EILEEN GRAY INVITACIÓN AL VIAJE DIRIGIDO POR JÖRG …espegel-fisac.com/publicaciones/eileen-gray-invitacion... · 2018-09-04 · Albert Einstein: El mundo como yo lo veo, Madrid:

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EILEEN GRAYINVITACIÓN AL VIAJE

DIRIGIDO POR JÖRG BUNDSCHUHTEXTOS dE CarmEn ESpEgEl

prOfESOra TiTular dEl dEparTamEnTO dE prOyECTOS arquiTECTóniCOS

ESCuEla TéCniCa SupEriOr dE arquiTECTura dE madrid

ÍNdICE02 CONTENIDO DEL DISCO

05 PANORAMA GRAY 23 ALEGATOS TEÓRICOS

45 INVITACIÓN A UN VIAJE INTELECTUAL 55 EILEEN GRAY Y EL GRAN REFERENTE

69 BIBLIOGRAFÍA

Eileen Gray (c.1913)

Efectivamente, nuestra educación hacia la objetividad ha hecho de todo lo personal un tabú que nosotros, los mortales, sólo podemos transgredir en ocasiones extraordinarias. 1

Albert Einstein

A pesar del limitado número de obras que la diseñadora y arquitecta angloirlandesa, Eileen Gray, nos ha legado, su acentuada calidad la señalan como una de las más destacadas figuras de la modernidad del siglo xx. Su profunda investigación sobre la forma emerge de un conocimiento exhaustivo, tanto de las funciones anímicas del ser humano como de las novedosas tecnologías de su tiempo. Fue capaz de incorporar lo subjetivo en lo objetivo, de alcanzar una sinergia entre ciencia y conciencia, de integrar lo racional y lo íntimo en un tiempo de grandes tensiones. Quizá por esa energía espiritual, por esa fuerza vital que transmiten, los objetos de Eileen han logrado congregar una excelencia estética y una trascendencia que los convierten en un caso excepcional.2

La perversión del mundo de las publicaciones se pone de manifiesto en la obra de Gray. En el período de entreguerras o interbellum, sus proyectos fueron especialmente difundidos en prestigiosas revistas como L’Architecture Vivante, L’Architecture d’Aujourd’hui, Der Baumeister, Les Cahiers d’Art, L’Arredamento Moderno, Wendingen, Vogue o Harper’s Bazaar, mientras que prácticamente desaparecieron del contexto de la arquitectura moderna en las dos décadas siguientes, las de 1940 y 1950. No será hasta 1968, cuando de la mano de Joseph Rykwert, se rescate de nuevo a esta «pionera del diseño» moderno. Gracias a la célebre subasta en el Hôtel Drouot de París celebrada en 1972, donde se pusieron a la venta muebles de la colección privada del modisto y mecenas Jacques Doucet, el biombo bautizado por ella irónicamente Le Destin alcanza la cuantiosa suma de 36.000 dólares y su nombre aflora de nuevo en el mundo del diseño y de la arquitectura, induciendo aún más a una cierta desorientación respecto a la calidad de sus creaciones.

Sin fáciles concesiones, esta mujer que proyectó siempre para ella, es decir, para el ser humano específico, ha concitado la admiración unánime de la crítica más exigente, que ha reconocido en esa fértil producción (150 diseños y 45 proyectos de arquitectura y renovación interior de los que sólo nueve se construyeron) una experiencia ética y estética de perseverante rigor. De carácter independiente, tímida y solitaria, nunca quiso pertenecer a grupo alguno aunque se mantuvo vinculada a la vanguardia más radical. Con más de setenta años de producción intelectual, su extrema longevidad le permitió observar cómo su obra servía de enlace entre la época de los pioneros modernos y sus revisionistas críticos.

PANORAMA GRAY

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1. Albert Einstein: El mundo como yo lo veo, Madrid: Ciro Ediciones, 2011, pág. 43.2. En el artículo «Eileen Gray. Interior 1922», que Badovici escribe en 1924 sobre el dormitorio-gabinete-Monte Carlo proyectado por Gray, que se podría considerar como una primera toma de contacto con las ideas que Badovici y Gray desarrollarán posteriormente con motivo de la publicación de la Maison en bord de mer en 1929, el autor explica el papel del artista como revelador de las relaciones profundas entre el hombre y el universo: «El papel de los artistas es el de adelantar el movimiento eterno de las sensibilidades, el de expresar las relaciones secretas entre el hombre y el universo, y el de descubrir los caminos aún insospechados en la ciencia que no aporta más que una indicación abstracta y teórica».«Entre las obras de todos los artistas contemporáneos, quizá ninguna nos proporciona tanto esta impresión de concordancia con las leyes de este mundo misterioso que la ciencia descubre poco a poco, como la de Eileen Gray. Esta obra no es una aplicación más o menos laboriosa de conceptos abstractos; es el surgir de un espíritu que se alimenta de esos conceptos y que los ha integrado en su propia sustancia. Una personalidad fuerte, aunque un poco inquieta, anima la austeridad de las construcciones geométricas; un soplo de lirismo profundo vivifica la concepción abstracta». En L’Architecture Vivante. Otoño-Invierno 1924, París: Ed. Albert Morancé. Facsímil Da Capo Press, Inc.&Trewin Copplestone Publishing Ltd., Londres, 1975. Traducción de la autora.

