Corso  di  Laurea  magistrale  in  Lingue  e  Letterature  Europee,  Americane  e  

Postcoloniali    

Tesi  di  Laurea        

Edição  e  receção  de  autores  angolanos  em  Portugal  antes  e  

depois  do  25  de  abril:    o  caso  de  Ondjaki  

       

Relatore  Ch.  Prof.ssa  Vanessa  Castagna  

Correlatore  Ch.  Prof.  Alessandro  Scarsella  

 Laureanda  

Federica  Lupati  Matricola  807949  

 Anno  Accademico  

2012  /  2013    

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Edição  e  receção  de  autores  angolanos  em  Portugal  antes  e  

depois  do  25  de  abril:  o  caso  Ondjaki  

 

 

INTRODUÇÃO  

 

CAPÍTULO  I  

A  literatura  como  instituição:  problemas  metodológicos  

 

I.1  A  literatura  e  as  suas  fronteiras:  do  fenómeno  estético  ao  facto  literário  

I.2  A  teoria  dos  campos  e  a  teoria  polissistémica  

I.3  A  formação  do  sistema  literário  lusófono  

I.4  Os  estudos  literários  entre  estudos  culturais  e  estudos  pós-­‐coloniais  

 

CAPÍTULO  II  

A  instância  de  legitimação  na  receção  de  autores  angolanos  em  Portugal  

 

II.1  As  Academias  

II.2  Os  programas  de  ensino  básico  e  médio  e  o  Plano  Nacional  de  Leitura  

II.3  Os  prémios  literários,  as  revistas  especializadas  e  os  media  

II.4  O  cânone  literário  

II.5  A  edição  de  autores  angolanos  antes  do  25  de  abril  

II.6.  A  edição  de  autores  angolanos  depois  do  25  de  abril  

II.7.  Balanço  editorial  

 

CAPÍTULO  III  

O  caso  Ondjaki  

 

III.1  Percurso  de  um  jovem  autor  

III.2  Há  prendisajens  com  o  xão  

3

III.3  Bom  dia  Camaradas  e  Os  da  minha  rua  

III.4  Quantas  madrugadas  tem  a  noite  

III.5  Os  Transparentes:  a  sua  obra-­‐prima  

III.6  Mercado  editorial  e  construção  da  imagem  pública  

III.7  Os  prémios  literários  

III.8  Crítica  e  programas  de  ensino  em  Portugal  

III.9  Entrevistas  e  colaborações  artísticas  

III.10  A  presença  nas  redes  sociais  

 

APÊNDICE  I  

Entrevista  inédita  ao  autor    

APÊNDICE  2  

Análise  textual  de  Os  da  minha  rua  

 

CONCLUSÃO  

BIBLIOGRAFIA  

 

AGRADECIMENTOS  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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INTRODUÇÃO  

 

 

O  estudo  das  relações  entre  espaços  culturais  e  da  formação  de  identidades  

independentes,  sobretudo  após  a  queda  dos  grande  impérios  coloniais,  é  um  fator  

comum   a   muitas   áreas   de   investigação.   Em   particular,   com   o   aparecimento   dos  

Estudos  Pós-­‐coloniais  e  o  consolidar-­‐se  dos  Estudos  Culturais,  revisitaram-­‐se  muitas  

abordagens  que,  antigamente,  impediram  a  correta  perceção  da  real  complexidade  

de  dinâmicas  que  vão  realizando-­‐se  e  modificando-­‐se  desde  os  primeiros  contactos  

entre  áreas  longínquas  e  diferentes.  Desta  forma,  propuseram-­‐se  novas  categorias  

interpretativas  e  de  análise,  que  hoje  constituem  a  bagagem  teórica  de  referência  

da  maior  parte  das  novas  propostas  de  pesquisa.  

Para   além   disso,   com   o   afirmar-­‐se   dos   estudos   de  matriz   social   e   a  maior  

aceitação  do  seus  estatuto  científico,  mudaram  também  as  abordagens  ao  conceito  

e  à  análise  em  torno  da  literatura:  assistiu-­‐se,  assim,  a  uma  maior  abertura  teórica,  

pela  qual,  ao  lado  da  observação  das  componentes  textuais  das  obras,  começaram  a  

aparecer   estudos   de   sistema   e   inspirados   aos   estudos   sociais.   A   partir   dos   anos  

sessenta,  estes  contribuíram  a  uma  ampliação  do  conceito  de  literatura,  indagando  

as  estritas  relações  que  mantém  com  o  ambiente  histórico,  social  e  ideológico  à  sua  

volta.  Neste  sentido,  ambos  os  sistemas  –  o  literário  e  o  social  –  são  caracterizados  

por   uma   natureza   dinâmica,   aberta   e   heterogênea,   e   é   este   dinamismo   que   lhe  

permite  sobreviver  e  adatar-­‐se  continuamente  um  ao  outro.  

À   luz   das   teorias   dos   estudos   desenvolvidos   nas   áreas   mencionadas,   os  

espaços   que   hoje   constituem   a   chamada   Lusofonia,   isto   é,   o   conjunto   político-­‐

cultural  dos  falantes  de  português,  também  mostram  um  complexo  mecanismo  de  

relacionamento  uns  com  os  outros.  A  observação  das  mudanças  históricas  e  sociais  

e   do   seu   papel   para   com   o   aparecimento   das   ideologias   que   moldaram   as  

mentalidades,   mostrou   que   hoje   os   canais   interpretativos   ligados   ao   passado  

podem   continuar   a   obstaculizar   o   avançar   do   diálogo   entre   Portugal   e   algumas  

áreas   que   antigamente   estavam   sujeitas   à   sua   administração,   mas   que   hoje   se  

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encontram  numa  fase  já  avançada  de  emancipação  e  de  construção  da  identidade  

nacional.  

Dentro  do  vocabulário  que  o  estudos  pós-­‐coloniais  revisitaram,  a  dicotomia  

centro/periferia   revela-­‐se  muito   útil   para   explicar   em   que   tipo   de   dinâmica   estas  

áreas   ainda   se   encontram:   se   se   considerar   a   palavra   “centro”   a   partir   do   seu  

significado   etimológico,   isto   é   do   latim   centrum,   que   vem   por   sua   vez   do   grego  

kèntron,  “pico/ponta”,  particípio  passado  do  verbo  kentéo,  “picar”,  notar-­‐se-­‐á  que  

conceptualmente   nasce   relacionada   à   ponta   dum   compasso,   à   volta   do   qual   se  

constrói   um   outro   espaço,   uma   periferia.   Este   segundo   termo,   por   sua   parte,  

etimologicamente  provém  do  grego  peri   +   fèrein,   “levar  à   volta  de”,  e   representa  

portanto   uma   área   cuja   existência   está   ligada   à   formação   duma   circunferência,   a  

partir  dum  centro.  

Assim,   a   imagem   da   circunferência   criada   por   estes   dois   termos   resulta  

bastante   pertinente   a   uma   possível   definição   da   ampla   área   lusófona   espalhada  

pelo   mundo,   ao   mesmo   tempo   oferecendo   a   muitos   investigadores   uma  

oportunidade  para  explicar  algumas  relações  de  dependência  que,  historicamente,  

até   pela   sua   natureza,   este   espaço   heterogêneo  propõe.   Contudo,   o   objetivo   das  

pesquisas  que  se  concentram  em  áreas  ainda  pouco  compreendidas  deveria  ser  de  

não   contribuir   à   difusão   de   categorias   demasiado   fechadas,   pois   estas   acabariam  

por   interferir   com   a   perceção   global   dos   mecanismos   culturais,   políticos,  

económicos  que  os  caracterizam.  

Portanto,   com   a   ideia   da   circunferência   aqui   proposta   quer-­‐se   fazer  

principalmente  referência  à  circulação  de  bens  materiais  e  culturais  que  este  espaço  

comum   possibilita,   condiciona,   apresenta,   sob   as   vestes   mais   diversas.   Aliás,   os  

contatos   que   Portugal   continua   a   ter   com   os   seus   ex-­‐domínios   africanos   –  

justificados   pelo   uso   duma   mesma   língua   e   dum   passado   “comum”   –   podem  

funcionar   como   ponto   de   partida   para   propor   possíveis   respostas   a   dúvidas   e  

perguntas  sobre  o  papel  desempenhado  pela  área  ocidental   frente  à  área  oriental  

desta  extensão.  Particularmente  interessante  é  a  observação  da  receção  das  obras  

literárias   de   autores   angolanos   em   Portugal,   com   especial   releve   da   sua   edição  

7

antes  e  depois  do  25  de  abril,  e  das  rupturas  ou  continuidades  que  a  sua  perceção  

manifesta.    

A  organização  desta  pesquisa,  portanto,  prevê  um  primeiro  capítulo,  em  que  

são  apresentados  os  recursos  teóricos  e  metodológicos  considerados  de  referência  

para  poder  esclarecer  alguns  postulados  fundamentais  na  análise  do  campo  literário  

enquanto  microcosmo  sociocultural,  sujeito  a  lutas  internas  e  a  constantes  câmbios  

e   adatações   à   sociedade,   salientando   alguns   acontecimentos   particularmente  

relevantes   na   formação   da   identidade   nacional   portuguesa   e   na   definição   da   sua  

relação   com   o   Outro.   O   segundo   capítulo   concentra-­‐se   numa   observação   mais  

pormenorizada   da   receção   de   autores   homeoglotas,   considerando   para   isso   as  

reações   das   instâncias   literárias   que   intervêm   na   sua   legitimação,   e   a   sua   edição  

antes   e   depois   do   25   de   abril.   Para   o   terceiro   capítulo,   finalmente,   escolheu-­‐se  

propor  o  estudo  dum  caso  em  particular,  o  do  jovem  angolano  Ondjaki,  considerado  

interessante   à   luz   das   observações   levantadas   nos   capítulos   anteriores   sobretudo  

pela  positiva  receção  da  sua  obra  a  que  se  assiste  em  Portugal,  também  através  de  

mecanismos   legitimadores   menos   tradicionais,   que   facilitam   a   sua   projeção  

mediática,  hoje  tão  determinante.  

Fornecem-­‐se,  aliás,  como  material  integrativo  à  pesquisa,  duas  apêndices:  na  

primeira  transcreve-­‐se  a  entrevista  inédita  ao  autor,  realizada  por  mim  em  fevereiro  

de  2013,  em  que  interroguei  Ondjaki  sobre  o  seu  percurso  editorial  e  pedi-­‐lhe  para  

dar  uma  sua  opinião  sobre  as  relações  editoriais  existentes  hoje  dentro  do  mundo  

lusófono;  na   segunda  propõe-­‐se  uma  análise   textual  de  apenas  uma  obra,  que   se  

destaca  pela  receção  particularmente  positiva  recebida.  O  estudo   inspirou-­‐se  num  

tipo   de   interpretação   desconstrutivista   da   generosa   posição   do   autor,   que,   não  

obstante  isso,  continua  a  estar  exposto  a  contradições.    

Em   conclusão,   nesta   pesquisa   tentou-­‐se   empreender   uma   crítica   não  

dogmática  do  material   literário,  das  dinâmicas  de  mercado  e  do  contacto  cultural  

que   Portugal   demonstra   ter   com   Angola,   tentando   fornecer   algumas   hipóteses  

interpretativas   cujo   objetivo   é   de   participar   da   desconstrução   do   império   de  

categorias   que   ainda   hoje   continua   muito   presente   nas   diversas   esferas   da   vida  

8

social   portuguesa.   Com   grande   respeito   pelos   autores,   pelos   críticos   e   pelos  

editores,  o  trabalho  inspirou-­‐se  na  forte  vontade  de  ultrapassar  os  frágeis  limites  e  

as   evidentes   contradições   que   os   sistemas   socioculturais   portugueses   ainda  

manifestam,   bem   conscientes   de   que   estes   não   são   os   único   responsáveis   pelas  

dificuldades  comunicativas  relevadas  entre  os  espaços  tomados  em  consideração.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9

CAPÍTULO  I  

A  literatura  lusófona  como  instituição:    

problemas  metodológicos  

 

 

 

I.  1  A  literatura  e  as  suas  fronteiras:  do  fenómeno  estético  ao  facto  literário  

 

Dada  a  sua  complexa  estrutura  e  a  sua  natureza  volátil,  a  literatura  tem  tido  

ao   longo   dos   séculos   e   conforme   as   épocas   e   os   observadores,   interpretações   e  

enfoques   muito   diferentes.   Na   tentativa   de   estabelecer   “as   fronteiras   que  

delimitam  o  fenómeno  literário;  ou,  por  outras  palavras,  indagar  o  que  cabe  e  o  que  

não  cabe  dentro  do  campo  literário”1,  é  necessário  partir  do  pressuposto  que  essas  

“fronteiras”  são  fluidas,  heterogéneas  e  até  dinâmicas,  permitindo  desta  maneira  a  

existência  de  situações  híbridas  e  enriquecedoras.  Os  hibridismos  povoam  também  

a  própria  estrutura  interna  da  obra  literária,  pois  esta,  tendencialmente,  invade  e  é  

invadida  por  territórios  alheios  e  contíguos,  e  é  nesta  ótica  que  serão  apresentadas  

as  teorias  de  sistema.    

Para   se   oferecer   uma   definição   desta   área   de   criação   humana,   segundo   a  

maioria   dos   pensadores   e   investigadores   do   século   passado,   é   necessário   ter   em  

conta   um   conjunto   de   componentes   bem   diferenciadas,   que,   por   essa   mesma  

razão,  estão  ligadas  entre  si  por  relações  dinâmicas.  Tvetan  Todorov  começa  a  sua  

reflexão   acerca   da   noção   de   literatura   duvidando   da   legitimidade   dessa   noção   e  

oferecendo  uma  brevíssima  panorâmica  do  próprio  termo:  

 

Nas   línguas   europeias,   a   palavra   “literatura”,   no   seu   sentido   atual,   é  

muito   recente:   data   apenas   do   século   XIX.   Tratar-­‐se-­‐ia   pois   de   um  

fenómeno   histórico   e   de   modo   algum   “eterno”?   Por   outro   lado,  

1  C.   REIS,   O   conhecimento   da   literatura.   Introdução   aos   estudos   literários,   Coimbra,   Livraria  Almedina,  1995,  p.  19.  

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numerosas   línguas   (de   África,   por   exemplo)   não   conhecem   o   termo  

genérico  para  designar  todas  as  produções  literárias.2  

 

O  que  move  o  autor  é  a  ideia  de  que  não  é  por  uma  palavra  existir,  ou  por  

estar   na   base   de   uma   série   de   instituições,   que   a   sua   noção   se   torna   evidente,  

sendo   portanto   necessário   procurar   as   razões   da   sua   existência   algures.   Neste  

sentido  ele  afirma  que  “uma  noção  pode  ter  direito  a  existir,  sem  que  uma  palavra  

precisa  do  vocabulário   lhe  corresponda”3,  e  no  caso  da   literatura   isso  é  dado  pelo  

emprego  que  as  pessoas  fazem  dela:  

 

[...]   Parece   incontestável,   o   facto   de   uma   entidade   “literatura”  

funcionar   ao   nível   das   relações   intersubjetivas   e   sociais.   (...)   O   que   é  

que   se   prova   com   isso?   Que   num   sistema   mais   vasto,   que   é   esta  

sociedade,   esta   cultura,   existe   um   elemento   identificável   a   que   nos  

referimos  através  da  palavra  literatura.4  

 

Esta   ideia   “funcional”   do   texto   literário   indica   que   este   vive   graças   ao   uso  

que  as  pessoas  fazem  dele:  sem  um  leitor,  o  texto  não  existiria;  sem  um  editor,  uma  

distribuição  e  uma  certa  crítica,  as  palavras  acabariam  por  ser  manchas  e  signos  em  

papéis  brancos.  A  palavra  escrita  precisa  de  quem  a  lê,  e  põe-­‐se  em  relação  com  um  

conjunto   de   fatores   que,   na   realidade,   vivem   fora   dela.   As   teorias   de   Todorov  

permitem   portanto   expor   algumas   considerações   preliminares   que   antecipam   as  

teorias  de  sistema  e  introduzem  a  estrita  interdependência  entre  produção  literária  

e  sociedade.    

Antes   de   passar   às   teorias   mais   recentes,   é   necessário   tecer   algumas  

observações   sobre   a   estrutura   dos   textos   considerados   literários   e   sobre   a   sua  

patente   e   indubitável   dimensão   estética   –   reconhecida   como   tal   também   pelo  

próprio   escritor.   Nela   cabem   uma   particular   produção   de   significados   e   de  

mensagens,  através  do  que  é  fundamentalmente  um  fenómeno  de  linguagem,  isto  

2  T.  TODOROV,  Os  géneros  do  discurso,  Lisboa,  Edições  70,  1981,  p.  13.  3  Ibid.,  p.  14.  4  Ibid.,  p.  14.  

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é,  a  chamada  linguagem  literária.  Como  obra  de  arte  ela  consegue  vencer  a   lógica  

referencial   entre   as   palavras   e   a   realidade,   para   se   vestir   daquela   polissemia   e  

liberdade  que  lhe  permitem  alcançar  o  seu  estatuto.  Neste  sentido,  como  atividade  

intencional   e   finalística,   a   escrita   literária   tem   potencialidades   cognitivas   e   de  

representação,  e  pode  ser  entendida  como:  

 

[...]   prática   dotada   de   um   certo   índice   de   especificidade   técnica,  

empreendida  por  um  sujeito  que  a  leva  a  cabo  num  contexto  cultural  a  

que  dificilmente  é   indiferente  e  assumindo  uma  atitude  diversa  da  de  

outros  sujeitos  quando  enunciam  outras  linguagens.5  

 

  Nesta   definição,   muito   geral,   de   prática   literária,   ao   conceito   de  

“especificidade  técnica”  corresponde  o  uso  consciente  duma  linguagem  fortemente  

conotada,  rica  em  associações,  ambígua,  expressiva  e  pragmática  ao  mesmo  tempo,  

uma   linguagem   que   se   refere   a   um   mundo   de   ficção,   de   imaginação,   sendo   a  

“ficcionalidade”   o   seu   traço   distintivo.   Esta   definição   pode   resumir-­‐se   com   as  

palavras  de  Roland  Barthes  que,  ao  falar  de  estilo,  afirma:  

 

[...]  Sob  a   forma  de  estilo,   forma-­‐se  uma   linguagem  autárquica  que   já  

mergulha   apenas   na   mitologia   pessoal   e   secreta   do   autor,   nesta  

hipofísica   da   fala,   onde   se   forma   o   primeiro   par   das   palavras   e   das  

coisas,   onde   se   instalam   de   uma   vez   para   sempre   todos   os   grandes  

temas  verbais  da  sua  existência.  Apesar  do  seu  requinte,  o  estilo   tem  

sempre   qualquer   coisa   de   bruto:   é   uma   forma   sem   destino,   é   o  

produto  de  um  impulso,  não  de  uma  intenção,  é  como  uma  dimensão  

vertical  e  solitária  do  pensamento.6    

   

  O   estilo   representa   uma   das   realidades   da   obra   literária,   a   moldura  

intangível   que   contorna   todas   a   mensagens   nela   contidas   e   que   assenta   numa  

linguagem   vivida   e   construída   de   forma   arbitrária.   Pode   ser   entendido   como   a  

marca   de   reconhecimento   e   diferenciação   que   dá   a   cada   produto   literário   uma  

5  C.  REIS,  op.  cit.,  p.  105.  6  R.  BARTHES,  O  grau  zero  da  escrita,  Lisboa,  Edições  70,  1984,  p.  18.  

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irrepetível  unicidade  e  que  o  torna  reconhecível  como  tal,  e  juntamente  com  ele  o  

seu  autor.    

  Estilo,  linguagem,  mensagem,  textos,  são  alguns  dos  diferentes  estratos  que  

constituem   a   obra   de   arte   literária,   cujo   valor   estético   funciona   como   elemento  

aglutinador,   e   cuja   estrutura   é   constituída   pelas   unidades   de   sentido,   i.   e.,   as  

palavras.  Roman  Ingarden  esclarece  bem  a  sua  estruturação:  

 

A  estrutura  específica  da  obra  de  arte  literária  reside,  a  nosso  ver,  

no   facto   de   ser   uma   produção   constituída   por   vários   estratos  

heterogéneos.   Os   estratos   singulares   distinguem-­‐se   entre   si:  

primeiro,   pelo   respectivo   material   característico,   de   cujas  

particularidades   resultam   qualidades   especiais   de   cada   estrato;  

segundo,  pela   função  que  desempenha   cada  um  deles,   quer   em  

relação  aos  outros  estratos,  quer  à  estruturação  de  toda  a  obra.7  

 

Segundo  a  teoria  de  Ingarden,  esta  multiestratificação  prevê  um  conjunto  de  

elementos  fundamentais  e  absolutamente  necessários  para  que  se  conserve  a  sua  

unidade   intrínseca   e   se  mantenha   o   seu   carácter   fundamental.   O   autor   identifica  

quatro  estratos  em  particular:  o  das   formas  significativas  verbais  e  das  produções  

fónicas   de   grau   superior   erguidas   sobre   elas;   o   das   unidades   de   significação   de  

diverso  grau;  o  dos  múltiplos  aspetos  esquematizados,  as  continuidades  e  as  séries  

de   aspetos;   e,   finalmente,   o   estrato   das   objetividades   apresentadas   e   os   seus  

destinos.  Estes  elementos  de  base,  dotados  de  funções  e  peculiaridades,  conferem  

às  obras,  juntamente  com  os  que  com  eles  se  relacionam,  a  sua  qualidade  estética  e  

criam   aquele   valor   polifónico   tão   caraterístico   desta   tipologia   de   produtos.   Como  

diz  o  mesmo  autor:  

 

 [...]   A   diferença   do   material   e   dos   papéis   (ou   funções)   dos  

estratos  singulares  é,  ao  mesmo  tempo,  a  razão  por  que  a  obra  na  

sua  totalidade  não  é  um  produto  monótono  mas  possui  carácter  

polifónico  essencial.  [...]  Por  sua  vez,  cada  um  destes  estratos  tem  

7  R.  INGARDEN,  A  obra  de  arte  literária,  Lisboa,  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  1965,  p.  45.  

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a   sua   própria   multiplicidade   de   qualidades   que   levam   à  

constituição  de  qualidades  específicas  de  valor  estético  com  que  

se   constitui   uma   qualidade   de   valor  polifónica   e   todavia   una   do  

todo.8  

       

  Embora   ainda   esteja   muito   ligada   à   dimensão   textual   da   obra   literária,   a  

teoria   formulada   por   Ingarden   patenteia   claramente   que   a   própria   obra   é   o  

resultado   da   relação   entre   vários   elementos   e   que   estes   lhe   conferem   uma  

estrutura   pouco   estática   e   com   certeza   não   monótona:   as   características  

predominantes   do   texto   literário   parecem   mesmo   ser   a   polifonia   e  

multiestratificação,  inseparáveis  do  seu  elemento  central,  as  palavras.    

Ultrapassadas  as  teorias  e  as  posições  que  se  concentravam  exclusivamente  

no  texto  e  na  coleção  positivista  de  dados,  e  com  o  avançar  dos  estudos  de  matriz  

social,  também  a  interpretação  do  conceito  de  literatura  se  viu  alargada  em  direção  

a  visões  sistémicas  mais  amplas,  que  a  põem  em  estrito  contacto  com  os  contextos  

que  a  produzem  e  para  os  quais  é  produzida.  Roland  Barthes,  numa  das  suas  muitas  

intervenções,  propõe  uma  definição  de  literatura  em  que  sinteticamente  mostra  a  

sua  dupla  natureza,  isto  é,  o  seu  ser  ao  mesmo  tempo  obra  e  instituição:  

 

A   literatura   apresenta-­‐se-­‐nos   como   instituição   e   como   obra.   Como  

instituição,  congrega  todos  os  usos  e  práticas  que  regulam  o  circuito  da  

coisa   escrita   numa   dada   sociedade:   estatuto   social   e   ideológico   do  

escritor,  modo  de  difusão,   condições  de   consumo,   sanções  da   crítica.  

Como  obra,   é   essencialmente   constituída  por   uma  mensagem  verbal,  

escrita,  dum  certo  tipo.9  

 

  Com  esta  definição,  Barthes  põe  em  destaque  a  necessidade  de  uma  revisão  

e  até  revolução  das  posturas  ditas  tradicionais,  dada  a  sua  natureza  multifacetada:  a  

retórica,   ou   poética,   permite   analisar   a   obra   de   arte   através   da   sua   mensagem  

verbal  para  colher  a  sua  essência  e  originalidade,  mas  também  podem  ser  utilizadas  

8  Ibid.,  p.  45.  9  R.  BARTHES,  A  análise  retórica,  in  AA.VV.,  Literatura  e  sociedade,  Editorial  Estampa,  Lisboa,  1973,  p.  39.  

14

perspetivas   teóricas  de  matriz  sociológica  para  estudar  o  produto   literário  e  a  sua  

fruição.    

A  este  propósito,  Carlos  Reis  oferece  uma  pragmática  definição  de  literatura,  

entendida  como  instituição:  

 

Falar   de   literatura   como   instituição   corresponde   inevitavelmente   a  

projetar,  sobre  o  fenómeno  literário,  conotações  (nem  todas  positivas)  

que   envolvem   o   termo.   De   facto,   a   expressão   “instituição”   [...]   pode  

sugerir   mentalidades   e   comportamentos   eminentemente   estáticos,  

fortemente   hierarquizados   e   pouco   propensos   à   inovação;   por   outro  

lado,   também   é   certo   que   a   feição   institucional   de   certas   entidades  

confere-­‐lhes   solidez   histórica,   bem   como   reconhecimento   público,  

fatores   decisivos   para   a   sua   afirmação   no   plano   social.   (...)   Quando  

mencionamos  o  carácter  institucional  da  literatura  ou  quando  falamos  

em   instituição   literária   estamos  desde   logo  a   remeter  para  práticas   e  

para   sujeitos   que   asseguram   ao   fenómeno   literário   a   sua   feição   de  

estabilidade  e  de  notoriedade  pública.10  

   

São   portanto   os   canais   de   transmissão,   tais   como   as   revistas,   os   júris,   as  

universidades,   etc.   que   fazem   parte   da   instituição   literária.   Estes   canais   são   as  

entidades  que  consagram  as  obras  como  sendo   literárias  e  que  participam  na  sua  

transmissão   ao   grande   público,   e   é   nesta   ótica   que   são   evidenciados   alguns  

mecanismos   sociais   que   contribuem   para   a   sua   legitimação   a   fim   de   que   estas  

mesmas   fiquem   na   memória   coletiva.   Carlos   Reis   identifica   nas   academias   e   na  

mentalidade   académica   um   primeiro   fator   importante   de   institucionalização   da  

literatura,  na  medida  em  que   lhe  assegura  uma  certa  estabilidade,  notoriedade  e,  

através  da  escolha  e  da  análise  de  determinadas  obras  em  lugar  de  outras,  difusão.  

Outro   mecanismo   que   à   sua   maneira   procura   exercer   uma   função   de  

validação  institucional  das  obras  literárias  é  constituído  pelos  prémios  literários,  que  

adquiriram   outra   dimensão   e   alcance   quando,   com   o   estabelecimento   da  

propriedade  literária  no  século  XIX,  a  literatura  passou  a  ter  também  um  certo  valor  

10  C.  REIS,  op.  cit.,  p.  25.  

15

de   troca.   Todavia,   hoje   os   prémios   literários   “podem   ser   entendidos   como   uma  

extensão  das  instituições  que  os  concedem”11,  estando  ao  mesmo  tempo  sujeitos  a  

forças  e  a  interesses  que  transcendem  a  simples  função  judicativa  das  obras.    

A   crítica   literária   e   quem   a   pratica   também   desempenham   um   papel  

importante,  dado  que  este   tipo  de  atividade  acaba  por  exercer  alguma   influência,  

particularmente  hoje  em  dia,  sobre  o  devir  da   literatura,  sobretudo  quando  quem  

fala   tem   certa   autoridade   e   peso   institucional.   O   autor   explica   como   esta   é   uma  

atividade  relativamente  recente  e  estritamente  ligada  aos  mecanismos  do  mercado  

e  à  sua   interferência  na  produção   literária,  sobretudo  na  configuração  dos  gostos,  

afirmando   por   fim   que   com   a   crescente   especialização  metodológica   e   graças   ao  

rápido   avançar   dos   estudos   literários,   a   atividade   crítica   e,   consequentemente,   o  

seu  papel  e  o  seu  peso  na  sociedade,  sofreu  alterações.  

No  que  diz  respeito  à  especialização  metodológica,  o  sistema  de  ensino  é  uma  

forte   instância   de   validação   institucional.   A   literatura   representa   um   apoio   na  

transmissão   de   conceitos   e   saberes,   e   é   neste   sentido   que   nascem   os   chamados  

textos   “normativos”,   escolhidos   porque   representam  a   identidade   cultural   que   se  

pretende   veicular   e   difundir.   Este   discurso   está   estritamente   relacionado   com   a  

dimensão  sociocultural  do  fenómeno  literário  e  portanto  

 

Os   programas   escolares,   enquanto   documentos   com   força   normativa  

que   o   Estado   estipula,   constituem   em   princípio   testemunhos  

reveladores   de   uma   consciência   cultural   e   nacional   que   procura  

afirmar-­‐se  como  legítima.12  

 

Ao   falarmos   de   literatura   como   instituição   ou,   por   outras   palavras,   ao  

observarmos   os   diferentes   fatores   que   institucionalizam   as   obras   literárias,   não  

podemos   deixar   de   mencionar   Robert   Escarpit,   que,   nos   anos   70,   contribuiu   de  

forma   substancial   para  o  desenvolvimento  dos  estudos  da   chamada   sociologia  da  

literatura.   Este   particular   campo   de   investigação   nasce   em   meados   do   século  

11  Ibid.,  p.  29.  12  Ibid.,  p.  38.  

16

passado,  quando  se  começou  a  processar  uma  verdadeira   revisão  crítica  do   saber  

sociológico,   que   até   àquele   momento   tivera   um   sentido   enciclopédico   e   não   se  

especificara   em   relação   aos   diferentes   objetos   de   estudo.   Com   o   avançar   das  

técnicas   e   dos   métodos   adotados,   alguns   dos   campos   de   investigação   foram-­‐se  

tornando   autónomos,   abrindo   caminho   a   estudos   como   o   estudo   em   questão;  

pode-­‐se,  aliás,  afirmar  que   isso  depende  do   facto  de  o  século  XIX   ter  estado  mais  

interessado  na  dimensão  social  da  literatura,  enquanto  o  século  XX  apresentou  um  

maior  interesse  pela  dimensão  sociológica.  De  facto,  segundo  Roland  Barthes:  

 

Existem,   evidentemente,   duas   sociologias   da   literatura.   Uma   delas   é   a  

sociologia   digamos   da   comunicação,   da   difusão,   da   aceitação,   da  

influência   no   leitor   das   instituições   culturais   [...].   A   outra   é   uma  

sociologia  da  criação,  do  facto  estético.13  

 

Alguns   sociólogos,   portanto,   endereçaram   os   eixos   das   suas   pesquisas   para  

outros   campos   e   delinearam   dentro   destes   a   possibilidade   de   ter   diferentes  

perspetivas   de   observação.   Robert   Escarpit   iniciou   os   seus   estudos   no   campo   da  

literatura   comparada,   mas   empreendeu   e   orientou   pesquisas   sociológicas,  

interessando-­‐se   sobretudo   pela   sociologia   do   leitor.   Assim   o   autor   esclarece   as  

razões  da  sua  escolha:  

 

[...]   Pessoalmente   fui   para   a   sociologia   da   literatura   para   me  

desembaraçar  das  próprias  noções  de  obra  e  de  criador  que  bloquearam  

o   pensamento   literário   durante   demasiado   tempo.   É   por   isso   que  

substituí,   na  minha   terminologia,   a   noção  de  obra  pela   noção  de   facto  

literário.  O   facto   literário   é   a   troca,   a   comunicação,   é  o  movimento  do  

autor  ao  público.14  

 

13  R.  BARTHES,  op.  cit.,  p.  26-­‐27.  14  Intervenção   de   R.   ESCARPIT   no   debate   transcrito   em   AA.VV.,   Literatura   e   sociedade,   Editorial  Estampa,  Lisboa,  1973,  p.  29.  

17

Ao   introduzir   a   noção   de   facto   literário,   Robert   Escarpit   recolhe   todas   as  

dinâmicas  e  os  papéis  que  constroem  uma  obra  literária  e  a  põem  em  comunicação  

com  a  sociedade  real  a  que  se  dirige,  afirmando  que:  

 

Todo  o  facto  literário  pressupõe  escritores,   livros  e  leitores,  ou,  de  uma  

maneira   geral,   criadores,   obras   e   um   público.   Constitui   um   circuito   de  

trocas   que,   por   meio   de   um   sistema   de   transmissão   extremamente  

complexo,  dizendo   respeito  ao  mesmo   tempo  à  arte,  à   tecnologia  e  ao  

comércio,   une   indivíduos   bem   definidos   numa   colectividade   mais   ou  

menos  anónima.15  

 

O   facto   literário,   desta   forma,   constitui   um   dos   meios   pelos   quais   uma  

sociedade  pode  até  tomar  consciência  de  si  mesma,  uma  consciência,  contudo,  que  

na  maioria  dos  casos  é  desestruturante  e  que  pode  ser  uma  ameaça  à  sua  ordem  e  

ao  seu  equilíbrio,  sendo  por  isso  difícil  observá-­‐la.  Finalmente,  ele  refere:  

 

O  facto  literário  apresenta-­‐se-­‐nos  segundo  três  modalidades  principais:  o  

livro,   a   leitura   e   a   literatura.   Na   linguagem   corrente   empregam-­‐se  

frequentemente   estes   termos   como   equivalentes.   No   entanto,   as   três  

noções  apenas  em  parte  se  podem  confundir  e  os  seus  limites  são  muito  

imprecisos.16  

 

O  que  interessa  a  Robert  Escarpit  é  o  circuito  de  trocas  que  subjaz  ao  produto  

literário,  isto  é,  o  sistema  de  produção  da  obra  e  os  seus  participantes.  No  seu  livro  

Sociologia   da   literatura,   após   esta   divisão   do   facto   literário   em   livro,   leitura   e  

literatura,  procede  à  sua  descrição  e  a  uma  análise  histórica  das  mudanças  sofridas  

pelos  três  ao  longo  dos  séculos.  Contudo,  o  propósito  de  Escarpit  é  traçar  as  linhas  

metodológicas   de   referência   para   quem   se   interessa   por   estes   estudos,   úteis   na  

altura   da   sua   publicação   dado   o   seu   estado   ainda   pouco   avançado   e   as   muitas  

dúvidas  sobre  a  sua  cientificidade.  Todavia,  estamos  ainda  perante  uma  tentativa  de  

15  R.  ESCARPIT,  Sociologia  da  literatura,  Lisboa,  Arcádia,  1969,  p.  9.  16  Ibid.,  p.  29.  

18

sistematizar   um   saber   instável   e   pouco   alcançável,   cuja   mobilidade   cria   muitos  

desafios,  até  que,  segundo  Giovanni  Ricciardi:  

 

As  diferentes  tentativas  científicas  têm  confirmado  a  dificuldade  e  a  

quase   impossibilidade   de   constituir   uma   ciência   da   sociologia   da  

literatura.17  

 

Falar   de   “facto   literário”   é   referir-­‐se   ao   contínuo   e   incessante   fluir   de  

estímulos  e  reações  entre  autor-­‐obra-­‐público  e  ambiente  social,  estrutura  política  e  

económica,  dado  que  está  efetivamente  sempre  em  comunicação  com  o  resto  dos  

agentes  da  sociedade,  traduzindo  as  suas  mensagens  e  vivendo  sob  a  sua  influência.  

Por  outras  palavras:  

 

a   expressão   “facto   literário”   acentua   as   relações   entre   literatura   e  

sociedade,  tornando-­‐se,  portanto,   facto  sociológico,  objeto  de  análise  e  

campo  de  pesquisa.18  

 

Consoante   o   interesse   de   cada   autor,   de   M.me   de   Staël   a   Goldmann,  

passando  por  Adorno,  Escarpit  e  Silbermann,  o  campo  de  pesquisa  da  sociologia  da  

literatura  tem  sido  delimitado  de  maneiras  diferentes.  Escarpit  prefere  sublinhar  o  

nexo   autor-­‐público   e   portanto   concentrar-­‐se   na   fruição   da   obra,   enquanto  

Goldmann,   por   exemplo,   sempre   se   interessou   pelos   problemas   estruturais,   que  

fornecem   uma   definição   limitada   e   não   totalmente   exaustiva.     O   que   se   pode  

estabelecer,   contudo,   sobre   a   sociologia   da   literatura,   são   as   suas   tarefas   e  

objetivos,  e  estes  correspondem  à  tentativa  de  colher  as  relações  entre  literatura  e  

sociedade,  mantendo-­‐se  num  delicado  equilíbrio  entre  as  duas  componentes  para  

que  nenhuma  se  sobreponha  ou  ofusque  a  outra.  

O  que  se  pode  concluir  é  que  o  fenómeno  literário  é  um  fenómeno  social  que  

passa  pelo  objeto-­‐livro.  A  atividade  artística  não  é  algo  que  está  a  mais,  mas  é  uma  

atividade   necessária   e   complementar   como   todas   as   outras   atividades   humanas   17  G.  RICCIARDI,  Sociologia  da  literatura,  Lisboa,  Publicações  Europa-­‐América,  1971,  p.  44.  18  Ibid.,  p.  53.  

19

significativas   que,   no   conjunto,   constituem   a   sociedade   global.   Entre   arte   e  

sociedade  existe  um  nexo  real,  dialético,  vivo,  certamente  não  estático:  um  nexo  de  

recíproco  condicionamento  cuja  análise  permite  evidenciar  toda  a  riqueza  das  suas  

implicações.    

 

 

I.  2  A  teoria  dos  campos  e  teoria  polissistémica  

 

  Abandonando  uma  abordagem  ao  objeto   literário  centrada  exclusivamente  

no   texto   –   que   acaba   por   considera-­‐lo   uma   realidade   totalmente   autónoma   –   e  

abrindo   caminho   aos   estudos   literários   de   matriz   social,   é   impossível   não   fazer  

referência  às  noções  sobre  o  campo  literário  teorizadas  por  Pierre  Bourdieu.    

A  noção  de  “campo”  nasce  da  exigência  do  sociólogo  francês  de  tomar  em  

consideração   de   forma   metódica   o   facto   que,   nas   sociedades   complexas   e   por  

efeito   da   divisão   do   trabalho,   as   diferentes   atividades   humanas   têm   tendência   a  

organizar-­‐se  como  “campos  de  produção”  relativamente  autónomos.  Para  indicar  as  

divisões   internas   do   corpo   social,   Bourideu   utiliza   um   termo   cujas   multíplices  

interpretações   semânticas   oferecem   a   oportunidade   de   condensar   os   diversos  

aspectos  dos  seus  paradigmas  teóricos:  em  primeiro   lugar,  o  conceito  de  “campo”  

remete  para  a  ideia  de  campo  magnético,  campo  de  força,  e  faz  referência  ao  facto  

de   o   campo   social   ser   um   espaço   em   que   as   forças   operantes   tendem   ao  

mantimento   ou   a   subversão   dos   equilíbrios   dominantes   existentes;   em   segundo  

lugar,   remete   para   a   ideia   de   campo   de   batalha,   espaço   de   conflitos   para   a  

hegemonia   vinculados   a   regras   específicas   aceites   por   todos   os   que   neles  

participam.    

  Tendo   dedicado   grande   parte   das   suas   pesquisas   e   análises   à   cultura,   aos  

seus  agentes  e  aos  seus  produtos,  a  teoria  dos  campos  sociais  representa  o  ponto  

final  dum  longo  percurso  investigativo.  Na  sua  obra  emblemática  As  regras  da  arte,  

a  sua  análise  sociológica  alarga-­‐se  à  própria  génese  da  obra  de  arte,  acabando  por  

conter  todas  as  ferramentas  necessárias  à  compreensão  dos  seus  postulados.  Desta  

20

maneira   o   autor   desmantela   um   amplo   conjunto   de   estereótipos   relativos   à  

“sagrada”  figura  do  artista  (pintores,  escritores,  filósofos,  cineastas,  etc.)  afirmando  

que  este  nunca  está  completamente  livre  nos  seus  atos  criativos,  mas  que  as  suas  

escolhas   estão   diretamente   ligadas   à   posição   que   ocupa   dentro   do   seu   campo  

específico.  Esta  análise  sociológica,  portanto,  diferencia-­‐se  da  crítica  militante  e  de  

denúncia   porque   não   toma   “uma   posição”   mas   diz   respeito   às   “tomadas   de  

posição”.  

  Conceitos  chave  da  teoria  dos  campos,  o  de  “posição”  e  o  consequente  de  

“tomada   de   posição”,   são   também   os   princípios   na   base   da   preservação   ou   da  

transformação   da   ordem  estabelecida.   A   primeira   é   “objetivamente   definida   pela  

sua   relação   objetiva   com   as   outras   posições”19  e   depende   da   distribuição   das  

espécies   de   capital   (ou   de   poder)   dentro   do   campo,   cuja   posse   determina   a  

obtenção   dos   ganhos   específicos   postos   em   jogo.   Assim,   às   diferentes   posições  

correspondem  tomadas  de  posição  homólogas  e    

 

cada   tomada   de   posição   (temática,   estilística,   etc.)   define-­‐se  

(objectivamente   e   por   vezes   intencionalmente)   por   referência   ao  

universo   das   tomadas   de   posição   e   por   referência   à   problemática  

como   espaço   dos   possíveis   que   nele   se   acham   indicados   ou  

sugeridos.20  

 

  É  portanto  necessário  entender  cada  campo  como  um  “espaço  de  posições  e  

de   tomadas   de   posições   atuais   e   potenciais   (“espaço   dos   possíveis   ou  

problemática” 21 ),   que   gera   esquemas   de   perceção   e   de   avaliação,   tradições,  

técnicas,  hierarquias  de   “legitimação”,   regras  do   jogo  e   instituições  próprias  dele,  

que   por   sua   vez   funcionam   graças   a   interesses   específicos   comuns.   Por   outras  

palavras:   cada   campo   é   um   microcosmo   cultural   animado   por   conflitos   e  

determinado  pelo  contexto  histórico,  sobre  o  qual  agem  forças  internas  e  externas.    

19  P.  BOURDIEU,  As  regras  da  arte.  Génese  e  estrutura  do  campo  literário,  Lisboa,  Editorial  Presença,  1996,  p.  264.  20  Ibid.,  p.  266.  21  Ibid.,  p.  265.  

21

  Segundo   Bourdieu,   em   todas   as   sociedades   as   relações   de   força   entre   as  

diferentes   posições   dependem   da   distribuição   das   principais   formas   de   capital,  

cujas   três   tipologias   fundamentais   são   o   capital   económico,   o   capital   social   e   o  

capital   cultural:   estas   três   tipologias   atuam   dentro   da   sociedade   e   a   sua   posse   é  

legitimada   pela   mediação   do   capital   simbólico.   Enquanto   o   capital   social   é  

constituído  pelas   relações  que   incrementam  a   capacidade  de  um  ator  de   avançar  

nos  seus  interesses  e  representa  um  recurso  fundamental  nas  lutas  que  se  realizam  

dentro  dos  campos,  o  capital  cultural  indica  as  informações  assimiladas  pelo  corpo  

social,   i.e.   o   conjunto   de   recursos,   competências   e   apetências   disponíveis   e  

mobilizáveis   em   matéria   de   cultura   dominante   ou   legítima;   este   pode   ser  

incorporado,  quando   faz  parte  do  habitus22  dos  agentes,  ou  objetivado,  quando  é  

certificado   através   de   títulos   escolares.   O   capital,   por   fim,   não   é   uma   coisa,   uma  

substância,  um  objeto  concreto,  mas  uma  relação  (de  poder)  correspondente  a  um  

determinado  estado  de  forças  dentro  dos  diferentes  campos  sociais.  

  Nesta  perspetiva,   também  é  necessário   considerar  o   campo   literário   como  

um  microcosmo  social  dotado  de   leis  e  estrutura  próprias,  um  espaço  de  relações  

objetivas   entre   posições   em   que   cada   posição   existe   em   relação   às   outras.   As  

circunstâncias   políticas,   sociais,   económicas   e   culturais   afetam   a   estrutura   do  

campo,   exercendo   pressão   nos   seus   agentes,   i.e.   os   produtores,   e   nas   suas   lutas  

para  o  mantimento  ou  a  transformação  da  ordem  dominadora.  Tal  como  os  outros  

campos  sociais,  também  o  literário  estabelece  um  sistema  de  relações  com  o  campo  

do  poder,  definido  pelo  autor  como  sendo  

 

o  espaço  das  relações  de  força  entre  agentes  ou  instituições  que  têm  

em   comum   possuir   o   capital   necessário   para   ocuparem   posições  

dominantes   nos   diferentes   campos   (económico   ou   cultural  

nomeadamente).23  

22  O   conceito   de   habitus   teorizado   por   Bourdieu   refere-­‐se   ao   estilo   de   vida,   aos   valores,   às  disposições  e  às  expectativas  do  grupo  social  que  são  adquiridas  ao  longo  das  suas  atividades  e  das  suas   experiências   de   vida.   O   habitus   pode   ser   entendido   como   uma   estrutura   da   mente  caracterizada   por   um   conjunto   de   esquemas,   sensibilidades,   disposições   e   gostos   adquiridos,   que  são  o  resultado  da  objetivação  a  nível  subjetivo  da  estrutura  social.    23  Ibid.,  p.  247.  

22

   

  A   ideia   do   sociólogo   francês   é   que,   dentro   do   campo   do   poder,   o   campo  

literário   ocupa   uma   posição   dominada,   como,   de   resto,   os   campos   da   produção  

cultural   em  geral.  Mas,  não  obstante  esta   indubitável   realidade,   a  ordem   literária  

parece   representar   um   “verdadeiro   desafio   a   todas   as   formas   de   economismo”  

dado   que   se   apresenta   “como   um   mundo   económico   às   avessas”24:   os   que   aí  

entram  têm  interesse  no  desinteresse,  pois  a  criação  em  si,  em  princípio,  não  tem  

em  vista  qualquer  remuneração.    

  Contudo,   isso   não   é   suficiente   para   alcançar   uma   verdadeira   independência  

frente  às  inúmeras  forças  do  atual  mercado  e  aos  interesses  nele  envolvidos,  e  por  

muito   emancipada   que   possa   estar   a   sua   posição   em   relação   às   imposições   e  

exigências   externas,   os   campos   de   produção   cultural   continuam   a   ocupar   uma  

posição  dominada.  Bourdieu  reconhece  que:  

 

[os  campos  da  produção  cultural]  continuam  a  ser  atravessados  pela  

necessidade   dos   campos   englobantes,   a   do   ganho,   a   económica   ou  

política.25  

 

  Não   obstante   isso,   e   apesar   da   autonomização   progressiva   do   sistema   de  

relações   de   produção,   circulação   e   consumo   de   bens   simbólicos   (i.e.,   os   objetos  

artísticos  ou  culturais  aos  quais  é  atribuído  valor  mercantil,  e  que  são  consagrados  

pelas   leis   do   mercado   ao   estatuto   de   mercadorias),   a   natureza   destes   últimos   é  

sempre   a   de   “realidades   de  dupla   face,  mercadorias   e   significações”26.   Apesar   do  

processo  de  especialização   ter   levado  ao  aparecimento  de  uma  produção  cultural  

exclusivamente  destinada  ao  mercado  e  de  outra  –    a  das  chamadas  “obras  puras”  –  

destinada  à  apropriação  simbólica,  Bourdieu  afirma  que  

 

os   campos   de   produção   cultural   organizam-­‐se   [...]   segundo   um  

princípio   de   diferenciação   que   não   é   outra   coisa   senão   a   distância  

24  Ibid.,  p.  248.  25  Ibid.,  p.  248.  26  Ibid.,  p.  168.  

23

objectiva   e   subjectiva   das   actividades   de   produção   cultural   em  

relação  ao  mercado  e  à  procura  expressa  ou  tácita[...].27  

 

  Para   desmantelar   a   convicção   segundo   a   qual   a   acumulação   de   capital  

económico   e   poder   são   as   únicas   formas   conhecidas   para   adquirir   valor   social,  

Bourdieu   utiliza   toda   uma   terminologia   económica   –   que   resulta   de   propósito  

ambígua   –   para   ilustrar   os   mecanismos   da   “economia   dos   bens   simbólicos”,  

concluindo,  além  disso,  que  todas  as  tipologias  de  capital  tendem  a  funcionar  como  

capital  simbólico.  

Por   ser   dependente   do   “mercado”   e   da   “procura”,   o   campo   literário  

funciona   como   os   outros  microcosmos   sociais,   e   os   seus   agentes   baseiam-­‐se   nas  

regras  procedentes  do  habitus   incorporado:  cada  escritor  manifesta  a   sua  história  

social   e   particularmente   a   sua   posição   dentro   do   campo   e   a   trajetória   que   os  

conduziu   até   lá;   as   suas   escolhas   de   género,   de   estilo   e   de   conteúdo,   as   suas  

relações  com  os  outros  escritores  ou  com  os  editores  e  os  críticos,  são  o  resultado  

dos  condicionamentos  do  sistema  de  que  fazem  parte,  e  em  que  estão  imersos.  E,  

em  relação  aos  seus  ganhos,  o  sociólogo  francês  afirma  que:  

 

O   capital   “económico”   só   pode   garantir   os   lucros   específicos  

proporcionados  pelo  campo  [...]  se  se  converter  em  capital  simbólico.  

A   única   acumulação   legítima,   para   o   autor   como  para   o   crítico   [...],  

consiste   em   criar   um   nome,   um   nome   conhecido   e   reconhecido,  

capital  de  consagração  implicando  o  poder  de  consagrar  objectos  [...]  

ou  pessoas  [...],  e  portanto  de  conferir  valor  e  de  extrair  os  lucros  que  

se  ligam  a  essa  operação.28  

 

Não   é   possível   prescindir,   portanto,   da   estrita   relação   que   existe   entre   a  

posição  dum  autor  dentro  do  campo  e  o  capital  simbólico  por  ele  adquirido,  e  por  

ele  representado,  pois  estes  estão  ligados  de  tal  forma  que  até  o  capital  económico  

está  sujeito  a  eles.  A  verdadeira  “riqueza”  está  na  aquisição,  ao   longo  do  tempo  e  

27  Ibid.,  p.  169.  28  Ibid.,  p.  177.  

24

através  de  estratégias  adequadas,  duma  posição  que  legitime  quem  fala  a  mover-­‐se  

em  liberdade  dentro  do  seu  campo.  

Com   Pierre   Bourdieu   a   literatura   torna-­‐se   num   espaço   de   relações   que  

envolvem   agentes   e   elementos   procedentes   de   diferentes   esferas   sociais.   A  

observação  abre-­‐se  de  uma  vez  por  todas  à  ideia  de  que  o  texto  é  só  uma  parte  do  

produto   literário,  e  que  para  uma  correta  compreensão  deste  último  é  necessária  

uma  visão  panorâmica  dos  fatores  que  contribuem  para  a  formação  de  significados,  

de  interpretações,  dos  elementos  que  condicionam  não  só  os  seus  produtores,  mas  

também  os  contextos  a  que  se  dirigem.    

Paralelamente   às   teorizações   do   sociólogo   francês,   e   como   resultado   da  

evolução   das   teorias   procedentes   do   Formalismo   Russo,   os   postulados   da  

Polysystem   theory   de   Itamar   Even-­‐Zohar   também   desempenham   um   papel  

importante   no   processo   de   “abertura”   das   fronteiras   da   literatura.   Esta   teoria   foi  

criada  em  1969  pelo  professor  israeliano,  e  aperfeiçoada  em  1991,  e  desde  então  é  

considerada  uma   teoria  de   referência  nos  estudos   literários,   sobretudo  pela   visão  

dinâmica  e  de  conjunto  que  oferece  do  sistema  literário.    

Como  Pierre  Bourdieu,  também  Itamar  Even-­‐Zohar  concebe  a  literatura  não  

como   um   componente   isolado   dentro   das   sociedades   e   regulamentado   por   leis  

particulares   e   diferentes   daquelas   a   que   estão   sujeitas   as   restantes   atividades  

humanas,  mas  como  um  elemento  central  e  poderoso,  integrado  nos  outros.  Além  

disso,   como   todos   os   fenómenos   semióticos,   seria   muito   mais   adequando  

considerá-­‐lo   um   “sistema”   do   que   um   agregado   de   entidades   separadas   e,  

consequentemente,  seria  mais  apropriado  observar  as  relações  que  o  distinguem.    

