Een Brugs Missaal

Deze doctoraalscriptie en de bijgeplaatste afbeeldingen staan onder copyright enmogen niet worden gekopiëerd zonder schriftelijke toestemming van stichting Huis Bergh

1

Stichting Huis Bergh presenteert:

Een Brugs missaal uitDe collectie handschriften

De afbeeldingen zijn bewust op schermresolutie geplaatst en zijn dus niet optimaal bij printen. © 2000Stichting Huis Bergh

Doctoraalscriptie Anja Veenemans-Dijk , maart 1989


2

INLEIDING

Onderwerp van deze doctoraalscriptie is een Brugs Missaal, dat in 1475/76 in opdracht van hettoenmalige Brugse Maria Magdalena-gilde is vervaardigd. Het manuscript, bekend als hs. 16(cat. nr. 285), maakt sinds ca. 1927 deel uit van de collectie Huis Bergh in 's Heerenberg. De schit-terende kleurenpracht van zowel de illustraties als de decoratie is van doorslaggevende betekenisgeweest voor de keuze van dit afstudeer-onderwerp. Aanvankelijk was het de bedoeling het on-derwerp van deze scriptie te beperken tot de Maria Magdalena-voorstellingen op ff. 201v en 202r,wat echter een onvolledig overzicht zou opleveren van het Missaal. De wens is dan ook ontstaanom het hele manuscript kunsthistorisch in beeld te brengen, zodat van de oorspronkelijke opzetwerd afgezien. Het gevolg daarvan was, dat alle decoratieve en illustratieve aspecten van hetmanuscript zijn beschreven in deze scriptie, welke is opgebouwd uit drie hoofdstukken.

Hoofdstuk I begint met algemene gegevens van het Missaal, waaronder codicologische aspectenen historische achtergronden van het Maria Magdalena-gilde gerekend worden. Vervolgens geefthet hoofdstuk een beschrijving en stilistische beschouwing van zowel de randdecoratie als de ini-tialen, welke laatste in een hierärchische volgorde besproken worden. Tenslotte wordt in dithoofdstuk nader ingegaan op de twee full-page miniaturen op ff. 169v en 201v en de Maria Magda-lena-voorstellingen in de compartimenten op ff. 201v en 202r. Ten einde een goed begrip te vor-men van de laatst genoemde miniaturen zal aan de beschrijving ervan een samenvatting van deMaria Magdalena-legende vooraf gaan. Om de vraag te kunnen beantwoorden of er sprake is vaneen stilistische eenheid ten aanzien van de illustraties, zijn om logische redenen de gehistorieerdeinitialen betrokken bij een onderlinge vergelijking van de hierboven genoemde voorstellingen.Ten einde de illustraties en decoratie van het Missaal aan een atelier of specifieke kunstenaar toete kunnen schrijven is hoofdstuk II geheel gewijd aan stilistische vergelijkingen, waarbij een aantalBrugse illuministen uit het 3de kwart van de l5de eeuw nader voor het voetlicht worden gehaald.Eén van hen, de miniaturist Willem Vrelant, vraagt een aparte bespreking vanwege de opmerkelijkestilistische overeenkomsten, die het Missaal toont met de boekproductie welke aan het atelier vandeze kunstenaar wordt toegeschreven. Ten aanzien van de stilistische vergelijkingen dient opge-merkt te worden, dat op één uitzondering na, het gebrek aan kleurenafdrukken van de miniaturenin de vakliteratuur als een gemis werd ervaren. Het koloriet als een belangrijk stijlkenmerk komtin dit hoofdstuk dan ook nauwelijks aan de orde.In het derde en laatste hoofdstuk, dat wordt ingeleid met enige cultureel-historische aspectenvan Maria Magdalena, staat de iconografie van de Maria Magdalena-voorstellingen en het beeld-thema van het "Heilig Aanschijn" op ff. 201v en 202r centraal. Tevens zal worden getracht eeniconologische verklaring te geven voor de voorstellingswijze van Maria Magdalena in de full-pageminiatuur en de aanwezigheid van de Veronica-doek met betrekking tot de Maria Magdalena-cyclusin de compartimenten.Tijdens het verzamelen van diverse gegevens in Vlaanderen omtrent het Maria Magdalena-gilde,heb ik bruikbare suggesties gekregen van de heren N. Geirnaert, stadsarchivaris van Brugge en A.Dewitte, historicus en hoofdredacteur van het tijdschrift "Biekorf, Westvlaams Archief voorGeschiedenis, Oudheidkunde en Folklore", alsmede de eerwaarde heer pater Dumons, docent aanhet Grootseminarie te Brugge, waarvoor mijn welgemeende dank. Voorts ben ik de heer G.Dogaer, hoofdconservator van de Koninklijk Bibliotheek te Brussel afd. "Oude Handschriften",erkentelijk voor zijn waardevolle adviezen die hij mij verstrekte op het gebied van de 15de eeuwseVlaamse boekilluminatie. Tenslotte komt een woord van dank toe aan de heer R.R.A. van Gruting,


3

conservator van het Huis Bergh, voor de prettige-wijze waarop hij mij zijn medewerking verleendeten behoeve van het onderzoek.


4

I. BESCHRIJVING VAN HET MISSAAL :I.1. Algemene gegevens

I.1.1. Codicologische aspecten

Het missaal (1) dat qua uitvoering als een luxe-handschrift kan worden bestempeld, bevat 275 fo-lio's van een uitstekende kwaliteit perkament. De oorspronkelijke band wordt gevormd dooreikehouten borden overtrokken met bruin kalfsleer. De boekbandversiering op voor- en achter-plat bestaat uit een rolstempel met schuine ruitpatronen over het gehele vlak; waarin fleurs-de-lis(twee groottes) zijn aangebracht. De velden op de rug worden besloten door zeven ribben.

Het oorspronkelijke metalen beslag als slotene n k n o p p e n , w a a r v a n d eaanhechtingsplaatsen nog zichtbaar zijn, isniet meer aanwezig. Naast de oude foliëringmet Romeinse cijfers, door de copiist zelfa a n g e b r a c h t , i s e r e e n m o d e r n epotloodfoliëring (2). De bladen meten 393 x285 mm en de spiegel van het in tweekolommen gestelde schrift 235 x 161 mm.De bladen zijn gelinieerd met rode inkt voor33 rr. uitgezonderd ff. 161 tot en met 173die maar 25 rr. tellen. Het manuscript isverguld op snee.Volgens de vermelding op f. 12r : "Ordo

missalis fratrum minorum secundum consuetudinem Romane curie", is de liturgischeorde van het Missaal die van de Minderbroeders (3). Dit blijkt verder ook uit de kalender (4) opff. 5r - 10v, gezien het aantal feesten, specifiek voor de Minderbroeder-orde. Tevens zijn in dekalender een groot aantal Brugse heiligen opgenomen, hetgeen een gebruik voor Brugge ve-ronderstelt (5). Vooraanstaande locale heiligen als Basilius en Donaas ontbreken echter.Het schrift is met bruin-zwarte inkt geschreven in een gotisch lettertype (6) dat door Lieftinck (7)als een "littera gothica textualis formata" wordt getypeerd. De stijl is niet bepaald sierlijk maar welregelmatig en duidelijk. De Canon missae op ff. 161 - 173 is met een grotere letter geschreven.Custoden en signaturen zijn nog gedeeltelijk zichtbaar.Naast de rubrieken bevat het manuscript talloze kruistekens, gedecoreerde lombarden en eenschitterend uitgevoerde margeversiering. Deze randen omgeven achttien gehistorieerde initialenen twee pagina-grote afbeeldingen, welke laatste afzonderlijk zijn ingevoegd (8). Zowel de deco-ratie als de illustraties zullen in de volgende paragrafen uitvoerig aan bod komen.Een uiterst sterke aanwijzing voor de herkomst en datering van het Missaal vormt het colofon opfol. 275v (zie aanhangsel ) dat in het Middelnederlands is opgesteld en zich achter in het manu-script bevindt. Deze slotformule, welke is geschreven in een contemporaine hand (9) met licht-bruine inkt, vermeldt niet alleen het Brugse Maria Magdalena-gilde als opdachtgever, maar tevenshet jaartal 1475 waarin de opdracht is verstrekt en de voltooiing ervan het jaar daarop. Voornader inzicht in de contekst van het ontstaan en het gebruik van het handschrift is het zinvol aandit gilde enige extra aandacht te schenken.


5

I.1.2. Historische achtergronden van het Maria Magdalena-gilde

Het Brugse Maria Magdalena-gilde (10) - waarvan helaas geen monografische studie bestaat- moetin de 15de eeuw een sociaal -religieuze broederschap met een charitatief karakter zijn geweest. Bijdit gilde waren priesters, pastoors, kleine middenstanders en canters van kerken aangesloten (11).Tot de leden behoorden eveneens een aantal confrères die als broeders verbonden waren aan deMaria Magdalena-leprozerie, welke instelling ook onder het schutspatroonschap van genoemdeheilige stond (12). Dit leprozenhuis was in verband met het besmettingsgevaar buiten de stads-muren van Brugge gebouwd (13). Blijkens een akte dd. 29-6-1477 in het cartularium (14) van dezeziekeninstelling, waarin een zakelijke overeenkomst wordt getroffen tussen de broeders en zustersvan de leprozerie met het Maria Magdalena-gilde, heeft de broederschap vrijwel zeker een kapel inhet godshuis van de leprozerie gehad (15). Volgens dit contract blijken Jan van Haerdenburch ennog drie andere gildebroeders een dubbelrol te vervullen: enerzijds figureren de namen van dezegildebroeders op de lijst van het bestuur van de leprozerie, anderzijds vervullen zij, blijkens hetcolofon, de functie van broeder/zorgher van het gilde. In de bijlage van het artikel "Het personeelin de Brugse leprozerie tot 1500" van G. Maréchal (16) staat van Haerdenburch als broeder van1455 - 1492 genoteerd. Behalve deze van Haerdenburch figureert eveneens de in het colofonvermelde naam van Denijs de Muer (overleden1504) op de personeelslijst van de lekengemeen-schap. Deze welgestelde man zou als meester en ontvanger de leprozerie veel geld hebbengeschonken en dekte zonodig de tekorten van de kas (17). Een ander voorbeeld van zeer nauwebetrekkingen tussen leprozerie en gilde moge blijken uit een opsomming van koorboeken (18) vande instelling, welke eind 15de eeuw in het cartularium is opgetekend. De tekst bij nr. 17 luidtaldus: "Item I vullen ouden messael die wij ter ghilde van sinte maddaleene gheleent hebben".Gegevens uit de kalender en de vermelding op f. 12r (zie boven), tonen aan dat het Missaal vooreen Fransiscaner klooster of leefgemeenschap, die de regels van Fransiscus volgde, moet zijngeschreven. Nu wil het feit dat, hoewel vroom, de broeders en zusters geen religieuze gemeen-schap vormden (19). Deze leken, gerecruteerd uit de gegoede stand van de Brugse bevolking,waren onder het gezag gesteld van het stadsbestuur van Brugge (20). Als zodanig impliceerde ditgeen religieuze status, maar betekende het op de eerste plaats het provenier zijn, het recht heb-ben op een probende. Ongetwijfeld waren zij onderworpen aan (huis)regels om de gemeenschapin stand te houden. Het is daarom heel goed mogelijk dat deze communiteit van mannen en vrou-wen de geborgenheid van een klooster wenste en om die reden gekozen heeft voor de regels vanSt. Fransiscus (1182 - 1226), zoals de heilige uit Spoleto deze heeft opgesteld voor de zogenaamde"Derde Orde" (21), ofwel voor leken die zijn manier van leven wilden navolgen, maar niet directeen hoge geestelijke status ambieerden. In de late middeleeuwen heeft genoemde orde in de Ned-erlanden veel aanhangers gevonden (22).Misschien verklaart deze achtergrond de bestelling van een Fransiscaner Missaal voor het MariaMagdalena-gilde, dat verscheidene leprozerie-broeders tot zijn ledental kon rekenen. Eveneens kanhet lidmaatschap van welgestelde broeders de luxe uitvoering van het Missaal verklaren.


6

I.2. De Decoratie

I.2.1. Beschrijving van de randdecoratie

In dit manuscript is bij veel folio's afgezienvan een rijk uitgevoerde randdecoratie.Slechts bij de twee blad-grote miniaturen ende bladzijden waar gehistorieerde initialen debelangrijkste delen van het Missaal inluiden,is de marge-versiering toegepast. In ditopzicht is er naast den ongetwijfeld toe tekennen decoratieve functie eveneens sprakevan een hiërarchische functie.Op t ien b ladz i jden (23) z i jn de tweeschriftkolommen decoratief omkaderd,terwijl elders (24) maar één schriftkolomwordt omgeven.Een twee-marginale decoratie (boven- enondermarge) bevindt zich op slechts éénenkele bladzijde (25). De folio's met de blad-grote voorstellingen vragen in het bijzonder deaandacht, omdat de marginale decoratie doorloopt naar de tegenover liggende bladzijden, waar deversiering het tekstblok omringt. Op deze wijze is een visuele eenheid van beide bladen verkregen. Hoewe1 de binnenmarges (18 mm) minder breed zijn dan de boven-, buiten- en ondermarges

(respectievelijk 30 mm, 50 mm en 65 mm) vertonenzij dezelfde opsmuk. Behalve florale motieven,vruchten en drolerieën, bevatten de druk versierderanden dieren, vogels en andere f igurat ievevoorstellingen, die alle de neutrale kleur van hetperkament als ondergrond hebben.

De ruimten tussen deze motieven zijn opgevuld metgouden, blauwe en zwarte bolletjes of lovertjes. Hetalgemene aanzicht van de marges wordt in een nietonbelangrijke mate bepaald-door het hoofdmotief,g e v o r m d d o o r b l a u w e e n m a t g o u d e nacanthusbladeren (26), waarvan de slanke stengels

meermalen lussen vormen. De bladeren zijn soepel getand. Niet opvallend maar duidelijk zichtbaaris de met wit penwerk aangebrachte parelrand over de lengte van de blauwe gedeelten, terwijl dematgouden partijen rode uitsteeksels vertonen.

Vanuit deze acanthen ontspringen ragfijne ranken met allerhande bloemen, groene en/of goudenblaadjes (27) en een rijke oogst aan vruchten.Het merendeel aan bloemen en vruchten is tamelijk eenvoudig te determineren. Zo herkent men;madeliefjes, rose en rode dubbele rozen, purperen akeleien naast driekleurige viooltjes, rose an-jers, koren- en goudsbloemen. Van de vruchten zijn herkenbaar: peren, bramen, eikels en anderesoorten dopvruchten. Aan de bladeren is onder meer het eikeblad te herkennen.


7

B u r e a u K e r n * K r a c h t

In de randen is een combinatie gemaakt vanbloemen, vruchten en blaadjes, zonder dat ersprake is van enige natuurlijke samenhang. Bijgeen van deze toegepaste decoratiemotievenis er een relatie aan te wijzen tussen de teksten de illustratie waarbij ze zijn geplaatst (28).De drolerieën die zich tussen de vruchten enhet florale decoratie-systeem bewegen,hebben in de meeste gevallen evenmin iets uitte staan met de tekstinhoud. Ontstaan in de12de eeuw in het oog der initialen hebben zijzich van lieverlede in Frankrijk en Engelandvermenigvuldigd (29).Ontsproten aan de vrije fantasie van deminiaturisten zijn deze populair gewordenm o t i e v e n v e e l a l b e l a d e n m e t e e nhumoristische of satirische betekenis engrenzen zij soms aan het obscene.

De drolerieën bestaan uit fabeldieren alsc en t au r en , g r i f f i o enen , d r a ken enlanggerekte dinosaurus-achtige wezens,alsook vrouwelijke en mannelijke hybridefiguren zoals zeemeermin, vrouw-vogel enman-vogel. Verder worden aangetroffen:vrouwelijke halffiguren getooid met eenhennin (atour) of platte hoed en mannelijkehalffiguren met puntmutsen als hoofd-deksel. Als laatste zijn nog te noemen deals mens verklede dieren waaronder:musicerende ezels, honden, katten en apen,alsmede aapachtige wezens met een speerin de hand.

Naast al deze bizarre voorstellingen toont de marginale decoratie vogels van diverse pluimage, dievoor het grootste gedeelte moeilijk of niet te benoemen zijn naar soortnaam.


8

Opgemerkt dient te worden dat in de marges bij de pagina-grote voorstellingen de drolerieën nietzijn toegepast, uitgezon-derd een kleine grotesque onderaan de tekst bij de Canon-voorstelling.Misschien is de eerbied, toegekend aan deze miniatu-ren, hierbij van doorslaggevende betekenisgeweest.

Blijkt uit het bovenstaande een duidelijkeo n g e r i j m d h e i d t u s s e n d e v e r h e v e ntekstinhoud en de soms frivole randver-siering, de hieronder te beschrijven voor-stellingen in de marge tonen wel degelijk eenrelatie tussen beeld en tekst aan, zij het datdeze soms indirect van aard is.


9

Een voorbeeld van een associatieve of indirecte illustratie-methode geeft f. 12r , waar de tekst eenpsalm van David betreft. Aangezien gebeden en psalmen moeilijk te visualiseren zijn, heeft deminiaturist gekozen voor een scene uit het leven van de grote psalmist. Zo zien we in de onder-marge David als herdersjongen afgebeeld.

De grote volksheld houdt de steenslinger inde hand waarmee hij Goliath de Filistijn,afgebeeld in de buitenmarge, zal doden (30).Wel direct tekstillustratief is de scène in debuitenmarge van f.26v . Afgebeeld is eendrietal zingende engelen, die gezamenlijk eenmuziekrol vasthouden en waarvan de balkenen noten duidelijk te herkennen zijn.

Volgens het Lucas-evangelie, verhaald in detekst, zongen de hemelse heerscharen toenChristus werd geboren (31). Een tweede enlaatste voorbeeld van een tekstillustratievescène vinden we op f. 114r, waar in debuitenmarge de drie vrouwen zijn afgebeeld,die op Paasmorgen naar het graf gingen omde gestorven Heiland te balsemen (32).

In de ondermarge toont een geknielde engelop de afgewentelde deksel van de sarcofaag dedoek met het Heilig Aanschijn (33).Ook hier zijn twee aan de Evangelietekstontleende scènes letterlijk weergegeven.


10


1.2.2. Stilistische beschouwing, localisering en datering van de randdecoratie

Het prachtige kleurenpalet van de heterogeen gedecoreerde marges, welke met de grootste zorgzijn uitgevoerd, is vrijwel gelijk aan de kleursamenstelling van de zogenaamde histories in de ini-tialen en de pagina-grote afbeeldingen, waardoor een tonale eenheid aan het hele blad wordtgegeven. Door de gelijkmatige en groepsgewijze verdeling van de motieven, kenmerkend voorBrugge ca. 1460 - 1480 (34), is er sprake van een harmonisch evenwicht ondanks een zekeredichtheid van het patroon. Is hierboven gesproken over een thematische relatie tussen tekst enmarges, de miniaturist heeft de marges ook stilistisch in relatie gebracht met de tekst. Immers, integenstelling tot de gehistorieerde initialen en de twee grote miniaturen met realistische, drie-dimensionale achtergronden, zijn de borders als een twee-dimensionaal element opgevat. De ran-den blijven een platte lijst, die met de tekst als het ware in hetzelfde vlak van de bladzijden ligt. Eendergelijke opvatting van decoratie zou pas veranderen rond 1480 tijdens de zogenaamde "na-bourgondische periode" (4de kwart 15de eeuw) als de Meester van Maria van Bourgondië (35),actief van ca. 1470 - 1500, de relatie tekst/marge verbreekt. Deze miniaturist gaf de borders eendrie-dimensionaal karakter door daarin voorwerpen, bloemen en insecten sterk naturalistisch enin perspectief te schilderen, als waren zij losjes en nonchalant "gestrooid" op de gekleurde onder-grond (afb, 2). Op deze wijze creëerde deze illuminist door het geraffineerde trompe l'oeil effecteen ruimtelijke illusie voor het blad, zodat optisch gezien het tekstvlak als het ware achter de randis geplaatst (36). Deze populair geworden vorm van marge-decoratie ontwikkelde zich in de Gent-Brugse school en wordt derhalve "Gent-Brugse strooirand" (37) genoemd.

De randdecoratie van het Berghse Missaal is in Brugse trant van de 70er jaren van de l5de eeuw(38), maar gaat terug op de Noord-Franse verluchtingskunst. In een minder ontwikkelde trant

werd deze in het 2de kwart van de l5deeeuw in Brugge geïntroduceerd. In ditbelangrijke Zuidnederlandse boekverluch-t i ng scent rum ontw ikke lde z i ch dezed e c o r a t i e t i j d e n s d e "bourgondischeperiode" (3de kwart l5de eeuw) tot eentype dat tot het klassieke repertoire van deBrugse boekverluchting behoort (39) enwaarvan het Missaal een representant is.

Dit type randdecoratie, frequent aangetroffenin getijdenboeken van Brugse herkomst (40),brengt Lyna (41) onder bij de zogenaamde"zomerperiode", terwijl de boven beschreven"Brugse strooirand" door de criticus als"herfstperiode" wordt bestempeld. Inderdaaddoet de rijke oogst aan bloemen en vruchtenzomers aan.Delaissé stelt (42) dat de versieringstijl met

de fijne grotesken waarmee het Missaal is uitgerust, in de 70er jaren is geëvolueerd onder invloedvan onder andere de Brugse miniaturist Willem Vrelant. Regelmatig en haast uitsluitend is dezevorm van margeversiering toegepast in het indrukwekkende aantal handschriften dat, terecht ofonterecht, aan deze verluchter en zijn school wordt toegeschreven (43). Zeer opmerkelijk is datvolgens Winkler (44) bij het oeuvre van deze meester heel raak de witte parelrand op het blauwe


11

gedeelte van het acanthusblad wordt aangetroffen, hetgeen ook voor het hier besproken Missaalgeldt. Overigens wordt dit karakteristieke stijlelement eveneens aangetroffen in het oeuvre vandrie andere Brugse miniaturisten, actief in de periode dat het Missaal is vervaardigd. Zij zullen be-sproken worden in hoofdstuk II, waarin de stilistische vergelijkingen van de illustraties centraalkomen te staan.

Op grond van bovenstaande bevindingen kan worden geconcludeerd dat voorzover het de marge-decoratie betreft, het Missaal zeer wel past in de Brugse miniatuurkunst van de periode 1470 -1480.

I.3 De initialen

Volgens een bepaalde hiërarchie welke verband houdt met het belang van de tekststructuur, kun-nen de beginletters in een aantal groepen worden onderverdeeld:a) de een-regelige (on)gedecoreerde initialen;b) de twee- regelige gedecoreerde initialen;c) de zeven-regelige gehistorieerde initialen.

