Eduardo Maura - Walter Benjamin Afuera - La Industria Cultural Alrededor de Walter Benjamin

8/7/2019 Eduardo Maura - Walter Benjamin Afuera - La Industria Cultural Alrededor de Walter Benjamin

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Walter Benjamín afuera.Breve aproximación a la industria cultural (alrededor)de Walter Benjamín _

Eduardo Maura Zorita

Resumen: el propósito de este art ículo es el de aproximarse a la vida y obra a

deWalter Benjamin desde una perspectiva sociológica. Su objeto de análisis es el rolque Benjamin juega en laindustria cultural hoy.Esto es, seocupa de ciertos objetos cul-

turales que la obra de Benjamin ha inspirado, así como del análisis implícito de la fi-

losofía de Benjamin que estos objetos conllevan.

Abstract: the purpose of this anide is toapproach the life and work of Walter

Benjamin Jrom a sociological point of view. Its main goal is to analyse the role that

Benjamín plays in the philosophical and cultural industry today. That is to sayoit is

more about the cultural objects inspired by Benjamín and its implications, rather than

Benjamin's work itself.

La creciente e indiscutible influencia deWalter Benjamin en la filosoña contem-

poránea muestra algunos rasgos peculiares. En los últimos tiempos, hemos asistido a

laconstrucción y desarrollo de toda una industria cultural alrededor de su figura. am-

pliamente entendida, así como de su obra filosófica y la singularidad de suescritura.

En mi opinión, el análisis de esta industria es relevante no sólo para los estudios cul-

turales, sino también para la filosofía y la sociología del arte. Y no tanto por su carác-ter novedoso, dado que lacosificación de referentes intelectuales es un fenómeno muy

extendido que forma parte del aparato inmediato de cualquier industria cultural desa-

rrollada. Algunos ejemplos bien conocidos son los de F. Nietzsche, Ortega en España,

T. Mann y buena parte de su saga , los propios P. Celan y M. Heidegger, A. Einstein,Th. W.Adorno en el ámbito alemán y,quizás por encima de todos ellos, lean Paul Sar-

tre en Francia. entre otros. Sin embargo, la condición de Benjarnin en el mercado in-

telectual t iene ciertas peculiaridades. De alguna manera, divide en dos mitades larecepción cultural de sufigura. Por unlado, sunombre e imagen no aparecen en tazas



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de café o camise tas, como sí hacen Nietzsche, Kafka, Joyce, Freud o Mann. Por e lotro, desde que Terry Eagleton proclamara su ejemplaridad y lo tomara como modelo

a seguir por el intelectual occidental, su atención en los departamentos deFilosofía se

ha multiplicado, su monumento en Portbou convertido en lugar de peregrinación y los

actos en su honor (no sólo seminarios o congresos, naturalmente, también pequeños y

medianos festivales, por ejemplo en Berlín y Ámsterdam, así como otros eventos re-

lacionados) se han convertido en un tópico circular. Los artefactos que la industria cul-tural benjaminiana ofrece, además, no son los habituales: óperas, novelas, ensayos

presuntamente inspirados en él, etc. Por últ imo, Benjamin es defendido, no sin cierto

elitismo, por los defensores del potencial crítico de laobra dearte técnicamente repro-

ducible y los medios de masas (cine, radio, televisión, etc.) Así pues, la figura de Ben-

jamin ha terminado por convertirse en una suerte de universal concreto. Representa a

todos, o quizás a nadie; Benjamin habla por lagran minoría de sus lectores, académi-

cos o no; si acaso, por encima de las enormes dificultades que su lectura plantea, sehaconvertido en una referencia para grandes agregados de población cultural.

Pongo algunos ejemplos de objetos culturales! relacionados directamente conBenjamin. Naturalmente, la lista no es exhaustiva:

l. Enrique Vila-Matas, El mal de Montano , Barcelona, Anagrama, 2002, no-

vela en la que el protagonista, padre del personaje que da nombre a la no-vela, desarrolla paralelamente con su hijo una obsesión compulsiva por la

literatura que le conduce a diversos extravíos e indagaciones psico-cultura-

les. En un momento dado de la narración, a propósito de lo terapéutico de

la literatura incluso para aquellos asfixiados por ella, el narrador recurre a

Benjamin y a unaanalogía que supuestamente Benjamin defendería entre laimposición de manos ritual y la escritura. La expresión de las manos mo-

viéndose, tratando de localizar la enfermedad, dice el narrador, se parece a

la narración de un cuento, como hacen las madres con sus hijos sentadas al

borde de lacama. No queda claro en el pasaje de Vila-Matas si realmente

Benjamin es un motivo más o si se trata de un argumento de autoridad.

