藝術評論第三十六期 頁 49-78（民國一○八年），臺北：國立臺北藝術大學ARTS REVIEW, NO. 36, pp. 49-78 (2019)Taipei National University of the ArtsISSN: 1015-624DOI: 10.3966/101562402019010036002

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從破除鏡框、演員退場到沉浸

體驗：王俊傑在《萬有引力的

下午》、《罪惡之城》與《索

多瑪之夜》中展現的科技劇場

形貌 *

邱誌勇國立臺灣師範大學美術系教授

摘要

科技劇院作為當代藝術形式的表現形式之一，旨在讓參與者參與支持製作人

意圖的環境。此戲劇類型的表演，不僅提供了一個不同於傳統的敘述，更使觀眾

有時被認定為參與者，將其吸引在身臨其境的設計中支持特定場地的表演性展

演，促使參與者在某種程度上需要與演員或敘事者進行互動。正是此種意圖，使

*　 作者感謝三位匿名評審委員的具體建議與提問，使本文更加完善。本文為國立臺灣師範大學新進教師研究計畫—「台灣科技劇場與數位表演的歷史考掘」之部分研究成果，特此說明。

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人們瞭解到科技劇場橫跨了所有藝術形式，並試圖為觀眾提供一種比表面價值更

深層之象徵意義的「此有」的體驗。本文以王俊傑的三階段大型跨領域科技劇場

創作—《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》為研究主體，從

作品展現的主題與內涵探究科技劇場的多元形貌。

關鍵字：王俊傑、科技劇場、索多瑪之夜、罪惡之城、萬有引力的下午

收稿日期：2018.06.28；通過日期：2019.01.16

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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一、當代現象

近年來，科技跨域的具體展現與劇場、舞蹈等表演形式快速結合，並以「跨

藝術」或「跨媒體」的藝術實踐，強調著音樂、舞蹈與戲劇等各藝術元素有機的

融合（organic fusion）。以「跨界」的思維出發，在新媒體科技劇場（techno-theatre）

的展演中，文化的、實體的以及數位的資料更被「並置」或「交織」成一個極其

複雜的、混雜的、虛構的、實體的以及虛擬的情境。許多表演藝術裡，科技劇場

的概念被用來轉換觀眾對於場景的感知（例如：將日常生活的場景轉換成藝術表

演的舞台）。若就創作者的觀點而言，媒體科技的應用標示出一種想像的未來路

徑；而從參與者的視野觀之，科技應用則構成觀眾的觀察路徑及其經驗途徑。因

此，媒體科技的應用不僅只是工具性的思考，更是動向、行為的假設，進而創造

出一種「地下莖式」的結構，讓參與者可以在其中展開一趟旅程。

有趣的是，戲劇、舞蹈與新媒體都與「觀察路徑」（paths of observation）的

創造有關，1例如：演員或表演者所帶出來的行動路徑（paths of actions），這些

路徑（軌跡）時常與情節脈絡、場景、表演者以及其他表演者之間的互動有關。

在劇場中，觀眾主要是從劇院裡經驗到觀察與行動的路徑，但在實驗性表演裡，

觀眾時常是主觀的進行經驗。然而，弔詭的是，在上述兩種情況下，觀眾都是被

放在舞台之外，直接接收（直接受到敘事線的指示）觀察的路徑，但是在科技劇

場的表演裡，觀眾卻時常被放在既是實體又是虛擬的環境底下。

不言而喻，科技劇場正在挑戰強韌的傳統詮釋邊境，重新發現新美學形式。

然而，在數位科技藝術與劇場表演藝術彼此之間仍需要持續地進行歷史性的相互

對話，倘若我們不將跨領域科技劇場視為身處於封閉藝術範疇中的概念敘說者，

1　 參閱 Steve Benford and Gabriella Giannachi, Performing Mixed Reality (Cambridge: MIT Press, 2011), 1-9.

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而是動態的觀看者和數位科技時代新思維的創造者，可以發現隨著不同藝術形式

的跨域運用，並含納當代數位科技的元素，挑戰了觀眾與表演者之間的關係，

表演空間的概念，以及空間作為表演者與文本之間的關係。或許，這樣的景況更

有可能說明他們將新意注入解釋時所採取的實踐策略與創意巧思，而這也是當代

數位表演藝術與傳統劇場的區隔所在，亦是重新將媒體科技安置在獨特發展歷史

脈絡之中的重要意義。在臺灣，由新媒體藝術創作者王俊傑所領軍之三個「大

型」2跨領域科技劇場創作—《萬有引力的下午》（L’Après-midi de la Gravité,

2010）、3《罪惡之城》（Sin City, 2013）4與《索多瑪之夜》（The Night of Sodom,

2015）5—屢屢挑戰傳統視覺藝術的定義、劇場表演的本質與觀眾的認知，並成

為臺灣當代站在前衛邊境的思想者。6因此，本文將以此三階段創作為研究主體，

從作品展現的主題與內涵探究科技劇場的多元形貌。

2　 本文指稱的「大型」主要是相較於一般跨領域科技劇場的創作規模。3　 《萬有引力的下午》的藝術總監為王俊傑；戲劇統籌：馬汀尼；聯合導演：王嘉明、王俊傑；故事發想：王俊傑、馬汀尼、王嘉明；編劇：鄭衍偉；多媒體設計統籌：王福瑞。

4　 《罪惡之城》的藝術總監、導演為王俊傑；策劃執行：國立臺北藝術大學藝術與科技中心；共同創作：豪華朗機工；編劇：周曼農；舞臺技術統籌：豪華朗機工；數位技術開發統籌：孫士韋。

5　 《索多瑪之夜》的藝術總監為王俊傑；文本與作品發展：王俊傑、周曼農；自動控制與機械設計統籌：楊金源；追蹤技術統籌：施國琛；3D偵測技術統籌：孫士韋。

6　 一般來說，劇場創作乃是集眾人之創作，本文以「王俊傑」作為創作者並非要抹滅其他共同創作者的貢獻，主要是因為這三件創作皆是以王俊傑為核心帶領者，其扮演藝術總監或導演的角色，因囿於篇幅長度，無法一一羅列對創作有卓著貢獻的共同參與者，茲以此註解表示敬意。

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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二、科技劇場 7的發展系譜