A   ideia   de   sistema   procedente   das   pesquisas   do   Funcionalismo   foi  

interpretada   segundo   duas   visões   opostas   dentro   da   mesma   escola   crítica:   uma  

primeira  abordagem,  que  seguia  as  teorias  “estruturalistas”  de  Saussurre  e  a  Escola  

de  Genebra,  concebia  o  sistema  como  uma  rede  estática  (ou  sincrónica)  de  relações  

em  que  o  valor  de  cada  elemento  era  dado  pela  função  desempenhada  na  relação  

específica   em   que   entrava;   pelo   contrário,   a   segunda   perspetiva   –   representada  

pelos   formalistas   russos   e   pelos   estruturalistas   checos   –   baseava-­‐se   numa   ideia  

25

dinâmica   de   sistema.   Foi     a   partir   desta   ideia   que   Even-­‐Zohar   concebeu   a  

Polysystem  theory,  abordagem  que  parte  do  pressuposto  de  que  “a  semiotic  system  

can  ben  conceived  of  as  a  heterogeneous,  open  structure”29.  Por  outras  palavras:  

 

a  polysystem  –  a  multiple  system,  a  system  of  various  systems  which  

intersect   with   each   other   and   partly   overlap,   using   concurrently  

different   options,   yet   functioning   as   one   structured   whole,   whose  

members  are  interdependent.30  

 

  Segundo   o   teorizador,   o   termo   “polissistema”   é   muito   mais   do   que   uma  

convenção  terminológica.  Este  termo  foi  escolhido  com  o  claro  propósito  de  tornar  

logo   explícita   a   conceção   dinâmica   e   heterogénea   de   sistema,   enfatizando   a  

multiplicidade   das   possíveis   interseções   e   portanto   a  maior   complexidade   da   sua  

estruturação.   Em   suma,   o   termo   sublinha   que   a   uniformidade,   decerto,   não  

contribui  para  um  coreto  funcionamento  de  qualquer  sistema.    

  Portanto,  ao  observar  a  literatura  está-­‐se  sempre  perante  um  sistema  aberto  

e   é   necessário   estar   sempre   preparados   para   conduzir   análises   cujo   nível   de  

exaustividade   será  mais   baixo,   tendo   em   conta   que   “more   room  will   be   given   to  

‘disorders’”31  e   que   não   será   possível   usar   critérios   de   valor   para   uma   seleção   a  

priori   dos   objetos   de   estudo.   Também   é   necessário   partir   do   pressuposto   que,  

quando   fala   de   heterogeneidade,   Itamar   Even-­‐Zohar   considera   que   os   elementos  

constitutivos  do  sistema  se  relacionam  uns  com  os  outros  não  como  componentes  

(ou   funções)   individuais,   mas   como   outros   sistemas   parcialmente   alternativos   de  

opções  igualmente  válidas.  Estes    

 

are   not   equal   but   hierarchized   within   the   polysystem.   It   is   the  

permanent   struggle   between   the   various   strata   [...]   which  

constitutes   the   (dynamic)   synchronic   state   of   system.   It   is   the  

29  I.  EVEN-­‐ZOHAR,  Polysistem  studies,  Durham,  Duke  University  Press,  1990  p.  11.  30  Ibid.,  p.  11.  31  Ibid.,  p.  12.  

26

victory  of  one   stratum  over  another  which   constitutes   the   change  

on  the  diachronic  axis.32  

 

Devido   ao   movimento   que   se   gera,   as   forças   centrífugas   chocam   com   as  

forças   centrípetas   e   alguns   fenómenos   são   empurrados   desde   o   centro   até   a  

periferia,  ao  mesmo  tempo  que  outros  da  periferia  acabam  por  ocupar  o  centro  do  

sistema.   Contudo,   é   necessário   ter   um   conta   que   não   existe   apenas   um   centro   e  

uma  periferia.    

Embora  diferentes,  o  que   se  pode  evidenciar   como  ponto  de   vista   comum  

entre  a  teoria  de  Bourdieu  e  a  de  Even-­‐Zohar,  é  o  papel  central  da  luta  interna  dos  

sistemas   (ou  campos)  em  questão:  esta  constante  é  determinante  na  preservação  

da  existência  dos  mesmos  e  garante  o  dinamismo  que   tanto  os   caracteriza;   torna  

possível  a  sua  evolução  e  explica  as  contínuas  trocas  nas  relações   internas  e  a  sua  

capacidade  de  “comunicar”  com  o  sistema  social  de  que  fazem  parte.    

A  literatura,  portanto,  é  um  sistema  formado  por  um  complexo  conjunto  de  

outros   sistemas,   dinâmicos   e   heterogéneos,   e   é   esta   peculiaridade   que   garante   a  

sua   vitalidade   perante   as   novas   normas   e   os   novos   modelos   introduzidos   pelas  

classes   dominadoras   e   as   instituições   literárias.   Os   numerosos   sistemas   que   a  

constituem   encontram-­‐se   historicamente   ligados,   e   continuam   a   poder   ser  

interpretados,  revisitados  e  retomados  em  consideração.  

  Também  é  interessante  o  que  o  professor   israeliano  afirma  sobre  a  relação  

entre  a  cultura  oficial  e  as  suas  periferias:  

 

since  in  practice,  the  (uni-­‐)system  has  been  identified  with  the  central  

stratum   exclusively   (that   is,   the   official   culture   as   manifested   inter  

alia   in   standard   language,   canonized   literature,   patterns   and  

behaviours   of   the   dominating   classes),   peripheries   have   been  

conceived  of  (if  at  all)  as  categorically  extra-­‐systemic  [...].33  

 

32  Ibid.,  p.  15.  33  Ibid.,  p.  14.  

27

Dois  erros   comummente   cometidos   são  evidenciados  nesta   afirmação:  o  primeiro  

tem  a  ver  com  a  convicção  de  que  a  cultura  é  um  “unissistema”,  isto  é,  um  espaço  

uniforme,   unitário   e   homogéneo,   formado   exclusivamente   pelos   componentes  

estandardizados  escolhidos  pela  classe  dominadora;  esse  primeiro  erro  de  avaliação  

conduz   ao   segundo,   ou   seja,   não   considerar   as   tensões   internas   entre   os   vários  

estratos,   e   ignorar   a   existências   de   muitos   seus   elementos.   Enfim,   cada   sistema  

semiótico  e  sociocultural  é  um  polissistema  movido  por  lutas  internas.  

  Aquilo  que  é  ou  não  é  canonizado  no  sistema  cultural  constitui  um  exemplo  

das  tensões  universais  que  se  podem  criar  no  seu  interior.  Estas  estão  presentes  em  

todas   as   culturas   humanas   a   partir   do  momento   em  que  uma   sociedade  humana  

não  estratificada  não  existe.  O  que  acontece  é  que  os  sistemas  culturais  precisam  

de   um   certo   equilíbrio   regulador   para   não   colapsar,   que   é   dado   pelas   oposições  

entre   os   diferentes   estratos:   apesar   de   os   sistemas   educativos   estarem  

centralizados  e  promoverem  a   ideia  de  que  a  única  cultura  aceitável  é  a  chamada  

“cultura   oficial”,   sem   o   estímulo   duma   forte   “sub-­‐cultura”   qualquer   atividade  

canonizada  tenderia  a  estagnar.    

  A  heterogeneidade  é,  portanto,  a  condição  necessária  para  que  um  sistema  

sociocultural   seja   capaz   de   funcionar   sem   depender   dos   sistemas   de   outras  

comunidades,   e   neste   sentido,   a   “lei   de   proliferação”   parece   ser   universalmente  

válida:   “in   order   to   fulfil   its   needs,   a   system   strives   to   avail   itself   of   a   growing  

inventory   of   alternative   options”34.   Se   a   proliferação   de   opções   parar,   ocorrerá  

aquilo  que  Even-­‐Zohar  define   como  “petrification”,  que   se  manifesta   logo  através  

do   “high   degree   of   boundness   and   growing   stereotypization   of   the   various  

repertoires”35.  

Para   um   sistema,   a   “petrificação”   representa   um   forte   elemento   de  

perturbação,   dado   que,   no   longo   prazo,   não   lhe   permite   estar   ao   passo   com   as  

mudanças   necessárias   à   sociedade,   favorecendo   o   seu   colapso.   No   caso   da  

literatura,   isso   não   significaria   um   total   desaparecimento   –   dado   que   é   um   dos  

principais  sistemas  de  organização  da  cultura  humana  –    mas  poria  em  discussão  o   34  Ibid.,  p.  26.  35  Ibid.,  p.  17.  

28

seu   grau   de   “adequação”   e   a   sua   posição   no   interior   da   cultura.   Portanto,   a  

literatura   é   ao   mesmo   tempo   autónoma   e   sujeita   a   leis   alheias   a   ela,   sendo  

simultaneamente  autorregulamentada  e  condicionada  por  outros  agentes.    

Itamar  Even-­‐Zohar  propõe  também  um  esquema  explicativo  de  tudo  isto,  em  

que  insiste  no  diagrama  da  comunicação  e  da  linguagem  de  Jackobson  adaptando-­‐o  

à  sua   ideia  de   literatura:  o  sistema   literário,  segundo  esta  abordagem,  consiste  de  

todos  os  fatores  que  são  envolvidos  nas  atividades  ditas  “literárias”,  e  o  texto  deixa  

de  ser  o  seu  único  produto,  e  não  é  necessariamente  o  mais  importante.  Aliás,  esse  

esquema  não  precisa  de  hierarquias  de  importância  estabelecidas  a  priori  entre  os  

elementos  e,  em  vista  disso:  

 

a   CONSUMER   may   “consume”   a   PRODUCT   produced   by   a  

PRODUCER,   but   in   order   for   the   “product”   (such   as   “text”)   to   be  

generated,   a   common   REPERTOIRE   must   exist,   whose   usability   is  

determined   by   some   INSTITUTION.   A   MARKET   must   exist   where  

such  good  can  be  transmitted.36  

 

  Nenhum   destes   fatores   funciona   individualmente,   pois   é   mesmo   a  

interdependência   entre   todos   que   torna   possível   o   seu   funcionamento.   Com   a  

Polysystem   theory   os   produtores   surgem  estritamente   ligados   aos   outros   agentes  

que   operam   dentro   do   sistema   como   forças   condicionantes   e   condicionadas,   e   o  

texto   é   só   oficialmente   a   maior   “mercadoria”,   pois   a   mercadoria   efetiva   assenta  

numa   esfera   sociocultural   completamente   diferente.   A   produção   de   textos   é,  

portanto,   apenas   uma   das   tarefas   que   pertencem   aos   produtores,   dato   que  

frequentemente   estes   são   inteiras   comunidades   sociais,   ou   grupos   de   pessoas  

encarregadas   da   produção   e   da   sua   organização,   entrando   a   fazer   parte   quer   da  

instituição  literária  quer  do  mercado.  

  Por   sua   parte,   o   consumidor,   ao   qual   é   comummente   associado   o   ato   da  

leitura,   participa   em  muitos  mais   níveis   nas   atividades   literárias.   Segundo   Itamar  

Even-­‐Zohar,   “the   direct   consumption   of   integral   texts   has   been,   and   remains,  

36  Ibid.,  p.  34.  

29

peripheral   to   the   largest   part   of   ‘direct’,   let   alone   ‘indirect’   consumers   of   literary  

texts”37,  o  que  significa  que  os   indivíduos  consomem  realmente  apenas  uma  certa  

quantidade   de   fragmentos   literários,   que,   aliás,   lhe   são   transmitidos   pelos  

diferentes   agentes   culturais   como   partes   integrantes   dos   seus   discursos.   Os  

consumidores  diretos,   isto  é,  as  pessoas  que   intencionalmente  e  deliberadamente  

estão   interessadas   nas   atividades   literárias,   são   uma   minoria   dentro   da  

comunidade,  o  que  confirma  a  ideia  de  que  

 

consumers’   of   literature   [...]   often   consume   the   socio-­‐cultural  

function  of  the  acts  involved  with  the  activity  in  question  [...]  rather  

than  what  is  meant  to  be  the  product.38  

 

  Por   outra   parte,   o   termo   “instituição”   indica   o   conjunto   de   fatores  

envolvidos   no  mantimento   da   literatura   como   atividade   sociocultural,   através   do  

controlo  das  normas  em  vigor.  Como  parte  da  cultura  oficial,  a  instituição  determina  

também  quem   e   que   produtos   ficarão   na  memória   coletiva,   apesar   de   não   atuar  

como  um  corpo  homogéneo  e  harmónico:  no  seu  interior,  como  dentro  de  todos  os  

sistemas,  existem  lutas  e  tensões  para  a  dominação,  com  grupos  diferentes  que  se  

alternam   no   seu   domínio.   A   instituição   literária   não   é   portanto   um   sistema  

uniforme,   e   qualquer   decisão   tomada   por   um   dos   seus   agentes   depende   da  

legitimação  e  das  restrições  procedentes  dos  outros.  

  Por  fim,  segundo  a  Polysystem  theory,  todos  os  fatores  envolvidos  na  venda  

e  na  compra  dos  produtos  literários,  bem  como  os  que  atuam  para  promover  o  seu  

consumo,   fazem  parte  do   sistema  chamado  mercado.  Também  fazem  parte  deste  

sistema   alguns   agentes   ligados   à   instituição   literária,   como   as   escolas   e   os  

professores,  sendo  que  ambos  têm  o  poder  de  condicionar  os  gostos  e  as  perceções  

dos  alunos  segundo  as  vontades  da  classe  dominadora  (que  administra  e  determina  

as  escolhas  das  instituições).  O  que  é  fundamental,  porém,  é  que  sem  um  mercado  

37  Ibid.,  p.  36.  38  Ibid.,  p.  36.  

30

não   existiria   outro   espaço   sociocultural   para   a   manifestação   das   atividades  

literárias.  

  Para   concluir,   é   necessário   fazer   referência   a   outra   particularidade   do  

sistema   literário   evidenciada   por   Even-­‐Zohar,   que,   na   realidade,   tem   a   ver   com  

todos   os   sistemas   em   geral:   a   interferência.   Esta   pode   ser   definida   como   “a  

relation(ship)   between   literatures,   whereby   a   certain   literature   A   (a   source  

literature)  may  become  a  source  of  direct  or  indirect  loans  for  another  literature  B  

(a   target   literature)”39  e  pode   ser  unilateral   ou  bilateral,   o   que   significa  que  pode  

funcionar   apenas   para   uma   literatura   ou   para   ambas.  Naturalmente,   este   tipo   de  

relação  toma  corpo  só  caso  haver  um  contacto  entre  as  duas  literaturas  e  depende  

estritamente  do  estado  dos  sistemas  envolvidos.  Com  base  nas  leis  de  interferência,  

por   fim,   é   possível   classificar   os   sistemas   literários   como   independentes   e  

dependentes.  

A   literatura,   estudada   como  um   constructo   social   e   observada   através   das  

lentes   das   teorias   de   sistema,   mostra   as   complexas   relações   que   envolvem   os  

autores,   os   editores,   os   tradutores,   os   críticos,   os   leitores   e   os   vendedores   ,   que  

atuam  como  agentes  de  (re)produção  e  consagração  com  a  sua  escolha  e  leitura  de  

determinados  textos  em  lugar  de  outros.  

 

 

I.  3  A  formação  do  sistema  literário  lusófono    

 

Graças  às  teorias  de  Pierre  Bourdieu  e  Itamar  Even-­‐Zohar  é  possível  afirmar  

que  as  transformações  políticas,  económicas  e  sociais  ocorridas  em  Portugal  antes  

da  ditadura  e  após  a   sua  queda,  e  nos  primeiros  anos  do   século  XXI,  moldaram  e  

modificaram  o  campo  ou  sistema  literário  português,  o  seu  cânone  e  o  universo  de  

leitores,   facilitando   ou   impedindo   o   aparecimento   de   novas   ideologias  

determinantes  na  produção,  difusão  e    receção  das  obras  literárias.    

39  Ibid.,  p.  54.  

31

Apesar  de  António  Costa  Pinto  considerar  que  “Portugal   chegou  à   ‘era  das  

massas’  sem  alguns  dos  factores  de  perturbação  que  marcaram  [...]  muitos  regimes  

democráticos”40,   referindo-­‐se   às   poucas   mudanças   sofridas   a   nível   de   fronteiras  

políticas  –  que  hoje  são  quase  completamente  iguais  às  da  baixa  idade  média  –  e  à  

quase   ausência   de   minorias   nacionais   ou   étnico-­‐culturais,   o   impacto   de   algumas  

importantes  transformações,  quer  a  nível  social,  quer  a  nível  cultural,  é  indubitável.  

A  longa  duração  do  regime  ditatorial,  a  eclosão  e  o  fim  da  Guerra  Colonial,  o  

processo  revolucionário  de  1974-­‐75  e  a  integração  de  Portugal  na  União  Europeia,  

foram   particularmente   relevantes   a   nível   histórico,   social   e   ideológico.   Outros  

acontecimentos,  menos  radicais  mas  igualmente  influentes  relacionados  com  estes  

últimos   (como   a   diminuição   do   analfabetismo,   a  mudança   da   geografia   social   do  

país,  e  o  avançar  do  processo  globalizador,  entre  outros)  desempenharam  por  sua  

vez   um   papel   importante   na   transformação   dos   comportamentos   e   das  

mentalidades  da  comunidade  em  questão.    

O  contexto  histórico  condicionou  as  ideologias  que  marcaram  a  perceção  da  

identidade  nacional  e  a  consequente  relação  com  a  alteridade.  No  últimos  anos,  o  

tema  da   identidade  nacional  portuguesa  tem  estado  mais  presente  nos   interesses  

dos   historiadores,   e   isso   levanta   reflexões   mais   adequadas   ao   assunto.   Poderia  

dizer-­‐se,   com   as   palavras   de   Eduardo   Lourenço   que   “o   horizonte   próprio   onde  

melhor   se   apercebe   o   que   é   e   o   que   não   é   a   realidade   nacional   [...]   revela   o  

irrealismo  prodigioso  da  imagem  que  os  Portugueses  se  fazem  de  si  mesmos”41  na  

tentativa  de  “esconder  de  nós  mesmos  a  nossa  autêntica  situação  de  ser  histórico  

em  estado  de  intrínseca  fragilidade”42.    

De   facto,   segundo   os   historiadores,   Portugal   não   escapou   aos   grandes  

movimentos  intelectuais  e  políticos  da  viragem  do  século  XIX  para  o  século  XX,  e  foi  

mesmo   nesse   período   que   se   redefiniu   e   consolidou   o   imaginário   nacional,   e,  

sobretudo,  que  este  se  dotou  de  instrumentos  de  difusão  destinados  a  difundi-­‐lo  ao  

conjunto  da  sociedade.     40  A.  COSTA  PINTO,  “Portugal  contemporâneo:  uma  introdução”  in  A.  COSTA  PINTO  (coord.),  Portugal  contemporâneo,  Lisboa,  Dom  Quixote,  2004,  p.  11.  41  E.  LOURENÇO,  O  Labirinto  da  Saudade,  Lisboa,  Gradiva,  2010,  p.  23.  42  Ibid.,  p.  25.  

32

Um  peculiaridade   detectada   por   Nuno  G.  Monteiro   e   António   Costa   Pinto  

em   relação   à   realidade   nacional   portuguesa   é   a   “inexistência   de   correntes  

centrífugas   (designadamente,   identidades   regionais   ou   étnicas   minoritárias)”43,   e  

portanto  a   falta  de   forças  que  dificultassem  a  afirmação  da   identidade  nacional  e  

dos  seus  temas  centrais.    

Estes   temas,   numa   primeira   fase   (que   corresponde   à   primeira  metade   do  

século   XIX)     centravam-­‐se   na   decadência   e   regeneração,   na   Idade   Média   e   nos  

descobrimentos,  no   Império  e  na   relação   com  a   Inglaterra,  muito  determinante  e  

conflitual,  e  é  possível  detetá-­‐los  já  nos  textos  dos  autores  românticos  de  algumas  

décadas  anteriores  (Garrett  e  Herculano),  que    

 

se   haviam   empenhado   em   lançar   tradições   da   história  medieval   os  

fundamentos   do   presente,   mas   ainda   o   sentido   clássico   de   amor  

cívico  pelo  bem  comum,  e  a  não  sentimental  adesão  ao  Estado.44  

 

A   literatura   e   a   sociedade,   a   construção   identitária   e   a   criação   de   temáticas  

recorrentes,   viveram,   portanto,   umas   ao   lado   das   outras   no   contínuo   processo  

formativo  da  nação  portuguesa  desde  o  seu  começo.  

A   doutrinação   e   a   propaganda   republicana,   que   de   facto   produziu   os  

ingredientes   fundamentais   do   nacionalismo   português,   foi   verdadeiramente  

fundamental   neste   processo   de   construção   e   consolidação   sociocultural.   Teófilo  

Braga,   o   seu   grande   teorizador,   com   o   seu   “republicanismo   de   raiz   positivista”45,  

construiu   um   conjunto   doutrinário   coerente   cuja   condição   fundamental   era   a  

construção   cultural   da   nação:   Teófilo   Braga   desenvolveu   uma   teoria   sobre   a  

produção   dos   símbolos   e   dos   rituais   nacionais,   que   se   concretizou   no   triunfo  

republicano  de  1910.  A  cultura  política  dominante  que  da  maior  parte  das  correntes  

políticas  caracterizava-­‐se  por  “um  nacionalismo  de  feição  imperial”46.  

43  N.G.   MONTEIRO   e   A.   COSTA   PINTO,   “A   identidade   nacional   portuguesa”   in   A.   COSTA   PINTO  (coord.),  Portugal  contemporâneo,  Lisboa,  Dom  Quixote,  2004,  p.  55.  44  Ibid.,  p.  57.  45  Ibid.,  p.  58.  46  Ibid.,  p.  59.  

33

Com  os  republicanos  realizou-­‐se  a  nacionalização  das  massas,  em  torno  de  

temas  como  a  decadência  de  final  de  século,  a  sacralização  das  colónias  africanas,  a  

utilização   duma  nova   liturgia   cívica   laica.   Todas   estas   temáticas   foram   revisitadas  

pelo   Estado  Novo,   que  marcou   uma   segunda   fundamental   fase   de   construção   da  

identidade  nacional.  

Com  o  Estado  Novo,  a  transcendência  da  nação  e  a   interpretação  dos  seus  

interesses  passaram  a  estar  no  centro  do  discurso  político  e   ideológico,  sobretudo  

em   relação   às   opções   internacionais.   Os   temas   mais   relevantes   do   nacionalismo  

historicista  foram  desenvolvidos  pelo  Integralismo  Lusitano,  que  se  movia  em  torno  

do  princípio  de  “reaportuguesar  Portugal”  e  cujo  maior  teorizador,  Luís  de  Almeida  

Braga,   interpretando   o   recém-­‐implantado   regime   republicano   como   uma   nova  

etapa   no   processo   de   decadência,   advogava   que   a   regeneração   só   seria   possível  

através  de  um  retorno  à  integralidade  do  espírito  católico  que  fizera  Portugal.  

O  Integralismo  Lusitano,  portanto,  ofereceu  ao  discurso  oficial  e  à  difusão  do  

aparelho   da   propaganda   e   do   aparelho   escolar   do   Estado   Novo   as   suas   ideias  

principais,  que  remetiam  para  “a  reinvenção  de  uma  nação  moldada  historicamente  

pelo  império  e  pelo  catolicismo,  [...]  para  uma  nação  hierarquizada  e  coesa  em  volta  

de  uma  chefia  forte”47.  A  isso  seguiu-­‐se  a  depuração  dos  herois  –  que  se  refletiu  na  

eliminação   de   quase   todos   os   manuais   escolares   que   remetiam   para   ideologias  

diferentes   da   dominante   –   e   a   divinização   dos   símbolos   medievais   e   dos  

descobrimentos.  

Nesta   época   complicada,   tornou-­‐se   clara   a   consolidação   da   fusão   entre  

nacionalismo  e  colonialismo  se  estivesse  a  consolidar  na  cultura  política  portuguesa,  

dado   que   o   Estado   Novo   se   apropriou   deste   binómio,   transformando-­‐o   num   dos  

seus  dogmas  mais  duráveis  e  sólidos.  Aliás,   tinha  começado  a  aparecer  nos  textos  

oficiais  dos  anos  30  o  discurso  sobre  a  “especificidade”  do  colonialismo  português,  

legitimado  pelas  teorias  do  “luso-­‐tropicalismo”  de  Gilberto  Freire  que  explicavam  a  

presença  lusitana  no  mundo  com  a  “miscigenação  espontânea”  e  a  existência  duma  

entidade  “luso-­‐tropical”.  

47  Ibid.,  p.  60.  

34

Esta   teoria   foi   ideada   pelo   sociólogo   brasileiro   para   definir   e   distinguir   os  

traços  caraterísticos  do  colonialismo  português,  partindo  da  consideração  de  que,  

dado  o  clima  mais  quente  do  país,  a  vizinhança  com  África  e  os  numerosos  e  muito  

antigos   contactos   com   outras   culturas,   o   povo   português   tinha   uma   maior  

capacidade  de  se  adaptar  ao  clima  tropical  (nem  sempre  fácil)  e  de  se  misturar  com  

as  povoações   locais.   Todavia,   durante  o   Estado  Novo,   o   conceito   foi   utilizado  por  

Salazar   para   justificar   e   legitimar   a   presença   portuguesa   sobretudo   nos   domínios  

africanos,   numa   época   da   história   em   que   se   estava   a   assistir   à   libertação   das  

colónias   dos   diferentes   países   europeus.   É   importante   sublinhar,   contudo,   que  

inicialmente  Salazar  não  apoiara  as  posições  de  Freire,  provavelmente  por  causa  da  

valorização   da   predisposição   à   mestiçagem   típica   do   povo   português,   que  

obviamente   contradizia   a   firme   defesa   da   “portugalidade”   do   antigo   ditador.   As  

teorias   de   Freire   foram,   por   fim,   um   elemento   fundamental   de   legitimação   do  

projeto  colonial  salazarista.  

Além   disso,   numa   segunda   fase,   devido   ao   início   da   descolonização,   o  

discurso  oficial  sentiu  a  necessidade,  dada  pelo  início  da  descolonização,  de  difundir  

uma   ideia  de  Portugal  e  das   suas   colónias  que  os  designasse   como  uma  entidade  

única,  transformando  assim  a  o  país  numa  nação  “pluricontinental  e  plurirracial”  e  

tornando  a  nacionalidade  portuguesa  o  cimento  unificador  da  civilização  cristã.  De  

facto  

 

 o   Estado   Novo   lançava   as   primeira   pedras   institucionais   de   uma  

Comunidade  Portuguesa  e  de  um  espaço  económico   integrado   com  

as  colónias  [...].48  

 

O  Estado  Novo  pôs  portanto  as  bases  daquilo  que  Agostinho  da  Silva  definiu  como  

Lusofonia,   isto   é,   o   conjunto   político-­‐cultural   dos   falantes   de   português   e   a  

divulgação  da  língua  portuguesa  no  mundo.    

48  Ibid.,  p.  61.  

35

Segundo  Eduardo  Lourenço,  com  a  sua  ficção  oficial,  a  sua  exemplaridade,  a  

sua  aparente  ausência  de  problemas  e  a  sua  sociedade  harmoniosa,  o  salazarismo  

concretamente  

 

redundou   na   fabricação   sistemática   e   cara   de   uma   lusitanidade  

exemplar,  cobrindo  o  presente  e  o  passado  escolhido  em  função  da  

sua   mitologia   arcaica   e   reaccionária   que   aos   poucos   substituiu   a  

imagem  mais  ou  menos  adaptada  ao  país  real  dos  começos  do  Estado  

Novo  por  uma  ficção  ideológica,  sociológica  e  cultural  mais   irrealista  

ainda  do  que  a  proposta  pela  ideologia  republicana  [...].49  

 

Este  controlo  ideológico  total  e  totalizador  corresponde  ao  que  Itamar  Even-­‐  

-­‐Zohar   definiria   uma   fase   de   “petrificação”   do   sistema   literário   e,   na   realidade,  

também  dos  outros  sistemas  socioculturais:  condicionou  a  venda  de  livros,  os  seus  

conteúdos,  a  sua  difusão,  direcionando  fortemente  a  sua  receção.  

Após  a  queda  da  ditadura  e  com  a  implantação  da  democracia  e  do  regime  

republicano,   e   a   consequente   “opção   pró-­‐europeísta”,   verificaram-­‐se   algumas  

mudanças,   como   “a   crescente   litoralização   da   população   e   da   urbanização”   e   a  

“desagregação  da  sociedade  rural  tradicional”50,  sem  contudo  alterar  radicalmente  

a   perceção   da   identidade   nacional.   Além   disso,   com   a   conclusão   definitiva   do  

processo   de   descolonização   e   a   abertura   do   mercado   cultural,   o   discurso   oficial  

sobre  os  territórios  ultramarinos  sofreu  algumas  mudanças,  sem  porém  abandonar  

o   caminho   aberto   pelas   ideologias   veiculadas   pelo   conceito   de   Lusofonia   de  

Agostinho  da  Silva.  

Com  a  inversão  dos  poderes  políticos  e  sociais  –  situação  em  que  se  verificou  

uma   sucessão   de   governos   de   esquerda   com   a   participação   de   militares  

revolucionários  –  ,  foi  finalmente  fundado  um  regime  democrático  e  parlamentar  e  

começaram  a  ser  repostas  gradualmente  as  normas   legais  de  garantia  aos  direitos  

fundamentais,   o   que   permitiu   também   o   regresso   de   todos   os   que   durante   a  

ditadura  se  tinham  exilado.  A  instalação  dum  regime  democrático  foi,  certamente,  a   49  E.  LOURENÇO,  Op.  Cit.,  p.  33.  50  N.  G.  MONTEIRO,  A.  C.  PINTO,  Op.  Cit.,  p.  63  

36

transformação  com  maior  impacto  na  população,  na  organização  da  sociedade  e  na  

administração  dos  diferentes  poderes.  

A   rápida   descolonização,   por   exemplo,   e   o   drástico   corte   dos   vínculos  

ultramarinos  do  país,  afetou  fortemente  a  população  portuguesa,  dado  que  “cerca  

de  650.000  expatriados  de  África”51  voltaram  para  o  seu  país  natal;  desapareceram  

ao   mesmo   tempo   as   perspetivas   de   emigração   para   aquelas   zonas,   que  

representaram  durante  muito  tempo  um  recurso  fundamental  para  a  população,  e  

o  poder  político  do  Estado  ficou  drasticamente  reduzido  ao  seu  território  europeu.    

Uma  das   consequências   imediatas   da   revolução,   aliás,   foi   a   nacionalização  

de  vastos  sectores  produtivos  e  de  numerosas  empresas,  que  se  concretizou  numa  

reforma  agrária  de  estampo  colectivista  pela  qual  foram  nacionalizadas  e  ocupadas  

muitas   terras   cultiváveis   do   país,   provocando   o   desmembramento   de   grupos  

económicos  privados  e  uma  consequente  reorganização  da  riqueza.  

A  entrada  na  União  Europeia,  efetiva  desde  1986,  também  representou  um  

forte   impulso  para  a  economia  do  país.  Atualmente,  os   fundos  da  União  Europeia  

constituem   três   quartos   da   balança   comercial   e   as   empresas   nacionais   estão  

estritamente  ligadas  às  multinacionais  e  aos  grupos  económicos  europeus.  Hoje  me  

dia  Portugal  é  uma  das  economias  mais  abertas  da  Europa,  dada  a  relação  entre  o  

seu   comércio   externo   e   a   produção   nacional.   Culturalmente,   esta   abertura   pôs   o  

país  em  comunicação  com  padrões  “ultra-­‐nacionais”,  debates,  questões,  dinâmicas  

de  interferência  e  tácita  dominação  que  anteriormente  não  lhe  competiam  (devido  

também  ao  regime  que  dominava  o  país).  

Assim,  assistiu-­‐se  a  uma  aproximação  do  país  aos  padrões  europeus  no  que  

diz  respeito  às  estruturas  sociais.  A  escolaridade  universalizou-­‐se  e  o  analfabetismo  

juvenil   terminou,   pois   a   expansão  do   sistema  escolar   atingiu   grandes  proporções,  

conseguindo   chegar   a   todo   o   território   e   a   toda   a   população.   O   sistema   público,  

infelizmente,   ainda   hoje   parece   incapaz   de   responder   à   procura   dos   estudantes,  

tendo   em   conta   que,   num   arco   de   quinze   anos,   foram   criadas   pelo   menos   seis  

universidades   privadas   e   uma   dezena   de   escolas   superiores   igualmente   privadas,   51  A.   BARRETO,   “Mudança   social   em   Portugal:   1960-­‐2000”   in   A.   COSTA   PINTO   (coord.),   Portugal  contemporâneo,  Lisboa,  Dom  Quixote,  2004,  p.  140.    

37

sendo   isto   o   resultado   duma   certa   falta   de   organização   e   de   experiência,  

juntamente  com  uma  real  escassez  de  recursos.  E  estes  são  apenas  alguns  exemplos  

dos  acontecimentos  que  fizeram  de  pano  de  fundo  histórico  e  político  às  mudanças  

sociais   que   afetaram   a   população   portuguesa   no   processo   de   transformação  

gradual  e  geral  do  país.    

O   que   sucedeu,   paralelamente   e   como   consequência   de   tudo   isso,   em  

primeiro  lugar,  foi  que  a  população  passou  de  ser  a  mais  jovem  da  Europa  (há  cinco  

décadas)   a   ser   uma   das   que   envelhece   mais   rapidamente.   Não   obstante   isso,   a  

esperança   de   vida   aumentou   consideravelmente,   sobretudo   a   partir   dos   anos  

setenta,  sem  porém  alterar  esta  situação:  em  Portugal,  a  composição  da  população  

é   pouco   equilibrada   e   no   país   existem  muitos  mais   idosos   do   que   jovens,   devido  

também   às   poucas   oportunidades   de   trabalho   que   obrigam   os   jovens   a   emigrar  

para  outros  países.  

Apesar  desta  situação,  tal  como  nos  outros  países,  desenvolveu-­‐se  a  “cultura  

jovem”,   e   juntamente   com  a   categoria   social   “jovem”  nasceu  um  novo   segmento  

social  ativo,  eleitor,  consumidor  e  produtor;  os  estabelecimentos  de  ensino  superior  

cresceram  em  número  e  em  dimensão,  e  os   jovens  hoje  são  uma  marca   indelével  

das  cidades,  embora  estejam  quase  completamente  ausentes  no  interior  do  país.  

Os   fluxos   migratórios   também   mudaram,   e   Portugal   transformou-­‐se   num  

país   de   emigração   para   outros   países   europeus,   principalmente   a   França,   a  

Alemanha,   a   Bélgica,   o   Luxemburgo   e   a   Suíça.   Assistiu-­‐se,   ao   mesmo   tempo,   na  

década   de   80   e   de   90,   à   consolidação   gradual   duma   corrente   de   imigração   com  

origem   no   Brasil   e   nas   antigas   colónias,   na   Europa   central   e   do   Leste,   que  

obviamente   afectou   a   composição   étnico-­‐cultural   da   população   (sobretudo   da  

capital).    

Até  há  pouco  tempo,  grande  parte  do  país  vivia  com  um  ritmo  diferente  do  

da   capital   e   das   principais   áreas   urbanas,   enquanto   hoje   se   pode   considerar  

completa   a   integração   nacional,   administrativa,   territorial   e   social.   Para   esta  

situação   contribuíram   vários   fenómenos,   como   “a   mobilização   para   as   guerras  

coloniais,   a   generalização   da   televisão,   a   expansão   dos   serviços   de   saúde   e   de  

38

segurança  social  e  o  estabelecimento  de  redes  escolares,  postais  e  bancárias”52  que,  

finalmente,  hoje  se  encontram  em  todo  o  país.  As  facilitações  a  nível  comunicativo  

ajudaram   na   difusão   das   informações,   o   que   revela   também   uma   certa  

homologação   dos   gostos   e   das   personalidades,   dada   a   mais   rápida   e   ampla  

circulação  dos  condicionamentos  culturais.  

Com  o  começo  do  novo  milénio,  consolidou-­‐se  a  sociedade  de  consumo  e  de  

massa   e   desenvolveram-­‐se   definitivamente   as   classes   médias;   alargaram-­‐se,   ao  

mesmo   tempo,   as   desigualdades   sociais.   Apesar   disso,   a   sociedade   de   hoje   está  

muito  mais   aberta   ao  mundo,   os   costumes   foram   liberalizados,   a   permissividade  

progrediu   e   afirmou-­‐se   a   laicização   da   sociedade   e   dos   comportamentos:   a  

sociedade   de   facto   passou   por   um   processo   de   diversificação   cultural,   étnica   e  

religiosa,   pelo   que   se   pode   afirmar   que   se   encontra   num   clima   de   pluralismo  

linguístico  e  religioso.    

Apesar   de   o   país   se   ter   aberto   em   direção   a   um   caminho   comum   ao   dos  

restantes   países   europeus,   a   sua   posição   periférica   e   a   rapidez   dessas  mudanças,  

juntamente  com  a  pobreza  geral  de  recursos,  fazem  com  que  Portugal  se  encontre  

ainda  hoje  numa  situação  difícil,  com  uma  produtividade  sempre  muito  baixa  e  uma  

forte   falta   de   bens   financeiros   públicos.   As   desigualdades   sociais   não   param   e  

continua  a  aumentar    o  número  de  pobres,  desempregados,  sem-­‐abrigo  e  o  número  

de   empresas   estrangeiras   que   intervêm   no   país,   ameaçando   cada   vez   mais   a  

sobrevivência   das   pequenas   atividades   locais   e,   em   definitiva,   a   independência  

económica  geral.  Portugal,  em  suma,  conseguiu  evoluir  muito  se  se  tiver  em  conta  a  

longa   ditadura   que   manteve   o   país   económica   e   culturalmente   fechado   durante  

tanto  tempo;  contudo,  ainda  não  alcançou  um  nível  de  desenvolvimento  suficiente  

para  confrontar-­‐se  com  as  reais  potências  europeias  e  mundiais,  como  por  exemplo  

o  seu  ex-­‐domínio,  o  Brasil.    

  O  habitus   dos  portugueses,  portanto,   tem  sofrido,   como  consequência  das  

transformações   sociais,   algumas   modificações,   e   não   se   pode   prescindir   dos  

acontecimentos  acima  mencionados  para  estabelecer  quais  são  as  tendências  mais  

52  Ibid.,  p.  145.  

39

comuns.  Com  base  na  ideia  de  continuidade  histórica  evidenciada  por  Itamar  Even-­‐

Zohar  quando  fala  das  características  dos  sistemas  socioculturais,  pode-­‐se  dizer  que,  

apesar   das   mudanças,   persistem   sobretudo   a   nível   ideológico   algumas   visões  

dependentes  das  divulgadas  no  passado  mais  próximo,  particularmente  em  matéria  

de  Lusofonia  e  ex-­‐Império  colonial.    

  O   sistema   ou   campo   literário   transformou-­‐se   com   a   sociedade   e   os  

diferentes   regimes.  Após  uma  fase  de  “petrificação”  causada  pelo  estrito  controlo  

da   ditadura,   que   deixou  muito   pouco   espaço   aos   produtos   de   “oposição”,   com   a  

instauração  da  democracia  voltou-­‐se  à  produção  diversificada.  Todavia,  os  sistemas  

de   ensino   não   sofreram   as   modificações   esperadas   e   desejadas,   e   continuaram  

muito  parecidos  aos  impostos  pelo  regime  salazarista.  Hoje,  com  certeza  a  situação  

pode   ser   considerada   melhor   e   mais   atualizada.   Contudo,   se   comparado   cm   os  

ritmos  de  produção  de  outros  países  europeus,  Portugal  revela-­‐se  um  país  atrasado  

e  ancorado  no  passado.  

 

 

I.4  Os  estudos  literários  entre  estudos  culturais  e  estudos  pós-­‐coloniais  

 

  A  contribuição  dos  estudos  culturais  no  debate  sobre  a  natureza  e  a  função  

da   literatura   levou   os   estudiosos   e   pensadores   a   reconsiderar   algumas   questões  

importantes,  como  por  exemplo  a  relação  entre  literatura  de  consumo  e  literatura  

mais  culta,  o  papel  da  crítica   literária,  a  atenção  à  proveniência  de  género,  classe,  

etnia   e   religião.   Além   disso,   atualmente   as   questões   debatidas   pelos   estudos  

culturais  são  tratadas  em  muitas  universidades  e  não  somente  nos  departimentos  

específicos   de   Cultural   Studies,   contribuindo   com   esta   sua   difusão   para   o  

alargamento  do  horizonte  de   reflexão  e  das   interconexões  com  os  outros  campos  

de  pesquisa.  Segundo  Andrew  Milner:  

 

British   cultural   studies   become   the   site   for   a   sustained   encounter  

between  an  earlier  English  tradition  of  ‘literary’  cultural  criticism  on  

one  hand,  and  a  variety  of  French  structuralist  and  more  generally  

40

‘continental’   western   marxist   (and   sociological)   traditions   on   the  

other.53  

 

  Todavia,  certa  resistência  ainda  provém  dos  investigadores  que  continuam  a  

não  aceitar  a  abordagem  cultural  ao  “tradicional”  campo  dos  estudos  literários,  e  a  

sua   acusação  mais   frequente   tem   a   ver   com   a   perda   da   “originária   sensibilidade  

etnográfica  e  antropológica”54  em  favor  duma  abordagem  puramente  teórica  e  da  

“desconstrução  pós-­‐moderna”55.    

  Apesar   destes   limites,   a   partir   dos   anos   setenta   os   estudos   culturais  

conseguiram   ultrapassar   as   fronteiras   norte-­‐americanas   e   europeias   inserindo-­‐se  

num   debate   global   sobre   a   literatura,   chegando   em   seguida   a   cruzar-­‐se   com   os  

chamados  estudos  pós-­‐coloniais.  Estes  últimos,  entre  as  muitas  problemáticas  que  

encaram,  partilham  algumas   características   com  os   estudos   culturais,   tais   como  a  

observação  das  estratégias  de  resistência  dos  subalternos,  ou  o  questionamento  da  

legitimidade  duma  ideia  elitista  de  cultura  e  do  etnocentrismo,  entre  outros,  com  o  

objetivo   de   identificar   continuidades   ou   fraturas   entre   o   período   colonial   e   o  

período   que   lhe   seguiu.   Pode-­‐se   afirmar   que   ambos   os   discursos,   o   da   crítica  

cultural  e  o  da  crítica  pós-­‐colonial,  

 

become   self-­‐consciously   theoretical,  which   is   another  way  of   saying  

that   they   become   self-­‐reflective,   [...]   when   their   subject   matters  

become  in  some  significant  sense  problematic.56  

 

O   ato   de   pôr   em   causa   o   próprio   sujeito   ocidental   parece,   assim,   representar   o  

verdadeiro  elemento  aglutinante  entre  as  duas  abordagens  críticas  e  investigativas.  

  A   crítica   pós-­‐colonial   tem-­‐se   dedicado   principalmente   ao   estudo   das  

propostas   teóricas   e   dos   procedimentos   de   análise   e   representação   do   mundo  

produzidos   nas   últimas   décadas   pela   tradição   europeia,   submetendo-­‐os   a   uma  

crítica   radical,   questionando   a   sua   legitimidade   e,   simultaneamente,   oferecendo  

53  A.MILNER,  Contemporary  cultural  theory:  an  introduction,  Sydney,  Allen  &  Unwin,  1991,  p.  2.  54  G.  BENVENUTI,  R.  CESERANI,  La  letteratura  nell’età  globale,  Bologna,  Il  Mulino,  2012,  p.  105.  55  Ibid.,  p.  105.  56  A.  MILNER,  Op.  cit.,  p.  3.  

41

uma   leitura   alternativa.  De   facto,   o   campo  dos   estudos   pós-­‐coloniais,   fortemente  

globalizado,   tem   como   objetivos   principais   “provincializar   a   Europa”,   que   é   ao  

mesmo   tempo   indispensável   e   inapta   para   fornecer   os   elementos   úteis   à  

compreensão   das   experiências   políticas   e   sociais   das   modernas   nações   não  

ocidentais.    

  Todavia,   o   pensamento   europeu   representa   hoje   em   dia   uma   herança  

comum,   impossível   de   elidir,   e   marginalizando   o   seu   papel   permitir-­‐se-­‐á   às  

verdadeiras   “periferias”   renovar,   com  o   seu   aporte,   esse  pensamento   comum.  As  

literaturas   pós-­‐coloniais   constituem,   de   facto,   uma   superação   do   papel  

centralizador  da  cultura  europeia,  uma  conquista  da  palavra  por  parte  dos  sujeitos  

colonizados,   que   se   apropriaram   das   línguas   metropolitanas   e   hoje   falam   por   si,  

sem  intermediários.  

  Estes  textos  migrantes  são  também  lugares  de  negação  identitária  que  põem  

novamente  em  jogo  e  em  movimento  as  “convicções”  e  os  estereótipos  das  nações  

europeias,  as  suas  construções  identitárias;  mostram  a  fragilidade  da  estrita  relação  

que   se   estabeleceu   entre   línguas   e   nações,   demonstrando   que   não   são   “uma  

estática   propriedade   ou   habitação   identitária”57  mas   que   nascem   já   espúrias   e  

contaminadas.    

  Segundo  Edward  Said,  o  dever  da  crítica  é  reler  as  obras  canónicas  segundo  

a  técnica  do  contraponto  ,  tendo  em  conta  que  

Abbiamo   a   che   fare   con   la   formazione   di   identità   culturali   intese  

non  come  essenze  date  (nonostante  parte  del  loro  perduto  fascino  

è   che   esse   sembrino   e   siano   considerate   tali),   ma   come   insiemi  

contrappuntistici,   poiché   si   dà   il   caso   che   nessuna   identità   potrà  

mai  esistere  per  se  stessa  e  senza  una  serie  di  opposti,  negazioni  e  

opposizioni.58  

 

O  crítico  tem  de  deixar-­‐se  interrogar  por  estes  textos  da  migração,  reconhecendo  o  

seu  papel  no  processo  de  renovação  da  língua  e  da  cultura  em  direção  à  formação  

57  Ibid.,  p.  107.  58  E.  W.  SAID,  Culture  and  imperialism,  London,  Vintage  Books,  1994,  p.    

42

de   literaturas   transnacionais   e   transculturais,   ou   até   contribuindo   para   a   sua  

emancipação.  

  Não  obstante  a  emancipação  da  voz  dos  subalternos,  contudo,  continuam  a  

determinar-­‐se  relações  de  força  entre  as  várias  áreas  culturais,  tendo  em  conta  que  

todas  partilham  a  mesma  língua  de  expressão  (na  maioria  dos  casos  é  a  única  que  

chega   a   ser   língua   escrita):   isso   traduz-­‐se   em   dinâmicas   de  mercado,   editoriais   e  

críticas   entre   as   quais   é   possível   encontrar,   ainda   hoje,   as   sombras   das   antigas  

vicissitudes,  as  heranças  do  passado  colonial.  

  Neste  sentido,  parece  que  em  Portugal  e  no  seu  mercado,  sobretudo  no  que  

trabalha  com  os  produtos  culturais,  ainda  hoje  se  podem  entrever  as  marcas  do  que  

antigamente   houve:   o   império,   a   colonização,   as   vontades   civilizadoras,   as  

mestiçagens,  as  guerras,  os  desafios,  a  pobreza,  tudo  isto  mantém-­‐se  na  geografia  

emocional,  urbana,  económica  e  cultural  deste  espaço  pouco  homogéneo.  

Partindo   deste   tipo   de   reflexões,   que   unem   a   maioria   dos   países   que  

antigamente   estavam   organizados   como   impérios   coloniais,   os   estudos   pós-­‐

coloniais   têm   organizado   as   suas   pesquisas   principalmente   segundo   dicotomias.  

Uma  das  mais  aplicadas  é  a  dicotomia  Ocidente/Oriente:  com  este  binómio  muitos  

investigadores  têm  tentado  explicar  as  novas  realidades  e  a  maneira  diferente  com  

que   estas   se   enfrentam,   interpretando-­‐se,   após   as   grandes   mudanças   da  

modernidade.    

Porém,   tanto  antigamente  como  hoje,  estes   termos   são  meios  através  dos  

quais  toma  corpo  o  raciocínio  humano  e  o  seu  poder  interpretativo,  sem  deixar  de  

fazer   sempre   referência   ao   que   acontece   na   realidade   tangível.   Em   relação   aos  

conceitos  de  Oriente  e  Ocidente,  Edward  Said  afirma  que:  

 

[...]  O  Oriente  não  é  um  facto   inerte  da  natureza.  Não  está  ali,  do  

mesmo  modo  que  o  Ocidente  também  não  está  exatamente  ali  [...]:  

esses   lugares,   regiões   e   setores   geográfico   que   constituem   o  

Oriente  e  o  Ocidente,  enquanto  entidades  geográficas  e  culturais  –  

para   já   não   dizer   históricas   –   são   criações   do   homem.   Por  

conseguinte,   tanto   como   o   Ocidente,   o   Oriente   é   uma   ideia   que  

tem  uma  história  e  uma  tradição  de  pensamento,  de  imagens,  e  um  

43

vocabulário   que   lhe   deram   uma   realidade   e   uma   presença   no   e  

para  o  Ocidente.  As  duas  entidades  geográficas,  pois,  apoiam-­‐se,  e  

até  certo  ponto  refletem-­‐se  uma  na  outra.59  

 

Por   um   lado,   o   Ocidente   e   o   Oriente   têm   uma   relação   de   dependência,  

vivem  conceptualmente  ligados  um  ao  outro  e  produzem  significados  que  refletem,  

reciprocamente,  um  sobre  o  outro.  Por  outro   lado,  a  relação  hodierna  entre  estes  

espaços  conceptuais  e  físicos  não  é  só  o  resultado  da  interpretação  que  é  proposta  

pelo  investigadores,  mas  é  sobretudo  o  resultado  dos  contactos  e  das  conexões  que  

vigoravam  antigamente.  É,  portanto,  necessário  ver  como  é  que  esta  relação  toma  

forma   na   época   contemporânea,   partindo   do   pressuposto   que   os   meios  

interpretativos  normalmente  se  adaptam  aos  tempos  e  aos  fatores  atualmente  em  

vigor.  

Já  não   se  pode,   pois,   falar   de   colónias,   de  exploração,   de   centralização  do  

poder  administrativo;  a  natureza  das  relações  que   ligam  Portugal  aos  seus  antigos  

domínios  mudou,  apesar  de  essas  não  terem  desaparecido  e  darem  azo  a  diferentes  

interpretações,  mantendo,  todavia,  uma  certa  continuidade  com  o  que  foram,  com  

as  interpretações  do  passado.    

Outro   binómio   fundamental   dentro   das   reflexões   pós-­‐coloniais   é   o   de  

centro/periferia.   Na   revisão   das   dinâmicas   coloniais   e   na   reinterpretação   das  

consequências  que  deixaram  no  mundo  contemporâneo,  esta  dicotomia  acabou  por  

ser   uma   das   mais   difusas   linhas   interpretativas.   Contudo,   hoje   é   preciso  

desestabilizar   a   ideia   dum   centro   estático   e   relativizar   a   subordinação   a   que   as  

periferias  sempre  foram  submetidas;  desta  maneira,  o  que  provém  dos  espaços  que  

eram   chamados   periféricos   pode   tornar-­‐se   na   manifestação   dos   limites   e   das  

fraturas  menos  visíveis  das  histórias  dos  impérios  que  ainda  hoje  parecem  persistir  

sob  outras  formas,  e  pode  até  incentivar  a  formação  de  novas  interpretações.  Aliás,  

neste  processo  de  relativização  e  de  mudança  que  caracteriza  a  atual  modernidade,  

Roberto  Vecchi  sublinha  que:  

 

59  E.  SAID,  O  Orientalismo.  Representações  ocidentais  do  Oriente,  Lisboa,  Cotovia,  2004,  p.  5.  

44

Assistiamo  a  una  dissoluzione  della  polarità  centro-­‐periferia,  ma  alla  

perdita   di   centro,   che   è   una   caratteristica   del   moderno,   non  

corrisponde  l’affermarsi  pieno  delle  periferie,  ovvero  del  margine,  del  

limite,  o  della  periferia  all’interno  di  una  nuova  regione.60    

 

A   esta   dissolução,   porém,   não   parece   corresponder   uma   verdadeira  

mudança  nas   relações  que  põem  em  comunicação  as  diferentes  áreas  do  mundo.  

Assiste-­‐se,   sim,   com   a   modernização,   a   uma   revisitação   conceptual   do   que   era  

periférico,   da   ideia   de   limite   e   de   margem   –   que   hoje   em   dia   se   tornaram   nos  

espaços   onde   “habitar   ao  mesmo   tempo   o   próprio   e   o   impróprio,   o  mesmo   e   o  

outro,  o  raciocínio  e  o  corpo,  a  periferia  e  o  centro”61  –,  mas  isso  não  alcança  uma  

verdadeira   revolução   nas   dinâmicas   e   nos   mecanismos   económicos   existentes.  