2. Laurie Anderson, Strange Angels (1989), álbumen elque una pieza de nom-

bre «The Dream Before» aparece dedicada a la tesis IX sobre el concepto

deh istoria. Asimismo, el corto para televisión What YouMean We? (1987),dirigido e interpretado por ella, en el que hay referencias directas a Benja-mino

3. Jewlia Eisenberg, Trilectic, 2001, álbum en el que hay diferentes alusiones

a la biografía de Benjamin, destacando la visita de Benjamin a Moscú en1927.

4. Shadowtime, ópera escrita por Charles Bemstein, académico y poeta ame-

ricano, y por el compositor inglés Brian Femeyhough. Entre 2004 y 2005

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fue representada en Múnich, París, Nueva York y Londres. En líneas gene-

rales, el argumento sigue la trayectoria espiri tual de Benjamín en un infra-

mundo a medio camino ent re cierto mundo fantástico y la ciudad de Las

Vegas.

5. Benjamin for beginners, de Lloyd Spencer, cómic sobre la vida y obra de

Benjamin, cuya última edición data de 2001.6. Benjamin's crossing, de Jay Parini, novela histórica sob re Ben jamin, su

muerte y su legado. Su publicó en 1996y vendió alrededor de veinte mil co-

pias, siendo particularmente popular en el mundo académico. Pone enjuego

a personajes importantes en la vida de Benjamin, llegando aponer enboca

de Gershom Scholem frases como «Europa ha perdido a su campeón, sudelfín, su más dulce príncipe».

7. W. G. Sebald, Los emigrados, Barcelona, Anagrama, 2006, (gran) novela en

laque, algunos autores (Huyssen, entre otros) han querido ver el uso de mo-tivos benjaminianos como mero intento dedarle dignidad ontológica a lana-

rración. Me centraré en ella desde un punto de vista diferente más adelante.

De todos ellos, me centraré en el importante monumento a Walter Benjamin en

Portbou, así como en determinados aspectos de Los emigrados, de W. G. Sebald.

1. El monumento a Benjamin : ¿va lor de cul to o valo r de exposición?

Algunas tensiones inherentes a la recepción de Benjamin en el ámbito intelec-

tual cristalizan en la concepción de su monumento en Portbou. Durante los fastos que

acompañaron a la conmemoración del cincuenta aniversario de su muerte, en 1990, yel centenario de su nacimiento, en 1992, comenzaron las gestiones para construir en

Portbou un monumento que, sibien aspiraba desde el principio a convertirse en cele-

bración de unmito y node unfilósofo, pronto sepresentó plenamente como potencial

lugarde peregrinación.

Las primeras iniciativas provinieron del matrimonio Scheuennann alrededor

de 1989. No fueron estrictamente las primeras, pero sí desde luego las más intensas.

En1979, poco después de las primeras elecciones democráticas en la España de pos-guerra, una pequeña placa fue dedicada a l a figura de Walter Benjarnin en el cemente-

rio de la localidad de Portbou. En 1990, una segunda placa, acompañada esta vez de

una estatua de mármol, emplazó a Benjamin también ante los muros del cementerio

junto con un extracto de su tesis VII sobre el concepto de historia: es ist niemals ein

Dokument der Kultur, ohne zugleicb ein so lches der Barbarei zu sein [no hay docu-

mento de cultura que no lo sea a s u v ez de barbarie]. Los Scheuermann, sin embargo,

tenían planes más ambiciosos. Primero consiguieron el apoyo del Ministerio de Cul-tura de la República Federal, y después el soporte fmanciero de lConsejero deCultura



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de la Generalitat catalana que, según suspropias declaraciones, semostraba de esta ma-

nera leal a la tradición antifascista catalana y recordaba que fue Portbou el preciso

lugar de la última batalla (reconocida) de la Guerra Civil española. Finalmente, se es-

cogió a l a rt ista israelí Dani Karavan como responsable principal del proyecto. El

mismo año 1990secolocó la primera piedra. En 1994, acudieron a la inauguración fi-guras importantes del entorno de la Teoría Crítica, así como representantes de la polí-tica y cultura alemana y catalana.