Boudoir Monte-Carlo expuesto por Eileen Gray en el XIV Salon des artistes décorateurs. Fotografía mostrada en la revista holandesa Wendingen, 1924

Mesa blanca y negra de inspiración neoplasticista.

Jean Badovici (1893-1956) Eileen Gray retratada por Berenice Abbott, París (c.1926)

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Un equipo de artesanos le facilita el perfeccionamiento de la pieza mediante aproximaciones sucesivas hasta lograr un afinado objeto que se aleja de la idea de prototipo y se asemeja más a la de modelo. Su mente sintética compagina el rigor intelectual con la pulcritud del trabajo manual. En sus primeros diseños, enmarcados en el mundo del art déco, elige materiales de gran sensualidad, lujo y suntuosidad, mientras que en las propuestas posteriores incide en la austeridad industrial de la materia moderna.

En la exposición colectiva Arte y Mobiliario Francés, que se monta en Ámsterdam, Gray presenta un biombo lacado en negro marfil y un espejo. De este momento proviene la amistad que le une con el grupo neoplasticista holandés y en particular con Jan Wils. En el Salon d’Automne de París expone un biombo de maderas exóticas y laca, una cómoda lacada en marrón, dos alfombras y algunos tapices. Influida por las composiciones de De Stijl, en 1923 se produce un cambio radical en su diseño de mobiliario, del que es un ejemplo la mesa blanca y negra, basada en una disociación de planos y aristas.

En las dos grandes exposiciones parisinas de dicho año, Gray mostró algunas piezas de mobiliario. En el Salon des Artistes Décorateurs, ubicado en el Pabellón Marsan, expone el misterioso y abstracto Boudoir Monte-Carlo, que será la certera antesala de sus futuros espacios únicos, zonificados mediante el mobiliario. El diseño de Gray, de un lujo contenido, resulta muy diferente del estilo art déco utilizado por la mayoría de los decoradores galos. Una pieza ecléctica que fusiona usos heterogéneos en un solo ambiente casi autónomo, vivificado por un soplo de lirismo. Sus dimensiones, transformaciones o múltiples usos responden a un tipo de célula compleja dotada para el desarrollo personal. Esta propuesta fue muy criticada por los franceses pero despertó la admiración de la vanguardia holandesa, particularmente de J.J.P.Oud, cuyo reconocimiento será un importante estímulo en la evolución de Gray. A finales de año, una exposición de los trabajos holandeses en París tendrá un efecto crucial en la evolución de sus ideas. En la otra gran exposición —la del Salon d’Automne—, exhibió el biombo de bloques lacados en negro. Animada por Le Corbusier y Robert Mallet-Stevens, toma conciencia del papel de la arquitectura como base de todas las artes aplicadas según los principios del emergente Movimiento Moderno.

moDerna

Fue hacia 1924 cuando Gray y Badovici intensificaron una amistad que había comenzado al final de la Primera Guerra Mundial. Esta relación marcó profundamente la vida profesional y personal de Gray pues orientó toda su carrera en una dirección no prevista. Gray, quince años mayor que Badovici, quedó deslumbrada por su inquieto entusiasmo y su don de gentes. Jean Badovici, de origen rumano y formado como arquitecto en París, centró su actividad en el terreno de la crítica arquitectónica. Junto con el periodista griego Christian Zervos y el editor Albert Morancé, lanzó una revista, L’Architecture Vivante, de la que se publicaron veintiún números entre 1923 y 1933. La estructura de esta revista consistía en una serie de artículos de artistas y arquitectos de prestigio a los que se unían los «Entretiens sur l’Architecture Vivante», comentarios del propio Badovici que versaban sobre distintas obras. De una factura muy cuidada, esta publicación tiende a privilegiar la iconografía: las imágenes se convierten en planches y se publican aparte, envueltas en papel de seda. La calidad de las reproducciones es lujosa y otorga un gran prestigio al editor. A partir del número de otoño-invierno de 1925 la revista amplía su cobertura internacional y comienza a publicar los «iconos» de la vanguardia: proyectos de Mies van der Rohe, van Doesburg, van Eesteren, Rietveld. Esta política se confirma en los números siguientes, donde L’Architecture Vivante se transformará en una de las colecciones más sistemáticas de la «nueva arquitectura internacional».

Mesa blanca y negra de inspiración neoplasticista.

L’Architecture Vivante portada del número monográfico dedicado a E.1027, Maison en Bord de Mer. Invierno de 1929.

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Algunos pensadores de la talla de Walter Benjamin y Carlos Marx, al hablar de crítica, nos advierten sobre el riesgo, en cuanto a objetividad, de escuchar a los autores refiriéndose a su propia obra. Aun conscientes de que falta el preciso «distanciamiento» crítico, en este caso se considera oportuno presentar los textos de Eileen Gray y Jean Badovici referentes a la casa de Roquebrune.