Roberto  Vecchi  afirma  ainda  que:  

 

È   la   modernizzazione   che   ha   creato,   attraverso   le   sue   asimmetrie,  

centri,   periferie   e   semiperiferie.   [...]   Infatti   è   necessario   un  

conglomerato   molto   ampio,   un   sistema-­‐mondo,   per   produrre  

differenze,  modernità   che  procedono  a  passo  variato  di  marcia   che,  

oggi,   la   globalizzazione   tende   ad   occultare,  ma   che   in   verità   non   fa  

che   seminare   in   ogni   contesto,   [...]   attraverso   l’azione   di   una  

“economia-­‐mondo”   che   si   organizza   in   centri   e   periferie,   la   cui  

gerarchia   di   rapporti   è   condizionata   da   forme   di   accumulazione   e  

relazione  di  scambio  e  di  dominio  disuguali.62    

 

As  desigualdades,  portanto,  não  deixaram  de  existir,  nem  os  desequilíbrios.  

O  que  acontece  com  a  globalização,  de  facto,  é  que  estas  diferenças  são  muito  bem  

ocultadas  e  é  proposta  a  visão  dum  sistema  onde  aparentemente  as  dicotomias  não  

encontram  razão  de  persistir.  Desta  forma,   infelizmente,  alimenta-­‐se  uma  série  de  

ilusões  e  de  erros  na  observação,  que  impedem  a  real  perceção  do  mundo  de  que  

todos  nós  fazemos  parte.    

60  S.   ALBERTAZZI,   R.   VECCHI   (a   cura   di),  Abbecedario   postcoloniale.   Venti   voci   per   un   lessico   della  postcolonialità,  Macerata,  Quodlibet,  2004,  p.  223.  61  Ibid.,  p.  223  (tradução  nossa).  62  Ibid.,  p.  224.  

45

Mas   na   visão   proposta   pelo   professor   italiano,   não   obstante   a   ação  

homologativa  do  sistema  hodierno,  estritamente  conexa  com  a  economia,  do  ponto  

de   vista   conceptual,   assiste-­‐se   ao   aparecimento   de   uma   nova   categoria,   a   de  

semiperiferia.   Segundo   Vecchi,   após   as   transformações   sofridas   pelo   sistema  

hodierno,     esta   categoria   desempenha   agora   um   papel   crucial,   dado   que   são   as  

semiperiferias   que   hoje   desenvolvem   uma   função   decisiva   na   manutenção   do  

sistema:  dinamizam-­‐no  e  preveem,  ao  mesmo  tempo,  as  “polarizações  conflituais”  

entre  centros  e  periferias,  contribuindo,  de  certa  forma,  à  criação  de  uma  perceção  

mais  harmoniosa  do  conjunto  de  relações  que  o  caraterizam.  

Na   dimensão   semiperiférica,   ou   pós-­‐colonial,   “elementos   pré-­‐modernos  

[misturam-­‐se]  com  elementos  modernos,  traços  defensivos  ou  residuais  misturam-­‐

se  ou  confundem-­‐se  com  programas  renovadores”63,  os  contornos  das  dicotomias  

realçam-­‐se   e   o   processo   modernizador   é   revisitado   a   partir   de   uma   perspetiva  

diferente:  construído  como  produto  mestiço,  torna  impossível  raciocinar  com  base  

em   oposições   e   antíteses,   permitindo,   pelo   contrário,   a   coexistência   de   algumas  

contradições  e  paradoxos,  antigamente  inexplicáveis.  Com  o  termo    semiperiferias,  

os   espaços   que   em   tempos   passados   eram   tratados   como   marginais   e  

marginalizados,   encontram   a   possibilidade   de   ter   uma   dimensão   própria,   de   não  

serem  excluídos  das  reflexões  e  das  investigações  atualmente  em  voga  e  tornam-­‐se  

na  mistura  de  fatores  e  atores  da  qual,  de  facto,  provêm.  

A  observação,  entre  os  muitos  âmbitos  à  disposição,  das  relações  culturais  –  

frequentemente  relacionadas  com  as  relações  económicas  –  pode  ajudar  na  análise  

destes   espaços   pós-­‐coloniais,   oferecendo-­‐se,   além   disso,   como   ocasião   para   uma  

revisão  da  época  em  que  vivemos.  Nesta  ótica,  é  possível  afirmar  que  muitas  vezes  

é  possível  entrever  dinâmicas,  vontades,  poderes  e  condicionamentos  dentro  desta  

área  de  difícil  definição,  a  da  cultura,  e  é  necessário  ter  em  atenção  as  formas  com  

que  se  confrontam,  se  interpretam  e  continuam  a  dominar-­‐se  umas  às  outras.  Daí  a  

importância   dos   estudos   culturais   em   âmbitos   literários   e   a   sua   conexão   com   os  

estudos  pós-­‐coloniais.    

63  Ibid.,  p.  225.  

46

Apesar   do   espaço   hodierno   ser   tão   pequeno,   a   cultura   portuguesa,   bem  

como  a   identidade  deste  povo  que   tanto   se  espalhou  pelo  mundo,   apresenta  um  

conjunto  complexo  de  fatores  que  se  relacionam  entre  si.  Complexos  são  também  

os   poderes   que   se   geraram   ao   longo   dos   séculos   devido   a   estes   fatores   e   aos  

contactos   com   outras   culturas.   Pode-­‐se   afirmar   que   alguns   destes   poderes   se  

conservam  até  hoje,   apesar  de  o  antigo   centro   já   se   ter   tornado,  de   certa   forma,  

num   espaço   marginal,   reduzido   às   suas   dimensões   continentais.     Finalmente,  

também   são   complexas   as   contradições   e   os   falsos   mitos   que   crescem   nos  

interstícios,  nos  vazios,  nas  zonas  aparentemente  francas  do  saber  e  que  alimentam  

os  preconceitos.  

Portugal,  portanto,  é  muito  mais  que  um  espaço  geográfico  ou  linguístico.  É  

uma  área   cultural   que  dialoga   com  o   resto  das   culturas,   é   um  país   globalizado,   é  

uma  das  muitas  faces  daquela  que  pode  ser  considerada  a  cara  europeia  do  mundo.  

Portugal  é,   sim,  de  certa   forma  o  espaço  periférico  dum  continente,  pois  ocupa  o  

último  pedaço  de  terra  antes  do  grande  oceano,  mas  é  ao  mesmo  tempo  o  centro  

propulsor  de  tendências,  gostos  e  poderes,  que  continuam  a  afetar  outros  espaços,  

longínquos,  alheios.    

De   facto,   a   área   linguística   do   português   é   uma   das   mais   amplas   e  

descontínuas   que   se   podem   desenhar   num   mapa.   A   língua   portuguesa   chegou  

longe,  muito  longe,  e  permaneceu  como  língua  oficial  na  maioria  dos  países  conde  

chegou.  Assim,  veiculou  a  cultura  que  trazia  no  seu  interior,  transportando  poderes  

e  conflitos  de  um  ponto  a  outro  do  globo,  impondo  dinâmicas  e  relações  que  nem  

sempre  fizeram  sentido,  ou  atuaram  positivamente.  A   língua,  porém,  é  só  a  ponta  

dum  icebergue  que  se  propaga  em  profundidade,  e  é  preciso  ter  cuidado  ao  avançar  

na  descoberta  dos  abismos  que  atravessa.    

De   qualquer   as   forma,   este   tipo   de   observação   pode   tornar-­‐se   numa   boa  

oportunidade   para   rever   o   papel   europeu   na   perceção   daquilo   que   sempre   foi  

considerado  marginal,   com  o  objetivo  de  alcançar  o  desmantelamento  do   império  

de   categorias   que   tende   a   fechar   e   condicionar   o   olhar   e   o   comportamento   do  

ocidente  sobre  o  oriente.  Nas  palavras  de  Serge  Latouche:  

47

 

Con  la  decolonizzazione,  […]  il  bianco  è  rimasto  dietro  le  quinte  e  tira  

i  fili.  Questa  apoteosi  dell’Occidente  non  è  più  quella  di  una  presenza  

reale,  di  un  potere  umiliante  per  via  della  sua  brutalità  e  arroganza.  

Essa  si  basa  su  forze  simboliche  il  cui  dominio  astratto  è  più  insidioso,  

ma   anche   meno   contestabile.   Questi   nuovi   agenti   di   dominazione  

sono   la   scienza,   la   tecnica,   l’economia   e   l’immaginario   sul   quale   si  

basano:  i  valori  del  progresso.64  

 

A   presença   ocidental   hoje   é   menos   evidente   e   aparentemente   menos   “real”,  

sobretudo   se   comparada   com   a   violência   com   que   antigamente   se   relacionava   e  

chegava  a  dominar  outras  áreas  do  mundo.  Hoje,  as  forças  do  ocidente  têm  outras  

feições,  tornaram-­‐se  mais  simbólicas  e  mais  abstractas,  encontrando  uma  maneira  

mas   “apta”   para   realizar-­‐se   igualmente.   Decerto   não   são   menos   presentes   ou  

menos   dominantes,   e   necessário   observar   as   hodiernas   relações   entre   estes  

espaços  a  partir  destas  mudanças.  Segundo  Serge  Latouche:  

 

Flussi  “culturali”  a  senso  unico  partono  dai  paesi  del  Centro  e  inondano  

il   pianeta:   immagini,   parole,   valori   morali,   norme   giuridiche,   codici  

politici,  criteri  di  competenza  si  riversano  dalle  unità  creatrici  sul  Terzo  

mondo   tramite   i   mezzi   di   comunicazione   di   massa   (giornali,   radio,  

televisione,   cinema,   libri,   dischi,   videocassette).   L’essenziale   della  

produzione  mondiale  di   “segni”   è   concentrata  nel  Nord  oppure   viene  

fabbricato   in   officine   da   esso   controllate,   secondo   le   sue   norme   e  

modalità.65      

Ainda  hoje,  a  maior  parte  da  produção  de  signos  e  significados  está  concentrada  na  

mesma  área  que  antigamente  os  impunha  com  a  força  e  que  negava  a  possibilidade  

aos  outros  de  crias  as  suas  linguagens  e  os  seus  vocabulários.  É  necessário  detetar  

através   de   quais   canais   esta   dominação   continua   e,   sobretudo   em   Portugal,   não  

64  S.   LATOUCHE,   L’occidentalizzazione   del   mondo.   Saggio   sul   significato,   la   portata   e   i   limiti  dell’uniformazione  planetaria,  Torino,  Bollati  Boringhieri,  2006,  p.  25.  65  Ibid.,  p.  29.  

48

para   de   interferir   na   definição   das   relações   com   os   espaços   que   antigamente  

administrava.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

49

CAPÍTULO  II  

As  instâncias  de  legitimação  na  receção  de  autores  angolanos  em  

Portugal  

 

A  edição  literária  tem  constituído  objeto  privilegiado  no  âmbito  da  produção  

sociológica  e  historiográfica  das  práticas  editoriais.   Contudo,   a  posição   cimeira  da  

literatura  no  espaço  simbólico  do  mercado  do  livro,  correlativa  também  do  primeiro  

lugar   no   número   de   títulos   publicados,   não   é   acompanhada   da   sua   relevância  

económica.  

O  estudo  do  mercado  editorial  com  particular  atenção  à  edição  dos  autores  

angolanos   é   tarefa   difícil.   Como  diz  Manuel   Ferreira,   “a   complexa   e   contraditória  

troca   de   material   literário   demonstrou-­‐se   sempre   difícil   de   controlar” 66 ,   e,  

consequentemente,   de   estudar:   em   primeiro   lugar   porque   os   dados   efetivos  

disponíveis,   numéricos,   são   realmente   exíguos   e   portanto   é   complicado   oferecer  

uma   panorâmica   apurada   da   situação   atual   com   base   nos   “factos”;   em   segundo  

lugar  porque,   sendo  os  dados  pouco  acessíveis,  a  pesquisa   tem  que   ter  uma  base  

“empírica”  e  pessoal,  de  recolha  de  dados  materiais  através  da  experiência  direta  e  

de  opiniões  críticas,  e  por   isso  não  pode   ir  além  de  sugerir  uma  visão  da  situação  

atual.  

O   objetivo   desta   observação   é   sobretudo   considerar   a   receção   de   certos  

escritores  do  antigo  “além-­‐mar”  na  ótica  de  alguns  conceitos  discutidos  nos  estudos  

pós-­‐coloniais,  não  estando  ainda  bem  claro  se  certas  atitudes  em  voga  na  hodierna  

Europa   reproduzem  ou  não   as   antigas   relações   de   poder:   o   intuito   é   ver   até   que  

ponto   estas   atitudes   são   reais,   fruto   de   ideologias,   ou   se   porventura   tendem   a  

tornar-­‐se   em   mitologias   e   não   têm   um   impacto   tão   grande   como   os   que   as  

difundem  querem  fazer  crer.    

66  M.   FERREIRA,   “Desbloqueamento   para   a   produção,   edição   e   circulação   do   livro   africano   em  Portugal   após   o   25   de   abril”   in   IDEM,  O   discurso   no   percurso   africano   I   (contribuição   para   uma  estética  africana),  Lisboa,  Plátano  Editora,  1989,  p.  270.  

50

É   possível   afirmar   que   as   escolhas   editoriais   em   Portugal   têm   uma   estrita  

relação   com   a   perceção   da   diversidade   dentro   da   própria   sociedade   portuguesa,  

diversidade  que  sempre   foi  objeto  de  reflexão,  motivo  de  afastamento,  ou  até  de  

exploração  por  parte  de  alguns  administradores  do  poder,  mas  que  hoje  em  dia  se  

oferece  como  oportunidade  para  a  observação  da  relação  com  o  Outro,  apesar  de  

Alfredo  Margarido  afirmar  que  “o  discurso  português,  fracção  do  discurso  europeu,  

é  sempre  organizado  contra  o  Outro”67.  

  O  mercado   editorial   português   sofreu,   ao   longo   dos   anos   e   das  mudanças  

sociais,   grandes   transformações,   com   o   fim   do   Estado   Novo   e   a   reconstrução   da  

democracia,  e  esta  metamorfose  envolveu  um  largo  conjunto  de  esferas  da  vida  e  

da  estrutura  do  estado,  refletindo-­‐se,  pois,  nas  mentalidades.  

Além   disso,   às   mudanças   específicas   do   país   são   de   acrescentar   as  

provocadas  pelos  novos  sistemas  económicos  e  políticos  em  vigor,  que  impuseram  

as  suas  vontades  globalizantes  e  massificadoras,  atingindo  a  maioria  das  pessoas  e  

dos   sistemas   em   que   estas   viviam.   O   mercado   editorial,   portanto,   foi   envolvido  

neste  processo  e  a  obra  literária,  entendida  como  livro,  literatura  e  leitura,  também,  

e  hoje,  para  a  observar,  é  necessário  considerar  os  novos  sistemas  de  valores  e  de  

finalidades  comerciais.  

No  contexto  das  literaturas  africanas,  aliás,  é  possível  deduzir  que  através  de  

algumas   dessas  mudanças   passa   uma  parte   da   (complicada)   relação   que   Portugal  

sempre   tentou  manter   com   os   ex-­‐domínios.   O   problema   é   que   não   se   sabe   se   a  

publicação   de   determinados   autores,   e   a   divulgação   e   promoção   a   que   são  

submetidos  por  meio  das  grandes  editoriais   “metropolitanas”,  está   isenta  de  uma  

série   de   recíprocos   interesses   que   acabam  por   veicular   e   direcionar   a   receção  da  

inteira   produção   literária   destas   nações   pós-­‐coloniais   que   oficialmente   falam  

português.  

Antes  disso,  é  fundamental  considerar  a  situação  geral  dos  Estudos  Africanos  

em  Portugal,  através  da  observação  das  instâncias  de  legitimação  que  atuam  dentro  

do   sistema   literário,   favorecendo   ou   obstaculizando   a   divulgação   de   certos   67  A.   MARGARIDO,   A   Lusofonia   e   os   Lusófonos:   novos   mitos   portugueses,   Edições   Universitárias  Lusófonas,  Lisboa,  2000,  p.  55.  

51

produtos   em   lugar   de   outros,   e   difundindo   os   padrões   interpretativos   e   culturais  

que   determinam   a   receção   dos   autores   procedentes   de   determinadas   áreas  

geográficas  (particularmente  de  Angola).      

 

 

2.1  as  Academias  

 

A   propósito   da   legitimação   das   obras   de   autores   angolanos   em   Portugal  

pode-­‐se   construir   um   discurso   parecido   com   o   referido   em   relação   ao   mercado  

editorial,  sobretudo  porque  as  instâncias  de  legitimação  e  o  mercado  influenciam-­‐se  

e   comunicam   reciprocamente.   Nesse   jogo   de   influências   e   condicionamentos,   o  

papel   das  Academias,   isto   é,   das  Universidades   portuguesas,   é   fundamental   dado  

que   são   responsáveis   pela   formação   dos   futuros   críticos   e   representativas   do  

pensamento   culto,   determinante   na   aceitação   e   interpretação   dos   produtos  

literários.    

Em   Portugal,   existem   três   grandes   centros   de   estudos   de   literaturas  

africanas,  nomeadamente  a  Universidade  de  Coimbra,  a  Universidade  de  Lisboa  e  a  

Universidade  do  Porto.  Em  Lisboa,  aliás,  encontra-­‐se  o  Centro  de  Estudos  Africanos,  

fundado   em   1990   e   baseado   no   Instituto   Universitário   de   Lisboa,   que   inclui   a  

associação  sem  fins   lucrativos  com  o  mesmo  nome,  e  a  unidade  de   investigação  e  

desenvolvimento  CEA-­‐IUL.  

  O  objetivo  do  Centro  é  a  realização  e  o  apoio  da  investigação  interdisciplinar  

em   Ciências   Sociais   incidindo   sobre   o   continente   africano,   a   cooperação   com   o  

ensino   pós-­‐graduado   na   área,   a   promoção   de   atividades   ligadas   à   África,   a  

divulgação  da  investigação  e  do  conhecimento  através  de  conferências,  seminários  

e  publicações  e  a  realização  de  projetos  de  consultoria  nesta  área  de  especialização.  

O   CEA   afirma-­‐se   como   um   dos   principais   centros   nesta   área,   com  mais   de   trinta  

investigadores  doutorados  e   a   criação  da  Biblioteca  Central   de   Estudos  Africanos;  

edita  também  regularmente  a  Occasional  Paper  Series,  a  revista  científica  Cadernos  

de  Estudos  Africanos  e  a  coleção  África  em  Perspetiva.  

52

  Os   projetos   de   investigação   em   curso,   coordenados   por   investigadores   do  

CEA,   distribuem-­‐se   em   quatro   temas:   as   mudanças   globais   e   económicas   e   o  

desenvolvimento   em   geral,   com   particular   enfoque   sobre   África;   as   dinâmicas  

sociais   e   culturais   através   de   uma   perspetiva   comparatista   para   a   análise   dos  

campos  da  educação,  da  saúde  e  da  cultura;  as  políticas  e  os  problemas  sociais  em  

África,  e  o  seu  papel  no  desenvolvimento  dos  países  africanos;  e,  por  fim,  a  difusão  

do   conhecimento   interdisciplinar   em   estudos   africanos   através   da   publicação   das  

revistas  acima  mencionadas.    

A   observação   do   interesse   que   as   academias   hoje   revelam   pelos   assuntos  

africanos   e   a   atitude   intelectual   que   se   manifesta,   determinam   também   o   lugar  

simbólico  que  as  obras  irão  ocupar  no  imaginário  coletivo,  e,  consequentemente,  as  

ideologias   que   o   desmistificarão   ou   confirmarão.   Como   recorda   Lourenço   do  

Rosário:  

 

Tendo  entrado  em  Portugal  pela  via  académica,  graças  à  persistência  e  

voluntariedade   de   Manuel   Ferreira,   desde   logo   ela   [a   literatura  

africana]   ficou   ligada   às   circunstâncias   que   definem,   em   cada  

momento,  o  olhar  dos  portugueses  em  relação  a  África  [...].68  

 

A  partir  dos  anos  80,  porém,  o  mercado  editorial  ganhou  peso  e  importância,  

e  a  dinâmica  que  caracterizara  a   introdução  das  obras  africanas  em  Portugal,  que  

dantes  as  via  passar  da  Academia  ao  grande  público,  inverteu-­‐se,  e  hoje  parece  ser  

o   mercado   a   decidir   quais   são   os   autores   legitimados.   O   papel   normativo   da  

universidade,  portanto,  viu-­‐se  necessariamente  alterado,  apesar  de  continuar  o  seu  

trabalho   de   dignificação   das   obras   e   dos   escritores   de   língua   portuguesa  mas   de  

outras  nacionalidades.    

Dado   que   a   universidade   é   o   único   lugar   onde   é   possível   gerar   uma   nova  

visão   para   romper   de   vez   com  o   sistema   de   dependência   injusta   e   crónica   a   que  

estão  submetidas  as   literaturas  africanas,  é  necessário  propor  programas  que  não  

secundem   as   leis   do   mercado   editorial,   dada   a   sua   dúbia   estruturação:   se   as   68  L.   DO   ROSÁRIO,   “Literatura   Africana   em   Portugal:   uma   Literatura   Imigrante”,     in   IDEM.,  Singularidades.  Estudos  Africanos,  Edições  Universitárias  Lusófonas,  Lisboa,  1996,  pp.  74-­‐75.  

53

Academias   não   divulgam   o   que   o   mercado   ignora,   é   impossível   chegar   a   um  

conhecimento   aprofundado   dos   autores   africanos   lusófonos;   se   “não   se   estuda   o  

que  não  se  conhece,  não  se  convida  quem  não  é  publicado  e  não  se   reconhece  o  

que  não  se  conhece”69,  a  troca  de  material  cultural  nunca  será  homogénea.  

Isto,  contudo,  não  se  pode  considerar  suficiente  para  que  se  modifique  a  sua  

perceção   na   sociedade,   e   o   que  muitos   evidenciam   é   a   tendência   a   considerar   a  

existência  de  textos  escritos  em  língua  portuguesa  como  suficiente  para  legitimar  o  

facto  de  pertencerem  a  um  mundo  no  qual,  de  uma  forma  essencial,  os  portugueses  

se   podem   sempre   reconhecer,   dificultando   assim   a   possibilidade   de   determinar  

racionalmente   o   que   une   ou   separa   culturas   que   antigamente   se   encontravam  

entrelaçadas.  

  Por  isso,  inicialmente  o  papel  das  Universidades  foi  essencial  na  aceitação  e  

divulgação   dos   autores   africanos,   embora   Lourenço   do   Rosário   evidencie   que  

naquela   altura   “as   escolhas   eram   feitas   com   base   nas   paixões   que   a   conjuntura  

histórica  tinha  despoletado”70:  de  facto,  muita  da  atenção  que  os  críticos  dos  anos  

80/90  dedicaram  a  estes  autores  estava   ligada  a  uma  experiência  direta  e  pessoal  

nas  colónias,  devido  à  Guerra  Colonial  ou  à  emigração  das  suas  famílias  que,  com  a  

independência,  se  viram  obrigadas  a  voltar  para  Portugal.    

O   que   não   se   pode   negar,   é   que   na   sociedade   portuguesa   sempre  

coexistiram   e   conviveram   sentimentos   contraditórios,   de   sedução   e   repulsa,  

relativamente  a  estas   literaturas  e  que   foi   também  com  base  nestas   contradições  

que  o  interesse  académico  por  estas  aumentou  ao  longo  dos  anos,  modificando-­‐se  

e  influenciando  a  sua  receção.    

Contrariamente  a  certas  visões  otimistas,  Inocência  Mata  afirma  que  

 

no   actual   jogo   de   forças   cultural,   as   literaturas   africanas   de   língua  

portuguesa   ocupam   um   lugar   periférico.   [...]   Decorre,   pois,   essa  

perifericidade,  das  esferas  e  instâncias  de  legitimação  da  literatura  que  

tendem   a   relegar   a   produção   literária   africana   para   o   estatuto   de  

69  I.  MATA,  “A  utopia  cosmopolita  na  recepção  das  literaturas  africanas”  in  Mulemba,  volume  1,  n°4,  julho  2011,  p.  7.  70  Ibid.,  p.  75.  

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subliteratura.   [...]  Por  uma  confluência  de   factores   [...]   essa   literatura  

passa,  então,  a  agir  como  contra-­‐literatura.71  

 

No  campo  das  contra-­‐literaturas,  segundo  a  definição  de  Bernard  Mouralis,  

entram   “todos   os   textos   que   não   são   percebidos   ou   transmitidos   como  

pertencentes   à   ‘literatura’”72,   embora   seja   a   fruição   do   texto   a   determinar   o   seu  

estatuto   real.   Nestas   obras   são   representados   outros   homens,   outras   paisagens,  

outras   sociedades   que   já   não   podem   ser   definidos   apenas   como   “exóticas”   e  

portanto   no   seu   conjunto   as   literaturas   africanas   são   consideradas   textos   “não  

literáris”  porque  nem  sempre  são  identificáveis  com  um  código  preestabelecido  e  a  

sua  dignificação  ainda  está  em  fase  de  consolidação.  

É   evidente   que,   entre   os   críticos   e   os   especialistas,   existem   visões  muitos  

diferentes  da   situação  atual  dos  estudos  africanos.  Alguns  especialistas   acreditam  

que  essas  literaturas  lograram  obter  certa  “dignidade”  e  que  a  sua  apreciação  hoje  

pode  contar  com  certa  “objetividade”.  Outros,  mais  céticos,  perpetuam  a   ideia  de  

que   ainda   não   se   desfez   o   estatuto   periférico   que   sempre   lhes   pertenceu   e   as  

identificou,   e   que   isso   não   depende   exclusivamente   das   diferenças   culturais   que  

veiculam.    

Num  plano  geral,   também  os  chamados  estudos  pós-­‐coloniais  podem  estar  

sujeitos   a   uma   série   de   críticas,   a   primeira   das   quais   tem   a   ver   com   a   própria  

designação  de  “pós-­‐coloniais”:  continuar  a  definir  as  novas   teorias  na  base  de  um  

passado  que  assim  nunca  se  afasta,  embora  o  presente  mostre  nações  cuja  “fase  de  

construção”  se  pode  considerar   terminada,  que  se  regulam  e  se  autodeterminam,  

manifesta  veladamente  certa  perspetiva  eurocêntrica  e  ainda  imperialista.  O  estudo  

das   literaturas   de   países   não   europeus   parece   ter   sempre   que   estar   relacionado  

com  a  sua  condição  de  colónias  e  não  se  consegue  encontrar  uma  definição  isenta  

71  I.MATA,   “Periferia   da   periferia   –   o   estatuto   periférico   das   literaturas   africanas   de   língua  portuguesa”   in   IDEM,   Literatura   angolana:   silêncios   e   falas   de   uma   voz   inquieta,   Ed.   Mar   além,  Lisboa,  2001,  pp.  35-­‐36.  72  B.  MOURALIS,  Le  contro   letterature.   Istituzioni   letterarie  e  comunicazione  di  massa,  Ed.  Vallecchi,  1978,  p.  35.  

55

de   ideologias,  apesar  do  desenvolvimento  de  todas  as  novas   teorias  e  perspetivas  

adotadas.    

O  termo  post-­‐colonialism  desenvolveu-­‐se  a  partir  dos  anos  70  para  definir  o  

discurso   intelectual   que   analisava,   explicava   e   respondia   à   herança   cultural   do  

colonialismo   e   do   imperialismo   ingleses,   com   o   objetivo   de   reinventar   as  

modalidades   de   perceção   cultural   e   libertá-­‐las   das   conotações   ideológicas   ainda  

muito   presentes.   A   “teoria   pós-­‐colonial”   é   assim   um   conjunto   aberto   de   teorias  

filosóficas,   literárias   e   ligadas   aos   estudos   anglo-­‐saxónios   que   se   ocupa   dos  

conceitos  de  identidade  social  e  nacional,  raça,  etnicidade,  entre  outros,  através  da  

observação  de  como  é  produzido  e  utilizado  hoje  o  saber  pelos  subalternos73.  

Este  conjunto  de  teorias,  portanto,  trata  principalmente  das  consequências  

do   colonialismo   inglês   e   é   preciso   ter   cuidado   com   a   sua   aplicação   às   restantes  

realidades   resultantes   da   dominação   europeia.   Referindo-­‐se   a   Portugal,   Ana  

Mafalda   Leite   afirma  que   “falar  de  pós-­‐colonialismo  e   lusofonia  ou  da  adequação  

das  teorias  pós-­‐coloniais  às  literaturas  africanas  de  língua  portuguesa  ainda  é  área  

não  muito  conceptualizada”74:  apesar  das  tentativas  em  ato  para  reler  e  revisitar  as  

obras  procedentes  da  África  lusófona,  a  situação  hodierna  mostra  que  ainda  muitos  

esforços   devem   ser   feitos   para   tornar   aplicáveis   alguns   dos   conceitos-­‐chave   das  

teorias  em  questão.  

Para  além  das  dificuldades  na  aplicação  de  teorias  que  nasceram  em  relação  

com   outras   realidades   coloniais,   outros   limites   estão   patentes   quando   se  

consideram  algumas  dessas  mesmas  teorias  aplicadas,  pois  tendem  a  universalizar  

as   categorias   interpretativas   embora   observem   elementos   de   culturas   diferentes  

(como,   por   exemplo,   as   literaturas   africanas   de   expressão   portuguesa   e   a   cultura  

73  O   termo,   utilizado   pela   primeira   vez   por   Antonio   Gramsci   como   sinónimo   de   proletariado,   nos  campos  da  crítica  pós-­‐colonial,  identifica  e  descreve  as  pessoas  ou  os  grupos  sociais  que  viviam  fora  das   estruturas   dos   poderes   hegemónicos   das   colónias   e   das   metrópoles   coloniais.   Hoje   também  indica  as  classes  mais  baixas  e  os  grupos  sociais  na  margem  da  sociedade,  isto  é,  os  que  não  recebem  representação  política  e  que,  por   isso,   ficaram   longamente  “sem  voz”.  O  conceito   foi  muitas  vezes  problemático   e   Geyatri   Spivak   evidenciou   como   em   termos   pós-­‐coloniais   tudo   o   que   tem   acesso  limitado   ou   nulo   ao   imperialismo   cultural   é   definido   “subalterno”   ou   “oprimido”,   e   como   isso  confirma  a  euro-­‐centralidade  dos  métodos  críticos  no  estudo  das  populações  africanas,  asiáticas  ou  médio-­‐orientais.  74  A.  M.  LEITE,  Literaturas  africanas  e  formulações  pós-­‐coloniais,  Lisboa,  Edições  Colibri,  2003,  p.  14.  

56

portuguesa).  A  história  do  desmantelamento  dos  impérios  coloniais  trouxe  consigo  

a   necessidade   da   redefinição   dos   conceitos   (e   uma   utilização  mais   adequada   dos  

instrumentos  à  disposição)  com  que  as   realidades  africanas   se   identificam  e  estes  

avanços  teóricos  infelizmente  ainda  são  muito  conotados  ideologicamente.  

Neste  sentido,  é  curioso  que  tenham  sido  os  estudos  pós-­‐coloniais  a  propor  

e   a   avaliar   as   dicotomias   que   hoje   regulam   a   interpretação   e   a   valorização   dos  

produtos   procedentes   dos   espaços   fora   da   Europa,   como,   por   exemplo,   a   de  

centro/periferia,  ou  o  conceito  de  subalternidade,  entre  outros,  de  maneira  que  em  

lugar  de  trabalhar  em  direção  ao  desmantelamento  dos  impérios  de  categorias  que  

caracterizaram  os  antigos  mecanismos  de  relação,  se  criam  outros  conceitos  através  

dos  quais  essas  mesmas  antigas  categorias  podem  ser  aceites.  

A  sua  aplicação  em  Portugal  não  é  suficiente  para  que  os  estudos  africanos  e  

das  suas  literaturas  superem  a  condição  periférica,  pois  

 

a   divulgação   da   cultura   africana   está   sujeita   a   graves   lacunas   e  

distorções   que   radicam   na   sua   condição   periférica   e   marginal   em  

Portugal,  e,  por  sua  vez,  no  igual  estatuto  da  cultura  portuguesa  face  à  

europeia  e  norte-­‐americana.75  

 

  O   que   surpreende   é   o   duplo   estatuto   periférico   a   que   estão   relegados   a  

cultura  africana  e  os  seus  produtos.  Para  além  disso,  em  Portugal  existe  uma  certa  

consciência   da   situação   semiperiférica   da   sociedade   em   relação   à   Europa   e   as  

potências  hegemónicas  e,  portanto,  surpreende  ainda  mais  a  atitude  geral  perante  

as  literaturas  africanas,  dado  que  se  perpetua  uma  ideia  errada  de  centralidade  com  

matizes   imperialistas   e   se   reproduz   uma   condição   da   qual   são   vítimas   ao  mesmo  

tempo.   Esta   condição,   contudo,   não   depende   das   Academias   mas   de   todo   um  

conjunto   de   instâncias   sociais   que   intervém   na   divulgação   das   informações  

necessárias  para  que  se  adquira  uma  adequada  consciência  do  material  diferencial  

que  representam.  

75  J.   L.  PIRES  LARANJEIRA,  “A   recepção  das   literaturas  africanas  e  o  exemplo  de  Pão  &  Fonema,  de  Corsino  Fortes”  in  IDEM,  De  letra  em  riste.  Identidade,  autonomia  e  outras  questões  na  literatura  de  Angola,  Cabo  Verde,  Moçambique  e  S.  Tomé  e  Príncipe,  Porto,  Ed.  Afrontamento,  1992,  p.  79.  

57

Em   relação   às   Academias,   pode-­‐se   problematizar   a   designação  

generalizadora  de  “Literaturas  africanas  de  expressão  portuguesa”,  designação  que  

as  aglutina  e  minimiza  as  suas  diferenças  internas.  Para  além  disso,  Inocência  Mata  

mostra  que    

 

[...]   A   designação   da   cultura   e   da   literatura   nacionais   africanas   como  

sendo   lusófonas  ou  de  expressão  portuguesa    tem  vindo  a  ser  matéria  

de  cada  vez  maior  problematização,  que  considero  necessária,  embora  

eu   compreenda   a   funcionalidade   desse   termo   num  plano   puramente  

de   economia   linguística.   Com   efeito,   se   aproximarmos   estas  

designações   dos   seus   possíveis   sinónimos   “representação”   ou  

“manifestação”,   torna-­‐se   evidente   que   surgem   como   representações  

ou   manifestações   lusas,   acontecendo   que   a   identidade   diferencial  

desses  sistemas  fica  secundarizada.76  

 

Essa  definição  dos  cursos  académicos  não  é  totalmente  fiel  à  realidade,    até  

porque  se  está  a  falar  de  cinco  países  distintos  entre  eles,  com  histórias,  identidades  

e   caminhos   diferentes,   com   condicionantes,   em   suma,   que   originaram   percursos  

muito   diversos.   Seria,   portanto,  mais   sensato   designar   cada   literatura   com   o   seu  

nome,  para  não  contribuir  para  a  propagação  duma  confusão  interpretativa  já  bem  

espalhada  e  ainda  ligada  a  valores  que  deveriam  estar  ultrapassados.  

No  curso  da  variante  de  Português,  de  todas  as  formas,  esta  é  uma  cadeira  

obrigatória,  embora  tenha  menos  espaço  do  que  é  dedicado  à  Literatura  brasileira,  

mais   uma   vez   demonstrando   os   esforços   que   são   necessários   para   a   sua  

dignificação  completa.  

Em   adição   a   estas   reflexões   de   matriz   teórica,   com   base   na   observação  

direta   na   Universidade   de   Coimbra   pode-­‐se   afirmar   que   as   aulas   de   Literatura   e  

Cultura   Africanas   contam   principalmente   com   a   participação   de   estudantes  

brasileiros,   interessados   e   atentos,   que   são   com   certeza   os   que  mais   animam   os  

debates.   Os   estudantes   portugueses   frequentemente   demonstram   uma   atitude  

desinteressada   e   superficial,   que   se  manifesta   com   intervenções   que   patenteiam  

76  I.  MATA,  Op.  Cit.,  p.  32.  

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uma  ideia  completamente  errada  do  que  foi  o  conflito  e  das  dinâmicas  de  relação  

dos  dois  países,  pois  ainda  se  duvida  da  autonomia  dos  espaços  africanos  e  ainda  se  

considera  Portugal  o  grande  benfeitor  da  história  destes  países.  Isto,  porém,  não  a  

ver   exclusivamente   com   a   realidade   académica   em   se   encontram,   mas   com   a  

preparação   que   recebem   ao   longo   de   todo   o   percurso   de   estudo,   que   não   lhe  

fornece   as   ferramentas   necessária   à   produção   dum   pensamento   livre   e  

“descolonizado”77.  

Isso   reflete-­‐se   também   na   análise   dos   textos,   tanto   que   Pires   Laranjeira  

testemunha  que,  ao  empreender  o  seu  estudo  

 

os   alunos   costumam   efetuar   uma   primeira   leitura   caseira,   individual,  

sequencial   e   silenciosa.   Essa   virgem   aproximação   ao   livro   revela-­‐se  

sempre  problemática  porque  frustrante:  muitos  dos  poemas  são  pura  e  

simplesmente  incompreendidos.  Podemos  supor  que  [...]o  leitor  do  3o  

ano   do   curso   de   línguas   e   literaturas   modernas   está   mais   habilitado  

com  instrumentos  teóricos  para  a  hermenêutica  simples  mas  eficaz.  A  

leitura  do  livro  é  imposta  pela  escolha  do  professor,  não  só  porque  se  

trata   de   uma   prática   institucionalizada   (ser   o   professor   a   elaborar   o  

programa  e  nunca  o  contrário),  mas  também,  neste  caso  das  literaturas  

africanas,   por   os   alunos   de   modo   nenhum   conseguirem   alvitrar  

qualquer  hipótese  de  leitura,  salvo  raríssimas  excepções.78  

 

  Os  alunos,  portanto,  chegam  ao  ensino  superior  sem  terem  uma  noção  geral  

das   produções   em   língua   portuguesa   e   sem   terem   aprofundado   pelo   menos   o  

estudo  das  obras  fundamentais  das  suas  literaturas,  e  não  é  admissível  hoje  que  em  

dia  à  atenção   ideológica  que  é  dada  a  essas  realidades  na  formação  de  mitologias  

imperialistas   não   correspondam   programas   de   ensino   onde   tenham   mais  

visibilidade.  

77  As   intervenções   aqui   relatadas,   juntamente   com   as   observações   propostas,   são   ambas   fruto   do  contacto  direto  com  o  ambiente  académico  da  Universidade  de  Coimbra,  particularmente  nas  aulas  do  professor  Pires  Laranjeira.  A  minha  estadia  na  cidade  foi  em  março  de  2013.  78  Ibid.,  pp.  80-­‐81.  

59

  As   Academias,   por   fim,   no   caso   dos   autores   africanos,   desempenham   um  

papel   legitimador   não   só   na   definição   dos   autores   que   merecem   ser   lidos   e  

conhecidos,   mas   também   na   definição   daqueles   que   mais   facilmente   são  

publicados.  Sem  querer  levantar  questões  demasiado  polémicas,  podemos  destacar  

das  biografias  dos   autores   angolanos  mais   em  voga  um   facto  em  comum:  muitos  

estudaram  em  Portugal.  É  o  caso  de  José  Eduardo  Agualusa,   João  Melo  e  Ondjaki,  

ex-­‐estudantes   na   capital   portuguesa,   e   que   desta   forma   podem   ter   entrado   em  

estrito   contacto   com   a   suposta   cultura   europeia,   os   seus   gostos,   as   suas  

preferências.   Aliás,   a   sua   presença   em   Portugal   terá   certamente   facilitado   o  

contacto  com  os  editores  e  os  outros  agentes  implicados  na  sua  publicação,  e  parte  

do  seu  êxito  estará  relacionado  com  isso.  

 

   

II.2.  Os  programas  de  ensino  básico  e  médio  e  o  Plano  Nacional  de  Leitura  

 

A   propósito   de   sistemas   de   ensino,   é   necessária   uma   observação   dos  

programas   de   ensino   básico   e   médio   para   perceber   de   que   forma   os   percursos  

didáticos   primários   contemplam   as   “outras”   literaturas   escritas   em   língua  

portuguesa.   Os   programas   de   ensino   estão   ligados   ao   Plano   Nacional   de   Leitura,  

que  escolhe  e  sugere  as  obras  fundamentais  do  percurso  didático.  

É  sabido  que  a  leitura  direta  dos  textos  é  a  maneira  mais  eficaz  de  os  alunos  

poderem  ter  contacto  com  as  diferentes  realidades  culturais  que  encontram  a  sua  

divulgação  através  da  literatura,  e,  segundo  Lola  Geraldes  Xavier  

 

os   Programas   de   Português   do   Ensino   Básico   não   esqueceram   esta  

questão  e  para  além  de  não  desprezarem  a  concepção  da  língua  como  

património  e  factor  identitário,  não  olvidaram  também  que  se,  por  um  

lado,   esta   língua   é   factor   de   singularidade,   por   outro,   mostra   a  

diferença  entre  os  falantes  do  espaço  alargado  da  língua  portuguesa.79  

  79  L.  GERALDES  XAVIER,  “Os  Programas  de  Português  do  Ensino  Básico  e  as   literaturas  de  países  de  língua  portuguesa”  in  Máthesis,  n.20,  2011,  p.  131.  

60

    A  leitura  duma  obra,  porém,  para  ser  eficaz,  precisa  de  ser  contextualizada,  

isto   é,   colocada   num   tempo   histórico,   social   e   cultural   específico.   É   necessário,  

portanto,   fornecer   aos   alunos   os   meios   e   os   conhecimentos   adequados   a   um  

percurso   didático   em   que   se   tem   consciência   de   que   uma   mesma   língua,   a  

portuguesa  neste   caso,   pode   veicular   singularidades   e   diferenças.  A   leitura   crítica  

deveria,  pois,  entrar  cedo  na  escola,  proporcionando  aos  alunos  a  possibilidade  de  

extrapolarem  os   significados  apropriados  e   identificarem  contextos  diferentes  dos  

seus.  

  Para   poder   formar   gerações   de   bons   leitores,   é   necessário   que   a   escola  

proponha  não  só  um  amplo  conjunto  de  obras  diferentes,  mas  também  o  contacto  

através  destas  últimas  com  contextos  diversificados,  para  que  os  alunos  aprendam  

logo  a  identificar  cultural,  social  e  historicamente,  as  obras  que  lhes  são  propostas.  

  O   Programa   de   Português   do   ensino   básico,   de   facto,   enfatiza   esta  

necessidade  de  contactos  culturais  e  com  textos  de  diferentes  géneros  a  fim  de  que  

o  aluno  saiba  distinguir  os  contextos  geográficos  e  sociais  que  estão  na  origem  de  

diferentes  variedades  do  português.  O  contacto  com  a  cultura  angolana,  portanto,  

realiza-­‐se   através   da   leitura   de   duas   obras   em   prosa,   respetivamente   de   José  

Eduardo  Agualusa  e  de  Ondjaki,  durante  o  primeiro  ciclo  do  ensino  básico,  segundo  

o   que   refere   o   Programa   Nacional   de   Leitura.   Os   outros   autores   angolanos  

contemplados   são   Pepetela,   Germano   de   Almeida   e   Baltazar   Lopes,   mas   não   no  

ensino  básico.  Curiosamente,  João  Melo  é  sugerido  como  autor  de  poesias,  apesar  

de  escrever  principalmente  em  prosa  e  o  que  é  ainda  mais  curioso  é  o   facto  de  é  

leitura   das   obras   de   Agostinho   Neto,   sem   dúvida   um   dos   autores   mais  

representativos  da  realidade  angolana  do  século  XX,  não  ser  sugerida.  

  No  segundo  ciclo  do  ensino  básico  não  é  contemplada  a  leitura  de  nenhum  

autor   angolano,   nem   sequer   de   autores   africanos,   criando   assim   um   vazio  

significativo  que  de  certa  forma  continua  com  as  leituras  sugeridas  para  o  terceiro  

ciclo  (apenas  quatro).  Os  autores  angolanos  reaparecem  por  volta  do  sétimo  e  nono  

anos,   e   as   obras   escolhidas   são  outra   vez   de   José   Eduardo  Agualusa   e  Ondjaki.   A  

pausa  na  leitura  sugere  que  as   literaturas  africanas  de  língua  portuguesa  precisam  

61

de  competências  que  se  adquirem  apenas  em  certos  níveis,  mas  esta  visão  retarda  

o   contacto   do   leitor   com   essas   obras,   e   por   conseguinte,   com   outras   culturas   e  

variedades  linguísticas.  

  Segundo   o   PNL,   o   critério   em   que   assenta   a   escolha   das   obras   é   o   da  

representatividade  e  o  da  qualidade,  questão  que  apresenta  desde   logo  evidentes  

limites,   dados   pelas   implicações   ideológicas   implícitas   à   sua   definição   e   que  

intervêm  na  avaliação  de  tais  características:  o  estético  é  universal  na  sua  perceção  

mas   não   na   sua   substância   (isto   é,   existem   os   mesmos   topoi   narrativos   mas  

diferentes   maneiras   de   os   narrar),   e   portanto   é   necessário   relativizar   estas  

representações,  que  quase  sempre  têm  raízes  culturais.    

  Além   disso,   outras   dúvidas   levatam-­‐se   após   a   observação   das   leituras  

propostas,  e  Lola  Geraldes  Xavier  tem  razão  quando  afirma  que:  

 

Se  o  corpus  apresentado  no  PNL  pretende  ser   representativo,  não  

se  percebe,  por  exemplo,  porque  não  há  nenhuma  referência  a  José  

Luandino  Vieira  (angolano,  prémio  Camões  2006)  [...].80  

 

O   que   o   PNL   parece   confirmar   é   uma   certa   predileção   pelos   autores  

consagrados  pelo  mercado  ou  correspondentes  aos  valores  estéticos  que  os  tornam  

muito   mais   “internacionais”   ou   “ocidentais”   e   através   dos   quais   as   diferenças  

culturais   ficam  atenuadas.  No  panorama  dos  escritores  angolanos,  nomes  como  o  

de  Manuel  Rui,  por  exemplo,  são  muito  pouco  contemplados,  embora  as  suas  obras  

não   apresentem   grandes   dificuldades   linguísticas   e   de   compreensão,   como   por  

exemplo,  Quem   me   dera   ser   onda   (que   é   sugerida   exclusivamente   como   leitura  

autónoma).    

Pelo  contrário,  são  difundidas  quase  exclusivamente  as  obras  de  Ondjaki  ou  

José   Eduardo   Agualusa,   que   do   ponto   de   vista   cultural   podem   ser   considerados  

menos   representativos   do   sistema   de   que   fazem   parte.   Não   surpreende,   à   luz  

destas   informações,   que   os   alunos   cheguem   à   universidade   sem   possuirem   os  

meios   intelectuais  e   interpretativos  necessários  para  um  correto  entendimento  do  

80  Ibid.,  p.136.  

62

material   literário   com  que  entram  em  contacto  ou  que   tenham  uma   ideia   parcial  

das  produções  africanas,  uma  vez  que  as  noções  difundidas  são  generalizadoras  e  as  

obras  apresentadas  não  são  suficientes.  

 

 

II.3  Os  prémios  literários,  as  revistas  especializadas  e  os  media  

 

Os  prémios  literários  são  outra  importante  instância  de  legitimação.  No  caso  

dos   autores   africanos,   os   dados   confirmam   igualmente   os   limites   desta   complexa  

relação.  É  sabido  que,  hoje  em  dia,  a  atribuição  de  um  prémio  a  um  autor  em  lugar  

de  outro  tem  a  ver  com  uma  longa  lista  de  interesses,  históricos  e  económicos  por  

exemplo,  que  vão  para  além  da  qualidade  literária  das  suas  obras:  frequentemente,  

os  júris  têm    compromissos  com  as  editoras,  pois  sabe-­‐se  que  a  obtenção  deste  tipo  

de  reconhecimento  aumenta  exponencialmente  as  vendas  dos  livros,  para  além  de  

consagrar  o  autor.  

  Relativamente   aos   autores   angolanos,   não   é   só   este   mecanismo   de  

consagração   (que   vale   para   todos   os   autores,   não   só   para   os   angolanos   e/ou   os  

africanos)   a   ser   questionado;   é   sobretudo   o   facto   de   os   prémio   serem   atribuídos  

apenas  aos  (poucos)  autores  já  “escolhidos”  pelas  editoras  como  produtos  aptos  ao  

público  europeu  a  gerar  perplexidades.  

  O  prémio  literário  mais  prestigioso  em  Portugal,  e  sem  dúvida  o  mais  valioso  

também  (prevê  um  galardão  de  cem  mil  euros),  é  o  Prémio  Camões.  Instituído  pelos  

governos   brasileiro   e   português   em   1988,   é   atribuído   a   autores   que   tenham  

contribuído   para   o   enriquecimento   do   património   literário   e   cultural   da   língua  

portuguesa   e,   ao   longo   dos   anos,   só   dois   autores   angolanos   lograram   obtê-­‐lo,  

nomeadamente  Pepetela,  em  1997,  sendo  o  primeiro  angolano  a  ganhá-­‐lo,  e   José  

Luandino  Vieira,  em  2006.  Este  último,  conhecido  pela  sua  personalidade  esquiva,  

anunciou  logo  após  a  sua  nomeação  que  rejeitava  esse  reconhecimento  por  “razões  

íntimas,  pessoais”,  demonstrando  uma  profunda  coerência  com  os  seus  ideais.  

63

  Só   outros   dois   autores   africanos   foram   premiados   com   este   insigne  

reconhecimento,  enquanto  a  lista  desde  o  primeiro  ano  até  hoje  mostra  uma  certa  

predileção  por  autores  brasileiros  e  portugueses,  ou  seja,  por  autores  procedentes  

dos  dois  países  fundadores  e  financiadores    do  prémio.  

  Outro  prémio  importante  em  Portugal  é  o  Grande  Prémio  do  Conto  Camilo  

Castelo  Branco,  instituído  em  1991  e  que  também  se  destina  a  uma  obra  em  língua  

portuguesa  de  um  autor  português  ou  procedente  de  um  dos  países  africanos  de  

expressão   portuguesa.   Os   angolanos   vencedores   do   Prémio   foram   José   Eduardo  

Agualusa   em   1999,   e   Ondjaki   em   2007,   sendo   também   os   únicos   africanos  

presentes  na  lista  dos  premiados.  

Os   restantes   autores   nomeados   dentre   os   mais   conhecidos   foram  

recompensados   e   galardoados   também   com   outros   prémios,   menos   importantes  

mas   não   menos   válidos:   José   Eduardo   Agualusa   obteve   o   Grande   Prémio   da  

Literatura  RTP,  o  já  mencionado  Grande  Prémio  do  Conto  Camilo  Castelo  Branco  da  

Associação  Portuguesa  de  Autores,  o  Grande  Prémio  Gulbenkian  da  Literatura  para  

Crianças   e   Jovens,   e   o   prestigioso   Prémio   Independente   da   Ficção   Estrangeira  

promovido  pelo  jornal  britânico  The  Independent,  sendo  o  primeiro  escritor  africano  

a  receber  esse  reconhecimento.    

Quando  se  fala  de  obras  africanas,  até  aos  anos  80  era  possível  afirmar  que  o  

conjunto   de   leitores   provinha   principalmente   do   restrito   círculo   académico.  Hoje,  

porém,   com   o   alargamento   da   sua   leitura   ao   público   em   geral,   muitas   das  

informações   e   dos   gostos   difundidos   são   também   transmitidos   através   da  

comunicação   social,   dos   programas   nacionais,   dos   media   e   da   internet,   que  

contribuem   todos   na   definição   do   que   é   “literário”   e   do   que   não   é.   Assim,   os  

programas  nacionais  de  leitura,  por  exemplo,  não  contradizem  a  ideia  inicial  de  que  

os  autores  que  são  promovidos  perante  o  grande  público  são  sempre  os  mesmos,  já  

conhecidos,  e  não  há  nenhuma  contribuição  por  parte  dessas  organizações  estatais  

para  legitimar  inclusivamente  obras  desconhecidas  em  Portugal.    

Hoje,  aliás,  um  papel  fundamental  no  jogo  de  influências  sobre  o  público  e  a  

sua  receção  é  desempenhado  também  pelas  chamadas  redes  sociais,  pela  televisão  

64

e   pela   rádio.   Muitos   autores   demonstraram   uma   certa   astúcia   na   gestão   da   sua  

imagem  pública,   cuidando  muito  da  sua  atividade  em  certas  “comunidades”,  bem  

como  da  sua  presença  pública.  

  Dois  exemplos  em  particular  podem  ajudar  a  esclarecer  esta  atitude,  e  não  

deve   surpreender   que   um   deles   seja   José   Eduardo   Agualusa,   escritor   que  

frequentemente  aparece  em  debates  televisivos  e  em  situações  sociais,  e  o  outro,  

Ondjaki:  provavelmente  devido  à  sua  jovem  idade,  este  escritor  angolano  não  perde  

a  ocasião  para  comunicar  os  seus  versos  no  Twitter,  fazer  publicidade  aos  eventos  

de  que  é  protagonista  no  Facebook  e  difundir  “estórias”   inventadas  sobre  os  seus  

inéditos  para  atrair  a  atenção  do  público  mais  aficionado.  