I.3.1 De een-regelige initialen Op de laagste trede van de hiërarchische ladder staan de talloze een-regelige onversierde enmonochrome lombarden; die in rode of blauwe inkt zijn uitgevoerd. Naast dit eenvoudige typebevat het Missaal ook vele gedecoreerde initialen die als volgt zijn te onderscheiden: lombardenmet een blauwe schacht, verlevendigd met rood penwerk en lombarden met een gouden schacht,versierd met zwart of donkerblauw penwerk. Het decoratieve penwerk omgeeft de gehelelombarde en loopt soms met zwierige krullen uit in de marges, waardoor deze fleuronnée-initialeneen fraai decor vormen van de tekst . De vele kruistekens zijn op dezelfde wijze uitgevoerd als degedecoreerde lombarden. Alle een-regelige initialen en kruistekens hebben de neutrale kleur vanhet perkament als ondergrond.

I.3.2. De twee-regelige initialen

Een trede hoger in rangorde staan de talloze twee-regelige gedecoreerde aanvangletters die allemet een gouden schacht zijn uitgerust.Het oog en kader rondom de hoog-gepolijste gouden schacht zijn afwisselend oud-rose en blauwingekleurd. Deze gekleurde velden zijn met wit penwerk in filigrain-motief opgesmukt, terwijlvariatie is verkregen door een alternerende toepassing van de kleuren. Sommige van deze initialen-hebben vignetten die of in de blanco marges, dan wel in de randversiering uitlopen. Opvallend is devormgeving van de hoofdletter I, die weliswaar qua uitvoering tot de twee-regelige initialen be-hoort, maar in feite zeven regels hoog is.Een schitterend geheel vormt een uiterst klein aantal initialen, welk ten aanzien van de decoratieeen aparte plaats inneemt. Geplaatst tegen een prachtige gouden achtergrond bestaan ze uitineengestrengelde ranken waaruit gekleurde trifolio's ontspringen, terwijl de blauwe schachtenmet witte geometrische motieven zijn gehoogd .


12



I.3.3. De gehistorieerde initialen

Op de bovenste trede van de hierärchische ladder staan de achttien gehistorieerde initialen, welkein de Zuidnederlandse boekverluchting geen algemeen verschijnsel zijn (45). De geschilderdetafereeltjes in het oog van de initialen hebben in meer of mindere mate betrekking op de inhoudvan de belangrijkste onderdelen van het Missaal. Het merendeel van de gehistorieerde initialen,vijftien in getal, siert het begin van het zogenaamde "wisselende deel" van de liturgische tekst,welke onderverdeeld is in respectievelijk: het Temporale (= het Tijdeigene), het Sanctorale (= hetEigen der heiligen) en het Commune Sanctorum (= het Gemeenschappelijke der heiligen) (46). Eéngehistorieerde initiaal luidt het Canon-gebed in dat deel uitmaakt van het zogenaamde "vastegedeelte". De laatste twee gehistorieerde initialen staan aan het begin van even zoveel missen voor

speciale gebeurtenissen als Requiem enKerkwijding.Uitgaande van de moderne potloodfoliëringvolgt hieronder een beschrijving van descènes. De stilistische aspecten zullen in devolgende subparagraaf worden besproken.

fol. 12r David in gebed.

Ter illustratie van de Introitus "Ad te levavianimam meam", naar een gedeelte vaneen psalm van David (Ps. 24:1-3), zien we inde openingsminiatuur van het Temporale depsalmist in een knielende houding voor hetaltaar afgebeeld.

Gep l a a t s t t e gen een con tempora i neachtergrond, gevormd door paleisgebouwen en een ommuurd grasveld, bidt de als koning gekledeDavid tot God de Vader, die als halffiguur in een gouden stralenkrans aan de hemel verschijnt.

Half voorover gebogen maakt de Heer metzijn rechterhand een zegenend gebaar naarzijn dienstknecht, terwijl hij in zijn linkerhandde wereldbol vasthoudt. De harp van David,zijn attribuut bij uitstek, ligt half opgeborgenin een foedraal voor hem op het grasveld.Een hondje en een man, die zojuist het paleislijkt te verlaten, geven aan het tafereeltje eenalledaags cachet.

De illustratieve methode is indirect van aard,aangezien de tekst deze scène niet letterlijkweergeeft.


13



fol. 20v De geboorte van Christus

In het oog van de letter P waarmee het "Puer natus est nobis" begint, is de kerststal, compleetmet os en ezel, afgebeeld.

Onder het half vergane dak van het schameleonderkomen knielt Maria in aanbidding voorhaar kind, dat op een slip van haar mantel ligt.De eveneens geknielde Jozef houdt in zijnrechterhand een brandende kaars, waarvande vlam naar Christus als het 'Licht derwereld' verwijst. In de linkerhand houdt hijeen staf. De achtergrond van het tafereelbestaat uit een heuvelachtig landschap, waaraan de horizon het silhouet van de stadBethlehem opdoemt. Aan de hemel verschijntGod de Vader in een halve cirkel, van waaruiteen gouden stralenbundel is gericht op hetChristuskind. Nog net zichtbaar is de HeiligeGeest die in de vorm van een witte duif ophet kind toevliegt.

fol. 26v Aanbidding der drie koningen.

In dezelfde setting als de vorige scène zienwe in de letter E van het "Ecce, advenitdominator Dominus", de aanbidding vanhet Christuskind door de drie koningen.

Zoals gewoonlijk stellen de drie wijzen delevensperioden van de mens voor (47). Deg r i j s a a rd , Me l ch io r i s de ouds te ensymboliseert de laatste levensjaren van demens. Hij knielt bij het kind neer en offerthet goud als beeld van het koningschap.Achter de neergeknielde koning staat Casparals een jonge, baardeloze vorst, terwijl in hetmidden koning Balthazar is afgebeeld. Delaatstgenoemde koning is van middelbareleeftijd en draagt een donkere volle baard.Met zijn rechter wijsvinger wijst hij naarboven waar de ster (van Bethlehem) aan dehemel staat. De koninklijke gaven die zij in de hand houden zijn wierook en myrrhe als hulde aande goddelijke en menselijke natuur van het Christuskind (48). Op de achtergrond kijken de os enezel toe.


14




fol. 114 De opstanding

In de hoodletter R van "Resurrexi" is deopstanding van Christus weergegeven.De herrezen Heiland, gekleed in een witgewaad en een kruisstaf met vaan in dehand, stapt uit de geopende sarcofaag,waar omheen drie Romeinse wachters, alsmiddeleeuwse soldaten gekleed, in slaapzi jn geval len. De achtergrond wordtgevormd door een contemporain uitziendes t a d , o m r i n g d d o o r e e n g r a c h t ,vermoedelijk Jeruzalem voorstellend.

fol. 124v HemelvaartDe hemelvaart van Christus is afgebeeld inhet oog van de moeilijk te herkennenh o o f d l e t t e r V , w a a r m e e h e t "ViriGalilaei" begint. Temidden van Maria ende twaal f d isc ipelen, van wie er eenblootvoets is weergegeven, stijgt Christusvanaf een bergje ten hemel. Duidelijkz i c h t b a a r z i j n d e a c h t e r g e l a t e nvoetafdrukken van Christus. Door zijnvolgelingen in biddende en knielendehouding nagekeken, verdwijnt hun Meesterin een blauwe wolk die de hemelse sferenmoet verbeelden.

fol. 130v PinksterenTer illustratie van het "Spiritus Domini"is de uitstorting van de heilige Geest afge-beeld. Gesitueerd in een open kerkin-terieur, dat uitzicht biedt op een land-schappelijke achtergrond, kijken Maria ende twaalf apostelen in geknielde houdingomhoog naar de Heilige Geest, die in degedaante van een witte duif uit de hemeltot boven hun hoofden neerdaalt.Vanuit de hemel, die als een grillig gevormdblauw wolkje is weergegeven, zi jn degouden stralen gericht op de hoofden vanMar i a en de apo s t e l en , z i c h t b a a r .Opvallend in de apostelkring is de centraleplaats van Maria (49). Zij is hier bij uitsteksymbool van de Kerk (Ecclesia), waarvande stichting juist op deze dag zijn beslagkrijgt.


15



B u r e a u K e r n * K r a c h

fol. 136v De heilige Drievuldigheid

De viering van dit geloofsgeheim wordtgeïllustreerd door de hoofdletter B van het"Benedicta sit sancta Trinitas". Afgebeeldis de Genadestoel, welke wordt verheerlijktdoor twee flankerende engelen. God deVader, weergegeven als een oude man engezeten op een gouden troon, draagt de aanhet kruis genagelde Zoon met beide handenvoor zijn borst.

De Heilige Geest in de vorm van een duifzweeft tussen hen in. De scène is geplaatst ineen onbestemd interieur, dat aan weerszijdenuitzicht geeft op een landschappelijke achter-grond.

fol. 137r Het Heilig SacramentAfgebeeld in de initiaal C die het begin vormtvan het "Cibavit eos ex adipe frumenti"zijn twee engelen, gekleed in het wit enblauw.Gesitueerd in een opengewerkt kerkinterieur,houden zij geknield voor het altaar een mon-strans vast, waarin zich het Heilig Sacramentbevindt. Een landschap dient ook hier alsachtergrond.

fol.170r De Eucharistie.

In de hoofdletter T van "Te Igitur" die het Canon-gebed inluidt, is een voorstelling aangebracht van hetMisoffer Voor het altaar staat een priester die dehostie omhoog houdt.

De knielende acoliet achter hem heeft in de linkerhandeen kaars, terwijl hij een slip van het priesterkleedvasthoudt met de rechterhand.


16


B u r e a u K e r n * K r a c h

fol. 174r St. Andreas.

De openingsminiatuur van het Eigen derHeiligen is aangebracht in de hoofdletter D,wa a rmee he t "Dominus secus mareGalilaeae vidit duos frates" begint. HetSanctorale, dat de feesten der heiligen omvat,vangt aan met de Vigilie van het feest van deapostel Andreas, het eerste heiligenfeest vanhet kerkelijk jaar.St. Andreas is staande afgebeeld onder eensoort baldakijn, dat aan een gewelf hangt vaneen open kerkinterieur, aan drie zi jdenuitzicht gevend op een landschappeli jkeachtergrond. A1 lezende uit een boek houdthij zijn attribuut, het Andreaskruis, in derechterhand.

fol. 181v De Opdracht in de tempel

In het oog van de hoofdletter S van het "Suscepimus,Deus misericordiam tuam in medio temple tui"zien we de offergang van Jozef en Maria.Volgens de Joodse wet moesten de ouders veertigdagen na de geboorte van een eerstgeborene van hetmannelijke geslacht in de tempel een offer brengen.Afgebeeld is Christus' ontmoeting met de priesterSimeon, die als een Roomse bisschop is gekleed. Onderhet toeziende oog van een Joodse tempeldienaar,herkenbaar aan het hoofddeksel, en Jozef die eenbrandende kaars vasthoudt, neemt de oude Simeon uitde handen van de moeder het Christuskind, dat depriester als de Messias erkent. De brandende kaarsverwijst vermoedelijk naar het loflied van Simeon, waarin hij Christus het "Licht tot openbaringvoor de heidenen" (Luc. 2 : 32) noemt. Achter Maria staat een vrouw, die in een mandje de tweetortelduifjes draagt, welke overeenkomstig de wet geofferd dienden te worden. Schuin achter demoeder van Christus bevindt zich, gezien haar kleding, een oude vrouw, die waarschijnlijk de pro-fetes/weduwe Anna voorstelt. Zij was volgens het evangelie van Lucas aanwezig in de tempel toende Opdracht plaats vond. Wederom heeft de miniaturist de scène gesitueerd in een opengewerktkerkinterieur, geplaatst tegen een landschappelijke achtergrond.


17


fol. 202r Maria Magdalena.

In de hoofdletter M van het "Me expectaverunt peccatores" is de heilige zondares als naakthalffiguur met lange blonde haren voorg-esteld.De zalfpot als attribuut (50) is voor haargeplaatst. De heilige staat in devote houdingin de ingang van een grot of spelonk. Haarblik is gericht op de zon, die een directeverbinding vormt met Christus, eveneens alshalffiguur afgebeeld in de bovenmarge.

Voorzien van een kruisnimbus en de "orbisChristi" als symbool van zijn heerschappijover hemel en aarde (51), maakt hij eenzegenend gebaar naar Maria Magdalena, diehier in de hoedanigheid van boetel ingeverschijnt.Immers volgens haar legende (52) zou zij alsboetvaardige dertig eenzame jaren verblijf ge-houden hebben in een grot bij Ste. Baume inde Provence (Zuid-Frankrijk).

fol. 209v Maria Hemelvaart

Afgebeeld in het oog van de hoofdletter G,waarmee he t "Gaudeamus omnes inDomino" begint, zien we de gekroonde H.Maagd omgeven door een gouden mandorlaen staande op de maansikkel.

Zi j wordt door vier engelen ten hemelgedragen, waarbij alleen de twee ondersteengelen de actieve handeling schijnen teverrichten. In de scene, welke zich in hetonbestemde afspeelt, heeft de miniaturist opduidelijke wijze de scheidslijn tussen hemel enaarde aangegeven.


18



fol. 220r De Stigmatisatie van de H. Fransiscus

Het feest van de heilige kruiswonden van deze heilige wordt, evenals het feest van Maria Hemel-vaart, ingeluid met het "Gaudeamus omnes in Domino".

In de initiaal zien we hoe, door innige en langdurige overweging van Christus' lijden, de geknieldeFransiscus (1182) in het kleed van zijn orde de stigmata ontvangt in handen, voeten en zijde op deAlvernaberg bij Arezzo (It.). Deze wondetekenen, die de monnik tot aan zijn dood in 1226 zoudragen, zijn door middel van bloedstralen verbonden met de kruiswonden van Christus, die in degedaante van een gekruisigde Serafijn aan de heilige verschijnt. Achter Fransiscus slaapt in zittendehouding, met een boek op schoot, een ordebroeder, die vaak als de "stille getuige" van het wonderwordt gezien (53). De scène die volgens deoverlevering in 1224 plaats vond, is in eenopen Iandschap weergegeven. De locatiewordt aangeduid in de rotspartijen, die deAlvernaberg moeten voorstellen. Dezeuitbeelding van de stigmatisatie komt zeersterk overeen met de wijze waarop onderandere Giotto (1267 - 1336) dit thema inzijn fresco's heeft gevisualiseerd (54)

fol. 223r Allerheiligen.

Evenals de twee hierboven beschreventaferelen begint ook hier de Introïtus meth e t "Gaudeamus". De voorstelling vanAllerheiligen toont een kleine groep uitverkorenen op de voorgrond, terwijl de achtergrondwordt gevuld met een groot aantal figuren, van wie slechts het bovengedeelte van de nimbi zicht-

baar is.Zoals bij verscheidene andere scènes hetgeval is , heeft de miniaturist ook hierwederom het tafereel zich laten afspelen ineen open kerk in ter ieur , waarb i j he tlandschap als decor fungeert.In de centrale compositie zijn aan de handvan de afgebeelde attributen (55) een aantalheiligen te onderscheiden. Van links naarrechts zien we achtereenvolgens: St. Joris,gekleed in wapenuitrusting en gewapend metde lans; St. Andreas met het naar hemgenoemde kruis en St. Thomas met dewinkelhaak. De lange gestalte met het rodehoofddeksel en bisschopsstaf is moeilijker teidenti-ficeren. Door de staf is men geneigd te

denken dat de figuur een bisschop voorstelt, maar dit vermoeden wordt weerlegd door het ont-breken van het bisschoppelijke ornaat. Wat gezien de lengte van de figuur logischer lijkt is degedachte aan St. Christoforus, die wel vaker in middeleeuwse voorstellingen van Allerheiligen als


19


een reus boven de rest van de figuren uitsteekt (56). In dit geval dient de staf te worden opgevatals de bloeiende tak of twijg. Staande voor de legendarische reus is St. Petrus herkenbaar aan desleutels. Vervolgens zien we de lans van of St. Philippus of St. Judas. De gekroonde jonkvrouwtemidden van de groep heiligen is St. Catharina, herkenbaar aan het nog juist zichtbare rad aanhaar voeten. Verder zien we de kerkvader Augustinus met mijter en kruisstaf. De rij wordtgesloten door St. Matthëus met het zwaard in de linkerhand. Hoewel het zwaard traditioneel ookhet attribuut is van St. Paulus, is deze identificatie uitgesloten, aangezien laatstgenoemde heiligealtijd bloothoofds wordt afgebeeld met een kale schedel. De boeken en schriftrol, vastgebondendoor respectievelijk Petrus. Catharina en Mattheus, dienen opgevat te worden als algemene attrib-uten van apostelen, kerkvaders en evangelisten (57).

fol 26r Alle apostelen

Het laatste, wisselende deel van het Missaalbetreft het Gemeenschappelijke der Heiligen,waarin algemeen toepasselijke teksten voorde feesten van heiligen zijn opgenomen (58).Dit Commune Sanctorum, vangt aan met"Ego autem, sicut oliva fructifera inDomo Domini", gelezen op de Vigilie vanapostelfeesten.

We zien dan ook de eerste volgelingen vanChristus afgebeeld in de hoofdletter E. In devoorstelling, die qua compositie veel lijkt opde vorige miniatuur, zijn de apostelen naarhun attribuut (59) te onderscheiden. Van linksnaar rechts zien we: St. Andreas met hetdiagonale kruis; St. Jacobus de Mindere metde vollerstang; St. Partholomeus met het

vilmes en St. Petrus met de sleutel. In het midden staat St. Jacobus de Meerdere, herkenbaar aanpelgrimskleding, de schelp op de rand van dehoed en de wandelstaf. Vooraan staat St.Paulus, leunend op zijn zwaard, terwijlachteraan een lans i s te z ien d ie kantoebehoren aan St. Philippus of St. JudasThaddeus. Tenslotte staat uiterst rechts St.Matthias met de bijl.De groep apostelen is geplaatst onder eengouden stralenkrans komende vanuit eenblauwe wolk, alsof de zegen Gods op hunhoofden rust.

fol. 249r De kerkwijding

De ritus van de kerkwijding welke ieder jaarwordt herdacht, begint met het "Terribilisest Iocus iste". Afgebeeld in de hoofdletter


20

T is een processie, die tijdens een dergelijke plechtigheid driemaal rond de kerk trok (60). Op deafbeelding wordt de stoet geestelijken aangevoerd door een man in profane kleding. Hij draagt eenrood vaandel waarop, nauwelijks zichtbaar, een kruisigingsvoorstelling is aangebracht. Een acolietrechts in beeld heft het processiekruis.

Een andere misdienaar houdt mogelijk de zogenaamde "vas cum cinero"(as-emmer) vast, waarbijde bisschop zijn hand in het vat steekt om met de as de kerkvloer te bestrooien (61). Een geeste-lijke en drie koorzangers sluiten de rij. De plechtigheid vindt plaats in een kerkinterieur dat dezekeer niet is "opengewerkt".

fol. 261r Requiem-mis

In de hoofdletter R van het "Requiemaeternam dona eis" is een kerkinterieursfgebeeld met links vier zingende diakenen.

Zij staan achter een lessenaar waarop debladmuziek zich moet bevinden. Een priester,met de rug naar het altaar gekeerd, richt zichbiddend tot de diagonaal geplaatste lijkkistwelke is bedekt met een blauw kleed waaropb e h a l v e e e n g o u d e n k r u i s d i t ob loemmot ieven z i jn geborduurd . Aanweerszijden van de baar bevinden zich tweestaande kandelaars met brandende kaarsen.R e c h t s o p d e v o o r g r o n d z i t t e n , i nrouwkleding gehuld, vier pleuranten op eenlaag bankje. Zij volgen de Mis uit een Missaal.