Eileen Gray escribió dos artículos importantes, ambos en el mismo número de L’Architecture Vivante, otoño/invierno 1929. En el primero de ellos, «E.1027: Maison en bord de mer», describe la casa que construyó con Badovici en Roquebruque y lo ilustra con planos y fotografías realizados por ella misma. En el segundo, «De l’éclectisme au doute» («Del eclecticismo a la duda»), utiliza la estructura de diálogo y la técnica de entrevista. El personaje que representa Gray es la voz crítica que desarrolla su discurso a partir de los comentarios que plantea o cuestiona el personaje que interpreta Badovici. Aunque ninguno de los interlocutores está designado, es fácil reconocer su identidad. El artículo profundiza, de manera general, en todos los interrogantes teóricos que en ese momento se están planteando sobre la arquitectura, como el papel del arquitecto, la poética, las vanguardias, el maquinismo o el higienismo. Podríamos resumir que Badovici, en cierto sentido, aparece como el portavoz de la ideología de la línea racional y objetivista de la modernidad, mientras que Gray lo es de la línea ecléctica, «expresionista» y vitalista de dicha modernidad, que sólo aparentemente se opone a su obra E.1027.

Así, la arquitecta considera «las duras leyes del mecanicismo moderno» como una transición necesaria aunque demasiado teórica, intelectual y fría. Exige la vuelta a la emoción, al pathos, a los sentimientos y a la emotividad en la arquitectura, pero purificados por el conocimiento; contrapone la sencillez a la simplificación grosera; propone añadir la «vida», lo vital (espíritu más corazón) a las fórmulas racionalistas del Movimiento Moderno, enriqueciéndolas, haciendo «penetrar lo real en la abstracción», negando el rígido dogmatismo del sector más conspicuo de dicho movimiento.

En resumen, Gray afirma en el texto que el arquitecto debe tener casi «un espíritu universal», como el ideal renacentista, con un «conocimiento de las condiciones de existencia, de los gozos y de los deseos del hombre, de sus pasiones y de sus necesidades». Eileen asevera, frente a la «duda» que manifiesta Jean, que ha de existir una manera de proyectar basada en la intuición, o sea, en la inspiración cualificada por la ciencia. En cuanto a la técnica, considera que el arquitecto debe construir casas del mismo modo que el ingeniero construye máquinas, pero la técnica debe ser sólo un medio, no un fin en sí mismo. Su casa, por ejemplo, no ha de ser considerada como un modelo para reproducir ad infinitum, aunque sí como recurso de inspiración para construir otras viviendas con el mismo espíritu.

En cuanto a la relación entre arquitectura y decoración, Eileen Gray se presenta mucho más radical de lo que pudiera esperarse en una arquitecta-interiorista. Considera que «es la misma arquitectura la que debe ser su propia decoración», buscando la unidad y la armonía total entre interior y exterior. Gray trabajó conjuntamente con Badovici en la edición de L’Architecture Vivante, a veces, escogiendo ilustraciones o escribiendo artículos, por lo que se familiarizó con todos los materiales publicados. Entre sus documentos de archivo se encuentran un par de composiciones de páginas, de lo que cabe deducir que a veces estuviera inmersa activamente en este aspecto de la publicación.

ALEGATOS TEÓRICOS

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DeL ecLectIcIsmo a La DuDa

(B) - ¿No temes que esa vuelta a lo elemental, que esa simplificación sistemática que parece hacer del arte moderno una ley, no termine por limitar este arte en general, y la arquitectura en particular, a una búsqueda puramente teórica y demasiado intelectual para satisfacer a la vez las exigencias de nuestro espíritu y las de nuestro cuerpo? El hombre no es sólo espíritu. Y cuando se ven esas vastas construcciones de líneas uniformes y, sobre todo, esos interiores donde todo parece responder a un estricto y frío cálculo, uno se pregunta si el hombre podrá sentirse satisfecho al vivir en ellas.

(E) - Tienes razón. Esa vuelta a los elementos esenciales, esa liberación de todo lo que no era fundamental, respondía a una necesidad. Era preciso liberarse de una opresión para sentir de nuevo la libertad. Pero esta frialdad intelectual a la que se ha llegado y que no es sino una transcripción literal de las duras leyes del mecanicismo moderno, no es más que un episodio pasajero. Es preciso volver a encontrar al ser humano en la apariencia plástica, la voluntad humana bajo la apariencia material, y el dramatismo de esta vida moderna que, hasta hoy, sólo se ha visto como una suerte de traducción en lenguaje algebraico.

(B) - ¿De qué dramatismo hablas?(E) - Del dramatismo que es inseparable de toda vida auténtica.(B) - Quieres decir, en suma, reencontrar la emoción.(E) - Sí, una emoción purificada que puede expresarse de mil maneras. No es necesario volver

a las viejas complicaciones: la elección de un material bello en sí mismo o trabajar con una sencillez genuina, es a veces más que suficiente. Es preciso reconstruir un ideal capaz de satisfacer la conciencia moderna más amplia, sin por ello renunciar a tener presente el gozo del individuo, aunque evitando todo exceso.