幾個世紀以來，舞蹈便與音樂有密切關係，並納編了道具、舞台設計、服裝

與燈光設計的視覺元素，以便讓身體的展演得以在舞台場域中凸顯出來。此外，

從古典理論到當代前衛實驗形式，戲劇除了附加上具體的聲音與言語表達文本，

也呈現出上述的跨領域景況。而從現代主義以降，戲劇表演也已經快速地認知到，

並與新科技的美學潛能交織融合。而這樣的趨勢亦是呼籲著「華格納主義的總體

藝術精神」（Wagnerianist Gesamtkunstwerk），以一種結合音樂、歌曲、戲劇、

舞蹈、詩詞、美術、甚至空間設計表現。

自從電腦科技興起之後，如何結合科技和藝術便成為許多當代藝術家想要體

現的創作形式，特別是在表演藝術的舞台上。在一個高度資訊化的後媒體世代中，

科技與藝術創作已然呈現著密不可分的共棲關係，正如盧斯基（R. L. Rutsky）所

言，在馬丁‧海德格（Martin Heidegger）的論述中，科技／技術的本質其實涵

蓋著藝術與科技兩個部分。8而「科技」在當代數位藝術的創作中展現出極致動能，

無論是資訊、虛擬、電傳科技等「高」科技的應用，抑或是投影機、攝影機等「低」

科技的創作媒材，科技始終是當代藝術創作的形式，無法切割，尤以跨領域數位

表演類的創作更是如此，亦體現出數位表演藝術作品中的三個本質—「科技性」

（technicity）、「數位性」（digitality）與「互動性」（interactivity）。9因為資

訊媒體科技的介入，方能在數位表演藝術作品中創造出互動性；因為虛擬科技，

7　 跨領域創作至今仍未有一個固定的名詞與定義，在臺灣新媒體科技劇場、科技劇場、數位劇場、數位表演藝術、新媒體藝術表演、沉浸式劇場等詞彙也混雜使用，本文限於篇幅，將不針對上述名詞之差異性進行深度論述，僅以「科技劇場」廣泛指稱新媒體藝術與劇場藝術的跨界創作現象。

8　 參閱L. Rutsky, High Techné: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis: University of Minneapolis, 1999), 4, 8.

9　 參閱 Krzysztof Ziarek, The Force of Art (Stanford: Stanford University Press, 2004), 60.

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才能創造出虛擬空間體驗；因為電傳科技，才能讓我們見識到身臨其境卻遠在天

邊的時空錯置感；更因為各種高低科技的交互應用，才顯現出數位表演藝術創作

的多元型態。

某種程度而言，「數位表演」此一詞彙看似啟人疑竇。因為「數位」這個詞

在當代科技文明中已變得相對鬆散，甚至可以無限上綱地應用到任何與晶片有關

的應用產品上；同樣地，「表演」這個詞也被大量地使用到與表演藝術有關或無

關的活動上。的確，約半個世紀以來，「表演」這個詞彙已經變得極其流動，它

的內涵、甚至根本意義及其所指涉之物，也都產生極大的變化。就學術而言，

1990年代興起的跨領域「表演研究」大大延伸了這個詞彙的內涵，它涵蓋了各種

哲學、語言學、歷史、文化、社會科學面向，甚至也涵蓋一般人於「日常生活」

中的活動。10從 2000年開始，「數位表演」一詞無論在表演研究或是大學教育機

構裡，業已成為一個高度被使用、被研究並被認可的詞彙。

儘管如此，「數位表演」仍是一個正在崛起中的前衛藝術（avant-garde

art），且持續因科技的日新月異而不斷地演化其形式。因此，對許多藝術創作者

而言，數位科技仍舊是作為一種強化與實驗的工具（tool），而非一種重新認識

藝術或社會本體論的方法（means）。然而，數位表演所具有的一股趨力、一股朝

向創造出新前衛形式的趨力，以及更為激進的面對虛擬真實的本質，反而讓它能

夠跳脫主流後現代典範的侷限。就此而言，表演正在面臨一種科技概念上的轉向，

這種轉向與盧斯基對於二十世紀早期前衛電影與建築的分析有關。盧斯基將此轉

捩點定義為：科技作為一種工具，作為一種科學的功能性應用，如此的概念開始

轉變成：科技作為一種形式，一種再現。就如同再現對於前衛藝術而言，已經變

得愈來愈寓言式的、任意的、擬仿的（simulacral），同樣地，科技亦是如此。的確，

10　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation (London: The MIT Press, 2015), x-xi.

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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這種科技的新概念可被視為是擬仿的或科技寓言式的（techno-allegorical）。11

依此，本研究根據史蒂夫．狄克森（Steven Dixon）在《數位表演：劇場、舞

蹈、表演藝術與裝置的新媒體史》（Digital Performance: A History of New Media

in Theater, Dance, Performance Art, and Installation）一書中之定義，將「數位表演」

一詞用以廣泛意指由「電腦科技在其中扮演著極其『關鍵角色』的表演」，而非

只是作為內容的輔助工具，或是傳送形式。其中，「數位表演」更涵蓋了「科技

劇場」（techno-theatre）與「科技舞蹈」（techno-dance）等表演藝術形式，更擴

及以「虛擬實境」（virtual reality）為形式的表演，使用電腦感應／啟動裝置或

電傳視訊科技的藝術裝置或劇場表演，同時也包括透過電腦螢幕與網路活動（例

如：虛擬世界、網路遊戲等）進行表演的作品。表演對於新媒體的應用極其多元，

而網路已經被證明了它在數位表演的發展上扮演著極其重要的角色，並非因為網

路所包含的巨大互動資料庫，而是因為它作為一種共創（collaboration）與傳播

（distribution）的媒體。網路所開啟的互動可能性，讓創意得以分享，從文本的

或即時性的視訊現場演出，到全球性的合作計畫，因為網路，藝術合作開始沒有

距離。進一步延伸，表演藝術與新媒體科技的結合在西方文明中已不是特例。數

位表演（digital performance）的根源可以追溯至過去數十年，甚至追溯至幾個世

紀以來的表演史。

洛伊．富勒（Loïe Fuller）作為第一個使用新科技的現代舞舞蹈指導者，直

到她創作的晚年皆不斷地在她的作品中進行試驗，意即將影片的投影與影子的效

果結合在一起，藉此在現場的表演中轉變她的身形，甚至創造出可以讓她的服

裝散發光芒的作品。富勒試圖讓表演者（自己）翻動的長袍成為一種「屏幕」

（screen），並從各個方向投射各種顏色光線的屏幕，包括從地板的鏡面所散發

11　 參閱 L. Rutsky, High Techné: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman, 89.

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出來的光線也能投射到這個屏幕上。對於光線的複雜操弄延伸了空間，跳脫了舞

者身體的侷限，當舞者（富勒）舞動與旋轉時，也超越了舞者的身形與視覺形式。

因此，電子光線的「高」科技與「低」科技的結合，將人身體的能量轉變成一種

純粹能量與光線的影像，這個影像涵納了雲、蝴蝶與舞火等隱喻。此外，奧斯卡．

施萊默（Oskar Schlemmer）的《光戲》（Light Plays, 1923）結合了人的表演形式

（human form）、影子效果（shadow effect）與投影（projection）亦成為當前探索

科技表演的先驅，以試驗阿道夫‧阿皮亞（Adolph Appia）的光線概念，以及他

自己關於空間、線條與平面的概念，施萊默便曾於 1920年期間，將敘事、空間與

舞蹈的抽象化表現帶到最高點。12

根據狄克森的研究指出，2000年於賓州州立大學（Penn State University）的

「表演場域研討會」（Performative Sites Conference）上，瑞斯金兄弟（Noah and

Seth Riskin）的演出便呼應施萊默的意念而引發熱烈的討論。在表演前，瑞斯金

兄弟即花了很長的時間討論他們的作品，並認為該作品開創了新的局面。在塞

斯‧瑞斯金（Seth Riskin）的表演中，他使用了幾何形狀的光線投影，這些光線

主要是從許多個黏附在他那充滿未來感的緊身衣上的光源所投射出來的。透過操

弄光的形狀與光源、隨著塞斯‧瑞斯金在舞台後方的屏幕前後移動，轉換觀者

的目光，以及透過將光束投影在牆上與天花板，他創造出一種動態的「光雕塑」

（light sculpture）。13從上可知，舞台上的舞蹈表演不但結合所有的表演形式，在

概念上更被視為與科技實踐有關。這些對科技、媒體與投影技術的前衛性試驗皆

不斷地試圖在總體藝術的表演形式之上，確立其主體性的位置，讓多媒體影像得

以成為表演藝術中必備的媒材，更開啟了新媒體表演藝術的多元可能。

12　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, 38-39.