El primer síntoma de latoma departido por e lva lor decul to de laobra de arte

Walter Benjamin y su correlato monumental es ya, en mi opinión, la propia localiza-

ción del memorial. ¿Por qué Portbou y noBerlín, su ciudad natal y lugar privilegiado

de su producción? ¿Por qué Por tbou y noPar ís, importante escenario de sus investi-

gaciones sobre Baudelaire y los Pasajes? ¿Por qué no Suiza, incluso, donde concibió

su influyente tesis doctoral sobre el concepto de crít ica de arte en el Romanticismo

alemán? Uno se siente tentado de confirmar que, ciertamente, l amuerte de Benjamin

adquiere con esta decisión el mismo rango que suvida. Y conello su vida, incluso, ad-

quiere un rango superior al de suobra. Esto constituye lamaterialización de una tesis

inversa a la propiamente benjaminiana, más atenta a la historia ínsita en la obra de

arte y no la ob ra de arte en la historia: «La investigación sobre el arte contemporáneosiempre apunta a una mera historia de sumater ia o hacia una historia de la forma, para

las cuales las obras de arte consisten sólo en ejemplos o, si cabe, modelos; no se plan-

tea la cuestión de una h istoria de las obras de arte como tal,.2. O, en benjaminianas pa-

labras de Adorno, la idea de que «entregarse al objeto es tanto como hacer justicia alos momentos cualitativos de és te s",

Volviendo al monumento de Portbou, cabría pensar que lamuerte de Benjamin

harecuperado para élel aura perdida. En otros términos, habría efectuado larecupe-

ración del valor de culto de Benjamin por encima de su valor de expos ición o, si se

quiere, de su valor productivo. La cuestión del valor de culto es interesante también en

lapropia actuación de Benjamin en 1940. La muy extendida tesis sobre los motivos de

surechazo a dejar Europa, una Europa en laque todavía quedaban posiciones que de-

fender, como le decía aAdorno enuna carta de 1938, consiste en que Benjamin perci-bió claramente que si abandonaba el núcleo duro de sus inquietudes y viajaba a Estados

Unidos perdería allí el impulso que suobra requería. Por ello, sólo en 1939, tras la te-

rrible experiencia del internamiento, asumió que no pod ía seguir en Francia con vida.

La anécdota de la víspera de su viaje, que Lisa Fittko ha narrado en diversos lugares,

es bien elocuente: tras una larga caminata en tre Francia y España para preparar el trán-

sito definitivo hacia Lisboa, Benjamin no quiso regresar porque sentía que si volvía

nunca jamás conseguiría completar el viaje. ¿Se refería Benjamin al cansancio físico

de un hombre derrotado o más bien a Baudelaire, Hoffmanstahl, Fichte, Goethe o Cal-

derón? Esta tesis, de ser cierta, situaría definitivamente a Benjamin en el ámbito del

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mito. El miedo aldesarraigo, sólo comparable al miedo a ser apresado, habría parali-

zado a un Benjamin que ya sólo podía pensar en ese famoso maletín negro en el que,

presuntamente, transportaba un importante manuscrito. En su correspondencia no hay

signos ni referencias a ningún manuscrito largo que pudiera ser tan pesado como Lisa

Fittko refiere. En todo caso, Benjarnin nunca quiso emprender ningún viaje que pu-diera, siquiera tentativamente, acabar con él. ¿Coherencia in te lec tual o miedo? Lo

cierto esque dicha pregunta no sepuede plantear en público, actualmente al menos, endeterminados círculos benjaminianos.

La construcción del monumento está asimismo vinculada a esta problemática.

Aunque el propio Karavan seha mostrado públicamente en contra de esta clase de ar-

gumentación, su obra, sin embargo, es objetivamente ambigua. Se trata de un túnel

abierto a l Mediterráneo, con 85 escalones, rubricado por referenc ias textua les a un

ladoy a otro sobre la necesidad de recordar a los muertos, lanecesidad de con-memo-

rarlos (eingedenken). Pertenecería, muy probablemente, al tipo de contra-monumento

queartistas como Jochen Gerz o Norbert Radermacher plantearon en los años ochenta.