(B) -¡Así que preconizas una vuelta a los sentimientos, a la sensibilidad!(E) - Sí, pero una vez más, a una sensibilidad purificada por el conocimiento, enriquecida por la

idea, y que no excluya la comprensión y la apreciación de los logros científicos. Lo único que hace falta es exigir a los artistas que sean gente de su tiempo.

(B) - Quieres decir vivir con su tiempo y expresarlo.(E) - Sí, sin artificio de ninguna clase. La obra bella es más verdadera que el artista.(B) - Pero ¿cómo expresar una época y, sobre todo, una época como la nuestra, tan llena de

contradicciones, donde el pasado sobrevive por todos lados y donde, además, se perciben tantos alegatos desmedidos?

(E) - Toda obra de arte es simbólica. Traduce, más bien sugiere, lo esencial que es incapaz de representar. Son los artistas los que deben encontrar, entre esa multitud de elementos contradictorios, los que constituyen la base intelectual y emocional del ser individual y social a la vez.

(B) - ¿Crees que la inspiración será suficiente alguna vez para desempeñar tal función?(E) - Es la vida misma, el sentido de la vida lo que es inspiración; pero no es la inspiración ni la

fe lo que puede sustituir un conocimiento tan complejo como el que ahora se necesita, sino conocer las condiciones existenciales, los gustos y los deseos del hombre, sus pasiones y sus necesidades, dominar también las técnicas y los medios materiales.

(B) - ¿Exiges al arquitecto un espíritu universal?(E) - ¡Casi! Pero lo esencial es que comprenda el sentido de cada cosa; y que sepa ser sencillo

e íntegro, sin descuidar ningún medio de expresión. Los materiales más diversos le serán útiles en su momento y podrá expresar lo que desee de la vida que le rodea, tanto por el empleo reflexivo de nuevos materiales como por la estructura arquitectónica propiamente dicha.

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(B) - Existe un término que no has pronunciado pero que subyace en todo tu discurso: la unidad. Parece evidente que esa diversidad de elementos de inspiración, así como sus fundamentos de ejecución, no conducirá más que a un desorden caótico si el arquitecto no es capaz de dirigirlos a todos hacia un fin común.

(E) - En efecto, no hay creación arquitectónica propiamente dicha que no sea una unidad orgánica. Sin embargo, mientras que en el pasado la unidad se centraba en el exterior, ahora se trata de generarla desde el interior y que abarque hasta los menores detalles.

(B) - Pero ¿podrá armonizarse una unidad tan sistemática con esa diversidad de la que hablabas hace un momento?

(E) - ¡Evidentemente! De la misma manera que se interpreta al hombre individual con sus deseos, sus pasiones y sus gustos, se interpretará lo mejor de la vida social y del orden colectivo. El arte se basa en la costumbre, pero no en el hábito fugaz, o, más bien artificial, que crea la moda. Es necesario proporcionar al objeto la forma que exprese mejor el gesto espontáneo o el reflejo instintivo que le corresponde por su uso.

(B) - No temes, entonces, que la vida material desborde la vida espiritual.(E) - Es un contrasentido frente al cual la opinión pública ya ha reaccionado y sobre el que ha

tomado conciencia rápidamente. De ahí esas exageraciones que se resumían en introducir, en una pieza destinada al reposo o al trabajo en casa, un mobiliario de camping, sillas americanas y sillones plegables. ¡Más intimidad, más atmósfera! Se simplificó hasta sus últimas consecuencias. Simplicidad no quiere decir siempre simplificación ni, sobre todo, una simplificación tan vulgar. Las fórmulas no son nada: la vida lo es todo. Y la vida es espíritu y corazón al mismo tiempo.

(B) - En suma, quieres reaccionar contra las fórmulas de moda, mirar hacia atrás.(E) - No, al contrario, quiero desarrollar esas fórmulas e impulsarlas hasta que encuentren el

contacto con la vida, enriquecerlas, hacer penetrar lo real en la abstracción. El arte no está en la manifestación de las relaciones abstractas; debe contener también la expresión de las relaciones más concretas, de las exigencias más secretas de la vida subjetiva. Junto a la inspiración, para fortalecerla, debe existir una verdadera experimentación científica.

(B) - Pretendes que la arquitectura sea una sinfonía donde estén expresadas todas las formas de la vida interior.

(E) - Exactamente. El sueño y la acción disfrutan en ella de una influencia semejante.(B) - La decoración podría ayudar poderosamente.(E) - La arquitectura debe ser ella misma su propia decoración. El juego de líneas y colores debe

responder tan exactamente a la exigencia de la atmósfera interior que toda obra pictórica, todo cuadro, parezca no sólo superfluo, sino inoportuno ante la armonía del conjunto.

(B) - ¿No es esto lo que ha ansiado hacer la arquitectura llamada de vanguardia?(E) - En un sentido sí, pero sólo en un sentido. Pues para la vanguardia la creación arquitectónica

debe bastarse a sí misma, sin considerar la atmósfera que reclama la vida interior. Es una creación de proporciones a veces sabias, pero separada de su objetivo principal que es el ser humano.

La vanguardia utiliza lo ocasional, lo accidental, cuando únicamente los sentimientos universales debieran ser interpretados y satisfechos, y sólo debería considerarse al hombre, pero al hombre de una cierta época, con los gustos, los sentimientos y las maneras de esa época.