13　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, 38-41.

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相較於傳統表演藝術，數位表演藝術乃是透過電腦數據化的精確計算，在極

短的時間中運算出精準的美學質感。14根據國際的經驗，「數位表演」（digital

performance）與「跨領域表演」（interdisciplinary performance）成為指涉此一新

藝術表演類型的專有名詞。例如：狄克森在《數位表演：劇場、舞蹈、表演藝

術與裝置的新媒體史》（Digital Performance: A History of New Media In Theater,

Dance, Performance Art, and Installation）中揭示，「數位表演」關注的是電腦科

技與現場表演藝術之間的結合，同時也關注於藝廊的裝置與網路平台藝術、CD-

ROMs、數位遊戲等之間的關係，因為在這些結合當中，表演無論在內容（例如：

透過一個動態的、發聲的或「正在表演」的人類表演者）上，或是在形式（例如：

誘導觀眾參與「表演」，而非只是觀看螢幕或是動動滑鼠的互動裝置）上，都構

成了最重要的部分。15

狄克森透過「身體」、「空間」與「時間」三個面向探討表演藝術（戲劇與

舞蹈等）的基礎，而這三個命題在採用電腦技術與媒體科技的數位表演實踐中

早已歷經諸多改變。16在「空間」的命題上，「數位劇場與場景奇觀」（digital

theatre and scenic spectacle）轉變並延伸場域空間感知，創造出沉浸式的、動態的

劇場舞台布景設計；而「時間」更成為數位表演實踐中新興的藝術哲學議題、現

場表演與預錄的／電腦生成影像之間的結合方式，以及為消除某種特定的時間扭

曲與效果之目的，而愈來愈創新。17易言之，數位化時間與空間感知的產製去除

了某種存在方式的物質性，卻構成了另一種存在方式。更重要的是，在這種特殊

14　 參閱葉謹睿，《數位藝術概論：電腦時代之美學、創作及藝術》，頁 1-47。15　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance

Art, and Installation, x16　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance

Art, and Installation, 1317　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance

Art, and Installation, 15-19

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的時空感知場域中，不僅僅是表演者的身體感知被改變，連同觀眾的感知也隨之

易位。傳統表演藝術要求一種集體式反應（觀眾注視相同的方向，同時被設想為

「一群觀眾」）的觀賞模式，如今已被數位科技不斷地挑戰；同時，觀者的觀賞

行為也開始被重新檢視，並從個體的觀賞經驗中出發，質疑傳統被動觀賞經驗。

亦即，觀眾被鼓勵成為藝術展演的一部分，參與並完成藝術形式的敘事元素之一，

跳脫特定藝術形式，引起特定的、可預期的表演反應。因而在體驗式經驗的面向，

科技劇場創作所強調的是「觀眾如何想像、思考藝術品的意義」，以及多元文本

之間的互文性如何發生在互動裡。18除此之外，數位表演藝術的美學內涵也關注

於他們在什麼樣的邊界（boundaries）相遇、在臨界空間（liminal space）的轉換

之間意味著什麼，以及在此新的表演形式中，觀眾的經驗、經驗的本質等議題。

聚焦臺灣，臺灣科技藝術跨域的前衛展現最早追溯到 2010年左右，並由三個

主要力量分進合擊，創造跨域實踐的成果。首先，由文化部（前文建會）提陳「科

技與表演藝術結合旗艦計畫」，藉由「辦理數位表演藝術節、徵選表演藝術團隊

創作跨界作品，以及成立表演藝術與科技跨界工作小組」三大工作項目培育跨界

創作人才、推廣優質數位表演藝術、增加藝術欣賞人口，以及促進經驗觀摩交流。

第二，由國立臺灣美術館執行之「數位科技與視覺藝術共構發展計畫」，試圖結

合國內科技藝術機構、相關科技企業及藝文創意團體，善用各個單位的優勢資源

與專業能力，期能有效搭建各產業與藝術文化團體間創意共構以及資源共享的機

制，提供國內數位藝術創作者更開闊而多元的發展環境。19第三，由臺北數位藝

術中心在其所承辦之臺北數位藝術節中增列「數位藝術表演獎」百萬首獎之競賽

18　 參閱Alison Oddey, Re-Framing the Theatrical: Interdisciplinary Landscapes for Performance (New York: Palgrave Macmillan, 2007), 60-85.

19　 此計畫主要在於創造數位科技與視覺藝術的跨界結盟機制、培育數位藝術專業人才、建構臺灣與國際數位藝術交流網絡，因其所涉及的較偏向傳統視覺藝術與數位科技的跨界，且較以展覽性質為主，故在本文接下來的論述中，將不特別著墨其內涵。

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項目，試圖將數位藝術轉變成以主體的姿態擴展表演／視覺藝術的呈現與定義，

獎助融合「科技」與「表演」的演出計畫。透過各執行單位進行文化政策的落實，

讓當代的臺灣數位藝術創作者得以在此網絡化的機制下，藉由文化資源的下放，

讓具體的創作實踐成為可能。此一關係網絡與連結形式的建立，對臺灣數位藝術

領域的創作者而言，猶如一場久旱逢甘霖的即時雨，對創作者有充分且立即性的

助益，帶動並整理跨領域新媒體科技藝術的發展。20

綜觀 2009年至今，臺灣文化政策的制定與施行將臺灣數位表演藝術含納到國

家重點發展計畫中的數位內容產業暨文化產業中項目之一，其最主要的創作實踐

特色便是與國家、地方或族群的文化相互融合；同時，亦能藉創作的具體展現傳

遞臺灣新型態的獨特藝術展演精神。十年下來，臺灣的數位表演藝術已有初步的

豐碩成果，例如：一當代舞團的《W. A. V. E.城市微幅》、《微幅—迴返於生存

之初》、《身體輿圖》，以及近期的《全然的愛與真實》和《從無止境回首》、

狠劇場的《空的記憶》與《我和我的午茶時光》、安娜琪舞蹈劇場的《第七感官 2—

感官事件》與《Second Body》、黃翊的《Spin》與《黃翊與庫卡》、王俊傑的《萬

有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》，或是在地實驗的《梨園新意—

機械操偶計畫：《蕭賀文》實驗表演》都已經是國際上知名的跨領域科技藝術跨

域表演的成熟作品。然而，如何論述數位表演藝術創作的美學表徵，實然又是一

個處於變動的狀態。

三、王俊傑創作中的科技劇場形貌

時序邁入二十一世紀的臺灣，新媒體藝術創造呈現出一股由數位藝術介入傳

20　 邱誌勇，〈雙重跨越：台灣數位表演藝術的歷史脈絡與美學表徵〉，《現代美術季刊》179期，頁 6-16。

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統劇場所引發的「數位表演藝術」（digital performing arts）的顯著風潮。王俊傑