  Esses  meios   de   comunicação,   e   a   internet   em  particular,   relativizam   ainda  

mais  o  papel   legitimador  das  Academias  e  das  esferas  mais   cultas  da   receção  dos  

produtos   literários,  porque  é  o  próprio  autor  que   trata  de  difundir  e  promover  as  

obras,  descentralizando  até  a  influência  das  próprias  editoras  na  sua  receção.  

  Em   Portugal,   a   RTP   lançou   em   1994   a   estação   RDP-­‐África,   que   pode   ser  

captada   em   Lisboa,   Coimbra,   Faro,   Cabo  Verde,  Guiné-­‐Bissau,  Moçambique   e   por  

satélite   também   em   Angola.   A   estação   ocupa-­‐se   de  música,   informação,   política,  

cultura  e  desporto  e  conta  com  a  participação  de  José  Eduardo  Agualusa  e  do  seu  

programa  A  hora  das  cigarras,  baseado  em  textos  e  músicas  do  continente  africano.    

  Por  seu  lado,  RTP  África  é  um  canal  televisivo  que,  como  sugere  o  nome,  se  

concentra  no  continente  africano;  aliás,  na  programação  da  RTP  aparecem  também  

outros  semanais   focados  em  África,  como  o  Áfric@global  da  RTP2,  o  África  do  Sul  

Contacto,  um  programa  sociocultural  da  comunidade  portuguesa  na  África  do  Sul,  

ou  o  África  7  Dias,  que  todas  as  semanas  trata  da  atualidade  africana  publicada  em  

revistas.  

  Os  meios   de   comunicação   social   portugueses   demonstram   portanto   certo  

interesse   pelos   assuntos   africanos,   interesse   que   porém   pode   estar   ligado   às  

ideologias   que   caracterizam   a   edição   dos   autores   estrangeiros   de   língua  

portuguesa,  uma  vez  que  a  televisão  é  um  dos  meios  de  controlo  e  divulgação  mais  

poderosos   hoje   em   dia.   Seria   improvável,   portanto,   que   a   divulgação   de  

65

informações  relativas  ao  continente  africano  contradissesse  o   ideal  nacional,  e,  de  

certa   forma,   só   o   facto   de   apresentar   programas   em  que   a   África   é   protagonista  

confirma  a  suspeita  inicial.  

Finalmente,  entre  as   instâncias  que   legitimam  os  diferentes  autores  são  de  

mencionar   também   as   revistas   especializadas   dentro   das   quais   atua   o   círculo   da  

crítica.  No  panorama  português,   destacam-­‐se   a   revista  África   XXI,   a   revista  África  

hoje,   os   já   mencionados   Cadernos   de   Estudos   Africanos   e   a   revista   África   em  

perspectiva.   O   Jornal   de   Letras,   embora   não   especificadamente   dedicado   à  

divulgação   da   cultura   africana,   é   contudo   um   dos   jornais   mais   prestigiados  

atualmente  redigidos  em  Portugal,  e  o  que  normalmente  avalia  todas  as  novidades  

literárias   produzidas   em   língua   portuguesa,   pelo   que   é   de   nomear   dentro   desse  

conjunto.    

As   revistas   mencionadas,   publicadas   em   Portugal,   não   têm   como   único  

objeto   a   África   lusófona,   mas   as   culturas   africanas   em   geral.   O   que   acontece,  

porém,   com   frequência,   é   que   os   autores  mais   publicitados   e   tratados   são   os   de  

língua  portuguesa,  e,  entre  estes,  os  que  já  têm  grande  visibilidade.  Inocência  Mata  

relata   que,   ao   comunicar   os   vencedores   da   primeira   edição   do   Grinzane   Cavour  

Literary   Prize   for   Africa,   em   lugar   de   pôr   em   evidência   a   premiação   de  Ngugi  wa  

Thiong’o,   escritor   queniano   e   um   dos   maiores   escritores   africanos   em   geral,   a  

revista  África  21  referiu  os  resultados  de  Ondjaki  e  Mia  Couto.    

Este  e  outros  exemplos  traduzem  uma  situação  que  se  perpetua  a  diferentes  

níveis  e  que  tem  a  ver  com  a  forte  ligação  que  existe  entre  a  circulação  de  material  

cultural  procedente  de  África  e  as  hegemonias  culturais  através  das  quais  é  filtrado:  

as   revistas   especializadas   muitas   vezes   parecem   apoiar   a   atitude   editorial   de  

seleção  autárquica  das  obras  a  divulgar.  

Para   concluir,   a   observação   do   território   mostrou   que   o   que   falta   em  

Portugal  certamente  é  uma  livraria  especializada  em  literaturas  africanas  dos  PALOP  

e,  em  geral,  é  possível  afirmar  mais  uma  vez  que  a  visibilidade  que   recebem  hoje  

não   é   de   facto   muita:   normalmente   nas   livrarias   são   reservadas   aos   autores  

66

lusófonos  pequenas  áreas  meio  escondidas  e  pouco  arrumadas  e  não  se  encontra  

facilmente  aquilo  que  se  procura.    

  Entre   desequilíbrios   e   “impérios   culturais”,   infelizmente,   as   instâncias   de  

legitimação,   com   certa   exclusão   das   Academias   (que,   por   seu   lado,   têm   que  

enfrentar   problemas   de   matriz   teórica   e   interpretativa),   colaboram   na   difusão  

parcial  da  cultura  africana  lusófona,  e  da  africana  em  geral,  e,  apesar  dos  resultados  

obtidos  nestes  trinta  anos  de  independência,  o  caminho  revela-­‐se  ainda  labiríntico,  

pelo  menos  em  Portugal.  

 

 

II.4.  O  cânone  literário  

 

Depois   desta   panorâmica   das   instâncias   de   legitimação   dos   produtos  

literários   procedentes   da  África   lusófona,   e,  mais   em  particular,   dos   relativos   aos  

autores   de   nacionalidade   angolana,   não   se   pode   deixar   de   abrir   um   breve  

parêntesis  sobre  a  definição  de  cânone,  e  das  dificuldades  que  ele  comporta,  dada  a  

estrita   relação   entre   a   instituição   literária   e   a   formação   deste   último.   Notar-­‐se-­‐á  

que   também   neste   âmbito   as   ideologias   interferem   com   as   interpretações,   e   as  

diatribes  estão  sempre  à  porta.  

O   cânone,   e  portanto  a   literatura   canónica,   pode   ser   inicialmente  definido  

como  um  elenco  de  autores  e  obras  incluídos  nos  cursos  básicos  de  literatura  por  se  

acreditar   que   representam   o   legado   cultural   da   sociedade   de   que   fazem   parte.  

Nesta  definição,  manifesta-­‐se   já  a   interação  da   literatura  com  o  mundo  “exterior”  

que  a  envolve,  e  com  as  diferentes  componentes  que  condicionam  a  sua  receção  e  

a   sua   perceção.   Nesta   definição,   o   cânone   circunscreve   o   campo   literário   às  

produções   cuja   função   seja   principalmente   estética,   enquanto   as   outras  

permanecem  excluídas.  

Muitos   teóricos,   então,   alargaram  a   ideia  de   cânone  ao   conjunto  de  obras  

literárias,  de   textos   filosóficos,  políticos,   religiosos  e  históricos   significativos  a  que  

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geralmente   se   atribui   peso   cultural   numa   dada   sociedade.   É   evidente,   como   diz  

Carlos  Reis  que:  

 

a   formação   do   cânone   alarga-­‐se   a   outros   domínios   da   consciência  

cultural   colectiva   e   apoia-­‐se   numa   rede   textual   relativamente  

heterogénea.   Ao   falarmos,   pois,   de   cânone   de   uma   determinada  

literatura,   envolvemos   nele   apenas   um   conjunto   de   autores   e   obras  

literárias   canónicas,   mas   também   outras   obras   (filosóficas,  

historiográficas,   religiosas,   pedagógicas,   ensaísticas,   etc.)   que   com  

aquelas  de  alguma  forma  se  relacionam  [...].81  

 

As  palavras  de  Carlos  Reis  referem-­‐se  ao  alargamento  do  conjunto  das  obras  

ditas   canónicas  a   textos   cuja  natureza  não  é   só   literária,  e  de   facto  não   resolve  a  

diatribe  à  qual  o  conceito  continua  a  dar  vida  sobretudo  numa  época  pós-­‐colonial,  

pois   esta   questão   hoje   está   ligada   à   tentativa   de   redigir   um   elenco   de   obras  

consideradas  universais  que  funcionam  como  ponto  de  referência  para  quem  quiser  

escrever  obras  consideradas  literárias.    

Ao   tentarmos   compreender   a   questão   relacionada   com   o   cânone,   vemos  

logo  que  a  dicotomia  centro/periferia  encontra  um  espaço  apto  à  sua  manifestação:  

os  poderes,  as  visões  etnocêntricas,  os  conformismos  e  os  preconceitos  facilmente  

condicionam  os  discursos  e  as  escolhas   relacionadas  com  esta  particular  perceção  

do  mundo.    

De   qualquer   forma,   para   poder   fazer   parte   do   grande   mundo   literário   é  

preciso   “dialogar”   com  o   cânone,   quer   através  dum  uso  particularmente   culto  da  

língua,   quer   a   um   nível,   digamos,   meta-­‐textual   –     isto   é,   através   de   ligações   e  

contactos  com  as  obras  produzidas  anteriormente  –,  quer,   finalmente,  a  um  nível  

cultural,   e   é   isso   que   torna   o   discurso  mais   complexo   quando   nos   referimos   aos  

autores  homoglotas82.  

81  C.  REIS,  O  conhecimento  da  literatura.  Introdução  aos  estudos  literários,  Coimbra,  Livraria  Almedia,  1995,  p.  72.  82  O   termo  aqui   referido  é  utilizado  por  Roberto  Vecchi   e   Sivia  Albertazzi  no  prefácio  do   já   citado  Abbecedario   Postcoloniale   (Quodlibet,   2004)   e   indica   todas   as   literaturas   escritas   em   línguas  europeias   nos   países   e/ou   pelos   autores   extra-­‐europeus:   o   neologismo   foi   criado   juntando   duas  

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O   conceito   de   cânone   está   ligado   a   uma   divisão   ideológica   da   produção  

literária  mundial  em  que  Ocidente  e  Oriente  ocupam  dois  lugares  quase  antitéticos  

e   cujas   pretensões   são   universalistas.   Esta   interpretação   pode   ser   relacionada  

também   com   a   dicotomia   centro/periferia,   funcionando   o   cânone   como   centro,  

enquanto   o   resto   da   produção   pertenceria   à   chamada   periferia.   Nesta   visão,   as  

obras   procedentes   do   chamado   Ocidente   parecem   predominar,   ou   até   dominar,  

sobre   as   restantes,   principalmente   na   definição   dos   valores   estéticos   e   culturais  

universais;  as  obras  procedentes  da  área  oriental  acabam  por  ocupar  um  lugar  que  

se   poderia   definir   semiperiférico   ou   até   periférico,   pois   não   alcançam   o  

reconhecimento  que  as  tornaria  independentes.  

Obviamente,   esta   necessidade   de   catalogar   e   categorizar   a   produção  

literária   mundial   ou   homologar   as   obras   com   padrões   universais   deixa   de   fazer  

sentido  no  momento  em  que  valorizamos  as  diferenças  culturais  e  as  consideramos  

fundamentais  para  a  progressão  do  saber,  e  pode-­‐se  afirmar,  pelas  palavras  do  Prof.  

Pires  Laranjeira,  que  hoje  em  dia,  apesar  da  polémica  sobre  a  constituição  de  um  

cânone   estar   ainda   viva:   “O   cânone   literário   clássico   e  moderno   foram   refeitos   e  

novos  cânones   institucionalizados  nos  departamentos  de   letras,  a   fim  de  aceitar  e  

compreender  as  novas  e  novíssimas  produções”83.  

Com  efeito,  foi  Harold  Bloom,  uma  das  figuras  que  dominou  a  cena  literária  

norte-­‐americana  a  partir  dos  anos  60,  que  em  finais  dos  anos  90  deu  forma  sólida  a  

este  discurso,  no   seu  muito   controvertido   livro  O  cânone  ocidental.   Logo  desde  o  

título  é  patente  como  as  propostas  do  autor   levantam  uma  série  de  contestações,  

pois   aparentemente   preferiu   limitar   os   seus   interesses   à   área   ocidental   da  

literatura,   sem   todavia   relativizar   as   suas   conclusões.   Desde   logo,   portanto,  

evidencia-­‐se  como  o  diálogo  entre  Ocidente  e  Oriente  e  os  mal-­‐entendidos  que  dele  

surgem  sempre  foram  delicados.  

palavras  tomadas  do  grego  antigo,  cujo  significado  seria  “falantes  o  mesmo”,  e  portanto,  a  mesma  língua.   É   interessante  porque  destaca  o  papel  unificador  desempenhado  pelas   línguas  europeias  a  nível  histórico  e  cultural,  sem,  porém,  deixar  de  manifestar  as  contradições  que  implica.  83  J.  L.  PIRES  LARANJEIRA,  “Múltiplas  tradições  e  variedades:  alguns  escritores  e  textos  das  literaturas  de  Angola,  Moçambique,  Cabo  Verde,  São  Tomé  e  Príncipe  e  Guiné-­‐Bissau  (1975-­‐2009)”  in  J.  L.  PIRES  LARANJEIRA  -­‐  L.  GERALDES  XAVIER  (org.),  Santa  Barbara  Portuguese  Studies:  As  literaturas  africanas  de  língua  portuguesa,  Volume  X  –  2008,  p.  9.  

69

Movido  pela  pergunta  “que  deve  ler  o  indivíduo  que  ainda  pretende  ler?”84,  

neste  livro  exemplar  Bloom  define  o  cânone  e  delineia  as  características  que  tornam  

uma   obra   canónica,   propondo   uma   abordagem   que   aparentemente   não   quer   ter  

nuances  ideológicas,  mas  sim  estéticas:  

 

[...]   Tentei   confrontar   diretamente   a   grandeza   [dos   autores],   e  

perguntar  o  que  é  que   faz   com  que  os   autores   e   as   obras   se   tornem  

canónicos.   A   resposta,   muito   frequentemente,   acabou   por   ser   o  

estranhamento,   um   modo   de   originalidade   que   ou   não   pode   ser  

assimilado  ou,  então,   tanto  nos  assimila  que  deixamos  de  vê-­‐lo  como  

estranho.85  

 

Por  outro  lado,  ele  apresenta  também  uma  lista  dos  autores  que  considera  

os   “eleitos”   da   tradição   literária   ocidental   –   que   na   sua   opinião   vê   o   seu   ponto  

máximo  em  Shakespeare  –  ,  cuja  análise  constitui  a  parte  central  da  obra.  De  facto,  

Bloom   escolhe   um   autor   “exemplar”   (e   portanto   canónico)   por   cada   cultura,   e   é  

curioso  que  sejam  consideradas  ocidentais  também  todas  as  literaturas  produzidas  

na  África,  nas  Caraíbas  e  na  Ásia  de  expressão  inglesa.  

Evidentemente,  para  o  autor  a  formação  dum  cânone  está  relacionada  com  

a  civilização  ocidental,  e  dela  depende  de  modo  imprescindível:  a  sua  abordagem,  

aparentemente   só   estética,   acaba   assim   por   ter   conotações   ideológicas   que  

dificilmente  se  conseguem  ignorar.  Daí  a  grande  quantidade  de  críticas  suscitadas,  

não  obstante  a  sua  firme  declaração  de  que:  “A  defesa  do  Cânone  Ocidental  não  é  

de  modo  nenhum  uma  defesa  do  Ocidente  ou  uma  empresa  nacionalista”86.  

Contudo,  o  que  resulta  desta  interpretação  é  um  certo  sentido  negativo  atribuído,  

nessa  cultura  ocidental  canónica,  aos  autores  e  às  obras  das  chamadas   literaturas  

marginais87,  entendidas  aqui  não  nos  seus  múltiplos  significados  mas  como  os  livros  

84  H.  BLOOM,  O  cânone  ocidental,  Lisboa,  Ed.  Temas  e  Debates,  1997,  p.  27.  85  Ibid.,  p.  14.  86  Ibid.,  p.  49.  87  O   termo  marginal   não   é   utilizado   por   Bloom   na   definição   das   obras   que   não   fazem   parte   do  cânone   ocidental,   mas   já   apareceu   associado   à   literatura.   Por   um   lado,   refere-­‐se   ao   conjunto   de  autores  que  estão  à  margem  do  canal  comercial  oficial  de  produção  e  divulgação;  por  outro,  indica  

70

que  não  pertencem  aos  clássicos  da  literatura  nacional  ou  universal  e  não  estão  nas  

listas  de  leituras  obrigatórias,  do  momento  que  em  relação  a  este  centro  dominado  

por   um   conjunto   de   obras   predeterminadas,   ocupam   um   lugar   marginal   ou  

periférico.  

Este   espaço   precário   poderia   mudar   com   a   desconstrução   da   chamada  

literatura  canónica  e  com  uma  contestação  dos  valores  sobre  os  quais  se  funda,  e  se  

não   se   defendesse   posições   fixas,   notar-­‐se-­‐ia   que   centro   e  margem   vivem   numa  

incessante   negociação   da   recíproca   posição   e   definição.   No   caso   de   Bloom,  

atrevemo-­‐nos  a  apoiar  a  posição  de  Aijaz  Ahmad  quando  afirma  que:  

 

Embora   Bloom   fosse   mais   tarde   grandemente   perturbado   pela  

ascendência   da   desconstrução,   ele   foi   completamente   incapaz   de  

montar  uma  contra-­‐ofensiva  teórica  por  causa  de  sua  inclinação  crítico-­‐

literária  essencialmente  a-­‐teórica  e  de  sua  cumplicidade  anterior  com  o  

romântico,  o  religioso,  o  profético,  o  oracular  [...].88  

 

Nos   espaços   de   expressão   portuguesa,   a   questão   da   legitimação   canónica  

das  obras  ainda  hoje  encontra-­‐se  em  fase  de  construção,  pois  o  debate  acerca  das  

fronteiras   da   literatura   torna-­‐se   mais   vivo   quando   procuramos   determinar   as  

fronteiras   de   uma   literatura   nacional,   e   o   espaço   lusófono   é   formado   por  muitas  

nacionalidades  diferentes  que  falam  a  mesma  língua.  

 Por  exemplo,  há  alguns  anos,  em  Angola,  surgiram  muitas  polémicas  após  a  

publicação,  em  2004,  da   coleção  dos  vinte  quatro  autores   canónicos  da   literatura  

nacional,   que   foi   patrocinada   pela   Construtora   Norberto   Odebrecht   em   parceria  

com   a   União   dos   Escritores   Angolanos   e   as   Edições  Maianga,   e   coordenada   pelo  

escritor  Mena  Abrantes  89.  A  polémica  –  apesar  de  não  ter  tido  nenhuma  visibilidade  

os   textos   caracterizados  por  um   tipo  de  escrita   que   recusa   a   linguagem   institucionalizada  e/ou  os  valores  literários  de  uma  determinada  época.  Finalmente,  um  terceiro  significado  encontra-­‐se  ligado  ao   projeto   intelectual   do   escritor   de   rever   o   contexto   de   grupos   oprimidos,   na   tentativa   de   os  retratar.  88  A.  AHMAD,  Linhagens  do  presente,  São  Paulo,  Ed.  Boitempo,  2002,  p.  65.  89  Composta  de  24  livros  reeditados  de  escritores  angolanos  dos  períodos  pré  e  pós-­‐Independência,  divididos   em   duas   caixas   de   12   volumes,   a   coleção   Biblioteca   de   Literatura   Angolana   tinha   a  finalidade  de  contribuir  para  a  preservação  da  cultura  e  da  história  de  Angola.  Não  obstante  isso,  o  

71

em   Portugal   –   foi   fortemente   alimentada   pelas   rádios   e   pelos   jornais   angolanos  

durante  essa  altura  deram  muito  espaço  à  questão:  de  facto,  dentro  desse  conjunto  

de   autores   selecionados,   a  maioria   era   branca   e   luso-­‐descendente,   não   podendo  

ser,  segundo  os  seus  detratores,  representativa  da  totalidade  da  produção  literária  

do  país.  O  debate,  portanto,   trouxe  à   superfície   toda  uma   série  de  problemáticas  

interpretativas,  históricas  e  culturais,  de  um  país  cuja  identidade  se  encontrava  em  

fase   de   construção   depois   de   uma   longa   dominação   exterior   –   da   qual,  

aparentemente,   ainda   não   se   conseguia   prescindir   na   interpretação   dos  

acontecimentos.    

  Perante   esta   tentativa   de   criação   dum   cânone   próprio   e   independente,   a  

atitude  demonstrada  pelos  organizadores  da  coleção  foi  problemática,  pois  deram  

muito   espaço   a   autores   simbolicamente   muito   ligados   (por   serem   luso-­‐

descendentes)   a   uma   altura   da   história   da   nação   em   que   a   dicotomia  

Ocidente/Oriente   dominava   totalmente   o   panorama   cultural   e   institucional,  

impedindo  com  estas  escolhas  uma  real  superação  desta  dinâmica.    

Uma  outra   dúvida   surge   em   relação   aos   que   levantaram   a   polémica,   visto  

que   também  é   verdade   que   os   autores   luso-­‐descendentes   selecionados   tomaram  

parte   ativa   nas   lutas   de   libertação   do   país   –   e   neste   processo   a   literatura  

representou   um   meio   fundamental   de   divulgação   e   de   educação   –     e   portanto  

podem  ser  considerados  sob  uma  perspetiva  mais  ampla  que  ajude  no  avançar  das  

relações  culturais  de  dois  países  inevitavelmente  ligados.    

Luandino   Vieira,   por   exemplo,   combateu   nas   fileiras   do   MPLA   e   foi  

condenado   a   catorze   anos   de   prisão   no   Campo   de   Tarrafal,   em   Cabo   Verde.   A  

importância  da  sua  obra  vai  para  além  da  sua  proveniência,  tendo  em  conta  que  foi  

capaz   de   dar   voz   à   “fala   angolana”   duma   forma   totalmente   revolucionária   e   que  

contribuiu  para  a  afirmação  da   identidade,  ou  alteridade,  do  país:  nesta  ótica,  pôr  

em   discussão   a   sua   contribuição   à   formação   de   uma   literatura   nacional   parece  

propósito   aparentemente   desinteressado   acabou   por   se   tornar   numa   oportunidade   para   discutir  uma  antiga  questão,  que  nasceu  durante  o  período  colonial  e  que  ainda  hoje  é  difícil  ultrapassar:  a  rivalidade  entre  negros  e  brancos,  e  a  consequente  supremacia  destes  últimos  sobre  os  primeiros.      

72

ousado  e  pouco  realista,  mas  sobretudo  demonstra  a   fragilidade  das  posições  dos  

opositores.    

A  interpretação  manifestada  por  Harold  Bloom  não  parece,  portanto,  muito  

diferente,  pois  o  autor  –movido  também  por  razões  e  propósitos  “nacionalistas”  na  

formação  dum  cânone  de  referência  para  a  literatura  norte-­‐americana  –  acaba  por  

considerar  universais  principalmente  os  autores  “clássicos”,  e  portanto,  europeus,  

ignorando   quase   a   existência   de   outros   espaços   culturais   bem   distintos.   Esta  

postura   intelectual   não   contribuiu   para   valorizar   a   especificidade   das   literaturas  

homoglotas  e   reduzir   radicalmente  o  eixo  à   volta  do  qual  é  possível   construir  um  

discurso  geral  em  que  a  essas  literaturas  não  esteja  reservado  um  lugar  periférico.  

  Por  fim,  com  uma  definição  de  literatura  relacionada  com  a  ideia  de  cânone  

evidenciam-­‐se  os  limites  conceptuais,  éticos,  e  até  históricos,  deste  tempo  chamado  

pós-­‐colonial,  um  tempo  que  ainda  se  está  a  consolidar  e  está  a  tentar  derrubar  as  

barreiras   intelectuais   e   interpretativas   que   antigamente   não   permitiam   a  

construção   de   um   diálogo   entre   as   diferentes   culturas.   Aliás,   a   dimensão  

sociocultural  que  sobressai  da  ideia  de  cânone  leva  a  reconhecer  na  literatura  uma  

prática  ilustrativa  da  consciência  coletiva  de  uma  dada  sociedade,  sujeita  portanto  a  

poderes  e  fatores  que  se  afastam  da  mera  dimensão  estética  inicial  e  a  problemas  

que  estão  diretamente  ligados  a  posições  ideológicas  definidas.  

Por   isso,   é   importante   ter   em   mente   que   a   aplicabilidade   de   uma   teoria  

crítica  geral  a  culturas  totalmente  distintas  nas  suas  origens  pode  fazer  retroceder  

os  estudos,  em  vez  de  os  ajudar  a  avançar,  e  que,  no  caso  dos  autores  africanos,  

apesar  de  as  palavras  e  a  sintaxe  das  suas  obras  obedecerem  às  mesmas  regras  das  

dos   autores   europeus,   as   culturas   de   referência   são   diferentes   e   esta   diferença  

merece  respeito  e  valorização.  

 

   

II.5.  A  edição  de  autores  angolanos  antes  do  25  de  abril  

 

73

Em  matéria  de  editoras   e  publicação  de   textos,   durante  o  período   fascista  

(1933-­‐1974)   a   existência   dum   sistema   colonial   –   e   o   seu   papel   propagandístico  

fundamental   –   condicionou   fortemente   a   produção   e   a   promoção   de   textos  

relacionados  com  África  e  procedentes  de  África.  Segundo  Manuel  Ferreira    

 

[...]   ambas   as   coisas,   embora   tão   diferentes   e   até   por  

definição   opostas   ou   mesmo   contraditórias,   andaram  

metidas   no   mesmo   saco   pela   generalidade   dos  

comentadores,   dos   críticos,   dos   divulgadores,   e   até   por  

vezes   dos   próprio   editores,   nomeadamente   os   editores  

oficiais.90  

   

  Os   críticos,   os   académicos,   os   editores,   em   suma,   as   figuras   da   cadeia   da  

receção   que   mais   podiam   alterar   a   perceção   promovida   pelo   discurso   oficial   e  

dominante,   estavam  por   sua   vez   sujeitos   a   um  poder   totalitário   que   não   podiam  

contradizer  sem  serem  violentamente  ameaçados,  não  podendo,  pois,  expressar-­‐se  

de  forma  livre.  

Na  realidade,  naquela  altura  já  havia  quem  efetivamente  tivesse  consciência  

do   conteúdo  de   certas   obras   que   escapavam  à   linha   do   ideário   oficial,  mas   estas  

pessoas  nem  sempre  eram  as  mesmas  que  intervinham  na  manipulação  e  circulação  

dos   livros,  e  por   isso  a  situação  manteve-­‐se   inalterada  durante  muito   tempo.  Não  

obstante  a  evidente   influência  do  Estado  na   sua   circulação  e  difusão,   existia   toda  

uma   produção   literária   “subterrânea”   que   não   foi   editada   na   altura   em   que   foi  

escrita  devido  às  suas  implicações  ideológicas,  mas  que  deixou  uma  profunda  marca  

na   história   (o   romance  Mayombe   de   Pepetela,   escrito   no   início   dos   anos   70   e  

publicado  nos  anos  80  é  disso  um  exemplo).    

  Alguns   dados,   retirados   dos   estudos   de  Manuel   Ferreira,   remetem   para   a  

edição   durante   o   governo   salazarista   e   relatam   que   à   Metrópole   chegava   uma  

produção   “escassamente   diversificada” 91  e   centrada   principalmente   em   dois  

organismos   oficiais:   a   Agência  Geral   das   Colónias   (mais   tarde,   “do  Ultramar”)   e   a   90  M.  FERREIRA,  Op.  Cit.,  p.  271.    

74

Junta  de  Investigação  Científica  do  Ultramar.  Finalmente,  entre  os  divulgadores  das  

obras   relativas   a   e/ou   relacionadas   com   África,  menciona-­‐se   também   a   Casa   dos  

Estudantes  do  Império,  fundada  em  Lisboa  em  1945  e  encerrada  pela  polícia  política  

portuguesa  (PIDE)  em  setembro  de  1965,  e  que  durante  duas  décadas  constituiu  o  

lugar  onde  confluíam  os  estudantes  provenientes  dos  “territórios  ultramarinos”  que  

vinham  para  Lisboa,  Coimbra  ou  Porto  a  fim  de  frequentar  a  Universidade.    

  Destes  três  organismos,  o  primeiro  (a  Agência  Geral  do  Ultramar)  privilegiou  

a   publicação   de   trabalhos   relativos   às   ciências   humanas   e   sociais,   concedendo  

pouco  destaque  às  ciências  naturais  e  à  política,  e  nenhum  à  escrita  estritamente  

literária;   o   segundo   (a   Junta   de   Investigação   Científica   do   Ultramar),   tinha   como  

vocação,   conforme   com   a   sua   própria   designação,   a   edição   da   obra   científica,  

entendida   num   sentido  muito   amplo,   ou   seja,   como   uma   área   que   englobava   as  

ciências  naturais   e   as   ciências  humanas,   sociais   e  políticas,   pelo  que  de  nenhuma  

forma  se  dedicava  à  divulgação  de  obras  literárias.    

Contudo,   apesar   da   seriedade   e   objetividade   científica,   ambos   os  

organismos   foram   marcados   pela   ideologia   oficial   colonial,   apresentando   traços  

evidentes  nas  centenas  de  obras  que  publicaram.  Manuel  Ferreira  explica  que:  

 

[...]   a   criação   destes   dois   organismos   nasceu   sob   o   signo   do  

programado   impulso   para   o   incremento   do   interesse   pelas   coisas  

coloniais,   ao   sopro   da   mitologia   criada   e   acerbamente   cultivada   e  

desenvolvida   nos   inícios   dos   anos   30,   quando   o   Estado  Novo   toma   a  

razão  superior  da  existência  da  Nação  Portuguesa   [...]  na  necessidade  

de   exaltação   patriótica   que   tivesse   como   paradigma   a   existência   dos  

territórios   coloniais,   onde   estavam   os   povos   avassalados   pelos  

portugueses.92  

 

É   também   através   destas   publicações   que   o   discurso   do   Poder   se   vai  

fortalecendo,  e  com  ele  a  máquina  oficial,  e  vai  procurando  eficazmente  um  estilo,  

uma  retórica  e  uma  estética   imperial,   com  base  num  complexo  e  ambicioso   texto  

92  Ibid.,  p.  272.  

75

formado   de   múltiplos   signos   (literários,   culturais,   sociais,   históricos,   pictóricos,  

arquitetónicos,  etc.).    

  O  terceiro  organismo  citado  desempenhou,  pelo  contrário,  um  papel  muito  

diferente  no  contexto  dos  poderes  que  se  enfrentaram  durante  o  Estado  Novo.  A  

Casa   dos   Estudantes   do   Império   foi   fundada   oficialmente   em   1945   para   dar  

hospitalidade  aos  estudantes  procedentes  de  África,  constituindo  ao  mesmo  tempo  

a  forma  encontrada  pelo  Estado  para  controlar  a  sua  afluência.  De  facto,  o  Estado  

só  tentou  “domesticar”  este  organismo  entre  1952  e  1957  através  de  uma  Comissão  

Administrativa,  mas   a   tentativa   não   teve  muito   êxito,   dadas   as   pressões   dos   que  

queriam  que  fosse  um  lugar  de  afirmação  de  consciência  cívica,  de   liberdade  e  de  

tolerância.  

  A   Casa   dos   Estudantes   do   Império,   à   exceção   da   breve   pausa   intermédia,  

dedicou-­‐se   sempre   à   divulgação   do   saber   africano   e   à   livre   manifestação   das  

culturas   originais   dos   seus   associados,   através   da   organização   de   colóquios,  

debates,   conferências   com   reputados   cientistas   e   intelectuais,   e   da   concretização  

dum  plano  editorial  específico.  Este,  levou  à  organização  e  sucessiva  publicação  de  

seis  antologias  de  poesia  e  de  contos  de  S.  Tomé  e  Príncipe,  Angola  e  Moçambique;  

das  dezasseis  obras  da  Coleção  Autores  Ultramarinos  iniciada  por  Carlos  Ervedosa  e  

Fernando  Costa  Andrade;  de  duas  obras  de  etnografia  e  da  sua  revista  Mensagem,  

da  qual  se  publicaram  trinta  e  cinco  números.    

  Numa  carta  de  António  Faria  de  26  de  fevereiro  de  1993,  lê-­‐se  que  

 

A  Casa  dos  Estudantes  do   Império  editou  quase   todos  os  escritores  e  

poetas  com  os  quais  as  crianças  dos  novos  países  aprenderam  a  falar  e  

a  ler  em  português.  [...]    

Não   foram   só   os   quinze   pequenos   volumes   da   coleção   Autores  

Ultramarinos   iniciada   pelo   Carlos   Ervedosa   e   pelo   Fernando   Costa  

Andrade,   com   edições   de   quinhentos   exemplares,   onde   apareceram  

Mário   António,   Luandino   Vieira,   Arnaldo   Santos,   Viriato   da   Cruz,  

António   Cardoso,   Costa   Andrade,   Manuel   Lima,   Agostinho   Neto,  

António   Jacinto,   Alexandre   Daskalos,   Tomás   Vieira   da   Cruz,   Henrique  

Abranches,  Ovídio  Martins,   José   Craveirinha   [...].   Acresce   ainda   [...]   a  

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revista  Mensagem  onde  se  revelaram  Artur  Pestana  Pepetela,  Ernesto  

Lara  Filho,  Manuel  Rui,  Amândio  Cordeiro,  Álvaro  Mateus,  João  Vario  e  

tantos  outros.93  

   

  Todavia,   o   único   limite   destas   edições   era   a   sua   tiragem   limitada,   que   as  

relegou  a   circuitos  de  distribuição   fora  das  áreas  oficiaia.  Assim,   só  os  estudantes  

universitários   ou   os   intelectuais   africanos   ou   portugueses   ligados   às   questões  

africanas   tinham   acesso   a   estas   obras,   que   consequentemente   não   alcançaram  

grande  visibilidade  dentro  do  público  menos  culto.  De  qualquer  forma,  na  Casa  dos  

Estudantes  do  Império  

 

[...]   sim,   a   lei   era   a  África   e   todo  o  plano  de  edições   se   levou   a   cabo  

segundo   o   princípio   de   que   a   literatura   africana   era   uma   coisa   de  

contornos  bem  definidos  e  nada  tinha  a  ver  com  a  literatura  colonial.94  

   

  Contudo,   excetuadas   estas   edições,   mais   de   90%   da   restante   produção  

editorial   era   da   chamada   “literatura   colonial”,   dada   a   imperante   presença   da  

censura   e   da   PIDE,   e   é   evidente   que   determinados   sistemas   ideológicos   e   de  

controle   dificultaram   de   maneira   indubitável   o   aparecimento   e   a   divulgação   em  

Portugal   de   algumas   obras   fundamentais   da   literatura   africana   de   expressão  

portuguesa,  pelo  menos  até  à  restauração  da  democracia.  

  Uma   editora   que   se   dedicou   à   edição   dos   autores   “ultramarinos”   foi   a  

Editora   Pax,   de   Braga,   dando   cobertura   aos   escritores   coloniais   mais  

comprometidos   com   o   regime   e   portanto   contribuindo   para   a   afirmação   de   um  

espaço  orientado  à  preservação  dos   ideais  do  poder  e  dos  seus  preconceitos.  Esta  

atitude  editorial   impôs-­‐se  por  volta  das  décadas  de  1920  e  1930  e  desenvolveu-­‐se  

nas  seguintes;  nesse  período  não  saíram  grandes  nomes  ou  obras.  

  No   entanto,   em   1963   as   Edições   70   atreveram-­‐se   a   publicar   a   primeira  

edição  de  Luuanda  de  Luandino  Vieira,  que  ganhou  o  Grande  Prémio  de  Novelística  

93  A.  FARIA  (carta  de)  in  IDEM,  A  Casa  dos  Estudantes  do  Império:  um  itinerário  histórico,  Lisboa,  Ed.  Câmara  Municipal  de  Lisboa  e  Biblioteca  Museu  República  e  Resistência,  1995,  p.  12.  94  M.  FERREIRA,  Op.  Cit.,  p.  275.  

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da   Sociedade   Portuguesa   de   Escritores   no   ano   seguinte,   1964.   Por   causa   desta  

decisão,  a  Sociedade  foi  logo  destruída  por  vontade  do  Governo  de  Salazar,  uma  vez  

que   Luandino   Vieira   era   um   dos   combatentes   mais   ativos   na   luta   pela  

independência   de   Angola   e   a   Guerra   Colonial   estava   a   decorrer:   era   inadmissível  

reconhecer  qualquer  valor  literário  na  obra  dum  português  afiliado  do  MPLA.  

  De  uma  maneira  geral,  até  aos   finais  da  década  de  60  os  autores  africanos  

não  coloniais  publicaram  exclusivamente  na  Metrópole,  não  só  por  razões  políticas  

mas  também  porque  os  seus  países  de  origem  careciam  ainda  das  estruturas  e  dos  

recursos  necessários  à  sua  divulgação  porque  se  encontravam  ainda  em  estado  de  

dominação.   Só   em   Angola   houve   um   momento   em   que   surgiu   uma   iniciativa  

independente  e  graças  à  qual  foram  publicados  alguns  autores  locais,  que  não  pôde  

contudo  deixar  de  dar  espaço  também  aos  autores  ligados  ao  império.  Trata-­‐se  da  

editorial   Imbondeiro   que   foi   fundada   em   1960   na   antiga   Sá   da   Bandeira   (hoje  

Lubango)  sob  a  direção  de  Garibaldino  de  Andrade  e  Leonel  Cosme,  e  que  constituiu  

o  primeiro  movimento  editorial  angolano.    

Ambos  os  seus  organizadores  eram  portugueses,  tendo  o  primeiro  emigrado  

para  Angola  em  1954  e  o  segundo  em  1950,  e  isso  para  mostrar  que  a  estrita  ligação  

entre   Portugal   e   Angola   nem   sempre   levou   a   situações   de   muda   submissão.   As  

Publicações   Imbondeiro   podem   servir   de   exemplo   para   desmistificar   o   papel  

destruidor  do  homem  português,  pois  nem  todos  os  europeus  que  viviam  em  África  

trabalharam   contra   a   criação   de   nações   livres   e   autodeterminadas;   contudo,   o  

exemplo   evidencia   também  como  a   sociedade   africana   se   encontrava   fortemente  

hierarquizada,  e  projetos  como  este  podiam  considerar-­‐se  realizáveis  só  graças  aos  

que  pertenciam  à  camada  “branca”  ou  “lusa”  da  sociedade.    

As   Publicações   Imbondeiro   desempenharam   um   papel   de   relevo   na  

divulgação  e  na  aquisição  de  prestígio   (ou  de  uma  “posição”  mais  prestigiosa)  das  

literaturas   africanas,   conseguindo   superar   as   fronteiras   de   Angola,   penetrar   nas  

outras   ex-­‐colónias   e   simultaneamente   em   Portugal,   e   até   em   certos   círculos  

brasileiros.  Por  estratégia  política  tiveram  que  incluir  autores  que  não  tinham  nada  

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a  ver  com  África,  mas  isso  não  diminuiu  o  seu  impacto  no  panorama  editorial  local  e  

lusófono  em  geral.    

Antes   da   independência   das   províncias   portuguesas,   em   Coimbra,   a  

Centelha,     uma   editora   livreira   criada   por   um   grupo   de   intelectuais   de   esquerda  

ativa  nos  anos  70,  publicou  algumas  obras  poéticas  de  Manuel  Rui  e  David  Mestre;  

este   projeto   editorial,   contudo,   não   conseguiu   impor-­‐se   no   panorama   nacional   e  

desapareceu  com  a  morte  dos  seus  fundadores.  

 

 

II.6.  A  edição  de  autores  angolanos  depois  do  25  de  abril  

   

  Com   o   25   de   abril   e   a   consequente   descolonização,   chegaram   as  

independências   nacionais   e,   sobretudo,   a   tão   desejada   liberdade   de   expressão.  

Mudou,  portanto,  a  dinâmica  que  movera  a  publicação  até  àquele  momento,  a  dos  

autores  africanos  em  particular,  em  relação  aos  quais  se  assistiu  a  uma  verdadeira  

reforma.  

  Logo   depois   da   instauração   da   democracia,   foram   interrompidas   as  

atividades   da   Agência-­‐Geral   do  Ultramar   e   da   Junta   de   Investigação   Científica   do  

Ultramar   (a   primeira   foi   até   extinta)   e   editoras   como   a   Pax   de   Braga,   que   se  

dedicavam  aos  autores  coloniais  e  eram  patrocinadas  pelo  Estado,  suspenderam  a  

sua  produção  editorial.   Por  outro   lado,   finalmente   tornou-­‐se  possível   a   edição  de  

autores   proibidos   até   àquele   momento,   tais   como   Luandino   Vieira,   Castro  

Soromenho,  Agostinho  Neto,  entre  outros,  e  o  mercado  editorial  português  viu-­‐se  

de  repente  enriquecido  de  uma  conspícua  lista  de  nomes  antes  desconhecidos  (ou  

considerados  grandes  criminosos  da  humanidade...).  

  Também   em   Angola   se   assistiu   a   grandes  mudanças,   em   particular   com   a  

criação  em  1975  da  União  dos  Escritores  Angolanos  com  sede  em  Luanda,  graças  à  

qual   se   empreendeu   com   ímpeto   um   projeto   editorial   especificamente   angolano  

que  constava  da  publicação  no  país  de  um  abundante  número  de  obras  de  autores  

locais.  Dados  os  escassos  recursos  económicos  daquela  altura,  a  União  teve  que  se  

79

apoiar  em  algumas  editoras  portuguesas,  que  reservaram  uma  edição  reduzida  das  

obras  também  para  Portugal,  contribuindo  para  a  rápida  difusão  de  autores  como  

António   Jacinto,  Óscar   Ribas,   José   de   Freitas,   Pepetela,  Manuel   Rui,   e  mais   tarde  

João  Tala.  

  Os  anos  70  e  80  podem  considerar-­‐se  os  anos  do  boom  da  edição  de  autores  

africanos  em  Portugal.  Muitas  editoras  nacionais  abriram  as  suas  portas  a  autores  

outrora  temidos,  e  assistiu-­‐se  a  um  interesse  que  nunca  mais  se  repetiu.  

A   Sá   da   Costa,   editora   com   sede   em   Lisboa,   em   meados   dos   anos   70  

publicou   a   coletânea   de   poemas   de   Agostinho  Neto,   Sagrada   esperança,   e   outra  

recolha  de  poemas,  de  Costa  Andrade,  intitulada  Poesia  com  armas.  

  Sempre  na  mesma  altura,  as  edições  Limiar  publicavam  Luz  vegetal  de  Egito  

Gonçalves,   editando   também,   nos   anos   80,   as   suas   obras   Falo   da   vertigem   e   Os  

pássaros  mudam  no  outono.    

A  partir  dos  anos  80,  as  Edições  70  intensificaram  o  seu  trabalho  em  relação  

aos  autores  africanos,  e  publicaram  os  angolanos  António  Cardoso,  Antero  Abreu,  

António   Jacinto   (também   publicado   pela   União   dos   Autores   Angolano   e  

sucessivamente   pelas   edições   Asa),   Manuel   Rui,   José   da   Silva   Maia   Ferreira,  

Uanhenga  Xitu,  Luandino  Vieira.  Na  apresentação  que  a  editora  faz  hoje  no  seu  site  

oficial  lê-­‐se  que    

 

[...]   em   1976,   Edições   70   iniciou   um   processo   de   intensa   cooperação  

com  os  responsáveis  culturais  dos  novos  países  africanos  de  expressão  

portuguesa   (em  especial  de  Angola  e  Moçambique),  que  permitiu,  no  

espaço   de   uma   década,   a   divulgação   de   muitas   obras   e   autores  

representativos  desses  países.95  

   

  Não  obstante  isso,  os  hodiernos  interesses  da  editora  não  coincidem  com  os  

antigos,   e   no   seu   catálogo   constam   principalmente   obras   relativas   às   Ciências  

Humanas  e  Sociais,  pelo  que  se  dedica  sobretudo  à  divulgação  do  saber  científico.  

Na   linha   das   medidas   necessárias   à   sobrevivência   tomadas   por   muitas   editoras  

95  http://www.edicoes70.pt/site/node/5  (último  acesso:  1/5/2013).  

80

portuguesas,  em  2005  as  Edições  70  juntaram-­‐se  com  o  grupo  Almedina  e  adotaram  

os  seus  objetivos  divulgativos,  que  não   incluem  a  edição  de  autores  angolanos  ou  

africanos,  mas  sim  a  divulgação  dos  seus  produtos  em  Angola  e  no  Brasil.    

A   editorial   Afrontamento   do   Porto,   que   continua   a   publicar,   parece   ter-­‐se  

dedicado   mais   à   edição   de   textos   relacionados   com   África,   como   os   estudos   de  

Leonel   Cosme   ou   de   Pires   Laranjeira,   pelo   que,   de   facto,   não   se   dedica  

especificadamente  a  autores  angolanos.    

  As  edições  Asa,  também  do  Porto,  apesar  do  declarado  interesse  pelos  livros  

escolares,   durante   certa   altura   empreenderam   a   edição   de   António   Jacinto   e  

Boaventura  Cardoso;  contudo,  hoje  estes  dois  autores  não  aparecem  no  catálogo  da  

editora  e  nem  sequer  figuram  nomes  de  outros  autores  africanos  ou  angolanos.    

   Nos  anos  90,  a  situação  editorial  dos  autores  africanos  mudou  novamente  e  

houve   um   certo   retrocesso   na   sua   publicação.   De   facto,   destaca-­‐se   apenas   o  

trabalho  da   editorial   Campo  das   Letras,   que  editou   autores   como  Carlos   Ferreira,  

Boaventura   Cardoso   e   Fragata   de  Morais.   Fundada   em   1994,   a   editorial   faliu   em  

2009,  deixando  um  vasto  catálogo.  Entretanto,  no  período  mencionado  a  editorial  

Cotovia  continuou  a  publicar  Manuel  Rui.  

No  início  do  século  XXI  a  editora  Cotovia  publicou  Rui  Duarte  de  Carvalho,  e  

a   Imprensa  Nacional   Casa   da  Moeda   publicou  David  Mestre.   Na  mesma   altura,   a  

Porto  Editora,  uma  das  maiores  editoras  portuguesas  atuais,  começou  a  interessar-­‐  

-­‐se  pelos  autores  procedentes  de  África  e  hoje   trabalha  em  parceira   com  a  Plural  

Editores,   de   Angola,   na   edição   de   livros   escolares   e   técnicos,   pois   nunca   se  

especializou  em  obras  literárias.  

As  edições  Colibri  também  contribuíram  para  o  enriquecimento  do  material  

editorial   relacionado  com  África,  publicando  uma  coleção   intitulada  Lusofonia,  em  

que  se  recolhem  os  estudos  de  personalidades  como  Inocência  Mata,  Ana  Mafalda  

Leite,   Laura   Padilha,   entre   outras.   Todos   os   autores   destes   estudos   provêm   de  

países  de  língua  portuguesa  e  debruçam-­‐se  sobre  questões  atuais.  

No  panorama  hodierno  nota-­‐se  que,  por  um  lado,  muitas  editoras  envolvidas  

na   divulgação   de   autores   procedentes   de   Angola   desapareceram   ou   faliram,   por  

81

razões  que  têm  a  ver  com  as  grandes  dificuldades  financeiras  em  que  se  encontra  o  

país;  por  outro,  na  maioria  dos  casos,  as  que  conseguiram  manter-­‐se  ativas  dentro  

do  mercado   tiveram   que   ser   englobadas   pelos   grandes   grupos   editoriais   como   a  

Leya   ou   o   grupo   Asa,   o   que   significa   que   certa   os   seus   intentos   divulgativos  

mudaram  e  que  se  concentram  cada  vez  mais  nos  lucros  e  nas  vendas.    

  A   editorial   Caminho   e   a   Dom   Quixote,   ambas   do   grupo   Leya   são   duas  

editoras  que  se  destacam  particularmente  hoje.  A  sua  relevância  não  tem  a  ver  com  

o  número  de  autores  angolanos  e/ou  africanos  publicados,  mas  com  a  visibilidade  a  

que  têm  acesso  os  que  são  distribuídos  por  elas.  

A   Dom   Quixote   atualmente   publica   José   Eduardo   Agualusa,   enquanto   a  

Caminho   trabalha   com   autores   como   João  Melo   e   Ondjaki.   Esta   última   publicou  

também  algumas  obras  de  Luandino  Vieira  e  Manuel  Rui  e  o  grupo  Leya  editou  a  

última   obra   de   Pepetela   (que   habitualmente   era   publicado   pelas   Edições   70,   e  

depois  pela  Dom  Quixote),  O  sul.  O  sombreiro,  de  2011.  

Finalmente,  tendo  em  conta  o  panorama  editorial  atual,  é  preciso  destacar  o  

papel   desempenhado   por   uma   pequena   editora   que   publica   autores   angolanos.  

Trata-­‐se  da  Nossomos,   fundada  e  dirigida  por   Luandino  Vieira  e  Arnaldo  Santos  e  

cujo   objetivo   é   a   edição   ou   reedição   dos   autores   clássicos   da   literatura   angolana  

com  particular  atenção  aos  poetas.  

A  finalidade  da  editora  não  parece  ser  o  lucro,  mas  sim  a  difusão  do  material  

poético  graças  ao  qual  se  construiu  parte  da  identidade  angolana;  os  seus  produtos,  

autofinanciados,   são   pequenos   livros   simples   e   muito   cuidados,   cujo   custo   não  

supera  os  5  euros.  Através  dela,  alguns  grandes  nomes,  como  o  de  João  Maimona  

por   exemplo,   finalmente   encontraram   visibilidade   e   publicação   em   Portugal.   A  

editora,   contudo,   não   tem   grande   impacto   no  mercado,  mas   de   qualquer   forma,  

possui   uma   pequena   livraria   em   Vila   Nova   de   Cerveira   e   outra   em   Luanda,  

representando  assim  uma  pequena  ponte  entre  os  dois  países.    

Em   conclusão,   a   pesquisa   mostra   que   hoje,   cerca   de   trinta   anos   após   as  

independências,  as  editoras  mais  sistemáticas  (e  ainda  em  atividade)  na  edição  de  

obras   angolanas   ou   relacionadas   com   a   África   lusófona   em   geral   são   a   Editorial  

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Caminho,   as   Publicações   Dom   Quixote,   a   Cotovia,   a   Asa,   às   quais   se   podem  

acrescentar   as   Edições   Afrontamento,   a   editora   Novo   Imbondeiro   e   as   Edições  

Colibri.  

 

 

II.  7  Balanço  editorial  

 

  Não  obstante  o  evidente   interesse  manifestado  pelas  editoras  portuguesas  

ao  longo  dos  anos  e  das  mudanças  históricas  e  ideológicas,  o  número  de  escritores  

angolanos   que   chegam   com   mais   facilidade   ao   público   português   é   reduzido   se  

comparado   com   a   grande   quantidade   de   autores   que   deixaram   uma   marca   na  

história   literária  do  país,  e   sobretudo   tendo  em  conta  que  a   literatura  angolana  é  

uma  das  mais  sólidas  e  ricas  dentro  do  panorama  literário  africano  lusófono.  

Aliás,   apesar   do   grande   interesse   demonstrado   pelo  mercado   logo   após   a  

instauração  dos  novos   regimes,  o  espaço  que  hoje   lhes  é  dedicado  nas   livrarias  é  

muito   pequeno,   sobretudo   se   confrontado   com   o   espaço   dedicado   aos   autores  

nacionais  e  aos  textos  de  autores  traduzidos,  de  forma  que  se  tornou  cada  vez  mais  

difícil  falar  duma  equitativa  divulgação  desses  produtos  em  língua  portuguesa,  dum  

conhecimento  aprofundado  desses  mesmos  produtos,  e  sobretudo  da  superação  do  

seu  estatuto  periférico.    

Segundo  os  dados  recolhidos,  os  autores  angolanos  mais  divulgados  hoje  em  

Portugal  são  Luandino  Vieira,  Artur  Pestana  Pepetela,  José  Eduardo  Agualusa,  João  

Melo   e   Ondjaki,   enquanto   as   obras   de   outros   autores   também   válidos,   como  

Manuel  Rui,   João  Tala  ou  Boaventura  Cardoso  não  aparecem  tão   frequentemente  

nas   estantes   das   livrarias   portuguesas   ou   nas   listas   de   autores   publicados   pelas  

grandes  editoriais.    