(B) - De acuerdo, pero es la vanguardia la primera que ha puesto el acento en la necesidad de respetar las proporciones, de crear entidades equilibradas.

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[Planta de situación. Alzados norte, sur, este y oeste]5

5. Los textos entre corchetes [ ] indican comentarios propios de algunas descripciones gráficas, o bien hacen referencia a los textos que Eileen Gray y Jean Badovici incluyen en el índice.

DESCRIPCIÓNLa arquitectura exterior parece haber interesado a los arquitectos de vanguardia en detrimento de la arquitectura interior. Como si una casa tuviera que ser concebida para el placer de los ojos más que para el bienestar de los habitantes. Si al sentimiento se le puede dar rienda suelta en el juego de masas equilibradas bajo la luz, el interior debe responder a las necesidades del hombre y a las exigencias de una vida individual, así como permitir el descanso y la intimidad. La teoría no resulta suficiente para la vida y no cubre todas las necesidades. Fue preciso liberarse de una tendencia cuyos fracasos eran indudables, y procurar crear una atmósfera interior en armonía con los refinamientos de la vida íntima moderna, utilizando todos los recursos y las posibilidades de la técnica al uso. Lo construido tiene más importancia que la manera como se construye, y los medios están subordinados a la planta, no la planta a los medios. No se trata sólo de construir bellos conjuntos de líneas sino, sobre todo, habitaciones para seres humanos.

Considerar la construcción de una mesa o de una silla como la elaboración de una obra plástica, situándose únicamente bajo el punto de vista de la armonía de la forma desembocó necesariamente en los excesos y los contrasentidos que desvirtuaron el gusto común e hicieron aparecer como reaccionarios a aquellos que no perdieron la noción de la utilidad práctica. El tubo de acero tal como lo conciben y lo utilizan los arquitectos de vanguardia es caro, frágil y frío. La necesidad de singularizarse, de ser original a cualquier precio, termina por invalidar la preocupación más elemental de confort práctico. Todas esas quimeras con pretensiones modernas surgen y se desvanecen como las modas pasajeras porque carecen de estilo verdadero. No hay un estilo particular. El verdadero creador se dirige a lo universal.

[Esquema de soleamiento y circulaciones]

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PLANTA BAJAEl dormitorio de invitados se ha diseñado con el objetivo primordial de evitar el mistral. La cama tenía que estar protegida de las corrientes de aire. Un muro en espina evita cualquier corriente de aire y sirve de escritorio. Un aseo con techo retroiluminado contiene una luna que engloba un espejo satélite para rasurarse la nuca: se fija una lámpara en el centro de la luna de manera que todo queda iluminado con una luz homogénea, sin sombras. Por todos lados hay cajones exteriores e interiores, pivotantes y deslizantes, que pueden contener cualquier objeto. Independiente, el dormitorio de invitados disfruta de una salida directa al jardín y a la terraza de la parte inferior de la casa. La cama es un diván corriente modificado sencillamente por un respaldo fijo donde reposar la cabeza durante el desayuno matinal. Una mesa descentrada con pies de tubo de acero se eleva para apoyar la bandeja a la altura que se desee y después se desliza bajo el diván. Un mueble combinado con múltiples cajones, estanterías para libros y una mesa escritorio que se cierra. Una luz tenue, blanca y azul, no da directamente a los ojos. Un pequeño tocador móvil de tubo de acero y cuero contiene cajones pivotantes. Sobre la puerta queda un espacio para las maletas.

Se ha tratado de perfeccionar la célula habitable más pequeña. A pesar de las reducidas dimensiones, el dormitorio de servicio proporciona un confort más que suficiente. Los movimientos resultan fáciles y, aunque el espacio ha sido estrictamente economizado, esta habitación bien podría servir como tipo para todos los dormitorios de niños o de servicio, donde únicamente se busca el bienestar indispensable. El cuarto de calderas, los retretes y el habitáculo para el jardinero son igualmente independientes.

TERRAZAS Y JARDINESUna solera atraviesa todo el jardín hasta la parte inferior de la casa, que se eleva sobre pilotis. Para conferir una mayor intimidad al jardín, se ha cerrado el lado demasiado expuesto al viento con un pequeño cobertizo de chapa ondulada donde el jardinero puede guardar sus útiles. La lámina de agua se ha evitado porque habría atraído a los mosquitos, aunque se ha dispuesto una suerte de diván azulejado e inclinado para los baños de sol, una cuba para los baños de arena, una mesa de espejo para los cócteles y un banco a cada lado para las charlas. Una escalera mínima permite descender directamente al mar para bañarse, pescar o remar. Así, esta pequeña casa concentra, en un espacio reducido, todo lo que es útil para el confort y ayuda al gozo de vivir. Nunca se ha buscado una línea o una forma en sí mismas; siempre se ha pensado en el ser humano, en su sensibilidad, en sus necesidades.

E.1027 Mesa con doble giro, atril escamoteable y plumier como soporte de libros.

E.1027 Vista de la gran sala hacia el estar y la alcoba. Fotografía coloreada con guach.