En principio, desafía los patrones básicos del ritual judío de conmemoración ya q ue no

ofrece ningún lugar horizontal. No es pos ible encont ra r tumba alguna en él y, contra

lo establecido, noofrece unlugar en el que depositar piedras de remembranza. Si bienparece que Karavan rechaza una glorificación inmediata de Benjamin, no es menos

cierto que su abstracción noes inocente. Karavan se sitúa en laperspect iva de una f i-

losofía de la historia para poder evocar la memoria de Benjamin enel presente sin caer

en lared dejuicios de valor que unmonumento personaJista provocaría. Corre elriesgo,

como toda posición similar, de buscar demasiado afuera un lugar seguro desde e lque

sancionar el presente . El r iesgo, en última instancia, de aplicar una filosofía nivela-

dora a la propia figura que trataba de hacer memorable. Dealguna manera , esun mo-

numento proclive a la discusión que hep lanteado aquí, pero a la vez inmune a e lla.

2. Benjamin y e lmater ia li smo espect ra l de W. G. Sebald

W. G. Sebald es conocido como unode los grandes representantes del materia-

lismo espectral en literatura y, en general, como unode los nombres más importantesde la literatura alemana reciente. Su propuesta estética se basa fundamentalmente en

la transversalidad de géneros (novela, libro de viajes, relato biográfico, ensayo litera-

rio y fotografía). Su materialismo espectral, sin ser necesariamente de cuño benjami-

niano, muestra una sensibilidad part icular por las relaciones entre naturaleza e hi storia

y por la idea de que la naturaleza reclama sus derechos sobre las creaciones humanas

bajola forma de ruinas y huellas. Un motivo poético de sobra conocido en sus moda-

lidades acedia o melancolia, pero llevado por Sebald hasta sus últimas consecuencias,

es también el postulado de la legibilidad de los artefactos del hombre en el marco deprocesos imparables de auge y declive de formas simbólicas (y corrientes de signifi-



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cado), s iempre bajo el influjo de cierta violencia mitica. Algunos críticos, Michael

Hoffmann en particular, han criticado duramente a Sebald por supresunta incapacidad

de narrar a plena luz. Sólo cuando seenvuelve enesa cierta neblina del pasado, sues-

cri tura tendría algo que decir. Esto se ve claramente en sus pésimas (sic) descripcio-nes de Canary Wharf, y en general, el Londres actual",

De cara a ilustrar las afinidades electivas de Sebald y Benjamín, me referiré ala segunda historia de Los emigrados. El narrador, supuestamente el propio Sebald,

descubre en enero de 1984 la muerte de Paul Bereyter, que había sido suprofesor de

primaria. Más concretamente, su suicidio. Intrigado y fascinado por esa figura, decide

tiempo después indagar en la muerte de Paul. Mi tesis es que Sebald asigna a su pro-

fesor características específicamente benjaminianas, incluyendo el motivo circular de

hacer leer alpersonaje obras del propio Benjamín. La propia recepción dela noticia que

excita el viaje del narrador encuentra su reflejo teórico más perfecto en Noticia de un

fallecimiento, texto autobiográfico del propio Benjamín. A propósito de lo déja vu, una

de las grandes fuentes delas que Sebald bebe, dice Benjamín ': «No sési eltérmino está

bien escogido. ¿No habría mejor que hablar de sucesos que nos afectan como el eco,

cuya resonancia, que loprovoca, parece haber surgido, en algún momento de la som-

bra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un instante entra en

nuestra conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido. Es una pala-bra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atraemos desprevenidos a la fría

tumba del pasado, cuya bóveda parece devolver el presente tan sólo como uneco. Es

curioso que no sehaya tratado todavía de descubrir la contrafigura de esta abstracción,

es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prensa olvi-

dada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa a sacar conclu-

siones respecto a la de sconocida, hay palabr as o pausa s que nos hacen sacar

conclusiones respecto a lapersona invisible: me refiero al futuro que se dejó olvidadoen nuestra casa».

A este respecto, unas palabras de Sebald: «Pronunciaba frases perfectamente

construidas [... ] como s ide a lguna manera la voz no le sa li era de la gargan ta , s ino

del fondo del corazón, por lo que a veces me parecía que todo su interior estaba

p ropulsado por un mecanismo de relojer ía y que e l Pau l entero era como un ser ar-t ificial, compuesto de chapas y otras piezas metálicas, al que la menor avería podía

echar para siempre a la cuneta. Entonces se mesaba el cabello con la mano iz-

quierda, de manera que los pelos se le pon ían de punta como para dar un toque d ra-

mát icos ", Las afinidades con la propia figura de Benjamin, tal y como nos ha

l legado a t ravés deAdorno o Scho lem, t iene mucho que ver con el tono dramático

que su dicción tenía. Otra característ ica que Sebald menciona es la pertenencia de

Bereyter a los Wandervogel, o aves de paso, un grupo de estudiantes que buscaban

luchar unidos por una educación libre. No tiene mucho que ver con la agrupación

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a la que Benjamín sí perteneció, la Jugendbewegung de Gustav Wyneken, pero sí

desde luego con el pathos del personaje.