早自 2009年開始，便試圖以《萬有引力的下午》作為科技劇場的表演形式，宣示

新媒體藝術在「數位表演」（digital performance）中的主體性；隨後，更以《罪

惡之城》啟動對傳統戲劇舞台的挑戰，並以《索多瑪之夜》進行視覺藝術裝置展

演與沉浸式劇場的巨觀實驗。

（一）《萬有引力的下午》

作為新媒體藝術表演的類型，《萬有引力的下午》嘗試著以新媒體技術（例如：

身體互動感測、調光薄膜、動力機械與客製化貼圖投影等）替整體表演帶來一種

具有前衛性的展現。然而，因其表現形式仍以傳統「舞台劇」表演為基底，是故，

整齣劇的「敘事結構性」仍被提升到一個最為主要的位置。《萬有引力的下午》

以「萬有引力」及其對應（反萬有引力）作為隱喻，展現出主角 O每天必須工作

於資訊洪流之中，藉此諷刺當代人們在「吸收資訊」與「被資訊吸收」之間的張

力。最初，資訊本應附屬於人類生活，存在與否取決於人們的需求，人作為主體，

主動接觸「想要知道」的資訊；時至今日，電腦、網際網路的普及，使數位媒體

科技變得無所不在，資訊量與更新速度遠超過人們所能負荷之界限，主、被動交

替，資訊從四面八方轟炸人們的感官系統，人們被動地接觸「突發」的資訊，當

其無法分辨何謂自我欲知之訊息時，亦將喪失主導權，反被資訊吞噬吸收，成為

資訊演繹過程中的一部分。最終，「究竟是為何而工作」（will work for⋯）成為

一個撲朔迷離的問題。在高速轉動的資訊社會中，忙碌讓人沒時間思考工作的價

值，日復一日，就像個齒輪般毋須理由地轉動，劇中男主角 O口中抱怨著被工作

填滿的日子有多難熬的同時，手指頭依舊不斷地敲打著鍵盤，亦即在修復程式缺

陷（computer bug）的同時，卻只能口頭埋怨著人生缺陷（emotional bug）。除此

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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之外，還得在電話接通當下立即轉換情緒，一派輕鬆地應對上司，真實表現出現

