Storia Comparata della Letteratura (Torino, 14-16 settembre 2006), Alessandria, Edizioni dellOrso 2008.
23
quegli studi che invece si soffermano, da una prospettiva teorica o empirica, sui personaggi
della letteratura classica e medievale10.
Uno dei problemi teorici affrontati dai teorici del personaggio la relazione tra eroe e
personaggio, che pu ricondurre ad una distinzione lessicale, sistemica, narrativa, oppure
tipologica. Talvolta il termine eroe usato quale sinonimo del termine personaggio, in
frasi come X leroe del romanzo Y, indicando cos la sua supremazia nel sistema
gerarchico dei personaggi di un dato testo e distinguendo cos un protagonista (o eroe
appunto), eventualmente affiancato da un antagonista (definito con il termine antieroe nel
senso di colui che si oppone alleroe), dai personaggi la cui presenza o importanza viene
giudicata minore e che sono perci definiti secondari11. Gli eroi (o meglio i protagonisti) non
saranno superiori fisicamente o moralmente ai personaggi secondari, ma si differenzieranno in
termini di quantit e presenza narrativa, concentrando su di s le vicende dellintreccio e
portando avanti lazione. Leroe sar cos lagente o lattante delle funzioni narrative nelle
definizioni di strutturalisti come Propp o Greimas. Diverso invece il caso di una
differenziazione sul piano fisico, sociale, morale o conoscitivo tra leroe e gli altri personaggi;
se visto dal punto di vista ontologico, leroe sar colui che supera gli altri per una delle
caratteristiche sopra elencate e che le contiene gi in germe dentro di s alla nascita, anche se
poi provveder a svilupparle in un adeguato percorso educativo: leroe nasce eroe,
appartenendo per cos dire ad una razza diversa da quella del resto dellumanit12. I miti delle
varie culture esplorano la differenza tra leroe e gli altri uomini distinguendo le fasi della sua
vita da quelle considerate normali e comuni; la nascita, la carriera e la morte delleroe sono
caratterizzate da elementi magici, meravigliosi o misteriosi che segnano la sua distanza dalla
norma13. Intermediario tra la condizione divina e quella umana, leroe abita di preferenza la
regione del mito, da cui poi traggono ispirazione i due generi principi della riflessione
classica, lepica e la tragedia. Secondo Aristotele, la tragedia (e per converso lepica)
10 Vedi su tutti Alberto Varvaro, La costruzione del personaggio nel XII secolo, in Il personaggio romanzesco. Teoria e storia di una categoria letteraria, a cura di Francesco Fiorentino e Luciano Carcereri, Roma, Bulzoni 1998, pp. 21-44. Si vedano anche Franois Suard, Le personnage pique, in Proceedings of the Fifth Conference of the Rencesvals Society, Oxford 1970, Salford, University of Salford 1977, pp. 167-176, e Claude Roussel, La catgorie du personnage dans la littrature mdivale, in Le personnage dans les rcits, a c. di Yves Reuter, Cahiers de Recherche en Communications et Didactique de lUniversit Blaise Pascal 2, 1988, pp. 11-33. 11 Sui personaggi secondari vedi Alex Woloch, Per una teoria del personaggio minore, in Il romanzo, IV: Temi, luoghi, eroi, a cura di Franco Moretti, Torino, Einaudi 2003, pp. 659-681. 12 Vedi Northrop Frye, Anatomia della critica, Torino, Einaudi 2000 (ed. or. Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press 1957), pp. 45-48. 13 Per una dettagliata analisi delle caratteristiche delleroe vedi Dean A. Miller, The Epic Hero, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press 2000.
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rappresenta gli uomini migliori di come sono nella realt, la commedia peggiori (Poetica
1448a e 1454b).
I personaggi dellepica classica sono dunque in prevalenza eroi, estendendo questo termine sia
ai protagonisti che ai loro antagonisti, sia ai nostri che agli avversari. Gli uni e gli altri
costituiscono eccezioni alla norma (sono i pi forti, i pi belli, i pi coraggiosi, ecc nei
rispettivi gruppi dappartenenza), tanto da essere caratterizzati dalla hybris, e a decidere la
vittoria delluno o dellaltro soltanto la mano del fato. Nelle chansons de geste, influenzate
dallavvento del cristianesimo e dellislam e dal processo di ricostituzione di identit politiche
nazionali dissolte con la caduta dellimpero romano, il conflitto tra le due fazioni deriva dalla
completa opposizione delle realt politiche, culturali e religiose dei cristiani da un lato e dei
saraceni dallaltro. La qualifica di eroe resta appannaggio dei migliori guerrieri cristiani
che, come i loro antecedenti greco-latini, sono caratterizzati dalleccezionalit, dalla dmesure
rispetto ai loro vicini.