En este momento Sebald gi ra hac ia la f igura de Lucy Landau , que aparente-

mente fue compañera de Bereyter en sus últimos años. Ella se convierte, a efectos de

la narración, en la principal fuente de información sobre Paul y, asimismo, en objeto

defascinación personal por parte de Sebald. Ella, también alemana y emigrada, c o n O c ea Paul en 1971en Francia. Allí, a propósito de la lectura de Nabokov, entabla conver-

sación con él «en un muy correcto francés, de modales anticuados». Juntos desde en-

tonces, visita n difer entes lugares, quedando como eco benjarniniano, muy

particularmente, esta descripción a1egórico-crítica del edificio de las salinas: «visita-

ron el edificio de las salinas, construido en el siglo xvrn como modelo ideal de orga-

nización fabril, urbana y social, ocasión en laque Paul había trazado un nexo de unión,

desde luego muy audaz, entre los conceptos burgueses deutopía y orden -tal como se

manifestaban en los bocetos y edificios de un Nicolás Ledoux- y la progresiva ani-

quilación y destrucción de la vida natural» 7• Esta frase tiene un regusto inequívoca-

mente benjaminiano, no sólo por Ledoux, sino por la introducción del término vida

natural. Prosigue Landau proporcionando información a Sebald, quedando como par-

t icularmente relevante la confesión irónica, casi mordaz, de suprimer intento de qui-

t arse la vida (1971), e lcual que remi te de cerca a laconfesión de Scholem sobre lasideales tendencias suicidas de Benjamín. La noticia de dos migraciones temporales a

Francia coincide también con la biografía de Benjamín, que fue literalmente migrado

a un campo enFrancia en 1933. Todo esto aparece documentado fotográficamente en

la novela, a lamanera deun espacio de imágenes en el que sí seproduce un contraste,

yaque de Benjamín contamos con no demasiadas fotografías (si bien todas ellas rei-

teradamente publicadas). Sebald cuenta a este respecto como él ha vuelto miles de

veces, compulsivamente, a su álbum fotográfico, «pues al contemplar las imágenes

que contiene sentí realmente, y sigo sintiendo, como si los muertos regresaran o noso-

tros estuviéramos a punto de irnos con elloss", Compárese ahora con otro texto de in-

fanciade Benjamín", llegando tarde: "El reloj del patio del colegio parecía estar herido

por mi culpa. Daba las 'demasiado tarde'».

De hecho, daba las «demasiado tarde» también para Paul, que nada más ocu-par suplaza como profesor en Wertach, tras años de ardua preparación, se encuentra

con que el decreto de arianización de laenseñanza loobliga a abandonar su plaza. Así

lodescribe Sebald: «Ante sus ojos sedesvanece toda perspectiva, y tiene, tuvo enton-

ces por primera vez aquella insuperable sensación de derrota que más tarde lo asalta-

ría tantas veces y a la que finalmente sucumbió». La narrac ión g ira entonces hacia la

infancia de Paul con ocasión de la ignorancia de Sebald de que Bereyter fuera serni-

judío. Al presentar Landau un detalle sobre elcomercio que el padre dePaul, un hom-

bre muy melancólico y culto, se dice esto: «La lu~en el interior del local , por el hecho



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de que encima de los tabiques detrás de los escaparates no había más que estrechos

montantes, era mortecina incluso en los días más soleados del verano, cosa que, según

contó Paul, tenía que llamar la atención del niño, máxime cuando solía corretear con

su triciclo por la planta más baja, sorteando los desfiladeros entre mostradores, mesas

y cajones, y atravesando unsinfín de olores, de los cuales el alcanfor contra la polillay el del jabón de muguete eran siempre los que más resaltaban» 10.