A  editorial  Caminho,  aliás,  há  alguns  anos  concebeu  uma  coleção  intitulada  

“Outras  margens.  Autores  estrangeiros  de  língua  portuguesa”,  na  qual  aparecia  uma  

série   de   nomes   de   autores   angolanos   como   Luandino   Vieira   e   Ondjaki.   O   que  

surpreende   no   título   dado   à   coleção   é   o   oximoro   em   que   assenta   e   a   evidente  

83

perceção   confusa  destes   autores:   a   designação  de   “outras  margens”   remete  para  

uma  área,  simbólica  ou  real,  dentro  da  qual  porém  se  tomam  em  consideração  os  

elementos   que   constituem   a   chamada   “alteridade”;   a   escolha   do   adjetivo  

“estrangeiros”,  aliás,  sugere  uma  certa  distância  e  diferença  entre  quem  pensou  na  

coleção  e  nos  autores  escolhidos,    como  se  estes  estivessem  sempre  a  ser  definidos  

a  partir  de  um  lugar  central  d  o  qual  se  observam  os  limites  dum  espaço  comum.  O  

substantivo  “margem”,  além  disso,  tem  uma  forte  relação  semântica  com  o  adjetivo  

marginal,   muito   utilizado   na   definição   do   espaço   que   as   literaturas   africanas  

ocupam  no  panorama  global  da   literatura   lusófona,  ou  para  definir  o  conjunto  de  

obras  que  não  se  podem  considerar  canónicas.  

O   que   parece   motivar   esta   atitude   é   o   facto   de   a   língua   portuguesa   ser  

utilizada   pelo   conjunto   de   pessoas   que   escrevem   e   leem   esses   livros;   contudo,   a  

coleção   está   à   venda   só   em   Portugal,   e   é   por   isso   que   o   título   levanta   algumas  

dúvidas:   por   um   lado,   os   autores   “estrangeiros”   são   outros,   diferentes,   distantes  

dos  possíveis   leitores,  e   são  marginais;  por  outro   lado,  o   facto  de   todos  usarem  a  

mesma   língua   determina   a   sua   inclusão   na   coleção,  mostrando   uma   atitude   que  

pode  parecer  de  superioridade,  segundo  a  qual  em  Portugal  é  admitido  estrangeirar  

os  restantes  falantes  da  língua  só  porque  não  nasceram  no  país  europeu,  utilizando  

ao  mesmo  tempo  os  seus  produtos  como  se  fossem  nacionais.    

Entre  o  pertencer  e  o  não  fazer  parte,  toma  corpo  uma  relação  complicada  

que  Ana  Mafalda  Leite  explica  desta  forma:  

 

A   prática   da   leitura,   no   ocidente,   da   textualidade   africana   de   língua  

portuguesa,   dialoga   a   partir   de   dois   lugares   diferentes,   o   lugar   da  

enunciação  cultural/nacional  de  quem  escreve,  e  o   lugar  daquele  que  

lê.   A   construção   do   sentido   assemelha-­‐se   porventura   a   um   acto   de  

tradução;   é   como   que   interrompida   por   um   descontínuo,   o   texto,  

legível   e   estrangeiro,   ao   mesmo   tempo,   criando   distância   e  

indicibilidade  entre  os  dois  pólos.96  

 

96  A.  M.  LEITE,  Literaturas  africanas  e  formulações  pós-­‐coloniais,  Lisboa,  Edições  Colibri,  2003,  p.  38.  

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Deste  modo  em  Portugal  a  alteridade  de  que  são  representativos  os  autores  

de   origem   africana,   em   vez   de   ser   sinónimo   de   diversidade,   é   sinónimo   de  

“estrangeiridade”,   isto   é,   duma   condição  de  extrema  alteridade,   que  denota  uma  

profunda  distância  entre  quem  lê  e  quem  está  a  ser  lido.  

Estamos   portanto   perante   um   paradoxo   que   se   esconde   por   trás   de   uma  

história  com  mais  de  300  anos  e  cujos  mitos  ainda  não  foram  desfeitos:  a  “inclusão  

excludente”  dos  autores  homoglotas,  que  se  pode  observar  através  da  publicação  

de   autores   angolanos   por   parte   de   editores   portugueses,   continua   a   deixar   em  

aberto   uma   questão   muito   antiga   e   pouco   feliz,   que   evidentemente   ainda   se  

encontra  em  fase  de  reelaboração,  e  que  tem  a  ver  com  a  dificuldade,  em  Portugal,  

de  aceitar  as  diferenças  culturais  e  identitárias  e  com  a  contínua  tentativa  inútil  de  

criar  um  espaço  idealisticamente  homogéneo.    

Em   relação   à   situação   desequilibrada   evidenciada   na   pesquisa,   Inocência  

Mata  coloca  a  hipótese  que  

 

Essa   celebração   não   depende   do   estatuto   exepcional   destes   autores,  

cuja   mais-­‐valia   está   muitas   vezes   na   sua   oscilante   nacionalidade  

cultural   e   na   sua   origem   étnica   e,   por   conseguinte,   da   nacionalidade  

literária  da  sua  obra,  dos  lóbis  concertados  [...].97  

 

Inocência  Mata  não  deixa  dúvidas  em  relação  à  sua  posição  nesta  delicada  

questão:   está-­‐se   perante   um   “fogo   de   artifício   mediático   no   mundo   literário  

africano  em  Portugal”98,  pelo  que  se  assiste  à  celebração  cega  de  um  determinado  

grupo   de   autores   e   à   sua   consequente   aceitação   como   literários:   as   escolhas  

editoriais  parecem  ser  feitas  com  bases  nas  origens  étnicas  dos  autores  e  nas  suas  

“dúbias”   identidades   culturais,   tendo   em   conta   ao   mesmo   tempo   a   sua   classe  

sociocultural  e  o  seu  discurso  sobre  as  relações  com  Portugal.    

97  I.  MATA,  “A  utopia  cosmopolita  na  recepção  das  literaturas  africanas”  in  Mulemba,,  volume  1,  n°4,  julho  2011,  p.  3.  98  I.  MATA,  “Literaturas  africanas  em  Portugal:  na  senda  de  um  imaginário  migrante?”   in  J.  L.  PIRES  LARANJEIRA  e  L.  GERALDES  XAVIER  (org.),  Santa  Barbara  Portuguese  Studies:  As  literaturas  africanas  de  língua  portuguesa,  Volume  X  –  2008,  p.  27.  

85

A   investigadora   são-­‐tomense   sublinha   em   numerosas   intervenções   que   o  

mercado   editorial   está   cada   vez  mais   atento   à   “rentabilização  da  diferença”99,   na  

definição  de  Andrea  Semprini,  uma  diferença  que  no  caso  português  nunca  poderá  

pôr  em  discussão  o  imaginário  idílico  dum  povo  que  sempre  se  considerou  capaz  de  

se  relacionar  com  os  que  dominava,  e  que  o  fez  sobretudo  através  da  mescla  étnica  

e   do   imperialismo.   Isto   traduz-­‐se   na   predileção   por   autores   de   nacionalidades  

“hifenizadas”   (i.e.   os   luso-­‐descendentes)   e   por   autores   que   difundem   discursos  

ideologicamente  pouco  matizados  sobre  o  antigo  estado  colonial.    

Segundo   esta   linha   interpretativa,   o   “imaginário   literário   migrante”100  que  

germinou  em  Portugal  e  transitou  por  África,  passa  pela  África  que  mais  confirma  os  

estereótipos  comuns,  que  resgata  o  vasto  espaço  dos  descobrimentos  e  permite  a  

continuidade   das   representações   coloniais.   Isto   talvez   se   deva   a   uma   ideologia  

cultural   que   Eduardo   Lourenço   definiu   como   “derramamento,   expansão   e  

crioulização”,   segundo   a   qual   os   portugueses   tendem   a   construir   um   espaço  

cultural,  mestiço  e  englobante,  mais  amplo  do  que  o  real.  Este  imaginário  encontra  

outra  concretização,  aliás,  na   formação  da  CPLP  e  no  consequente   fortalecimento  

do  “espaço  lusófono”,  ambos  resultantes  de  uma  ideologia  dominante  que  parece  

querer  manter  vivos  e  ativos  os   laços  entre  os  países  de   língua  oficial  portuguesa,  

que  no  entanto  podem  ser  vistos  como  meios  de  controle   sobre  os  produtos  que  

circulam  dentro  deste  espaço  linguístico.  

Estas  observações,  embora  muito  radicais,  encontram  certa  confirmação  nos  

dados   recolhidos,   visto   que   uma   análise   mais   aprofundada   das   biografias   dos  

autores   mencionados   efetivamente   evidencia   que   personagens   como   Luandino  

Vieira   e   Artur   Pestana   Pepetela   provêm   de   famílias   portuguesas   emigradas   para  

Angola,  e  José  Eduardo  Agualusa,  João  Melo  e  Ondjaki  certamente  não  são  negros.  

Não  se  pode,  contudo,  adotar  totalmente  um  discurso  que  por  sua  vez  parece  ter  

uma   grande   conotação   ideológica,   militante,   e   etnicamente   excludente,   e   é  

necessário   avaliar   também   a   atitude   dos   próprios   autores,   uma   vez   que   eles  

também  atuam  neste  palco  editorial  do  campo  literário.     99  A.  SEMPRINI,  Il  multiculturalismo,  Milano,  Franco  Angeli,  2000,  p.  163.  100  Ibid.,  p.  5.    

86

Se  se  admite  que  o  mercado  europeu  marginaliza  os  produtos  literários  que  

não   coincidem   com   o   seu   ideal   literário,   também   tem   de   se   aceitar   que   essa  

hegemonia  das   instâncias  europeias  de   legitimação   literária   (muitas  das  quais   em  

África  são  inexistentes  ou  inoperantes)  condiciona  o  escritor  africano  que  queira  ser  

publicado,  lido  e  estudado,  e  que  para  fazer  isso  se  molda,  conscientemente  ou  não,  

aos  cânones  literários  dominantes.    

A  responsabilidade  pelos  equívocos,  portanto,  hoje  em  particular,  não  é  de  

atribuir  apenas  às  instituições  europeias  ou  ao  imaginário  português  (que,  contudo,  

é   determinante   na   fixação   das   dinâmicas   editoriais),   mas   também   aos   próprios  

autores,   que   decerto   não   rejeitam   esses   mesmos   padrões:   um   exemplo   disso   é  

dado  por  José  Eduardo  Agualusa,  que  já  em  diversas  ocasiões  declarou  que  escreve  

sobretudo  para  o   público  português   e   brasileiro,   e   não  necessariamente  para  um  

público   angolano,   demonstrando   uma   consciente   e   feliz   aceitação   dos   valores  

literários  “ocidentais”.  

Para  além  disso,  as  complexas  relações  que  foram  expostas  não  dependem  

exclusivamente   das   ideologias   portuguesas,   mas   também   da   estrutura   social   das  

nações  africanas  após  a  colonização  portuguesa.  A  estrutura  social  das  nações  pós-­‐

coloniais  intervém  inevitavelmente  na  formação  dos  escritores  e  se  em  Portugal  se  

aceita  a  ideia  de  que  só  os  brancos  e  os  mestiços  chegam  a  ser  publicados  por  causa  

de   uma  mentalidade   imperialista   ainda   em   voga,   tem  que   se   considerar   também  

que   esta   pode   estar   relacionada   com   a   organização   social   dos   países   de   origem  

destes   escritores:   num   país   como   Angola,   por   exemplo,   cuja   população   é  

principalmente  mestiça  e  negra,  os  mestiços  são  os  que  têm  uma  vida  mais  digna  e  

mais   acesso   à   formação,   e   são   eles   mesmos   os   que   discriminam   os   negros.   O  

desequilíbrio  e  a  hierarquização  são  características  fundadoras  das  sociedades  pós-­‐

coloniais,  e  isso  cria  inevitavelmente  confusão  na  sua  perceção  no  exterior:  talvez  o  

mercado  europeu  marginalize  os  produtos  que  já  estão  marginalizados.  

O   resultado   é   que   é   mais   fácil   admitir   que   os   países   descolonizados   vão  

demorar   mais   tempo   a   desintegrar   o   sistema   que   durante   tanto   tempo   os  

administrou,  do  que  aceitar  que  de  certa   forma  Portugal  está  hoje  a  reagir  a  uma  

87

situação  de  inferioridade  económica  e  cultural,  e  faltando-­‐lhe  os  recursos  materiais  

para  ser  valorizado  fá-­‐lo  exclusivamente  através  dos  bens  culturais.    

Tudo   isso,   porém,   não   justifica   completamente   o   desequilíbrio   editorial   a  

que  se  assiste.  Uma  atitude  editorial  mais  progressista  e  justa,  seria,  nesta  situação,  

ainda  mais   necessária,   tendo   em   conta   que   é   preciso   trabalhar   a   todos   os   níveis  

para  que  os  gostos  dos  leitores  portugueses  se  abram  a  autores  menos  “óbvios”  .    

Apesar  disso,  é  também  é  necessário  sublinhar  as  escolhas  editoriais  afetam  

apenas  o   imaginário  português,  segundo  o  qual  o  que  não  se  publica  em  Portugal  

não  se  publica  em  lado  nenhum.  Pelo  contrário,  países  como  Angola  hoje  possuem  

um  sistema  consolidado  e  editorialmente  independente,  e  não  se  preocupam  muito  

com  essa  mentalidade,  continuando,  no  seu  caminho  criativo  e  cultural,  à  procura,  

como  todos,  de  visibilidade.  É  só  em  Portugal  que  se  quer  difundir  um  pensamento  

ainda   ligado  aos  antigos  mitos  de  poder  e  domínio,  provavelmente  porque  o  país  

não  consegue   superar  a   sua  própria   condição  de  marginalidade  e  perifericidade  e  

por   isso  propõe  uma  política  de  assimilacionismo  cultural  que  não  coincide  com  a  

realidade.    

De   qualquer   forma,   o   facto   de   alguns   peritos   dizerem   que   os   autores   são  

escolhidos  na  base  de  valores  étnicos  ou  socioculturais  deve  ser  considerado  como  

uma  herança  do  sistema  colonial,  que  porém  encontra  uma  concretização  quer  em  

Portugal,   quer   nas   nações   africanas,   e   portanto   o   desequilíbrio   atual   não   é   de  

atribuir  exclusivamente  ao  imaginário  continental.    

Quando   espaços   tão   diferentes   utilizam   a   mesma   língua   para   difundir  

material   cultural   é   difícil   construir   um   discurso   crítico   absoluto.   Os   autores   que  

chegam  a  Portugal  são  também  publicados  no  Brasil,  provavelmente  hoje  o  centro  

mais  poderoso  do  espaço  lusófono,  isso  demonstrando  que  a  troca  de  produtos  em  

língua  portuguesa  abrange  um  universo  muito  mais  amplo  e  que  os  próprio  autores  

estão  interessados  na  maior  circulação  possível  das  suas  obras.  

Por  fim,  a  análise  da  situação  relativa  à  edição  atual  dos  autores  angolanos    

evidencia   como   o   fenómeno   literário   constitui   uma   vertente   fundamental   da  

88

representação   das   assimetrias   culturais,   por   um   lado,   e   das   contaminações  

ideológicas  limitantes,  por  outro.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

89

CAPÍTULO  III  

O  caso  Ondjaki  

 

Na   elaborada   cadeia   do   livro,   que   prevê   a   gestão   do   produto   criativo   até  

torná-­‐lo  em  produto  de  venda,  os  autores  ocupam  o  espaço  que  está  na  origem  de  

todo   o   processo.   São   os   “fazedores   de   sentidos”,   os   que   constroem   mensagens  

através  da  palavra  escrita,  os  que  por  primeiros  veiculam  culturas  e  interpretações  

do  mundo.    

A   relação   que   em   Portugal   o   mercado   editorial   mantém   com   os   autores  

africanos,   e   mais   em   particular   com   os   angolanos,   justificada   pela   utilização   da  

mesma   língua   escrita   e   por   um   passado   “comum”,   traduz-­‐se   na   escolha   de  

determinadas   personalidades   como   sendo   representativas   das   suas   culturas  

originárias,   aparentemente   que   não   contradigam   a   ideologia   assimilacionista   que  

sempre   difundiu   uma   imagem   de   Portugal   como   país   tolerante   e   culturalmente  

mestiço.   Demostra-­‐se   desta   forma   certa   perversidade   em   tomar   a   parte   como   o  

todo,   sobretudo   tendo   em   conta   a   diversidade   cultural   da   África   lusófona,   ou   o  

facto   que   em   África   só   uma   minoria   fala   português;   de   esta   propensão   para   as  

celebrações   seletivas   de   certos   autores   depende   também   a   consolidação   da  

invisibilidade   de   um   determinado   segmento   produtor   desses   sistemas   literários  

externos.  

Os   autores   africanos   escolhidos   pelas   editoras   portuguesas,   verdadeiros  

demiurgos  de  novos  mundos  literários,  acabam  por  influenciar  o  imaginário  coletivo  

em   direção   das   ideologias   dominadoras,   e   portanto   acabam   por   proporcionam  

visões  unitárias  da  área  lusófona,  uma  área  que  –  idealmente  –  abrange  os  que  hoje  

são   espaços   distintos   e   culturalmente   separados.   Nesta   perspetiva,   Ondjaki,   esse  

jovem  escritor  angolano  hoje  em  vivaz  atividade,  há  mais  de  dez  anos  encontra  no  

mercado  editorial  português  um  espaço  apto  para  uma  sua  receção  favorável.  Em  

adição   a   isso,   parte   da   sua   produção   pode   servir   de   exemplo   para   explicar   a  

confusão  cultural  que  os  editores  contribuem  para  difundir  em  Portugal.    

90

Primeiro  proceder-­‐se-­‐á   à   apresentação  do   jovem  escritor   e   de   alguns   seus  

trabalhos,   na   tentativa   de   estabelecer   que   posição   ocupa   no   interior   do   campo  

literário,   e   de   definir   que   imagem   proporciona   da   sua   cultura   através   da   palavra  

escrita.  Esta  abordagem  à  sua  produção  estará  ligada  aos  textos  e  aos  vários  níveis  

interpretativos   das  mensagens   neles   contidas,   quer   através   dum   exemplo   da   sua  

obra  poética,   quer   (e   sobretudo)   através  de   alguns   exemplos  da  prosa.   Para   isso,  

será   apresentada   a   coletânea  Ha   prensajens   com   o   xão,   apenas   um   exemplo   da  

consistente  produção  poética  do  autor;   logo,  passar-­‐se-­‐á  às   suas  obras  em  prosa,  

também  numerosas,  entre  as  quais  foram  escolhidas  duas  possível  representantes  

das  escritas  sobre  os  anos  80,  ou  seja  Bom  dia  camaradas  e  Os  da  minha  rua;  outra  

obra  analisada  é  Quantas  madrugadas  tem  a  noite  devido  ao  seu  ser  um  romance  

“quase”   angolano;   por   fim,   oferecer-­‐se-­‐á   uma   última   análise,   mas   não   menos  

importante,   relativa   à   última   obra   publicada,   Os   transparentes,   verdadeira   obra  

prima  do  jovem  autor.  

Uma   segunda   abordagem   à   produção   do   autor   escolhido,   o   angolano  

Ondjaki,  tomará  menos  em  consideração  as  componentes  textuais  das  suas  obras  e  

referir-­‐se-­‐á   à   observação   de   alguns   processos   que   podem   ter   influenciado   a   sua  

receção  em  Portugal.  É  necessário,  dadas  as  relações  hoje  em  vigor  no  sistema,  seja  

este  o  dos  bens  culturais  ou  o  dos  bens  materiais,  ter  em  conta  a   imagem  pública  

construída  pelo  produtor  (o  autor)  ao  longo  dos  seus  anos  de  atividade:  nesses  dez  

anos  de  presença  no  mundo  literário  português,  e  graças  à  contribuição  da  editora  

com  que   trabalha,  Ondjaki   tem-­‐se   afirmado   como   personagem  pública   sociável   e  

disponível,   presente   nos   mais   diversos   debates   e   sempre   disponível   com   o   seu  

público   de   aficionados.   Esta   atitude,   ao   lado   da   qual   são   de   considerar   os  

investimentos   da   sua   editora,   já   afirmada   no   panorama   nacional   português,  

certamente   ajudou   na   definição   dos   sucessos   recolhidos   nesses   anos,   e   na  

determinação  duma  sua  receção  favorável.  

Muito   importante   para   isso,   sobretudo   hoje,   é   também   o   uso   dos   meios  

sociais,   que,   com   a   visibilidade   e   a   dimensão   interativa   que   oferecem   aos   seus  

utilizadores,  projetam  no  horizonte  global  as  figuras  públicas  que  a  eles  se  apoiam  

91

para   as   suas   comunicações.   O   mesmo   Ondjaki,   com   a   sua   assídua   presença   nos  

chamados  social  networks,  demonstra  ter  consciência  disso,  dado  o  regular  trabalho  

de  promoção  que  através  desses   faz  de  si;  contudo,   isso  pode  ser  confundido  por  

uma   preocupação   do   autor   para   com   a   cura   da   sua   figura   pública,   embora   –   é  

verdade  –  muitas  das   intervenções  pareçam  instintivas  e  desinteressadas,  ou  seja,  

não   finalizadas   a   ganhar   mais   fama   ou   notoriedade.   Não   são,   portanto,   de  

considerar  necessariamente  o  fruto  de  premeditações  para  a  promoção  das  obras,  

mas  a  simples  consequência  duma  época  em  que  as  redes  sociais  ocupam  o   lugar  

central.  

Outras   reflexões   remeterão   para   as   frequentes   aparições   de   Ondjaki   em  

entrevistas,   quer   na   televisão,   quer   em   revistas   especializadas   ou   em   eventos   de  

circuitos   menos   conhecidos   (sobretudo   no   Brasil),   bem   como   para   as   suas  

participações  em  projetos  criativos  de  diferente  natureza.  O  autor  é  sempre  muito  

disponível  e  concede-­‐se  com  facilidade  às  perguntas  dos   jornalistas,  bem  como  às  

curiosidades  dos  seus  leitores  ou  dos  apaixonados  de  literatura.  A  internet  pulula  de  

ligações  que  o  veem  protagonista  e  é  fácil  encontrar  o  autor  em  colóquios  e  mesas  

redondas  que  se  ocupam  de  temas  ligados  a  África,  e  não  necessariamente  à  África  

lusófona.  

Por   fim,  algumas  considerações   terão  a  ver  com  a   legitimação  da  sua  obra  

por  parte  das  instituições  literárias  mais  “tradicionais”,  como  pode  ser  a  atribuição  

de   prémios   literários   e   a   presença   nos   programas   de   ensino.   Efetivamente,   só  

algumas   dentro   do   largo   conjunto   de   suas   produções   são   particularmente  

valorizadas   por   parte   desses   últimos   em   Portugal,   e   é   interessante   ver   quais   são  

privilegiadas,  e  quais,   ao   contrário,  não   recebem  grande  visibilidade.  Enquanto  os  

primeiros  processos  que  interferem  com  a  receção  da  sua  obra  estão  relacionados  

com   uma   observação   mais   subjetiva   do   personagem   em   questão,   este   último  

parágrafo   tem   a   ver   com   o   discurso   oficial,   e   portanto   traduz   –   em   parte   –   as  

relações   que   efetivamente   as   instituições   portuguesas   mantêm   com   os   autores  

procedentes  de  um  dos  seus  chamados  ex-­‐domínios.  

 

92

 

III.  1  Percurso  de  um  jovem  autor  

 

  Hoje   Ondjaki   representa   o   escritor   mais   jovem   da   União   dos   Escritores  

Angolanos  e   trabalha  com  editoras  angolanas,  portuguesas  e  brasileiras.  Ndalu  de  

Almeida   nasceu   em   Luanda   em   1977,   numa   Angola   ainda   só   no   início   do   seu  

processo   de   independência   e   em   plena   Guerra   Civil.   Filho   dum   dos   mais   ativos  

afiliados  do  MPLA  e  dos  protagonistas   da   luta  pela   libertação,   o   também  escritor  

Júlio   “Juju”   de   Almeida,   Ondjaki   cresceu   na   metrópole   e   capital   angolana,   onde  

frequentou  a  escola  pública  até  ao  décimo  ano  de  escolaridade.  Amante  da  leitura  

desde  criança,  a  sua  atração  pelas  atividades  culturais  levou-­‐o,  ainda  em  Luanda,  a  

aprofundar  com  paixão  o  seu  interesse  pelo  teatro  e  pela  palavra  escrita.    

Jovem   dinâmico   e   com   uma   personalidade   multifacetada,   não   se   deixou  

arrastar  para  a  desilusão  e  a  frustração  da  Luanda  degradante  e  corrupta  dos  anos  

80   e,   consciente   da   situação,   procurou   empenhar-­‐se   e   envolver-­‐se   nas   iniciativas  

culturais  da  capital  angolana,   sendo   responsável  por  várias  criações,  de  que  é  um  

exemplo   a   revista  Nganza  Times,   criada  em  1993:   revista   cómico-­‐satírica,  Nganza  

Times   viu   a   publicação   de   seis   números   cuja   organização   Ondjaki   partilhou   com  

alguns   colegas   de   escola.   Durante   os   anos   da   formação   em   Luanda,   o   escritor  

integrou   também  um  grupo  de   teatro  amador  de  dois  anos  e  um  curso  de   teatro  

livre.  

Licenciou-­‐se,  contudo,  em  Sociologia  no   ISCTE  de  Lisboa,  cidade  onde  tirou  

também  outro  curso  não  profissional  de  teatro  e  onde  residiu  durante  cerca  de  dez  

anos.  Aí,  em  1996  frequentou  um  curso  de  escrita  criativa,  patamar  fundamental  na  

sua  produção,  que  lhe  permitiu  entrar  mais  em  contacto  com  o  mundo  da  literatura  

e  desenvolver  a  sua  arte  de  fabulação  através  da  escritura  de  pequenas  “estória”  e  

contos.  

Escritor  mulato,  a  sua  atividade  criativa  começou  em  2000  em  Angola,  com  

um  primeiro  trabalho  de  poesia,  Actu  sanguíneu,  com  que  obteve  o  segundo  prémio  

num  concurso  angolano  e  a  possibilidade  de  publicar  a  obra.  Logo  em  seguida,  em  

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2001,   publicou   o   seu   primeiro   livro   de   contos,   Momentos   de   aqui,   com   que  

concorreu   no   prémio   PALOP.   Nesta   ocasião   conheceu   Jaques   Arlindo   dos   Santos,  

responsável  pela  editora  angolana  Chá  de  Chaxinde,  que  o  convidou  a  participar  na  

sua   coleção   Independência.   Assim,   ainda   em   2001,   Ondjaki   escreveu   Bom   dia  

camaradas,   obra   que   constitui   o   quarto   volume   da   Coleção   Independência,  

organizada  pela  editora  angolana  para  comemorar  os  25  anos  da  independência  do  

país,  e  que  o  consagrou  definitivamente  nos  círculos  literários  angolanos.    

  Desde  então  o  autor  publica  com  regularidade  obras  que  vão  da  poesia,  aos  

contos,  aos  romances,  à  prosa  juvenil,  até  às  peças  de  teatro.  Em  Portugal,  trabalha  

desde   o   princípio   da   sua   carreira   com   a   Editorial   Caminho,   enquanto   no   Brasil   é  

publicado  por  quatro  editoras  distintas  e  em  Angola  pela  Chá  de  Caxinde.    

Após  a   licenciatura  em  2002,  continuou  os  estudos  com  um  doutoramento  

na   universidade   de   Nápoles,   realizando   um   trabalho   de   investigação   na   área   da  

sociolinguística,   relativo  ao   fenómeno  social  das   “estigas”  e  aos  diferentes  modos  

de   “estigar”101  nos   subúrbios   de   Luanda,   que   o   pôs   em   contacto   direto   com   os  

muitos  e  diferentes  calões  das  ruas  da  metrópole  angolana.  

O   ritmo   incessante   de   produção   do   autor   viu,   em   2002,   a   saída   de   Há  

prendisajens  com  o  xão,  coletânea  de  poesia  de  caráter  bucólico,  e  O  assobiador,  a  

sua  primeira  novela.  No  ano  de  2004  saíram  outras  duas  obras,  Ynari:  a  menina  das  

cinco  tranças,  de  literatura  infantil,  e  Quantas  madrugadas  tem  a  noite,  uma  breve  

romance   divertido   e   ambientado   em   Luanda.   Em   2005   o   autor   publicou   E   se  

amanhã  o  medo,  antologia  de  contos.  

Ondjaki  manifestou   logo   também   um   forte   interesse   pelo   cinema,   que   de  

facto   se   concretizou   nalguns   trabalhos   –   como   a   codireção   ao   lado   de   Kiluanje  

Liberdade  de  Oxalá  cresçam  pitangas  –  histórias  de  Luanda,  um  documentário  de  

2006   que   aborda   histórias   da   sua   cidade   natal   e   foi   fruto   duma   parceira   entre  

Portugal  e  Angola  –  e  também  na  escritura  de  guiões;  antes  disso,  o  escritor  tentou  

101  Estiga  é  um  termo  angolano  que  define  uma  frase  espirituosa  com  a  qual  se  ironiza  sobre  alguém  ou  alguma  coisa;  é  uma  forma  humorada  de  ridiculizar,  de  estimular  o  riso  pela  ironia,  que  mostra  a  fantasia  e  a  criatividade  verbais  tipicamente  angolanas.    

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adquirir   certa   formação   em   tal   sentido,   acabando   por   frequentar   a   faculdade   de  

cinema  da  Columbia  University,  em  Nova  York,  só  por  um  semestre.    

Apesar  disso,  em  2007  saiu  outra  antologias  Os  da  minha  rua,  enquanto  em  

2008   foram  editadas  outras  duas  obras:  o   romance  Avó  Dezanove  e  o   segredo  do  

soviético  e  o   livro  para  crianças  O  leão  e  o  coelho  saltidão.  Desde  finais  de  2007  o  

autor   reside   no   Rio   de   Janeiro,   cidade   onde   se   envolve   em   muitas   e   diferentes  

atividades   artísticas   e   culturais,   participando   em   numerosíssimos   encontros  

espalhados  por  todo  o  país.  Dada  a  profunda  ligação  entre  o  Brasil  e  África,  Ondjaki  

é  frequentemente  chamado  a  representar  o  seu  país  natal  e  a  difundir  a  sua  cultura,  

quer  através  da  apresentação  dos  seu  trabalhos  escritos,  quer  por  meio  da  presença  

em  debates  e  colóquios.  

Em   2009   saiu   a   coletânea   de   poemas   Materiais   para   confecção   de   um  

espanador  de  tristezas,  e,  no  Brasil,  a  peça  teatral  Os  vivos,  o  morto  e  o  peixe-­‐frito;  

no  mesmo  ano  saiu  também  o  livro  infantil  O  voo  do  golfinho.  Em  2010  foi  proposto  

ao  mercado  Dentro  de  mim  faz  Sul  seguido  de  Actu  sanguíneu,  recolha  de  poesias  e  

reedição   da   primeira   obra   de   2000,   e   em   2011  A   bicicleta   que   tinha   bigodes,   de  

literatura   infanto-­‐juvenil.   Finalmente,   em  novembro  de  2012   saiu  em  Portugal  Os  

transparentes,   verdadeira   obra-­‐prima  do   escritor,   com  a   qual   prova   ter   adquirido  

uma  sólida  madurez  criativa.  O  livro  foi  publicado  em  Angola  pela  Chá  da  Caxinde  e  

foi   lançado   lá  em   janeiro  de  2013.  Por   fim,  em  Portugal   como  no  Brasil,  em  2013  

saiu   também   a   livro   de   prosa   juvenil   Uma   escuridão   bonita,   com   ilustrações   de  

António  Jorge  Gonçalves.  

 

     

III.2  Há  prendisajens  com  o  xão  

 

  O   exemplo   da   produção   poética   do   autor   escolhido   é   a   coletânea   Há  

prendisajens  com  o  xão,  publicada  em  Portugal  pela  Editorial  Caminho  em  2002,  e  

qua   já   viu   pelo   menos   três   reedições.   Logo,   resulta   patente   o   trabalho   de  

experimentação  que  o  autor  levou  a  cabo  com  a  língua  portuguesa:  o  som  do  título,  

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cuja   ortografia   é   evidentemente   revisitada,   remete   para   a   ideia   de   uma  

aprendizagem,  uma  aprendizagem  dada  pelo  contacto  com  a  terra,  com  o  chão.  Daí  

a  temática  comum  a  todos  os  poemas,  a  natureza,  os  seres  que  a  habitam  e  as  suas  

insólitas  relações  com  a  existência.  Transforma-­‐se  assim  numa  recolha  de  sensações  

deixadas  pelas  inquietudes  e  os  mistérios  da  vida,  pelas  suas  transformações  e  pelas  

suas  muitas  formas,  traduzidas  na  humanização  dos  pequenos  animais  que  povoam  

a  terra,  e  sobretudo  inspiradas  por  um  grande  poeta  brasileiro:  Manoel  de  Barros.  

  Como  diz  Andreia  Muraro,  

 

Uma  leitura  atenta  do  trabalho  de  Manoel  de  Barros  e  Ondjaki  nos  

dá   uma   imediata   sensação   de   proximidade   sobre   dois   aspectos  

particularmente   importantes   em   suas   obras:   um,   a   presença   da  

terra,   do   chão   como   metáfora   dominante   em   busca   de   uma  

identidade   primeva   e   o   outro,   uma   consciência   autêntica   da  

linguagem:  voltam-­‐se  para  o  objeto  com  todas  as  potencialidades,  

renovando  a  palavra  como  nomeadora102  

 

O  chão  portanto  não  é  só  um  tema  recorrente,  que  aparece  na  maioria  dos  poemas  

dessa  coletânea  como  na  obra  do  poeta  brasileiro,  mas  é  o  grande   teatro  onde  a  

vida,   nas   suas   formas  mais   pequenas,   se   realiza.   Esse   teatro   traduz-­‐se   em   níveis  

perceptivos,  sensações  e  emotividades,  que  são  o  fundamento  da  “prendizajem”  e  

da  consequente  “despalavreação”.    

É  o  próprio  Manoel  de  Barros,  segundo  o  que  refere  o  autor  no  final  do  livro,  

a   reconhecer  nas  criações  do   jovem  angolano  aquela  “consciência  plena  de  que  a  

poesia  se  faz  abandonando  as  sintaxes  acostumadas  e  criando  outras.”103  E  este  é,  

de  facto,  o  verdadeiro  fio  condutor  das  26  criações  poéticas  contidas  nesse  breve,  

mas  intenso,  livrinho.  A  estas,  são  de  juntar  outras  quatro  estórias,  que  de  repente  

interrompem  o  discurso  poético  para   referir  anedotas  sempre  relacionadas  com  a  

terra,  e  uma  secção  final  em  que  o  autor  elenca  todos  “convidados”  para  a  obra.    

102  http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/view/3740/2440  (último  acesso:  15/07/2013)  103  ONDJAKI,  Há  prendisajens  com  o  xão,  Lisboa,  Caminho,  2002,  p.  67.  

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O   título,   aliás,   aparece   acompanhado   por   um   subtítulo,   que   refere:   “o  

segredo   húmido   do   lesma   &   outras   descoisas”:   a   palavra   lesma,   que   indica   um  

molusco   que   “consegue   alcançar   tacto   íntimo   com   todiqualquer   chão”104  (como  

explica   o   mesmo   autor   no   curioso   elenco   que   fecha   a   obra)   pode   vagamente  

lembrar   a   palavra   “lema”,   isto   é,   a   forma   gráfica   que   é   usada   como   entrada   no  

dicionário,   a   indicar   o   jogo   linguístico   que   é   contido   em   cada   poema   e   em   que  

assenta  o  mesmo  conceito  de  poesia.  

Nesta   ótica,   segundo   a   qual   o   grafema   e   a   realidade   se   traduzem  

mutuamente,  a  forma  gráfica  com  que  os  poemas  são  impressos  pode  ter  também  

valor   alegórico:   todos   os   versos   começam   em  minúsculas,   como   pequenas   raízes  

pegadas   à   margem   esquerda   das   folhas,   criando   uma   sugestão   como   de   plantas  

(versos)  que   crescem  no   chão  das  páginas  do   livro:  o   livro-­‐objeto   também  é  uma  

dimensão  da  metáfora  que  conduz  toda  a  obra,  sobretudo  se  é  entendido  como  o  

terreno  que  sustenta  os  recursos  gráficos  que  a  compõem.  

Dentro   desses   aparecem   muitos   termos   inventados,   ao   lado   também   de  

outras  palavras  que  se  podem  considerar  revisitados,  ou  seja  repropostos  segundo  

uma   ortografia   singular   ou   com   multíplices   sentidos.   Ambos   os   procedimentos  

denotam   a   presença   forte   da   oralidade,   patete   já   desde   o   título   e   ortografia   da  

palavra   “chão”   e   confirmada   pelas   seguintes   intervenções   gráficas.   A   partir   da  

primeira   poesia,   Chão,   encontram-­‐se   palavras   como   “des-­‐ser-­‐me”   ou  

“gargantadentro”105,   ou   ainda   “infinituar-­‐me”106;   ao  mesmo   tempo,   em  Pastor   de  

estrelas   a   palavra   “emoções”   aparece   escrita   segundo   um   ortografia   anómala,  

“emochões”107 ,   ainda   a   lembrar   o   chão   protagonista   de   toda   a   obra.   Outros  

exemplos   significativos  neste   sentido   são  o   título  Arve   Jánãoélógica   ou  os   termos  

recriados  a  partir  do  mundo  animal  como  o  verbo  “libelulizo-­‐me”108  ou  o  advérbio  

“amosquitamente”109,  entre  muitos  outros.  

104  Ibid.,  p.  57.  105  Ibid.,  p.  11.  106  Ibid.,  p.  48.  107  Ibid.,  p.  12.  108  Ibid.,  p.  14.  109  Ibid.,  p.  27.  

97

Aos   termos   inventados  e   repropostos   são  de   juntar  as  numerosas   insólitas  

expressões   criadas   pelo   autor,   como   a   de   “ser   existido   anectodicamente”   de  

Quando  eu  fui  chão  para  lágrimaterrizagem  ou  a  de  “pisar  um  chão  de  estrelas”  de  

Para   pisar   um   chão   de   estrelas:   esses   são   só   dois   exemplos   das   novidades   que  

resultam  do  trabalho  linguístico  empreendido  pelo  autor,  que,  aliás,  em  conclusão  

da   obra   oferece   uma   explicação   muito   pessoal   da   cada   uma   dessas   expressões  

singulares.  Ao  lado  desse  largo  conjunto  aparecem  também  termos  e  terminologias  

que  mostram  como  o  autor  logra  mover-­‐se  ao  mesmo  tempo  dentro  de  um  registo  

coloquial  e  popular  e  dentro  um  conhecimento  aprofundado  da  língua,  até  que  se  

pode  falar  duma  tentativa  de  descolonização  da  língua,  dadas  as  muitas  marcas  do  

português  falado  em  Angola  (como  a  ausência  da  preposição  a  em  locuções  com  o  

infinitivo).  

A  experimentação   linguística,   juntamente   com  as  possíveis  mensagens  dos  

textos,  parecem  ser  formas  através  das  quais  o  sujeito  poético  mostra  o  seu  anseio  

de  liberdade,  o  que  põe  Ondjaki  ainda  mais  em  comunicação  e  em  contacto  com  o  

resto  da  produção  poética  procedente  de  Angola,  frequentemente  caraterizada  por  

essa   exigência   intrínseca   da   procura   de   libertação.   Embora   muito   menos  

comprometidas  das  poesias  dos  seus  predecessores,  também  as  criações  de  Ondjaki  

mostram  ter  a  mesma  consciência.    

A  ideia  da  dinamização  identitária  se  manifesta  sobretudo  pelo  diálogo  com  

a   terra   e   os   seus   desdobramentos,   e,   a   palavra   literária   é   necessariamente  

conduzida  por  aspectos  interiores  e  exteriores,  que  levam  o  leitor  ao  mesmo  tempo  

que  o  autor  a  tomar  consciência  da  relação  com  o  espaço  de  onde  ambos  vieram,  

isto  é:  o  chão  poético  e  real  que  os  sustenta.    

Um  trecho  do  prefácio,  escrito  pelo  próprio  autor,  pode  ajudar  a  esclarecer  a  

importância  fundamental  que  a  recriação  identitária  desempenha  no  complexo  acto  

de  aprender,  ou  “aprendisar”:  

 

Aprendizagem   é   a   palavra   que,   ela   si,   ramifica   e   desramifica   uma  

pessoa;   ela   enlaça,   abraça;   mastiga   um   alguém   cuspindo-­‐o   a   si  

mesmo,  tudo  para  novas  géneses  pessoais.  estas  palavras  são,  elas  

98

sim,   para   pessoas   que   se   autorizam   constantes   aprendicismos.  

modos.  maneiras.  viveres.  até  sangues.  Aprendizar  não  é  repessoar-­‐

se?110  

 

Aprender  é  “repessoar-­‐se”  enquanto  a  poesia  é  uma  despalavreação,  ou  seja,  uma  

“deaprendizagem.  um  desmomento”111  de  que  é  capaz  “qualquer  ser  humano  que  

sorria  ao  gigantesco  significado  das  coisas  insignificantes”112,  como  fizeram  e  fazem  

os   grande   poetas   contemporâneos,   aos   quais   são   dedicados   muitos   poemas.   O  

diálogo   do   autor   com   os   grandes   protagonistas   da   literatura,   bastante   frequente  

também  nas  obras  em  prosa,  é  outra  demonstração  da  profunda  consciência  e  do  

amplo  domínio  que  tem  do  material  literário.    

  Através  duma  singular  gramática,  emotiva,  sensível,  que  parte  de  elementos  

metonímicos,   é   traçada   uma   imagem   que   na   literatura   angolana,   é   constante:   a  

terra   que   se   metamorfoseia   em   nação   e   vivifica   o   poeta,   semeador   da   palavra.  

Assim  este  exemplo  da  produção  lírica  de  Ondjaki  mostra,  provavelmente  com  mais  

evidência,   as   suas   raízes   culturais   e   identitárias,   pondo-­‐o   em   comunicação   com  o  

grande   mundo   da   poesia   angolana.   Contudo,   e   não   obstante   as   indubitáveis  

capacidades   do   escritor,   provavelmente   porque   a   poesia   é   à   partida   um   género  

menos   acessível   pelo   grande   público   de   leitores,   essa   esfera   da   sua   produção   é  

muito  menos  conhecida  e  promovida.  Por  fim,  escrever  e  ler  poesias  é  um  acto  de  

emoção,     como   mesmo   autor,   voltou   a   afirmar   numa   recente   entrevista   em  

espanhol:

La poesía es una de las cosas más difíciles de explicar. […]

Yo entiendo poco sobre la poesía que leo o que escribo. Me

gusta ese “desentender”. […] Estoy cansado de mi lado que

piensa. Estoy cansado de mi cabeza racional. Quiero estar

tirado en la yerba o en una montaña o emborrachado de

sueño y leer un poema que me emocione aunque no lo

entienda. Quiero leer a Neruda y emocionarme, quiero leer a

Ana Paula Tavares y emocionarme, quiero leer a Manoel de

110  Ibid.,  p.  7.  111  Ibid.,  p.  64.  112  Ibid.,  p.  64.  

99

Barros, Sophia de Mello Breyner… y emocionarme porque

leer o releer a estas personas me emociona113

   

 

III.3  Bom  dia  Camaradas  e  Os  da  minha  rua  

 

  Ondjaki  faz  parte  de  uma  nova  geração  de  artistas  angolanos.  Nascido  cerca  

de  dois  anos  após  a  instauração  da  Independência,  cresce  e  forma-­‐se  na  Angola  dos  

anos   80,   e   portanto   esta   é   a   época   que   mais   é   narrada   nas   suas   escritas.   Em  

particular,  três  obras  centram-­‐se  neste  período  movimentado  da  história  do  país  e  

são  Bom  dia  camaradas  (2000),  Os  da  minha  rua  (2007)  e  AvóDezanove  e  o  segredo  

do  soviético  (2008).    

  O  imaginário  contido  nas  suas  produções  literárias  tem  nuances  diferentes:  

as   temáticas   nelas   enfrentadas   mostram   incursões   que   vão   da   sociologia   e   da  

história   recente   da   nação   até   à   magia,   às   vezes   pintadas   com   traços   eróticos   e  

sensuais,   às   vezes   mais   oníricas,   e   frequentemente   insertadas   num   contexto   e  

dentro  de   acontecimentos,   tomados  da   vivência   pessoal   do   autor.  O   seu   estilo,   a  

sua  escrita  simples,  muitas  vezes  com  fortes  traços  infantis  e  estritamente  ligada  à  

oralidade  coincide  com  a  escolha  reiterada  de  um  narrador-­‐menino,  sobretudo  nas  

obras   que   se   referem   à   turbulenta   década   angolana   dos   anos   80   e   ao   relatar   a  

realidade  onde  o  autor  cresceu.  

No   primeiro   romance,   através   da   voz   do   jovem   protagonista,   é   exposta   a  

história  e  a  trajetória  de  Angola  depois  da  independência,  e  a  palavra  “camarada”,  

posta  em  destaque  no  fim  da  frase  que  dá  o  título  à  obra,  anuncia  logo  um  tempo  e  

um  espaço  bem  definidos.  Ambientado  em  Luanda,  a  narração  do  dia  a  dia  da  vida  

do  protagonista  é  animada  por  diálogos  e  anedotas  pelos  quais  passa  o  relato  dum  

país  em  construção,  agitado  pela  guerra  civil  e  dentro  do  qual  ainda  se  debatem  as  

problemáticas  herdadas  do  colonialismo  recém-­‐acabado.    

113  http://www.afribuku.com/ondjaki-­‐feria-­‐del-­‐libro-­‐literatura-­‐africana-­‐cultura-­‐y-­‐lengua-­‐de-­‐angola/  (último  acesso:  15/07/2013).  

100

Bom   dia   camaradas   é,   porém,   principalmente   um   romance   de   memória,  

narrado  na  primeira  pessoa,  no  qual  toda  a  ação  se  desenrola  ao  longo  dos  poucos  

dias   que   antecedem   as   férias   escolares   do   protagonista:   a   vida   acontece  

basicamente  em  dois  ambientes,  o  familiar  e  o  escolar,  e  é  entre  esses  dois  espaços  

que  o   leitor  vai   tomando  contacto  com  os  pormenores  da  vida  de  um  miúdo  que  

cresce  numa  Luanda  marcada  pela   insegurança  e  pela   instabilidade  políticas.  Com  

uma  narrativa   leve,  que  se  tornará  no  marco  constante  das  três  obras   inerentes  a  

este  período  histórico  e  pessoal  da   vida  do  autor,  os  quotidianos  acontecimentos  

são  transformados  em  aventuras,  de  acordo  com  a  sensibilidade  de  quem  os  vive,  o  

jovem  Ndalu.    

É   portanto   possível   inscrever   a   obra   em   dois   géneros:   por   um   lado,   o  

progredir   da   narração   acompanha   o   autodescobrimento   e   a   transformação   do  

protagonista,  que  acaba  por   ter  uma  nova   consciência  do  mundo  ao  passo  que  o  

romance  avança  e  se  conclui.  Isso  permite  inscrever  a  obra  no  género  do  romance  

de  formação,  ou  Bildungsroman.  Por  outro  lado,  a  fórmula  utilizada  pelo  autor  para  

relatar   esses   acontecimentos   tem   certamente   uma   base   autobiográfica,   dada   a  

frequência   com   que   o   nome   Ndalu   é   indicado   como   sendo   o   nome   do  

protagonista/narrador  e  a  abundância  de  dados  biográficos  do  autor  presentes  na  

obra.    

Existem,  aliás,  entre  as  obras  deste  conjunto  temático,  i.e.  as  de  prosa  sobre  

os  anos  80,  certa  repetição  nos  acontecimentos  e  nos  lugares  referidos,  a  confirmar  

a  experiência  direta  que  o  autor   fez  do  espaço  narrado.  Em  particular,  entre  Bom  

dia  camaradas  e  Os  da  minha  rua,  para  além  de  coincidir  a  idade  do  protagonista  e  

a  localização  (Luanda)  dos  factos,  alguns  episódio  são  exatamente  os  mesmos;  um  

exemplo  é  o  evento  relativo  à  parada  do  primeiro  de  maio,  que  aparece  em  ambas  

obras   e,   de   facto,   refere   a   mesma   praxe.   Também   as   personagens   secundárias,  

diríamos,   os   amigos   da   escola   e   os   familiares,   são   as   mesmas,   e   isso   cria   certa  

sensação   de   repetição   nas   obras,   que,   contudo,   se   animam   principalmente   da  

simpatia  e  da  inocência  do  seu  autor.    

101

Ndalu  é  portanto  também  o  nome  a  que  corresponde  a  voz  narradora  de  Os  

da   minha   rua,   colectânea   de   “estórias”   que,   logo   desde   o   título,   revela   a   fonte  

pessoal  das  acontecimentos  relatados.  Para  além  da  voz  narradora,  outros  muitos  

elementos  permitem  estabelecer  certa  continuidade,  ou  melhor  afinidade,  entre  as  

duas  obras  nomeadas:  nos  22  breves   contos   recolhidos   sob  o   título,   aparecem  as  

mesmas   personagens   do   romance,   até   repetem-­‐se   alguns   acontecimentos,   e   as  

referências  histórico-­‐cronológicas  contidas  em  ambos  os  trabalhos  evidenciam  que  

se  referem  à  mesma  altura  da  vida  do  protagonista.    

De   facto,   algumas   anedotas   dessa   recolha   poder-­‐se-­‐iam   considerar  

aprofundamentos   dos   acontecimentos   já   conhecidos   pelo   leitor   que   teve   certo  

contacto   com   a   produção   anterior   do   autor;     obviamente   o   género   adotado   é  

diferente,  resultando  porém  que  a  obra  não  se  afasta  muito  da  produção  anterior  

do  (ainda)  jovem  escritor  que,  a  distância  de  sete  anos,  parece  repropor  uma  ficção  

muito  próxima  à  de  Bom  dia  camaradas.  

Até   a   estrutura   da   obra   lembra   a   do   precedente   romance:   os   contos,   que  

constituem  pequenas  unidades   separadas,   aparentemente   sem  nexo  entre  elas,  e  

cujos   temas   aparentemente   são   diversificados,   se   considerados   no   seu   conjunto  

podem   ser   entendidos   como   os   capítulos   de   um   outro   hipotético   romance.   Com  

efeito,   apresentam   certa   sequencialidade   entre   si,   ao   mesmo   tempo   parecendo  

cronológica  a  ordem  dos  acontecimentos  da  vida  do  protagonista  que  comunicam,  

e  daí  certa  semelhança  com  uma  construção  romanesca  da  narração.  

O   que   ressalta   após   uma   primeira   leitura   é   o   carácter   estritamente  

autobiográfico   das   narrações,   enquanto   os   elementos   culturais   e   históricos,  

aparecem   quase   sempre   postos   em   segundo   plano.   Isso   porém   não   torna  

impossível   colocar   a   obra   num   espaço   e   num   tempo   bem   definidos,   mas,  

diferentemente  do  que  acontece  com  o  primeiro  romance,  a  sua  contextualização  é  

transmitida  como  menos  importante,  e  não  parece  estar  entre  os  objetivos  finais  da  

obra.    

Com  o  adjetivo  possessivo  “minha”  logo  a  conotar  a  rua  de  referência  para  

os  contos  recolhidos,  privam-­‐se  os  acontecimentos  duma  localização  real  e  enfatiza-­‐

102

se  o  valor  metafórico  e  afetivo  do  espaço  da  narração,  que  adquire  imediatamente  

toda   uma   série   de   conotações   pessoais   e   íntimas.   Contudo,   essa   atenção   para   o  

espaço,   físico   e  metafórico,   parece   estar   em   linha   com  o   que   Bill   Aschcrof   et   alii  

dizem,  ou  seja  que  “place  and  displacement  [...]  are  the  major  concerns  of  all  post-­‐

colonial   peoples   [...]”114 .   No   caso   de   Ondjaki   e   de   Os   da   minha   rua,   isso   se  

concretiza   na   escolha   de   um   espaço   urbano   bem   determinado   e   na   narração   da  

deslocação  emotiva  vivida  pelo  menino  através  das  muitas  experiências  que  a  vida  

nesse  espaço  lhe  possibilita.  

Contudo,   os   limites   entre   biografia   e   ficção   são   continuamente   desafiados  

pela  forma  com  que  são  mencionados  os  factos,  pois  esta  concentra-­‐se  sobretudo  

na  valorização  da  sensibilidade  que  os  filtra  e  de  um  “tempo  fora  do  tempo”115,  um  

antigamente,  que  ficou  na  memória  juntamente  com  as  emoções  de  quem  os  viveu.  

Outra   vez,   o   ambiente   escolar   e   o   de   casa,   assim   como   o   da   rua   de  

residência  e  das  habitações  dos  outros  familiares,  formam  a  moldura  dentro  da  qual  

se   insertam   os   acontecimentos.   Através   das   informações   fornecidas   pelo   autor   é  

possível  localizar  algumas  “estórias”  na  Rua  Fernão  Mendes  Pinto,  na  Praia  do  Bispo  

e  na  escola   Juventude  em  Luta,  ao  mesmo   tempo  aparecendo  o  Cine  Atlântico,  o  

Largo   1o   de   Maio,   a   escola   Mutu   Ya   Kevela   e   o   Namibe.   Luanda   e   a   Angola,  

portanto,  são  com  certeza  as  áreas  geográficas  teatro  da  vida  do  protagonista.    