代人情緒壓抑的窘境與身不由己的無奈，抗拒工作反倒成為工作中不可或缺的部

分。劇中透過男主角 O與散亂的紙張互動，藉以詮釋現代的人們無論於龐大的實

體資訊乘載工具或數位資料檔案中，都像隻無頭蒼蠅般，瘋狂地尋找想要的資訊。

甚至，在搜索過程中偶然發現被過量資訊所掩埋的重要訊息，反思在這一波波資

訊衝擊過後，留下了些什麼值得再三回味的「資味」。

以整體故事敘事的概念觀之，《萬有引力的下午》利用「駭客行為」（聽）

與「錄音設備」（說）作為母題，讓日常生活景觀轉化成相當「人工化」

（artificiality）的微型世界。這個以抽象的運動呈現出近似窺視的行為中，觀者（主

角）關注著不同的微型世界（例如：工作、超市、奈及利亞等）。易言之，觀者

不斷地以各種方式體驗著媒體，因此，這些媒體的單一感官特質很輕易便顯現出

科技的化約特性，但在媒體數位化的視覺形式裡，科技的化約性也同時伴隨著戲

劇性的擴大效果。更甚之，影像（身體意象）與音景（對白、配樂與聲音）成為

擬像的極致表現。現場觀者在一段預設的時間區段中，參與了這場偷窺的盛會，

成為部落格偷窺者中的一位匿名的參與者。其中，參與者或許已經分不清是自己

偷窺了一個不知名者的私密，或是在一個預設的戲局中，被「媒體」所欺瞞了。

然而，以整體敘事結構而言，《萬有引力的下午》中說故事的方式仍不脫

傳統影視藝術的模式，而在男主角 O與女主角 V兩人之間的虛擬互動、男主角的

喃喃自語，以及女主角錄製語音的行徑，皆是以「獨白」風格進行一場連結臺北

與奈及利亞的異時空想像（男主角對女主角與女主角去世的姐姐的想像），更展

現出想像的無時間性之旅程（timeless time journey）。

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（二）《罪惡之城：科技無人劇場》

一個超級市場的場景、一段破碎的謀殺案件、一場世界末日前的影像奇觀，

《罪惡之城》試圖含納當代視覺藝術的所有範疇，包括造型、雕塑、建築、工業

設計、舞台設計、繪畫，以及最重要的數位媒體科技，其目的在於尋找當代藝術

與媒體科技之間的新綜整性，並開創一個強而有力的跨領域創作的可能性。此一

創作的主要目的在於藉由觀察「動態中的視覺」（vision in motion），尋找一種

新的空間概念：《罪惡之城》採用全然前衛且具實驗性的危險策略，帶著動力機

械藝術家的好奇心，進入一場全新體驗冒險。為了要豐富視覺展現，王俊傑應用

了新的物質與新的機械裝置在此《罪惡之城》的創作之中，且在極度冷調的科技

舞台上，融匯了多元造型與形式、似有若無的情感，以及數位聲光影特效，《罪

惡之城》的舞台與劇場效果如實地將傳統劇場舞台空間轉換成當代視覺裝置藝術

的氛圍，創造出科技藝術表演的新詮釋。

《罪惡之城》存在著兩種基本的舞台形式：第一種形式是當觀眾潛行於完全

由機械裝置構成的漆黑空間時，裝置本身將開展出 3D的舞台效果；第二種形式

則是指可投影特定影像的投映介面裝置，包括矩形螢幕、LED螢幕與碎形裝置。

更甚者，此一作品亦凸顯出三個弔詭式的象徵（paradoxical emblems）：最主要的

象徵之一是「演員的缺席」（absent of human figures），它一方面試圖切斷來自

於歷時悠久的傳統戲劇舞台元素；另一方面，演員的缺席則有助於構造一種全新

的整體性；第二個象徵是整體作品的「機械化」（mechanization），這個執意的

過程似乎是向整個科技藝術領域宣戰。然而，當所有能被機械化的事物皆被機械

化了，令人值得竊喜的是，我們的認知仍是無法被機械化的；最終，也是最重要

的是，《罪惡之城》展現出科技藝術表演的新可能與創新性，這也意味著人們可

以藉此創造出新的假設，並催生或至少允諾未來可能編織出美麗幻見。

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

63

因此，從文本的角度檢視《罪惡之城》一作中的議題，可以發現其在此作品

中更積極地關心、甚至批判人們的科技生活世界。一方面一如慣常地凸顯作為現

代人面臨失語的落寞，另一方面亦矛盾地思考沒有順應世局的性情。此種矛盾心

境猶如浪漫主義運動深陷於追求科學理性思維的現代主義思潮之中，在高度發展

的全球資本主義運動時期，自我昇華著對自然的崇高敬仰，同時也透過想像力與

直觀感受正當化了個人的藝術創造。

（三）《索多瑪之夜》

繼《罪惡之城：科技無人劇場》後，再次以《索多瑪之夜》將科技藝術展演

置身於美術館場域，實踐科技藝術的前衛性美學。「索多瑪」三個字源自於十八

世紀末薩德侯爵（Marquis de Sade）所撰之《索多瑪的 120天》（Salò o le 120

giornate di Sodoma）為靈感之源，以虛構的事件作為敘事框架，透過視覺裝置與

新媒體科技動態展演交互疊加，再次回問「當代性」的議題。此一跨越視覺藝術

與劇場情境的視覺性展現，由主、副兩個空間配搭完成。主空間為一封閉式劇場，

提供觀眾一個想像的空間，猶如置身於作品之中與敘事情境裡，透過聲光影像、

機械運動、體感偵測與鐳射光互動等裝置元素的調度，讓觀者親眼見證此一虛構

的「少年謀殺事件」。而在副空間中《憂鬱少年百科》，王俊傑從英文字彙中從

A到 Z，選取出一百個單字，用以象徵「百科全書」，再根據字彙於「網路」中

截取挪用特定圖像，拼貼再製成全新的符號秩序。而被《憂鬱少年百科》所環繞

的，則是一個從超現實主義藝術家布列東（André Breton）在《娜嘉》中的描述式

意象所具現化的巨型「絨毛漂浮裝置」，一來透過光影效果與動力裝置吹動羽絨

毛的緩慢漂浮；二者透過裝置中的透明玻璃，同時具備穿透性與封閉性的空間中，

營造動與靜之間物件與場域的幽微關係。

64 邱誌勇

《索多瑪之夜》從當代藝術創作脈絡中援引了「挪用」、「拼貼」與「象

徵符號」的美學策略，並將之融合，共創出新型態的跨域展演作品。始於 1917

年馬塞爾‧杜象（Marcel Duchamp）的《噴泉》，前衛藝術便開創了現成物

（readymade）的挪用美學實踐。此後的安迪．沃荷（Andy Warhol）、辛蒂．雪

曼（Cindy Sherman）等藝術家的「挪用」策略更被視為是後現代主義藝術最為顯

著的創作方式之一，體現後現代藝術與現代藝術間的區隔。《索多瑪之夜》從創

意發想到創作實踐的過程在在都彰顯出此一挪用作為語藝表述的視覺言說策略。

薩德侯爵的「索多瑪」、布列東的「羽毛」、《憂鬱少年百科》中的視覺圖像，

皆是主動、積極、充滿目的性的個人選取。有趣的是，王俊傑將「索多瑪」的巨

大影子限縮到極度渺小，卻又將「羽毛」的描繪式意象放至最大，更將《憂鬱少

年百科》的視覺圖像全然去脈絡化，彰顯其自身在挪用策略上的合法性。

拼貼的美學則是體現在挪用後的再製策略。《索多瑪之夜》承繼自畢卡索

（Pablo Ruiz Picasso）的立體主義、安德烈‧布列東（André Breton）的超現實

主義、杜象的達達主義等前衛主義藝術運動，將「拼貼」（Collage）的視覺語藝

策略展現於《憂鬱少年百科》的一百幅圖像之中，經由「挪用圖像」的再次重組，

並與由 A至 Z的文字性訊息並列，成就一幅幅獨特語彙的視覺元素。更甚者，拼

貼的視覺再現同樣展現在主體沉浸空間的所有元素之中，32個 LED燈製造出的

獨特氛圍、四個投影機所創造的環場影像、兩個鐳射裝置帶動的視覺引導、六個

象徵物件（枯樹、甲蟲、手、鹿頭、心臟，以及車子）與影像中的斷裂敘事相互

呼應，以及滿地的枯葉在觀者的腳下摩擦出呲呲喳喳的聲響。這些藉由冷調的機

械裝置與影像中的符號相互配搭，拼貼出看似毫無邏輯卻不斷地湧現出「在作品

中」與「在身體內」間的空間意義。

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

65

四、科技劇場的美學表徵

在王俊傑引領的科技劇場作品中，顯而易見的是其對錄像藝術的影像操演、

對劇場空間的反轉挑戰、對新媒體藝術的科技實驗與運用，以及對當代數位文化

中生存景況的反思批判，並進而提出前衛性的美學議題。以下將針對科技劇場中

的影像、屏幕、象徵符號、空間、身體等議題進行美學分析。

（一）以「多屏複影」與「開放場域」破除鏡框舞台

當今新媒體科技突破了過去劇場表演的侷限，隨著屏幕科技的能動化，當

代新媒體藝術創作中的互動性也隨之而起，電子空間的影像成為媒材本身的

虛擬投射，讓傳統影像思維中的圖像化與指涉性全然脫鉤，讓「多維空間」

（multi-dimensional space）的影像思考產生更多的可能性。約翰‧巴博（John

F. Barber）曾言，當代新媒體藝術家經常性地利用科技媒體，創造了充滿媒介

（media）元素的藝術品、虛擬環境、表演，以及互動裝置，並標誌著愈來愈電腦

化處理的媒體元素（例如：圖像、活動影像、聲音、形象、空間和文字）。這些

人工所創製出的成果不僅顛覆了「單一鏡框」的圖像認知，更引領了互動式展演

的「多屏幕」（multi-layer screen）思維，藝術家與創作者匯聚一起，不斷地試驗

此一新思維以及新視覺介面的模式。21

在跨領域的科技劇場創作中，影像的投映已然成為不可或缺的元素之

21　 參見 John F. Barber, “Digital Archiving and the New Screen,” in Transdisiplinary Digital Art, Sound, Vision, and the New Screen, eds. R. Adams, S. Gilbson, and S. Muller Arisona (Berlin: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2008), 110-119.