Me parece importante la analogía con dos momentos de Infancia en Berlin: (1)

Teléfono, en el que Benjamín refiere que «el ruido con el que a tacaba ent re las dos y

las cuatro, cuando otro compañero de colegio deseaba hablar conmigo, era una señal

de alarma que no sólo perturbaba la siesta de mis padres, s ino la época de la historia

en medio de la cual se durmieron» 1\.Y (2) Armarios, donde Benjamín relaciona una

prenda íntima con el desenvolvimiento de la tradición: «Era la tradición la que, enro-

llada en su interior [habla Benjamín de sus calcetines, EMZ], tomaba siempre en mi

mano y que me atraía de esta manera hacia la profundidad. Cuando la tenía abrazada

con lamano, y me había asegurado en loposible dela posesión de lamasa suave y la-

nuda, entonces comenzaba la segunda parte del juego, que conducía a la revelación

emocionante. Pues ahora medisponía a desenvolver ' la tradición ' de su bolsa de lana

[... ] No me cansaba nunca dehacer laprueba deesta verdad enigmática: que forma y

contenido, el velo y lo velado, ' la tradición ' y la bolsa, no eran sino una sola cosa. Yhabía algo más, un tercer fenómeno, aquel calcetín encual seconvertían las dos»12.Esta

materialidad de la tradición tiene mucho que ver con la forma en que Sebald plasma

las impresiones de sus personajes iniciando cadenas metonímicas, porejemplo cuando,

un poco más adelante, describe un retablo de Grünewald recalcando «la monstruosi-

dad de todo aquel sufrimiento que, emanando de las figuras representadas, se extiende

a toda laNaturaleza sólo para fluir de nuevo desde la naturaleza inerte a los seres hu-

manos marcados por la muerte»!' . El velo y lo velado coinciden en Sebald en el ob-

jeto. Ese plus de significación que tiene la convergencia en el calcetín de Benjamín

aparece indefectiblemente en Sebald como impresián. Casi siempre como impresión

desagradable. De alguna manera, como genuino gesto de rechazo ante el recuerdo.

Los personajes de Sebald siempre sienten este rechazo genuino, este momento

de asco y asfixia que proviene de lacadena de recuerdos que unobjeto o lugar inician,como en el caso del pintor Ferber que, más adelante rememora, partiendo de la visita a

lsenheim para ver el mencionado retablo de Grünewald, un agudísimo dolor discal ju-

venil, y cómo su dolorosa posición retorcida (krumme Stellung) le recordaba invariable-

mente a una foto que supadre tomó deél en laescuela!'. Finalmente, lacadena cristaliza

en la fotografía, pero no en el recuerdo propiamente dicho. Y siempre con un lema: no

hay en nuestra naturaleza, en nuestra forma de habitar, un equilibrio mínimo. La histo-

ria natural es esencialmente ambigua: nuestra presencia sobre la tierra, sugiere Sebald,

lo desequilibra todo. Esta idea de historia natural parece corresponder con la primera

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parte del l ibro sobre el Barroco, en la que el término muta de sentido. Significa igual-

mente la existencia de una temporalidad específica y esencialmente transitoria (Pasa-

jes) o, al mismo tiempo, implica la de-historización de la Histor ia en e l Trauerspielalemán (secularización). Esta de-historización será leída po r Benjamín en términos de

espacialización o, en otros términos,la escenificación del t iempo en el escenario [die

Geschichte wandert in den Schauplatz hinein]. Benjamín, de esta manera, invierte elsentido tradicional del término historia natural, que en su versión tradicional implicaba

una naturaleza atemporal tal y como se encuentra, por ejemplo, en Linriaeus (taxono-

mía, topología, espacialidad de lanaturaleza). Así, cuando Benjamín invoca el término

historia natural, lohace siempre, sobre todo en la primera parte del l ibro sobre el Ba-

rroco, en el sentido de de-historización de la historia como reducción de la historia del

mundo al cálculo de los personajes del drama barroco. Benjamín resalta el aspecto de

catástrofe natural , y node ofensa en el plano ético, de las desdichas que ocurren a los

personajes del Trauerspiel, muy particularmente a ese soberano incapaz de decidir; so-

berano creatural para el cual las cuestiones jurídicas son finalmente indecidibles.

¿Se trata en Sebald de especializar los contenidos de lamemoria? ¿Se trata de

especializar la vida natural de los seres humanos y sus productos? ¿Son las cadenas me-

tonímicas, tanto en Benjamín como en Sebald, más bien herramientas analíticas que re-

cursos literarios? Probablemente, desde el punto de vista de la metodología de las ideas,l as afinidades ent re uno y ot ro van más a llá de la mera búsqueda de autor idad que

Huyssen aduce.