Contenuti nei medesimi generi, attanti di analoghe azioni guerresche, eroi e donne guerriere
vanno visti in un rapporto di interrelazione. I miti delle Amazzoni sono incentrati appunto
sullincontro tra queste e gli eroi, e lepica successiva conserva questo fondamentale elemento
di confronto sviluppandolo in vari modi e misure. Il rapporto tra eroi e donne guerriere
comporta una nuova serie di interrogativi: le donne guerriere sono degli eroi? In che modo
incorporano elementi costitutivi della caratterizzazione degli eroi? Che cosa comporta il fatto
che riproducano alcuni fattori basilari del percorso delleroe, per esempio la morte eroica?
Anche i protagonisti del mito, eroi o meno, sono personaggi letterari. Come tutti gli altri
personaggi, le donne guerriere si trovano inserite, allinterno di unopera specifica, in un
sistema di personaggi di cui occupano una posizione in relazione, analogia e opposizione agli
altri personaggi, maschili e femminili. Una sola donna guerriera in unopera il cui resto dei
personaggi interamente maschile si trova in un contesto diverso rispetto a unopera in cui i
personaggi femminili abbondano ma non sono guerriere, cos come la presenza di pi donne
guerriere, che possono combattere insieme o separate, in un testo che pu a sua volta
comprendere o meno altri personaggi femminili, modifica la nostra interpretazione della loro
funzione.
Un altro problema quello della relazione tra la natura finzionale dellopera letteraria in
questo caso di un suo elemento, il personaggio e la realt. Se sembra pacifico che i
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personaggi siano rappresentazioni mimetiche di esseri umani in un contesto che funziona con
la stessa logica della realt14, pi incerto stabilire se un singolo personaggio sia frutto di
imitazione di uno specifico individuo, o pi in generale se un tipo di personaggi sia ispirato ad
una tipologia umana. Molti studiosi credono alla presenza di unispirazione reale dietro la
creazione letteraria, e, nel caso dei personaggi delle donne guerriere, molti le hanno poste in
relazione con lesistenza storica di donne combattenti nelle pi diverse epoche e situazioni. In
particolare riguardo al mito delle Amazzoni, molte forze sono state e vengono spese per
accertare lesistenza archeologica di una popolazione di donne guerriere15, per recuperare
utensili e armi dalle loro tombe e per verificare se le descrizioni degli etnografi greci
corrispondano ad una realt storica. Dietro la presenza di donne guerriere nella letteratura
medievale, si citano i casi conosciuti di castellane rimaste a guardia del loro feudo, di
volenterose partecipanti alle crociate, o anche di soldatesse di bassa estrazione sociale. Le
cronache riportano esempi di donne intervenute in massa nella difesa delle loro citt assediate,
e pi avanti, le biografie di alcune gentildonne registrano la loro eventuale partecipazione in
battaglia o comunque in affari militari. Nei cataloghi di donne celebri si confondono le
imprese di eroine di carta e quelle di donne realmente esistite che dichiarano di voler emulare
le loro ave immaginarie, finch, in un corto circuito della mimesi, i personaggi letterari
imitano le persone reali che a loro volta si ispirano ai personaggi letterari. In ogni caso, anche
qualora un personaggio letterario fosse manifestamente riconducibile allesistenza di una
persona reale che portava lo stesso nome e aveva compiuto pressoch le medesime azioni, nel
momento stesso in cui viene integrato in unopera letteraria, esso diventa un personaggio
letterario sottoposto alle medesime regole dei personaggi fittizi, poich il ruolo della realt
cede davanti al filtro letterario. Poich tuttavia seguire la trasformazione della persona storica
in personaggio letterario rappresenta un campo di ricerca a s, abbiamo lasciato fuori dal
presente studio da un lato la menzione delle figure storiche di donne guerriere, dallaltro le
opere palesemente ispirate da elementi reali, come il ciclo di Alessandro Magno, in cui
limperatore incontra lAmazzone Talestri, nonch gli adattamenti letterari di figure
storicamente accertate quali Semiramide, Tomiri, Boadicea, Zenobia, Giovanna dArco.