É  possível  afirmar  que  a  angolanidade  do  autor  passa  muito  mais  através  do  

vocabulário   e   do   estilo   da   sua   escritura,   do   que   pela   presença   dumas   temáticas  

políticas  e/ou  ideológicas  relacionadas  com  o  país  e  com  a  sua  situação.  O  olhar  do  

menino,   a   sua   voz   simples   e   a   prosa   coloquial   de   que   o   autor   se   serve   são   os  

elementos  que  dominam  uma  narração  que  ates  de  tudo  procura  a  contenção  e  a  

naturalidade,   uma   naturalidade   fruto   da   elaboração   duma   estrutura   e   duma  

linguagem  que  panteiam  um  certo  trabalho  com  a  língua:  o  texto  é  enriquecido  não  

por  virtuosismos  mas  pelo  ritmo  da  oralidade  que  busca  exprimir-­‐se  reconstruindo    

a   sintaxe   e   o   léxico   da   língua   portuguesa   falada   em   Angola.   Silvia   Albertazzi  

evidencia  como   114  B.  ASCHCROFT,  G.GRIFFITHS,  H.  TIFFIN,  The  empire  writes  back,  Routledge,  London,  1989,  p.  24.  115  ONDJAKI,  Os  da  minha  rua,  Lisboa,  Ed.  Caminho,  2008,  p.  45.  

103

 

[…]  il  soggetto  coloniale  si  impossessa  della  lingua  dell’Altro,  e  come  

il   bambino,   secondo   Lacan,   passa   dalla   fase   dello   specchio   –   dal  

riconoscere  la  propria  immagine  come  distinta  dal  resto  del  mondo  

–   alla   piena   consapevolezza   di   quel   mondo   gestito   dall’Altro,  

condizionata  e  resa  possibile  dal  possesso  del  suo  linguaggio.  […]  Il  

soggetto   coloniale   studia   la   lingua   dell’Altro   e   se   ne   impossessa   a  

pieno:  non  si  tratta,  per  lui,  di  acquisire  uno  strumento  di  dominio,  

ma  di  conoscenza  .116  

 

O   elemento   histórico-­‐social   e   o   cultural   aparecem   só   para   oferecer   uma  

“desculpa”  para  comunicar  ao  leitor  a  intensidade  emotiva  com  que  são  percebidos  

o  mundo  e  a  vida,  as  reflexões  da  criança,  traçadas  através  das  palavras  do  homem  

já   adulto   que   as   reevoca.   A   cidade   de   Luanda,   Angola,   a   nação   e   as   suas  

problemáticas,   transformam-­‐se   exclusivamente   em   sentires   e   em   experiências,  

passando  desta  forma  a  ser  percebidos  pelo  leitor  que  não  conhece  os  factos  como  

elementos  de  secundaria  importância:  Angola  constitui  o  enredo  dentro  do  qual  se  

coloca  a  narração,  mas  nunca  se  torna  no  tema  central  das  escritas.  

Em  Os  da  minha  rua  Angola  confunde-­‐se  entre  as   lembranças  e  os  desejos  

de   um  protagonista   que   está   a   construir   a   sua   visão   do  mundo.   Está-­‐se   portanto  

perante  uma  tipologia  narrativa  que  Tzvetan  Todorov    poderia  descrever  como:  

 

[...]  narrações  em  que  a  importância  dada  ao  acontecimento  é  menor  da  

perceção  que   se   tem  dele:   isso  me   leva  a  definir  gnoseológica   esse   [..]  

tipo   de   organização   narrativa   (poder-­‐se-­‐ia   chamá-­‐la   também  

“epistémica”).117  

 

  O  espaço  urbano  do  país  pode  “ser  espremido”  numa  só  palavra:   infância.  

Cada  “estória”  da  colectânea  é  na  realidade  uma  etapa  do  percurso  gnosiológico,  de  

conhecimento  do  mundo,  dum  menino  que  cresce  e  dá   forma,  nesse  seguir-­‐se  de  

mudanças,   à   sua   interioridade,   à   sua   sensibilidade.  O  país   é   só  um  horizonte  que  

116  S.  ALBERTAZZI,  Lo  sguardo  dell’altro,  Roma,  Corocci,  2000,  p.  49-­‐50.  117  T.TODOROV,  Os  géneros  do  discurso,  Lisboa,  Edições  70,  1981,  p.  97  

104

tinge,   de   vez   em  quando,   o   relato   da   formação   da   consciência   do   protagonista   e  

que   se   oferece   como   teatro   da   sua  meninice   e   da   sua   adolescência,   como   parte  

integrante  da  sua  pessoa  e,  por  isso,  é  dado  como  “óbvio”.  

A  adoção  da  perspetiva   infantil  desvela  o  mundo  afastando-­‐se  de  qualquer  

conotação   ideológica   e   o   autor,   apesar   de   fornecer   os   dados   necessários   à  

contextualização   das   narrações,   parece   estar   mais   preocupado   com   devolver   ao  

leitor  a  perceção  do  menino  do  que  com  a  afirmação  da  sua  identidade  angolana  ou  

de   uma   realidade   urbana   precária   também  no   seu   caminho   em  direção   da   idade  

adulta.  

Em  2007  a  obra  recebeu  um  dos  mais  ilustres  reconhecimentos  em  Portugal,  

isto   é,   o   Grande   Prémio   do   conto   Camilo   Castelo   Branco,   consagrando   assim  

também  o  autor  como  sendo  totalmente  apto  ao  público  português  e  confirmando  

como  esta  colectânea  de  “estórias”  se  adapte  com  facilidade  à  leitura  por  parte  de  

um  público  vasto  e  não  necessariamente  angolano.    

A   base   autobiográfica,   o   olhar   infantil,   a   predileção   por   uma   linguagem  

juvenil   e   inocente,   até   ingénua,   a   escassez   de   comentários   ideologicamente  

conotados,   a   falta   de   referencias   diretas   à   situação   do   país,   a   ausência   de   dados  

históricos,   tudo   isso   faz   de   maneira   com   que   o   conteúdo   da   obra   não   coincida  

muito  com  os  propósitos  declarados  pelos  organizadores  dos  programas  de  ensino,  

que   a   aconselham:   as   especificidades   culturais   são   filtradas   e   até  mitigadas   e   as  

diversidades  linguísticas  simplificadas  não  obstante  a  presença  do  registo  oral,  tudo  

confluindo  na  produção  duma  livro  acessível  e  pouco  complexo.    

Não   surpreende,   aliás,   dados   os   pressupostos   sobre   que   se   assentam  

determinadas   atitudes   do   mercado   português,   que   a   obra   tivera   logo   após   a  

publicação   um   difuso   reconhecimento   e   a   legitimação   dos   júris   e   do   público   em  

geral.  

 

 

III.4  Quantas  madrugadas  tem  a  noite  

 

105

  Contudo,   nem   todas   as   publicações   do   autor   tiveram   a   mesma   sorte   na  

receção.  Se  por  um  lado  Os  da  minha  rua  é  uma  leitura  a  que  os  alunos  da  escola  

primária  e  média  têm  fácil  acesso,  promovida  e  bem  aceite  em  Portugal,  outra  não  

recebeu  o  mesmo  tratamento.    

Romance   de   2004,  Quantas  madrugadas   tem   a   noite   não   foi   reconhecida  

com   nenhum   prémio   e   raramente   figura   entre   os   trabalhos  mais  mencionados   e  

analisados  do  autor,  não  obstante  o  seu  potencial  e  efetivo  valor  cultural  e  literário  

e  a  aguda   interpretação   ficcional  da   contemporaneidade  angolana  que  oferece.  A  

narração   desenvolve-­‐se   no   arco   de   uma   noite,   isto   é   a   partir   duma   tarde   até   a  

madrugada  seguinte  (come  pode  sugerir  o  título)  entre  uma  personagem  narradora  

e  um  seu  anónimo  e  invisível  interlocutor  que  nunca  fala.    

A  narração  progride  em  dois  níveis.  O  primeiro  nível  é  constituído  pelas  duas  

personagens   sentadas   numa   tasca   a   beber   (muita)   cerveja,   enquanto   o   segundo  

nível  é  dominado  pelo  soliloquio  do  narrador  nessa  mesma  situação.  Essa  narração,  

segundo   as   primeiras   declarações   da   personagem   falante,   refere-­‐se   a   uma   “pura  

verdade,   só   acontecimentos   factuais   mesmo”118  em   relação   a   um   tal   AdolfoDido  

que  morreu  em  circunstâncias  inexplicáveis:  AdolfoDido  “tinha  campado,  soubemos  

só  assim,  mujimbo  de  boca-­‐em-­‐boca”119,  descobrindo-­‐se  só  no  fim  a  causa  da  dita  

morte,   i.e.   uma   carraça   vinda   do   cão   da   KotaDasAbelhas.   A   inexplicabilidade   dos  

factos  e  a  ausência  e  procura  constante  do  corpo  do  morto,  criam  desde  o  princípio  

uma   série  de  dúvidas   em   torno  da   veridicidade  dos   acontecimentos,   que,   porém,  

nunca  encontram  resposta  a  não  ser  no  final  da  narração.  O  seu  desenvolvimento,  

aliás,  e  a  absurdidade  das  personagens  e  dos  factos,  juntamente  com  as  digressões  

com   que   se   intervala   o   relato,   conferem   ainda   mais   inverosimilhança   a   toda   a  

narração.  

A  obra  é  estruturada  em  oito  capítulos  e  o  tempo  da  narração  compreende  

exatamente  o  período  entre  as  “primeiras  ngalas”   (as  primeiras  garrafas,   também  

título   do  primeiro   capítulo)   e   as   últimas   “birras”,   e   centra-­‐se   nos   acontecimentos  

que  seguem  à  morte  de  AdolfoDido,  até  ao  momento  em  que  finalmente  o  narrador   118  ONDJAKI,  Quantas  madrugadas  tem  a  noite,  Caminho,  Mirandela,  2004,  p.  14.  119  Ibid.,  p.  22.  

106

se  apresenta  e  o  leitor  descobre  que  é  o  próprio  protagonista,  de  volta  desde  o  céu,  

a  estar  sentado  lá  naquela  tasca  a  contar  a  sua  história  semifabulosa.  

As   personagens   são   logo   apresentadas   no   capítulo   de   abertura,   cada   uma  

dotada   de   aspectos   caricaturais   cujos   nos   nomes   deixam   intuir   mas   cujas  

particularidades   se   entendem   só   aos   bocadinhos   durante   o   relatos   dos   incríveis  

acontecimentos.  Entram  assim  em  cena  o  Cão,  a  KotaDasAbelhas,  o  BurkinaFaçam,  

o  Jaí  e  o  protagonista.    

O  primeiro  é  o  enorme  cão  que  reside  na  sala  da  KotaDaAbelhas,  “que  não  

era  um  cão,  mas  o  Cão,  uma  besta,  grande  animal  de  mangonha  e  sono,  todos  dias,  

o  muadiê  habitava  a  melhor  parte  do  cubíco”120,  rei  da  sala  e  da  casa,  enquanto  a  

KotaDasAbelhas,  sua  dona  que  na  realidade  é  dominada  por  ele,  é  uma  senhora  que  

vive   numa   casa   invadida   por   abelhas:   essas   um   dia   invadiram   a   sua   varada   e   a  

mulher,  esperta,  passou  a  comandá-­‐las  depois  de  ter  matado  a  abelha-­‐rainha,  pelo  

que  essas  acabaram  por  produzir  só  para  ela  um  mel  delicioso.    

A  casa  da  KotaDasAbelhas,  frequentemente  visitada  por  AdolfoDido,  é   logo  

apresentada  e  com  ela  é  sugerido  também  como  “todos  desconfiamos  que  foi  ali,  

nessas   idas   dele,   que   o   Adolfo   pegou   então   a   doença   que   lhe   foi   matar”,   a   tal  

carraça  que  lhe  passou  a  febre  e  que  o  levou  à  rápida  morte.  

O  BurkinaFaçam  e  o  Jaí  são  os  amigos  de  AdolfoDido,  o  primeiro  sendo  um  

“ndengue  muito  craque”  e  que  “na  escada  do  tempo,  esqueceu  de  crescer”121  (era  

um   anão),   cujo   nome   vinha   da   preguiça   que   sempre   o   caracterizara;   o   segundo  

amigo,   angolano   albino,   ganhara   o   seu   nome   a   causa   duma   frase   que   sempre  

repetia  nos   jogos  de   futebol:   “Venho   ja  aí,   venho   já  aí...”122.   Também  o  nome  do  

protagonista   gera   algumas   hilaridades,   e   não   é   difícil   encontrar   ao   longo   da  

narração  pessoas  que  se  referem  a  ele  como  “o  Senhor  Fodido”.  

A   sua   morte   passa   a   dominar   a   narrativa   a   partir   do   segundo   capítulo,  

denominado  “Morte  morrida,  de  pessoa”:  num  dia  de  abundante  e   insólita   chuva  

(atribuída  à  morte  do   feiticeiro  Mbimbi)  AdolfoDido  é  encontrado  morto  em  casa  

120  Ibid.,  p.  14.  121  Ibid.,  p.  15  122  Ibid.,  p.  28.  

107

por   causas   desconhecidas   e   essa   morte   repentina   e   inesperada   dá   vida   a   uma  

grande  “maka”  (problema,  questão)  que  se  protrai  durante  toda  a  parte  central  do  

relato:  KiBebucha  e  DonaDivina,  a  amante  e  a  antiga  esposa  do  morto,  começam  a  

disputar-­‐se  a  condição  de  viúva,  e  o  motivo  da  briga  entre  as  duas  “candidatas”  tem  

a  ver  com  uma  pensão  que  o  governo  passaria  a  conceder  às  esposas  dos  antigos  

combatentes:  

 

[...]   Elas   eram  espertas   então:   viúva  que   comprovasse   a   viuvez  mesmo  

pura,  nos  laços  com  o  ex-­‐combatente,  ia  receber  a  pensão  do  gajo,  mais  

um   dinheiro   extra   pela   morte   do   falecido,   mais   uma   viatura.   [...]   A  

notícia   toda:   que   sendo   os   ex-­‐combatentes   pessoas   civis   mas   ex-­‐

militares   pra   sempre   afectos   aos   órgãos   de   estado,   quando   o   ex-­‐

combatente   campa,   a  mulher   dele,   esposa   legitimada   nos   documentos  

ou   nas   testemunhas,   ganha   automaticamente   o   estututo   de   viúva   de  

estado.123  

 

A  disputa  entre  as  duas  senhoras  assemelha-­‐se  muito  com  uma  telenovela  

brasileira,   pelo   seguir-­‐se   de   acontecimentos   tragicómicos,   entre   o   verídico   e   o  

surreal:  DonaDivina,  contando  com  auxílio  de  militares  influentes,  retira  o  corpo  do  

marido  da  morgue,  levando-­‐o  para  o  Hospital  Militar,  para  que  os  médicos  possam  

efetuar   uma   autópsia.   Em   reação,   Kibebucha,   acompanhada   de   uma   advogada,  

consegue   a   tirar   dali   do   corpo   e   levá-­‐lo   a   uns   funcionários   para   ulteriores  

averiguações.   Logo,   a   disputa   chega   à   esfera   jurídica,   sendo   tarefa   da  

JuízaMeritíssima  decidir  quem  seria  a  legítima  esposa  do  morto,  dado  que  nenhuma  

das  duas  mulheres  quer  ceder  a  pensão  a  outra.  

Entretanto,   o   caso   de   AdolfoDido   torna-­‐se   de   interesse   nacional   e   na  

imprensa   começam   a   aparecer   histórias   fantasiosas   sobre   o   passado   do   “ex-­‐  

combatente”,  que  chegara,  inclusive,  a  combater  no  Namibe,  região  desértica  ao  sul  

de  Angola.  Finalmente,  porém,  é  o  mesmo  AdolfoDidoa  a  pôr  fim  à  confusão  e,  com  

grande  desilusão  das  ex-­‐viúvias,  retorna  à  vida.  

123  Ibid.,  p.  76.  

108

Ao  lado  dessa  intriga,  o  narrador/protagonista  apresenta  uma  larga  série  de  

outras  histórias  absurdamente  divertidas  que  tingem  toda  a  narração  de  ainda  mais  

humorismo   e   surrealismo:   particularmente   simpática   é   a   narração   da   “primeira  

reunião   do   SNP,   sigla   puramente   inventada   pelo   Burkina,   Sindicato   Nacional   das  

Prostitutas”124,  sindicato  fundado  por  duas  mulheres  com  nomes  sugestivos,  Eva  e  

Madalena,   através   o   qual   são   ironizados   os   rituais   e   as   formalidades   do   povo  

angolano   e   a   seriedade   com   que   são   vividas   certas   absurdidades   que   o  

caracterizam.  

Apesar  de  ter  uma  trama  rica  e  divertida,  esta  obra  de  Ondjaki  permite  ao  

leitor  “espreitar”  no  interior  da  cultura  angolana,  quer  através  das  personagens  que  

no   seu   ser   absurdas   mantém   sempre   um   véu   verídico,   prova   das   muitas  

personalidades   e   caracteres   do   povo,   quer   através   dum   estilo   e   duma   linguagem  

estritamente  coloquiais,  ligadas  às  gírias  e  às  falas  do  país  africano.  Este  romance  é,  

no   conjunto   dos   publicados   pelo   autor,   um   dois   mais   coloridos   em   termos   de  

vocabulário,   facto   verificável   nas   cinco   páginas   de   glossário   finais   em   que   são  

traduzidos  os  termos  do  kimbundu  e  do  umbundu,  nas  frequentes  intervenções  em  

itálico,  nos  que  parecem  ser  estropiamentos  da  norma  padrão  da  língua  portuguesa  

(como   pode   ser   a   falta   de   artigos),   enfim,   na   angolanidade   comunicativa   da  

linguagem  escolhida.  Esta  falta  de  tradução  pode  ser  vista  como  

 

[...]   such  uses  of   language  as  untranslated  words  do  have  an   important  

function   in   inscribing   diffference.   They   signify   a   certain   cultural  

experience  which  they  cannot  hope  to  reproduce  but  whose  difference  is  

validated  by  the  new  situation.  In  this  sense  they  are  directly  metonymic  

of  that  cultural  difference  which  is  imputed  by  the  linguistic  variation.  In  

fact  they  are  a  specific  formo  f  metonymic  figure:  the  synecdoche.125  

 

Em  adição,  é  possível  vislumbrar  uma  imagem  de  Angola  cujo  quotidiano  é  

revelado  como  sendo  já  imerso  num  contexto  globalizado,  mas  ainda  em  processo  

de  mudança.  As  instabilidades  políticas,  a  paz  tão  desejada  mas  nunca  realizada,  as  

124  Ibid.,  p.  104.  125  B.  ASCHCROFT,  G.  GRIFFITHS,  H.  TIFFIN,  Op.  Cit.,  p.  53.  

109

más   condições   de   vida   da   maioria   da   população,   os   interesses   económicos   das  

grandes  potências  mundiais,  os  problemas  raciais,  etc.,  são  todas  temáticas  que  de  

vez   em   quando   aparecem   ao   longo   da   narração,   frequentemente   em   fortes   tons  

críticos   ou   satíricos.   Sem   privar   o   texto   de   valor   poético   e   literário,   e   sempre  

permanecendo  no  âmbito  do  ficcional,  a  obra  oferece  uma  imagem  de  uma  Angola,  

e  em  particular  de  uma  Luanda,  contemporâneas  em  que  todas  as  contradições  e  as  

dificuldades  encontram  a  sua  expressão,  sem  filtros  ou  diminuições.  

A   falta   de   infraestruturas   da   capital   angolana   fica   patente   e   esta,   isolada,  

sofre   as   consequências   do   mau   tempo   enquanto   as   suas   riquezas   minerais,  

principalmente  o  petróleo  e  o  diamante,  são  exploradas  por  empresas  estrangeiras,  

que  pouco  se   importam  com  os  problemas   sociais  e   locais.  Pelo   texto,  entrevê-­‐se  

um  mundo  que  olha  à  Angola  somente  em  os  casos  de  guerra  e  fome,  dois  temas  a  

que   a   comunidade   internacional   é   sensível,   mantendo-­‐se   porém   alheios   a  

problemas  mais  simples,  como  pode  ser  o  das  infraestruturas..  

Uma   breve   digressão   é   dedicada   também   a   Portugal,   para   o   qual   não    

AdolfoDido  poupa  palavras:  

 

Eu   já   tive   nas   europas,   já   te   falei;   aquilo   é   de  mais:   cor   de   pele,  

avilo?,   pode   te   degraçar.   Sabes   o   que   é   um   gajo   andar   assim  

despreocupado,  mas  aqui  é  na  banda,  agora  chegar  mesmo  na  tuga,  

tão  te  olhar  tipo  esse  gato  preto  eu  te  falei,  o  feiticeiro?  Eu  mesmo,  

ngapa   agora   só   porque   nasci   escuro   e   um   ngueta   assim   todo  

europeu,  mais  matumbo   que   eu,   a  me   olhar   do   ponto   das   vistas  

racistas  dele?126  

 

A  tão  característica  tolerância  portuguesa  não  encontra  grande  confirmação  nessas  

afirmações,  e  o  narrador  até  conclui  que:  “A  tuga  faz  mal,  avilo  [...]  Nada,  a  tuga,  até  

num   vale   a   pena...!”127 .   Na   realidade,   é   interessante   notar   que   esse   tipo   de  

considerações   são   insertadas   numa   reflexão   mais   profunda   sobre   as   diferenças  

culturais,  e  o  seu  papel  na  perceção  que  cada  povo  tem  dos  outros.  

126  Ibid.,  p.  115.  127  Ibid.,  p.  115.  

110

  Além  disso,  outras  questões  sociais  são  abordadas  ao  longo  narrativa,  entre  

elas   o   preconceito   contra   albinos   e   a   condição   precária   dos   sistemas   públicos   de  

educação   e   saúde.  Ondjaki  mostra,   ainda,   uma  Angola   que   se   abre   às   produções  

culturais  brasileiras,  a  começar  pelas  telenovelas,  que,  há  décadas,  fazem  parte  da  

vida  luandense  (e  que  aparecem  também  na  prosa  ambientada  na  sua  juventude):  

ao   longo   da   narrativa,   são   reproduzidas   frases   criativas   expressas   por   Odorico  

Paraguaçu,   a   folclórica   personagem  da   telenovela  O  Bem  Amado,   do   dramaturgo  

Dias  Gomes,  que  aparece  numerosas  vezes  sempre  conotada  positivamente.  

Todos   os   elementos   sociais   e   culturais   evidenciados   em   Quantas  

madrugadas   tem   a   noite   parecem   convergir   em   direção   duma   crítica   à   dúbia  

política   da   Angola   pós-­‐independência.   O   relato   principal   da   obra,   que   mostra   a  

disputa  entre  as  duas  senhoras  pela  pensão  oferecida  pelo  Estado,  ilustra  como  as  

escolhas   políticas   na   altura   estavam   presas   ao   passado,   e   como   isso   impedia   a  

construção   de   uma   nova   história   no   território   angolano.   Nesse   sentido,   são  

mostradas  as  contradições  do  regime   implantado  pelo  MPLA,  que,  sob  a  bandeira  

do  socialismo,  não  deixou  de  produzir  desigualdades  e  de  aproveitar  do  povo:  uma  

intervenção   do   Jaí   expressa   a   recusa   do   individualismo   que   se   tinha   implantado,  

propondo  o   fim  de   “leninismos  mascarados   de   interesses  mais   que  pessoais”128  e  

revelando   que   “dentro   das   igualdades   parece   há   sempre   uns  mais   iguais   que   os  

outros”129.  

Verdadeira   obra   de   ficção,   vivificada   por   numerosas   referências   a   outros  

autores  como  Ana  Paula  Tavares,  Guimarães  Rosa  e  Manoel  de  Barros,  ou  à  obra  de  

Luandino   Vieira   João   Vêncio:   os   seus   amores   (1979),   e   cuja   trama   principal   até  

parece   lembrar   as  Memórias   póstumas  de  Brás   Cubas   de  Machado  de  Assis,   este  

trabalho  de  Ondjaki  mostra  uma  Angola   “dos  angolanos”,   contada  como  o  hábito  

quer   em   frente   dumas   “birras”,   à   noite,   com   todas   a   sua   extravagância   e  

contradição.    

Provavelmente  pela   leitura  pouco   fluida  causada  por  um  vocabulário  e  por  

uma   sintaxe   que   reproduzem   estritamente   a   oralidade,   talvez   também   pelas   128  Ibid.,  p.  170.  129  Ibid.,  p.  171.  

111

opiniões   poucos   “diplomáticas”   nela   manifestadas,   na   base   da   observação   das  

instâncias  de  legitimação  parece  que  em  Portugal  não  se  assistiu  a  um  grande  êxito  

da  obra.  Se  se  tem  em  consideração  o  que  J.  C.  Venâncio  afirma,  ou  seja,  que  “é  um  

erro  crasso  analisar  um  texto   literário   independentemente  do  respectivo  contexto  

cultural   e   político”130  tudo   confirma   que   o   tal   erro,   em   Portugal,   foi   amplamente  

cometido.  

 

 

III.5  Os  Transparentes  

 

  Após  um   largo  percurso  dedicado   à   palavra   escrita,   com  essa   última  obra,  

saída  em  Portugal  em  outubro  de  2012,  em  Angola  em  janeiro  de  2013  e  a  meados  

desse   ano   também   no   Brasil,   Ondjaki   logra   finalmente   demostrar   plenamente   a  

maturidade  criativa  e  a  profunda  preocupação  social  que  foi  construindo  ao   longo  

dos  anos.  Marcada  por  uma  estrutura  pouco  canónica,  uma  sintaxe  extravagante  e  

um  enredo  em  que  um  realismo  mágico  e  inverosímil  encontra  a  sua  livre  expressão  

ao   lado   de   um   penetrante   e   perspicaz   retrato   da   sociedade   luandense,   Os  

Transparentes   oferece-­‐se   ao  público   como  um  dos  melhores   romances   em   língua  

portuguesa  de  2012131.    

De  novo  aparece   Luanda  como  pano  de   fundo  das  vicissitudes   contadas,   a  

Luanda  atual  da  pós-­‐guerra,  em  que  a  democracia  encontra  a  sua  peculiar  maneira  

de   se   manifestar   numa   cidade   entregue   ao   progresso   e   aos   grandes   negócios.   É  

esta,  enfim,  uma  Luanda  que  pode  servir  de  alegoria  para  todas  as  grandes  cidades  

espalhadas   pelo  mundo,   que   vivem   embebidas   nas   contradições   e   nas   injustiças.  

Mantendo-­‐se  fiel  às  especificidades  da  capital  angolana,  à  sua  “personalidade”  e  às  

130  J.   C.   VENÂNCIO,   Literatura   versus   sociedade:   uma   visão   antropológica   do   destino   angolano,  Lisboa,  Vega,  1992,  p.  26.  131  Segundo  os  críticos  do  Ípsilon,  o  jornal  cultural  do  Público,  Os  Transparentes  é  mesmo  de  nomear  entre   os   vinte   melhores   livros   publicados   no   ano   passado.   A   obra   de   Ondjaki   aparece   em   nona  posição   acompanhada   do   comentário:   “A   maturidade   com   que   Ondjaki   trabalha   o   português  angolano  é  digna  dos  melhores  ourives  da   língua”.     (em  http://www.publico.pt/cultura/noticia/os-­‐melhores-­‐livros-­‐de-­‐2012-­‐para-­‐o-­‐ipsilon-­‐1578633,  último  acesso:  31/05/2013).    

112

tipologias  humanas  que  a  povoam,  Ondjaki  propõe  a  sua  visão  ficcionalizada,  com  

personagens   extravagantes   e   uma   vida   frenética,   através   das   quais   propõe   uma  

reflexão   em   torno   das   realidades   urbanas   em   geral   e   das   relações   humanas   que  

nelas  se  tecem.  

O   escritor   angolano   dá   assim   prova   do   que   antes   só   foi   possível   intuir,  

mostrando  e  demostrando  o   seu   forte   interesse  pelas   vicissitudes  de  uma  Angola  

atual,   pelo   seu   futuro,   pelos   abusos   e   pela   corrupção   que   tanto   afligem   a   sua  

sociedade  e   o   povo   e   denotam  os   detentores   do  poder.   Com  um  poderoso   e   fiel  

retrato   das   absurdidades   duma   capital   entregue   ao   Partido   e   dum   povo  

constrangido  à  fome  e  à  sobrevivência,  que  porém  nunca  perde  o  seu  bom  humor,  

nesta  última  obra  o  leitor  consegue  ter  um  contacto  com  os  paradoxos  da  realidade  

luandense,   com   as   desorganizações   e   as   injustiças   mais   difusas,   com   uma  

modernidade  destrutiva,  porém,  sem  ter  que  renunciar  ao  riso  e  ao  gozo  ou  à  magia  

de   elementos   totalmente   fantásticas   e   ficcionais,   cujo   poder   simbólico   acaba   por  

estar  ainda  mais  carregado.  

Ondjaki,   de   facto,   parte   de  pressupostos   totalmente   literários   para   propor  

aquela   que   parece   uma   análise   sociológica   dos   cidadãos   da   capital   e   do   povo  

angolano   em   geral,   insertados   num   contexto   e   num   espaço   verosímeis   e  

reconhecíveis,   obtendo   desta   forma   um   romance   envolvente   e   conscientemente  

construído,   com   um   forte   valor   alegórico,   capaz   de   mover   reflexões   válidas  

universalmente,  atuais  para  todos.    

As  numerosas  personagens  oferecem-­‐se  como  representativas  das  diversas  

camadas   da   sociedade   e   das   múltiplas   faces   do   país,   teatralizando   a  

contemporaneidade   e   as   problemáticas   que   acompanham   a   nação   desde   a  

Independência.  O  estilo  irónico  e  ao  mesmo  tempo  carregado  de  lirismo  é  o  marco  

de  uma  narração  que  se  constrói  na  alternância  de  momentos  satíricos,  com  outros  

de  grande  hilaridade,  e  outros  ainda  de  sensualidade  e  magia,  cuja  moldura  é  uma  

Luanda  que  está  no  limite  entre  o  trágico  e  o  surreal.  

Ondjaki,  desta  forma,  consegue  abrir  definitivamente  o  caminho  em  direção  

duma  nova  era  da  literatura  angolana,  em  que  são  abandonadas  as  antigas  batalhas  

113

anticoloniais  ou  identitárias  e  são  assumidos  completamente  a  cultura,  o  passado  e  

os   paradoxos   dum   espaço   que   ainda   pede   por   atenção   e   precisa   do   trabalho   de  

todos,   intelectuais  e  não,  para   limitar  os  danos  de  um  sistema,  a  democracia,  que  

nunca   se  pode   considerar   concluído.   Embora  as  marcas  pós-­‐modernas   continuem  

visíveis,  essa  preocupação  com  o  país  natal,  a  seriedade  dos  assuntos  propostos  e  a  

pertinência  das  reflexões  que  abre,  ajudam  a  relacionar  a  obra  com  a  literatura  pós-­‐

colonial.  

 Cabe  aos  intelectuais  chamar  à  atenção  as  problemáticas  situações  do  dia  a  

dia,  da  política  e  da  exploração  ambiental  que  Angola  sofreu  após  a  independência,  

as  utopias  não  realizadas,  as  esperanças  desiludidas  dum  povo  a  que  foi  prometida  

a   liberdade   e   que   acabou   por   viver   outro   jugo   e   outras   privações.   Embora   os  

intelectuais  constituam  só  uma  pequena  parte  da  sociedade,  José  Carlos  Venâncio  

explica  que  

 

[...]   quando,   por   exemplo,   falamos   de   literatura   angolana   não   nos  

referimos  ao  todo  político  de  Angola  mas  sim  a  uma  minoria  que  a  produz  

e   a   entende.   Contudo,   continuamos   a   identificar   essa   produção   como  

angolana.   Fazêmo-­‐lo   porque   essa   minoria   por   razões   históricas   e  

revolucionárias  ganhou  legitimidade  para  falar  em  nome  da  maioria.132  

 

  Assim,   na   perspetiva   aqui   evidenciada,   Ondjaki   demonstra   ter   abraçado   e  

respeitado   completamente  as   tarefas  para  que   tanto   lutaram  os  escritores   “mais-­‐

velhos”,  que  combateram  (alguns  mesmo  com  as  armas)  também  para  que  as  suas  

vozes  ganhassem  a  legitimação  necessária  para  que  se  conseguisse  ter  em  conta  das  

absurdidades   que   frequentemente   teatralizavam   através   da   ficção.   Ondjaki,   com  

esta   obra,   declara   finamente   a   sua   pertencia   a   essa   minoria   -­‐   uma   minoria   que  

sendo   tal   goza   também   de   certos   privilégios   -­‐,   pois   demostra   ter   adquirido   um  

inegável   poder   comunicativo   e   tê-­‐lo   posto   ao   serviço   de   umas   reflexões   cuja  

intensidade  e  pertinência  as  tornam  completamente  fieis  à  cultura  e  ao  país  desde  

que  são  levantadas.  

132  J.  C.  VENÂNCIO,  Op.  Cit.,  p.  26.  

114

A   Luanda   que   se   lê   em  Os   Transparentes   é   um   espaço   ficcional,   contudo  

nunca  deformado  num  sentido  abusivo,  em  que  a  mistura  do  registo  humorístico,  o  

satírico,  o  irónico  e  o  coloquial  com  o  lírico  devolve  ao  leitor  uma  narração  rica  em  

diálogos   e   pequenas   anedotas,   em   cortantes   observações   e   críticas,   cheia   de  

conotações  políticas  e  sociais.  Assim,  Luanda  não  é  privada  da  sua  peculiar  e  irónica  

personalidade,  do  seu  imortal  espírito  de  sobrevivência,  da  sua  constante  vontade  

de  rir  e  de  gozar  da  vida  apesar  das  dificuldades,  ainda  por  cima  das  suas  nuance  

surreais,  tudo  confluindo  num  retrato  muito  mais  verídico  do  que  ficcional.  

Com  maestria,  maturidade   e   uma   discreta   quantidade   de   fantasia   Ondjaki  

logra   com   esta   obra   ultrapassar   os   limites   da   sua   produção   anterior,   os  

desequilíbrios   estilísticos   e   comunicativos   que   dificultaram   a   sua   compreensão   e  

apreciação  dum  lado,  ou  que  facilitaram  a  sua  inserção  no  mercado  português,  do  

outro.  Logra    construir  uma  narração  complexa  mas  perfeitamente  encadeada,  rica  

em  personagens  e  situações  alegóricas  e  carregada  dum  agudo  cuidado  estético.    

Com   as   palavras   de   Pires   Laranjeira   pode-­‐se   portanto   afirmar   que  

definitivamente:  

 

Chegou  a  vez  de  novos  escritores  escolherem  novas  vias  estéticas,  

livres   de   ditames   neo-­‐corporativistas,   recuperando   sobretudo   a  

capacidade  imagética,  metafórica  e  simbólica  da  palavra,  afastadas  

que  estavam  as  restrições  institucionais,  ideológicas  e  políticas.133  

 

Com  este  livro  são  portanto  abarcadas  aquelas  temáticas  pós-­‐coloniais  caras  

à  maioria  dos  autores  procedentes  da  África  lusófona,  entre  as  quais  aparecem  com  

frequência   uma   sólida   consciência   da   história   e   das   novas   guerra   internas,   uma  

vontade   estética   de   fidelidade   à   identidade   nacional,   a   crítica   aos   novos   poderes  

políticos,   sociais,   económicos   e   culturais,   a   afirmação   da   livre   criatividade   e  

expressão,  a  representação  das  novas  classes  emergidas  com  as  independências,  a  

multiculturalidade  das   realidades   urbanas,   tudo   através   dum  pessoalíssimo  estilo,  

prova  não  indiferente  de  uma  habilidade  linguística  e  criativa  agora  madura.    

133  J.  L.  PIRES  LARANJEIRA,  Ensaios  afro-­‐literários,  Ed.  Novo  Imbondeiro,  Lisboa,  2005,  p.  81.  

115

  O  livro,  que  ainda  está  a  ser  recebido  em  Portugal,  demonstra  como  o  autor  

conseguiu,  ao   longo  dos  anos,  encontrar  uma  forma  totalmente   literária  e  pessoal  

para   comunicar   com   a   grande   diversidade   de   leitores   que   constituem   o   público  

lusófono   umas  mensagens   que   ultrapassam   o   fenómeno   estético   e   se   referem   à  

realidade   da   sociedade   angolana   contemporânea,   tornando   acessível   a   sua  

compreensão,  ao  mesmo  tempo  respeitando  a  sua  identidade  diferencial.  

O  complexo  entrecho  que  foi  construindo-­‐se  no  arco  de  dois  anos,  de  2009  a  

2011,   na   realidade   inspira-­‐se   num   antigo   conto   breve   do   autor,   escrito   cerca   de  

2001,   em   que   aparecia   uma   personagem   que   descobria   que   podia   ultrapassar   o  

limite  da   fome  não  comendo,  dado  que,   superadas  as   iniciais  dores  de  estômago,  

aparentemente   acabava   por   ficar   bem.   O   que   acontecia,   porém,   é   que   a   causa  

desse  decisão  de  não  ingerir  absolutamente  nada,  o  corpo  começava  a  transformar-­‐

se,  ficando  cada  dia  mais  leve  e  transparente.  

  No   conto   originário,   o   protagonista   (qua   naquela   altura   ainda   não   se  

chamava   Odonoato)   envolvia   também   a   sua   mulher   e   seus   filhos   nessa   bizarra  

experiência  convencendo-­‐os  que  aquela  era  a  melhor  maneira  para  poupar  dados  

os  recursos  económico  já  muito  escassos  da  família,  só  que  eles,  ao  contrário  dele,  

logo  abandonam  os  absurdos  intentos  e  recomeçam  a  nutrir-­‐se,  deixando  o  homem  

sozinho  a  entregar-­‐se  completamente  à  transparência.    

Motor   da   narração   é   o   problema   da   fome   e   as   suas   consequências,   e  

protagonista   é   uma   família   em   dificuldade   e   que   a   causa   dessa   dificuldade   se  

entrega   a   soluções   absurdas,   cujos   inverosímeis   resultados   ficam   como  metáfora  

duma   condição   marginal.   A   partir   desta   ideia,   portanto,   Ondjaki   começou   a  

construir  uma  nova  narração  em  que  confluiu  tudo  o  que  ele  foi  vendo  e  ouvindo  

nos   anos   seguintes,   tomando   inspiração  na   realidade  angolana,  nos   amigos  e  nos  

familiares  durante  uma  altura  marcada  pelo  fim  da  guerra  civil  e  pela  reconstrução  

do  país.  

  Em   Os   transparentes   à   história   de   Odonato   juntam-­‐se   outras   tantas  

narrações   de   personagens   que   se  movem   em   paralelo   e   se   entrecruzam   todas   à  

volta   dum   prédio   labiríntico,   em   pleno   centro   de   Luanda,   cujas   paredes   estão  

116

sempre  a  despejar  uma  estranha  água  com  fortes  poderes  rejuvenescedores  e  que  

se  recolhe  toda  no  antigo  buraco  no  rés  do  chão.  Cada  um  dos  sete  andares  dessa  

esquisita   construção   dá   abrigo   a   uma   ou   mais   personagens   protagonistas   do  

romance:  MariaComForça,  JoãoDevagar,  Paizinho,  Edú,  Nelucha,  o  CamaradaMudo,  

Xilisbaba,  Amarelinha,  AvóKunjikise  e  o  próprio  Odonato  são  os   inquilinos  estáveis  

desta  misteriosa   propriedade.  Outras   personagens   aparecem   lá   com   frequência   e  

graças   à   maestria   do   autor   cada   vida   está   entrelaçada   com   as   outras.   Entre   os  

“hóspedes”  do  prédio  figuram  o  VendedorDeConchas  e  o  Cego,  o  Carteiro,  os  fiscais  

DestaVez  e  DaOutra,  a   jornalista  da  BBC,  e  até  o  próprio  Ministro.  Esta  colorida  e  

vivaz   galeria   de   personagens   atua,   ao   lado   de  muitas   outras,   dentro   dum  enredo  

complexo   em   que   acontecimentos   totalmente   plausíveis   se   realizam   ao   lado   de  

eventos  repletos  de  surrealismo  (a  partir  da  história  de  Odonato).    

O  exórdio  da  narração  é   representado  por  uma  anacronia,  ou  para  melhor  

dizer  uma  prolepse,  na  base  da  qual  a  escrita  se  abre  com  a  descrição  da  que  será  a  

cena  final  de  toda  a  história:  numa  Luanda  a  arder,  engolida  por  enormes  labaredas,  

o   VededorDeConchas   e   o   Cego   estão   a   fugir   das   chamas,   e   este   último   pede   ao  

amigo   que   tente   explicar-­‐lhe   qual   é   a   cor   desse   fogo.   O   livro   começa   com   uma  

pergunta,  à  qual  o  leitor  poderá  dar  resposta  só  no  fim  da  narração,  precisamente  

nas   últimas   palavras   nela   contidas:   “é   um   vermelho   devagarinho,   mais-­‐velho...   é  

isso:   um   vermelho-­‐devagarinho...”134.   Após   essa   primeira   (e   última)   imagem,   um  

narrador  que  se  presume  ser  heterodiegético,  passa  logo  a  apresentar  o  misterioso  

prédio,  teatro  de  tantos  eventos  fantásticos,  e  acompanha  o  leitor,  com  uma  escrita  

fluida   que   permite   dar   espaço   à   multidão   de   vozes   que   animam   e   povoam   a  

história,   através   dos   numerosos   e   frequentemente   hilários   acontecimentos   nela  

referidos,   até   fechar   uma   imaginária   circunferência   com   a   mesma   imagem   que  

tinha  dado  inicio  à  narração.  

  A   diegese   é   estruturada   em   sete   partes,   intervaladas   por   breves  

intervenções   que   se   distinguem   até   pela   cor   da   folha   utilizada   (às   tradicionais  

páginas   brancas   substituem-­‐se   umas   páginas   pretas)   e   em   que   são   reportadas  

134  ONDJAKI,  Os  transparentes,  Editorial  Caminho,  Alfragide,  2012,  p.  425.  

117

algumas  informações  que  vão  a  integrar  a  história  e  lhe  conferem  uma  base  quase  

verídica.  A  sintaxe  original  que  vê  os  parágrafos  divididos  de  forma  insólita,  através  

de   uns   espaços   vazios   entre   eles,   e   os   períodos   raramente   a   começar   por   letra  

maiúscula  não  obstante  a  pontuação  o  queira,  lembram  muito  os  recursos  estilístico  

próprios  dos  autores  pós-­‐modernos.    

Em  relação  à   ligação  entre  o  pós-­‐colonial  e  o  pós-­‐moderno  Silvia  Albertazzi  

explica   como,  apesar  da  maioria  dos  autores   rejeitarem  qualquer  observação  que  

gere   confusão   entre   os   dois   movimentos,   entre   os   dois   existem   efetivamente  

algumas  afinidades:  

 

A   tutta   prima,   appare   evidente   como   parecchi   temi   e  modi   siano  

comuni   tanto   al   postmoderno   quanto   al   postcolonial.   Entrambi  

propogono,  per  esempio,  opere  frammentarie,  poichè,  diffidando  di  

qualsiasi   verità  ultima,  non  possono   credere   che  al   frammento;  di  

conseguenza,   l’indeterminatezza   è   alla   base   delle   loro   produzioni,  

idee,  interpretazioni.135  

   

  A   fragmentação   do   discurso   narrativo   seria,   na   base   das   observações   da  

Albertazzi,   sinal   do   sentir   do   autor,   que   rejeitaria   qualquer   verdade   definitiva   e  

optaria   pela   indeterminação   duma   estrutura   não   canónica   e   livre.  No   caso   de  Os  

transparentes   à   fragmentariedade   da   montagem   corresponde   o   conjunto   de  

sequências  narrativas  que  aliviam  a   leitura  e  conferem  à  narração  um  enfoque  de  

estampo   cinematográfico.   Desta   forma,   ao   leitor   é   oferecida   uma   construção  

narrativa   que   remete   para   uma   realidade   plural,   formada   por  múltiplas   facetas   e  

pela  diversidade  das  subjetividades  que  a  moldam.    

  Esta   obra-­‐prima   foi   muito   bem   acolhida   no   ambiente   literário   português,  

bem   como  no   angolano   e   no  brasileiro.   É   difícil   não   apreciar   o   trabalho   levado  o  

cabo,  não  apoiar  as  preocupações  políticas  e  ecológicas  levantas,  e  não  reconhecer  

a  dignidade   com  que  os  perfis  dos   transparentes,  ou   subalternos,   são   traçados.   É  

indiscutível,  finalmente,  que  o  autor  neste  livro  toma  uma  clara  posição  crítica  em  

135  S.  ALBERTAZZI,  Op.  Cit.,  p.  151.  

118

relação   ao   regime   político   angolano,   à   administração   da   riqueza,   às   disparidades  

sociais  que  se  acentuaram  nos  trinta  anos  de  independência.    

 

III.6  Mercado  editorial  e  construção  da  imagem  pública  

 

Ao  falar  de  receção  da  obra  deste  jovem  e  muito  ativo  autor  angolano,  só  se  

pode   partir   considerando   o   papel   central   desempenhado   pela   editora   a   que   está  

ligado  na  construção  da  sua  imagem  pública.  Uma  imagem  pública  bem  construída  

concorre,   juntamente  com  outros  fatores,  também  à  afirmação  do  nome  do  autor  

que,  segundo  a  teoria  dos  campos  de  Pierre  Bourdieu,  representa  o  primeiro  passo  

para  a   acumulação  de   capital   de   consagração,   fundamental,   à   sua   vez,  para   ter  o  

poder  de   consagrar  objetos   (os   livros,  nesse   caso)  e  de  extrair  os   lucros   ligados  a  

essa  operação.  No  mercado  dos  bens  simbólicos  é  portanto  essencial  que  autor  e  

grupo  editorial  tenham  um  poder  de  consagração  consolidado.  

A  Editorial  Caminho,  hoje  do  grupo  Leya,  foi  fundada  em  1975  por  Francisco  

Melo  e  Vítor  Branco,  aos  quais  se  juntou  mais  tarde  Zefirino  Coelho,  e  nasceu  como  

editora  declaradamente  afiliada  do  PCP  (Partido  Comunista  Português).  Começou  a  

publicar  em  1977  e  a  sua  primeira  série  de  ficção  data  de  1979  com  uma  coletânea  

de  sete  autores.  Dada  a  declarada  posição  política  e  o  particular  momento  histórico  

que  com  muita  probabilidade  favoreceu  o  seu  aparecimento,  um  dos  objetivos  dos  

seus   fundadores   foi  o  de   tomar  parte  ativa  numa  sociedade  portuguesa  ainda  em  

renovação,  optando  para  fazer  isso  sobretudo  para  as  edições  na  área  da  educação:  

por  isso,  inicialmente  um  maior  interesse  foi  dirigido  às  publicações  para  as  escolas,  

como   os   manuais   escolares   e   os   livros   pedagógicos.   O   horizonte   das   suas  

publicações  foi  ampliado  num  segundo  tempo,  provavelmente  como  consequência  

dos   câmbios   a   nível   de   leitores   e   de   interesses,   embora   esse   caminho   originário  

nunca  fosse  totalmente  abandonado.    

Contudo,   desde   os   primeiros   anos   de   atividade   até   aos   tempos   mais  

recentes,  os  interesses  editoriais  da  Caminho  abrangeram  géneros  como  os  ensaios  

de  economia  e  de  marketing,   a   poesia,   a   literatura   infantil,   assim   como  o   género  

119

policial   e   a   ficção   científica.   Embora   em   seguida   não   estivesse   mais   associada  

diretamente   com   o   Partido   Comunista,   certa   ideologia   de   estampo   esquerdista  

continuou   a   influenciar   as   suas   escolhas   editoriais   por  muito   tempo;   isso   não   lhe  

impediu   de   crescer   rapidamente,   sobretudo   na   área   da   publicação   de   autores  

portugueses  contemporâneos.  E  não  somente  dos  procedentes  de  Portugal,  dado  o  

que  declara  a  mesma  editora:  

 

Na   Editorial   Caminho   ocupam   também   um   lugar   de   destaque   as  

literaturas   africanas   de   língua   portuguesa.   Autores   como  Mia   Couto,  

José   Craveirinha,   Germano   Almeida,   Manuel   Lopes,   Ondjaki   estão  

incluídos   no   catálogo   da   Editora.   A   criação   de   uma   editora   em  

Moçambique  –  Editorial  Ndjira  –  e  outra  em  Angola  –  Editorial  Nzila  –  

reforçaram  a  importância  da  Caminho  nesta  área.136  

 

Os   interesses   editoriais   da   Caminho   para   com   os   autores   procedentes   da  

África  lusófona  são  patentes,  e  evidentes  são  também  os  seus  investimentos  nesta  

área  particular.  A  regularidade  na  divulgação  e  a  preocupação  declarada  com  todo  o  

conjunto   de   autores   que   vai   formando   esse   grupo,   com   certeza   garante-­‐lhe  

credibilidade  e  confiança  (noutras  palavra,  um  bom  poder  de  consagração),  até  que  

à   partida   se   aceitam   os   produtos   procedentes   desta   área   escolhidos   pelos   seus  

editores  e  se  duvida  pouco  da  qualidade  literária  dessas  obras.      

No  caso  de  Ondjaki,  portanto,   a   sua   receção   favorável  e  a   legitimação  dos  

seus  trabalhos  parece  ser  em  parte  uma  consequência  direta  do  constante  trabalho  

demonstrado  pela  editora  na  circulação  dos  textos  de  autores  africanos.  O  próprio  

escritor,   numa   entrevista   concedida   por   e-­‐mail   especificamente   para   a   presente  

pesquisa,  afirma  que    

 

Em  Portugal,  foi  assim:  enviei  por  correio,  para  a  Caminho,  um  livro  de  

contos.  E  após  dois  anos  e  meio,  publicaram.  Se   foi   complicado?  Não  

sei.  Enviei  por  correio,  aguardei.  Queria  muito  que  fosse  a  Caminho,  já  

136  http://www.caminho.leya.com/pt/gca/editora/  (último  acesso:  15/08/2013).  

120

tinham  outros   autores   africanos,  mas  pensei  que   fosse  difícil,   porque  

eram  contos.  Acho  que  eles  gostaram.137  

 

A   escolha   do   próprio   autor   de   tentar   ser   publicado   em  Portugal   por   essa   editora  

parece   depender   portanto   da   fama   ganha   pela   Caminho   graças   ao   precedente  

trabalho   com   as   escritas   procedentes   de   África.   De   facto,   ele   próprio   declarou  

também  que  “basta  ver,  por  exemplo,  a  coleção  de  autores  africanos  da  Caminho.  

Normalmente   são   de   nível   muito   elevado” 138 ,   manifestando   exatamente   a  

convicção  de  que  se  está  a  falar.    

Isso,   contudo,   pode   tornar-­‐se   num   fator   enganador,   dado   que   a   grande  

editora   em   algumas   ocasiões   já   demonstrou   uma   atitude   que   poderia   ser   vista  

alinhada   às   ideologias   lusófonas   e   assimilacionistas,   as   mesmas   portanto   que  

acabam   por   tirar   originalidade   às   obras   e   aos   autores   apresentados   apesar   da  

“qualidade”   dos   autores   (que,   aliás,   é   um   fator   frágil   e   relativo,   e   culturalmente  

conotado).   Inserindo-­‐se   no   mercado   com   a   proposta   de   autores   homeoglotas,   a  

Editorial  Caminho  pode  ter  contribuído  para  a  criação  de  uma  ideia  e  uma  imagem  

deles  que  acaba  por  não  ajudar  a  real  compreensão  das  suas  obras,  nem  sequer  a  

correta  perceção  das  relações  entre  Portugal  e  a  África  lusófona.  

Antes   da   coleção   Outras   margens   (Autores   estrangeiros   de   língua  

portuguesa),  por  exemplo,  essa  mesma  editora  portuguesa  organizou  outra  coleção  

titulada   Uma   Terra   Sem   Amos   (O   mundo   inteiro   numa   colecção   de   grandes  

autores):   o   propósito   materializou-­‐se   na   publicação   de   obras   de   autores  

procedentes  de  todo  o  mundo  cujo  denominador  comum  era  ter  fundido  o  espírito  

de  luta  com  a  literatura.  Agora,  o  que  preocupa  do  projeto  não  são  as  intenções  que  

o  moveram  ou  os  autores  que  dela  fazem  parte,  pois  é  sabido  que  a  literatura  é  e  já  

foi  utilizada  frequentemente  para  apoiar  as   lutas  sociais  e  políticas  (sobretudo  em  

nações   em   construção   ou  me   crise).   O   que   deixa   um   pouco   perplexos   é   o   título  

escolhido,   com  o  qual   se   remarca   vigorosamente   a   condição  oprimida  que   certos  

espaços   do   globo   tiveram   que   sofrer:   não   obstante   na   coleção   apareçam   obras  

137  Entrevista  inédita  ao  autor  realizada  em  fevereiro  de  2013  (ver  Apêndice).  138  Ibid.  

121

ligada   à   luta   política   ou   uma   literatura   usada   por   fins   não   só   exclusivamente  

estéticos,   se   se   continuar   a   construir   um   discurso   em   que   a   antiga   condição   de  

opressão   aparece   como   assunto   central   (neste   caso   a   referência   à   presença   de  

“amos”,  embora  através  duma  negação)  não  se  contribuirá  ao  afastamento  duma  

visão   ligada   ao   passado   e   as   mesmas   boas   intenções   divulgativas   continuarão   a  

reproduzir  os  antigos  laços  de  poder.    