66 邱誌勇

一。其中，多螢幕投影（multi-screening）與同步影片投映（simultaneous film

projections）的影像創製出一種看似不可能的空間並置手法，將異時空的影像碎片

置放在一起，讓觀眾一次參與不同的現實、行動、故事與環境，提供觀者／參與

者一種一次進入多種不同領域的感受。22《萬有引力的下午》利用破除表演藝術

的傳統鏡框舞台，以多面向屏幕負載多層次影像的策略，展現出臺灣表演藝術史

上難得一見的景況。嚴格而言，此劇舞台設計的複雜性相當高，第一層舞台是表

演廳內的基本建制，第二層傾斜的舞台則同時扮演著「舞台」與「屏幕」的功能，

表演者多次在此層舞台上的穿梭，以及舞台本身的變化，配合著劇情展演，提供

功能性的需求。而在兩層舞台的設計之間，存在著三層屏幕，分別為傾斜舞台前

的四塊具備雙重功能（穿透與反射）的第一層屏幕、舞台變化中引領出的第二層

屏幕（三個牆面），以及舞台後方的投影屏幕，此一多變化的舞台與屏幕的綜合

體提供了表演的場域，也承載了影像的重影與變化。

舉例而言，舞台場景藉由模擬太陽自然光映射入窗內，所形成之陰影變化來

表示時間流逝，主角口白成為觀者獲知窗外情景的唯一來源，眼前近似靜止的畫

面，純粹的聽覺想像，透過聲音話語一字一句、一筆一畫地描繪出主角眼前所見，

觀者投身參與創作，在腦海中各自塑造那口中的街景世界。此外，在超市的劇情

段落中，舞台上僅存的主角與道具（手推車），搭配投影構成了抽象超市，主角

口白依舊作為引導故事進行的重要線索，其三面投影牆面上顯示出主角口中琳瑯

滿目的商品，影像大小與陳列方式應用主角主觀視覺之角度，運用地面垂直縱橫

的投影區塊，將空蕩的舞台化身為超市棋盤式的走道空間，疾走轉彎煞車，強化

觀者沉浸其中之臨場體驗。

而劇碼中最後一場戲，女主角與雙胞胎姐姐在如夢似真的森林中，超越生死

22　 參見 Vít Havránek, “Laterna Magika, Polyekran, Kinoautomat,” in Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, eds. Jeffery Shaw and Peter Weibel (London: The MIT Press, 2003), 102-107.