Quello che ci preme indagare in questa sede la letterariet dei personaggi delle donne
guerriere. Come afferma Josine H. Blok nellintroduzione del suo importante studio sulle
14 Vedi Segre, op. cit., pp. 346-7. 15 Vedi ad esempio Jeannine Davis-Kimball, Warrior Women of the Eurasian Steppes, Archaeology, Jan-Feb 1997, pp. 44-48.
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Amazzoni, instead of opting a priori for history, human mental structures or ritual as the
ultimate source for the myth, I shall stress the narrative character of the Amazon motif16.
La sin troppo ovvia considerazione della natura necessariamente finzionale della letteratura
sar utile non solo per evitare il rischio estremo della confusione tra letteratura e realt, tra gli
uomini e le donne e i personaggi di uomini e donne (guerriere), ma anche per trattare con le
dovute precauzioni loperazione di estrapolare il succo ideologico di unopera letteraria o
peggio ancora di ridurla a morale. Nelle storie di donne guerriere facile vedere un pattern di
colpa e punizione su cui negli ultimi anni si insistito fin troppo. La problematica acquista
rilievo quando si considera il peso rivestito dal genere sessuale allinterno dei generi letterari.
Derivato dal medesimo etimo con cui designato il genere letterario, il genere sessuale (che
qui chiameremo con termine inglese gender, sia per distinguerlo dal genere che per
conservare la distinzione tra distinzione tra sesso biologico e la costruzione culturale, sociale
e mentale che ne deriva) una categoria ormai imprescindibile per affrontare una tematica
legata ai personaggi17. Le creature viventi, gli esseri umani e i personaggi letterari
antropomorfi (e non solo) sono sessuati; una volta riconosciuta questa banale e basilare
condizione del reale, la fondamentale distinzione di maschile e femminile (con gli eventuali
stadi di transizione) permea la vita come la letteratura. Le battaglie storiche del femminismo,
trasportate e condotte anche attraverso la critica letteraria, hanno insegnato a leggere i testi
sotto una prospettiva di gender e ad analizzare quindi, nel caso, i personaggi femminili come
portatori di specificit diverse da quelle che governano i personaggi maschili, ad individuare
una mappa di relazioni, rapporti, conflitti tra i personaggi maschili e femminili di unopera e
di pi opere considerate nel loro insieme18. Per studiare le significazioni letterarie delle
questioni di carattere sessuale sono sorti degli appositi dipartimenti di gender studies, a loro
volta ramificati in womens (o feminine) studies, mens (o masculine) studies e queer (o gay)
16 Josine H. Blok, The Early Amazons. Modern and Ancient Perspectives on a Persistent Myth, Leiden, E. J. Brill 1994, p. 5. 17 Sulla distinzione tra sesso e gender vedi lormai classico studio di Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge 1990. 18 Affrontare la questione del rapporto donna-letteratura significa dunque assumere la consapevolezza che la neutralit del discorso si nutre di una differenza negata nella propria specificit e nel proprio valore, per forzare i confini dellassetto culturale, scomporne limmagine e ripensare alle tessere che lo compongono. Significa leggere il discorso con locchio di chi, in esso, viene detto: il diverso in questo modo rientra, come identit sessuata, rimettendo in gioco, del testo stesso, una complessit non pacificata. Significa, dunque, non solo analizzare la donna come oggetto di rappresentazione o soggetto di scrittura, ma prevedere anche per quella parte costitutiva di un testo che data dalla circolazione e dalluso dello stesso unidentit femminile soggetto di lettura. Marina Zancan, Le donne, in Letteratura Italiana. V: Le questioni, diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi 1986, pp. 765-827, a p. 766.
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studies. Le storie di donne guerriere sono storie di personaggi femminili in una rete di
personaggi maschili e recano quindi una problematica di gender, sono anzi potenzialmente
uno dei luoghi privilegiati delle indagini dei gender studies, per questo soggette a volte a
fraintendimenti o pi spesso utilizzate per illustrare unimpostazione ideologica. Il mito delle
Amazzoni donne che vivono nellorganizzazione sociale del matriarcato e praticano la
guerra contro gli uomini stato visto come un antecedente delle lotte per lemancipazione
della donna e le Amazzoni sono state considerate un ideale da parte delle femministe19.