Otra cosa que Paul Bereyter y Benjamín comparten es la necesidad de su per-

manencia enAlemania y,en general , su adicción a Europa. Lopropio le ocurre a Fer-

ber, que se queda en Manchester y no viaja nunca a Nueva York. En la página 65, se

habla de cómo Paul viaja a Berlín, donde notenía nada, a trabajar de mecánico, y es

incluso llamado a filas. Landau parece decir que en realidad, Paul nunca pudo sustra-

ersea sucondición de alemW;.No sabemos por la novela si, quizás, pudiera ser por mo-

tivos lingüísticos. Cuando finalmente Paul se va a Bonliue con Lucy, empieza perder

visión, pero no por ello deja de leer a autores que comparten una cosa: su suicidio en

acto o en potencia. La lista es la siguiente: Altenberg, Trakl, Hasenclever, Wittgenstein,

KlausMann y Benjamín: «Me dio la sensación =dice Landau- de que Paul había reu-

nido un corpus de pruebas que fue engrosando a lo largo del proceso y le convenció

defmitivamente de que susitio estaba en elexil io y noen S.»15.Algo parecido a lade-

cisión final de Benjamín, ya desesperado, de escapar de todo y de todos.

Finalmente, a modo de detalle, es llamativa la importancia del tren como ima-

gendel destino de Alemania, la cual parece asociar Paul con una sisternatización de la

muerte a través de un complejo entramado de agujas y horarios. El mismo mot ivo fe-

rroviario que, finalmente, l e cos ta ría lav ida en las v ías. Sabemos que a Benjamin le

gustaban mucho los trenes, y que tenía varios dejuguete en su colección. Todas estas



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conexiones parecen converger, en última instancia, en un impulso moral. A este res-

pecto, en unartículo sobre Peter Weiss que seincluyó en sucolección póstuma Campo

Santo, dice Sebald al respecto del impulso moral de aquél que «lo que hacía impres-

cindible para él esa tarea [la de la exploración literaria del horror, EMZ] era saber que

el proceso judicial por sísolo no podía responder a lapregunta, para él decisiva, de si

estaba del lado de los acreedores o de los deudores. Encontró la respuesta a esa pre-gunta en el curso de su propia investigación posterior, en lamedida en que le resultoclaro que gobernantes y gobernados, explotadores y explotadas son en realidad de

una misma especie, y que él, la victima potencial, debla situarse, en unsentido enab-

soluto sálo te6rico, en el lugar de los autores de delitos o,por lomenos, de los cám-

plices. Que Weiss estuviera dispuesto a asumir esa obligación moral, la más grave de

todas, hace que suobra seeleve muy por encima de todos los demás intentos literarios

de lo que se ha llamado superar el pasado»16.Cabe preguntarse si no es precisamente

esto lo que Sebald ha querido ver en Benjamín y en el ferrocarril como motivo poé-

tico, y sino ha tomado sumodelo, a lamanera deTerry Eagleton, como figura trágica

y, simultáneamente, como primera piedra de su propia reconstrucción. Sobre todo,

cabe preguntarse sila escritura de Benjamin y su imagen socialmente enigmática pue-

den soportar este enorme peso.

3. Pequeño esbozo de conclusiones

A modo de conclusión, me gustaría plantear una breve cuestión: ¿por qué Wal-

ter Benjamín ha sido elegido como referente principal y no, por ejemplo, otros pensa-

dores de suconstelación con idéntico potencial, G. Scholem o elpropio F. Rosenzweig,por ejemplo? ¿Quizás porque su mirada, siempre orientada hacia el futuro, no pudo

nunca sustraerse de la imagen del pasado? ¿Por la carga polít ica de su muerte tratán-

dose de una figura relativamente alejada de la militancia política tradicional? ¿Por las

contradicciones aparentes entre sus diferentes facetas (crítico literario, visionario me-

diático, profeta político)? ¿O será porque, como se ha llegado a decir, fue un auténtico

fracasado? ¿O serán las fotografías y su atención por ellas de las que emana la eviden-

cia espectral '? de sulegado? Enel ensayo sobre la obra de arte yaproponía Benjamin

que elrecuerdo delos seres queridos bajo laforma del retrato era el últ imo refugio del

valor deculto de laobra dearte. En la fotografía temprana todavía late el aura de laex-

presión humana. Es precisamente ésta la que genera ahora su melancólica belleza.