Portanto,  em  Portugal  não  é  possível  aceitar  às  cegas  as  escolhas  editoriais,  

dado  que  por  um   lado  proporcionam  uma   imagem  dos  autores  que  publicam  em  

parte  calibrada  nos  ideais  ligados  ao  discurso  oficial  –  e  portanto  assimilacionistas  e  

mitigadores   –   por   exemplo   através   de   escolhas   de   títulos   ambíguos   cuja   leitura  

pode  mostrar   algumas   suas   fragilidades;   por  outro,   publicitam   tão   vigorosamente  

os   seus   contratados,  e   com  desequilíbrios   tão  grandes  até  dentro  do  conjunto  de  

obras   desses   últimos,   que   parece   quase   óbvio   que   eles   recebam   tanta   atenção  

mediática,   daí   gerando-­‐se   a   conseguinte   desconfiança   académica   que   relativiza   o  

seu  papel  legitimador.    

Algumas   outras   considerações   surgem,   aliás,   se   se   observa   o   sistema  

escolhido  pela  Caminho  para  publicitar  os  seus  autores  quando  saem  com  os  novos  

trabalhos.  Em  geral,  é  sabido  que  as  novas  propostas  são  ofertas  ao  mercado  entre  

outubro  e  novembro.  Neste  período,  próximo  das  férias  de  Natal,  a  venda  de  livros  

aumenta   notavelmente   e   os   críticos   estão   mais   atentes   ao   mercado:   não  

surpreende  a  escolha  de  propor  os  novos  produtos  nesta  altura  do  ano.  

 A  Editorial  Caminho,  que  conhece  e  respeita  essa  regras  de  mercado,  para  

favorecer   a   promoção   dos   seus   contratados   organiza   sempre   encontros   com   o  

autor  em  proximidade  da   saída  dos   seus   trabalhos,  durante  os  quais  os   livros   são  

apresentados,  assinados  e  em  parte  lidos  pelos  seus  próprios  criadores  –  que  assim  

entram  em  contacto  direto  com  o  seu  público  de  aficionados.  Interessa-­‐se  também  

de   contactar   as   maiores   revistas   especializadas   para   as   rituais   entrevistas,   ou  

organizar  a  promoção  televisiva  da  obra  nos  maiores  canais  nacionais.    

Com  Os  Transparentes  de  Ondjaki,  de  facto,  aconteceu  mesmo  isso:  a  obra  

saiu  oficialmente  para  o  mercado  nos   finais  de  outubro  de  2012,  altura  em  que  o  

122

autor   veio   a   Portugal   para   um   tour   de   lançamentos   e   encontros   promocionais  

espalhados   por   todo   o   país,   quer   em   livrarias,   bibliotecas   ou   departamentos  

universitários.  Na  mesma  altura,  Ondjaki  apareceu  também  come  mais   frequência  

em   numerosas   entrevistas,   a   mais   importante   a     do   Jornal   de   Letras,   que   até  

apresentou   uma   fotografia   do   autor   ao   lado   da   escritora   Maria   do   Rosário  

Pedreira139  como  capa  da  edição,  a   indicar  a  relevância  do  artigo  dentro  da  edição  

em  questão.    

A   esses   aspetos   da   promoção   da   obra   de   que   toma   conta   a   editora  

portuguesa,   são   de   juntar   os   eventos   a   que   o   autor   participou   no   arco   da   sua  

permanência   em   Portugal,   entre   os   quais   o  mais   interessante   foi   o   “Escritas   sem  

rede”   com   Joana   Bértholo   –   escritora   portuguesa   também   ligada   à   Editorial  

Caminho  –  no  Primeiro  Andar  de  Lisboa  no  dia  22  de  novembro  de  2012140  (ao  qual  

também  eu  tive  o  prazer  de  assistir).  Os  dois  escritores  entretiveram  o  público  com  

um  conto  escrito   “a  quatro  mãos”  ao  vivo  e  projetado  na  parede  da   sala,   lido  ao  

público  por  Ana  Reis  e  acompanhado  pela  música  de  Jéremie  (DjiZem).    

Todos   os   eventos   a   que  Ondjaki   toma   parte   são   sempre   publicitados   pela  

editora,   quer   no   seu   site,   quer   no   site   do   grupo   Leya,   que   assim   dá   prova   de  

acompanhar  continuamente  o  autor  nas  suas  participações  e  nos  seus  lançamentos,  

também   os   que   têm   sede   fora   de   Portugal,   como   por   exemplo   foi   para   o  

lançamento  de  Os  Transparentes  em  Luanda.  

A   imagem  pública   do   autor,   por   fim,   em  parte   é   proporcionada   e   cuidada  

pela  editora,  que  toma  conta  dos  aspetos  mais   relevantes  da  sua  projeção  para  o  

público.  A  lógica  económica  do  sistema  de  promoção  da  Editorial  Caminho  recorda  

as   que   Pierre   Bourdieu   define   como  empresas  de   ciclo   de   produção   curto,   isto   é,  

empresas  que  

 

139  É   possível   ver   a   capa   da   edição   de   finais   de   novembro   de   2012   também   à   ligação:  http://visao.sapo.pt/jl-­‐1100-­‐nas-­‐bancas=f699277  (último  acesso:  15/08/2013).  140 Encontra-­‐se   uma   explicação   mais   detalhada   do   evento   à   ligação:  http://www.caminho.leya.com/pt/noticias/escrita-­‐sem-­‐rede-­‐por-­‐joana-­‐bertholo-­‐e-­‐ondjaki/   (último  acesso  15/08/2013).  

123

visando  minimizar   os   riscos   através   de   um  ajustamento   antecipado   à  

procura   detectável,   e   dotadas   de   circuitos   de   comercialização   e   de  

medidas   de   rentabilização   (publicidade,   relações   públicas,   etc.)   [são]  

destinadas  a  garantirem  o  ingresso  acelerado  dos  ganhos  por  meio  de  

uma  circulação  rápida  de  produtos  votados  a  uma  obsolescência  rápida  

[...]141  

 

Os  investimentos  seguros  a  curto  prazo  são  a  parte  mais  consistente  das  despesas  

de  promoção  dos  seus  autores,  ou  pelo  menos  de  Ondjaki.  Efetivamente,  é  possível  

notar  uma  recessão  na  atenção  mediática  que  o  autor  recebe  em  Portugal  depois  

de  só  alguns  meses  da  saída  dos  seus  inéditos.  Contudo,  não  se  pode  dizer  o  mesmo  

do  que  acontece  no  Brasil,  onde  o  autor  logra  manter  muito  alto  o  interesse  à  volta  

da  sua  figura.  

Em  suma,  os  interesses  da  Editorial  Caminho  numa  rápida  projeção  da  obra  

do  autor  são  inegáveis,  pois,  como  afirma  Robert  Weimann:  

 

[...]  le  inarrestabili  tendenze  alla  socializzazione  hanno  preso  piede  [...]  

anche  nei  processi  di  distribuzione  e  di  comunicazione  (soprattutto  con  

riferimento   allo   sfruttamento   commerciale).   Non   appena   circolano  

sotto   forma   di   semplici   merci,   i   prodotti   del   lavoro   intellettuale   e  

artistico  sono  soggetti  alle  contraddizioni  e  alle  mediazioni  dialettiche  

fra  il  valore  d’uso  estetico  ed  umano,  e  il  valore  di  scambio  economico  

ed  editoriale.142  

   

Neste   sentido,  e   sempre  partindo  do  que  Bourdieu  explica  em   relação  aos  

produtos   artísticos,   esses   existem   só   em   virtude   da   comunidade   avaliadora   e   do  

reconhecimento  que  lhe  dá  esta  enquanto  tais.  Portanto,  em  parte  graças  ao  atento  

trabalho   da   editora,   e   em   parte   pela   personalidade   do   autor   (que   se   presta   com  

facilidade   ao   contacto   direto   com   o   público)   pode-­‐se   afirmar   que   a   comunidade  

portuguesa  de   leitores  tem  recebido  a  sua  obra  ao   longo  dos  anos  na  maioria  dos  

141  P.  BOURDIEU,  As  regras  da  arte,  Lisboa,  Ed.  Presença,  1996,  pp.  169-­‐170.  142  R.  WEIMAN,  “‘Estetica  della  ricezione’o  l’insoddisfazione  nei  confronti  della  cultura  borghese.  Per  la   critica   ad   una   teoria   della   comunicazione   letteraria”   in   R.   C.   HOLUB   (a   cura   di),   Teoria   della  ricezione,  Torino,  Einaudi,  1989,  p.76.  

124

casos  positivamente,  ajudada  com  probabilidade   também  pela  acessibilidade  para  

os  seus  leitores  dos  conteúdos  que  essa  veicula.  Só  a  nível  académico  é  que  sempre  

surgiram  as  maiores  dúvidas.  

Contudo,  com  isso  não  se  quer  tirar  importância  ao  papel  do  próprio  autor,  

sobretudo  no  que  tem  a  ver  com  o  mantimento  de  uma  imagem  pública  positiva  e  

acolhedora.   Ondjaki,   quando   convidado   ou   interpelado,   manifesta   sempre   boas  

maneiras   e   boa   disposição,   uma   indubitável   cordialidade   e   uma   indiscutível  

simpatia.  Não  tem  embaraço  nos  contextos  mais  diversos  e  maneja  bem  qualquer  

tipo   de   assunto,   seja   esse   “leve”   ou   mais   “pesado”,   bem   como   tomado   de   uma  

vastíssima  gama  de  tópicos.    

Em   adição   a   essas   qualidades   do   autor,   pode-­‐se   notar   certa   predisposição  

para   as   opiniões   mitigadas,   ideologicamente   pouco   conotadas,   que   com  

probabilidade  lhe  facilitaram  a  participação  nas  tertúlias,  nos  programas  televisivos  

e  noutros  encontros  e  debates  sobre  o  seu  tempo  e  a  sua  área  de  proveniência.    

Ondjaki   logra   sempre   intervir   sem   ser   ofensivo,   sem   se   pôr   numa   luz  

negativa   e   sobretudo   sem   animar   os   outros   participantes   através   de   opiniões  

radicais  e  radicadas  em  posições  e  princípios  guerrilheiros.  É  sabido  que  essa  forma  

de   diplomacia   é   muito   apreciada   por   quem   se   dirige   ao   grande   público   e   está  

preocupado   com   a   maior   difusão   possível   difusão   dos   grande   debates  

contemporâneos,   pois,   contudo,   “a   liquidação   do   conflito   na   cultura   de  massas   é  

[...]  mera  arbitrariedade  de  manipulação”143  

     

 

III.7  Os  prémios  literários    

 

Em  parte  pela  ampla  e  rápida  visibilidade  obtida  graças  a  colaboração  com  a  

Editorial  Caminho,  em  parte  para  as  suas  dotes  criativas  precoces,  efetivamente  o  

autor   foi   logo   reconhecido   em   Portugal   com   um   grande   número   de   prémios  

literários,   confirmado,  em  certo   sentido,  a   situação  posta  em  releve  em  relação  à  

143  T.  W.  ADORNO,  Sobre  a  indústria  da  cultura,  Coimbra,  Angelus,  2003,  p.  73.  

125

legitimação  de  determinados  autores  homeoglotas.  Noutras  palavras,   esta   resulta  

dúbia  se  se  considera  a  frequência  com  que  certos  nomes  aparecem  premiados  e  ao  

mesmo  tempo  se  observa  a  situação  contrária  a  que  estão  sujeitos  outros,  ou  seja  

de   invisibilidade   e   consequente   não   legitimação   em   Portugal,   e   a   atitude   das  

autoridades   institucionais   frente   os   textos   de   Ondjaki   não   a   contradiz  

completamente.  

O  constante  e  consistente  trabalho  deste  jovem  escritor  foi  reconhecido  pela  

atribuição   de   numerosos   prémios   procedentes   de   todo   o   mundo   lusófono.   O  

primeiro  chegou  logo  em  2000,  ano  em  que  o  autor  recebeu  uma  menção  honrosa  

no   prémio   angolano   António   Jacinto   com   a   sua   também   primeira   obra   Actu  

sanguíneo.   A   seguir,   em   2005,   ainda   em   Angola,   ganhou   o   Prémio   Sagrada  

Esperança  com  a  recolha  de  contos  E  se  amanhã  o  medo  e,  em  Portugal,  o  Prémio  

António  Paulouro.  Foi  nomeado  entre  os  finalistas  do  prémio  Portugal  TELECOM  no  

Brasil  em  2007  e  também  2008  com,  respectivamente,  Bom  dia  camaradas  e  Os  da  

minha  rua  e,  ainda  em  2007  e  outra  vez  por  Os  da  minha  rua,  recebeu  em  Portugal  

o  Prémio  APE  e  o  Grande  Prémio  do  Conto  Camilo  Castelo  Branco.  Com  este  livro  de  

contos   em   2008   ganhou   também   o   Grinzane   for   Africa   Prize   –   Young   Writer  

patronizado  pela  Etiópia  e  Itália.  

Muitos   outros   reconhecimentos   seguiram-­‐se   no   Brasil,   em   2010,   para  Avó  

Dezanove  e  o  segredo  do  soviético  pelo  qual  ganhou  o  prémio  FNLIJ  para  a  literatura  

em  língua  portuguesa  e  o  Prémio  JABUTI  na  categoria  juvenil.  Ainda  em  2010  e  com  

a  mesma  obra,  chegou  a  ser  finalista  no  Prémio  Literário  de  São  Paulo  e,  outra  vez,  

no  prémio  Portugal  TELECOM.  Finalmente,  em  Angola   recebeu  em  2011  o  Prémio  

Caxinde  do  Conto  Infantil  e  em  Portugal,  em  2012,  ganhou  o  prémio  Bissaya  Barreto  

para  a  mesma  obra.  

Há  pouco  tempo,  aliás,  a  obra  A  bicicleta  que  tinha  bigodes  foi  escolhida  pela  

Fundação   Nacional   do   Livro   Infantil   e   Juvenil   brasileira   como   o   melhor   título  

destinado  a  crianças  e  jovens,  relativo  a  2012,  e  o  autor  declarou:  

 

Fico  contente.  Por  mim  e  por  Angola.  Ainda  vivo  essa   fase  de  que  

partilho   os  meus   prémios   com  o  meu   país   ou   com   as   crianças   do  

126

meu  país.  É  a  segunda  vez  que  sou  distinguido  com  este  prémio,  e  a  

emoção   é   a   mesma.   Emoção   e   honra.   É   bonito   ver   um   livro  

angolano  chegar  a  outras  culturas.144  

 

Essas   largo   conjunto   de   prémios   evidencia   como   críticos   e   premiadores  

tiveram  desde  logo  certo  interesse  nos  trabalhos  do  autor,  o  qual  veio  quase  todas  

as   suas   obras   rapidamente   galardoadas   com   reconhecimentos   por   parte   dos   três  

espaços  lusófono  a  que  sempre  estive  mais  ligado.  

Portanto,   no   caso   de   Portugal,   segundo   as   dinâmicas   do   mercado   e   os  

numerosos  prémios  recebidos,  o  autor  é  reconhecido  e  legitimado  como  sendo  um  

verdadeiro   representante   da   literatura   angolana,   e,   mais   em   geral,   da   literatura  

lusófona.  A  sua  obra  é  lida  e  conhecida  quer  em  Portugal,  quer  em  Angola  e,  mais  

recentemente,   também   no   Brasil,   onde   de   facto   teve   e   tem   o   maior   êxito  

(provavelmente  pelas  novas  tendências   ligadas  à  redescoberta  das  raízes  africanas  

do  povo  brasileiro).  Como  afirma  João  Pedro  George  

 

Os   prémios   literários   são   instrumentos   fundamentais   para   o  

reconhecimento  social  dos  escritores  e,  neste  sentido,  constituem  um  

ponto   de   partida   para   se   analisar   a   natureza   e   o   funcionamento   das  

instituições   literárias.   Num   domínio   caracterizado   pelo   fraco   grau   de  

formalização  dos  momentos  que  regulam  as  actividades  dos  escritores  

e   pela   grande   indeterminação   dos   critérios   de   acesso   a   um   estatuto  

profissional,   a   entrega   de   prémios   literários   constitui   um   momento  

privilegiado  para  se  reafirmarem  os  valores  centrais  do  meio  literário  e  

para  a  projecção  do  escritor  na  vida  pública.145  

 

Nesta  ótica,  a  obra  de  Ondjaki  resulta  aceite  pelas  instituições  literárias  e  garante-­‐

lhe   a   sobrevivência   no   campo   literário.   Com   o   crescente   interesse  mundial   pelas  

escritas   procedentes   de   África,   não   deve   surpreender   que   atualmente   as   obras  

144  Ondjaki,   resposta   por   e-­‐mail   ao   Público   disponível   em  http://www.publico.pt/cultura/noticia/ondjaki-­‐vence-­‐premio-­‐brasileiro-­‐de-­‐literatura-­‐para-­‐criancas-­‐e-­‐jovens-­‐1594541  (último  acesso:  19/05/2013).  145  J.P.  George,  O  meio  literário  português  (1960-­‐1998),  Lisboa,  DIFEL,  2002,  p.  15.  

127

deste  jovem  autor  estejam  sujeita  a  uma  atenção  tão  grande,  visível  através  da  sua  

frequente  premiação.      

 

 

III.  8  Crítica  e  programas  de  ensino  em  Portugal  

 

A   observação   do   Plano   Nacional   de   Leitura   evidencia   a   presença   de   pelo  

menos  seis  obras  do  autor  nos  diferentes  níveis  de  aprendizagem,   isto  é,  desde  a  

educação  pré-­‐escolar   até  o  3o   ciclo  do  ensino  básico   (do  7o   ao  9o   ano),   e   até  nas  

“Sugestões   de   leitura”.   As   obras   propostas   são:   a   nível   pré-­‐escolar   O   voo   do  

golfinho;   como   leitura   autónoma   do   4o   ano   Ynari   –   a   menina   das   cinco   tranças;  

como   leitura   autónoma   do   5o   ano   A   bicicleta   que   tinha   bigodes;   nas   leituras  

orientadas  do  7o  ano  Momentos  de  aqui,  e,  por  fim,  como  leitura  autónoma  do  3o  

ciclo  Os   da  minha   rua,   também   nomeado   entre   as   sugestões   de   leitura   para   um  

nível   de   dificuldade   1.   Aliás,   Esta   mesma   obra   aparece   dentro   do   corpus   textual  

relativo  ao  programa  de  ensino  do  3o  ciclo,  cujas  escolhas  são  efetuadas  em  função  

de   vários   critérios,   entres   o   quais   a   predileção   para   obras   “que   apresentam  

referências   estético-­‐culturais   susceptíveis   de   favorecer   uma   reflexão   plural   sobre  

representações   e   visões”146  e   para   “autores   e   textos   dos   países   de   língua   oficial  

portuguesa   representativos   da   diversidade   da   escrita   literária   em   língua  

portuguesa”147.  

Uma   observação   mais   detalhada   evidencia   como   o   Plano   Nacional   de  

Leitura,   e   consequentemente   os   programas   de   ensino   mencionados,   privilegiam  

autores  angolanos  cujas  produções  estejam  politicamente  pouco  matizadas  e  sejam  

culturalmente   acessíveis   (faltam,   por   exemplo,   obras   de   Luandino   Vieira   e  

aparecem   só   duas   obras   de   Pepetela,   enquanto   é   aconselhada   a   leitura   de   pelo  

menos   cinco   obras   de   José   Eduardo   Agualusa).   Nenhuma   obra   de   João   Melo   é  

nomeada  entre  as  sugestões,  apesar  dele  ser  um  autor  angolano  hoje  em  atividade  

146  Programa  de  Português  de  Ensino  Básico  homologado  em  março  2009  e  entrado  em  vigor  no  ano  letivo   2011/2012   disponível   em   http://www.dgidc.min-­‐edu.pt/ensinobasico/index.php?s=directorio&pid=11&ppid=3  (último  acesso:  18/05/2013).  147  Ibid.  (último  acesso:  dia  18/05/2013).  

128

e   publicado   em  Portugal   também  pela   editorial   Caminho   –  Grupo   LEYA:   a   dúvida  

levanta-­‐se   quando   se   considera   que   o   autor   é   também   ativo   politicamente   em  

Angola  e  que  frequentemente  os  seus  textos  contêm  mensagens  que  vão  dos  ideais  

revolucionários  às  denúncias  da  corrupção  do  poder,  bem  como  fazem  os  trabalhos  

de  Luandino  e  Pepetela.  

Não  se  pode  dizer  a  mesma  coisa  das  obras  escolhidas  de  Ondjaki,  que  são  

sim  aptas  às  idades  e  ao  ensino  em  questão  pelas  mensagens  pedagógicas  contidas  

e  pela  linguagem  simples,  infantil,  utilizada,  mas  não  parecem  ter  grande  afinidade  

com   os   propósitos   culturais   manifestados   nos   Programas,   dada   a   leveza   dos  

conteúdos  propriamente  “angolanos”  e  as  poucas  referências  à  história  do  país.    

O  que  surpreende  das  decisões  da  comissão  é  que,  se  se  observa  o  conjunto  

dos  trabalhos  do  próprio  Ondjaki  publicados  em  Portugal,  se  encontram  narrações  

em  que   a   cultura   angolana   e   a   sua   “identidade  diferencial”   são   transmitidas   com  

mais   vigor,   e   que   tornariam   portanto   possível   promover   certo   contacto   cultural  

através  de  autores  falantes  português  sem  necessariamente  se  ter  que  apoiar  nos  

trabalhos  de  outros  autores.  

À  promoção,  difusão  e  apreciação  a  que  está   sujeita   certa  produção  deste  

autor  angolano,  à   legitimação  que  determinadas  suas  obras  recebem  por  parte  do  

público,  do  sistema  de  ensino  básico  e  médio  e  dos  prémios  literários,  porém,  não  

corresponde   uma   aceitação   académica   do   seu   projeto   estético.   Na   academia  

portuguesa,  as  pesquisas  e  as   reflexões  ainda  preferem  concentrar-­‐se  em  obras  e  

autores  considerados  mais  representativos  das  identidades  nacionais,  como  podem  

ser   as   dos   autores   omitidos   pelo   Plano   Nacional   de   Leitura   por   exemplo;   não   se  

pode  afirmar  o  mesmo  em  relação  a  Academia  brasileira,  que  parece  apreciar  mais  

o  trabalho  deste  jovem  angolano,  e  para  com  isso  o  que  Andrea  C.  Muraro  afirma  é  

que   “Ondjaki,   apareceu   no   cenário   da   crítica   especializada,   primeiro   por  meio   de  

resenhas   em  meios   jornalísticos   e  depois   por   ensaios   e  dissertações  no   ambiente  

acadêmico” 148  confirmando   o   tal   interesse   brasileiro   (e   o   prevalecer   duma  

legitimação  inicial  mais  popular).  

148  A.  C.  MURARO,  Op.  Cit.,  p.  12.  

129

Todavia,  pela  promoção  de  só  uma  parte  do  largo  conjunto  de  obras  passa  

uma   imagem   parcial   do   autor   como   sendo   exclusivamente   acessível   pelo   grande  

público   e   representativo   daqueles   ideais   cosmopolitas   e   unitários   da   hodierna  

lusofonia  que,  sobretudo  em  Portugal,  interferem  muito  na  receção  e  avaliação  de  

autores   africanos   e   que,   em  muitos   casos,   não   coincidem   com  o   projeto   estético  

dos  autores.   Falta,  ao   lado  das  obras  mais  acessíveis,  a  promoção  dos   textos  cuja  

compreensão  pode  ser  menos  imediata,  como  pode  ser  Quantas  madrugadas  tem  a  

noite,  que  são  igualmente  válidos  dum  ponto  de  vista  estético  e  literário.    

Esta  atitude  promocional,  na  base  da  qual  se  prefere  divulgar  algumas  obras  

em  lugar  de  outras,  tem  certas  consequências  também  no  mercado,  pois  os  textos  

menos  mencionados   acabam   por   ser  menos   conhecidos   também   por   um   público  

mais   popular,   já   formado   e   pertencente   a   outras   faixas   de   idade.   Provavelmente  

pela   consistente   presença   nas   leituras   para   a   escola   primária,   a   Academia   tem  

bastante   ignorado   este   autor,   relegando-­‐o   como   produtor   exclusivamente   de  

literatura   infanto-­‐juvenil,   e   reconhecendo   com   dificuldade   a   sua   preocupação  

estética  e  o  valor  literário  das  suas  obras.    

Só  mais  recentemente,  com  a  saída  do  último  trabalho,  Os  Transparentes,  o  

prof.  Pires  Laranjeira  decidiu  incluir  a  leitura  obrigatória  da  obra  nos  seus  cursos  de  

Literaturas  africanas,  prova  a  mais  de  que  o  autor  efetivamente  adquiriu,  ao  longo  

dos  anos,  maior  solidez  estética,  uma  credibilidade  mais  duradoura  e  menos  cética,  

que   coincidem   também   com  a   sua   tomada   de   posição  mais   crítica   em   relação   às  

problemáticas  da  sociedade  luandense.    

Esta   evolução   criativa,   e   as   apreciações   que   efetivamente   seguiram   à  

publicação  desde  último  trabalho,  talvez  mostre  que  é  preciso  os  autores  tomarem  

posições  mais  claras  em  relação  às  problemáticas  atuais  e  utilizar  as  suas  vozes  para    

mover  os  ânimos  e  as  consciências  dos  leitores,  dado  o  poder  educativo  que  podem  

ter  as  leituras  a  qualquer  idade.  

 Tendo   em   conta   a   intersecção   entre   o   mundo   do   texto   e   o   mundo   do  

auditor  ou  leitor  –  como  teorizou  Paul  Ricoeur  –,  é  de  dizer  que  cada  leitor  recebe  a  

obra   de   acordo   com   a   própria   capacidade   de   acolhimento,   e   neste   sentido,   a  

130

entrada   de   Ondjaki   nos   programas   académicos   pode   ser   um   fator   determinante  

para  que  a  sua  produção  seja  compreendida  mais  aprofundadamente.  A  formação  

de   bons   receptores,   isto   é,   de   bons   leitores,   é   muito   importante   para   que   se  

perceba   a   interconexão   em   que   o   sistema   literário   e   o   sistema   social   e   sistema  

mundo  vivem.    

Já  há  algum  tempo  os  estúdios  literários  reconheceram  no  leitor  uma  função  

básica  da  obra  mesma,  reconhecendo  ao  mesmo  tempo  a  importância  da  formação  

da   sua   subjetividade,   para   que   entre   em  maior   contacto   com  a  obra  que   recebe.  

Darío  Villanueva  explica  este  delicado  contacto  entre  singularidades  assim:  

 

No   momento   em   que   a   arte   passa   a   ser   compreendida   como   pura  

criação   subjectiva,   na   qual   o   Eu   do   artista   não   se   submete   às  

determinações   da   objectividade   do   mundo   real   nem   às   convenções  

estéticas   herdadas   da   tradição,   o   papel   do   receptor   torna-­‐se   mais  

difícil,   pois   carece  de  pautas  para  o   conhecimento  e   a   valorização  da  

obra,  mas  precisamente  por  isso  mais  activo  e  essencial,  uma  vez  que  à  

volta   do   objecto   estético   se   sobrepõe   um   fluxo   decisivo   de  

intersubjectividades:  a  do  criador  e  a  dos  seus  receptores.149  

 

Leitor  e  criador  são  duas  entidades  que  se  têm  que  formar  separadamente,  porque  

só  assim  o  seu  contacto  pode  dar  vida  às  interconexões  necessárias  para  que  ambos  

adquiram   significado.   É   necessário   favorecer   o   contacto   direto   com   as   obras   e   a  

atitude  passiva  do  estudante  de  Literatura  deve  ser  combatida,  quando  acontece,  

em  virtude  das  funções  ativas  como  receptor  que  a  ciência  da  literatura  lhe  confere.    

  A  academia  portuguesa,  portanto,  está  ainda  numa   fase  de  observação  do  

autor,   não   tendo   completamente   reconhecido   o   conjunto   das   suas   obras   como  

representativo  da  literatura  angolana.  Diversamente  dela,  a  academia  brasileira  tem  

demonstrado  mais  interesse  no  autor  e  tem  legitimado  completamente  a  sua  obra,  

que  aparece  analisada  e   referida  em  numerosas  ocasiões.  Ao  efetuar  apenas  uma  

149  D.  VILLANUEVA,  “Pluralismo  crítico  e  recepção  literária”  in  H.  BUESCU  -­‐  J.  FERREIRA  DUARTE  -­‐  M.  GUSMÃO   (organização   de),   Floresta   encantada.   Novos   caminhos   da   literatura   comparada,   Lisboa,  Dom  Quixote,  2001,  p.  247.  

131

pesquisa  na  rede,  aparece  logo  uma  série  de  ligações  para  artigos  relacionados  com  

a  instituição  universitária  brasileira  que  tratam  do  autor  angolano,  juntamente  com  

palestras  que  o  vêm  protagonista.    

Foram   publicados   numerosos   artigos   académicos   e   estudos   comparatistas  

sobre  a  produção  do  autor  por  alunos  da  Universidade  de  São  Paulo:  para  além  da  

tese   de   doutoramento   de   Andrea   Cristina  Muraro   –   que,   por   sua   parte,   também  

desenvolveu   uma   pesquisa   titulada   “As   ‘prendisajens’   poéticas   em   Ondjaki:  

dimensões  da  metáfora  ‘xão’”  para  o  mestrado  em  2006150  –  um  exemplo  destes  é  

o  estudo  comparatista  de  Rita  Chaves  sobre  Ondjaki  e  João  Paulo  Borges  Coelho151.  

Também   a   Universidade   Federal   de   Santa   Catarina   demonstrou   interesse   pelo  

autor,  com  artigos  e  investigações,  de  que  o  estudo  de  Jane  Vieira  da  Rocha  titulado  

“As  margens  da  experiência:  os  miúdos  e  os  mais  velhos  na  narrativa  de  Ondjaki”152  

é  um  exemplar  facilmente  acessível.    

A  Universidade  Federal  de  Rio  de  Janeiro  recebe  frequentemente  o  autor,  ao  

lado   de   outras   personalidades   importantes   do   panorama   literário   angolano,   em  

congressos  e  palestras,  e  também  promove  o  estudo  e  a  análise  da  sua  obra.  Estes  

são   apenas   uns   exemplos   da   projeção   que   a   obra   de   Ondjaki   teve   no   mundo  

académico  brasileiro,   pois,   sobretudo  em  comparação   com  a   reação  da  academia  

portuguesa,   a   brasileira   parece   muito   mais   interessada   e   recetiva   com   os   seus  

textos  e  demonstra-­‐o  através  duma  incessante  produção  relativa  a  eles.  

Pelo   que   diz   respeito   às   revistas   especializadas,   as   diferenças   entre   o  

mercado   português   e   o   mercado   brasileiro   diminuem,   dado   que   ao   autor   é  

reservada   bastante   visibilidade   em   ambos   os   espaços.   Em   Portugal,   o   Jornal   de  

Letras,  a  revista  África  XXI  e  África  hoje  têm  dedicado  a  Ondjaki  artigos  e  reflexões,  

publicitando  também  os  seus  bons  resultados  com  artigos  e  entrevistas.  Para  além  

150  O   texto   está   disponível   à   ligação:   http://www.casadasafricas.org.br/wp/wp-­‐content/uploads/2011/08/As-­‐prendisajens-­‐poeticas-­‐em-­‐Ondjaki-­‐dimensoes-­‐da-­‐metafora-­‐xao.pdf  (último  acesso:  7/10/2013).  151  O  estudo  pode  ser  encontrado  no  n°17  de  julho  2010  da  revista  Via  Atlântica,  da  Universidade  de  São   Paulo,   e   está   também   disponível   em   forma   digitalizada   à   ligação:  http://www.revistas.usp.br/viaatlantica/article/view/50535  (último  acesso:  7/10/2013).  152  Disponível  em:  http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1308331407_ARQUIVO_artigoconlab2.pdf  (último  acesso:  7/10/2010).  

132

disso,  o  blogue  Buala,  um  site  independente  que  conseguiu  afirmar-­‐se  no  panorama  

das   plataformas   interativas   dedicadas   à   África   e   tem   projeção   internacional,  

frequentemente  publicita  os  projetos  do  autor;  este,  aliás,  colabora  com  o  blogue  

escrevendo  artigos,  comentários,  recensões,  sobre  outros  colegas  artistas  africanos,  

como   por   exemplo   artigo   “Se   fôssemos   ainda   mais   angolanos...”153  escrito   para  

recensear  o  novo  álbum  do  cantor  angolano  Nástio  Mosquito.  

No  Brasil,  o  número  de  revistas  aumenta  de  forma  notável  e  é  muito  difícil  

recolher   dados   certos   que  mostrem  o   real   interesse   destas   últimas   para   o   autor.  

Também   neste   caso,   contudo,   é   suficiente   pesquisar   os   artigos   na   rede   para   fica  

surpreendidos  com  o  material  disponível  para  consultação.  

Por  fim,  a  receção  da  obra  de  Ondjaki  parece  positiva  em  ambos  os  países,  a  

não  ser  pela  academia  portuguesa,  que  continua  a  mostrar  alguma  dificuldade  em  

compreender  o  autor  entre  os  nomes  propostos  e  estudados.  É,  porém,  ainda  cedo  

para  tirar  as  conclusões,  pois  a  sua  última  obra  foi  publicada  recentemente,  e  por  

isso   é   necessário   esperar   algum   tempo  para   ver   como  a  universidade  portuguesa  

reage  a  este  novo  trabalho.  

 

 

IV.9  Entrevistas  e  colaborações  artísticas  

 

Em  Portugal,  como  no  Brasil,  este  autor  “lusófono”  tem  bastante  visibilidade  

nos   jornais  e  na   televisão,   também  pela   sua  personalidade   suave,   simpática.  É  de  

sublinhar  que  o  escritor  nunca  tomou  fortes  posições  políticas  quer  nas  entrevistas,  

quer   nos   seus   livros,   e   com   grande   probabilidade   isso  mediaticamente   facilitou   a  

sua  projeção  dentro  e  fora  do  país.  Através  da  rede  tem-­‐se  hoje  acesso  a  um  grande  

número   de   entrevistas,   intervenções   em   debates   ou   programas   televisivos,   ou  

simplesmente  de  vídeos,  que  o  veem  protagonista.  

Neste  sentido,  a  ida  para  o  Brasil  projetou  ainda  mais  a  sua  imagem,  dada  a  

dimensão   cultural   em   crescimento  do  país   sul-­‐americano   e   a   ligação   identitária   e   153  Artigo  disponível  em  http://www.buala.org/pt/palcos/se-­‐fossemos-­‐ainda-­‐mais-­‐angolanos  (último  acesso:  7/10/2013).  

133

cultural  com  os  países  africanos,  consequência  do  período  colonial  e  da  escravatura.  

Confirmar-­‐se-­‐ia  com  isso  a  opinião  de  Pires  Laranjeira,  quando  explica  que:  

 

Contribui  também  para  essa  projecção  o  facto  de  a  maior  parte  dos  

mais  notáveis  viver  no  exterior  ou  viajar  com  frequência,  sendo-­‐lhes  

mais   acessível   tanto   o   mundo   da   tradição   literária   ocidental   (ou  

outra)   como   os   das   novidades,   além   da   possibilidade   de  

intervenção  mediática  e  noutros  meios  (colóquios,  palestras,  aulas,  

etc.).154  

 

O  que  professor  Pires  Laranjeira  afirma  é  muito  pertinente  ao  estilo  de  vida  

de  Ondjaki,  que  de  facto  se  divide  entre  o  Brasil,  Angola  e  Portugal   (mas  também  

viaja   com   frequência   aos   Estados   Unidos   e   às   outras   nações   que   o   convidam)   e  

toma  parte  da  vida  cultural  dos  três  países  aos  mesmo  tempo.  Obviamente,  a  maior  

parte  das  atividades  a  que  é   convidado  acontece  no  Brasil,  dada  a   sua  vizinhança  

com  a  cidade  em  que  reside,  o  Rio  de  Janeiro.  Aliás,  o  Brasil  tem  desenvolvido  nos  

últimos   dez   anos   um   crescente   interesse   pelas   escritas   e   pelos   escritores  

procedentes  de  África,  na  tentativa  de  estabelecer  um  contacto  com  as  culturas  que  

interagiram   na   sua   formação   identitária.   O   mesmo   autor,   ao   responder   a   uma  

pergunta  sobre  a  relação  editorial  entre  Portugal  e  o  Brasil  na  entrevista  concedida  

para  esta  pesquisa  em  fevereiro  2013,  afirma:  

 

Acho  que  publicar  em  Portugal  chama  a  atenção  de  alguns  agentes  

e   de   algumas   editoras   europeias.  Mas   já   foi  mais   assim...   (isso  do  

Brasil   "descobrir"   autores   a   partir   de   Portugal);   Já   há   muitos  

autores  a  publicarem  SÓ  no  Brasil,  sem  estarem  em  Portugal.  Mas  

isso   tem   a   ver   com   o   interesse   que   o   Brasil   desenvolveu   pela  

literatura  africana  nos  últimos  10  anos.155  

 

  O  jovem  escritor,  aparentemente  ingenuamente,  de  certa  forma  minimiza  as  

conexões  entre  os  dois  países   lusófonos  e  não  se  perde  em  detalhes,   relegando  o  

154  J.  L.  PIRES  LARANJEIRA,  Ensaios  Afro-­‐literários,  Lisboa,  Novo  Imbondeiro,  2005,  p.  77.  155  Entrevista  inédita  realizada  em  fevereiro  2013  (ver  Apêndice).  

134

problema   levantado   por   alguns   crítico,   i.e.   o   facto   de   Lisboa   ser   um   centro  

propulsor   para   os   escritores   de   todo   o  mundo   lusófono,   aos   atuais   interesses   do  

Brasil   (e   não  menciona   de   nenhuma   forma   a   possibilidade   das   heranças   coloniais  

intervir  nesse  jogo).    

Na  realidade,  o  autor  ao  responder  às  perguntas  que  eu  formulei  para  ele  na  

base  dos  interesses  desta  pesquisa  deu  prova  da  sua  diplomacia  também  em  outras  

ocasiões.   Por   exemplo,   a   uma   pergunta   direta   sobre   o   papel   dos   editores   e   dos  

críticos  na  formação  e  na  difusão  de  uma  imagem  enganadora  sobre  África  e  os  seus  

autores,  o  escritor  responde:    

 

[...]  Acho  que  há  muitos  tipos  de  estudo  sobre  o  continente  Africano,  

nem   todos   têm   uma   visão   ex-­‐colonizadora.   Um   bom   editor,   vai  

querer  um  livro  do  Mia,  do  Luandino,  da  Conceição  Lima,  porque  são  

bons   escritores.   Se   está   na   moda   publicar   um   "autor   africano",  

melhor  ainda,  mas  eu  acho  que  eles  escolhem  pela  qualidade.  Basta  

ver,   por   exemplo,   a   coleção   de   autores   africanos   da   Caminho.  

Normalmente  são  de  nível  muito  elevado.  Mas  eu  falo  pela  Caminho,  

que   conheço   melhor.   Portanto,   um   bom   editor,   sabe   que   o  

continente  africano  é  diversificado  e  complexo.  Um  bom  editor  é  um  

bom  editor,  em  qualquer  parte  do  mundo,  na  Nigéria  ou  na  Suécia156  

 

Esse  é  só  um  exemplo  entre  as  numerosas  vezes  em  que  Ondjaki  se  dirige  ao  

entrevistador   em   tons   pacificadores,   diplomáticos,   até   ingénuos,   quando  

interpelado  sobre  assuntos  delicados.  Este  mecanismo  comunicativo  lembra  outro,  

que  pertence  a  um  plano  estritamente  estético,  e  que   lhe  é  muito   familiar:  o   tão  

frequente   recurso   à   infância,   com   o   qual   se   logra  mitigar   e   cobrir   com   o   véu   da  

pureza  juvenil  a  visão  irónica  que  proporcionam  as  suas  várias  prosas  sobre  Angola.  

Outra   resposta,   tirada   sempre   da   entrevista   inédita,   e   relativa   às   poucas  

“vozes  africanas”  que  são  legitimadas,  e  portanto  ouvidas,  enquanto  delineiam  uma  

particular  imagem  do  grande  continente,  outra  vez  é  muito  cauta:  

 

156  Entrevista  em  Apêndice.  

135

[...]  Acho  que   [a   imagem  de  África]  passa  por   todas  as  vozes.  E  não  

apenas  as  literárias.  Simplesmente,  alguns  destes  autores  têm  maior  

visibilidade  em  Portugal.   Isso  não  dá  exclusividade  a  ninguém.  Acho  

que  há  muitos  bons  autores  angolanos  que  não  estão  publicados  em  

Portugal   nem   no   Brasil.   Ainda.   Espero   que   venham   a   ser  

publicados....157  

 

A   atitude   esperançosa   com   certeza   não   transmite   uma   imagem   do   autor  

como  alguém  que  reconhece  e  propõe  soluções  para  uma  situação  de  desequilíbrio  

e   de   lutas   latentes.   Ondjaki   explica   a   situação   atual   com   uma   simplicidade   que  

parece  mais   uma  escolha   “tática”   do  que   ideológica,   pois   é   provável   que  o   autor  

esteja   consciente   das   dinâmicas   em   vigor   mas   escolha   ultrapassar   o   problema,  

preferido  mostrar  os  ponto  de  contacto  em  lugar  dos  de  ruptura.  

Contudo,   apesar  das  muitas  possíveis   interpretações,   a   sua  disponibilidade  

com  o  público  ou  para  qualquer  tipo  de  curiosidade  é  uma  qualidade  natural,  e  não  

parece   ter  outros  motores   senão  o  da   gentileza   e  da  educação.  Muitos   exemplos  

desta  sua  prerrogativa  são  de  fácil  acesso  na  rede,  que  pulula  de  entrevistas  que  o  

veem  protagonista  e  de  jornais  interativos  que  falam  sobre  ele.    

Em   relação   às   participações,   o   autor   colabora   com   numerosos   artistas  

procedentes   das   mais   diversas   áreas,   e   em   numerosos   projetos,   para   além   dos  

literários.  Foram  já  citados  os  projetos  cinematográficos,  de  estampo  documental,  

que  ajudou  a  realizar  e  nos  quais  participou  como  entrevistado,  e  os  seus  interesses  

pelas   artes   visuais.   Em   2012,   por   exemplo,   no   Rio   de   Janeiro   foi   organizada   uma  

exposição  dos   seus   quadros,   a   demonstração  do   forte   anseio   criativo   do   escritor,  

que  sob  este  ponto  de  vista  pode  até  ser  considerado  um  artista  completo.    

Um   outro   projeto   do   escritor,   e   muito   mais   recente,   é   “Sobre   o   mar:  

poesias”:  em  colaboração  com  o  musicista  brasileiro  Marcello  Magdaleno,  que  cura  

o   aspeto   sonoro,   diríamos,   do   espetáculo,  Ondjaki   lê   alguns   poemas   dos   grandes  

autores   contemporâneos,   enquanto   o   músico   toca   e   as   palavras   são   projetadas  

numa  teia  branca.  A  performance,  que  se  encontra  (como  tudo,  de  resto)  na  rede,  é  

157  Ibid.  

136

certamente   sugestiva  e  emocionante.   São  apresentadas  mais  as  obras  de  grandes  

autores,   muitos   dos   quais,   aliás,   são   africanos   num   projeto   itinerante,   que   foi  

hospedado  em  numerosas  cidades  brasileiras  e  muito  bem  acolhido  pelo  público.  

Sempre   no   Brasil,   e   mais   em   particular,   no   Rio   de   Janeiro,   Ondjaki   é   o  

anfitrião  de  diversos  workshop  de  escritura  criativa,  organizados  normalmente  em  

centros  culturais  independentes  e  durante  os  quais  o  autor  mete  a  disposição  a  sua  

experiência   no   campo   das   escritas   a   grupos   de   apaixonados   criativos   ainda   em  

formação.   Aliás,   o   autor   é   também   chamado   para   dar   aulas   nas   universidades,  

principalmente  as  norte-­‐americanas,  a  indicar  que  a  sua  projeção  logrou  ultrapassar  

as  barreiras  da  área  lusófona.    

Nesse   século   XXI,   chamado   por  muitos   críticos   o   século   do   Renascimento  

Africano,   o   papel   do   artista   procedente   de   África   é   fundamental   na   produção   de  

diferentes  formas  de  arte  e  de  um  pensamento  estético,  e  científico,  inovador  que  

acompanhe  a  época  em  que  está  ativamente  envolvido.  Ondjaki  de   facto   respeita  

esta   imagem   do   artista   contemporâneo:   não   obstante   falte   clareza   nas   suas  

tomadas   de   posição,   não   se   pode   negar   que   seja   um   personagem   dinâmico,  

enérgico  e  poliédrico,  e  que  isso  ajude  na  difusão  e  no  conhecimento  por  parte  do  

público  da  sua  obra,  juntamente  com  a  sua  personalidade.  

 

 

IV.10  A  presença  nas  redes  sociais  

 

Apesar  de  ser  um  artista  versátil  e  sempre  ativo  do  ponto  de  vista  criativo,  o  

autor   mostra   também   certa   habilidade   na   gestão   da   sua   imagem   e   da   sua  

personagem  pública  através  do  uso  frequente  das  redes  sociais  como  o  Facebook  e  

Twitter.  Isso,  que  provém  da  evidente  predisposição  do  autor  às  relações  com  o  seu  

público,   concorre   para   manter   a   atenção   desse   último   sempre   viva,   dando-­‐lhe  

também   certa   ilusão   de   contacto   com   ele.   Em   linha   com   as   novas   tendências  

globais,  que  veem  nas  redes  sociais  uma  meio  de  divulgação  mais  “democrático”  e  

direto  de  informações  (que,  em  alternativa,  acabariam  por  chegar  só  filtradas  pelo  

137

olhar  do  discurso  oficial),  o  autor   controla  diretamente  as  mensagens  através  das  

quais  se  mostra,  influenciando  com  isso  também  a  divulgação  da  sua  produção.  

Os   seus   perfis   mostram   que   a   sua   atividade   é   incessante   e   vai   desde   a  

publicação  de  versos  inéditos,  à  citação  de  frases  de  algumas  personagens  dos  seus  

livros   (veja-­‐se   o   caso   da   Dissoxi,   cujas   palavras   são   repropostas   com   grande  

frequência)   que   desta   forma   continuam   a   viver   fora   das   obras,   à   divulgação   de  

fotografias   ou   à   propaganda   de   eventos   em   que   vai   participar   ou   de   artigos   que  

tratam   dos   seus   trabalhos.   As   suas   incursões   nas   redes   sociais   são   quase  

quotidianas  e  concentradas  em  divulgar  sobretudo  os  versos  e  as  suas  palavras.  

Nas   redes   sociais  Ondjaki  mostra   também   ter   grande  preocupações   com  a  

situação   do   seu   país,   Angola,   e   participa   ativamente   na   divulgação   de   artigos   de  

denúncia   ou   protesta   contra   as   injustiças   que   persistem   ali.   Ao   mesmo   tempo,  

difunde  os   trabalhos  dos   seus   colegas  e  amigos,   seja  esses  escritores,  músicos  ou  

jornalistas,  e  apoia  sempre  os  seus  bons  resultados.  

  Consciente   do   papel   que   hoje   desempenham   esses   novos   meios   de  

comunicação,   que   logram,   em   certo   sentido,   ultrapassar   as   antigas   instâncias   de  

legitimação   literária   pelo   menos   perante   um   público   mais   “popular”,   o   autor  

também   entretém   os   seus   leitores   com   breves   histórias   acerca   das   suas   novas  

produções.  Com  o  aproximar-­‐se  da  saída  dos  seu  último  livro  Os  Transparentes  no  

Brasil,   por   exemplo,   foram   frequentes   os   tweets   em   que   o   autor   atribuía   a   um  

hacker  chinês  a  responsabilidade  pela  divulgação  antecipada  de  informações  sobre  

a  obra   (a  gráfica  da  capa,   informações  sobre  a  data  de  saída,  etc.).   Foi  utilizada  a  

mesma  técnica  divulgativa  também  para  a  edição  portuguesa,  e  pode-­‐se  dizer  que,  

graças   à   sua   simpatia   e   as   suas   ironias,   Ondjaki   cria   através   desses  meios   outros  

mundos   fictícios   de   que   ele   é   o   cronista,   envolvendo   os   seus   “seguidores”   numa  

ficção  contínua,  incessante,  e  criando  à  volta  da  sua  pessoa  um  ar  ao  mesmo  tempo  

de  incógnita  e  acessibilidade  que  mantém  desperta  a  curiosidade.  

  Uma   receção   favorável   da   sua   obra,   portanto,   é   apoiada   principalmente  

pelos   aficionados   leitores,   em   parte   justificando   o   mantimento   da   atenção  

mediática  à  volta  da  sua   figura,  o  que  contribui  parcialmente   também  para  que  a  

138

sua  obra   seja   considerada  um  válido   exemplo   de   literatura   de   expressão   africana  

por   parte   de   algumas   instituições   mais   “tradicionais”:   a   personalidade   do   autor  

garante-­‐lhe  um  número  consistente  de  seguidores,  que  são  também  os  leitores  das  

suas  obras  e  os   seus  difusores.   Em   relação  a   isso,  Andrea  Cristina  Muraro  explica  

que:  

 

a  recepção  da  obra  de  Ondjaki  é  fruto  […]  da  era  da  globalização  e  das  

novas  tecnologias  de  informação,  por  isso  também  foi  construída  mais  

de   fora   para   dentro,   isto   é,   lida   primeiro   pela   comunidade   de   língua  

portuguesa,   composta   de   angolanos   ou   não,   que   estão   em   diáspora,  

diga-­‐se  assim,  principalmente  em  Portugal  e  no  Brasil.158  

 

  As   redes   sociais   são,   portanto,   um   meio   fundamental   de   difusão   e   de  

influência  na  receção  da  sua  produção  artística.  Como  esse  autor  angolano,  outros  

também  hoje  utilizam  esses  recursos  para  promover  o  seu  pensamento  e  publicitar  

as   suas   obras,   dada   o   livre   acesso   à   rede   e   a   liberdade   expressiva   que  

proporcionam.  Seria  estranho  se  Ondjaki,  jovem  homem  de  36  anos,  não  estivesse  

ao   passo   com   a   época   em   que   vive   e   não   tivesse   plena   consciência   do   papel  

desempenhado   por   esses   meios   de   comunicação.   Assim,   o   mesmo   autor   exerce  

certa   influência   no   que   Robert   Escarpit   chamaria   “público   real”,   que,   sempre  

segundo  o  sociólogo  francês,  acaba  por  coincidir  com  o  mercado  editorial.    

  Obviamente,  não  se  pode  comparar  o  poder  de  legitimação  das  instituições  

tradicionais  com  esses  novos  recursos  sociais,  mas  é  possível  notar  que  hoje  Ondjaki  

não   é   único   autor   que   se   autopromove   e   que   cuida   autonomamente   da   sua  

comunicação  com  o  público.  No   interior  do  dinâmico  campo   literário,  as   lutas  são  

sempre  vivas  e  essas  novas  modalidades  de  um  autor  se  afirmar  podem  ajudar  na  

definição  das  suas  novas  posições.    

  Na  receção  da  obra  de  Ondjaki,  portanto,  entram  em  jogo  estas   instâncias,  

bem   diferentes   das   tradicionais   instituições   literárias.   Estas   novas   metodologias  

recetivas  concorrem  na  determinação  na  posição  ocupada  pelos  autores  dentro  do   158  A.   C.   MURARO,   Luanda:   entre   camaradas   e   mujimbos,   Tese   de   Doutorado,   São   Paulo,  Universidade  de  São  Paulo  –  FFLCH,  2012,  p.  11.  

139

campo   literário,   e   no   caso   de   Ondjaki   parecem   apoiar   a   sua   presença   dentro   do  

sistema   português   e   dentro   do   sistema   brasileiro.   Infelizmente,   não   alteram   as  

problemáticas   e   as   dificuldades   que,   por   sua   parte,   não   param   de   animar   as  

camadas  mais  cultas,  sejam  estas  relativas  às  categorias  através  de  que  os  autores  

africanos   são   interpretados,  ou  à  aceitação  do  próprio  autor  em  questão.  Deixam  

inalteradas,   portanto,   as   diatribes   culturais   e   ideológicas   que   sobrevivem   em  

Portugal  e  que  visariam  à  descolonização  das  mentalidades,  quer  dos  autores,  quer  

dos   leitores,   continuando,   porém,   a   ser   manifestações   dos   poderes   que   atuam  

dentro  do  sistema  em  geral.    