Seguendo la generale riscoperta e rivalutazione dei personaggi femminili, i personaggi di
Amazzoni e donne guerriere sono stati e vengono considerati dalla critica femminista, quasi in
blocco, con uno sguardo positivo, mentre i personaggi maschili contro cui esse combattono e
che alla fine le sposano o, peggio ancora, le uccidono, hanno ricevuto valutazioni ben pi
negative, talora ancora precedenti lepoca contemporanea20. Nelle uccisioni o nei matrimoni
delle donne guerriere sono generalmente riconosciuti metodi di punizione o comunque di
reinserimento nella norma attraverso una punizione, e negli autori che scrivono storie in cui le
guerriere vengono uccise si ravvisa la volont motivata da sincero conformismo o da una
rassegnata autocensura di ribadire che chi trasgredisce i principi sociali della distinzione
generica ricever una pena adeguata, insomma vi si legge lintenzione di fornire un esempio
didattico ai lettori, di proporre una morale. Lo schema di colpa e punizione individuato sia
nelle forme narrative pi semplici che in quelle pi complesse, come risulter anche alla
nostra verifica. Leventuale radicalizzazione interpretativa i personaggi di donne guerriere
sono tutti buoni, i personaggi maschili tutti cattivi replica unanaloga semplificazione
cognitiva le donne sono tutte vittime, gli uomini tutti carnefici riducendo lintero tema
letterario alla stregua di una tesi da difendere o rigettare. Si alternano quindi casi di
deprecazione per il trattamento letterario delle donne guerriere, punite dai personaggi maschili
e, per mezzo di essi, dallautore conformista, a casi di esaltazione per le imprese di quelle
donne, come daltronde avviene nella stessa trattatistica rinascimentale, oscillante tra la lode e
il disprezzo, tra una sorta di protofemminismo e larroccamento su posizioni maschiliste.21
19 Vedi a proposito Abby Kleinbaum Wettan, The War Against the Amazons, New York, McGraw Hill 1983. 20 Gi nel Quattrocento la scrittrice Christine de Pizan proponeva le Amazzoni come esempi per le donne. Un secolo e mezzo pi tardi, Tasso criticava la descrizione ariostesca del comportamento di Ruggiero nei confronti di Bradamante. 21 Per esempio, per una netta definizione di Ariosto come femminista, contrapposto ad un Tasso maschilista, posto che il primo lascia vivere i personaggi delle guerriere mentre il secondo li fa morire, vedi John C. McLucas, Amazon, Sorceress and Queen: Women and War in the Aristocratic Literature of XVIth century Italy, The Italianist, 8, 1988, pp. 33-51.
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La focalizzazione sulle problematiche di gender, ridotte nei casi peggiori alla
schematizzazione che abbiamo accennato, porta in secondo piano altre questioni legate al
testo, ovvero la produzione, la diffusione ed il consumo. Lo scrittore che introduce una donna
guerriera nella sua opera lo fa per proporre una morale, per imitare i suoi autori di riferimento,
o entrambe le cose? Entro quali limiti agiva la forza del topos? I testi che contengono
personaggi di donne guerriere sono numerosissimi; non c quasi poema cavalleresco, epico o
eroico del Rinascimento che non contenga una. Alla presunta, eterna volont di castigare
questi personaggi, fa fronte lenorme fortuna delle opere in cui sono presenti. Dobbiamo
ipotizzare che i lettori per secoli abbiano letto tali opere soltanto per il gusto di vedere questi
personaggi condannati, oppure ipotesi altrettanto estrema vi assaporavano la realizzazione
letteraria di una condizione impossibile nella realt? La composizione del pubblico introduce
una nuova incognita, portando a domandarci se lettori maschili e lettrici femminili vi
vedessero esposte due istanze diverse. Mentre gli uomini si sentivano rassicurati dalla
punizione/integrazione finale, le lettrici vedevano raffigurato nelle loro avventure un
eventuale, desiderabile esempio di liberazione dalle restrizioni della loro quotidianit? Oppure
erano soltanto, per entrambi i gruppi di pubblico, un modo di evasione, una bella storia da
gradire, pi per la sua qualit estetica che per i suoi contenuti ideologici? Una forma di
adeguato valore narrativo, poetico, musicale, poteva far passare inavvertitamente un
contenuto ideologicamente sovversivo? Non possibile rispondere in maniera univoca a
queste e simili questioni a proposito del tema nel suo complesso, ma spesso neppure,
purtroppo, a proposito delle singole opere, se non avanzando ipotesi necessariamente