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Una carta marina del Caribe atornillada a la pared es el elemento central de una disposición en collage donde varias inscripciones, Invitation au voyage, Beau Temps y Vas-y totor, con distintos grafismos y colores, nos remiten a ciertos universos privados.9 La composición se acentúa con un cuerpo semicilíndrico vertical de acero, protector de la oculta lámpara que alumbra la carta, que parece separarse del muro gracias a un espejo que provoca una cierta ilusión de continuidad de la superficie del plano. Esta gran carta marina se presenta como una ventana hacia el Caribe, hacia la aventura y la libertad ofreciendo —como en un cuadro— un cierto paisaje intelectual, contrapunto del que nos proporciona el hueco contiguo que permite observar las montañas del norte a través de los limoneros plantados en bancadas, o bien del ofrecido por el gran ventanal opuesto que nos dirige hacia el infinito paisaje marino del abierto mar del sur. «Una carta marina, iluminada en la noche, introduce una nota ingeniosa, que evoca los viajes lejanos e incita al ensueño. Incluso los tapices, por su color y forma, sugieren horizontes marinos». El cartel de Invitación al viaje nos remite a un verso de «la poesía moderna» que Baudelaire, con igual título, incluyó en Les fleurs du mal y que describe un universo interior que podría anticipar a la propia Maison en bord de mer.10 Como Baudelaire en el poema, Gray reconoce en la calma del orden el sumo objetivo del desplazamiento poético, repudia el movimiento y lo aleatorio, excluye el desorden, la turbulencia y el imprevisto. Ambos proponen el orden en la aventura evitando lo disperso, lo no ordenado, lo fijo. Al igual que Clement Rosset, la naturaleza les parece demasiado artificial y, por lo tanto, la tarea del sueño sería reconstruir una naturaleza natural, siendo ése su trabajo poético.

L’INVITATION AU VOYAGE INVITACIÓN AL VIAJE[…]Vois sur ces canaux Mira en los canalesDormir ces vaisseaux Dormir los navíosDont l’humeur est vagabonde; De talante vagabundo;C’est pour assouvir A fin de colmarTon moindre désir Tu menor deseoQu’ils viennent du bout du monde. Arriban del fin del orbe.- Les soleils couchants - Los soles ponientesRevêtent les champs, Visten la campiña,Les canaux, la ville entière, Las aguas, la ciudad entera,D’hyacinthe et d’or; De jacinto y oro;Le monde s’endort El mundo reposaDans une chaude lumière. Envuelto en cálida luz.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Todo es allá lujo y calmaLuxe, calme et volupté. Orden, deleite y belleza.

Con relación al saber, Eileen Gray es aristotélica y en el aserto «amamos el conocimiento, amamos el saber, pero sobre todo amamos la vida» se encuentra la filosofía que subyace en todas sus obras. Sorprende en sus proyectos la condensación simultánea de serenidad y vitalidad, de afán de exploración, de invención de normas y detalles. De ahí que al examinar la E.1027 se pueda ratificar que Gray y Badovici poseían el privilegio de la mirada inocente. Para Platón, la forma más antidogmática de pensamiento es el diálogo, ya que implica al «intelectual colectivo», esfuerzo en equipo, cooperación, no competición. Parece que el sistema proyectual utilizado en la E.1027 fue el diálogo, no sólo el reflejado en el preámbulo que Gray y Badovici añadieron a la publicación de la obra, sino el empleado durante el proceso creativo.

INVITACIÓN A UN VIAJE INTELECTUAL

9. El primero de ellos, L’Invitation au Voyage, rememora uno de los versos de Les Fleurs du Mal, escrita en 1857. Beau Temps evoca una de las mejores pinturas surrealistas de Man Ray, realizada en 1939. El último rótulo, Vas-y totor, algo más personal, se refiere al coche de Eileen Gray.10. Cabe presuponer que la simultaneidad de sentimientos encontrados entre un radical romanticismo y un rotundo antirromanticismo era una fuente de preocupación para Gray, quien mantuvo largas conversaciones sobre Turgenev, Baudelaire y Huysmans con su amigo el escritor y pintor inglés Wyndham Lewis, quien también estudió en la Slade School de Londres y que se expatrió en París a principio de siglo, como Gray. Citado en Peter Adam, Eileen Gray, Architect/Designer, págs. 37-38.

Documentación gráfica e.1027

Estado Actual Plano de entorno.

Estado Actual Plano de situación.

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Para Le Corbusier, la arquitectura como arte está convencida de que su misión comienza allá donde la construcción termina […] Aspira a la eternidad, mientras que el ingeniero reacciona a la actualidad […] Esto puede llevarnos al clasicismo, al academicismo puro y simple, o bien, por el contrario, a la sólida realidad de la […] «casa como máquina de vivir», y sobre esta base permitirnos trabajar de nuevo por una arquitectura científica, técnica, industrial.11

Tomaremos la conocida polémica que enfrentó al crítico checo Karel Teige y a Le Corbusier como marco de referencia de las diferentes ópticas funcionalistas que se superponían en ese momento. Le Corbusier trataba de conciliar una visión eficaz basada en la función con su sentido clásico de la jerarquía, algo que los ideólogos de la vanguardia radical Sachlich, entre los cuales se encontraba Karel Teige, no tardaron en reprocharle. El carácter monumental del Mundaneum, proyectado para Ginebra en 1929, obligó al checo a firmar una crítica especialmente severa que Le Corbusier no tardó en responder con un texto publicado por el propio Teige en la revista Stavba que él mismo editaba. El funcionalismo científico de base marxista, que Teige apoyaba, postulaba que «el único propósito de la arquitectura moderna es encontrar una solución científica a los exactos cometidos de la construcción racional».