Contudo,  com  uma  média  de  cem  like  para  cada  intervenção  no  Facebook  e  

um   número   de   seguidores   que   ultrapassa   abundantemente   os   mil   no   Twitter,  

Ondjaki,  sozinho,  sem  a  intervenção  das  suas  editoras  e  apesar  do  apoio  dado  pelo  

sistema   educativo,   garante   a   si   mesmo   um   amplo   conjunto   de   aficionados,  

espalhado   por   todo   o  mundo,   que   a   sua   vez   divulgam  as   suas   palavras   e   as   suas  

obras  em  Portugal,  como  no  resto  das  áreas  lusófonas.  

Este   mecanismo   recetor,   que   se   afasta   das   tradicionais   instâncias   de  

legitimação  sobretudo  porque  envolve  o  público  no  seu  sentido  mais  amplo  e  não  

está   influenciado   tão   vigorosamente   pelo   discurso   oficial   ou   pela   opinião   dos  

leitores  mais  cultos,  instalou-­‐se  nos  últimos  anos  como  consequência  dum  cada  vez  

maior   utilizo   das   redes   sociais.   Tem,   aparentemente,   um   funcionamento   mais  

“democrático”   e   de   facto  mostra   quais   são   as   reais   reações   dos   leitores,   dada   a  

liberdade  de  expressão  que  proporciona;  permite,  aliás,  ao  autor  de  expor-­‐se  muito  

mais  do  que  antigamente  era  possível.  

  Sendo   uma   ferramenta   mais   recente,   sobretudo   dentro   das   dinâmicas   de  

legitimação   literária,   ainda   não   se   encontram   muitos   estudos   sobre   o   papel   das  

redes   sociais   na   formação   do   “nome”   dos   autores   e   na   consolidação   da   sua  

credibilidade  e  do  consequente  poder  de  venda.  Seria,  portanto,  curioso  ver  se  nos  

futuros   estudos   sociológicos   dos   sistemas   literários   este   meios   de   comunicação  

constituirão   uma   razão   para   produzir   novas   observações   sobre   a   legitimação   das  

obras.  Entretanto,  o  que  se  pode  fazer  é  evidenciar  a  força  comunicativa  que  estas  

140

redes  têm  e  a  evidente  influência  que  exercem  nos  leitores,  os  quais,  por  sua  parte,  

demonstram  com  prazer  uma  ativa  participação.

141

APÊNDICE  I  

Entrevista  inédita  ao  autor  

 

1.   Interessava-­‐me   saber   como  é   que   começaste   a   publicar   em  Portugal   e   se,   de  

facto,  publicaste  sempre  com  a  Caminho.  Foste  contactado  por  eles  ou  foste  tu  a  

mandar  os  teus  trabalhos  aos  editores?  Foi  um  caminho  complicado?  Começaste  

logo  a  publicar  em  Portugal  ou  já  tinhas  alguns  trabalhos  editados  em  Angola?  

Eu  comecei  a  publicar  em  Angola.  Saí  em  segundo  lugar  num  concurso  de  poesia,  no  

ano  de  2000.  Portanto,  primeiro  publiquei  poesia.  

Depois,  ainda  em  Angola,  saiu  o  livro  "Bom  dia  camaradas".    

Em  Portugal,   foi   assim:   enviei   por   correio,   para   a  Caminho,  um   livro  de   contos.   E  

após  dois  anos  e  meio,  publicaram.  Se  foi  complicado?  Não  sei.  Enviei  por  correio,  

aguardei.  Queria  muito   que   fosse   a   Caminho,   já   tinham  outros   autores   africanos,  

mas  pensei  que  fosse  difícil,  porque  eram  contos.  Acho  que  eles  gostaram.  

 

2.  No  contrato  com  a  Caminho,  pediram-­‐te  que  os  teus  livros  falassem  da  África  e  

de  Angola?  Ou  simplesmente  exigem  de  ti  que  entregues  um  livro,  não  sei,  de  dois  

em  dois  anos?  

Isso  é  uma   fantasia.....  Um  contrato  não  diz  essas  coisas.  O  contrato   fala  da  obra,  

dos  direitos  de  autor,  e  de  reedições.  Não  fala  de  conteúdos  nem  da  saída  de  um  

próximo   livro.   Nem   com   o   Mia   Couto   nem   com   o   Saramago,   os   contratos   da  

Caminho  não  têm  essas  exigências.  Isso  é  mais  um  mito.  

 

3.  Que  papel  desenvolvem  realmente  os  fatores  económicos  no  mundo  editorial  de  

hoje,  na  base  da  tua  experiência?  

Não   sei   responder...  Não   vendo   tanto   assim,   e  não  escrevo  para   vender.   E  nunca  

tive  pressão  de  NENHUMA  editora,  em  país  algum,  para  escrever  mais  "assim"  ou  

mais  "assado."  

 

 

142

4.   A   Caminho   distribui   os   teus   livros   também   em   Angola   e   no   Brasil   e/ou   nos  

outros  países  de  língua  oficial  portuguesa?  

Não.   A   Caminho,   que   agora   é   LEYA,   tem   duas   editoras   em   Angola.   Alguns   livros  

saíram  por  essas  editoras,  em  Angola.  Mas  também  trabalho  com  outras.  No  Brasil  

trabalho   com   quatro   editoras   distintas.   Só   uma   delas   está   ligada   ao   grupo   LEYA-­‐

Brasil.  

 

5.   Parece   que   ao   Brasil   chegue   só   o   que   antes   passa   por   Lisboa   (em   termos  

editoriais).  Achas  isso  possível,  ou  a  tua  experiência  ali  diz  outra  coisa?  

Acho  que  publicar  em  Portugal   chama  a  atenção  de  alguns  agentes  e  de  algumas  

editoras   europeias.   Mas   já   foi   mais   assim...   (isso   do   Brasil   "descobrir"   autores   a  

partir  de  Portugal).  Já  há  muitos  autores  a  publicarem  SÓ  no  Brasil,  sem  estarem  em  

Portugal.   Mas   isso   tem   a   ver   com   o   interesse   que   o   Brasil   desenvolveu   pela  

literatura  africana  nos  últimos  10  anos.  

 

6.  Achas  que  os  editores,  que  de  facto  escolhem  quem  publicar,  condicionam  com  

isso  a  perceção  da  África   lusófona  por  parte  do  público  europeu?  Ou  será  que  a  

responsabilidade   é   de   atribuir   aos   investigadores   que   continuam   a   estudar   a  

África  a  partir  do  olhar  do  ex-­‐colonizador  e  a  tentar  engolir  a  cultura  africana,  por  

um  preconceito  sobre  a  falta  de  complexidade  dessa  mesma?  

Eu   não   sinto   isso,   nunca   senti.   Acho   que   há   muitos   tipos   de   estudo   sobre   o  

continente  Africano,  nem  todos  têm  uma  visão  ex-­‐colonizadora.  Um  bom  editor,  vai  

querer   um   livro   do   Mia,   do   Luandino,   da   Conceição   Lima,   porque   são   bons  

escritores.   Se   está   na  moda   publicar   um   "autor   africano",   melhor   ainda,   mas   eu  

acho   que   eles   escolhem   pela   qualidade.   Basta   ver,   por   exemplo,   a   coleção   de  

autores   africanos  da  Caminho.  Normalmente   são  de  nível  muito   elevado.  Mas   eu  

falo   pela   Caminho,   que   conheço   melhor.   Portanto,   um   bom   editor,   sabe   que   o  

continente  africano  é  diversificado  e  complexo.  Um  bom  editor  é  um  bom  editor,  

em   qualquer   parte   do   mundo,   na   Nigéria   ou   na   Suécia.   E   um   mau   editor,   que  

poderá  também  ser  chamado  de  idiota,  é  um  idiota  em  qualquer  parte  do  mundo.  

143

 

7.  Porque  é  que  achas  que  os  teus  livros  são  tão  bem  recebidos  em  Portugal?  Quer  

dizer,   quais   componentes   das   tuas   ficções   achas   serem   mais   aptas   aos   gostos  

europeus   (se   achas   que   existem   gostos   que   podemos   definir   como   sendo  

tipicamente  europeus,  ou  ocidentais)?  

Eu   não   penso   nem   defino   as   coisas   assim...   Em   termos   de   "componentes   mais  

aptas"...   Não   são   só   os   meus   livros,   há   muitos   autores   muito   bem   aceites   em  

Portugal.  Quero  crer  que  é  por  que  os  livros  estão  bem  escritos  e  são  interessantes.  

Não  penso  que  seja  só  pela  nacionalidade  dos  autores  que  os   livros  sejam  melhor  

ou  pior  aceites.  

 

8.   Achas   que   a   tua   produção   tem   o   mesmo   “lugar”   no   imaginário   literário   e  

cultural  da  comunidade  a  qual  está  ligada,  a  angolana,  do  que  tem  em  Portugal?  

E  então,  que  “lugar”  é  que  têm  os  teus  livros  em  Angola?  

Mas  um  livro,  digamos,  "angolano",  dificilmente  é  lido  da  "mesma  maneira"  por  um  

leitor  angolano  e  um  português.  O  referente  cultural,  isso  que  é  também  a  "voz"  de  

quem   escreveu   e   de   quem   vai   ler,   tem   influência   na   leitura.  Mas   esse   é   o   gozo:  

confirmar  uma  voz,  reconhecê-­‐la;  ou  encontrar  uma  "nova  voz".  Acho  que  o  leitor  

português  lê  de  outro  modo,  mas  também  o  fará  se  ler  um  autor  de  uma  região  que  

conhece  menos   bem.   Sendo  que,   no   caso   dos   portugueses,   até   alguns   conhecem  

"mais  ou  menos"  a  realidade  de  alguns  desses  países.  

Em  Angola...   Só  o   leitor   angolano  pode   responder.   Eu  não  me   sinto  muito   "apto"  

para  responder  a  esta  questão.  

 

9.   Muitos   consideram   autores   como   tu,   ou   o   Mia   Couto,   ou   o   José   Eduardo  

Agualusa,   as   “vozes   africanas”   da   época   contemporânea.   Achas   que   isso  

corresponde  à  realidade?  Ou  seja,  a  realidade  africana  passa  efetivamente  pelas  

vossas/tuas  escritas  mais  do  que  pelas  obras  dos  menos  conhecidos?  

Não.  Acho  que  passa  por  todas  as  vozes.  E  não  apenas  as  literárias.  Simplesmente,  

alguns  destes  autores  têm  maior  visibilidade  em  Portugal.  Isso  não  dá  exclusividade  

144

a  ninguém.  Acho  que  há  muitos  bons  autores  angolanos  que  não  estão  publicados  

em  Portugal  nem  no  Brasil.  Ainda.  Espero  que  venham  a  ser  publicados....  

 

10.   Muitos   investigadores   afirmam   haver,   em   relação   aos   autores   de   língua  

portuguesa   e   procedentes   de   África,   uma   predominância   de   autores   luso-­‐

descendentes,  enquanto  os  negros,  conhecidos  em  Portugal,  parecem  ainda  hoje  

ser   uma   minoria.   Estás   de   acordo?   Será   que   estes   dados   evidenciam   uma  

tendência,  por  parte  das  editoras,  a  escolher  autores  que  possam  erguer-­‐se,  com  

diria   Inocência   Mata,   “a   representações   metonímicas   da   dimensão  

transfronteiriça  da  cultura  portuguesa  e  da  vocação  atlântica  de  Portugal”?  

Esta  pergunta  tem  de  ser  dirigida  a  quem  publica  autores  africanos  em  Portugal.  No  

entanto,   a   postura   cultural   do   "ser   angolano"   não   tem  muito   a   ver   com   a   luso-­‐

descendência,  ou  com  a  cor  da  pele.  Embora  eu  entenda  o  que  queres  dizer.  Mas  

acho  que  a  questão  é  pertinente  e  deve  ser  colocada  aos  editores.  

 

11.   Porque   é   que   achas   que   alguns   autores   têm   uma   maior   visibilidade   em  

Portugal?   E   se   isso   estivesse   relacionado   com   a   qualidade   das   obras,   como  

definirias  essa  mesma  qualidade?  

Saberias  indicar  uns  autores  que  consideras  válidos  e  que  não  estão  publicados  na  

Europa  e  oferecer  uma  interpretação  desta  situação?    

Há  sempre  autores  com  maior  e  menor  visibilidade...  No  mundo.  Não  vamos  fazer  

disto   uma   "questão   dos   autores   africanos".   E   essa   visibilidade,   que   pode   ser  

discutida,  nem  sempre  tem  a  ver  com  a  qualidade.  Vou  dar  um  exemplo:  a  escritora  

brasileira  Clarice  Lispector,  que  é  muito  respeitada  pelos  escritores,  e  académicos,  

não  é  a  que  tem  mais  visibilidade.  Certamente,  o  autor  com  maior  "visibilidade"  é  

Paulo   Coelho.   E   toda   a   gente   torce   o   nariz   ao   ouvir   este   nome.   Eu   acho   que   há  

grandes   autores   africanos   publicados   em   Portugal   e   no   Brasil.   Acho,   continuo   a  

achar,   que   é   pela   qualidade   das   suas   obras,   e   não   pelo   tom   de   pele   ou   pela  

nacionalidade.  

145

Autores  angolanos  que  não  estão  muito  divulgados  na  Europa:  Arnaldo  Santos,  José  

Luís  Mendonça,  João  Maimona,  Boaventura  Cardoso.  

 

12.  Contas  muitas  “estórias”  sobre  Angola,  saberias  definir  a  tua  angolanidade  ou  

sentes-­‐te  mesmo  cidadão  do  mundo?  

Eu  sinto-­‐me  as  duas  coisas  em  simultâneo.  Aspiro  a  ser  um  cidadão  do  mundo,  mas  

as   minhas   referências   culturais   internas   (e   aqui   digo   geográficas,   linguísticas,  

rítmicas)  prendem-­‐se  a  Angola  e  a  Luanda.  Sou  aquilo  que  vou  sendo,  e  que  já  fui.  

Amanhã,  ainda  não  sei.  Sei  que  a  minha  angolanidade  abrange  muitos  aspectos  de  

outras  culturas  e  das  viagens  que  já  fiz.  E  por  viagens,  entendo  também  as  leituras.  

Mas   cada   angolano   terá   o   seu   próprio   conceito   de   angolanidade,   e   é   preciso  

respeitarmos  isso.  

 

13.   Em   termos   de   identidade,   ou   melhor,   de   identidades,   que   papel   pode   ter  

jogado  a  tua  –  longa  –  permanência  em  Portugal,  e  as  tuas  relações  com  este  país,  

e  como  achas  que  isso  condiciona  as  tuas  escolhas  estilísticas?  

A  minha  longa  estadia  em  Portugal  condiciona  sobretudo  porque  eu  estava  a  viver  a  

minha   adolescência.   Um   período   de   formação,   pessoal,   identitária   também,   e  

estética.   Os   cinemas   que   frequentei,   os   filmes,   as   leituras,   fizeram   a   pessoa   que  

hoje   sou.  Mas  não  acho  que  as   identidades   se   façam  exclusivamente  a  partir   das  

geografias   que   vivemos.   Há   outros   elementos  mais   profundos   (do   passado)   e   há  

elementos  sempre  de  "escolha".  Se  é  verdade  que  vamos  sendo  vários  ao  longo  do  

tempo,  também  escolhemos  um  pouco  daquilo  que  queremos  ser.  

 

Achas  que  te  adaptaste,  de  qualquer  forma,  ao  gosto  europeu?    

Assim   como   não   acho   que   exista   UM   "gosto   africano",   não   posso   dizer   que   eu  

acredite   na   existência   de   um   "gosto   europeu".   A   Europa,   tal   como   África,   é   um  

continente.   Mas   não,   não   me   adapto   ao   gosto   de   ninguém   quando   se   trata   da  

literatura   que   faço.   É   um   exercício   consciente   e   estético   a   busca   pela   minha  

146

liberdade  literária,  o  que  quero  escrever  e  como  o  faço.  Felizmente,  até  à  data  de  

hoje,  continuo  a  ser  livre  quanto  a  isso.  

 

Achas  que  os  escritores  africanos  de  certa  forma  reproduzem  “os  estereótipos  do  

colonizador”,  ainda  hoje,  e  tentam  dialogar  com  o  cânone  ocidental?    

Não  conheço  nenhum  caso  de  quem  faça  isso.  Mas  é  possível  que  exista,  uma  vez  

que  não  conheço  nem  li  "todos"  os  escritores  africanos.  

 

14.  Alguns  dos   teus   livros  veem  acompanhados  de  um  glossário?  Quem  é  que  o  

decidiu  e  quem  é  que  o  organiza?  

Quem  decide  é  a  editora,  porque  algumas  palavras  são  completamente  inacessíveis,  

por   exemplo,   ao   leitor   português   ou   brasileiro.   Eles   organizam   e   eu   ajudo   nas  

definições.  

 

15.  Sentes-­‐te  parte  duma  geração?  

Talvez...  Quero  fazer  parte  de  uma  geração  que  quer  fazer  um  continente  Africano  

mais  moderno.  E  isso  inclui:  incorporar  algumas  tradições;  respeitar  os  mais-­‐velhos;  

progredir,   inovando;  transgredir  a  arte,  qualquer  arte,  como  qualquer  ser  humano  

que   lide  com  a  arte  deveria   fazer;  proteger  a  nossa  cultura  e  o  nosso  continente,  

também  aceitando  a  cultura  e  as  tendências  de  outros  lugares.  Quero  fazer  parte  de  

um   continente   africano   que   tenha   orgulho   em   si,   sem   excessivo   nacionalismos  

obtusos   nem   o   pecado   de   trair   a   sua   gente,   seja   de   que   maneira   for,   política,  

económica,   estética.   Portanto,   sinto-­‐me   parte   de   uma   geração   que   partilha   de  

alguns   destes   objectivos.   Talvez   seja   um   caminho,   talvez   seja   uma   utopia,  mas   é  

uma  verdade  possível  de  se  fazer  acontecer.  

 

 

147

APÊNDICE  II  

Análise  textual  de  Os  da  minha  rua  

 

As   primeiras   referências   diretas   a   Luanda   aparecem   no   segundo   conto,  A  

televisão   mais   bonita   da   cidade,   que   se   concentra   na   descrição   da   surpresa   do  

menino  Ndalu   ao   ver   pela   primeira   vez   uma   televisão   a   cores:   “Nessa   altura,   em  

Luanda,   não   apareciam  muitos   brinquedos   nem   coisas   assim   novas”159,   afirma   o  

narrador   ao   fazer   uma   breve   digressão.   A   altura   em   que   isso   acontece   não   está  

explicitamente  comunicada,  como  acontece  também  com  o  resto  das  narrações,  e  o  

autor  não  se  detém  nesse  pormenor,  preferindo  sem  dúvida  aprofundar  o  impacto  

emotivo  dado  pelo  insólito  acontecimento.  Portanto,  é  tarefa  do  leitor  reconstruir,  

através   da   rápida   declaração   do   menino-­‐narrador,   um   tempo   histórico   de  

limitações,  consequência  de  uma  economia  planejada  e  controlada  pelo  Estado.    

Outra   informação  sobre  a  cidade  e  sobre  os  eventos  que  regulavam  a  vida  

colectiva  na  altura  dos  factos  é  contida  em  O  último  Carnaval  da  Vitória,  no  meio  do  

qual   o   autor   decide   esclarecer   através   da   voz   dum   dos   seus   primos   que   “era   o  

Carnaval  da  Vitória  porque  a  27  de  Março  se  comemorava  o  dia  em  que  as  forças  

armadas   tinham  expulsado  o  último  sul-­‐africano  de  solo  angolano”160,  oferecendo  

ao   leitor  uma  importante   informação  sobre  o  desenvolvimento  das  vicissitudes  do  

país:   em   1977,   o   partido   político   do   Governo   decidiu   que,   a   partir   de   então,   se  

passaria  a  realizar  um  desfile  na  avenida  que  percorre  a  baía  no  dia  27  de  março,  

visto   que   foi   nesta   data   de   1976   que   o   exército   da   África   do   Sul   se   retirou   de  

Angola,   depois   da   chamada   Segunda   guerra   de   libertação   (1975-­‐76).   Trata-­‐se  

portanto  duma  festa  não  tem  qualquer  relação  com  o  calendário  da  Quaresma,  mas  

foi  escolhida  pelo  Estado  na  tentativa  de  conquistar  uma  base  popular  na  cidade  de  

Luanda,  muito  útil  na  determinação  das  sortes  da  Guerra  Civil  entre  MPLA,  UNITA  e  

FLNA.    

159  ONDJAKI,  Os  da  minha  rua,  Lisboa,  Ed.  Caminho,  2008,  p.  17.  160  Ibid.,  p.  48.  

148

O  conto  de  Ondjaki,  portanto,  refere-­‐se  ao  Carnaval  de  1990,  último  ano  em  

que  se  assistiu  ao  desfile,  e  o  ritual  é  outra  vez  filtrado  pelos  olhos  do  menino  Ndalu  

e   das   palavras   do   autor,   que,   apesar   da   hilaridade   geral   logo   depois   da   frase   do  

primo,  declara:   “[...]   e  bué  de  gente  começou  a  estigar  porque  ali  não  estávamos  

em  nenhuma  aula  e  não  queriam  lição  de  história.  Mas  eu  pensei  que  o  meu  primo  

tinha   razão.” 161 .   Intui-­‐se   aliás   certo   interesse   do   jovem   narrador     pelos  

acontecimentos  do  país,  e   certa  preocupação  com  um  seu  correto  conhecimento,  

apesar   de   isso   não   ser   declarado.   Os   acontecimentos,   portanto,   aludem   de   certa  

forma  também  à  terminação  daquele  sistema  monopartidário  que  marcou  a  política  

angolana  até  aos  finais  de  1990.  

Para   além   disso,   não   é   a   primeira   vez   que   o   tal   Carnaval   aparece   na  

literatura   angolana.   Outro   autor   contemporâneo,   cujo   estilo   leva   traços   mais  

satíricos  e  incisivos,  refere-­‐se  à  festa  angolana  em  questão:  no  seu  Quem  me  dera  

ser  onda,  Manuel  Rui  decide  chamar  “Carnaval  da  vitória”  o  porco  dum  prédio  de  

Luanda,  finalmente  será  morto  e  comido  num  churrasco,  a  significar  aquela  cultura  

popular,   grotesca   e   ingénua,   sempre   ao   serviço   dos   interesses,   da   corrução,   do  

poder.   À   luz   dessa   obra,   o   evento   contado   por   Ondjaki   pode   ser   visto   como  

sociologicamente   importante  e  alusivo  a  umas  escolhas  estatais  que  abusavam  do  

povo  e  do  seu  espírito  comunitário  na  tentativa  de  ganhar  os  apoios  necessários  à  

vitória  da  guerra  em  ato.  

  Os  eventos  colectivos  da  capital  angolana  aparecem  também  noutro  conto  e  

este   é  Os  quedes   vermelhos   da   Tchi,   história   em  que   é   descrito   o   comício   do  dia  

internacional  do  trabalhador,  no  dia  um  de  maio,  no  largo  que  leva  o  mesmo  nome.  

Nas   palavras   do   narrador   percebe-­‐se   que   “nem   era   obrigatório,   a   camarada  

professora  disse  que  só  ia  quem  quisesse”162  e  que  aos  olhos  do  menino  “era  tudo  

especial,  acordarmos  cedo,   fazermos   formação,  cantarmos  o  hino,  e   irmos   juntos,  

mais   ou   menos   organizados,   até   ao   Largo   1o   de   Maio,   sim,   o   largo   chamava-­‐se  

mesmo  1o  de  Maio.”163  Descobre-­‐se  assim  que  as  crianças  se  encontravam  na  escola  

161  Ibid.,  p.  48.  162  Ibid.,  p.  57.  163  Ibid.,  p.  57.  

149

para  depois  ir  a  pé  até  os  Largo,  para  se  dispor  lá  em  formação  juntamente  com  as  

“bué  de  escolas”164  que   já   lá  tinham  chegado  e  que  estavam  à  espera  de  começar  

com   a   marcha;   entretanto,   “na   tribuna,   bem   lá   em   cima,   estava   o   camarada  

presidente,  duma  camisa  azul-­‐clara  e  um   lenço  branco  a   fazer  adeus  aos  pioneiro  

que  passavam”165.    

Interessante  é  a  reflexão  que  segue  à  descrição  do  Presidente:  “Às  vezes”  –  

diz  o  menino  Ndalu  –  “penso  que  o  camarada  presidente,   lá  em  cima  e  tão   longe,  

não  devia   ver  o  povo  muito  bem”166.   Esta   frase,   a   concluir  o  parágrafo  anterior   à  

descrição  dos  cantos  e  dos  gritos  das  pessoas  presentes,  ganha  tons  satíricos  se  se  

deixar  de  lado  que  provém  da  voz  duma  criança.  Na  realidade,  recorrer  ao  narrador  

menino   para   esses   comentários   mitiga   o   impacto   crítico   das   frases,   ao   mesmo  

tempo,   porém,   dando-­‐lhes   a   agudeza   dum   pensamento   muito   profundo   se  

comparado  com  a  idade  de  quem  as  pronuncia.    

É   depois   descrita   a   manifestação   e   com   ela   as   frases   de   incitação   que  

animam  o  povo  nesse  dia  de  folga  geral,  até  ao  fim  da  narração  em  que  o  autor  se  

entrega   a   uma  melancolia   já   encontrada   ao   longo   da   obra   e   conclui   a   lembrança  

enfatizando  a  distância  temporal  que  separa  os  factos  do  momento  em  que  passam  

a  ser  escritos:  “Antigamente,  eu  ia.”167  Essas  as  palavras  com  que  se  fecha  o  conto  e  

com  que  o   autor   volta   à   dimensão  da  memoria,   a   uma  dimensão  passada  que   já  

está  longe.  

Em  Manga  verde  e  o  sal  também  o  leitor  é  informado  de  que  naquela  altura    

em  Luanda  havia  “as  obras  do  mausoléu  que  estavam  a  construir  para  o  camarada  

presidente   Neto”168,   apesar   do   assunto   depois   não   ter   nenhum   aprofundamento  

dentro   do   conto,   a   exceção   que   pelas   brincadeiras   das   crianças   que   o   chamam  

“foguetão”.  Consegue-­‐se  perceber  que  o  ano  em  que  o  conto  se  situa  é  com  certeza  

depois  de  1979  (ano  em  que  o  presidente  angolano  morreu  em  Moscovo)  e  que  as  

164  Ibid.,  p.  57.  165  Ibid.,  p.  57.  166  Ibid.,  p.  57.  167  Ibid.,  p.  59.  168  Ibid.,  p.  61.  

150

obras   eram   responsabilidade   “dos   trabalhadores   soviéticos” 169 ,   presentes   em  

grande  número  no  país  como  aliados  do  MPLA  e  do  exército  cubano.  A  referência  à  

construção   do   mausoléu   remete   para   uma   realidade   urbana   em   que   a   presença  

soviética   tinha   um   papel   ativo,   dando   aos   acontecimentos   narrados   um   fundo  

realista,  e   também  remete  para  uma  altura  em  que  à   cabeça  da  nação  havia   já  o  

novo  presidente  do  partido,  José  Eduardo  dos  Santos.    

Outra   presença   estrangeira   que   houve   na   sociedade   luandense   era   dada  

pelo   exército   cubano,   que,   intervindo   em   ajuda   do   MPLA   durante   a   Luta   de  

libertação   em  1975   e   ficando   lá   também  durante   a  Guerra   Civil,   não   forneceu   só  

forças   militares,   mas   também   professores   e   licenciados   que   passaram   a   tomar  

conta   da   instrução   dos   cidadãos  mais   novos.   Esse   elemento   é   contido   em   quase  

todas   as   narrações   do   Ondjaki   relativas   à   vida   na   escola,   tornando-­‐se   contudo  

emotivamente  muito  forte  em  Um  pingo  de  chuva,  estória  em  que  é  descrita  a  triste  

despedida  dos  dois  professores   cubanos  porque   “a  missão  deles  em  Angola   tinha  

terminado   e   [...]   se   iam   embora  muito   em  breve”170.   O   ano   do   conto   é   portanto  

1991,  ano  em  que  terminam  os  treze  anos  de  presença  cubana  no  país  africano;  na  

narração   do   autor   a   ida   dos   dois   professores   representa   principalmente   uma  

oportunidade   para   comunicar   quão   sofrimento   são   as   despedidas   para   o  

protagonista  e  ao  assunto  de  matriz  “histórica”  substitui-­‐se  a  perspetiva  pessoal.  

Outras  informações  sobre  a  vida  na  metrópole  angolana  dos  anos  90,  aliás,  

provém   das   digressões   sobre   alguns   hábitos   quotidianos   contidas   ao   longo   das  

escritas,  que  permitem  ao   leitor  se   formar  uma   ideia  do  clima  cultural  em  que  os  

jovens  cresciam  lá  nos  anos  80/90.  As  hábitos  relatados  referem-­‐se  à  ida  ao  Cinema  

Atlântico  em  Jerri  Quan  e  os  beijinhos  na  boca  e  à  visão  do  filme  de  combate,  ou  à  

experiência  da  leitura  escolar  de  Nós  chorámos  pelo  Cão  Tinhoso  ou  à  emoção  pela  

visão  das  telenovelas  de  No  galinheiro,  no  devagar  do  tempo.  Para  além  disso,  este  

conto  em  particular  é  o  único  em  que  se  acena  diretamente  a  Portugal  (“a  Tuga”),  

dado   que   na   última   narração,   quando   a   mãe   do   protagonista   lhe   comunica   que  

169  Ibid.,  p.  62.  170  Ibid.,  p.  99.  

151

pode  ir  “estudar  para  outro  país”171  o  leitor  não  chega  a  saber  de  que  país  se  trata  e  

só  conhecendo  a  vida  do  autor  é  que  se  pode  intuir  que  se  está  a  falar  de  Portugal.  

 No  conto  em  questão,  a  menina  Charlita  vai  a  Portugal  com  o  pai  “para  fazer  

exames  das  vistas”172,  mostrando  uma  Angola  que,  naquela  altura  como  hoje,  tinha  

um   sistema   de   saúde   pouco   desenvolvido,   e   na   qual   as   famílias   da   classe  média  

frequentemente  iam  à  Europa  para  ter  acesso  a  médicos  especializados.  Contudo,  o  

discurso   sobre   Portugal   não   é   aprofundado,   nem   sequer   é   matizado  

ideologicamente,  e  a  narração  centra-­‐se  sobretudo  na  reconstrução  das  telenovelas  

brasileiras  tão  amadas  pelas  cr  

171  Ibid.,  p.  111.  172  Ibid.,  p.  85.  

152

153

CONCLUSÃO  

 

 

  Em   conclusão   do   presente   trabalho   é   possível   evidenciar   como,   após   a  

observação  do   fenómeno   literário  sob  diferentes  perspetivas,  se  demonstra  que  a  

sua   existência   está   estritamente   ligada   ao   uso   que   dele   fazem   os   seus  

consumidores,   sejam  estes  entidades   individuais   (os   leitores)  ou  entidades  plurais  

(as  instituições).  Graças  aos  recursos  teóricos  e  metodológicos  utilizados,  sublinhou-­‐

se   também   que   por   um   lado   a   literatura   é   um   fenómeno   estético   em   que   as  

mensagens   são   veiculadas   por   uma   linguagem   polissémica   caracterizada   por   um  

particular   estilo,   marco   indelével   de   cada   escritor,   e   por   outro   é   um   fenómeno  

social  que  vive  e  muda  conforme  a  sociedade,  que  o  define  e  muda  através  das  suas  

instituições:   passa   de   ser   apenas   um   fenómeno   estético   a   ser   também   um   facto  

literário,  como  o  definiu  Robert  Escarpit.  

  Em  relação  às  suas  componentes  textuais,  é  possível  detetar  dentro  de  estas  

uma   série   de   estratos   heterogéneos   –   quatro,   segundo   Roman   Ingarden   –   que  

desempenham   funções  diferentes,   e   estão   ligados  uns   com  os  outros   através  das  

unidades  básicas  de  sentido,  ou  seja  as  palavras.  A  “ficcionalidade”  representa  uma  

característica  imprescindível  do  texto  literário,  pois  através  das  palavras  a  realidade  

e  o  contexto  cultural  são  transformados  por  parte  de  indivíduos  que  com  elas  criam  

mundos  “outros”,  regido  por  outras  leis.  

  Na   definição   do   fenómeno   literário   intervêm   também   as   chamadas  

instituições   literárias,   um   conjunto   de   entidades,   de   canais   de   transmissão,   que  

inevitavelmente   participam   da   determinação   das   fronteiras   que   marcam   o   facto  

literário.   Entre   estas   aparecem   as   universidades,   os   programas   de   ensino,   os  

prémios   literários,   as   revistas,   as   edições,   em   suma   todas   as   entidades   que  

consagram  as  obras  como  sendo  literárias  e  que  participam  na  sua  transmissão  ao  

grande  público.    

  Enquanto   fenómeno   social,   e   portanto   para   além   dos   textos   e   das   suas  

funções   estéticas,   as   teorias   de   Pierre   Bourdieu   sobre   o   campo   literário   e   a  

154

Polysystem   theory   de   Itamar   Even-­‐Zohar   revelaram-­‐se   fundamentais   para   a  

compreensão   das   dinâmicas   reguladoras   do   complexo   sistema   de   fatores   que  

chocam   entre   si   para   determinar   o   que   entra   ou   não   entra   dentro   do   campo   ou  

sistema  literário.  Estas  abordagens  mostram  que,  com  o  avançamento  dos  estudos  

de  matriz  social,  também  foram  modificando-­‐se  as  investigações  sobre  a  literatura  e  

foram   reconhecidas   de   as   suas   conexões   com   a   sociedade,   da   qual   constitui   um  

elemento  fundamental.    

A   teoria  dos   campos   “dessacraliza”  a   figura  do  artista,   afirmando  que  este  

nunca  está  completamente   livre  quando  cria  e  o  seu  sucesso  depende  da  posição  

ocupada   dentro   do   campo   de   que   faz   parte,   sendo   a   posição   determinada   pela  

distribuição   das   três   espécies   de   capital   e   do   poder.   Com   uma   linguagem  

procedente  do  ambiente  económico,  Pierre  Bourdieu  define  o  campo  literário  como  

um  microcosmo  social,  um  espaço  de  lutas  entre  capitais,  interesses  e  posições  em  

que   o   objetivo   de   cada   participante   é   ganhar   a   credibilidade   necessária   para   a  

venda   dos   seus   produtos:   o   campo   literário   está   sempre   numa   posição   de  

subordinação  em  relação  ao  campo  do  poder  e  os  seus  participantes  estão  sempre  

movidos  pela  necessidade  do  lucro.  

Paralelamente  às   investigações  do  sociólogo   francês,  o  professor   israeliano  

Itamar   Even-­‐Zohar   concebeu   a   acima   referida  Polysysthem   theory,   uma   teoria   de  

sistema   que   postula   a   natureza   dinâmica   e   heterogénea   de   todos   os   sistemas  

semióticos,   entre   os   quais   se   encontra   a   literatura.   O   termo   “polissistema”   é  

utilizado   para   evidenciar   desde   logo   a   estruturação   do   sistema   literário:   este   é  

tratado   como   um   conjunto   de   elementos,   aberto   e   heterogéneo,   dentro   do   qual  

coexistem,   entrelaçando-­‐se,   muitos   outros   sistemas   com   a   mesma   natureza   cuja  

relação   garante   a   vitalidade   necessária   à   sobrevivência   do   polissistema   literário.  

Graças  a  este  dinamismo,  o  sistema  literário  é  capaz  de  adatar-­‐se  às  mudanças  que  

operam  a  nível   social,   sem  perder  o   seu  papel   fundador.  Como  no  caso  da   teoria  

dos   campos,   as   lutas,   os   choques   e   o   movimento   constante   constituem   os  

elementos  distintivos  do  sistema  literário.  

155

Portanto,   depois   de   ter   apresentado   as   noções   que   fizeram   de   pano   de  

fundo  para  as  considerações  de  partida  para  a  presente  pesquisa,  foram  detetadas  

as   principais   mudanças   a   nível   político,   económico   e   social   que   parecem   ter  

condicionado  e  modificado  o  campo  literário  português  a  partir  da  ditadura  e  após  a  

sua   queda,   até   aos   primeiros   anos   do   século   XXI:   a   longa   duração   do   regime  

ditatorial,  a  eclosão  e  o  fim  da  Guerra  Colonial,  o  processo  revolucionário  de  1974-­‐

75   e   a   integração   de   Portugal   na   União   Europeia,   foram   acontecimentos  

particularmente   relevantes   a   nível   histórico,   social,   político   e   ideológico   e  

desempenharam   um   papel   importante   na   transformação   dos   comportamentos   e  

das  mentalidades  da  comunidade  em  questão.    

O  contexto  histórico  condicionou  as  ideologias  que  marcaram  a  perceção  da  

identidade  nacional  e  a  consequente   relação  com  a  alteridade,   tão   importante  na  

definição   da   imagem   do   país   também   a   nível   europeu   e   mundial.   Com   uma  

constante   tendência   ao   irrealismo   –   detetada   por   Eduardo   Lourenço   –,   na  

sociedade   portuguesa   foram   desenvolvendo-­‐se   teorias   e   interpretações   da  

“portugalidade”  que  deixaram  um  marco  indelével  nas  mentalidades  do  seu  povo:  a  

partir   do   Integralismo   Lusitano   de   Luís   de   Almeida   Braga,   passando   pelo   Luso-­‐

tropicalismo   de   Gilberto   Freire,   até   à   fusão   entre   colonialismo   e   nacionalismo  

propagandeada  pelo  Estado  Novo,  até  chegar  à  ideia  de  Lusofonia  de  Agostinho  da  

Silva,   as   ideologias   dominantes   moldaram   e   condicionaram   a   formação   dos  

diferentes  sistemas  socioculturais  que  hoje  definem  Portugal.    

Dada  a  dificuldade  mostrada  em  empreender  novos  caminhos  e  mudanças,  e  

dada  a  ancoragem  num  passado  mítico  e  irreal  que  ainda  hoje  se  reflete  nas  esferas  

mais   institucionalizadas   da   sociedade   portuguesa,   não   surpreende   que   a  

observação  da  receção  de  autores  angolanos  num  período  que  vai  desde  a  presença  

do   Estado   Novo   ao   tempo   presente,   tenha  mostrado   alguns   limites   percetivos   e  

interpretativos  por  parte  destas  últimas  na  aceitação  da  diversidade  cultural.  

 Através  da  análise  da  abordagem  aos  escritores  procedentes  de  Angola  que  

as   chamadas   instâncias   de   legitimação   manifesta,   tentou-­‐se   verificar   se  

efetivamente   existe   certa   tendência   a   privilegiar   os   autores   que   Inocência   Mata  

156

define  de   “nacionalidade  hifenizada”   e   os   que  difundem  discursos   sobre  o   antigo  

estado   colonial   ideologicamente   pouco   matizados,   quer   nas   suas   obras,   quer  

quando  entrevistados  ou  convidados  para  participar  em  colóquios  públicos.  

Em   particular,   a   observação   de   instâncias   como   os   sistemas   de   ensino  

primário   e   secundário,   o   Plano   Nacional   de   Leitura,   os   prémios   literários   e   as  

revistas  especializadas,  evidenciou  certa  tendência  para  a  promoção  de  apenas  um  

exíguo  numero  de  escritores,  sobretudo  se  se  considera  que  a  literatura  angolana  é  

uma  das  mais  sólidas  e  ricas  dentro  do  panorama  literário  africano  lusófono.  Entre  

estes,   os   nomes   de   José   Eduardo   Agualusa,   João   Melo   e   Ondjaki,   são   fáceis   de  

encontrar.  Muitos  outros  nomes,  como  o  de  Manuel  Rui,  João  Tala  ou  Boaventura  

Cardoso  hoje  não  estão   tão  divulgados,  e  portanto,  acabam  por   ser  muito  menos  

conhecidos,  embora  as  suas  produções  sejam  igualmente  válidas.  

As  universidades,  por  sua  parte,  são  os  únicos  ambientes  onde  efetivamente  

a   presença   de   ideologias   enganadoras   é   reduzida,   assim   como   é   menos   forte   a  

influência  das  heranças  imperiais  e  colónias;  contudo,  infelizmente  estas  são  vítimas  

do   estatuto   periférico   que   o   próprio   país   tem   dentro   do   panorama   mundial   e  

portanto   o   seu   impacto   é   pouco   consistente.   Os   estudos   pós-­‐coloniais  

especificamente  dedicados  às  literaturas  africanas  de  língua  portuguesa  estão  numa  

fase  de  atraso  se  comparados  com  os  que  se  interessam  nas  literaturas  anglófonas  

ou  nas   francófonas.  Outro   limite  muito  grande  é  representado  pela  educação  que  

os  alunos  recebem  antes  de  entrarem  na  universidades,  pois  chegam  às  aulas  sem  

possuíra   um   bagagem   conceptual   e   cultural   suficiente   para   que   depois   recebam  

ativamente   e   criticamente   os   autores   procedentes   das   áreas   africanas:   o   sistema  

educativo   portuguesa   continua   a   não   promover   a   formação   de   mentalidades  

abertas  e   capazes  de  aceitar  o  Outro,  que   seria  possível   através  do  contacto  com  

textos   diversificados,   um   grande   número   autores   e   a   observação   de   contextos  

diferentes  do  habitual.  

A   pesquisa   efetuada   evidenciou,   em   primeiro   lugar,   a   necessidade   de  

ampliar  o  conjunto  de  autores  africanos   lidos  pelos   jovens  portugueses  também  a  

nomes  menos  conhecidos  mas  igualmente  relevantes  na  formação  das  nações  pós-­‐

157

coloniais,  como  por  exemplo  Luandino  Vieira,  que  nunca  aparece  mencionado  entre  

as  leituras  obrigatórias.  Em  segundo  lugar,  mostrou  também  que  é  necessário  que  

os  professores  divulguem  desde  os  primeiros  anos  do  ensino  uma  ideia  de  sistema  

literário  aberta,  heterogénea  e  dinâmica,  sobretudo  dada  a  variedade  de  literaturas  

e  de  culturas  veiculadas  (oficialmente)  pela  língua  portuguesa.  Finalmente,  resultou  

evidente  que  uma  atitude  ativista  por  parte  dos   investigadores  nem  sempre  ajuda  

na   formação   de   interpretações   imparciais   e   pertinentes,   ou   na   superação   do  

estatuto   periférico   das   literaturas   africanas   e   que   é   necessário   também   ter   em  

conta  das  realidades  sociais  dos  países  de  proveniência  dos  autores.  

Além   disso,   o  mundo   da   edição   literária   parece   ter   sido   afetado   de  modo  

notável   pelos   postulados   do   discurso   oficial,   conforme   as   épocas   e   a   situação  

sociopolítica.   Isto   se   torna  mais   evidente   quando   se   observa   a   edição   de   autores  

angolanos,   pois   foi   quase   totalmente   ausente   durante   o   Estado   Novo,   viu   uma  

intensificação   logo   depois   da   instauração   da   democracia   e,   por   fim,   certa  

retrocessão  nos  anos  90.    

Hoje,   as   editoras   que   mais   se   dedicam   à   publicação   de   obras   de   autores  

africanos  lusófonos  são  a  Editorial  Caminho,  as  Publicações  Dom  Quixote,  a  Cotovia,  

a   Asa,   às   quais   se   podem   acrescentar   as   Edições   Afrontamento,   a   editora   Novo  

Imbondeiro  e  as  Edições  Colobri.  Porém,  em  Portugal  continua  a  faltar  uma  livraria  

especificamente   dedicada   às   escritas   africanas   de   língua   portuguesa,   uma   revista  

concretamente  especializada  nelas  e,  de   facto,  ainda   são  poucos  os  esforços  para  

que   se   forneçam   as   ferramentas   necessárias   para   uma   sua   receção   livre   das  

heranças  do  passado.    

Escolheu-­‐se  como  caso  editorial  de  exemplo  o  jovem  Ondjaki,  dada  a  ampla  

divulgação  da  sua  obra  em  Portugal  como  representativa  da  literatura  angolana  e  os  

interessantes  mecanismos  legitimadores  e  recetivos  que  se  atuam  em  relação  a  ela.  

Na   tentativa   de   respeitar   a   ordem   de   exposição   das   abordagens   aos   estudo  

literários   seguida   nos   capítulos   precedentes,   em  primeiro   lugar   observaram-­‐se   os  

textos   e   os   valores   culturais   veiculados   por   eles   para   fornecer   uma   primeira  

panorâmica   dos   conteúdos   que   o   caracterizam.   A   isso,   seguiu   uma   análise   mais  

158

detalhada   da   posição   que   o   autor   estabeleceu   e   mantém   no   mercado   editorial  

português.  

Evidenciou-­‐se   que,   dentro   da   vasta   gama   de   textos   que   o   autor   publicou  

através   da   Editorial   Caminho,   apenas   alguns   receberam   uma   efetiva   promoção   e  

divulgação,   até   aparecerem   hoje   no   Plano   Nacional   de   Leitura   e   nas   leituras  

obrigatórias   da   escola.   Outros   textos   editados   continuam   pouco   conhecidos,   e   é  

curioso  que  estes  sejam  mais  ousados  em  relação  aos  conteúdos  e  ao  uso  da  língua.  

Finalmente,   foi  necessário  considerar  o  processo  de  construção  da   imagem  

pública  do  autor,  fruto  da  preocupação  quer  da  editora,  quer  do  mesmo  autor,  que  

colaboram,  uma  conscientemente  e  outro  menos,  a  fim  de  que  passe  uma  imagem  

acolhedora,   sociável   e   simpática   do   escritor,   perfeitamente   em   linha   com   as  

ideologias  mais   fortes   que   querem  divulgar   uma   ideia   pacificadora   e  mitigada   do  

papel  colonizador  de  Portugal  na  história  dos  países  africanos.    

Contudo,  o  autor  consegue  intervir  diretamente  no  processo  de  divulgação  e  

promoção   da   sua   obra,   assim   como   na   construção   da   sua   imagem   perante   o  

público,   devido   ao   uso   incessante   das   redes   sociais.   Estes   meios   comunicativo,  

juntamente  com  a  internet,  facilita  por  um  lado  a  gestão  e  a  comunicação  direta  do  

autor  com  os  seus  leitores,  e  vice-­‐versa;  por  outro,  oferece  uma  grande  quantidade  

de   material   sobre   ele,   que   provavelmente   seria   muito   mais   difícil   encontrar   de  

outra  maneira.  

Seria  útil,  porém,  poder  ter  maior  acesso  aos  dados  relativos  à  edição,  pois  

os  editores  estão  relutantes  para  fornecer  informações  detalhadas  sobre  as  vendas  

e  as  estatísticas  do  mercado  que  permitiriam,  por  sua  parte,  conduzir  uma  análise  

mais   aprofundada   das   dinâmicas   aqui   evidenciadas.   Os   investigadores,   por   sua  

parte,  têm  de  estar  atentos  a  não  se  perder  em  guerrilhas  ideológicas  que  acabam  

por  comprometer,  em  parte,  as  suas  capacidades  de  juízo  e  as  suas  posições  dentro  

do   campo   literário.   Deveriam,   aliás,   conduzir   um   trabalho   de   difusão   mais  

consistente  e  tentar  ultrapassar,  com  as  suas  propostas  e  a  sua  promoção,  o  lugar  

periférico  em  que  hoje  se  encontram.  

159

Seria  interessante  poder  integrar  esta  primeira  hipótese  com  uma  análise  do  

campo  literário  em  Angola,  para  ver  que  mensagens  são  transmitidas  e  que  autores  

são   privilegiados.   Nesta   pesquisa,   a   observação   foi   dirigida   principalmente   para  

Portugal,  mas  as  possibilidades  para  uma  ampliação  são  muitas:   incluir  um  estudo  

da  receção  de  autores  angolanos  no  Brasil  também  poderia  contribuir  para  oferecer  

uma  visão  mais  ampla  e  crítica  da  hodierna  Lusofonia,  para  ver  como  são  traduzidas  

as   relações   de   três   espaços  muito   diferentes  mas   inequivocamente   entrelaçados;  

observar  mais  detalhadamente  os  projetos  de  cada  editora   seria  outra   integração  

possível;  ampliar  com  exemplos  também  de  autores  que  não  chegaram  a  Portugal  

forneceria  outros  motivos  de  reflexão  e  comparação  que  ajudariam  a  construir  um  

discurso  mais  sólido  em  relação  a  um  assunto  de  tão  difícil  definição.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

160

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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BIBLIOGRAFIA  

 

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http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/view/3740/2440   (último   acesso:  

15/07/2013).  

 

ONDJAKI,  “Se  fôssemos  ainda  mais  angolanos...”,  14  de  agosto  2013,  disponível  em:  

http://www.buala.org/pt/palcos/se-­‐fossemos-­‐ainda-­‐mais-­‐angolanos  (último  acesso:  

7/10/2013).  

 

PIMENTA,   Rita,   “Ondjaki   vence   prémio   brasileiro   de   literatura   para   crianças   e  

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http://www.publico.pt/cultura/noticia/ondjaki-­‐vence-­‐premio-­‐brasileiro-­‐de-­‐

literatura-­‐para-­‐criancas-­‐e-­‐jovens-­‐1594541  (último  acesso:  18/05/2013).  

 

QUIROZ,  Sandra,  “Ondjaki:  ‘Es  el  momento  de  luchar  para  la  libertad’”,  28  de  julho  

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africana-­‐cultura-­‐y-­‐lengua-­‐de-­‐angola/  (último  acesso:  15/07/2013).    

 

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http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1308331407_ARQUI

VO_artigoconlab2.pdf  (último  acesso:  7/10/2013).  

 

 

 

SITIOGRAFIA  

 

Site  das  Edições  70:  

www.edições70.pt  

 

Site  da  Caminho  Editora:  

www.caminho.leya.com  

 

Site  do  Jornal  de  Letras:  

http://visao.sapo.pt/gen.pl?sid=vs.sections/25193  

 

Site  do  Público:  

www.publico.pt  

 

Site  do  blogue  Buala:  

www.buala.org  

171

AGRADECIMENTOS  

 

Esta  pesquisa  nasceu  em  Portugal  e  está  profundamente  ligada  a  uma  terra  que  me  

acolheu  e  continua  a  acolher-­‐me  como  se  me  pertencesse  profundamente,  e  como  

se  eu  lhe  pertencesse  igualmente.  Portugal  não  é  só  um  país,  uma  cultura,  um  povo;  

é   também   um   casa,   um   espaço   onde   o   misticismo,   o   oceano   e   o   possível   se  

encontram  numa  dança   quotidiana   de   irrealidade.  O   primeiro   agradecimento   vai,  

portanto,  a  Portugal,  a  como  consegue  deixar  viver  em  mim  todos  os  tempos  e  os  

espaços   no  mesmo  momento,  mostrando-­‐me   e   demonstrando-­‐me  que   é   possível  

ser  tudo,  e  mais  alguma  coisa.  

O  segundo,  profundo,  agradecimento  é  dedicado  à  Sra.  Prof.  a.  Vanessa  Castagna  e  

ao   Sr.   Prof.   Alessandro   Scarsella,   que   aceitaram   conduzir-­‐me   neste   caminho  

formativo   sem  pré-­‐aviso,   suportando-­‐me  e  ensinando-­‐me  o  que   significa   conduzir  

uma  pesquisa,  um  trabalho  concreto,  uma  fatiga  intelectual.  Se  não  fosse  por  eles  e  

pelo  seu  esforço  também,  provavelmente  este  trabalho  nunca  teria  visto  a  luz.  

Em   particular,   tenho   que   agradecer   e   abraçar   (metaforicamente)   a   Sra.   Prof.   a  

Vanessa  Castagna  também  pelas  longas  e  profundas  conversas  que  acompanharam  

estes  últimos  anos  da  minha  formação  académica  e  identitária.  

Outro  agradecimento  vai  ao  Sr.  Prof.  Pires  Laranjeira,  cuja  paixão  e  disponibilidade  

me  trouxeram  à  mente  as  razões  que  me  animaram  desde  o  dia  em  que  escolhi  de  

me  dedicar  ao  estudo  da  língua  portuguesa  e  de  todos  os  mundos  que  nos  mostra.  

O   Sr.   Prof.   Pires   Laranjeira   lembrou-­‐me   também   da   importância   de   partilhar   o  

saber,  e  graças  a  gratuitidade  da  sua  generosidade  e  dos  seus  conselhos  consegui  

recolher  a  maior  parte  do  material  com  que  formulei  e  formei  o  meu  pensamento.  

Agradeço  à  minha  família,  aos  amigos  mais  presentes  e  aos  menos  também,  que  me  

deixam   livre   e   me   acompanham.   Agradeço   à   Literatura,   que   me   é   amiga   e  

companheira.  

Um   último   agradecimento   vai   a   Ondjaki,   que   é   um   ser   humano   mesmo   muito  

poético.