soggettive. Lesatta diffusione delle opere in esame, al di l dal computo delle edizioni o delle
copie manoscritte qualora esso possa essere effettuato con sicurezza, ci sfugge; le opere
venivano lette, ripetute, declamate di fronte a un pubblico che non possiamo calcolare, i libri a
stampa circolavano tra un numero di persone molto pi ampio del rapporto di una copia per
lettore. La fortuna di un testo va dedotta dalla sua capacit di informare di s nuovi testi, di
essere citato, rielaborato, trasformato in un prodotto artistico di diverso tipo, pittorico e
musicale. Quanto alle reazioni personali dei lettori, esse restano per lo pi inattingibili al
critico moderno, a meno che non siano state espresse in un altro testo di carattere privato o
pubblico, come per esempio le opinioni dei lettori specializzati, i critici rinascimentali,
contenute nei loro commenti ai poemi22. Gli scrittori testimoniano la loro ricezione
componendo le proprie opere sulla base di un gruppo pi o meno largo di testi di riferimento
22 Vedi Marina Roggero, Le carte piene di sogni. Testi e lettori in et moderna, Bologna, Il Mulino 2006.
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definibili fonti, come facevano i positivisti, o ipertesti, secondo luso introdotto da Grard
Genette, di quellopera. Cosa gli autori pensassero dei propri personaggi materia poi
estremamente delicata, e non soltanto per la diffusa assenza di testi che documentino una
riflessione critica del poeta sulla sua opera in epoca prerinascimentale (con alcune notevoli
eccezioni, certamente, Dante in primis) oppure per lignoranza dellidentit dellautore nei
casi di opere anonime come la maggioranza dei testi medievali di cui ci occuperemo, ma
anche per linevitabile corredo psicologico che tali riflessioni, quando esistono, comportano;
il giudizio dellautore deve essere estrapolato da elementi interni allopera e non esterni ad
essa. Invece di sostenere la naturale polisemia del rapporto tra il poeta e le sue creature, alcuni
critici ravvisano un senso di disagio dellautore di fronte allambiguit dei suoi personaggi e
sostengono che lautore si senta in imbarazzo nel trattare le guerriere, argomento che mi
sembra parzialmente incoerente dal momento che egli stesso ha stabilito che fossero tali.23 Per
luno o per laltro motivo, gli scrittori hanno considerato valide per secoli le storie di donne
guerriere e hanno continuato a riproporle. Ai due estremi della griglia interpretativa abbiamo
cos il dato della funzione di esempio negativo delle donne guerriere e quello della loro
immensa fortuna letteraria, che possono essere visti sia come una contraddizione il loro
successo presso scrittori e pubblico inconciliabile con il fatto che fossero considerate
negative, quindi esse non potevano essere realmente considerate cattive se ricevevano tanta
attenzione sia come una conseguenza il pubblico ama sentirsi ripetere le stesse storie
morali di punizione dei cattivi oppure ancora in una forma mista: il pubblico amava questi
personaggi nonostante fossero moralmente condannabili24. Come scrive Forster nel brano che
abbiamo citato allinizio dellintroduzione, le donne guerriere sono state disapprovate e
disprezzate, e per illustrare questo punto, sono state scritte perfino delle poesie, ma esse non
esauriscono lintero quadro. Proprio perch le donne guerriere risultavano tanto gradite al
pubblico e/o perch risultassero ancora pi gradite, gli scrittori hanno modificato la prima
versione del tema (quello delle Amazzoni) rivestendola di aspetti pi conformi e
maggiormente accettabili: dalla posizione di altri, i nemici, le guerriere sono diventate i
nostri, sono state rese cristiane, irreprensibili, addirittura martiri o sante. Alcune letture
femministe continuano a vedere anche in questi spostamenti semantici un tentativo di
23 Catherine M. Jones, Se je fusse hons: Les guerrieres dans Ansys de Mes, pp. 291-97, sostiene il disagio dellanonimo autore nei confronti dei suoi personaggi; pi correttamente Margaret Tomalin, in The Fortune of the Warrior Heroine in Italian Literature: An Index of Emancipation, Ravenna, Longo 1982, nota che a volte gli autori non sapendo risolvere gli intrichi della trama (sempre a proposito di storie di guerriere) interrompevano i loro poemi lasciandoli incompleti. 24 Ringrazio il professor Richard Trachsler per avermi confermato lesistenza di questa possibilit.