21

I.3.4. Stilistische beschouwing van de gehistorieerde initialen

De deels tekstillustratieve, deels associatieve scènes worden alle door een blauwe schacht om-geven. Deze kaders zijn gehoogd met wit penwerk in filigrain en geometrische motieven. Behalvede grootte (zeven regels) en decoratie vormen de initialen ook ten aanzien van stijl en kolorieteen homogene groep. Wat betreft het laatste aspect is het opvallend dat het kleurenpalet, waarvande wat harde blauwe, rode en zachtgroene tonaliteiten domineren, gelijk is aan de kleursamen-stelling van de borduren, hetgeen een optische harmonie aan de folio's verleent. Het harde kolo-riet is kenmerkend voor de periode van vòòr 1480, wanneer de pasteltinten, in combinatie met destrooirand, in de mode komen (62). De onderlinge relatie tussen randdecoratie en iilustratieswordt extra benadrukt door dezelfde techniek, uitgevoerd in pen en dekkende verf.De figurenstijl is overigens niet altijd even correct uitgevoerd: behalve de hoofden, die verhoud-ingsgewijs te groot zijn uitgevallen, zijn de overige lichamelijke proporties ook niet helemaal juistuitgevoerd, hetgeen de figuren een wat "popperig" aanzien geeft. Naast de algemene tendens defiguren na 1470 wat kleiner te schilderen (63), is het evenwel mogelijk dat deze gedrongen figuren-stijl min of meer is afgedwongen door de geringe grootte van het oog der initialen, waarin descènes zijn geschilderd.De miniaturist kenmerkt zich door een stereotype gezichtsuitdrukking, die evenals het harde kolo-riet tot ca. 1480 algemeen werd toegepast (64), zodat van individualisatie weinig sprake is. Allenhebben de op dezelfde wijze gevormde ogen met de grote zwarte pupillen, wenkbrauwen, langeneuzen en monden, welke laatste met een rood stipje zijn geaccentueerd. Verder zijn de licht-roseblosjes op de wangen kenmerkend, en is het gebarenrepertoire erg beperkt.Hoewel de afwisselend rood/blauwe kleding van de figuren een zekere eentonigheid inhoudt, tenaanzien van de haar- en baardbehandeling, alsook de hoofddeksels, is de illuminator gevarieerderte werk gegaan. Deze variatie die de figuren wat meer persoonlijkheid verleent, komt bijvoorbeeldgoed tot zijn recht in Opdracht in de tempel. Ondanks de vlotte en trefzekere hand, waarmee devakkundig en fijn geschilderde taferelen zijn uitgevoerd, heeft de miniaturist tamelijk krachtigevormen gebruikt, die de figuren vrij hard doen overkomen. Deze sterk lineaire stijl duidt mogelijkop een kopieermethode (65) naar modellen, wat een niet ongebruikelijke werkwijze was inBrugge, om aan de stijgende marktvraag van onder andere getijdenboeken te kunnen voldoen (66).Inderdaad, is er in het illustratieschema van de initialen sprake van geijkte composities, zoals dezein talrijke Brugse getijdenboeken, daterend uit de 2de helft van de 15de eeuw, worden aangetrof-fen.Van sommige scènes gaat de beeldopbouw terug op voorstellingen van de Parijse Meester vanMaréchal de Boucicaut en de Meester van Guillebert van Mets , die samen met de Meester van deGoudranken het artistieke stempel drukten op de vroege 15de eeuwse Vlaamse boekverluchting.Deze fase wordt door Delaissé (67) de "voor-bourgondische" periode genoemd. Haaks op ditconservatisme staat de geëvolueerde voortzetting, die zich manifesteert in de achtergronden vande tafereeltjes in de initialen. Waren deze vroeger leeg of opgevuld met goudranken, dan welbezet met een geartificieerd landschap of gesternde hemel, in deze illustraties heeft de miniaturistdit twee-dimensionale archaïsme vervangen door gedetailleerd uitgewerkte, realistische landschap-pen. Dit naturalisme is na 1470 in zwang gekomen onder invloed van de Fransman Philippe deMazerolles (68), actief te Brugge van 1467 - 1479. De landschappelijke stoffering van de tafereeltjesdoet atmosferisch aan naast het feit dat ze in redelijk overtuigend perspectief zijn weergegeven. Zijroepen herinneringen op aan de panelen van de Vlaamse Primitieven, waarbij eveneens de drie-dimensionale achtergronden waarneembaar zijn via doorkijkjes in de architectuur. Opvallend is hetanachronisme waarmee de miniaturist een gebeuren, dat zich afspeelt in een grijs verleden en


22

verre streek, situeert in zijn eigen tijd en omgeving. Dit gebrek aan historisch inzicht biedt echterwel het voordeel dat de miniaturen als het ware een spiegel worden van de tijd van ontstaan.In de voorstellingen is ondanks het realistische landschap een aantal archaïsche trekken aantoon-baar, die ook in de traditie van de zojuist genoemde Meester van de Goudranken staan. Naast deabstracte patroontjes, geschilderd in de overwegend groene of rood-witte tegelvloeren, spreekteveneens de overhoekse weergave van het interieur met de aangrenzende nevenruimtes voor eenverhoudingsgewijs vroege datum (69). Bij deze interieuropvatting, die kennelijk als een verruimte-lijkingsfactor is bedoeld, komt de architectuur nogal onsamenhangend over, zoals bijvoorbeeld deafbeelding van Allerheiligen laat zien. Niettemin is de miniaturist consequent ten aanzien van hetkoloriet en vormgeving van kapiteeltjes, pilaren en gewelven. Steeds zien we deze eenvoudige,maar sierlijk gedecoreerde architecturale elementen terugkeren in de tafereeltjes, waarbij deminiaturist met betrekking tot de tegelvloeren een goed begrip van het perspectief toont. Nietzelden gebruikt hij hetzelfde interieur voor de verschillende scènes.Het luxueuze karakter van het Missaal wordt mede bepaald door de goudhogingen op de kledingom aan de figuren volume en plasticiteit te verlenen. Dit stijlelement, typerend voor de Zuidelijke- Nederlanden (70) is, zoals we reeds zagen, eveneens rijkelijk toegepast in de gedecoreerde mar-ges. Alsof dit nog niet genoeg is, zijn de goudhogingen die haast als een handtekening van de minia-turist beschouwd mogen worden, zelfs toegepast op voorwerpen, aquisieten, nimbi en architec-turale elementen als daken en gewelven. Ja, zelfs op bomen en andere landschappelijkestoffering is dit karakteristieke stijlelement aangewend om blaadjes en dergelijke aan te duiden.Slechts in één enkel geval heeft de miniaturist een gouden arcering voor de slagschaduw gebruiktKort samengevat kan geconcludeerd worden dat de illuminist een zeker ecclecticisme heeft toegepast.Enerzijds is hij conventioneel ten aanzien van de composities, anderzijds moderniseert de miniaturist deafbeeldingen door aanwending van contemporaine stijlmiddelen als het gedetailleerde, atmosferische enrealistische landschap, en de ruimtelijke weergave van de tegelvloeren. Dat de miniaturist heeft terugge-grepen op een reeds bestaande beeldtraditie is niet zo verwonderlijk, aangezien het hier geen teksten be-treft die nog nooit tevoren zijn verlucht ofwaarvan geen illustratieschema's ter beschikking stonden.De hierboven beschreven stijlkarakteristieken sluiten qua datering aan bij de bevindingen van deborduren, behandeld in de vorige paragraaf. De localisering van de afbeeldingen in de gehisto-rieerde initialen zal later besproken worden, wanneer de Maria Magdalena-voorstellingen op ff.201v en 202r bij dit aspect zullen worden betrokken.


23

I.4. De Canon-voorstelling

I.4.1. De beschrijvijng van de Canon-voorstelling

De grootte van de miniatuur en de schitterende rand-decoratie, die doorloopt naar de tegenoverliggende folio, benadrukken de importantie, welke wordt toegekend aan het eucharistische Canon-gebed als belangrijkste onderdeel van de Mis. De tekst is dan ook met een groter lettertypegeschreven. Aan de talon of onglet, herkenbaar aan het afgesneden strookje, is te zien dat de


24

miniatuur als een enkel blad aan het katern is toegevoegd (71). Gesitueerd in een rotsachtig land-schap zien we de kruisiging afgebeeld. Door het landschap slingert zich een weg, waarop hier endaar een steen ligt. Op de achtergrond suggereert een stadspanorama, bestaande uit westerse,contemporaine architectuur, het historischeJeruzalem. Centraal weergegeven tussen detreurende Maria en Johannes, hangt Christusaan het kruis. Christus' meest bemindel e e r l i n g ( 72 ) houd t e en boek i n d elinkerhand, dat als attribuut verwijst naar zijnhoedanigheid van evangelist. De rode, helaasverweerde kleur van zijn mantel is typerendvoor Johannes in kruisigingsvoorstellingen(73). De l inks onder het kruis staandejeugdige, baardeloze Johannes symboliseertin dit soort voorstellingen de Synagoge,terwijl de rechts aan de voet van het kruisstaande gesluierde Maria, als teken van haarmaagdelijkheid, de Ecclesia symboliseert.Immers, zij was de enige van de volgelingenvan Christus die het geloof in hem bewaarde(74).

Een iconografisch motief, ontleend aanIta l iaanse voorbeelden uit het vroegeTrecento (75), is het stromende bloed uit dewonden van Christus, dat door engelen bijde kruisarmen en voet van het kruis inke l ken word t opgev angen , h i e rmeezinspelend op de sacramentele aard van hetoffer.

De engelen geven een perfecte balans aan decompositie. In een uitsparing van het kadermiddenboven verschijnt God de Vader alshalffiguur in een donkerblauwe halve cirkel.

A f gebee ld a l s g r i j s aa rd houdt h i j dewereldbol in de linkerhand, terwijl hij met derechterhand een zegenend gebaar maaktnaar zijn Zoon. De Heilige Geest in degedaante van een duif zweeft ondersteboventussen hen in. De miniatuur is omlijst dooreen gouden rechthoekig kader, verlevendigdmet florale en geometrische motieven. Op de vier hoeken bevinden zich medaillons, waarin devier evangelistensymbolen zijn afgebeeld. Zij kunnen volgens de exegese worden begrepen alsverwijzingen naar de vier Mysteria Christi (76). De adelaar (Johannes) duidt dan op de Hemelvaart,


25

B u r e a u K e r n * K r

de mensfiguur (Mattheus) symboliseert de Menswording, de stier (Lucas) de Passie en de leeuw(Marcus) de Opstanding.In de marges heeft de miniaturist figurale voorstellingen aangebracht, die in thematisch opzichtvolkomen harmoniëren met de kruisigingsvoorstelling. Tussen de rijke oogst aan vruchten enbloemen bewegen zich tien engelen, die vrijwel op gelijke afstand van elkaar de bordurenbevolken. Twee van hen zweven in biddende

houding boven de voorstelling, terwijl deo v e r i g e a c h t d e l i j d e n s w e r k t u i g e nvasthouden. Van deze Arma Christi zijnachtereenvolgens te onderscheiden: de lansen twee gesels, de geselzuil, de gespietstespons op een rietstok en het vat met dezure wijn.

Verder zien we de hamer en nijptang, de spijkers, hetkruis en tenslotte de doornenkroon.


26

Het gouden kruis dat in de ondermarge is afgebeeld en een groteske als tegenhanger heeft, dientom tijdens de Mis door de celebrant gekust te worden (77).


27

I.4.2. Stilistische beschouwing van de Canon-voorstelling

Bij een stilistische vergelijking met de histories in de initialen valt onmiddellijk een groot aantalovereenkomstige stijlkenmerken te bespeuren.Zo is naast de techniek het kleurgebruik van kleding, landschap en architectuur hetzelfde, wat eve-neens geldt voor de goudhogingen en schaduwpartijen, die aan de plooival der gewaden dieptegeven. Evenmin ontbreken de gelijkvormige rotspartijen en de kleine ronde keien, die door deminiaturist als stoffering van het voorplan worden gebruikt , zij het dat in de Canon-voorstelling destenen verhoudingsgewijs talrijker zijn.Ook is dezelfde formule gebruikt om de verte aan te geven, waarbij de kleurintensiteit van zowelde lucht als van het landschap naar de horizon toe afneemt. Naast deze overeenkomsten zijn erook een aantal verschillen aan te wijzen. Ten eerste is in de kruisigingsvoorstelling het perspectiefminder overtuigend weergegeven: de overgang van het voorplan in het achterplan verloopt niet zoharmonisch, terwijl de keien op de achtergrond even groot zijn als die op de voorgrond. Kennelijkkostte het de miniaturist moeite om een locatie als de berg Golgotha ruimtelijkweer te geven en deze te situeren in een landschappelijk context.Een tweede verschil betreft de wat grotere precisie waarmee de lucht- en waterpartijen zijngeschilderd. Ook bij de bomen, lichaamsdelen en de gouden zoom van Maria's kleed bespeurt meneen grotere nauwkeurigheid, terwijl het wat zware modelé, kenmerkend voor de initiaal-voorstellingen, in deze afbeeling is verlicht door het gebruik van minder forse omtrekken. Komende gezichten, handen en voeten van de personages in de initialen enigszins schematisch over, in debladgrote miniatuur zijn deze lichaamsdelen naturalistischer en verfijnder weergegeven.Opvallend is de rijzige gestalte en het bleke gezichtstype van Maria, die sterk afwijken van die vande Mariafiguren in de initialen. Haar gracieuze houding en de plooival van het blauwe kleed doendenken aan de stijlprincipes van de Internationale Gotiek. In dit geval moet de miniaturist tweelosse figuren hebben gecombineerd op een enkel blad, aangezien de Johannesfiguur naturalistischeris geproportioneerd en de verticale plooival van zijn grijze tunica meer spreekt voor een lateredatum. Gezien de aard van de voorstelling, welke ontelbare keren nagevolgd moet zijn geweest, ishet aannemelijk dat een oud model als voorbeeld heeft gediend, waarbij de miniaturist de achter-grond aan de heersende opvattingen van zijn tijd heeft aangepast. In dit kader is deze Canon-voorstelling "modern" te noemen, omdat de archaïsche, geruite achtergronden tot in de 15deeeuw door zouden werken in de voor de eredienst bestemde handschriften (78).De grotere nauwkeurigheid waarmee de miniatuur is geschilderd doet enerzijds vermoeden dat deafbeelding is vervaardigd door een andere hand dan die van de scènes in de initialen. Het was im-mers zeer gebruikelijk om belangrijke miniaturen te reserveren voor de meester van het atelier.In dat geval zou een assistentof leerling verantwoordelijk zijn geweest voor de histories in de ini-tialen. Anderzijds is het niet onvoorstelbaar dat alle tot nu toe besproken miniaturen wel dooréén en dezelfde hand zijn geschilderd, hetzij die van de meester of leerling, en kan de accuratesseverklaard worden uit de bijzondere betekenis van de full-page illustraties, met name de Canon-voorstelling. Als gevolg hiervan moet de miniaturist relatief meer tijd aan deze afbeelding hebbenbesteed dan aan de scènes in de initialen om zo zijn beste kunnen te tonen.


28

I.5. De Maria Magdalena-voorstellingen

I.5.1. De Maria Magdalena legende

Een voorname bron (79) voor het heiligenleven van Maria Magdalena vormt de Legenda Aurea vande Genuese bisschop en Dominicaan Jacobus de Voragine (overleden 1298). In dit grote werk (80)dat niet alleen de heiligenverering bevorderde maar ook de kunst in belangrijke mate beïnvloedde,wordt verhaald hoe MariaMagdalena, door Petrus toevertrouwd aan Maximinus, als een der 72 leerlingen van Christus,samen met hem, Martha, Lazarus en andere bekeerden, door de heidenen uit het Heilige Landwerden verdreven. Zij werden op een schip gezet dat roer noch zeilen had, maar wonderbaarlijkbestuurd door de Heer kwam dit schip te Marseille aan, waar niemand hen in huis wilde opnemen.Zij waren gedwongen in een portiek van een heidense tempel te schuilen tot Maria Magdalena totdrie keer toe in de droom verscheen aan het kinderloze, Provencaalse prinselijke paar. In dezevisioenen dreigde Magdalena met goddelijke straffen als haar en haar gezelschap geen onderdakwerd verleend. Na de laatste verschijning werden de prins en prinses door zo'n grote vreesbevangen, dat zij het gezelschap in hun stad opnamen. Aan Maria Magdalena vroeg de prins hetbewijs voor de Waarheid die zij verkondigde, waarop de heilige naar Petrus in Rome verwees.Doch de prins verklaarde eerst te willen geloven wanneer zijn kinderloze vrouw zwanger zouworden. Toen dit inderdaad zo gebeurde wilde de prins naar Rome gaan om Petrus te horen.Hoewel zwanger, wilde ook de prinses niet thuis blijven, zodat het prinselijke gezelschap met dezegen van Maria Magdalena de haven van Marseille uitvoer. Na een dag en een nacht varen stakeen zo geweldige orkaan op dat de vrouw tijdens de storm het kind baarde en meteen daarnaoverleed. De prins kon de zeelieden ternauwernood overtuigen vrouw en kind af te zetten op eenplotseling opdoemend rotsmassief in zee. Aangezien de grond niet kon worden losgemaakt legdehij moeder en kind in een grot en bad Maria Magdalena om uitkomst. Daarna werd de reis naarRome voortgezet, alwaar de prins Petrus ontmoette, die reeds door het bericht van een engel opde hoogte was van het gebeurde, "Vreest niet", zei Petrus, "je vrouw slaapt en haar kind rust bijhaar". Daarop ging Petrus met de prins naar Jeruzalem en weer terug.Wonderbaarlijk teruggeleidnaar de plaats waar de rots in zee stak, vond de prins er zijn spelende kind, dat schuw wegkrooponder de mantel van zijn moeder, die nog altijd was ingeslapen.Nadat Maria Magdalena werd gedankt, werd ook de prinses gewekt uit haar (doods)slaap. Nietalleen de prins, ook zij bleek in het gezelschap van Maria Magdalena de lange weg naar Jeruzalem tezijn gegaan. Samen keerden zij nu naar Marseille terug, lieten zich dopen door Maximinus enriepen na de vernietiging van de heidense heiligdommen Lazarus tot hun bisschop uit. Maria Mag-dalena en de leerlingen gingen daarna naar Aix waar,na talrijke mirakels, Maximinus bisschop werd. Vervolgens trok Maria Magdalena zich terug in eenontoegankelijk gebergte bij Ste. Baume, waar zij dertig jaar in eenzaamheid verbleef. Elke dagwerd de heilige zeven keer door de engelen ten hemel gedragen, waar zij als beloning voor haarmeditatie en boetedoening de hemelse koren mocht aanhoren, wat haar tot geestelijk voedseldiende. Na haar lange woestijnleven ontmoettezij een priester die het visioen van haar ten hemel opneming wilde controleren. Aan hem vroegMaria Magdalena Maximinus te verwittigen op tweede Paasdag in het oratorium samen te komen,hetgeen ook geschiedde. In aanwezigheid van alle Christenen verscheen zij, gedragen door deengelen. Zij ontving haar laatstecommunie uit handen van Maximinus en gaf daarop de geest, zodat uiteindelijk de definitieve tenhemel opneming van Maria Magdalena zich voltrok.


29

I.5.2. De hoofdvoorstelling

Frontaal en ten voeten uit is Maria Magdalena in dezeafbeelding op fol. 201v voorgesteld als een mooie, jongevrouw. Schijnbaar geboeid door de tekst uit hetgeopende boek dat zij in de linkerhand houdt, staat zijonbewogen op een zachtgroene tegelvloer. Haarregelmatig gevormd ovale gezicht met blozende wangenwordt omgeven door een nimbus en loshangende haren,die tot over haar schouders vallen. Over een grijsonderkleed en een diepblauw, fluweelachtig bovenkleed,dat is omzoomd met een breed goudborduursel, draagtzij een rode mantel, waarvan het heldere vermiljoenhelaas door de tand des tijds heeft geleden. De neus vanhaar linker schoen steekt onder haar kleding naar voren.In de rechterhand draagt Maria Magdalena haarattribuut, de zalfpot. De heilige is geplaatst in eenaedicula met romaans-gotische bouwvormen, welke inverschillende grijze en blauwe tinten zijn uitgevoerd.Opvallend is de diepe nisvorm. Het zilveren gaaswerkvan de ramen is, vermoedelijk door oxydatie grijs-zwartgeworden of zelfs bijna helemaal verdwenen, zoals metname het l inkerraam laat z ien. Het nachtblauw

gekleurde kruisgewelf dat op vier lichtblauwe slanke zuiltjes met eenvoudige kapiteeltjes rust, isuitgevoerd met gouden ribben en sluitstenen, waar tussen zich ontelbare gouden sterren bevinden.Het gewelf wordt bekroond door een koepel, die door een uitsparing van het kader omhoog rijst.De voorzijde van de aedicula, gevormd door een gedrukte driepasboog en twee geprofileerdesteunberen, is versierd met gotische architectuurmotieven als fialen, hogels, kruisbloemen enwimbergen.Aan weerszijde van Maria Magdalena staan onder een gouden baldakijn op lichte steunmuurtjestwee stenen figuren, die gezien de spitse hoed en schriftrol, profeten voorstellen (81). De aanbeide zijden geopende nis verschaft een blik op het voor- en achterplan, dat met elkaar op har-monische wijze is verbonden. De voorgrond met een minimale begroeiing, roept door het lagegekanteelde rose muurtje herinneringen op aan de stille beslotenheid van een kloostertuin. Achterdeze afscheiding strekt zich een open, atmosferisch landschap uit met links en rechts elementenvan een stedelijke bebouwing. De horizon, gevormd door gestaag klimmende heuvels, raakt eenwolkeloze hemel, welke doorschemerend wit in de diepte en gesloten blauw in de hoogte is. Destille en zuivere sfeer die deze miniatuur ademt, wordt benadrukt door een witte zwaan die op deeffen waterspiegel van het kalme meertje drijft. De afbeelding is omkaderd met een gouden rech-thoekige lijst, middenboven halfrond uitbuigend, en gedecoreerd met zowel vegetatieve als floralemotieven, aangevuld met geometrische hoekelementen. Als een sierraad omsluit de lijst de minia-tuur welke, gezien de "monumentale" aanwezigheid van de heilige, het karakter heeft van een"Andachtsbild".Visualiseert de scène in de initiaal op het rechter blad de eerste al inea "Me expec-taverunt.....Domini" (in kleine letters geschreven), de pagina-grote miniatuur links heeft betrek-king op het volgende tekstfragment "Beatae Mariae Magdelena........vivis".Voor dit kleine tekstgedeelte, dat een smeekbede inhoudt, heeft de miniaturist een associatieveillustratiemethode toegepast, ten einde de abstracte tekstinhoud in beeld te brengen.


30

I.5.3. De voorstellingen in de compartimenten.

In de acht tafereeltjes, gevat in een eenvoudig gouden kader, is gedeeltelijk de Maria Magdalena-legende narratief geïllustreerd. Met opzet wordt hier het woord "gedeeltelijk" gebruikt, omdat delaatste fase van de legende, welke over het 30-jarige verblijf van de heilige in de woestijn handelt,niet in de compartimenten is opgenomen. Tevens is het van belang dat, in tegenstelling tot de ge-historieerde initiaal en de grote miniatuur, deze tafereeltjes in geen enkele directe relatie staan totde tekst op de recto-zijde. Het tekstgedeelte dat halverwege de tekstkolom begint met"Mulierem fortem quis inveniet", en dat doorloopt naar de volgende bladzijden, heeft nam-elijk betrekking op een "Les uit het boek der wijsheid" (Spr.31:10-31). Het misformulier waarvandeze tekst deel uit maakt, is dat van het "Gemeenschappelijke van heilige vrouwen, niet-

maagden", welk van toepassing is bij"een heilige vrouw, noch maagd nochmartelares"; hoedanigheden die volledigtoepasbaar zijn op Maria Magdalena.De taferelen zullen van boven naar benedenen van links naar rechts worden beschreven.

nr. 1 Maria Magdalena op zee.

In de eerste miniatuur is voorgesteld hoeMaria Magdalena samen met de hei l igenMaximinus, Lazarus en anderen (Marthaontbreekt!) per boot uit het Heilige Land isverdreven. De trotse stad met de vele torensop de achtergrond stelt Jeruzalem voor.Duidelijk is te zien dat de miniaturist de tekstletterli jk heeft opgevat, daar het bootjezonder roer en zeil is uitgerust.

nr. 2 Prediking van Maria Magdalena.

In het compart iment onder het Hei l igAanschijn is een kerkinterieur weergegeven,waar Maria Magdalena vanaf de kansel hetevangelie richt tot een groepje heidenen inMarseille. Vooraan zit het Provençaalseprinselijke paar op een bankje aandachtig teluisteren.


31

nr. 3 Het visioen van het vorstenpaar

In de onderste marge uiterst links verschijntMaria Magdalena in een visioen aan hetslapende vorstenpaar, waarbij de heilige hetechtpaar dreigt met goddelijke straffen indienhaar en haar metgezellen geen onderdakwordt geboden.

nr.4 Het vertrek naar Rome.

Eveneens in de onderste marge van de linkerbladzijde is te zien hoe de prins en prinses,die ondertussen zwanger is geworden, zichhebben ingescheept om in Rome bij deheil ige Petrus alles te horen wat MariaMagdalena hen verkondigde. Bij vertrek in dehaven van Marseille ontvangen zij de zegenvan Maria Magdalena, die aan wal achterblijft.


32

nr. 5 Het lichaam van de prinses en het kind achtergelaten op het eiland.

Op de vo l gende fo l io l i nks onder i suitgebeeld hoe na een vreselijke storm opzee de o ve r l eden p r i n s e s me t h a a rpasgeboren kind door de Romevaarders ophet rots-eiland moet worden achtergelaten.Bij het wegvaren richt de wanhopige prinszich in gebed tot Maria Magdalena omuitkomst.

nr. 6 Aankomst in Rome.

In het onderste compartiment uiterst rechtsis het moment weergegeven waarop de prinsen zijn gevolg de Romeinse haven bereikt,waar Petrus met het patriarchale kruis (82) inde hand het reisgezelschap welkom heet.


33

nr. 7 Hereniging van het prinselijke gezin.

Dit op één na laatste tafereel toont hetoponthoud op het eiland tijdens de thuisreisnaar Marseille, waar deachtergebleven prinses en haar kind, dank zijde miraculeuze tussenkomst van MariaMagdalena, nog in leven blijken te zijn. Demoeder bevindt zich nog in haar lange(doods)s l aap , waaru i t z i j za l worden(op)gewekt, nadat de prins het dankgebedheeft uitgesproken tot Maria Magdalena. Invergel i jking met compartiment nr. 5 isduidelijk te zien dat het kindje na twee jaar isuitgegroeid tot een spelende peuter.

nr. 8 Aankomst in de haven van Marseille.

In het laatste compartiment rechts boven istenslotte de aankomst van het herenigdeprinselijke gezin in Marseille a fgebeeld . Deopvarenden, die hun dankbaarheid betuigenaan Maria Magdalena, worden door de heiligeaan wal welkom geheten.


34

I.5.4. Stilistische beschouwing van de Maria Magdalena-voorstellingen

Bij een eerste en algemene indruk valt onmiddellijk de mise-en-page van de twee folio's op. Dezeis ten aanzien van het koloriet, de borduren en verdeling van tekstblok en miniaturen volkomengelijk aan ff. 169v en 170r, zij het dat hier de engeltjes in de borduren zijn vervangen door eenachttal compartimenten.Het algemene aanzicht komt tamelijk druk over, doordat de verschillende beeldelementen vrijwelzonder overgang naast en onder elkaar zijn geplaatst. Desondanks maakt het geheel een harmo-nieuze indruk, wat niet in de laatste plaats te danken is aan het homogene karakter van het kolo-riet.

Kenmerkend voor deze goed doordachte bladopmaak is de evenwichtige plaatsing van de tweetekstkolommen en de miniatuur, die bovendien van gelijke afmetingen zijn. Ondanks het even aan-tal tafereeltjes is de miniaturist bij de verdeling ervan over de vier marges er niet volledig ingeslaagd een symmetrische opbouw te handhaven.In vergelijking met de gehistorieerde initialen en de kruisigingsvoorstelling op het Canon-blad zijnin de Maria Magdalena-voorstellingen opmerkelijk veel stilistische overeenkomsten te bespeuren.Aan de stijlkenmerken, uitvoerig besproken in de vorige paragrafen, valt niets toe te voegen.Overal treft men de typerende goudapplicatie voor de modellering van kleding en accentueringvan architecturale elementen, bomen en aquisieten; de zwaar aangezette omtreklijnen; het atmos-ferische perspectief; de popperige figuurtjes met dezelfde onpersoonlijke gelaatstrekken en licha-melijke proporties, in afwisselend rode en blauwe kleding gehuld; en tenslotte dezelfde architec-turale setting met de karakteristieke tegelvloeren.Ondanks deze stilistische overeenkomsten verdienen de Maria Magdalena-miniaturen, alleen alvanwege hun prominente plaats in het Missaal, een aparte bespreking.

Wat betreft de hoofdvoorstelling is het duidelijk, dat de miniaturist heeft teruggegrepen op con-ventionele formules. In feite werkt in deze miniatuur, door toepassing van het architectonischekader, nog de traditie van Trecento-voorstellingen door, waarbij een interieur weergegeven wordtals een buitenaanzicht met een geopende voorzijde (83), zodat een illusionistische weergave vaneen interieurvoorstelling ontstaat. Daarnaast suggereert het kader tevens een heiligdom. Lange tijdis dit decoratieve en architectonische motief van de Internationale Stijl in de boekverluchtingskunstvan het Noorden nagevolgd (84), ondermeer door de befaamde Parijse Meester vanMarécha1 de Boucicaut , actief gedurende het 1e kwart van de 15de eeuw. De beeldopbouw vanhet geïdealiseerde portret van Maria Magdalena zou ook ontleend kunnen zijn aan een reeks heili-genvoorstellingen van de hand van de Meester van de Beaufort-heiligen (85) een Vlaamse kun-stenaar, die begin 15de eeuw werkzaam is geweest in de omgeving van Brugge, Doornik en Ieper.De rechthoekige platte lijst, die de ruimtelijke werking van de voorstelling vergroot en deze methet vlak van de bladzijde verbindt, is eveneens archaïsch van aard (86).Toch blijkt de miniaturisteen kunstenaar van zijn tijd te zijn, daar de voorbeelden niet slaafs zijn nagevolgd. Zo herinnerenhet mooie open landschap en het atmosferische perspectief aan de Vlaamse Primitieven, wierinvloed in de Zuidnederlandse miniatuurschilderkunst pas goed tijdens de 60er jaren van de l5deeeuw doordrongen (87). Daarnaast is in de aan weerszijden geopende aedicula de derde dimensienagestreefd, gelet op de tegelvloer, vensterpartijen en schuinweglopende zijgedeelten van deflauwe driepasboog, alsmede het gedetailleerde landschap waarin de diverse plans in elkaar over-lopen. De open architectuurconstructie is overigens een verworvenheid van de Vlaamse minia-tuurkunst, die met name veel is toegepast in zogenaamde presentatiescènes, vervaardigd door JeanWauquelin, actief te Bergen van 1440 - 1452. Later is dit motief verder ontwikkeld te Brugge door


35

de miniaturisten Willem Vrelant en Lieven van Lathem (88), alias Philippe de Mazarolles (89), bei-den actief gedurende de 2de helft van de 15de eeuw.

Van alle tot nu toe besproken illustraties lijkt de bladvullende miniatuur met de afbeelding vanMaria Magdalena het meest aan te sluiten bij de kruisigingsvoorstelling op het Canon-blad. Nietalleen is er sprake van een identieke bladopmaak, ook ten aanzien van de wat zorgvuldiger uitvo-ering bestaat er overeenkomst. Zo is de gezichtsaanduiding verfijnd weergegeven, zodat deschilderwijze niet zo schematisch overkomt als bij de gehistorieerde initialen. Wel heeft het hoofdvan Maria Magdalena dezelfde vorm en grootte als de Mariafiguren in de initialen. Zowel in dehoekige vouwen van haar rode mantel en blauwe bovenkleed, welke duidelijk afwijken van dezwierige en elegante stijlprincipes van de Internationale Stijl, als in de verticale draperieën van haargrijze onderkleed benadert deze Maria Magdalena de figuur van de evangelist in de kruisigingsvoor-stelling. De brede gouden omzoming van Maria Magdalena's bovenkleed is verder identiek aan hetgoudborduursel langs de randen van Maria's kleed.Afgezien van enkele beschadigingen, waar als gevolg van de inwerking van vocht en/of intensiefgebruik, verf en inkt zijn geveegd, gebarsten of zelfs verdwenen, is de verluchting van beide folio'sin goede toestand bewaard gebleven.

Ofschoon in de kleine tafereelties eveneens de hierboven genoemde stijlkenmerken zijn toegepast,wordt de rijkdom van de verluchting in de marges echter niet geheel geëvenaard door de kwaliteitvan de uitvoering ervan. Van de meeste taferelen, met name de miniatuurtjes op de recto-zijdevan-fol. 202, is de tekenkunst van de miniaturist schetsmatiger en slordiger in vergelijking met degehistorieerde initialen en de bladgrote miniaturen. Kleding en gelaatstrekken zijn minder gede-tailleerd weergegeven. De kwaliteit van de voorstellingen wordt, naar mate men verder het illus-tratieschema afleest, afgezwakt door simplificatie ten aanzien van compositie, perspectief en weer-gave van de popperige figuren, alsmede de zwak aangeduide architecturale achtergronden. Denogal naïeve beeldcomposities van vooral de laatste vijf compartimenten zijn tamelijk monotoonen getuigen van weinig verbeeldingskracht. Wel heeft de miniaturist enige variatie weten te ver-krijgen door toepassing van het spiegelbeeldprincipe, hetgeen een hulpmiddel kan zijn om ver-schillen in locatie aan te geven (vgl. nrs. 4, 6 en 8). Eveneens zijn de houdingen van de popperigefiguren ongevarieërd en komen de gezichtsuitdrukkingen tamelijk expressieloos over. De figurenzijn stijfjes naast elkaar geplaatst en de indruk van beweeglijkheid, gesuggereerd door herhaaldegestes, is minimaal. Misschien heeft de miniaturist, door tijdnood of andere mogelijke factorengedwongen, sneller moeten werken. Een andere mogelijkheid kan zijn dat het werk, om welkereden dan ook, uit handen is gegeven aan een iets minder begaafde collega-miniaturist van het at-elier.De kleding waarmee de figuren zijn uitgedost, is die van de 2de helft van de 15de eeuw (90). Naastverschillendekledingstukken, haardracht en schoeisel, verwijst de contemporaine architectuur naar de latebourgondische periode, terwijl de pasteltinten, naast het archaïsch harde blauw en rood, reeds hetbegin inluiden van het zogenaamde "na-bourgondische tijdvak" (91), dat ca. 1475/80 aanvangt.Voor een handschrift van Vlaamse herkomst is het opmerkelijk dat de over acht taferelen ver-spreide legende zich als het ware laat lezen als een stripverhaal. Deze voorstellingsmethode wijktaf van de gangbare 15de eeuwse Vlaamse werkwijze (92), waarbij het eerder gebruikelijk was ver-schillende scènes van een verhaal samen te vatten in één enkele illustratie. Dergelijke verhalendesyntheses, waarvan de tonelen rijk aan personages zijn, vindt men regelmatig bij werken afkomstiguit de werkplaatsen van bijv. Jan de Tavernier (93) actief te Oudenaarde in het 2de en 3de kwartvan de 15de eeuw en Loyset Liédet (94), werkzaam te Brugge van ca. 1460 - 1478. Toch is de


36

schikking van de kleine illustraties geen inventie van de miniaturist, maar is hij in dit opzicht af-hankelijk geweest van de Meester van Maréchal de Boucicaut en de Bedford - meester, wierstijlprincipes aan elkaar verwantzijn. Deze befaamde miniaturisten uit de Parijse school ontwikkelden reeds tijdens het 2de en 3dedecennium van de 15de eeuw deze opzet (95) welke in de Franse miniatuurkunst veel navolgingheeft gehad.

Nu wordt in de bibliotheek van het Grootseminarie te Brugge een Missaal (96) uit 1454 bewaard,dat in opdracht van de welgestelde leprozerie - zuster Jacquemine van Ossegrugge (97) is vervaar-digd. Er is alle reden om aan te nemen dat dit Missaal, waarvan de miniaturen in de trant van deBrugse Meester van de Goudranken zijn geschilderd en waarvan de maker een artistieke relatieheeft onderhouden met Willem Vrelant (98), als voorbeeld heeft gediend voor de miniaturist vanhet Berghse Missaal. Immers, het gilde als opdrachtgever had behalve een nauwe relatie met hetpersoneel van de leprozerie (vermoedelijk) een kapel in het godshuis van de instelling.Vergeleken met het Berghse Missaal valt direct dezelfde mise-en-page op van ff. 193v en 194r ,waarbij de acht compartimenten met scènes uit de Maria Magdalena-legende op dezelfde wijze zijngeschikt rond de grote miniatuur en tekstblok. Zelfs de Veronica-doek ontbreekt niet in het ver-luchtingsschema. Wat de miniaturist van het Berghse Missaal niet heeft overgenomen zijn onderandere de figuren in de linkeren rechtermarge van fol. 194r, die wellicht de toenmalige voogdenvan de leprozerie voorstellen (99), en de initiaalvoorstelling op het rechter blad. Mocht dit BrugseMissaal inderdaad de inspiratiebron zijn geweest, dan blijkt bij stilistische vergelijking het verschilvan 23 jaren, die tussen deze twee Missalen liggen. De miniaturist van het Berghse Missaal mag danmisschien de lay-out hebben overgenomen, stilistisch echter heeft hij de voorstellingen vertaald ineen eigentijds idioom. Uitgaande van de afbeeldingen in het Berghse Missaal komt de grote minia-tuur van Maria Magdalena in het manuscript van het Grootseminarie wel heel archaïsch over enwijken de basiskleuren van het zware en harde koloriet sterk af van het rijkere en zachterekleurenpalet van het Berghse Missaal. Verder is de weergave van het atmosferische landschap ende illusie van diepte lang niet zo geslaagd, terwijl de composities, met name die van de preek-scène, oppervlakkig zijn bestudeerd. Eveneens zijn landschappelijke elementen als bomen tamelijkgeartificieerd weergegeven. Hoewel de personages, evenals in het Berghse Missaal, wat popperigen stijfjes zijn uitgebeeld, hebben de gezichten een nog schematischer en vlakkere vorm. De vraagof er ten aanzien van de iconografie eveneens een aantal verschillen aantoonbaar zijn, zal getrachtworden te beantwoorden in hoofdstuk III, waar zal worden ingegaan op de iconografische aspec-ten van de Maria Magdalena-cyclus.


37

II. DE BRUGSE MINIATUURKUNST IN DE 15DE KWART VAN DE l5DE EEUW

II.1. Stilistische vergelijkingen met Brugse miniaturisten

Uit het vorige hoofdstuk is gebleken, dat er drie redenen zijn die een stilistische vergelijking recht-vaardigen met handschriften van Brugse miniaturisten, uit het 3de kwart van de 15de eeuw. Dezeredenen zijn kort samengevat:a) het colofon dat de naam van de opdrachtgever en data vermeldt;b) de kalender die een groot aantal Brugse heiligen bevat;c) de stijl van de randdecoratie.Hieraan kan worden toegevoegd dat in alle redelijkneid mag worden aangenomen, dat de op-drachtgever als een Brugs gilde het manuscript heeft laten verluchten door een atelier in Brugge,aangezien deze stad een belangrijk boekverluchtingscentrum was.Uitgaande van het derde gegevenspelen, zoals bij alle handschriften het geval is, de karakteristieken van de randdecoratie een groterol bij de nadere plaatsbepaling en eventueel toeschrijving aan een atelier of specifieke miniaturist.Nu is het niet eenvoudig af te gaan op een dergelijk stijlmiddel, omdat deze in vergelijkbare trant ineen groot deel van de Brugse boekproductie wordt aangetroffen. Toch is er een bepaaldestijlkarakteristiek aanwijsbaar, die een schifting toelaat van de in aanmerking komende ateliers.Deze bijzonderheid betreft de met wit penwerk aangebrachte parelrand over de lengte van hetacanthusblad, dat Winkler (100) zo veelvuldig registreert in de marges van handschriften van dehand van Willem Vrelant en zijn atelier, maar m.i. ook wordt aangetroffen bij drie andere illuminis-ten. Zo treft men in het werk van de door Vrelant en de Mazarolles (101) beïnvloede Meester vanhet Dresdense gebedenboek (102) dezelfde witte parelrand aan. Van deze anonieme Brugse minia-turist, actief ca. 1470 - 1500, vermoedde Winkler (103) op stilistische gronden, dat hij AlexanderBening of een ander lid van deze beroemde kunstenaarsfamilie moet zijn geweest. Zijn oeuvre, dathoofdzakelijk uit getijdenboeken bestaat, wordt door een originele wijze van illumineren geken-merkt. Laat zijn vroegere werk, vervaardigd in opdracht van hof en hofadel (104) de typischeBourgondische randdecoratie (105) op het ongekleurde perkament zien, in zijn oeuvre na ca 1480toont de Dresdense meester invloeden van de Gent-Brugse school, welke richting in hoofdstuk I isbesproken.Vergeleken met het Berghse Missaal komen de borduren (afb.39) inclusief de parelranden, metelkaar overeen, maar de stijl van de miniaturen daarentegen toont geen enkele overeenkomst. Depoëtische, haast impressionistische weergave van de oogstende boeren en het dromerige land-schap van het als voorbeeld gekozen blad, staat in schril contrast met de stijve en conventioneleschilderwijze in het Missaal. Daarnaast komt de architectuur niet overeen met de ons inmiddelsvertrouwde blokkendoosachtige vormgeving, en zijn de figuren met de brede hoofden uit dit ge-bedenboek heel anders weergegeven. Op grond van deze stilistische verschillen kan de Meestervan het Dresdense gebedenboek dan ook niet beschouwd worden als zijnde de verantwoordelijkeminiaturist van het Missaal.Een tweede illuminator, die tot ca. 1475 in Brugge werkte en wiens werk eveneens de brede mar-ges met blauwe en gouden acanthusbladeren in Brugse stijl bevat, is de Meester van Margarethavan York. Winkler (106) gaf deze naam aan de miniaturist van een handschrift (107) dat dezeBourgondische hertogin bij hem bestelde (108). De miniaturen van deze meester, die kort voor1470 te Brugge aankwam (109) en aan talrijke Brugse producties zijn medewerking verleende, zijnin Brugse stijl uitgevoerd (110). Winkler (111) rekende deze anonymus tot de kring van Vrelant ende Meester van het Dresdense gebedenboek.Ondanks zijn menselijke types, waarvan het gelaatook getekend is met licht-zwarte omtrekken, komen de sobere en asymmetrische composities en


38

het relatief hoge gezichtspunt niet overeen met de voorstellingen in het Missaal. Verder wijkt dearchitecturale setting volledig af en missen de gewelven de typerende gouden rondjes. Ook zijn defiguren bij deze meester slanker en minder popperig, terwijl de handen duidelijk groter zijngetekend. Door het ontbreken van de grote pupillen en de nadrukkelijke lange neuzen, komt degezichtsuitdrukking heel anders over. Ofschoon bij gebrek aan een kleurenafdruk het koloriethelaas niet vergeleken kon worden, kan op basis van genoemde verschillen deze meester evenminverantwoordelijk worden geacht voor de illuminatie van het Missaal. Een derde Brugse miniaturist,naar wie op grond van dezelfde randdecoratiestijl de aandacht moet uitgaan, is de Meester van deCyropedie, welke foutieve benaming van Delaissé door Dogaer (112) gecorrigeerd is in deMeester van de Hiero. Actief ca. 1465- 1475 maakte deze miniaturist deel uit van de kring rondLoyset Liédet, die van ca. 1469 - 1478 te Brugge werkzaam is geweest (113). Deze illuminatorkomt bij nadere beschouwing evenmin inaanmerking als de maker van de afbeeldingen van het Missaal. Vertonen de figuren van het Berghsemanuscript een zekere stijfheid, de maniëristische personages van de Meester van de Hiero methun te korte nekken en stijve verticale plooival bewegen zich al helemaal ongemakkelijk. Daarnaastverschillen de diep over de ogen getrokken "puddingvormige"hoofddeksels te veel van degevarieerde hoofdbedekkingen van de Berghse meester en zijn bovendien de gelaatstrekken van debrede koppen helemaal weggelaten.Wie echter wel op basis van stilistische overeenkomsten alsverluchter van het Missaal in aanmerking komt, is de reeds eerder genoemde miniaturist WillemVrelant die tot de meest bekende Brugse miniaturisten gerekend kan worden en om die redenenige uitweiding verdient.De uit Utrecht afkomstige Vrelant (114) is tot lang na het 3de kwart van de l5de eeuw in Brugge, waar hijin 1481/82 stierf, een toonaangevende miniaturist geweest (115). Hij woonde in de tot de toenmaligeschilderswijk behorende Jan Miraelstraat (116), waar hij als buurman en vriend van Hans Memling (117)een druk bezet en productief atelier van devotieboeken moet hebben geleid (118). Bij zijn aankomst teBrugge in 1454 stichtte hij samen met anderen het boekverluchters- of librariërsgilde (119), met St. Janals schutspatroon. Bijzonder karakteristiek in zijn leidinggevende oeuvre en dat van zijn navolgers, was deverwerking van acanthusbladeren in goud en blauw, alsmede een decoratieve aanwending van marginalegrotesken in de randversiering (120). Het is blijkbaar ook Vrelants aanwezigheid -vermoedelijk ingegevendoor het stedelijke verbod in 1427 om de(tè) succesrijke Utrechtse miniaturen nog verder in te voeren(121) - en activiteit, die de evolutie van grijs- en zwarteffecten (grisaille-techniek) in de hand hebbengewerkt (122). De stijl van Vrelant, door Winkler (123) omschreven als "kinderlijk naief", beschou-wde hij evenals Thoss (124) als een gerijpte voortzetting van de trant van de Goudrankenmeester,terwijl laatstgenoemde criticus Vrelant een ecclecticus noemt vanwege ondergane invloeden vanzowel oude als contemporaine stromingen (125).Een aantal critici (126) is van mening, dat de bewaard gebleven productie van deze miniaturist eenhernieuwd wetenschappelijk onderzoek behoeft. Niet alleen is de lijst (127) van handschriften,welke men onder zijn naam heeft geschreven, in de loop der jaren uitgegroeid tot een re-spectabele kwantiteit, ook blijken de stilistische kenmerken onderling te veel te variëren om aldeze werken op een verantwoorde wijze toe te schrijven aan Vrelant zelf (128). Zo was Leroquais(129) de mening toegedaan, dat enkele codices weinig uitstaande bleken te hebben met Vrelant enwist deze geleerde eenvoudig geen raad met vele andere manuscripten. Om die reden besloot hijdrie reeksen aan te leggen: handschriften verlucht door Vrelant zelf, handschriften verlucht doorzijn atelier en handschriften verlucht door navolgers (130).Farquhar (131), een criticus van recenter datum, trekt het grote aantal toeschrijvingen aan Vrelantin twijfel op basis van het feit dat deze blijkens archivalische en corporatieve tekstbronnen van hetSt. Jansgilde doorgaans twee à drie helpers heeft gehad, hetgeen zo'n omvangrijke productie on-mogelijk kan verklaren. Een tweede argument betreft de toekenning van de vele manuscripten opbasis van het 2de deel van de "Chroniques de Hainaut" waarvan de documenten verklaren dat ene


39

Guillaume Wielant of Wyelant voor de verluchting ervan werd betaald. In tegenstelling tot an-deren staat voor Farquhar niet vast, dat een spellingsfout of vergissing van de schrijver de identifi-catie met Vrelant rechtvaardigt; daarvoor verschillen volgens de criticus de eerste lettergrepenfonetisch te veel van elkaar (132). Om het zo ontstane raadsel aangaande de Vrelantstijl te kunnenoplossen, bedient hij zich van een classificatie in groepen op basis van codicologische en stilistischekarakteristieken, in de hoop beter inzage te verkrijgen in de enorm complexe connecties tussenkunstenaars en stijl enerzijds en ateliers en invloeden anderzijds (133). Aangaande de grote pro-ductiviteit van de miniaturist is Delaissé (134) en anderen (135) met hem een geheel andere men-ing toegedaan. Deze kenner verklaart de kwantiteit door het feit dat Vrelant meer zou beschikkenover leidinggevende capaciteiten dan artistieke kwaliteiten. Zijn groot en efficient atelier zou eenfabrieksmatige aanpak hebben gehad, ten einde aan de grote vraag naar getijdenboeken te kunnenvoldoen. Bij deze massaproductie zou zijn stijl vereenvoudigd zijn tot gemakkelijk te imiteren for-mules, bestaande uit krachtige omtrekken en uniforme kleurenschema's, naast theatrale gebarenwelke beweging suggereren (136).Uit het bovenstaande blijkt dat het inderdaad niet overdreven is te stellen, dat de productie vanVrelant en zijn school opnieuw aan een onderzoek moet worden onderworpen, ten einde eenduidelijker beeld van deze miniaturist te vormen. In afwachting hiervan rest intussen niets andersdan voor een stilistische vergelijking gebruik te maken van de tot nu toe verschenen literatuur inde hoop dat de bevindingen een bescheiden bijdrage mogen leveren aan een toekomstig gerichtonderzoek. Vermeld dient te worden dat de in de vakliteratuur aangetroffen afbeeldingen zo talrijkzijn, dat noodzakelijkerwijs een selectie is gemaakt, welke bovendien is toegespitst op het latereoeuvre van Vrelant en zijn school, gezien de datering van het Missaal (zie aanhangsel). Voor devergelijkingen is geen gebruik gemaakt van grauwschilderingen uitgevoerd in grisaille-techniek,maar van die miniaturen welke in volkleuren-techniek zijn vervaardigd.

II.2. Het Berghse Missaal en de miniatuurkunst van Willem Vrelant en zijn atelier

Een gehistorieerde initiaal met een Triniteitsvoorstelling in de vorm van een God-de-Vader-Pietà,in het getijdenboek van Maria van Bourgondië, dat in de late 70er jaren van de15de eeuw is ver-lucht (137) roept onmiddellijk de voorstelling van de Genadestoel op fol. 136v in herinnering. Decompositie van beide initialen laat zich goed vergelijken. Wij zien hier eenzelfde eenvoudige opzet,zij het dat de onbestemde achtergrond in het getijdenboek is vervangen door een architecturalesetting en de machtige troon bescheidener is uitgevoerd. Behoudens de in grote lijnen identiekecompositie zijn er ook stilistische overeenkomsten. Naast het nadrukkelijke lineaire karakter en degeringe expressiviteit van de gezichten, treft men in beide voorstellingen onder andere de goudenhooglichten aan op de vooruitstekende sokkel van de troon met de sterk verkorte armleuningenen rugzijde. Ook de haar- en baardbehandeling en de lichte schaduwpartijen op de wangen, en delange dunne ledematen van de Christus-figuur, zijn in beide miniaturen gelijkvormig weergegeven.Zelfs is bij de Genadestoel de stofuitdrukking van de houten troon in paralel-arceringen, ver-gelijkbaar met die van de veelhoekige sokkel van de Pietà-voorstelling. De borduren vertonen hetvoor Vrelant typerende vormenrepertoire, zoals de gepointeerde blauwgouden acanthen, vruch-ten en allerhande bloemen waartussen de vergulde bolletjes, die in het getijdenboek dunne uitlop-ers hebben. Echter de groene blaadjes en zwarte stipjes ontbreken in de marges van het getijden-boek. Wel aanwezig zijn de voor Vrelant zo karakteristieke kleine tafereeltjes, gevormd door deuit de ranken omhoog rijzende halffiguurtjes. Een andere hier relevante miniatuur is afkomstig uiteen getijdenboek, dat ca. 1470 is gedagtekend. De randfiguren als drolerieën ontbreken, wat wel-licht de wens kan zijn geweest van de opdrachtgever. Bij deze miniatuur is (ondanks de zwart/witopname) duidelijk het atmosferische perspectief waarneembaar, dat zo kenmerkend is voor de


40

miniaturen van het Missaal. Het diepe landschap is op een eendere wijze opgevat blijkens deglooiende hellingen, die door gebogen lijnen van elkaar zijn gescheiden. De bomen, gehoogd metgouden verftoetsen, zijn, zoals in het Missaal, met ronde kruinen en zonder stam voorgesteld. Omwat afwisseling te brengen is het naakte voorplan op dezelfde wijze met behulp van ronde stenenen plukjes gras ingevuld. Treffend is de lijnvoering van de beeldelementen, welke zich laat vergeli-jken met het krachtige modelé van het Missaal. Andere overeenkomstige details zijn verder: dezwarte horizontale lijntjes die de beweging van het water suggereren, de dubbelgerande nimbi vanGod de Vader en de duif, de vormgeving van de gezichten, de plooival en vleugels van dezwevende engelen, alsook de voorstellingswijze van God in de hemelse sferen, wiens tamelijkrechthoekige gezicht veel lijkt op dat in de Genadestoel in het Berghse Missaal.Tenslotte toont de vormgeving van de harp, vastgehouden door de linker engel, veel over-eenkomst met het snaarinstrument van David op fol. 12r , terwijl de zwevende duif praktisch hetevenbeeld is van de Heilige Geest-voorstelling op fol. 130v. De miniaturist van het Berghse Missaalheeft echter nagelaten de staart van het dier erbij te tekenen.De overeenkomst in stijl tussen het Missaal en de ter vergelijking aangehaalde miniaturen, geldtook voor de volgende miniatuur, afkomstig uit een getijdenboek dat rond 1480 wordt gedateerd(138). Behoudens de typerende stijl van de marges zijn er ook in de figuratieve gedeelten vele sti-jlkenmerken aanwijsbaar, die een treffende vergelijking met het Missaal kunnen doorstaan. Zo is derotsformatie vrijwel identiek aan de rotspartij van de "Stigmatisatie" en zijn de blauwe daken vande architectuur voorzien van de voor Vrelant typerende gouden accenten (139). Herkenbaar is denauwgezette, maar wat krachteloze weergave, waarmee de droge en houterige figuren (140) zijngeschilderd. De ovaal gevormde handen met de aaneengesloten vingers zijn naast de verscheiden-heid aan hoofddeksels eveneens te vinden in de miniaturen van het Missaal. Sommige van de ex-pressieloze gezichten vertonen eenzelfde fysionomie. Zo lijkt de Petrusfiguur uit het Missaal metde dubbelgerande nimbus op de gelijknamige figuren en heeft de kop van Judas veel weg van dievan Andreas . Opvallend zijn de grote zwarte pupillen die evenals bij het Missaal weergegeven zijnals zwarte stippen. Naast het bekende atmosferische perspectief zijn het weer motieven als hetlege voorplan met de schaarse stoffering,de gouden omzoming en paralel-arceringen van dekleding, die eveneens veelvuldig in de afbeeldingen van het Missaal worden aangetroffen.De hieronder aangehaalde miniaturen, zeven in getal, zijn in twee opzichten uiterst belangrijk: en-erzijds kan met behulp van deze miniaturen de datering, vermeld in het colofon, stilistisch wordenbevestigd, anderzijds geven zij een inzicht in de stijlontwikkeling van Vrelant en zijn atelier.De eerste v i j f miniaturen maken deel u it van een get i jdenboek (141) ms. RBR.BX2160.AI.14=747355, dat zich in de universiteitsbibliotheek van Chicago bevindt. De twee andereminiaturen maken deel uit van getijdenboeken die zich respectievelijk bevinden in de NewberryLibrary Ms. 39 te Chicago en de Walters Art Gallery W. 195 te Baltimore. Het Chicago-manuscript van de universiteitsbibliotheek is één van de weinige atelierproducten van Vrelant, datop grond van archivalische en codicologische gegevens (142) vrij nauwkeurig op ca. 1475gedateerd kan worden. Kessler (143) is van mening dat de stijl van de miniaturen weliswaar isontleend aan die van Vrelant, maar dat deze zich zwakker manifesteert dan Vrelants' persoonlijkestijl. Een vergelijking van bijv. de Annunciatie in ms. 39 van de Newberry Library , welke afbeeldingeen autografische miniatuur (ca. 1455 - 65) van Vrelant heet te zijn, met de Annunciatie in hs. BR.BX 2160.AI.14 = 747355 van de universiteitsbibliotheek Chicago, toont het stilistische verschilaan. Dit kwaliteitsverlies, gereflecteerd door Vrelants' activiteiten gedurende zijn laatste jaren, zoute wijten zijn aan het feit dat de meester zich hoofdzakelijk opstelde als (massa)productie-leidervan getijdenhoeken. De vereenvoudiging en verharding van zijn stijl zou om die reden verklaarbaarzijn door het routinematige copiëren van ateliermodellen door Vrelants' assistenten (144). Eenmening die zoals reeds is gemeld, niet door Farquhar, maar wel door Delaissé wordt onderschre-


41

ven. Hoe het ook zij, de stijl van marges en miniaturen van het Chicago-getijdenboekRBR.BX.2160.AI.14=7747355, benadert die van het Missaal en in het bijzonder de stijl van de laat-ste zes compartimenten van de Maria Magdalena-cyclus in die mate dat, mede gezien de gelijkedatering van beide handschriften, het uiterst verleidelijk is te veronderstellen dat één en dezelfdehand de illustraties heeft vervaardigd. De overeenkomsten kunnen als volgt worden genoemd: depopperige, weinig expressieve figuren met hun gestyleerde ovale gezichten en de grote zwartepupillen; de gelaatstrekken; de haarbehandeling en de vorm van de schematisch aangegeven han-den; en de eenvoudig versierde kapiteeltjes en pilaren, die de uit romaanse en gotische elementenopgetrokken architectuur steunen en waarvan de gewelven en muren overeenkomstige deco-ratieve motiefjes vertonen. Vervolgens is er de onsamenhangende interieuropvatting met het bek-ende "doorkijkeffect"; de in tamelijk nauwkeurig perspectief geschilderde atmosferische landschap-pen met de rond getopte bomen; de rimpeling van het wateroppervlak; de abstracte patroontjes inde tegelvloeren en tenslotte de decoratiemotieven op kleding en andere textiele weefsels.Heel treffend in de Deësis voorstelling op fol. 156v van het Chicago-getijdenboek (universiteitsbib-liotheek), welke compositie in grote lijnen ontleend lijkt aan de goudrankenmeester zijn de dodendie zich bij het Laatste Oordeel uit het graf verheffen. Met name de verrezen figuur linksbovenkomt qua stijl en houding volledig overeen met het spelende prinsje in compartiment nr. 7 van deMagdalena-cyclus, zij het dat het kind in spiegelbeeld is weergegeven.Een tweede afbeelding van de Deësis , afkomstig uit het getijdenboek W. l9S fol.76v Baltimore,Walters Art Gallery dat wordt toegeschreven aan het atelier van Vrelant en op ca.1480 wordtgedateerd, kan men beschouwen als een routineuse variant op hetzelfde voorhanden zijnde model.Deze afbeelding toont niet alleen dat er gewerkt werd met modellen, maar ook dat er in iedergeval een tweede assistent-miniaturist in het atelier werkzaam moet zijn geweest gedurende deperiode 1475 - 80. De betere articulatie in de weergave van het menselijke lichaam en grotereaccuratesse van de lijnvoering laten zich vergelijken met de stijl van de volblad-miniaturen en degehistorieerde initialen van het Missaal, die evenzo nauwkeuriger zijn geschilderd dan de compar-timenten met de legende-scènes.Het is daarom heel goed mogelijk dat beide miniaturisten vanrespectievelijk het Chicago-getijdenboek (RBR.BX2160.AT.14=747355) en het manuscript in Bal-timore (W 195), (145) verantwoordelijk zijn geweest voor de illustraties van het Missaal, die on-der het toeziend oog van meester Willem Vrelant door zijn assistenten zijn uitgevoerd.Een laatste vergelijking betreft een drieledige miniatuur afkomstig uit een handschrift (146) dat zichin deKoninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage bevindt, en waarin de drie hoofdwerken van Publius Ver-gilius Maro (70 - 19 v. Chr.)zijn opgenomen. Uitgebeeld zijn enkele hoofdmomenten uit de Aeneis:Aeneas dromend aan de oever van de Tiber de ontmoeting met koning Euander en tenslotte descène waarin de godin Venus Aeneas een goddelijke wapenuitrusting brengt. De reden waaromdeze miniatuur als vergelijkingsmateriaal wordt aangehaald is gelegen in het feit, dat dit Haagsehandschrift, gedateerd op het 3de kwart van de l5de eeuw, wordt toegeschreven aan een leer-ling/navolger van Vrelant (147). Het manuscript figureert op een lijst van handschriften, die doorWinkler (148) wordt toegeschreven aan de (Dresdense) navolger van Vrelant. Deze miniaturistzou volgens de criticus zijn opleiding hebben genoten in Vrelants' atelier en daar wellicht vooraltijd zijn gebleven (149). Gelet op de gemeenschappelijke stijlkenmerken kan bij een onderlingevergelijking met de illustraties van het Missaal Winklers' bevinding volledig worden onderschreven.Hoewel de typerende randdecoratie bij de Aeneis-voorstellingen ontbreekt- geen ongewoon ver-schijnsel bij Brugse letterkundige handschriften(150)- zijn er talloze stilistische overeenkomsten tenoemen, die opnieuw het vermoeden bevestigen, dat de miniaturen van het Berghse Missaal in deschool van Vrelant zijn ontstaan. Naast het voor Vrelant karakteristieke koloriet (151) als hetroserood, donkerblauw en zachtgroen, vertoont de drieledige miniatuur de houterige, onbeholpen


42

tekenstijl en harde omtreklijnen van de beeldelementen, welke zo kenmerkend zijn voor het Mis-saal.Eveneens treffend is de vergelijking van de Maria-figuur in de Maria Hemelvaart-voorstelling metde Venus-figuur in de onderste scène: beide vrouwen hebben hetzelfde ovaal gevormde hoofd metde gelijkvormige kroon, die iets te groot is uitgevallen. Andere overeenkomstige stijlkenmerkenzijn verder: het anachronistische karakter van de histories; het atmosferische perspectief; de land-schappelijke elementen als rotsformaties en rondgetopte struiken en bomen met de wit engoudgeel gekleurde blaadjes en de niet zo correcte weergave van figuren in verhouding tot hunomgeving. Een vergelijking met de Maria Magdalena-cyclus toont eveneens stilistische over-eenkomsten. Zo corresponderen - soms in spiegelbeeld - de onderdelen van de compositie van detweede strook met de voorstellingen van de compartimenten 4, 6 en 8, terwijl de rustendeAeneas net zo groot en stijfjes is weergegeven als de overleden prinses in de compartimenten 5 en7. Behalve dezelfde vorm gegeven scheepjes, scheepstuig en kraaienesten komen ook de geo-metrische decoratieve motiefjes op voor- en achtersteven met elkaar overeen. Eveneens zijn opovereenkomstige wijze aangeduid de schoeiing en oevers van respectievelijk wal en eilandjes en degolfslag tegen de boeg en romp van de vaartuigjes. Tenslotte kan aan de opsomming van over-eenkomsten de blokkedoosachtige architectuur worden toegevoegd.Kort samengevat kan worden geconcludeerd, dat op grond van bovenstaande stilistischevergelijkingen de illustraties van het Missaal zijn vervaardigd in het atelier van Willem Vre-lant (152).Tevens kan op grond van de directe vergelijkingen met het Chicago-getijdenboek RBR.BI21GO.AI.14=747355, de in het colofon vermelde datering (1475|6) worden onderschreven.De vraag, in hoeverre de meester zelf zijn medewerking heeft verleend aan deze opdracht,moet onbeantwoord blijven, zolang er nog geen specifiek onderzoek is verricht naar Vrelanten zijn school.


43

III. DE ICONOGRAFIE VAN DE MARIA MAGDALENA-VOORSTELL1NGEN EN HET HEILIGAANSCHIJN

III. 1. Enige cultureel-historische aspecten van de Maria Magdalenafiguur

Voor de iconografie van Maria Magdalena zoals we deze kennen in de westerse christelijke kunst,vormen tekstbronnen uit legenden, passiespelen en Nieuwe Testament de basis. Vooropgestelddient te worden dat Maria Magdalena een tamelijk gecompliceerde figuur is, en dat exegeten enkerhistorici boeken vol hebben geschreven over haar ware identiteit. In tegenstelling tot deoosters orthodoxe kerk is de complexe heilige sinds Gregorius de Grote (ca. 540 - 604) voor delatijnse kerk een samensmelting van de drie Maria's, die in de evangeliën worden genoemd (153).De oosterse theologen daarentegen hebben deze synthese nooit geaccepteerd (154).De vrouwen over wie het hier gaat zijn achtereenvolgens:a) de naamloze zondares (Lucas 7:36-50) die de voeten van Christus waste en droogde met haar lange

haren en deze zalfde met kostbare mirre (bij Joh. 11:1-45 wordt deze vrouw Maria genoemd, zustervan Martha en Lazarus

b) Maria, zuster van Martha, die volgens Lucas 10:38-42 aan Cristus' voeten naar zijn Woord luisterdeen daarmee "koos voor het goede deel dat van haar niet zal worden weggenomen"

c) Maria, zuster van de uit de dood verrezen Lazarus, die haar Meester voor dit wonder eert door zijnvoeten met nardusmirre te zalven (Joh. 12:1-8) (155)

d) de bezeten Maria van Magdala, van wie zeven boze geesten waren uitgegaan (Lucas 8:2) (156) enals Christus' volgelinge aanwezig was bij de kruisiging (157),terwijl zij ook diegene was, die het gestor-ven lichaam van Christus op Paasmorgen wilde balsemen (158), maar het lege graf aantrof toen zij alseerste de opgestane Heer wilde ontmoeten (159).

Wanneer tijdens de eeuw van de Verlichting dit eenheidsbeeld door theologisch scepticismewordt gedissocieerd, maakt men pas onderscheid tussen twee verschillende heiligen (160) teweten: Maria van Bethanië (19jan.) en Maria Magdalena (22 juli).De bijbelse gegevens hebben een cultus in het leven geroepen welke zich reeds in de 8e/9e eeuwin Frankrijk manifesteerde (161). Maar wat eerst een locale cultus heette te zijn, groeideuit tot eennationaal gebeuren (162). Gestuwd door kluizenaaarsbewegingen, kruistochten en kloosterher-vormingen van de Clunyazencers, die de heilige vooral als voorbeeld stelden voor boetvaardigezondaars, groeide de populariteit van Maria Magdalena als heilige (163). Het hoogtepunt van decultus werd bereikt in de 11de en 12de eeuw, toen Vezélay bij uitstek het centrum van vereringwerd en dat zich gesteund wist door een pontificale legalisering in 1058 (164). Toen de Bour-gondische monniken in eigenbelang het verhaal verspreidden als zou het gebeente van de heilgereeds in Karolingische tijd uit angst voor de Saracenen van St. Maximin (bij Aix-en-Provence) naarVezélay zijn overbracht, lanceerden de Provencalen een tegenoffensief (165). Vanaf 1279 beriepenzij zich op het kostbare bezit van de relieken op zo'n overtuigende wijze, dat Vezélay hieraanmoest toegeven (166). Sindsdien verkreeg ook de grot van Ste. Baume (bij Aix), waar de heiligevolgens de legende dertig jaar in eenzaamheid had doorgebracht, de status van devotieplaats. Hetinmiddels gedegradeerde Vezélay werd hierdoor zodanig in de schaduw gesteld, dat het zijn be-tekenis als bedevaartplaats verloor (167). Niet alleen in Zuid-Frankrijk nam de verering toe. Ookin Italië en het Heilige Roomse Rijk kon mede onder invloed van de Orde van de Boetelingen vanMaria Magdalena, de heilige zich verheugen in een stijgende populariteit. Behalve door deze ordevoor gevallen vrouwen werd de cultus eveneens gestimuleerd door de pelgrimages naar Santiagode Compostela, omdat Vezélay als voormalig pelgrimsoord immers op de route lag naar deze be-devaartplaats in Noord-Spanje (168). Aan het eind van de middeleeuwen echter treedt door


44

ongeloofwaardigheid, bevorderd door het gedachtengoed van Renaissance en Reformatie, het de-finitieve verval op van de bedevaartcultus in Zuid-Frankrijk. (169)De in de middeleeuwen zeer geliefde Maria Magdalena vervulde zo veel patroonschappen, dat hethier onmogelijk is deze alle te noemen en slechts verwezen kan worden naar de literatuur (170).Wel belangrijk in verband met het gilde als opdrachtgever van het Missaal is het feit, datvele hospitalen, gasthuizen en leprozerieën onder haar bescherming stonden, vanwege hetaan de heilige toegedachte gastvrije en verzorgende karakter (171). Het patroonschap vande Brugse leprozerie (ook wel 'Madeleene' (172) geheten) past wat dat betreft in een tradi-tie, welke reeds vanaf 1100 gangbaar was (173)

III. 2. De hoofdvoorstelling

In de pag inagrote a fbeeld ing i s MariaMagdalena met zalfpot en loshangende harenafgebeeld. Zij is gekleed in een eenvoudig"antikiserend" kostuum, bestaande uit eengrijs onderkleed met daarover heen eenomgord blauw bovenkleed dat door een rodeomges lagen mante l wordt bedekt . Devoorstelling beantwoordt aan het beeld, daticonografisch naar de Myrrhophore(= de zalfdragende) verwijst (174). Weergegeven alseen verzelfstandigd beeld uit scènes van deVita Christi, komt deze verschijningsvormvan de heilige sinds het le kwart van de 12deeeuw in Frankrijk voor (175). In tegenstellingtot de gebruikelijke gesluierde Myrrho-phoratypes, draagt Maria Magdalena geenhoofdbedekking, hetgeen sporadisch tot in de16de eeuw is toegepast. Pas in de kunst vande Barok wordt het algemeen gebruikelijk desluier weg te laten, zij het voornamelijk inafbeeldingen waarbij de heilige als boetelingeis voorgesteld (176). De Myrrhophorezonder hoofdsluier is een variant, welkereeds in het 14de eeuwse Italië haar wegvond (177). Het loshangende haar herinnertons aan de rein ig ing en balseming vanChristus' voeten, terwijl deze haardrachteveneens verwijst naar Maria Magdalena's

hoedanigheid van zondares en geliefde (178). Als attribuut heeft zij een cylindrisch gevormdezalfpot, waarmee Maria Magdalena gewoonlijk op middeleeuwse afbeeldingen is voorgesteld omtijdens de Barok vervangen te worden door een crucifix en schedel (179). Is in de middeleeuwsekunst dit attribuut op eenvoudige wijze vormgegeven, vanaf de 15de eeuw is de zalfpot eenluxueus voorwerp, dat evenals haar kleding rijk is versierd (180). De zalfpot is een directe ver-wijzing naar de albasten kruik met nardusmirre, waarmee Christus werd gezalfd tijdens eenmaaltijd in Bethanië (181). Daarnaast heeft het attribuut (182) betrekking op de passage (183)waarin wordt verhaald, hoe Maria Magdalena op Paasmorgen in alle vroegte haar gestorven


45

Heiland wilde balsemen. Om reden van deze specifieke handelingen, wordt de zalfpot als indi-vidueel attribuut van Maria Magdalena beschouwd (184).Het boek dat zij in de linkerhand houdt is een verwijzing zowel naar haar apostolaat, als naar haarbetekenis als verpersoonlijking van het Vita Contemplativa; in tegenstelling tot haar ijverige enzorgzame zuster Martha, die het Vita Activa personifieert (185). Immers, Maria Magdalena koosvoor "het goede deel dat van haar niet zal worden weggenomen". In de voorstelling wordt dit as-pect van de vrome en beschouwende geest benadrukt door de aandachtig lezende houding van deheilige. Het boek als extra attribuut van de Myrrhophore heeft, iconografisch gezien, een relatiefjonge traditie, daar het niet eerder dan in de 15de eeuw aan de heilige als verzelfstandigde figuur ismeegegeven (186). Het boek komt dan ook niet voor bij de archaïsche voorstelling in codex 48/3van het Grootseminarie te Brugge .

Duidelijk is te zien, dat in de voorstelling van het Berghse Missaal Maria Magdalena is weergegevenonder een baldakijn van een aedicula met een opmerkelijke diepe nis. Nu is deze voorstellingswijzein de gotiek op zich geen bijzonderheid. Nog altijd treft men in de portalen van gotische kathe-dralen talloze nissen aan, waarin heiligenbeelden zijn geplaatst welke worden overhuifd door eenbaldakijn dat aan de heiligen hemelse waardigheid verleent. Echter in relatie tot de anderebeeldelementen van de miniatuur schuilt er achter deze presentatie een iconologische betekenis.Hoewel de nadrukkelijke architecturale omlijsting van de aedicula een binnenscène suggereert,spelen het landschap en de stedelijke bebouwing op de achtergrond een grote rol. Dit achterplan,dat door een rose stenen muurtje wordt gescheiden van het voorplan, geeft mede door de sugges-tieve doorkijkjes de indruk alsof de aedicula zich in het open veld bevindt. Als zodanig heeft dezeachtergrond een topografische functie. De rose afscheiding zou dan kunnen worden beschouwdals een stadsmuur, maar de grote afstand ten opzichte van de stad en de landschappelijke elemen-ten binnen die muur pleiten niet voor deze verklaring. Een andere functionele betekenis van ditmuurtje welke geloofwaardiger in de oren klinkt, wordt gevonden in het feit dat de Maria Magda-lena-leprozerie buiten Brugge wordt gelocaliseerd (zie paragraaf I.1.2). Verder kan hieraan wordentoegevoegd, dat de broederschap vrijwel zeker haar kapel had ondergebracht in het godshuis vande leprozerie, welke zich buiten de stadsmuren van Brugge bevond. In dit licht gezien kan men destedelijke bebouwing op de achtergrond beschouwen als de stad Brugge en fungeert de rose af-scheiding als omheining van de leprozerie. Wanneer men deze denktrant volgend verderredeneert, dan verwijst de aedicula letterlijk naar de kapel van de broederschap. Maria Magdalenazelf, aan wie de kapel ongetwijfeld gewijd zal zijn geweest, zou opgevat kunnen worden als de per-sonificatie van dit heiligdom, waarin de gildebroeders hun religieuze plechtigheden hielden.


46

III. 3. De gehistorieerde initiaal

In het oog van de hoofdletter M op fol. 202r is een scène afgebeeld, die betrekking heeft op deboetedoening van Maria Magdalena. Het aspect van de heilige als kluizenares heeft zijn oorsprongin Italië (187). In het betreffende gedeelte van de legende wordt verhaald, hoe Maria Magdalenadertig eenzame jaren in een grot bij Ste. Baume (188) boete doet voor haar zonden en hoe haartranen een bron vormen, waarin al haar zonden worden uitgewassen (189).Kan het Myrrhophoretype worden beschouwd als een samensmelting van drie bijbelse vrouwen,de Maria Magdalena als boetvaardige zondares staat op zichzelf. Toch wordt zij ondanks deze indi-vidualiteit ge ï dentificeerd met de Alexandrijnse hoer, Maria Aegyptica, die zich bij het Heilige Grafbekeerde na zeventien jaar in zonde te hebben geleefd (190). Ook zij boette voor haar zonden inde woestijn, waar een oude kluizenaar haar kort voor de dood bediende. Een andere identificatiebetreft een Provencaalse zuster uit de 8e eeuw, Sainte Madeleine genaamd (191). Na de ver-woesting van haar klooster door de Saracenen leefde zij zeventien jaar in de grot "La SainteBaume" en stierf zij in St. Maximin. Het is overduidelijk dat het thema van Magdalena's penitentie isontleend aan deze twee apocrieve histories (192).Prefereerden de middeleeuwen het Myrrhophoretype, de Barok van de Contra-Reformatie daar-entegen gaf de voorkeur aan de 'Maria Magdalena Poenitens' of 'Magna Peccatrix' (193). Dit vanoorsprong Italiaanse beeldtype uit de 13de eeuw, manifesteert zich sinds de 14de eeuw inFrankrijk (194), maar komt in de iconografie relatief gezien minder vaak voor. Eerder worden diescènes uit de boetelegende weergegeven, waarin wordt uitgebeeld hoe de heilige zeven maal perdag door de engelen ten hemel wordt gedragen en het moment waarop zij communiceert bij biss-chop Maximinus (195). De voorstellingswijze van de boetvaardige als een naakte halffiguur met hetlange blonde haar in biddende houding voor of in een grotopening, beantwoordt aan het15de/16de eeuwse beeldtype (196). Daarnaast bestaat er sinds de 13de eeuw een andere ver-schijningsvorm, waarbij het lichaam van Maria Magdalena geheel door haar lange haar is omhuld(197). In de 15de/16de eeuw vertoont zij zich naakt of slechts met een doek die haar schaamteverhult, en waarbij de haardracht als kleding fungeert (198). Evenals de slotgedeelten van de legen-des van Maria Magdalena en Maria Aegyptica met elkaar overeenkomen, zo lijkt het beeldtype vanMaria Aegyptica sprekend op dat van Maria Magdalena, omdat ook haar naakte lichaam door haarlange haar wordt bedekt (199).Verwijst de zalfpot van de Myrrhophore naar Maria Magdalena als verzorgster van Christus' li-chaam, in de voorstelling van deze initiaal is dit attribuut onderwerp van haar meditatie (200). Va-naf de 16de eeuw wordt de zalfpot vervangen door de schedel en crucifix, die tot in de l9de eeuwde belangrijkste attributen van de heilige zullen vormen (201). Hierbij verwijst de schedel naar hetVanitasmotief, terwijl de crucifix de symbolische betekenis vervult van Maria Magdalena's liefde totChristus en haar bezinning van zijn lijden (202).De stad met stadsgracht op de achtergrond links in beeld kan een anachronistische voorstellingzijn van Aix-en-Provence, waar de legendarische grot dichtbij is gelegen. Het riviertje, rechts inbeeld, heeft misschien de betekenis van het beekje (bron), dat volgens Réau (203) is ontstaan doorde vergoten tranen van de heilige. Aangezien er meerdere van dergelijke waterpartijen in detafereeltjes van de gehistorieerde initialen worden aangetroffen, is het evenwel denkbaar, dat hetbeekje gewoon als een landschappelijk element moet worden opgevat.

III.4 De compartimenten

De scènes in de compartimenten zijn toegespitst op dat gedeelte van de Maria Magdalena-legendedat haar apostolaat en de bedevaart van het provencaalse prinselijk paar tot onderwerp heeft. Om


47

die reden wordt dit gedeelte "missielegende" genoemd ter onderscheiding van de hier boven be-handelde "boetelegenden".

Bij vergelijking met de afbeeldingen van codex 48/3 van het Grootseminarie te Brugge valt bij nad-ere studie op, dat de miniaturist van het Berghse Missaal dit vermeende voorbeeld niet in alle op-zichten heeft nagevolgd. Hoewel de chronologische volgordes van beide cycli met elkaar in over-eenstemming zijn, is het treffend dat in het Berghse Missaal in compartiment 1 het zeil, roer enmast ontbreken die op de vergelijkbare voorstelling in het Brugse manuscript wel aanwezig zijn.Verder heeft de miniaturist Magdalena's preekscène in compartiment 2 gesitueerd in een kerkge-bouw in plaats van in de open lucht. Bovendien zijn een aantal scènes in spiegelbeeld weergegeven,zoals de compartimenten 3, 4 en 8 aantonen, terwijl het lichaam van de overleden prinses in decompartimenten 5 en 7 eveneens andersom is afgebeeld. Een laatste verschil is dat het reisgez-elschap in alle scènes uit een groter aantal mensen bestaat en dat de reisgenoten van Maria Mag-dalena, op een bemanningslid na, allen een nimbus toebedeeld hebben gekregen.

Uit de literatuur (204) blijkt dat de afbeelding van het stuurloze schip in het eerste compartimentletterlijk de tekst volgt van de legende zoals deze in de Legenda Aurea is verhaald.Reeds in de 11de eeuw is de betreffende hagiografie in Bourgondië ontstaan, teneinde de authen-ticiteit van de relieken, die zich in de pelgrimskerk van Vezélay bevonden, te rechtvaardigen (205).De iconografie van codex 48/3 daarentegen volgt de tekst van een wat oudere versie van de leg-ende, eveneens daterend uit de 11de eeuw. In deze lezing verlaat het reisgezelschap het Heiligeland wel met een zeewaardig schip. (206). Voor zover de missielegende door kunsthistorici (207)is onderzocht, blijkt dat de jongere versie zoals deze door Jacobus de Voragine is opgetekend, hetmeest in de middeleeuwse kunst is toegepast.

Een cyclus, toegespitst op Magdalena's apostolaat en de bedevaart naar Rome van het Proven-caalse prinselijke paar, manifesteert zich begin 13de eeuw voor het eerst in de Franse glass-childerkunst, om vervolgens een eeuw later in fresco's te worden afgebeeld door Giotto (208).

Zijn in de glas-in-lood ramen van de kathedraal te Chartres(209) legendarische scènes ("Aan-komst in Marseille"; "Prediking"; "Dood"; "Begrafenis" en "Ten Hemelopneming vanMaria Magdalena's ziel") verbonden met scènes uit de Vita van de heilige, in de kathedraal vanAuxerre (210) is alleen de legende uitgebeeld.Voor het eerst in de kunsthistorie is hier uitvoerig de nauw met het prinselijke paar betrokkenmissie en de belangrijkste boetescènes in beeld gebracht. Uit het tamelijk breed opgezette over-zicht van Anstett-Jansen (211)met betrekking tot de vele verschillende in de kunst gevisualiseerdeepisodes van de missielegende, blijkt dat er geen vastliggend iconografische cyclus bestaat. Zo ont-breekt bijvoorbaeld in de vensters in Auxerre de scène die de zeereis van Maria Magdalena totonderwerp heeft (212). Daarentegen is wel de terugreis van het prinselijke paar naar Marseilleweergegeven, alsmede de doopplechtigheid door bisschop Maximinus. De keuzebepaling van deverschillende fragmenten uit de missielegende lijkt tamelijk willekeurig en daarmee afhankelijk tezijn van de wensen van kunstenaars c.q. opdrachtgevers. In dit verband moet wel worden opge-merkt, dat zowel de preekscène alsmede de wonderbaarlijke ontdekking van moeder en kind naarverhouding het meest zijn uitgebeeld. Andere scènes, (o.a.: "Voor de poort van Marseille";"De toegang tot de stad" naast fragmenten als "De vorst voor het afgodenbeeld"; "Dedoop van het prinselijk paar" en "De vorst als bouwheer van een christelijke kerk"),komen daarentegen beduidend minder vaak voor. In dit opzicht kan worden geconcludeerd dat in


48

het Berghse Missaal de voorstellingen in de acht compartimenten niet bepaald afwijken van hetmeest gangbare repertoire.Tenslotte dient nog de aandacht te worden gevestigd op de chronologische volgorde van de com-partimenten 2 en 3, welke niet overeenkomt met de opeenvolging zoals Anstett-Jansen die opbasis van de tekstuele overlevering hanteert. De kunsthistoricus plaatst deze scènes juist om-gekeerd. In vergelijking met de literaire tekst (213) blijkt Maria Magdalena voor haar nachtelijkeverschijningen wel te hebben gepreekt voor de prins, wanneer deze in de heidense tempel aan zijngoden offert teneinde een vruchtbaar huwelijk af te smeken. Op grond hiervan kan worden gestelddat de volgorde van het Berghse Missaal (en van codex 48/3) "juist" is gehanteerd. Het is evenwelmogelijk dat Anstett-Jansen met de 'Preek van Maria Magdalena in Marseille' die prekenbedoelt, die de heilige volgens de tekst ook na de visioenen van het echtpaar voor het Marseil-laanse volk heeft gehouden. Hoe het ook zij, deze bevinding onderschrijft de boven genoemdeconstatering, dat er voor het iconografische schema van de legende geen absoluut vaststaanderichtlijnen hebben bestaan. In dit opzicht kan men dan ook niet spreken van een duidelijk om-schreven iconografische traditie.

III.5 Het Heilig Aanschijn

Tussen de eerste twee compartimenten in delinkermarge van fol. 201v heeft de miniaturist,evenals bij codex 48/3 , de Veronicadoekingevoegd . S t i l i s t i s ch gez i en z i j n he tgezichtstype met de gespleten baard, delosvallende haren en de met rood penwerkaangebrachte kruisnimbus "aux fleurs-de-lis",nauw verwant aan de wat Pächt en Jenni (214)noemen 'Eyckiaanse Salvatorbustes'. Dezeafbeeldingen worden vaak aangetroffen in degeti jdenboeken, die aan Willem Vrelantworden toegeschreven. De bustes die hetgebed "salve sanctafacies" illustreren (215),schijnen uitsluitend voor te komen in de kringvan deze miniaturist (216). Eveneens benaderthet gez ichts type de a fbee ld ing van deVeronicadoek, zoals deze door R.van derWeyden is geschilderd

Het door twee engelen vastgehouden linnen,dat sinds de 14de eeuw een geliefd motiefvoor getijdenboeken is (217) vertoont hetgeïdealiseerde Heilig Aanschijn of het "Volto Santo" (218).Het beeldthema, waarvoor ook de termen "facies effigies", "vultus effigies" of gewoon "Ve-ronica" van toepassing zijn (219), is in feite een variant van de mandylion van de legendarischekoning Abgar van Edessa (220), welke gerekend wordt tot de acheiropoieta (= niet door mensen-handen gemaakt) (221). De voorstellingswijze van het verheerlijkte gezicht van Christus is vanoorsprong Byzantijns en typerend voor de periode van voor de 13de eeuw (222). Het beeldthemais ontleend aan de 6de eeuwse Veronicalegende, waarvoor de kerkhistoricus Eusebins (4de eeuw)en de apocrisve Acta Pilati (4de eeuw) de voornaamste bronnen leverden (223). Volgens deze


49

legende zou Christus een in de evangeliën (224) genoemde vrouw, die aan bloedvloeiingen leed,genezen hebben. Hij zou deze vrouw, die met Veronica wordt vereenzelvigd, een zelfportret (veraicon) hebben gegeven, dat op bovennatuurlijke wijze tot stand is gekomen door zijn vochtigegelaat erop af te drukken. Vervolgens zou Veronica, wier naam in verband is gebracht met de term"vera icon" (225), met deze doek keizer Tiberius hebben genezen van een ernstige ziekte (226).Een als relikwie vereerde doek met het Heilig Aanschijn, die zich in Rome bevindt, geldt sinds de11de eeuw, als de Veronicadoek, hoewel de authenticiteit ervan zeer twijfelachtig is (227).Eerst als in de 13de eeuw onder invloed van de mysteriespelen de Veronicalegende nauwer metde Passie in verband wordt gebracht, wordt het'Volto Santo'als het gelaat van de lijdende Chris-tus voorgesteld. (228). Tijdens de 15de en 16de eeuw is dit jongere beeldtype in verzelfstandigdevorm zo zeer geliefd, dat men het in getijdenboeken vaak naast de betekenis van devotiebeeld ookdie van aflaatbeeltenis toekent (229). In dit opzicht krijgt de Veronicadoek de betekenis van "su-darium" (230).

De vraag wat nu in samenhang met de Maria Magdalena voorstellingen precies de iconologischebetekenis is, lijkt in eerste instantie moeilijk te beantwoorden. Immers het "vultus effigies" komtthematisch gezien in het geheel niet voor in de Maria Magdalenalegende. Evenmin kan het beeld-thema bedoeld zijn als devotiebeeld, in die zin dat het qua beeldtype niet past in de iconografie vande lijdende Christusfiguur. Tevens intrigerend is de vraag waarom het beeldthema zich juist tussende eerste twee compartimenten bevindt. Moet deze plaatsbepaling als een bewuste keuze wordenopgevat of is er daarentegen sprake van een zekere willekeur? Houdt de plaatsbepaling verbandmet de iconologische betekenis van de Veronicadoek of heeft de miniaturist zich enkel laten leidendoor esthetischeoverwegingen? Op deze vragen zal worden getracht een antwoord te geven, daar er in de vaklit-eratuur een aantal aanwijzijngen zijn die de invoeging van de Veronicadoek rechtvaardigen.Puntsgewijs zullen zij vervolgens aan de orde komen.

1. Een eerste verklaring wordt gevonden in het feit dat de Veronicadoek als pelgrimsteken enaflaatbeeltenis in de vorm van penningen, of vervaardigd van textiel dan wel perkament, door pel-grims werd aangeschaft (231). Als bewijs van hun bedevaart naar Rome, dat een van de belan-grijkste pelgrimsoorden van de Latijnse Christenheid was, namen zij dit pelgrimsteken mee naarhuis. Reeds met het optreden van Gregorius de Grote (540 - 604), die de band met de kerken vanGallië, Spanje en Groot-Brittannië aanhaalde, kwam de bedevaart naar Rome in zwang met als doelbij het graf van Petrus en Paulus te bidden (232). Het is bekend dat paus Bonifacius VIII, geïn-spireerd door de "ludi saeculares" (eeuwfeesten door keizer Augustus ingesteld), in 1300 eenjubeljaar afkondigde (233), in welk jaar het afleggen van een bedevaart naar Rome de volle jube-laflaat kon opleveren. De zweetdoek van Veronica als patrones van Rome (234) vormde voor demeeste pelgrims de bron van deze aflaat. Het tonen van de doek geschiedde in het heilige jaar ti-jdens de week voor Pasen. Het gevolg van deze plechtige afkondiging was, dat deze een traditieheeft doen ontstaan die de bedevaart naar Rome heeft bevorderd (235). Onder Bonifacius II (eind14de eeuw) werd een belangrijke wijziging ingevoerd, die inhield dat men de jubelaflaat ook in ei-gen land kon verwerven (236). Met name in de Nederlanden kon de aflaat in 1451 worden verkre-gen door onder andere de zeven kerken van Mechelen te bezoeken in combinatie met een geld-bijdrage, die even groot was als een reis naar Rome zou hebben gekost (237).

Binnen het kader van scènes in de compartimenten zou het op grond van het bovenstaande heelgoed mogelijk zijn dat het "Volto Santo" verwijst naar de pelgrimage van het Provencaalse vor-stenpaar naar Rome, alwaar de prins door Petrus wordt ontvangen . In dit geval zou een "inlassing"


50

tussen de laatste twee compartimenten beter op zijn plaats zijn. Een andere mogelijke verklaringvoor dit beeldthema zou kunnen worden gevonden in de betekenis van de Veronicadoek als jube-laflaat.Misschien is aan het gilde een dergelijke aflaat in 1451 verleend. De broeders konden immers doorafkoop worden ontslaan van de gelofte tot bedevaart naar Rome, door deze om te zetten in goedewerken (238), hetgeen goed past bij het sociaal-religieuze karakter van de broederschap. Als be-wijs van deze aflaat zou men de Veronicadoek op een willekeurige plaats hebben ingelast tussen detafereeltjes van de cyclus.

2. Een tweede mogelijke bedoeling met het beeldthema van het Heilig Aanschijn kan zijn voortge-komen uit het feit, dat de Veronicadoek bescherming bood tegen een onvoorziene dood en alszodanig opgevat dient te worden als amulet (239). Zo is naast de Heiligen Christoffel en Barbara,Veronica, geïdentificeerd met de "vera icon" (240), patrones tegen een plotselinge dood. Aan-schouwde men haar beeltenis, dan meende men die dag beveiligd te zijn tegen een onvoorziensterven.

Op grond van bovenstaande betekenis kan de inlassing van het "Volto Santo" en de schikking ervanworden verklaard. Mogelijk heeft het beeldthema betrekking op het eerste tafereeltje, dat illus-treert hoe Maria Magdalena en haar reisgezelschap in zekere zin een ongewisse en gevaarlijkebootreis moesten aanvaarden met een scheepje dat roer noch zeilen had. De Veronicadoek zou indit licht gezien een toespeling kunnen zijn op de goddelijke Voorzienigheid, die de opvarendenbescherming bood tegen de gevaren onderweg.Ook kan het motief bedoeld zijn voor de gilde-broeders, die bij aanschouwing ervan zich verzekerd wisten van een niet-plotselinge dood. In hetlaatste geval is de plaats van het beeldthema niet zo relevant als dat wel het geval is bij de eersteonder dit punt genoemde verklaring.

3. Een derde mogelijke verklaring voor da inlassing van het "Volto Santo" betreft het feit, dat menin navolging van de Maria Magdalena-legende een Gasconse legende creëerde, waarin de heiligeVeronica als de apostel van de Médoc wordt beschouwd. Na de kruisiging zou zij St. Amateur(Amadour), die met Zacheus de tollenaar wordt vereenzelvigd, hebben gevolgd naar Gallië enevenals Maria Magdalena een kluizenaarsbestaan hebben geleid inde zandvlakten van Soulac (241).Wanneer we de twee legendes met elkaar vergelijken, blijkt Maria Magdalena niet de enige mis-sionaris van Zuid-Frankrijk te zijn. Wellicht is om deze reden de Veronicadoek juist tussen de eer-ste twee compartimenten geplaatst omdat de tafereeltjes juist betrekking hebben op de missie vandit mediterrane gebied.

4. Een vierde en tevens laatste mogelijkeverklaring voor het beeldmotief is, dat volgens de Pila-tusakten (241) Veronica met haar wonderbaarlijke doek keizer Tiberius zou hebben genezen vanmelaatsheid of een huidcarcinoom in het gezicht (243). Daar het Maria Magdalena-gilde zeernauwe betrekking moet hebben onderhouden met de leprozerie, die tenslotte een instelling wasvoor melaatsen en/of pestlijders, kan het geneeskrachtige aspect van de miraculeuze doek de af-beelding van het "Volto Santo" rechtvaardigen. Ofschoon de literatuur niet spreekt over een ver-ering van de Veronicadoek als een geneeskundig heilmiddel, kunnen de leprozen evengoed eenpositieve werking ervan hebben verwacht. De plaats van dit beeldthema echter zou in dit opzichtgeen enkele rol moeten spelen.Welke van de bovenstaande verklaringen de miniaturist van het Berghse Missaal (en daarmee vancodex 48/3) er toe bewogen heeft het beeldthema van het "Volto Santo" in te voegen, zal mede


51

gezien de uiteenlopende betekenissen van het beeldmotief een moeilijk te beantwoorden vraagblijven. Uitgaande van een bewuste plaatsbepaling zouden de verklaringen besproken in punt 2(eerste mogelijkheid) en punt 3 het meest in aanmerking komen. Echter, uitgaande van eenwillekeurige plaatsbepaling of schikking, gebaseerd op esthetische overwegingen, zou de keuze vande in aanmerking komende betekenissen zodanig speculatief zijn, dat om die reden hier niet verderop in wordt gegaan.


52

AANHANGSEL

"Int iear ons heeren alsmen screef. MCCCC.Lxxv. zo was dit bouc beghonnen temaken ter ghilden behouf van marien magdaleenen buten brugghe. ende was dekeniooris weilaert. zoghers broeder ian van haerdenburch. lenaert brouke. oliuier vanderabeele. ian de pape temmerman. Jan de pape vulder. pieter lowijc. ioos vandenbroucke. Ende coren de vorseiden deken ende zorghers om van dezen boucke tlast tenemen van ordeneren ende te doen maken ten profite vander vorseider ghilde al-somen zien mach. Ende dat wij weten van deken ende zorghers te weten. iij. per-soonen eerst meester iorijs beeuaes gheseit ketelare doen capelaen ende predicarevander vors' ghilde ende broeder denijs de muer meester ende ontfangher vandengodshuse vander magdalenen ende lenaert de broucker. ende was vulmaect intiaerlxxvi. by iooris weilaert als deken. zorghers broeder jan van haerdenburch. iacop vancraylo iacop beghin. siluester vanden berghe pieter lowijc adriaen vanden moere arn-out van den abeele. Jacop van hulst.

Bovenstaande tekst welke achterin het Missaal op fol. 275v is geschreven, is letterlijk overge-nomen van het archiefstuk nr.0285 van Huis Bergh, dat ca. 1928 is samengesteld door prof. W. deVreese.Voor een bespreking van de liturgische inhoud van een Missaal zie: Liturgische handschriften uit deKoninklijke Bibliotheek, (tent. cat.), 's-Gravenhage 1984, p. 14.

De moderne potloodfoliëring zal voortaan worden gevolgd.

3.In het begin van de 13de eeuw vestigde zich een Minderbroederorde in Brugge. Cfr: Vlaamse kunstop Perkament, (tent. cat.), Brugge 1981, 142; J. A. Van Houtte, De geschiedenis van Brugge, Tielt1982, 59.

4.Voor de bestudering van middeleeuwse kalenders zie: E. I. Strubbe en L. Voet, De chronologie vande middeleeuwen en de moderne tijden in de Nederlanden, Anewerpen 1960 en R. S. Wieck,TimeSanctified. The books of Hours in Medieval Art, New York 1988, 45

5.De kalender van het Berghse Missaal is vergeleken met een Brugse kalender zoals R.S.Wieck (zienoot 4) deze presenteert op pp. 153 - 156.

6.Van het gotische schrift stond dit lettertype het meest in aanzien. Voor klassieke teksten werdvooral gebruik gemaakt van het humanistische schrift, dat aan het begin der 15de eeuw in Italiëontstond en daarna snelle verbreiding vond. Voor liturgische handschriften, als gebeden- en geti-jdenboeken, bleef men echter vasthouden aan het ouderwetse gotische schrift. Pas in de laatstekwart van de 15de eeuw begon ook in dergelijke codices het nieuwe schrift ingang te vinden. Cfr.:Schatten uit de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.), 's-Gravenhage 1980, 13 en 141.

7.G. I. Lieftinck, Manuscrits datés, conservés dans les Pays-Bas.


53

Catalogue paléographique des manuscrits en écriture latine portant des indications de date, Am-sterdam 1964, 26. Zie ook van dezelfde auteur: Nomenclature des écritures livresques du IXe auXVIe siecle, Paris 1954, 15 - 34 pl. 157 en 158. W. de Vreese noemt dit lettertype een "gotischehand" (archief Huis Bergh), terwijl Gumpert dit lettertype classificeert als zijnde een 'T' hetgeen inde nomenclatuur "textualis" betekent. Cfr. : J. P. Gumpert, A Proposal for a Cartesian Nomencla-ture. In: Miniature Scripts Collections, Essays pres. to &. I. Lieftinck, dl. 4, Amsterdam 1976, 45 -53.

8.Het woord "ingevoegd" betekent geenszins dat het blad een anorganisch deel is in de katernwaarin het is ingelast. Doorgaans werden deze rijk beschilderde bladen apart behandeld, al was hetalleen maar vanwege het droogproces. De folio hoeft dan ook niet direct als een 'Fremdkorper'beschouwd te worden, afkomstig uit bijvoorbeeld een ander atelier.

9.G I. Lieftinck~ op. cit. (noot 7, eerste aangehaalae werk), 26.

10.Over het gebruik van het woord "gilde" kan getwist worden. In de noordelijke Nederlanden wer-den de benamingen "gilder' en "ambacht" vaak gebruikt voor een en dezelfde instelling. In dezuidelijke Nederlanden daarentegen bestond er een verschil tussen beide termen. Onder hetwoord "gilde" verstond men in de Vlaamse gewesten eerst het koopliedengilde ("coomansgulde"),vervolgens het godsdienstige gilde, dat in de schoot van vele ambachten totstand kwam en tenslotte de krijgsinrichtingen als de schuttersgilden, terwijl de beroepsverenigin-gen eerder ambachten of neringen werden genoemd. Cfr.: P. Allossery, Eet Gildewezen invroegereeuwen, Brugge 1926, voorwoord (geen paginering); A. Vandewalle, "Het Librariërsgilde te Bruggein zijn vroege periode", in: Vlaamse kunst op Perkament, (tent. cat.), Brugge 1981, 43; J. A. VanJoutte, op. cit. (noot 3), 246.

11.Schriftelijke mededeling van A. Dewitte, historicus en hoofdredacteur van het tijdschrift: '"Biekorf,Westvlaams Archief voor Geschiedenis, Oudheidkunde en Folklore", uitgegeven te Brugge.

12.J. A. Van Houtte, op. c-it. (noot 3), 240.

13.Ibidem, 239.

14.Dit cartularium bevindt zich in het Archieffonds van de Brugse leprozerie, bewaard op hetO.C.M.W. te Brugge,Karthuizerinnenstraat 4, 8000 Brugge. Ook bestaat er een copie van dit cartularium in het stadsar-chief van Brugge. Aan deze copie (pp. 459 en 461) zijn de historische gegevens ontleend.

15.Mondelinge mededeling van N. Geirnaert, stadsarchivaris van Brugge.


54

16.G. Maréchal, "Het personeel in de Brugse leprozerie tot 1500". in: "Biekorf, Westvlaams Archiefvoor Geschiedenis, Oudheidkunde en Polklore 78 (1978)", 269-274; A. Dewitte, bijlage van: "EenBrugs refrein op Maria Magdalena. 1480", in: "Biekorf, Westvlaams Archief voor Geschiedenis,Oudheidkunde en Folklore, 78 (1978)",19.

17.G Marechal, op. cit. (noot 16), 270.

18.Cartularium A, fol. 161v, zie: A. Dewitte, "De koorboeken van de Brugse Magdalene", in: "Biekorf,Westvlaams Archief voor Geschiedenis, Oudheidkunde en Folflore, 79 (1979)" 227-228.

19.G Marechal, op. cit. (noot 16), 257.

20.J. A. Van Routte, op. cit. (noot 3), 240; G. Maréchal, op. cit. (noot 16), 268. .

21.P. H. Jansen, Geschiedenis van de middeleeuwen, Utrecht 1978, 269.

22.Ibidem, 270.

23.ff. : 12r, 20v, 114r, 130v~ 170r, 174r, 202r, 209r, 223r, 226r.

24.ff. : 124r, 136v, 137r, 181v, 220r, 249r, 261r.

25.f. 26v.

26.Het acanthusblad als decoratiemotief in de marge wordt ca. 1415 onder Italiaanse invloeden doorambachtslieden uit Avignon in de Parijse ateliers geïntroduceerd, van waaruit het zich o.a. naar deNederlanden verspreidt. Cfr.: G. Dogaer, Flemisch miniature painting in the 15th and 16th centu-ries, Amsterdam 1987, 27; De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat,Brussel-Amsterdam 1959, 15.

27.Naarmate men verder doorbladert in het Missaal, neemt het aantal goud gekleurde blaadjes af,terwijl het aantal groene blaadjes juist toeneemt. Ook is de verscheidenheid van de blaadjes voorin het hanschrift groter dan verderop, waar maar één bladstructuur is gebruikt voor de diversesoorten bloemen.


55

28.De bloemen zouden eventueel een symbolische betekenis kunnen hebben. Bij Timmers bijv. is hetviooltje beeld der nederigheid en de goudsbloem staat voor gehoorzaamheid. De vraag is alleenhoe relevant een dergelijke suggestie hier is. Cfr. :J. J. M.Timmers, Christelijke symboliek en icono-grafie, Weesp 1978, 216 -217.

29.F. Lyna, "De miniatuurschilderkunst in Zuid - Nederland", in: Kunstgeschiedenis der Nederlanden,II, De Middeleeuwen, Zeist - Antwerpen 1963, 282. Zie voor verdere literatnur van deze mar-geversiering: L. M. C. Randall, Images in the marges of Gothicmannscripts, Berkeley, etc. 1966.

30.Samuel 17:28-53.

31.Lucas 2:13, 14.

32.Marcus 16:1; Lucas 24:1.

33.Deze scène staat niet letterlijk in het N. T. beschreven, in die zin dat er met geen woord wordtgerept over een engel die de zweetdoek van Christus toont aan de drie vrouwen.

34.Mondelinge mededeling van G. Dogaer, hoofdconservator van de Koninklijke Bibliotheek te Brus-sel.

35.Voor een bespreking van deze meester zie: F. Winkler, Die Flamische Buchmalerei des XV. undXVI. Jahrhunderts, Leipzig 1925, 103 - 116; G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 144 - 150; G. I. Lieftinck,"Boekverluchters uit de omgeving van Maria van Bourgondië ca. 1475 - 1485", in: Verhandelingenvan de Koninklijke Vlaamse Academie voor wetenschappen, letteren en schone knnsten van België,Brussel 1969, 9 - 10.

36.Ook het omgekeerde vond in het vierde kwart van de 15de eeuw algemeen ingang nl. dat de tekstoptisch voor de rand werd geplaatst. Zie hiervaor afb. 102 in D. Thoss, Flamische Buchmalerei,Graz 1987, cat. nr. 83.

37.Schatten van de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.),'s-Gravenhage, 125 G. Dogaer, op. cit, (noot26), 16 - 17; F. Lyna, De Vlaamsche Miniatuur van 1200 - 1550, Brussel - Amsterdam 1933, 116 -118; De Vlaamsche Miniatuur, (tent.cat.) Brussel -Amsterdam 1959, 190.

38.M. Smeyers en B. Cardon, "Vier eeuwen Vlaamse miniatuurkunst in handschriften uit het Groot-seminarie te Brugge", in: De Duinenabdij en het Orootseminarie te Brugge. Bewoners, Gebouwen


56

en Kunstpatrimonium, onder red. van Adelbert DeDaux en Eric Vanden Berghe, Tielt 1984, 137G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 100 en 129.

39.L. M. J. Delaissé, De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel -Amsterdam 1959, 12 - 13.

40.In tegenstelling tot de liturgische handschriften bevatten de letterkundige manuscripten uit dezeventiger jaren van de 15de eeuw vaak geen ornamentiek in de marges. Cfr.: De Vlaamse Minia-tuur.Het mecenaat van Philips de Goede. (tent. cat.)Brussel - Amsterdam 1959, 25, 134 en 1-39;G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 129.

41.P. Lyna, op. cit. (noot 29), 282 en 298.

42.De Vlaamse Miniatuur. Ret mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel - Amsterdam 1959,104.

43.Ibidem, 104.

44.E. Winkler, op. cit. (noot 35), 71.

45.G. Dogaer, A Ctrecht Book of Hours from the Last Quarter of the Fifteenth Century, in: Minia-tures Scripts Collections, essays pres. to G. J. Lieftinck, dl. 4, Amsterdam 1976, 37.

46.Liturgische handschriften uit de Koninklijke Bibliotheek, (tent.cat.) 's-Gravenhage 1983, 14.

47.Schatten van de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.) 's-Gravenhage 1980, 113.

48.Ibidem, 113.

49.De voorstelling geeft de typisch middeleeuwse opvatting weer, waarin Maria, mede door deinvloed van Bernardus van Clairvaux, de belangrijkste plaats krijgt toegewezen. Werden eerstPetrus en Paulus (of alleen Petrus) als de centraal staande personen gezien, vanaf de 13de eeuw isMaria o. i. v. de toenemende Mariaverering niet meer weg te denken uit de apostelkring. Vgl,:Schatten van de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.) 's-Gravenhage 1980, 89.

50. Dit attribuut van de heilige zal in hoodfstuk III uitgebreid besproken worden.


57


52.J. J. M. Timmers, op. cit. (noot 28), 283; A. Yiaene, "Sint - Marie Magdalene ter Spelunken", in:Vlaamse Pelgrimstochten, Brugge 1982, 128; Jacobus de Voragine, The Golden Legend, trans. G.Ryan and U. Rippenger. Reprint of the 1941 edition, New York 1969.

53.G. Achten, Das christliche Gebetbuch im Mittelalter. Andachts und Stundenbücher in Handschriftund Fruhdruck, (tent. cat. Bonn- Bad Godesberg, 1988, Staatsbib1iothek Preuss. Kulturbesitz; 13)Berlin 1987, 77.

54.Bijvoorbeeld de fresco's in de Capella Bardi van Santa Croce te Florence en in de Bovenkerk vande S. Fransesco te Assisi. Cfr.: L.Bellosi, Giotto. Das malerische Gesamtwerk, Firenze 1987.

55.Zie voor attributen der heiligen o. a.: J. J. M. Timmers, op.cit, (noot 28) 222 - 305.

56.Ibidem, 246.

57.Ibidem, 225. Liturgische handschriften uit de Koninklijke Bibliotheek, (tent.cat.) ,s-Gravenhage1983, 14. J. J. M. Timmers, op. cit. (noot 28), 224. R Marks en N. Morgan, Engelse miniaturen,Utrecht - Antwerpen

61.J. J. M. Timmers, op. cit. (noot 28), 173. Het woord "as-emmer" is een vrije vertaling van de au-teur. In deze afbeelding is het eveneens mogelijk dat de acoliet een wijwatervat vasthoudt dat hetzgn. "Gregoriaans Water" bevat: een mengsel van as, zout, water en wijn. Dit "Gregoriaans Wa-ter" dient tot besprenkeling van de kerkmuren, binnen en buiten.

62.De Vlaamse Miniatuur. Ret mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel - Amsterdam 1959,191,

63.Ibidem, 106; Schatten van de ~oninklijke Bibliotheek, (tent.cat.) 's Gravenhage 1980, 125.

64.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel - Amsterdam 1959,191.


58

65.Voor kopieermethodes zie: J. D. Farquhar, Creation and Imitation.The Work of a Fifteenth - Cen-tury Manuscript Illuminator, Fort Lauderdale 1976, 61-69; Vlaamse Kunst op perkament, (tent.cat.)Brugge 1981, 32 - 35.

66.F. Winkler, op. cit. (noot 35), 11; F. Lyna, op. cit. (noot 370, 117; P. Valvekens, "Het ambachts-wezen en de socio - economische aspecten van de boekverluchting in de Nederlanden, hoofdzake-lijk tijdens de tweede helft der vijftiende eeuw", in: Ontsluiting van middeleeuwse handschriften,Nijmegen 1987, 208; C. F. R. De Hamel, "Reflexions on the Trade in Books of Hours at Ghent andBruges", in: Manuscripts in the fifty Years after the Invention of Printing, London 1983, 29 - 33.

67.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959,13.

68.Ibidem, 106.

69.Q. Pächt, U. Jenni en D. Thoss, Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Öster-reichischen Nationalbibliothek I, 6. Elamische Schule I, Wien 1983, 99.

70.Liturgische handschrften uit de Koninklijke Bibliotheek, (tent.cat.) 's-Gravenhage 1983, 40.

71.Een verordening van de stad Brugge verbood reeds in 1426 het invoeren van losse miniaturen uitandere centra, waarbij expliciet de stad Utrecht werd vermeld. Tevens was de miniaturist ver-plicht een merkteken aan te brengen op de door hem vervaardigde werken. Tot nu toe zijn dezeniet aangetroffen in werken, die zeker te Brugge zijn verlucht. De vraag is dan in welke mate demaatregel ooit is toegepast. Zie verder voor deze problematiek: P. Yalvekens, op.cit. (noot 66),208; J. D.Farquhar, "Identity in an anonymous Age: Bruges Manuscript Illuminators and their Signs",in: Viator,II, 1980, 371 - 383; Liturgische handschriften uit de Koninklijke Bibliotheek,(tent.cat,) 's-Gravenhage 1983, 38; Vlaamse Kunst op perkament,(tent.cat.) Brugge 1981~ 39 - 43. JJ. M. Timmers, op. cit(noot 28), 269.

73.Ibidem, 270.

74.Ibidem, 91.

75.R. Marks en N. Morgan, op. cit. (noot 60), 89. LCI, dl. 1, 704 - 706.

77.R. Marks en N. Morgan, op. cit. (noot 60), 89.


59

78.Liturgische handschriften uit de Koninkljke Bibliotheek, (tent.cat,) 's-Gravenhage 1983, 17.

79.Voor een overzicht van bronnen van andere belangrijke exegeten zie: V.Saxer, Le culte de MarieMadeleine en Occident des origines à la fin du moyen age, dl.I, Paris 1959, 3.

80.Jacobus de Voragine, op. cit. (noot 52), 355 - 356.

81.J. J. M. Timmers, op. cit. (noot 28), 69.

82.

Ibidem, 103

83.0. Pacht, Buchmalerei des Mittelalters, Munchen 1984, 198.

84M. Smeyers en B. Cardon, op. cit. (noot 38), 152.

85.R. Marks en N. Morgan, op. cit. (noot 60), 27.

86.Mondelinge mededeling van G. Dogaer.

87.F. Winkler, op. cit. (noot 35), 10; D. Thoss, op. cit. (noot 36), 20; G. Dogaer, op. cit. (noot 26) 16-17; De Vlaamse Miniatuur. Uet mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel -Amsterdam1959, 193.

88.A. De Schrijver, De miniaturisten in dienst van Karel de Stoute, Diss. voor de Universiteit vanGent 1957. (niet gepubliceerd); De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959, 107. '

89.M. Smeyers en B. Cardon, op. cit. (noot 38), 174 - 177.

90.In de laatste decennia voItrekt zich een stijlverandering, in die zin dat de menseljke figuren hunadelijke gratie verliezen en daarmee een zwaardere en ineengedrongen gestalte aannemen. Deheersende mode draagt daartoe bij: de hoge henins der vrouwen maken plaats voor kleine kapjes


60

en de spitse tootsschoenen worden vervangen door schoenen met kortere neuzen. Cfr.: Schattenvan de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.) 's-Gravenhage 1980, 125.

91.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959,191; G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 17; Schatten van de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.)'s-Gravenhage 1980, 125.

92.Mondelinge mededeling van G. Dogaer.

93.Voor meer informatie over deze miniaturist zie bijv.: G. Dogaer,cit. (noot 26), 70-76.

94.Ibidem, 106 - 113.

95.G. Achten, op. cit. (noot 53), 81; M. Thomas, Franse miniaturen uit de tijd van Jean de Berry,Utrecht - Antwerpen 1979, 85; Wolf, Schatze französischer Buchmalerei, Berlijn 1973, 35; Voorde samenwerking van beide befaamde Parijse miniaturisten zie: G.Mandel, Romaanse en gotischeminiaturen, (Meulenhoff Kunstgeschiedenis), Amsterdam 1964, 48 en 83.

96.Codex 48/3 Grootseminarie te Brugge . Voor een beknopte beschrijving van dit Missaal zie: DeVlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede (tent. cat.) Brugge 1959, no. 99 en Ten-toonstelling van miniaturen en boekbanden, (tent. cat.) Brugge 1927, 45 - 47, pl. V, VI; M. Smeyersen B. Cardon, op. cit. (noot 38), 163 en 165.

97.A. Dewitte, op. cit. (noot 16), 13 - 20; Idem, op. cit. (noot 13), 227 - 229; G. Maréchal, op. cit.(noot 16), 257 - 273.

98.M. Smeyers en B. Cardon, op. cit. (noot 38), 165.

99.Ibidem, 165.

100.F. Winkler, op. cit. (noot 35), 71

101.F. Winkler, op. cit. (noot 35), 95 G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 129. Volgens Wolf heeft de Mazar-olles banden gehad met andere prominente illuministen als Alexander en Simon Bening, GerardDavid en Gerard Horenboct. Zie H. Wolf, Niederlandische flamische Buchmalerei des Spätmitte-lalters, Berlin 1978, 27.


61

102.Sächsische Landesbibliothek, Dresden. Ms. A. 311. De noodnaam is door Winkler niet correctgekozen, aangezien dit manuscript teksten bevat voor een getijdenboek. Cfr.: G. Dogaer, op. cit.(noot 26), 10 en 129.

103.F. Winkler, op. cit. (noot 35), 95.

104.Naast hof en adel als opdrachtgever vermeldt Wolf ook de rijke patriciërs. Cfr. H. Wolf, op. cit.(noot 101), 27.

105.G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 129.


107.Jean Gerson, Opera, KoninkliJke Bibliotheek Brussel, Ms. 9305-06.

108G. Dogaer, op. cit. (noot 26)i 113.

109.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel - Amsterdam l959,117.

110.

Ibidem, 117.

111.F. Winkler, op. cit. (noot 35), 86; &. Dogaer, op. cit. (noot 26), 113.

112.Volgens G. Dogaer heeft deze miniaturist nooit een tekst geillustreerd uit Xenophon's Cyropae-dia, maar wel twee manuscripten, welke Xenophon's Hiero bevatten. Cfr: G. Dogaer, op cit. (noot26), 97.

113.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959,116.

114.ALBK, 34, 570 - 571; D. Thoss, op. cit. (noot 36), 41.


62

115.L. M. J. Delaissé, Jsmes Marrow en John de Nit, "Illuminated Scripts", in: The James A. de Roth-schild Collection at Waddeson Manor, Fribourg (Zw.) 1977, 214.

116.V. Vermeersch, Brugge, 1000 jaar kunst, Antwerpen 198I, 200.

117.ALBK, 34, 570.

118.De Vlaamse Miniatuur. Ret mecenaat van Philips de Goede, (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959,106; P. Winkler, op. cit. (noot 35); 71,

119.V. Vermeersch, op. cit. (noot 116), 201. Voor nadere gegevens omtrent dit gilde zie: W. H. JamesWeale, "Documents inedits sur les enlumineurs de Brugge", in: Le Beffroi, IV (1872 - 3), 111 -119,233 - 337; Voor een studie van recenter datum zie: A. Schouteet, "Inventaris van het archief vanhet voormalige gilde van de Librariers en van de vereniging van schoolmeesters te Brugge", in:Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis teBrugge C (1963), 228 - 69; A. Vanderwalle, op. cit. (noot 10),39-44

120.Zie paragraaf I. 2. 2.

121.Zie noot 71.

122.De Vlaamse Miniatuur. Het aecenaat van Philips de Goede, (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959,106; G. Dogaer, op. cit. (noot 26). 103.


124.G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 27; D. Thoss, op. cit. (noot 36), 20; F. Winkler, op. cit. (noot 35), 26.

125.D. Thoss, op. cit. (noot 36), 41.

126.G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 99; Schatten van de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.) 's-Gravenhage 1980,117; H. L. Kessler, "A Book of Hours from the atelier of Willem Vrelant", in:Scriptorium XVIII (1964)1, 99; F. Lyna, "0nbekende handschriften verlucht door Willem Vrelant enzijn atelier".in: Gentsche bijdragen tot de kunstgeschiedenis, 9 (1943), 237.


63

127.Voor de meest recente lijst zie G. Dogaer, op. cit. (noot 26), 103 en 105.

128.F. Lyna, op. cit. (noot 126), 237.

129.Ibidem, 237.

130.V. Leroquais, Le Bréviaire de Philippe le Bon, 2 vols., Brussel 1929, 150 F. Lyna, op. cit. (noot 126), 237.

131.J. D. Farquhar, op. cit. (noot 65), 24 - 30; van dezelfde auteur zie: "The Vrelant Enigma: Is the Stylethe Man?", in: Quarendo IV (l974), 100-108.

132.Idem, op. cit. (noot 65), 30 - 31.

133.Ibidem, 32 - 33.

134.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent. cat.) Brussel - Amsterdam 1959,102 - 105, J. D. Farquhar, op.cit. (noot 65), 29.

135.O.a. H. L. Kessler, French and Flemisch Illuminated Manuscripts from Chicago Collections, (tent.cat.) Chicago 1969, cat. nr. 8.

136.Cfr. J. D. Farquhar, op. cit. (noot 65), 29.

137.D. Thoss, op. cit. (noot 36), nr. 16, 52 - 56.

138.R.S. Wieck dateert Walters 195 op ca. 1470, zie: R. S. Wieck, op.cit. (noot 4), 92 en 213.

139.Zie noot 44.

140.Door 0. Pächt een marionettenstijl genoemd, welke typerend is voor Willem Vrelant, zie: Schattenvan de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.) 's-Gravenhage 1980, 107 en 117.


64

141.Ms. RBR. BV. 2160. A1. 14 = 747355. Voor de inhoud van deze codex zie: U. L. Iessler, op. cit.(noot 126), 95 noot 3. Het handschrift wordt door De Ricci op ca. 1470 gedateerd en anders ge-catalogiseerd nl.: University of Chicago 184, zie: De Ricci, I, 575; Le siècle d'or de la miniature fla-mande, (tent. cat.) Brussel - Antwerpen 1959, 164.

142.H. L. Kessler, op. cit. (noot 126), 96 idem, op.cit. (noot 135) cat. nr.8.

143.Idem, 97; idem, op. cit. (noot 126),95 en 96.

144.

Ibidem, 97; idem, op. cit. (noot 135) cat. nr. 8.

145.Walters Art Gallery, Baltimore, W. 195, f. 76v.

146.Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 76E 21/1, II, III; 129 c 5. f. 144v.



149.Ibidem, 74.

150.De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede, (tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959,134 en 139.

151.Schatten van de Koninklijke Bibliotheek, (tent. cat.)'s-Gravenhage 1980, 107.

152.Deze conclusie is mondeling bevestigd door G. Dogaer.

153.V. Saxer, op. cit. (noot 79), 3; A. Viaene, "Mengelmaren", in: Biekorf, Westvlaams Archief voorGeschiedenis, Oudheidkunde en Folklore, 62 (1961), 151; J. J. M. Timmers, op cit. (noot 28), 283

154.V. Saxer, op. cit. (noot 79), 2 LCI, VII, 516.


65

155.vgl. Matth. 26: 6 - 12 en Marcus 14: 3 - 9.

156.vgl. Marcus 16: 9.

157.vgl. Matth. 26: 55 - 56; Marcus 15: 40 - 41; Lucas 23 :49 en Joh. 19:25

158.vgl. Matth. 28: 1 - 10; Marcus 16: 1 - 8; Lucas 24: 1 - 10; Joh. 20 :1 - 10.

159.vgl. Marcus 16: 9 - 11; Joh. 20: 11 - 18.

160.V. Saxer, op. cit. (noot 79), 5; L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, III, Paris 1955 - 1959, 849.De Humanisten twijfelden reeds aan de identiteit, zie hiervoor: LCI, VII, 516.

161.Cfr. voor de M. Magdalenacultus: J. Van Herwaarden, Pelgrimstochten, Bussum 1974, 111 - 116;LCI, VII, 518. Voor de verspreiding van de cultus vergelijk de overzichtskaartjes achter in deel Ivan V. Saxer, op. cit. (noot 79).

162.V. Saxer, op. cit. (noot 79), 69.

163.Ibidem, 59 en 63; LCI, VII, 516.

164.V. Saxer, op. cit. (noot 79), 73.

165.lIbidem, 50, 215 en 230.

166.Ibidem, 236.

167.Ibidem, 183 en 226.

168.Ibidem, 217; L. Réau, op. cit. (noot 160), 848; LCf, VII, 518, J. van Herwaarden, Santiago de Com-postela, Utrecht 1985, 108.


66

169.V. Saxer, op. cit. (noot 79), 266 en 284.

170.Voor patroonschappen van Maria Magdalena zie: L. Réan, op. cit.(noot 160), 848 - 850; LCI, VII,518.

171.V. Saxer, op. cit (noot 79), XI (voorwoord) en 196.

172.A. Viaene, op. cit. (noot 153), 151.

173.V. Saxer, op. cit (noot 79), XI.

174.LCI, VII, 516; L. Reau, op. cit. (noot 160), 850.

175.LCI, YII, 518.

176.J. Braun, Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1964, 497.

177.LCI, VII, 519.

178.Ibidem, 519; J. Brann, op. cit. (noot 176), 497.

179.J. Braun, op. cit. (noot 176), 497; L. Réau, op. cit. ~noot 160), 850 LCI, VII, 524.

180.LCI, VII, 518, 519 en 521.

181.J. Braun, op. cit. (noot 176), 497.

182.Voor een overzicht van alle attributen van Maria Magdalena wordt verwezen naar LCI, VII, 521-525.

183.Lucas 16: 1 en 2.


67

184.J. Braun, op. cit. (noot 176), 497.

185.LCI, VII, 523.

186.Ibidem, 523.

187.LCI, YII, 519.

188.Balme of Balma = spelonk.

189.L. Réau, op. cit. (noot 160), 849. De bron of de beek, die door de vergoten tranen van de heiligezou zijn ontstaan en waarin Magdalena haar zonden uit waste, noemt Réau "speculum poeniten-tiae". De door hem geraadpleegde literaire bron vermeldt hij niet specifiek maar is vermoedelijk:Cesar de Nostre - Dame, Les perles ou les armes de sainte - Madelaine, 1606 (zie hiervoor debibliografie op p.858). Echter de passage komt niet voor in de legende zoals Jacobus de Voraginedeze heeft opgetekend. Voor een vergelijking van de tekst zie: Jacobus de Voragine, op. cit.(noot52) 360 - 361.

190.J. van Herwaarden, op. cit. (noot 161), 113; L. Réau, op. cit.(noot 160), 850.

191.

J, van Herwaarden, op. cit. (noot 161), 113; L. Réau, op. cit. (noot 160), 847. 192 L Réau, op. cit.(noot 160), 847; LCI, VII, 536.

193.L. Réau, op. cit. (noot 160), 850; J. Braun, op. cit. (noot 176), 498.

194.LCI, VII, 519.

195.Ibidem, 536.

196.Ibidem, 519; L. Réau, op. cit. (noot 160), 850.

197.LCI, VII, 519.


68

198.Ibidem, 519.

199.Ibidem, 521.

200.Ibidem, 521.

201.Ibidem, 524; J. Braun, op. cit. (noot 176), 497 (bij Braun vanaf 1630).

202.LCI, VI, 524.

203.Zie noot 189.

204.LCI, VI, 534 en 535.

205.

V. Saxer, op. cit. (noot 79), 7; L, Réau, op. cit. (noot 160),847.

206.LCI, VII, 534 en 535.

207.Uit een enkele literatuuropgave blijkt dat er van M. Anstett-Jansen omtrent de iconografie vanMaria Magdalena tijdens de middeleeuwen een dissertatie is verschenen, die ik helaas niet hebkunnen bemachtigen: M. Anstett-Jansen, Maria Magdalena in der abenl. Kunst, Ikonogr. der Hl. v. d.Anfängen bis i. 16. Jh.(Diss. phil. Fr. l96l). Wel geeft deze auteur in Kirschbaum's LCI (1974) eenvrij nauwkeurig overzicht van die werken die deze missielegende tot onderwerp hebben.

208.LCI, VII,534; Assisi, S. Eransesco Benedenkerk, Magdalenakapel, re. wand (ca. 1309): m. b. t. demissielegende zijn alleen de "zeereis" van Magdalena, die door engelen wordt begeleid ende"wonderbaarlijke vondst van moeder en kind op het eiland" in combinatie met scènes uit Mag-dalena's Vita uitgebeeld. Een andere cyclus van Giotto uit 1337 bevindt zich in het Pal. di Bargellote Florence, die vollediger de geschiedenis van het vorstenpaar weergeeft.

209.Zuidelijk transcept, 2e travée van het westen uit gezien.

210.De 5e travée van het zuidelijke transcept,


69

211.LCI, VII, 534 - 537; zie ook noot 207.

212.Réau daarentegen, die minder uitgebreid ingaat op deze iconografie dan Anstett-Jansen, vermeldtdeze scène wel alszijnde aanwezig in Auxerre, zie: L. Réau, op. cit. (noot 160). 854

213.Voor een tekst/beeld vergelijking zie Jacobus de Voragine, op. cit. (noot 52), 357.

214.0. Pächt, U. Jenni en D. Thoss. op. cit. (noot 69), 91.

215.Ibidem, 91.

216.Ibidem, 91.

217.RDK, I, 738; Behalve engelen waren heiligen als de apostelen geliefde motieven in sluitstenen vangewelven, zie; RDK, I, 740.

218.J. J. M. Timmers, op. cit. (noot 28), 33.

219.RDK, I, 736.

220.L. Réau, op. cit. (noot 160), 1314.

221.RDK, I, 733; J. J. Timmers, op. cit. (noot 28), 33 en 34.

222.LCI, III, 444; RDK, I~ 735; L. Reau, op. cit. (noot 160), 1316;

G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 4 dln. , Gütersloh 1966 - 76, 89.

223.Vgl. K. Pearson, Die Fronica, ein Beitrag zur Geschichte des Christusbildes im Mittelalter, Strass-burg 1887.

224.Matth. 9:20 - 23; Marcus 5:25 - 35; Lucas 8:43 - 49.


70

225.J J. M. Timmers, op. cit. (noot 28), 302.

226.RDK, I, 734; LCI, I, 18; G§ Schiller, op. cit. (noot 222), 89.

227.G. Schiller, op. cit. (noot 222), 89: L. Réau, op. cit. (noot 160), 1314; J. J. M. Timmers, op. cit. (noot28), 34.

228.ICK, III, 444; G. Schiller, op. cit. (noot 222), 89; RDE, I, 735en 736; L. Réau, op. cit. (noot 160), 1316.

229.L. Reau, op. cit. (noot 160), 1314; ICK, III, 444.

230.RDK, I, 736

231.RDK, I, 736; J. van Herwaarden, op. cit. (noot 161), 59; Idem, op. cit. (noot 168), 175; L. Réau,op.cit. (noot 160), 1315; H.Apphun, Einführungen in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunstin Deutschland, Darmstadt 1985, 111 - 112.

232.J. van Herwaarden, op. cit. (noot 161), 59.

233.Ibidem, 57. De termijnen van de jubeljaren verschilden nogal onder de diverse pausen. Gebruike-lijk was een termijn van 33 jaar (de duur van Christus' leven op aarde) of de oudtestamentarischeperiode van 50 jaar. Zie hiervoor: J. van Herwaarden, op. cit. (noot 161), 59.

234.Ibidem, 59; RDK, I, 739.

235.Bij 0. Schmitt (RDK, I, 735) is het paus Innocentius III, die reeds in 1216 door het verstrekken vaneen aflaat deze traditie instelde.

236.J van Herwaarden. op. cit. (noot 161), 59.

237.Ibidem, 60.

238.J. van Herwaarden, op. cit. (noot 168), 249.


71

239.L. Réau, op. cit. (noot 160), 1315; J. J. Timmers, op. cit. (noot 28), 246.

240L. Réau, op. cit. (uoot 160), 1314.

241Ibidem, 1314; LCI, I, 18.

242RDK, I, 734, LCI, 8e bnd, 543, G. Schiller, op. cit. (noot 222), 89).

243L. Réau op. cit. (noot 160), 1324; G. Schiller, op. cit. (noot 222), 89; RDK, I, 735.

LITERATUUR

ACHTEN: G. Achten, Das christliche Gebetbuch im Mittelalter. Andachts- und Stundenbücher inHandschrift und Frühdruck,(Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Tent. cat. , 13 Bonn - BadGodesberg,Wissenschaftszentrum), BerIin 1987.

ALLOSSERY: P. Allossery, Het Gildewezen in vroeger eeuwen, Brugge 1926.

APPHUN: R.Apphun, Einführung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland,Darmstadt 1985.

BRAUN: J. Braun, Tracht und Attribute derHeiligen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1964. (anast.herdruk van de ed. van 1943)

DELAISSÉ: L. M. J. Delaissé, De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede. (Tent.cat.) Brussel - Amsterdam 1959.

DELAISSÉ: L. M. J. Delaissé, J. Marrow en J. De Wit, "Illuminated Scripts'r, in: The James A. deRothschild Collection at Waddeson Manor, Fribourg (Zw.) 1977.

DEWITTE: A. Dewitte, "De koorboeken van de Brugse Magdalene in de XVde eeuw", in: Biekorf,Westvlaams Archief voor Geschiedenis Oudheidkunde en Folklore 79 (1979), 227 - 228.

IDEM, '"Een Brugs refrein op Maria Magdalena. 1480," in: Biekorf, Westvlaams Archief voorGeschiedenis, Oudheidkunde en Polklore 78 (1978), 13 - 19.DOGAER: G. Dogaer, Flemish Miniature Painting in the l5th and 16th centuries, Amsterdam 1987.

IDEM, "A Utrecht Book of Hours-from the Last Quarter of the Fifteenth Century't, in: MiniaturesScripts Collections, Essays pres. to G. J. Lieftinck, dl. 4, Amsterdam 1976.

FARQUHAR: J. D. Farquhar, Creation and Imitation. The Work of a Fifteenth - Century Manu-script Illuminator, Fort Lauderdale 1976.


72

IDEM, "Identity in an anonymous Age: Bruges Manuscript Illuminators and their Signs", in: ViatorII~1980), 371 - 383.

IDEM, "The Vrelant Enigma: Is the style the Man?", in: Quarendo IV (1974), 100-108.

HAMEL: C. E. R. de Hamel, ~Reflexions on the Trade in Books of Hours at Ghent and Bruges", in:Manuscripts in the fifty Years after the Invention of Printing. Some Papers read at a Colloquium atthe Warburg Institute on 12 - 13 March 1982, ed, J. B. Trapp, London I983, 29 - 33.

HERWAARDEN: J. van Herwaarden, Pelgrimstochten, Bussum 1974.

IDEM, Santiago de Compostela, Utrecht 1985.

HOUTTE: J. A. van Houtte, De geschiedenis van Brugge, Tielt 1982.

JANSEN: H. P. H. Jansen, Geschiedenis van de middeleeuwen, Utrecht 1978.

KESSLER: H. L. Kessler, "A Book of Hours from the atelier of Willem Vrelant", in: ScriptoriumXVIII (1964) 1. 94 -100

IDEM, French and Flemisch Illuminated Manuscripts from Chicago Collections, (tent. cat. New-berry Library), Chicago 1969.

LEROQUAIS: V, Leroquais, Le Bréviaire de Philippe le Bon, Bruxelles 1929.

LIEFTINCK: G. I. Lieftinck, Manuscrits dates, conserves dans les Pays-Bas; Catalogue paléographi-que des manuscrits en écriture latine portant des indications de date, Amsterdam 1964.

IDEM, "Boekverluchters uit de omgeving van Maria van Bourgondiëca. 1475 - 1485", in: Verhandelingen van de KoninkLijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen,Letteren en Schone Kunsten van België, Brussel 1969.

LYNA: F. Lyna, De Vlsamsche Miniatuur van 1200 - 1550, Brussel -Amsterdam 1933.

IDEM, "Onbekende handschriften verlucht door Willem Vrelant en zijn atelier", in: Gentsche bi-jdragen tot de kunstgeschiedenis 9 (1943), 237 - 253.

IDEM, "De miniatuurschilderkunst in Zuid-Nederland", in: Kunstgeschiedenis der Nederlanden, II.De Middeleeuwen, Zeist -Antwerpen 1963, 280 - 304.

MANDEL: C. Mandel, Romaanse en Gotische miniaturen, Amsterdam 1964.

MARECHAL: G. Marechal, "Het personeel in de Brugse Leprozerie tot 1500", in: Biekorf,Westvlaams Archief voor Geschiedenis, Oudheidkunde en Folklore 78 ~1978), 257 - 273.

MARKS: R. Marks en N. Morgan, Engelse miniaturen, Utrecht -Antwerpen 1981.


73

PÄCHT: O. Pächt, Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einführung, München 1984.

IDEM, U. Jenni en D. Thoss, Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der ÖsterreichischenNationalbihliothek. Reihe I, bnd.6, Flamische Schule I, Verlag der Osterreichischen Akademie DerWissenschaft, Wien 1983.

RÉAU: L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, I, IIa, IIb, IIIa, IIIb, IIIc, Paris 1955-l959.

SAXER: V. Saxer, Le culte de Marie Madeleine en Occident des origines a la fin du moyen age, I -II, Paris 1959.

SCHILLER: G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 4 dln., Gütersloh 1966 - 1976.

SMEYERS: M. Smeyers en B Cardon, "Vier eeuwen Vlaamse miniatuurkunst in handschriften uit hetGrootseminarie te Brugge", in: De Duinenabdij en het Grootseminarie in Brugge.Bewoners, Gebouwen en Kunstpatrimonium, onder red. van Adelbert Denaux en Eric VandenBerghe, Tielt 1984, 137 -188.

THOMAS: M. Thomas, Franse miniaturen uit de tijd van Jean de Berry, Utrecht - Antwerpen 1979.

THOSS: D. Thoss, Flamische Buchmalerei. Handschriftenschatze aus 1500", in: Biekorf,Westvlaams Archief voor Geschiedenis,Oudheidkunde en Folklore 78 (1978), 257 - 273. dem Bur-gunderreich, Graz 1987.

TIMMERS: J. J. M. Timmers,Christelijke symboliek en iconografie, Weesp 1978.

VALVEKENS: P. Valvekens, "Het ambachtswezen en de socio-economische aspecten van deboekverluchting in de Nederlanden, hoofdzakelijk tijdens-de tweede helft der vijftiende eeuw", in:Ontsluiting van middeleeuwse handschriften in de Nederlanden. Verslag van studiedagen gehoudente Nijmegen, 30 - 31 maart 1984, Nijmegen 198, 207 - 211 ..

VANDEWALLE: A. Vandewalle, "Het Librariërsgilde te Brugge in zijn vroege periode", in: VlaamseKunst op Perkament, (tent. cat.Gruuthusemuseum) Brugge 1981, 39 - 44.

VERMEERSCH: V. Vermeersch, Brugge, 1000 jaar kunst, Antwerpen 1981.

VIAENE: A. Viaene, "Sint Marie Magdalena ter spelunken", in: Vlaamse Pelgrimstochten , Brugge1982.

IDEM, "Mengelmaren", in: Biekorf, Westvlaams Archief voor Geschiedenis, Oudheidkunde enFolklore 61 (1962), 151 - 152.

VORAGINE: Jacobus de Voragine, The Golden Legend, trans. G. Ryan and H. Ripperger. Reprintof the 1941 edition, New York 1969, 355- 365.

WIECK: R. S. Wieck, Times Sanctified. The Book of Hours in Medieval Art and Life, New York1988.


74

WINKLER: F. Winkler, Die Flamische Buchmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Leipzig 1925.

WOLF: H. Wolf, Schatze französischer Buchmalerei, Berlin 1973.\

IDEM, Niederlandische - flamische Buchmalerei des Spätmittelalters, Berlin 1978.

LEXICA

ALBK: U. Thieme e.a., Allgemeines Lexicon der bildenden Kunstler, Leipzig 1907.

ICK: K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, I - II, Freiburg i. Br. 1926 - 1928.

LCI: E. Kirschbaum e.a., Lexikon der christlichen Ikonographie, I - IV, Rom, Freiburg, Basel, Wien1968-1972.

RDK: O. Schmitt e.a., Reallexicon zur Deutschen Kunstgeschichte, I. . . , Stuttgart 1937-. . . .

ARCHIVALIA Huis Bergh.

Cartularium (copie) van de Brugse Leprozerie, Stadsarchief te Brugge.

REGISTER VAN AANGEHAALDE TENTOONSTELLINGEN.

Tent. cat. Bonn - Bad Godesberg 1988, Das christliche Gebetbuch im Mittelalter. Andachts- undStundenbucher in Handschrift und Frühdruck (Staatsbibliothek Preussischer Kulturbe-sitz,Wissenschaftszentrum), Berlin 1987.

Tent. cat. Brugge 1981, Vlaamse Kunst op Perkament. Handschriften en miniaturen te Brugge vande 12de tot de 16de eeuw (Gruuthusemuseum).

Tent. cat. Brussel - Amsterdam 1959, De Vlaamse Miniatuur. Het mecenaat van Philips de Goede(Paleis van Schone Kunsten, Rijksmuseum).

Tent. cat. Chicago 1969, French and Flemish Illuminated Manuscripts from Chicago Colleetions(Newberry Library).

Tent. cat. 's-Gravenhage 1980, Schatten van de Koninklijke Bibliotheek. Acht eeuwen verluchtehandschriften, (Rijksmuseum Meermanno - Westreenianum).

Tent. cat. 's-Gravenhage 1983, Liturgische handschriften uit de Koninklijke Bibliotheek. Mid-deleeuwse manuscripten voor religieus gebruik, (Rijksmuseum Meermanno - Westreenianum).