Podría argüirse que el campo semántico específicamente moderno de Benja-

min (alegoría, lo poetizado, imagen dialéctica, fantasmagoría, espectro, relámpago,

constelación, origen, culto y exposición) tiene mucho que ver con el estado de ánimo

literario presente. Aunque son muchos lo análisis sobre esta cuestión, en relación tam-

bién con la obra de Sebald tal y como la he expuesto aquí, s igue siendo difícil enten-

der el contexto de la r ecepción de Benjamín en la cultura actual. Es claro, en mi

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opinión, que en las relaciones entre espacio, t iempo y lenguaje se mueve la mayor

parte de laobra de ambos, y que estas cuestiones siguen irresueltas. Pero no me parece

esta afinidad o parecido de familia lo suficientemente explicativa. Desde dentro, su

escritura es altamente dialéctica, explotadora de recursos lingüísticos y motivos infi-

nitos. Desde fuera, su figura parece apuntar más a una estética moralizante, a la cul-

tura del ejemplo y el nie wieder. Por mi parte, creo que la relocalización de lafígúradeBenjamín no puede ser obviada, noya en términos dejusticia infinita, sino por mor

de la propia inteligibilidad de la escritura de Benjamín. Esta conclusión, que resulta

enormemente paradójica, me parece de alguna manera irresis tible. Se trata, una vez

más,de laparadoja de quien siempre se obstinó en mirar hacia el futuro sin poder, al

mismo tiempo, dejar atrás el pasado. Paradoja que, sin embargo, no puede satisfacer-

nos aquí.

Cabe pensar en Walter Benjamín, en este sentido, como constituyéndose en

mensaje en una botella. Quizás Adorno no pensara algo muy diferente al escribir estas

palabras sobre otro de los más dulces principes de la modernidad, Amold Schonberg":

«Los shocks de lo incomprensible que latécnica artís tica distribuye en la época de su

falta de sentido se invierten. Aclaran el sentido. Aesto sesacrifica lanueva música. Ha

tomado sobre sítodas las tinieblas y culpas del mundo. Toda sufelicidad estriba en re-

conocer la infelicidad; toda su belleza, en negarse a la apariencia de lo bello . Nadiequiere tener nada que ver con ella, ni los individuos ni los colectivos. Ella expira sin

que sela oiga, sin eco. Sien tomo a lamúsica oída elt iempo forma uncristal radiante,

lano oída seprecipita enel tiempo vacío como unmontón de escombros. Aesta última

experiencia por la que la música mecánica pasa a cada hora tiende espontáneamente

lanueva música, al olvido absoluto. Ella es el verdadero mensaje en la botella». Quizá

fuera simplemente él.

Notas

Para esta misma cuestión, véase e l int er es an te art ículo de Udi E. Greenberg .The polit ics of the Walter

Benjamín i nd ust ry », e n Theory, Culture & Society; vol. 25 (3) , SAGE, Los Angeles , 2008, pp. 53-70.

2 W. Benjamin, Gesammelte Briefe,lI, FrankfurtlM, Suhrlcamp, 2000, p. 46.

3 lb. W. Adorno, Dialéctica negativa. La j erga de la autenticidad, Madrid, Akal, 2004, p. 50.

4 L. S. Schwartz, The emergence of memory, Conversations witñ W. G. Sebald, Londres, Seven Stories

press , 2007, pp. 87-93.

5 W. BenjaRÚn,lnfancÚl en Ber ltn hacia 1900, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1992, pp. 69-70.

6 W. G. Sebald, Los emigrados, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 43.

7 W. G. Sebald, Los emigrados, cit., p. 54.

8 W. G. Sebald, Los emigrados, cit., p. 55.

9 W. BenjaRÚn,lnfancÚl en Berlfn, cit., p. 57.

10 W. G. Sebald, Losemigrados,cit., p. 61.



-20-

11 W. Benjamin.lnfancia en Berlln, cit., p. 47.

12 W.Benjamin.lnfancia en Berlín. cit., pp. 137-138.

13 W. G. Sebald, Die Ausgewanderten, Frankfurt, Fischer, 1996. p. 253.

14 W. G. Sebald, Die Ausgewanderten, cit., pp. 254-255.

15 W. G. Sebald, Los emigrados. cit., p. 68.

16 W. G. Sebald, Campo San/O. Barcelona. Anagrama. 2007. p. 128. El é nfasi s e s mío.17 Cfr. U. Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, Cambridge, MIT Press, 2003.

18 Th. W. Adorno. Filosofía de la nueva música. Madrid. Akal, 2005. p. 119.

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