Ciertas similitudes ideológicas emparentaban a Gray con Le Corbusier, a saber, ambos entendían la arquitectura como un arte. Los caminos de Gray y Le Corbusier se cruzaron repetidamente aunque nunca se aproximaron del todo, manteniendo siempre una relación ambigua y distante en lo personal. El maestro suizo profesaba gran admiración por el trabajo de Eileen, especialmente por la casa E.1027. Ambos se guiaban por elevados principios éticos con relación a la humanidad y compartieron fuertes propósitos de orientar toda su creación hacia el objetivo de lograr un entorno físico más armonioso.

El planteamiento de Gray niega lo épico, el idealismo de las quimeras y elige un camino más lírico, más doméstico. Su revolución habla desde una visión democrática, del ser particular, específico y no del hombre genérico como defiende Le Corbusier desde una postura más elitista, abstracta y ensimismada. La posición de Gray es utópica en el sentido positivista, no porque pretenda eximir a la sociedad del sufrimiento sino porque investiga, por medio de la E.1027, en el hábitat humano para mejorarlo. Recuérdense sus diferentes proyectos posteriores de viviendas mínimas,12 alojamientos colectivos13 o el Centre de vacances.14

En la Maison en bord de mer, no se utiliza la analogía mecánica para copiar miméticamente la forma de la máquina sino en el sentido de su eficiencia funcional. Se puede observar la máquina como mecanismo desde el uso del estilo camping hasta el diseño de las carpinterías y el mobiliario, desde la hiperfuncionalidad de los espacios hasta la noble exhibición de todas las instalaciones, sin por ello minorar esa franqueza desvirtuándola en decorativismo funcional. Las ideas tayloristas de eficacia, economía, productividad y precisión reciben el beneplácito de los defensores de lo sachlich y son utilizadas por Eileen Gray en forma de máximas en su proyecto E.1027.

EILEEN GRAY Y EL GRAN REFERENTE

11. «Karel Teige’s “Mundaneum” (1929) and Le Corbusier’s “In Defense of Architecture”» (1933), en Oppositions Reader: Selected Essays 1973-1984, Nueva York: Princeton Architectural Press, 1998, págs. 585-615.12. Petite Maison núm. 2 (40 m2 para una pareja con dos hijos), Petite Maison núm. 4 (37 m2 para una pareja con cuatro hijos), Maison minimum núm. 5 (33 m2 para una pareja con dos hijos). Hecker y Müller, Eileen Gray, Obras y Proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, 1993, págs. 164-166.13. Maison famille nombreuse, Maison collective (42 viviendas para 2, 3 o 7 personas). Hecker y Müller, op. cit., págs. 168-171. Véase el anejo núm. 5.14. Proyecto realizado entre 1936 y 1937 que combina edificio residencial, complejo de restaurantes, teatro, gimnasio, cabinas desmontables y casas prefabricadas de hormigón armado (Maison en ellipse). En comparación con otros proyectos teóricos de Gray, está muy definido en cuanto a información gráfica e incluye maqueta y fotografías. Fue expuesto en 1937 en el Pavillon des Temps Nouveaux de Le Corbusier. Hecker y Müller, op. cit., págs. 196-207.

E.1027 Fresco Sous les Pilotis pintado por Le Corbusier.

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EILEEN GRAYINVITACIÓN AL VIAJETÍTULO ORIGINAL: EINLADUNG ZUR REISEDIRECTORJÖRG BUNdSCHUH (ALEMANIA, 2006-60’+30’)

COLECCIÓN ARQUIA / dOCUMENTAL 20

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SUBTITULADOLASERFILM

AUTORÍA Y PRODUCCIÓNINFINIA dVdREAMS

© DE ESTA EDICIÓNFUNdACIÓN CAJA dE ARQUITECTOS© DEL DOCUMENTALKICK FILM GmbHWWW.KICKFILM.COM© DEL TEXTOCARMEN ESPEGEL ALONSOWWW.ESPEGEL-FISAC.COM© DE LAS FOTOGRAFÍASALAN IRVINE Pág. 6AdOLF dE MEYER Pág. 8BERENICE ABBOTT Págs. 10 y 68AA.VV./FOTOGRAMAS© DE LOS PLANOSCARMEN ESPEGEL ALONSO Págs. 46 a 53