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imposizione patriarcale, raggiunto non pi con leliminazione del nemico ma con la sua
integrazione nella cultura egemonica, e quindi egualmente con la smussatura delle sue
caratteristiche trasgressive. Parafrasando laffermazione di Forster, alcune poesie vengono
scritte per dimostrare che, se una donna guerriera incorpora certe determinate caratteristiche,
non sar n disprezzata n disapprovata ma anzi risponder alle aspettative culturali di una
data comunit.
Anche noi, senza dubbio, ritroveremo degli esempi di punizione e correzione della
sovversione generica incarnata dalle guerriere. Tuttavia, la rigida ripartizione tra testi pro- e
anti-femminili deve essere superata mettendo in evidenza lambiguit con cui avviene tale
punizione, o anche, nel caso contrario, con cui descritta la loro premiazione e il loro
recupero in positivo, ambiguit che rientra tra le caratteristiche precipue dellopera darte,
capace di contenere in s stessa la negazione del proprio dettato ufficiale o esplicito. Come
scrive Mihoko Suzuki a proposito del ruolo dei personaggi femminili nellepica, it is my
contention that the texts I consider here do not take solely the perspective of the persecutors
nor do they singlemindedly affirm sacrifice. Showing interest in and awareness of the victims
subjectivity, these texts reveal the consequences of, and at times even contest the efficacy and
justice of scapegoating25. Per quanto i testi epici e cavallereschi di cui ci andremo ad
occupare siano perlopi opera di autori maschili anche se includeremo una breve analisi di
alcune autrici impegnate nel campo, nello specifico quelle di Christine de Pizan e di Moderata
Fonte essi erano non solo recepiti anche da un pubblico di donne che facevano mostra di
amare molto il genere, ma integravano al loro interno quella voce femminile che poi
eventualmente pretendevano di negare. Come render chiaro il Boccaccio nella sua collezione
di biografie femminili, il De mulieribus claris, lunico modo di sopprimere un argomento
controverso qual quello delle donne guerriere non di scriverne in maniera negativa, ma di
non scriverne affatto; solo il silenzio della penna (e, talvolta, persino questo un fattore
parlante) segna la morte della storia, delle storie. La scrittura salva dalloblio e lascia vivere,
nel mondo eterno delle parole, anche gli elementi apparentemente repressi e rigettati. Nel
momento in cui si orienta verso luccisione o laddomesticamento di unAmazzone, lopera
inscena anche le ragioni che hanno portato a tale scelta e soprattutto mostra leventuale
25 M. Suzuki, op. cit., p. 9.
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punizione come tale; essa espone that very process of symbolic representation, and hence
repression, of woman26.
Allo stesso modo in cui rifiutiamo di applicare letichetta di femministi oppure misogini a dei
testi di irriducibile complessit e ricchezza come lEneide o il citato De mulieribus, o ad
autori quali Ariosto e Tasso, noteremo come lindividuazione di alcune tendenze della
narrazione, per esempio la scelta di far sposare le guerriere anzich ucciderle, non riducibile
sempre ad unideologia univoca n tanto meno risponde esclusivamente ad unesigenza
moralizzatrice. Lanalisi dei testi nella loro successione cronologica permette di valutare da
un lato i mutamenti intervenuti nel corso dei secoli, le nuove determinazioni narrative
introdotte a partire da un certo periodo, dallaltro di apprezzare come alcuni procedimenti
continuino ad essere impiegati anche in un arco temporale molto vasto. Abbiamo deciso di
seguire levoluzione del tema delle guerriere dalle prime apparizioni letterarie delle Amazzoni
nellepica classica fino allalba del XVII secolo, quando il genere epico si avvia verso un
lento ma inesorabile declino. Lo studio condotto attraverso lanalisi formale di un ricco
corpus di testi, scelti nella tradizione greco-latina, italiana, francese, inglese e spagnola. I
percorsi intertestuali che si stabiliscono tra tali letterature sono facilitati dalla vicinanza
geografica, dalle relazioni culturali e politiche tra i paesi di cui sono espressione: la rapida
circolazione dei libri tra Italia, Francia, Spagna e Inghilterra, la diffusione intereuropea delle
chansons de geste, dei poemi cavallereschi, dei libros de caballeras permette e condiziona la
ripresa di temi, stilemi e motivi, incoraggiata soprattutto da una poetica che, durante tutto il
periodo preso in esame (anche se con le opportune variazioni), si basa sui principi
dellauctoritas e dellimitatio. Siamo altres coscienti del fatto che la presenza letteraria delle
donne guerriere non si esaurisce in questi paesi e in queste letterature, e neppure si conclude
nei limiti cronologici che ci siamo imposti, ma un fenomeno mondiale che continua ben
oltre il Seicento. Si ritrovano guerriere nella letteratura araba27, cinese28, dellEuropa
orientale29 e della Scandinavia30; ma sarebbe pi facile dire ovunque vi siano racconti di
guerra e di imprese eroiche, dalle saghe germaniche allepica persiana, dalle leggende russe a
26 Ivi, p, 5. 27 Vedi Remke Kruk, Warrior Women in Arabic Popular Romance: Qannsa bint Muzhim and Other Valiant Ladies. Part One, Journal of Arabic Literature, 24.3, 1993, pp. 213-30; Part II, Journal of Arabic Literature, 25.1, 1994, pp. 16-33. 28 Vedi Louise Edwards, Women Warriors and Amazons of the mid Qing Texts Jinghua yuan and Honglou meng, Modern Asian Studies, 29.2, 1995, pp. 225-55. 29 Vedi Jessica Hooker, The Hen Who Sang: Swordbearing Women in Eastern European Fairytales, Folklore, 101.2, 1990, pp. 178-184.
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quelle indiane. Per non parlare delle riproposizioni contemporanee nella produzione narrativa
e cinematografica di consumo, dai film dazione al fantasy.
I nove capitoli in cui suddivisa la nostra tesi sono raggruppabili in tre parti, al cui centro
troviamo il poema epico-cavalleresco italiano cinquecentesco, preceduto dallesame delle sue
premesse classiche e medievali, indispensabili alla comprensione dellelaborazione
rinascimentale della figura della guerriera, e seguito dallo studio del personaggio in testi
francesi, inglesi e spagnoli. Nel primo capitolo si analizzano le ricorrenze del mito delle
Amazzoni nellepica e nelletnografia greca, e lemergenza delle prime figure individuali con
Pentesilea nelle Etiopiche di Arctino di Mileto e nelle Postomeriche di Quinto Smirneo, e con
Camilla nellEneide virgiliana. Il secondo e il terzo capitolo descrivono le trasformazioni dei
personaggi delle donne guerriere nel Medioevo, con il passaggio ad una letteratura in volgare
e ad un nuovo modello di epica, prima in Francia, nei romans dantiquit, nelle chansons de
geste e nei poemetti dei Tornei di dame, quindi in Italia, attraverso il trattamento colto di
Boccaccio e quello popolare dei cantari e dei primi poemi cavallereschi. I successivi tre
capitoli sono dedicati allanalisi dei grandi poemi rinascimentali italiani, il Morgante,
lOrlando Innamorato, lOrlando Furioso e la Gerusalemme Liberata. Si passa quindi, negli
ultimi tre capitoli, a valutare la diffusione europea dei poemi italiani e linfluenza dei
personaggi di Bradamante e Clorinda sullelaborazione di Favente nellEspagne Conquise di
Nicolas de Montreux, di Britomart nella Faerie Queene di Spenser e di Ismenia nella
Jerusaln Conquistada di Lope de Vega.
30 Vedi Carol J. Clover, Maiden Warriors and Other Sons, Journal of English and Germanic Philology, 85.1, 1986, pp. 35-49.
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Capitolo I. Le premesse classiche
Vidi Cammilla e la Pantasilea Dante, Inf. IV, 124
I. 1. Il mito delle Amazzoni
Lesistenza del mito delle Amazzoni nellimmaginario e nella letteratura classica costituisce
la fondamentale base ideologica e testuale per lelaborazione della figura della donna
guerriera nellepica cavalleresca medievale e rinascimentale. In un contesto letterario fondato
sulla poetica dellauctoritas, la presenza sedimentata delle Amazzoni in una lunga serie di
testi e di autori rappresenta la giustificazione sufficiente per limmissione di donne guerriere
in cantari, romanzi cavallereschi e poemi eroici. Galiziella, Bradamante, Marfisa, Ismenia e
altre guerriere sono ripetutamente paragonate alle Amazzoni e le loro gesta costituiscono
motivo di canto come nel passato lo erano state quelle di Ippolita, Antiope e Pentesilea.
Unanalisi introduttiva del mito delle popolazioni amazzoniche nella letteratura greca, pur
senza la pretesa di addentrarci in questioni filologiche ed antropologiche che esulano
dalloggetto del nostro studio, sar dunque utile sia per mostrare il substrato testuale su cui si
fondano le creazioni successive, sia per evidenziare le variazioni a cui il tema sottoposto sin
dallantichit.
La definizione del mito rappresenterebbe da sola un argomento sufficiente a molte pagine di
discussione, ed stata infatti al centro dellattenzione di studiosi e pensatori di diverse
epoche, culture e correnti di pensiero. Questa forma minima del racconto, per parlare in
termini narratologici, condensa una capacit cognitiva intensissima, punto di congiunzione tra
unistanza epistemologica, in quanto strumento dellinterpretazione delle varie categorie del
reale, e unistanza rappresentativa, come espressione figurata della psiche umana. Del mito
fanno uso la filosofia, la letteratura, lantropologia, la psicanalisi e altre scienze umane,
sfruttando la sua inesauribile capacit di costituire un crogiolo di significati. Ricercate da
generazioni di studiosi, le origini del mito si confondono con quelle del pensiero e della
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civilizzazione delluomo.1 A seconda delle specifiche discipline di riferimento, il mito stato
indagato di volta in volta nei suoi legami con la speculazione intellettuale, la realt storica, le
pratiche culturali (specie nel rapporto tra miti e riti) e la creazione letteraria. Accanto alla
formula di mito, C. G. Jung ha sostenuto la presenza di unentit ancora pi delimitata,
larchetipo, quale incarnazione originaria dellinconscio collettivo.2 In questo caso, per
tornare al nostro argomento, allanalisi storica, letteraria, antropologica del mito delle
Amazzoni si dovrebbe far accompagnare uno studio dellarchetipo delle Amazzoni come
formulazione psichica.
Quando e in che modo sia nata nellimmaginario collettivo lidea che le donne, oltre a
partorire e ad allevare i figli, potessero anche reggere il potere e partecipare alle attivit
militari, ovvero quando e come si sia formato larchetipo delle Amazzoni, questione di alto
interesse speculativo ma, al contempo, pressoch irrisolvibile. Molti hanno cercato di
intravedere, alla base dellidea, una realt storica corrispondente. Nella seconda met
dellOttocento lantropologo svizzero tedesco J. J. Bachofen fu il primo a postulare, in Das
Mutterrecht (1861), lesistenza di una struttura matriarcale, comune a tutte le civilt,
precedente allaffermazione del patriarcato.3 Allinizio della strutturazione di societ
organizzate da un punto di vista politico, lumanit aveva visto il dominio delle donne,
dominio appunto definito matriarcato. Il governo femminile era poi stato sostituito e
cancellato da quello maschile, ma nellanimo delluomo erano rimasti ricordi del passato
matriarcale, i quali avevano servito da presupposto per linvenzione di miti quali quello delle
Amazzoni. Lintuizione dello studioso stata per criticata e rivista nel Novecento, sia
negando del tutto lidea di matriarcato, sia correggendola con lipotesi della matrilinearit,
che distingue una gestione del potere di tipo propriamente matriarcale (in cui il potere passa
dalla madre alla figlia allinterno dello stesso clan) da una di tipo appunto matrilineare, in cui
solo la successione ad avvenire attraverso la linea femminile, mentre il potere resta in mano