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

67

的異時空對話，演員藉由屏幕穿梭於三度現實空間與二度影像空間，一人分飾兩

角，空間轉換所產生之視覺效果，猶如電影後製影像合成之結果，增添許多想像

空間與劇場表演的可能性。而人類在想像中自導自演，科技在現實中創造虛擬影

像的辯證，正如女主角 V收到電腦模擬的姊姊禮物時，才驚覺自己也不過是在腦

海中透過記憶虛擬已過世的姊姊罷了。而此般多屏複影的影像敘事也創造出另一

個特別的命題，亦即《萬有引力的下午》利用多重屏幕以及雙胞胎女主角的命題

創造出「雙重性」（the doubleness）的另一場辯證。

此外，破除鏡框後的沉浸式舞台／觀影空間作為逐次開展而有瞬息萬變的行

動場域，提供的是影像運動中的象徵符號、機械運動和情境形式。有別於表演藝

術的靜態空間場域，《索多瑪之夜》重塑自身處於美術館白色方塊的情境，以

抽象空間的黑盒子，讓事件發生在冷酷的舞台上。取消真人演員之後的舞台轉

變為高度象徵化的雷射光的運動、六個符號物件的運動、即時影像的擷取與投

映，以及影像破除框架式的運動，此裝置策略造就了場域空間中「機械且理性」

（mechanically and rationally）的平面關係和立體關係中不可見的線性網絡。這

種立體空間法則中的數學性和人類肉身內在的數學性相符，並且透過運動達到平

衡。《索多瑪之夜》中，立體冷調空間所生成的水平向與垂直向的框架，更進一

步透過各種機械與影像運動有機而富有情感地展開，觸發觀者共同建構心理脈衝

（psychical impulses）。

由上可知，在當代的科技劇場中，應用數位科技媒體製造在場的視覺效應，

「現場」的概念聚焦於「出現」，這使得美學討論中根本且不可或缺的有關「存

在和假象」（sein und Schein）的二分法失去了作用。科技媒體的現場效果製造了

當下性（現場性）的幻象，並沒有真的讓身體作為當下（現場）出現，而是利用

一定的方法，成功地把人的身體、身體的部分、物件、景致都以特別鮮明的方式

當成「當下」出現。《索多瑪之夜》便是一個與空間和當下相關聯的藝術作品，

允許觀者從各種角度去分析不同角色的心理，以內心獨白式的、意識流式的、自

68 邱誌勇

由聯想式的手段塑造整個敘事過程，並將移動中的視角融入作品中。

《萬有引力的下午》不斷地嘗試表現出影像（從人、影子到投影）之間的重

影性。其中，最後一段雙胞胎女子（白衣的女主角 V與其死去的紅衣胞姊）重複

出現，穿梭於前景的屏幕、投影的背景，以及兩者之間的物理實體空間，成就了

影像的真實與虛擬間的強力辯證。然而可惜的是，除了最後一段的影像敘事外，

其他快速轉換於所有屏幕與實體空間中的影像皆過於生澀，例如：在超市中的人

物、故事與影像並沒有全然地對應，超市中的地理區塊（生鮮區、熟食區、飲料

區）皆必須以主角口白來陳述，影像並沒有表現出相對應的位置。而劇本關於資

訊的符號亦很簡陋，男主角 O透過竊聽女主角 V的語音日記後所描繪出之「虛擬

女體」，從皮膚質感與臉上光線都顯得相當「人工性」（artificiality）。更重要的

是，對《萬有引力的下午》一劇而言，仍是傳統舞台表演藝術的形式，對新媒體

藝術創作者來說，整體新媒體藝術的創作元素只是工具。

傳統上來講，「舞台」是從自然中抽象出來的表徵（representation），然後

作用於人類。被動的觀眾和主動的演員之間的對應關係，展現在鏡框式的舞台

的形式與觀看方式。然而，《索多瑪之夜》的沉浸式設計，加上影像上的近攝

（closed-up），將影像中的事件放大，並衝擊著人們的視覺感知，產生身歷其境

之感，使得觀者作為具有動能的生命體，置身於機械化的有機複合體的景象之內，

引導一場視覺盛宴。五個片段—「物的宇宙」、「殺人狂」、「憂鬱」、「解

剖學」與「幽靈」的敘事碎片不僅暗示了一種始終虛擬的可能性，更使觀眾被鼓

勵去理解一個限定了因果循環的情界，卻始終無法將各種敘事碎片整合為一個有

機的整體。《索多瑪之夜》並非要觀眾及其注視、知識、預期產生上下連貫的整

體印象，而是沉浸在一種相互關聯組織中體驗四處遊動的複雜布局。

因此，當觀者「現身」於此一空間中穿行時，影像從四面八方而來，機械裝

置、雷射燈光、遍地的落葉枯枝創造一個沒有固定視點的沉浸場域，此場域無法

提供最完美的觀察角度，身體在一種用抽象與象徵方式建立起來的現實中進行現

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

69

場體驗，並做出反饋，運動和空間面向從而成為觀眾體驗的一個有意識的組成元

素。簡言之，《索多瑪之夜》透過裝置物件間的相互構聯，透過觸發特別的聯想，

巧妙地利用直接的機制，力圖消除肉身和意識、物質和精神的二分法。在沉浸情

境的現場中，觀者的身體以其物質性出現的，一個活生生的有機體在科技媒體的

現場中被轉化為一個幻象，將人的身體非物質化了，透過對物理在場與敘事情境

的不在場，製造了對影像敘事體現心境（embodied mind）式的移情想像。23

（二）以「前衛視覺語藝與符號象徵」代替真人演員

從古希臘以降，「角色」（character）作為劇場藝術的六大元素之一，24皆是

由「真人演員」化身劇中主角展現於舞台之上。然而，從 1960年代已降，傳統戲

劇領域一再以「從屬關係」來探討所使用的各種戲劇手段，這些演出不僅使戲劇

手段從屬於情節邏輯和心理邏輯，而且還試圖把這些手段從各種因果鏈中解脫出

來。更激進的是，當代科技劇場再一次地以革命性的手法，讓機械成為劇場藝術

的主角。《罪惡之城》便是讓一切的因果關係都破碎了，真實演員退場之後，更

讓「人隱身於科技背後」，根據特殊的抽象幾何和節奏類型，或甚至透過「偶然

程序」的計算來安排空間（舞台／裝置藝術）中的元素，這些物件間的不斷轉換

沒有任何說明，且顯得矛盾，進而產生「破／反敘事」（anti-narrative）。

在《罪惡之城》科技無人劇場的「無人」演出中，以「物質性」、「符號性」

與「美學性」三者間的相互關係，透過一致性的前衛實驗展現於眾人眼前。在美

學感知面向上，罪惡之城將觀眾置於一種混亂的、深感沒有把握的並因此而極為

23　 邱誌勇，〈沈浸於少年謀殺事件的虛幻情境：《索多瑪之夜》的符號與象徵〉，台新銀行文化藝術基金會 ARTalks平台。

24　 根據亞里斯多德（Aristotle）在史詩中提及劇場的六大元素為「情節」、「角色」、「思想」、「言語」、「音樂」與「景觀」。

70 邱誌勇

苦惱的處境之中。觀眾在這樣的景況裡，因「無真實演員的舞台」讓傳統思維中

的典範、規則、規範或思維觀點看起來都無法適度應用。儘管《罪惡之城》本身

仍關切作品與觀者關係中，表達與內涵、外在物質性與符號性關係的緊密連結性。

然而，在真人演員退場後，極度人為製造（artificiality）的場景裡，觀者完全透過

震撼、強烈的光影煽動，進而感到如處於無人荒漠之境般的無助，或是氣憤、或

是情緒興奮、或是感到滑稽有趣、抑或是產生厭惡，猶如將觀眾丟入一種虛無主

義式的情緒，讓人們焦慮著個人存在與認同上的無可奈何，再逐漸地轉向昇華主

義般的哲思，驚嚇著世人必須面對自身與（人造）自然之間的共生關係。然而，

《罪惡之城》更將觀者的感知推到危險之境，觀眾在一個「無人劇場」的氛圍中，

不僅是單純地去理解表演，而是經歷了表演，且是用自己的體驗去經歷了它，只

是這些體驗當時還無法透過思考。

《索多瑪之夜》則是透過劇情式的敘述影像、抽象性的視覺符號、象徵性的

燈光變化、符號性的動力裝置，複合地運作於沉浸式的科技劇場之中，讓戲劇逐

漸脫離言說的文本、宣傳活動、人物刻劃，而面向抽象的象徵符號互動主義發展。

換言之，《索多瑪之夜》承繼《罪惡之城》再一次進入一種普遍的和動態的交互

作用狀態，使其擁有了創造性的舞台造型。而「人」作為最活躍的生命體，以及

舞台構型中最有影響力的元素之一，也再一次被王俊傑取消了其現身的可能性，

取而代之的是由光、空間、平面、形式、運動、聲音與物件構成的各種綜合體，

以及伴隨著這些元素變化和結合的各種可能性，重新建構成一個有機體。

這樣的科技藝術表演，一方面結實地全然擺脫傳統美學理論約束，頑強地不

受傳統詮釋美學關注理解一部藝術作品完整性的控制；另一方面，卻仍舊創造出

一種介於詮釋學美學與符號學美學的新情境：既關心主體（作品）與客體（觀者）

的關係，更關切形體的外在物質性與元素象徵性之間的關聯性。於此，並不涉及

對具有符號象徵意涵的演員主角們（包含機械手臂、影像敘事、聲光特效、符號

象徵）所完成之情節的理解，它更多的是表現體驗，涉及到喚起觀眾們的體驗。

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

71

於是，在科技無人劇場強調科技的控制與創造性之中，這個表演經由不同的主體

活動而促成，同時，在演出中使用之裝置和完成之動作的外在物質和符號性之間

的關係也改變了。從數位媒體的資料庫與新敘事的關係中，可以發現《罪惡之城》

的危險前衛性創造出外在物質性與內涵的不相契合，更多時候是分離的，其物件

（外在物質性）和動作的直接作用並不依賴人們賦予它們的意義，更讓觀眾於完

全不受控制的物件運動之前，發展出一種新的實驗性關係。

（三）科技劇場中科技主體與人文意識形貌

從前衛主義運動開始，藝術創作的特徵之一便是「觀念」（conception）。一

方面，觀念型構的過程將構成要素從一個持久穩固的整體中拆解出來；另一方面，

觀念能夠形成一個新型總體性（totality）的鮮明輪廓，透過此一過程，造就普遍

化和綜合化的結果。而我們時代的另一個特徵是「數位」（digital），這個不可

阻擋的過程如今已在生活和藝術的每個角落顯現。所有能夠被數位化的事物都已

被數位取代了。王俊傑的系列創作並非僅是在透過「破除傳統鏡框」、「取消真

人演員」與「展現沉浸體現」的實踐策略，挑戰劇場藝術的傳統形貌，更重要的

是在透過創作展現當代數位文化中的內涵精神。舉例來說，在《索多瑪之夜》中

見證了當前科技世代中所存在的技術與發明新潛能，更憑藉著此一新的潛能創造

新的假說，並據此製造或者至少是確保最大膽的想像。這個「數位」與「觀念」

的最大加乘效果，也進入到當代劇場之中。眾所周知，劇場的歷史就是人類形式

的變形史，它是人作為肉體和精神事件的表演者的歷史，已從天真轉變成反省，

從自然邁向人工。25這個劇場發展的趨勢更體現於王俊傑的近年創作之中。王俊

25　 參閱 Gropius, Walter and Arthur Wensinger eds. The Theater of the Bauhaus, trans. Arthur S. Wensinger (Middletown, CO: Wesleyan University, 1961), 18.

72 邱誌勇

傑以跨域創作之姿不斷地挑戰科技藝術的邊際，並以此回問當代藝術本質爲何。

在電腦時代中，發展出與敘事相關的形式便是「資料庫」，我們或許可以稱

資料庫為電腦時代裡一種新興的象徵形式（symbolic form），一種建構我們對於

自己和對於世界的經驗的全新方式，在創作實踐的同時也蘊含著來自數位資訊的

資料庫邏輯，其獨特的性格一方面在大部分線性與漸層資料庫，以及指令之間存

在著一種緊張；另一方面，結構中資訊的重設與重製似乎亦存在著「必然性」與

「偶然性」的雙重性格，讓資料結構、資料流及其可採取的視覺形式之間產生不

可避免的張力。

從《萬有引力的下午》故事初始的場景—機場、奈及利亞、旅館房間、錄

音日記、臺北研究室、電腦螢幕前、程式、電腦駭客，仿照電影蒙太奇式的剪接

手法，利用聽覺上的錯位，創造交互穿插的兩段敘事，進行異時空對話，產生擬

像互動。雖然男主角 O以非正當手段竊聽女主角 V的錄音日記，但 O經由駭客

行為，入侵個人網站深入了解一個陌生女人，甚至依自我感受，一廂情願地量身

訂作專屬禮物給一個陌生人的概念。此般景況，正如同當今部落格、微網誌以及

Facebook等新興媒體所產生的「自我揭露」（self-disclosure）26文化。在自我揭

露的開放氣氛中，網路成為個人媒體的記憶裝置，透過網際網路的連結，異時空

的對話隨時在世界各個角落發生，同時形成「天涯若比鄰」與「比鄰若天涯」的

狀況。人際關係緊密或疏離無法以實際互動行為作為衡量標準，最熟悉的陌生人

亦可視為新媒體時代下的特有產物。27

此外，《罪惡之城》則是建構出一種冷調、超脫、無重力、反日常的精神狀態，

凸顯世界毀滅前的城市都將會變成一種空洞、無感且失落的空間，並透過創作企

26　 自我揭露是指個人以語文方式向他人透露有關自己的訊息，包括想法、情感或經驗等。自我揭露所造成的開放性氛圍，可使溝通產生更多的坦白與信任。參見 Arthur W. Chickering and Linda Reisser, Education and Identity (San Francisco, CA: Jossey-Bass, 1993)。

27　 參閱謝宛蓉，《自我、書寫、網路：網路個人媒體自我書寫的意義初探》。

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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圖建構在現實世界中的片刻宇宙，使人們可以在情感結構中確認真實的狀態。而

王俊傑更一貫地在這個扁平、無深度且死灰的世代中，以藝術創作追尋自我生活

與存在之境的意義，並思考著如何在建構藝術視野和表達之中創造屬於己身的形

式與精神條件。這些創作實踐在在都是展現出一個在影像、聲光、機械與資料運

算的蒐集上無止盡且散亂的世界，而這正是當代數位媒體科技文化中的資料庫美

學。

結語：醞釀中的劇場形變

當數位媒介在當代社會中呈現出無所不在的景況之際，它影響著人們的觀察、

思考和感受方式，把複雜的創作意念與過程內化到人們的心裡。數位時代的媒體

科技展現，不僅只是一種工具理性，更是技術風格、藝術形式、情感感知和本體

認識的結合。數位媒體科技非但重新定義藝術觀念和藝術創作，更改變了人們對

數位科技主體性的認識。28此藝術創作的邏輯已然打破了各領域的疆界，突破了

現代藝術向來所要求的純粹性，消融並挪用了各種藝術形式之間的範疇。對於創

作者而言，樂觀的遠景似乎呈現出一種全方位、無限的開放，促使類型圭臬的價

值消失，更使得藝術形式的多元主義時代大門開啟。同樣地，對於觀者／參與者

而言，如何領會與接受這樣刻意模糊邊界的創作現象，從跨越到欣賞與了解其藝

術價值與美學，成為當代數位表演藝術跨域表現所要面臨的重要課題之一。

因此，再回頭思考對「科技劇場」的想像之際，科技跨域藝術作品的精神不

再僅僅寄託於作品本身的藝術特質，而是藉由與其他領域開放性的互動整合，傳

達或揭發出某種文化脈絡上相關但卻不曾被重視的啟發或省思。因此，無論是從

28　 參閱 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, 37.

74 邱誌勇

既有種類中脫離既定框架的多媒材（multi-media），或在作品內容中使用不同的

媒材及結合其類型之藝術，而在文本中呈現複合意義，促使作品意義的開展方式，

並反映出一種多元特質，抑或是，作品從踰越既定的美學概念，回到社會、文化、

政治脈絡的「相互主體性」（inter-subjectivity），讓藝術與其他學科，以及和社

會領域中互動而產生聚合性效應，科技劇場均應蘊藏著複合、甚至轉化後的新美

學，其藝術內涵的體認相對需要更包容、更強烈的感受力。

總體而言，數位科技／技術本身具有相當的趣味性與時代的魅力，對從事新

媒體藝術的創作者而言，如何突破僅僅將數位科技當成工具性的應用，強化作品

的人文、思想以及藝術性方面的深度，以及與新進媒材本身強烈的技術性取得均

衡，成為重要的使命。數位表演採用／使用科技來增加表演與視覺藝術美學的效

果，同時也增強了奇觀（spectacle）的效果、情緒與感官的衝擊、製造意義與象

徵符號。在當代的新媒體表演藝術裡，影像的角色已然改變，觀眾的位置也已重

新定位，作品的媒材更破除邊際，觀者置身在作品面前並非處於固定位置，讓作

品世界開始流動，且不斷地指向觀者本身，讓數位媒材的特徵構成一種獨特的新

美學形式（包含互動、參與、動態與客製化），開創臺灣表演藝術與科技藝術跨

界的新可能。

從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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引用書目

邱誌勇 。2005。〈雙重跨越：台灣數位表演藝術的歷史脈絡與美學表徵〉。《現

代美術季刊》179：6-16。

邱誌勇 。沈浸於少年謀殺事件的虛幻情境：《索多瑪之夜》的符號與象徵〉，

台新銀行文化藝術基金會 ARTalks平台。http://talks.taishinart.org.tw/event/

talks/2015101303。下載日期：2018年 5月 23日。

葉謹睿 。2005。《數位藝術概論：電腦時代之美學、創作及藝術》。臺北市：藝術家。

謝宛蓉 。2003。《自我、書寫、網路：網路個人媒體自我書寫的意義初探》。碩

士論文，國立政治大學。

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從破除鏡框、演員退場到沉浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌

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From Demolishing Proscenium-Arch Stage, Disappearing Actor to the Immersive Experience: The Presentation of Techno-Theatre in WANG Jun-Jieh’s L'Après-midi de la Gravité , Sin City, and The Night of Sodom

Chiu, Chih-Yung Professor, Department of Fine Arts, National Taiwan Normal University

Abstract

Techno-theatre has emerged as a significant contemporary art form, and aims to

engage participants in an immersive theatrical space to enhance the intentionality of

the producer. This new form of theatrical performance offers not only an alternative

narrative, in which audiences are sometimes included as participants, but its immersive

design in techno-theatre, with the aim of engaging visitors, has also been used to

support a site-specific performance-exhibition, where audiences are somehow required

to interact with the actors and narrative. It is this intention that defines techno-

theatre across all art forms that aim to offer audiences an experience of“being-in-

the-world,”which may be on a more intellectual and possibly symbolic level than

its surface value. This research attempts to reveal the nature and characteristics of

techno-theatre by analyzing contemporary new media artistic-scholar WANG Jun-

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Jieh's three chronological masterpieces ––L'Après-midi de la Gravité (2010), Sin City

(2013), and The Night of Sodom (2015) –– in order to comprehend the multiplicity and

transformation of contemporary theatre.

Keywords: Techno-theatre, WANG Jun-Jieh, L'Après-midi de la Gravité, Sin City,

The Night of Sodom