CUBIERTA Y CONTRACUBIERTAE.1027, MAISON EN BORd dE MERROQUEBRUNE-CAP MARTIN. 1926-1929

PATRONATO FUNdACIÓNCAJA dE ARQUITECTOS

PRESIDENTEJAVIER NAVARRO MARTÍNEZ

VICEPRESIDENTE 1ºFEdERICO ORELLANA ORTEGA

VICEPRESIDENTE 2ºALBERTO ALONSO SAEZMIERA

SECRETARIOANTONIO ORTIZ LEYBA

PATRONOSCARLOS GÓMEZ AGUSTÍCOVAdONGA ALONSO LANdETAMARTA CERVELLÓ CASANOVAJOSÉ ARGUdÍN GONZÁLEZSOL CANdELA ALCOVERMONTSERRAT NOGUÉS TEIXIdOREMILIO TUÑÓN ÁLVAREZFRANCISCO CABRERA CABRERAFERNANdO dÍAZ-PINÉS MATEOJESÚS HERNÁNdEZ GONZÁLVEZ ANTONIO FERRER VEGA

DIRECTORGERARdO GARCÍA-VENTOSA LÓPEZ

LA EDICIÓN DE ESTE DVD HA SIDO POSIBLEGRACIAS A LA FINANCIACIÓN OBTENIDA DEL FONDO DE EDUCACIÓN Y PROMOCIÓNDE ARQUIA CAJA DE ARQUITECTOS.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

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Colección de documentalesde Arquitectura en dVdarquia/documental 1OSCAR NIEMEYER UN ARQUITECTO COMPROMETIDODirector: Marc-Henri Wajnberg, 2000LUCIO COSTA BRASILIA Y LA UTOPÍA MODERNADirector: Geraldo Motta, 2003

arquia/documental 2JØRN UTZONEL LÍMITE DE LO POSIBLEDirector: Daryl Dellora, 1998

arquia/documental 3LOUIS I. KAHNMI ARQUITECTODirector: Nathaniel Kahn, 2004

arquia/documental 4LE CORBUSIER EN LA INDIA:AHMEDABAD Y EL CAPITOLIO DE CHANDIGARHDirector: Manu Rewal, 2000

arquia/documental 5NORMAN FOSTERCONSTRUIR EL GHERKINDirectora: Mirjam von Arx, 2005

arquia/documental 6SANTIAGO CALATRAVAEL SOCIALISTA, EL ARQUITECTOY LA TURNING TORSODirector: Fredrik Gertten, 2005

arquia/documental 7CHARLES CORREAVOLUMEN CERODirector: Arun Khopkar, 2009

arquia/documental 8REM KOOLHAASMÁS QUE UN ARQUITECTODirectores: Markus Heidingsfelder y Min Tesch, 2005

arquia/documental 9HANS SCHAROUNARQUITECTURA IMAGINARIADirector: Hartmut Bitomsky, 1993

arquia/documental 10HERZOG & DE MEURONEN CHINA: NIDO DE PÁJAROSDirectores: Christoph Schaub y Michael Schindhelm, 2008

arquia/documental 11SIR JOHN SOANEARQUITECTO INGLÉS, LEGADO AMERICANODirector: Murray Grigor, 2005

arquia/documental 12KONSTANTÍN MÉLNIKOVLA CASA DE MÉLNIKOV:LA UTOPÍA DE MOSCÚDirector: Rax Rinnekangas, 2007

arquia/documental 13ALVAR AALTOVILLA MAIREA. LA ESENCIA DE UNA CASADirector: Rax Rinnekangas, 2009

arquia/documental 14TADAO ANDOLA CASA KOSHINODirector: Rax Rinnekangas, 2009

arquia/documental 15ENRIC MIRALLESAPRENDIZAJES DEL ARQUITECTODirector: Gustavo Cortés, 2000MIRALLES TAGLIABUEEMBT: ESTADO DE LAS OBRAS, JULIO 2002Dirección: Bigas Luna Studio, 2002

arquia/documental 16ANTONI GAUDÍUN ARQUITECTO MESIÁNICODirector: Gabriel Petit, 2007

arquia/documental 17RENZO PIANOVISITAS DE OBRADirector: Marc Petitjean, 1999

arquia/documental 18RICHARD NEUTRAVDL. CASA EXPERIMENTALDirector: Timothy Sakamoto, 2007

arquia/documental 19SHIGERU BANARQUITECTURA DE EMERGENCIADirector: Michel Quinejure, 2000

arquia/documental 20EILEEN GRAYINVITACIÓN AL VIAJEDirector: Jörg Bundschuh, 2006

En preparaciónLUIS BARRAGÁNLE CABANONKOCHUUBUCKMINSTER FULLER

La colección arquia/documental supone la recuperación de un material disperso y hasta ahora inédito en España de inestimable valor para el mundo de la arquitectura. Cada volumen, además del documental dedicado a un arquitecto y su obra, reune información recopilada especialmente para cada número por un arquitecto español: fotografías, dibujos, comentarios, escritos o entrevistas, incluidos tanto en el dvd como en el libreto adjunto a la edición.

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EILEEN GRAY INVITACIÓN AL VIAJE DIRIGIDO POR JÖRG …espegel-fisac.com/publicaciones/eileen-gray-invitacion... · 2018-09-04 · Albert Einstein: El mundo como yo lo veo, Madrid: