Eisagwgh sthn tragwdia

8/19/2019 Eisagwgh sthn tragwdia

1/36

1

Καταγωγή της τραγωδίας

Παλιότερη σωζόμενη αρχαία τραγωδία οι Πέρσες Αισχύλου – παίχτηκε στην

Αθήνα το 472. Από εκεί και μετά μπορούμε να παρακολουθήσουμε την

ιστορία της τραγωδίας μέσα από τα σωζόμενα έργα των τραγικών ποιητών.

Πιο πριν όμως η τραγωδία έχει αρκετά μεγάλη προϊστορία: οι απαρχές της

πρέπει να τοποθετηθούν ήδη σε αρχές 6ου αι. (600 π.Χ. κ.εξ.), 100 χρόνια ή

και περισσότερο πριν από τους Πέρσες . Και σε αυτό το διάστημα η τραγωδία

εξελίσσεται σιγά-σιγά και διαμορφώνεται ως λογοτεχνικό-θεατρικό είδος,

καθιερώνονται επίσημα οι παραστάσεις της στην Αθήνα και τελικά φτάνει

στη μεγάλη ακμή της στον 5ο αι., με τα αριστουργήματα των 3 μεγάλων

τραγικών, Αισχύλου, Σοφοκλή, Ευριπίδη. Για αυτήν την πρώιμη ιστορία

τραγωδίας, πριν από τον Αισχύλο, έχουμε διάφορες μαρτυρίες, μπορούμε να

σχηματίσουμε μια εικόνα αλλά με πολλά κενά και ασάφειες.

Σημαντική πηγή για καταγωγή και πρώιμη ιστορία της τραγωδίας ο

Αριστοτέλης, Περί ποιητικής . Αριστοτέλης γράφει σε 4ο αι. π.Χ. ( Ποιητικήγράφεται σε δεκαετία 330), πάνω από 250 χρόνια μετά από την εποχή στην

οποία τοποθετούνται απαρχές τραγωδίας. Γι’ αυτό οι πληροφορίες του έχουν

αμφισβητηθεί από διάφορους σύγχρονους μελετητές, που λένε ότι ο

Αριστοτέλης δεν ήξερε πολλά πράγματα για πρώιμη ιστορία της τραγωδίας,

δεν βασιζόταν σε στοιχεία, αλλά απλώς διατυπώνει υποθέσεις-θεωρίες για

πρώιμη εξέλιξη του είδους. Ωστόσο, πρέπει να θυμόμαστε ότι ο Αριστοτέλης,

όσο κι αν απέχει από απαρχές της τραγωδίας, πάντως βρίσκεται πολύ πιο

κοντά σε αυτές από ό,τι εμείς, και επομένως ήταν σε θέση να γνωρίζει αρκετά

πράγματα. Επιπλέον, ο Αριστοτέλης έκανε πάντα λεπτομερή έρευνα πριν να

γράψει για οποιοδήποτε θέμα: ερευνούσε και συγκέντρωνε όλα τα στοιχεία

που μπορούσε να βρει (π.χ . για να γράψει τα Πολιτικά του συγκέντρωσε και

μελέτησε στοιχεία για τα πολιτεύματα όλων των Ελληνικών πόλεων, τόσο

κατά την εποχή του όσο και στο παρελθόν). Συνεπώς και για την τραγωδία θα

έκανε ανάλογη έρευνα, θα συγκέντρωσε διάφορα στοιχεία, και πιθανώς οι

πληροφορίες του ανάγονται σε παλιότερες πηγές ή παραδόσεις. Επομένως σε

όσα μας λέει πρέπει να αποδώσουμε ιδιαίτερη βαρύτητα.

Πρώτο στάδιο: αυτοσχέδια δρώμενα.

Για καταγωγή τραγωδίας ο Αριστοτέλης γράφει ( Ποιητ . 1449α 9-11) ότι ητραγωδία, όπως και η κωμωδία, προέκυψε από τον αυτοσχεδιασμό, και

συγκεκριμένα από των εξαρχόντων τον διθύραμβον. Αυτό είναι το πρώτο

στάδιο, οι απαρχές του είδους. Στις απαρχές της τραγωδίας βρίσκονται

αυτοσχεδιαστικές παραστάσεις, λαϊκά δρώμενα όπου οι συμμετέχοντες

αυτοσχεδιάζουν διάφορα πράγματα, π.χ . λένε αυτοσχέδια τραγούδια.

Συγκεκριμένα προέκυψε από τον διθύραμβο: διθύραμβος είναι το λατρευτικό


2/36

2

άσμα προς τιμήν του θεού Διόνυσου, ο λατρευτικός ύμνος στον Διόνυσο, που

τον τραγουδά μια ομάδα από ανθρώπους, ένας χορός (χορωδία). Οι πιστοί του

Διόνυσου μαζεύονται και κάνουν γιορτή-τελετή προς τιμήν του θεού, στο

πλαίσιο αυτής τραγουδούν αυτοσχέδιο ύμνο προς τιμήν του θεού (διθύραμβο

– προσέξτε το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού, το τραγούδι-ύμνος δεν είναι

έντεχνο δημιούργημα, δεν το έχει συνθέσει από πριν κάποιος ούτε το έχουν

κάνει πρόβα, το αυτοσχεδιάζουν εκείνη τη στιγμή). Και αυτή η λαϊκή

θρησκευτική τελετή προς τιμήν του Διόνυσου, με το αυτοσχέδιο τραγούδι του

διθύραμβου, είναι κατά τον Αριστοτέλη η απαρχή της τραγωδίας.

Πώς μπορεί να προκύψει ένα ποιητικό-θεατρικό είδος από μια τέτοια

αυτοσχέδια τελετή με τραγούδια; Ο Αριστοτέλης δίνει εδώ μια σημαντική

ένδειξη, ότι η τραγωδία προέκυψε από τους εξάρχοντες του διθύραμβου.

Εξάρχων: ο αρχιτραγουδιστής, ο αρχηγός του χορού, που εξ-άρχει, κάνει την

αρχή στο τραγούδι και ο χορός του απαντά. Ο Αριστοτέλης φαντάζεται εδώ

μια εναλλαγή τραγουδιού ανάμεσα στον αρχηγό-εξάρχοντα και στον υπόλοιπο χορό. Ο εξάρχων κάνει την αρχή και τραγουδά κάτι, ο χορός του

απαντά, και έτσι δημιουργείται ένας διάλογος, ένας στοιχειώδης πυρήνας

θεατρικότητας, από τον οποίο μπορούσε να αναπτυχθεί ένα δραματικό έργο.

Κρατούμε από εδώ δύο πράγματα: πρώτον, η απώτατη αρχή της τραγωδίας

είναι θρησκευτικής φύσης – μια λαϊκή θρησκευτική τελετή. Και δεύτερον η

τελετή αυτή γίνεται προς τιμήν του Διόνυσου, είναι μια τελετή όπου

μαζεύονται πιστοί του Διόνυσου και τραγουδούν τον διθύραμβο, έναν ύμνο

στον Διόνυσο. Ήδη από τις απαρχές της η τραγωδία είναι συνδεδεμένη με τη

Διονυσιακή λατρεία, και αυτή τη σύνδεση θα τη διατηρήσει και στα επόμενα

στάδια της εξέλιξής της: στους ιστορικούς χρόνους, στην Αθήνα και αλλού, οι

παραστάσεις τραγωδίας δίνονται στο πλαίσιο μιας γιορτής-φεστιβάλ προς

τιμήν του Διόνυσου, και ο Διόνυσος είναι σε όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας

ο θεός του θεάτρου.

Ο Αριστοτέλης μας δίνει ακόμη μια πληροφορία για τον χαρακτήρα

αυτών των πρώιμων αυτοσχεδιαστικών Διονυσιακών δρωμένων. Μας λέει ότι

η τραγωδία στην αρχή, σε αυτά τα πρώτα αυτοσχεδιαστικά στάδια, είχε

εύθυμο χαρακτήρα και αστεία λόγια, και μόνο αργότερα απέκτησε τον

σοβαρό χαρακτήρα που την χαρακτηρίζει στην ώριμη φάση της. Αυτά τα

πρώτα αυτοσχεδιαστικά δρώμενα πρέπει να είχαν εύθυμο, κεφάτο καιθορυβώδη χαρακτήρα. Αυτό μπορούμε εύκολα να το φανταστούμε αν

λάβουμε υπόψη τη φύση του θεού Διόνυσου: ο Διόνυσος είναι ο θεός των

ζωτικών δυνάμεων που υπάρχουν στη φύση και στον άνθρωπο. Η λατρεία του

είναι μια γιορτή για τις ζωτικές δυνάμεις της φύσης, για τις δυνάμεις της

βλάστησης των δέντρων, των λουλουδιών και των καρπών, και της φυσικής

αύξησης. Επιπλέον, ο Διόνυσος είναι θεός του κρασιού, και οι πιστοί του


3/36

3

καταναλώνουν ποσότητες από αυτό το ιερό ποτό στις τελετές του. Έτσι, μια

τελετή προς τιμήν του Διόνυσου μπορεί να είναι μια αρκετά ζωηρή και

ταραχώδης συγκέντρωση με πολύ κέφι – οι συμμετέχοντες έχουν πιει και

τραγουδούν για τον θεό με ευθυμία και ενθουσιασμό.

Επίσης ο Αριστοτέλης μας λέει ότι αυτά τα πρώιμα δρώμενα είχαν

χαρακτήρα σατυρικό: λέξη προέρχεται από τους σατύρους. Οι σάτυροι =

φανταστικοί δαίμονες της Ελληνικής λαϊκής παράδοσης, δαίμονες της

υπαίθρου που εκπροσωπούν τις δυνάμεις της γονιμότητας της φύσης. Τους

φαντάζονταν με κάποια ζωόμορφα χαρακτηριστικά, π.χ . με αυτιά και ουρές

αλόγων, και επίσης ως ασυγκράτητους στις φυσικές τους επιθυμίες για πιοτό

και σεξ. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά συνδέονται με το γεγονός ότι οι

σάτυροι είναι δαίμονες της γονιμότητας. Οι σάτυροι συνδέονται με τον

Διόνυσο, αποτελούν τους ακόλουθούς του (ταιριαστό – ο θεός των ζωτικών

δυνάμεων της φύσης έχει για ακόλουθους δαίμονες που εκπροσωπούν τις

δυνάμεις της γονιμότητας). Όταν λοιπόν ο Αριστοτέλης μας λέει ότι αυτές οιαυτοσχέδιες τελετές προς τιμήν του Διόνυσου ήσαν σατυρικές, αυτό σημαίνει

μάλλον ότι οι πιστοί του Διόνυσου που συμμετείχαν σε αυτές παρίσταναν

τους σατύρους. Ίσως οι πιστοί που τραγουδούσαν τον διθύραμβο

μεταμφιέζονταν σε σατύρους (φορούσαν π.χ . ουρές αλόγων ή άλλα ζωόμορφα

στοιχεία) και παρίσταναν τους ακόλουθους του θεού. Αυτό συνάδει με τον

εύθυμο και ζωηρό χαρακτήρα της τελετής που έκαναν: οι σάτυροι, οι

ασυγκράτητοι δαίμονες της γονιμότητας που σκέπτονται διαρκώς το πιοτό και

το σεξ, προφανώς θα τραγουδούσαν ένα ζωηρό και αστείο τραγούδι για να

τιμήσουν τον θεό τους. Στην αρχή, λοιπόν, είχαμε τέτοιες τελετές, με εύθυμο

χαρακτήρα, με αστεία τραγούδια προς τιμήν του Διόνυσου, που τα

τραγουδούσαν οι πιστοί του θεού, πιθανότατα πιωμένοι και μεταμφιεσμένοι

σε σατύρους. Από τέτοια εύθυμα λαϊκά δρώμενα έχει την καταγωγή της η

τραγωδία, και μόνο αργότερα απέβαλε τον αστείο και παιχνιδιάρικο

χαρακτήρα και έγινε σοβαρή όπως την ξέρουμε.

Η πληροφορία του Αριστοτέλη για τους σατύρους μας βοηθά επίσης να

καταλάβουμε πώς από τέτοιες πρώιμες αυτοσχέδιες τελετές προέκυψε ένα

θεατρικό είδος. Οι πιστοί του Διόνυσου μεταμφιέζονται σε σατύρους και τους

παριστάνουν, δηλ . αλλάζουν την ταυτότητά τους κατά τη διάρκεια της

τελετής, παριστάνουν κάποια άλλα πρόσωπα, κάτι άλλο από αυτό που είναι οιίδιοι. Αυτό ακριβώς είναι ο πυρήνας του θεάτρου: ακριβώς με τον ίδιο τρόπο

ο ηθοποιός στο θέατρο μεταμφιέζεται και παριστάνει ένα άλλο πρόσωπο κατά

τη διάρκεια της παράστασης. Το να μεταμφιέζεται και να παίζει κανείς έναν

ρόλο, να υποδύεται ένα άλλο πρόσωπο – αυτά που αποτελούν την ουσία του

θεάτρου υπάρχουν ήδη στη Διονυσιακή τελετή των πιστών-σατύρων. Έτσι

από μια τέτοια τελετή μπορούσε να προκύψει το θεατρικό είδος.


4/36

4

Η ίδια η φύση της λατρείας του Διόνυσου εμπεριέχει την έννοια της

αλλαγής ταυτότητας του πιστού, και γι’ αυτό αυτή η λατρεία ευνοούσε

κατεξοχήν τη γένεση του δράματος. Ο Διόνυσος είναι ο θεός που προκαλεί

ένα ορισμένο είδος θρησκευτικής εμπειρίας: τη Διονυσιακή ή βακχική

έκσταση, την μανία, όπως είναι ο αρχαίος Ελληνικός όρος. Η μανία (< μένος

= δύναμη) είναι εμπειρία αυξημένης νοητικής και ψυχικής δύναμης, μια

έξαρση και ένταση των ψυχικών λειτουργιών του ατόμου ως το σημείο του

παροξυσμού και της έκστασης. Ο πιστός του Διονύσου, που καταλαμβάνεται

από την μανία, χάνει την αίσθηση του εγώ, χάνει την προσωπική του

ταυτότητα, και γίνεται κάποιος άλλος: δοκιμάζει μιαν εμπειρία κοινωνίας με

το θείο, ενώνεται με τον θεό. Κατά τη Διονυσιακή τελετή, λοιπόν, ο πιστός

αλλάζει την ταυτότητά του, γίνεται κάποιος άλλος. Σε αυτή τη Διονυσιακή

θρησκευτική εμπειρία έχει τις ρίζες του το δράμα, όπου ο ηθοποιός παρόμοια

χάνει την ταυτότητά του και γίνεται κάποιος άλλος στη διάρκεια της

παράστασης.Πιθανώς σε αυτές τις πρώιμες Διονυσιακές τελετές οφείλεται και το

ίδιο το όνομα «τραγωδία», το οποίο επρόκειτο να επικρατήσει αργότερα ως

ονομασία του λογοτεχνικού είδους που προέκυψε από αυτές. Τραγωδία =

τράγος + ωδή, άσμα του τράγου ή των τράγων ή για τον τράγο. Ακριβώς τί

σημαίνει και τί σχέση έχουν οι τράγοι δεν το ξέρουμε με βεβαιότητα. Έχουν

διατυπωθεί διάφορες υποθέσεις.

(1) Τραγωδία = τραγούδι των τράγων, «τράγοι» είναι οι ζωόμορφοι σάτυροι,

δηλ . οι συμμετέχοντες-πιστοί του Διόνυσου, που είναι μεταμφιεσμένοι σε

σατύρους και τραγουδούν τον διθύραμβο. Πρόβλημα: οι αρχαίοι φαντάζονταν

τους σάτυρους ζωόμορφους, αλλά όχι με χαρακτηριστικά τράγων. Στα

παλαιότερα μνημεία (αγγεία του 6ου και 5ου αι. π.Χ.) οι σάτυροι εικονίζονται

με χαρακτηριστικά αλόγων, ουρά και αυτιά αλόγου, χωρίς τίποτε το τραγίσιο.

Μόνο πολύ αργότερα, στην Ελληνιστική εποχή, εμφανίζονται αγγειογραφίες

και αγάλματα σατύρων με τραγόμορφα χαρακτηριστικά (ουρές και αυτιά

τράγων). Αυτό είναι μεταγενέστερη εξέλιξη – οι σάτυροι παριστάνονται έτσι

στην Ελληνιστική εποχή από επίδραση της εικόνας του Πάνα, του

τραγόμορφου θεού, που παριστανόταν μισός άνθρωπος και μισός τράγος.

Αλλά στην παλιά εποχή, που δημιουργείται η τραγωδία, οι σάτυροι δεν έχουν

ακόμη χαρακτηριστικά τράγου, οπότε δεν θα μπορούσαν να ονομάζονταιτράγοι.

(2) Παραλλαγή της προηγούμενης θεωρίας: οι σάτυροι που τραγουδούσαν τον

διθύραμβο φορούσαν δέρματα τράγων, ως μέρος της μεταμφίεσής τους. Για

αυτό όμως δεν έχουμε καμία ένδειξη (δεν τους βλέπουμε πουθενά να φορούν

δέρματα τράγων).


5/36

5

(3) Άλλη παραλλαγή: οι σάτυροι ονομάζονται «τράγοι» όχι επειδή ήσαν

τραγόμορφοι αλλά επειδή είναι φιλήδονοι, λάγνοι και ασυγκράτητοι σαν τον

βαρβάτο τράγο, από την αφροδισιακή πλευρά της φύσης τους. Επειδή ο

τράγος είναι το σύμβολο της ασυγκράτητης σεξουαλικής ορμής και οι

σάτυροι διακρίνονται από τέτοια ορμή, γι’ αυτό και ονομάζονται τράγοι. Ούτε

αυτό μου φαίνεται πολύ πιθανό: δεν νομίζω ότι η σεξουαλική ορμή από μόνη

της, χωρίς χαρακτηριστικά τράγου στη μορφή, θα αρκούσε για να

ονομαστούν τράγοι.

(4) Η πιο πιθανή θεωρία: η Διονυσιακή τελετή, όπου οι σάτυροι

τραγουδούσαν τον διθύραμβο, περιλάμβανε θυσία ενός τράγου στον θεό.

Όντως ο τράγος ήταν συνηθισμένο σφάγιο προς τιμήν του Διόνυσου (π.χ .

Ευριπίδη Βάκχες , πάροδος). Έτσι μπορούμε να υποθέσουμε ότι σε εκείνες τις

πρώιμες Διονυσιακές τελετές οι πιστοί-σάτυροι θυσίαζαν έναν τράγο στον

Διόνυσο, και κατόπιν τραγουδούσαν τον διθύραμβο-ύμνο προς τιμήν του. Το

τραγούδι τους τότε είναι «τραγ-ωδία» με την έννοια «τραγούδι για τοντράγο», «τραγούδι που το τραγουδούν στο πλαίσιο της γιορτής του τράγου»,

«τραγούδι στο πλαίσιο της θυσίας του τράγου». Ήδη σε φιλολόγους της

Ελληνιστικής εποχής βρίσκουμε αυτήν την θεωρία. Πιθανώς την

διαμόρφωσαν οι μαθητές του Αριστοτέλη, οπότε κερδίζει σε βαρύτητα, διότι

εκείνοι πιθανότατα είχαν διάφορες πληροφορίες για τέτοιες τελετές. Ακριβώς

παράλληλη είναι και η ετυμολογία του ονόματος του άλλου βασικού

θεατρικού είδους, της κωμωδίας: κωμωδία = κώμος +ωδή, το τραγούδι του

κώμου, όπου κώμος = εύθυμο γλέντι ή πανηγύρι, θορυβώδης και άτακτη

πομπή συμποσιαστών με τραγούδια και χορό. Στη λέξη κωμωδία το πρώτο

συνθετικό κώμος, δηλώνει όχι τα πρόσωπα που τραγουδούν το τραγούδι αλλά

το πλαίσιο-την τελετή-τη γιορτή μέσα στην οποία τραγουδιέται το τραγούδι.

Έτσι λοιπόν και στη λέξη τραγ-ωδία το πρώτο συνθετικό, τραγ(ος), δεν θα

δηλώνει αυτούς που τραγουδούν το τραγούδι (όχι δηλ . «τραγούδι των

τράγων») αλλά το πλαίσιο-την τελετή-τη γιορτή στην οποία τραγουδιέται το

τραγούδι, και αυτή είναι η «γιορτή/τελετή του τράγου», δηλ . η τελετή της

θυσίας ενός τράγου στον Διόνυσο.

Σε κάθε περίπτωση, όποια θεωρία κι αν προτιμήσουμε, η ονομασία «τραγ-

ωδία», με την παραπομπή στον τράγο ή τράγους, συνδέεται με τη Διονυσιακή

τελετή, από την οποία προέκυψε το θεατρικό είδος.

Δεύτερο στάδιο: από το λαϊκό αυτοσχέδιο άσμα στον λογοτεχνικό

διθύραμβο.

Αυτά τα αυτοσχέδια Διονυσιακά δρώμενα που περιγράψαμε πρέπει να

συνέβαιναν σε διάφορες Ελληνικές πόλεις (ο Αριστοτέλης το υπονοεί αυτό

όταν συνάπτει τους εξάρχοντες του διθύραμβου με τους εξάρχοντες των


6/36

6

φαλλικών, ά έτι και νυν εν πολλαίς των πόλεων διαμένει νομιζόμενα – όπως οι

φαλλικές τελετές, από τις οποίες προέκυψε η κωμωδία, τελούνταν σε πολλές

πόλεις, πιθανότατα το ίδιο συνέβαινε και με τις Διονυσιακές τελετές του

διθύραμβου, από τις οποίες προέκυψε η τραγωδία). Για να μπορέσει να

προκύψει ένα ποιητικό-δραματικό είδος από τέτοια αυτοσχέδια δρώμενα-

τραγούδια, πρέπει πρώτα αυτά τα τελευταία να αποκτήσουν έντεχνη,

καλλιτεχνική μορφή. Αυτό είναι το δεύτερο στάδιο στην εξέλιξη της

τραγωδίας: όταν δηλ . ένας επώνυμος ποιητής παίρνει το αυτοσχέδιο λαϊκό

είδος (τραγούδι, δρώμενο) και του δίνει καλλιτεχνική μορφή, το μεταπλάθει

σε λογοτεχνικό είδος και γράφει ο ίδιος έντεχνα έργα σε αυτό το είδος. Στην

εξέλιξη της τραγωδίας αυτό το στάδιο λαμβάνει χώρα στην Πελοπόννησο:

εκεί ο λαϊκός αυτοσχέδιος διθύραμβος, που υπήρχε όπως είδαμε σε πολλές

πόλεις, μετατρέπεται σε λογοτεχνικό είδος στα χέρια ενός δόκιμου ποιητή, και

από την Πελοπόννησο πιθανότατα θα περάσει ως λογοτεχνικό είδος και στην

Αθήνα.Ο ποιητής που δίνει έντεχνη μορφή στον διθύραμβο είναι ο Αρίων. Ο

Αρίων, ποιητής και μουσικός, καταγόταν από τη Μήθυμνα της Λέσβου, από

μια περιοχή δηλ . όπου υπήρχε από παλιά πλούσια παράδοση έντεχνης

ποίησης και μουσικής (Σαπφώ, Αλκαίος, έγραφαν τραγούδια για σόλο

εκτέλεση σε συμπόσια, αλλά και τραγούδια για χορωδία σε θρησκευτικές

τελετές, γάμους-επιθαλάμια της Σαπφώς κ.λπ.). Ο Αρίων προφανώς είναι

φορέας και κληρονόμος αυτής της πλούσιας μουσικής παράδοσης του νησιού

του. Φαίνεται όμως ότι από νωρίς εγκαταλείπει το νησί του για να κάνει

«διεθνή» καριέρα: πηγαίνει σε διάφορα μέρη της Ελλάδας, όπου επιδεικνύει

την τέχνη του, παρουσιάζει τα τραγούδια του και κερδίζει χρήματα (π.χ .

ταξίδι σε Νότια Ιταλία – Σικελία, κατά την επιστροφή από αυτό έχουμε τη

γνωστή ιστορία με το δελφίνι). Ο Ηρόδοτος μας πληροφορεί ότι έδρασε στην

Κόρινθο, στην αυλή του τύραννου Περίανδρου, που κυβερνούσε την Κόρινθο

κατά την περίοδο 625-585 π.Χ. περίπου. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο

Αρίων δρούσε εκεί γύρω στο 600, ως ποιητής και μουσικός στην αυλή του

Περίανδρου.

Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο ο Αρίων ήταν ο πρώτος που συνέθεσε

διθύραμβο και τον παρουσίασε στην Κόρινθο. Αυτό φυσικά δεν μπορεί να

σημαίνει ότι ο Αρίων εφηύρε τον διθύραμβο: διθύραμβοι υπήρχαν απόπαλιότερα ως αυτοσχέδια λαϊκά άσματα που τραγουδούσαν οι πιστοί στις

τελετές του Διονύσου, όπως περιγράψαμε παραπάνω. Αυτό που εννοεί ο

Ηρόδοτος είναι ότι ο Αρίων πρώτος έδωσε έντεχνη μορφή στον διθύραμβο,

τον έκανε λογοτεχνικό είδος. Πιο πριν οι διθύραμβοι ήσαν απλώς αυτοσχέδια

τραγούδια που έλεγαν οι πιστοί, πιθανώς απλά άσματα πάνω σε λαϊκές

παραδοσιακές μελωδίες, με λόγια που τα αυτοσχεδίαζαν εκείνη τη στιγμή οι


7/36

7

πιστοί πάνω στη μελωδία. Ούτε έγραφε τους στίχους τους κανένας δόκιμος

ποιητής ούτε συνέθετε πρωτότυπη μουσική γι’ αυτούς κανένας μουσικός ούτε

και γινόταν καμία ιδιαίτερη προετοιμασία ή πρόβες αυτών που θα

τραγουδούσαν στην τελετή – το τραγούδι το έβγαζαν κατά τη διάρκεια της

τελετής. Ο Αρίων ήταν ο πρώτος επώνυμος, δόκιμος ποιητής και μουσικός

που πήρε αυτή τη λαϊκή φόρμα του διθύραμβου και έγραψε πάνω σε αυτήν

δικά του, έντεχνα τραγούδια. Οι δικοί του διθύραμβοι ήσαν όχι αυτοσχέδια

λαϊκά τραγούδια αλλά προσωπικά και άρτια καλλιτεχνικά δημιουργήματα. Ο

Αρίων έγραφε το ποιητικό κείμενο (κείμενο με ποιητικές αξιώσεις, όχι

αυτοσχέδια στιχάκια πάνω σε παραδοσιακή μελωδία), συνέθετε και τη

μουσική (πάλι δική του, πρωτότυπη μουσική, όχι λαϊκές παραδοσιακές

μελωδίες), και στη συνέχεια έπαιρνε μια ομάδα από τραγουδιστές και τους

μάθαινε το τραγούδι που είχε γράψει. Οι τραγουδιστές μάθαιναν το τραγούδι

και το παρουσίαζαν στο κοινό, όπως τους το είχε μάθει ο Αρίων, χωρίς

αυτοσχεδιασμούς, εκτελώντας το ποιητικό κείμενο και την παρτιτούρα τουΑρίωνα. Έτσι ο Αρίων μετέτρεψε το λαϊκό αυτοσχεδιαστικό τραγούδι σε

έντεχνο χορικό άσμα, και παρουσίασε πρώτος έντεχνους διθυράμβους, ως

προσωπικά του δημιουργήματα πλέον και όχι ως αυτοσχεδιαστικά τραγούδια,

στην Κόρινθο.

[πβ. Commedia dell’arte και Γκολντόνι: από Αναγέννηση και μετά,

commedia dell’arte, είδος λαϊκής φάρσας που παρουσιάζουν στην Ιταλία,

αυτοσχεδιαστική: οι ηθοποιοί έχουν απλώς ένα σκελετό πλοκής, ένα σενάριο

που προσδιορίζει βασικά γεγονότα, χωρίς λόγια ή λεπτομέρειες, και με βάση

αυτό αυτοσχεδιάζουν το έργο. Κάρλο Γκολντόνι σε 18ο αι. παίρνει τη φόρμα

της commedia και τη χρησιμοποιεί για να γράψει δικά του έντεχνα θεατρικά

έργα – χρησιμοποιεί τη μορφή και τα πρόσωπα της commedia αλλά γράφει ο

ίδιος το κείμενο του έργου, με συγκεκριμένα λόγια για τους ηθοποιούς, και

αυτό το κείμενο παρουσιάζουν οι ηθοποιοί. Έτσι δίνει έντεχνη μορφή σε κάτι

που πιο πριν ήταν λαϊκό αυτοσχεδιαστικό έργο.]

Αυτή η μετάβαση στον καλλιτεχνικό διθύραμβο γίνεται στην Κόρινθο,

και είναι πολύ πιθανό ότι ο τύραννος Περίανδρος, στου οποίου την αυλή

δρούσε ο Αρίων, ενθάρρυνε ή ενέπνευσε τον Αρίωνα σε αυτή τη διαμόρφωση

τού νέου καλλιτεχνικού είδους. Γενικώς οι τύραννοι των Ελληνικών πόλεων

κατά τον 6ο αι. ενίσχυσαν ιδιαίτερα τη λατρεία του Διόνυσου και τις διάφορεςεκφάνσεις της. Οι τύραννοι à ισχυροί άνδρες που κυβερνούσαν τις

Ελληνικές πόλεις σε αρχαϊκή εποχή, 7ο-6ο αι. (η χρυσή εποχή των τυράννων).

Πιο πριν σε πόλεις έχουμε αριστοκρατία (ή ολιγαρχία): την πόλη την κυβερνά

ένα συμβούλιο αριστοκρατών, μια ομάδα από αρχηγούς των μεγάλων

αριστοκρατικών οικογενειών. Ο τύραννος συνήθως είναι ένας από αυτούς

τους αριστοκράτες που με κάποιον τρόπο κατορθώνει να παραμερίσει το


8/36

8

αριστοκρατικό συμβούλιο και να καταλάβει μόνος του όλη την εξουσία της

πόλης. Οι τύραννοι απέκτησαν κακό όνομα στη μεταγενέστερη παράδοση και

έγιναν συνώνυμο της αυταρχικής και αυθαίρετης εξουσίας. Στην αρχαϊκή

εποχή όμως οι τύραννοι συνήθως έπαιρναν την εξουσία χάρη στην

υποστήριξη των χαμηλότερων τάξεων του λαού, των εμπόρων, των τεχνιτών

και των αγροτών. Στηριζόμενοι στην υποστήριξη των χαμηλών λαϊκών

στρωμάτων κατόρθωναν να αντιταχθούν στους αριστοκράτες που

κυβερνούσαν πιο πριν και να τους παραμερίσουν.

Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, επειδή ανέβηκαν με υποστήριξη των

μεσαίων και κατώτερων στρωμάτων, οι τύραννοι υποστήριξαν Διονυσιακή

λατρεία. Η Διονυσιακή λατρεία ήταν μια δημοφιλής και λαϊκή λατρεία,

λατρεία των μεσαίων και κατώτερων στρωμάτων, και αντίθετη προς τις

παλιές παραδοσιακές λατρείες των αριστοκρατικών οικογενειών. Έτσι οι

τύραννοι υποστηρίζουν τη λατρεία των κατώτερων στρωμάτων, από τα οποία

αντλούν υποστήριξη, και καταπολεμούν τις παραδοσιακές λατρείες τωναριστοκρατικών οικογενειών, τις οποίες θέλουν να παραμερίσουν από την

εξουσία. Επιπλέον, η Διονυσιακή λατρεία προσέφερε ευκαιρίες για διάφορες

γιορτές και λαϊκά θεάματα, π.χ . τα Διονυσιακά δρώμενα που αναφέραμε

παραπάνω. Οι τύραννοι πάντα θέλουν να ενισχύσουν δημόσια ψυχαγωγικά

θεάματα για την τέρψη των λαϊκών τάξεων – πάντα οι ισχυρές

συγκεντρωτικές κυβερνήσεις ή οι δικτατορίες φροντίζουν να προσφέρουν

στον λαό άρτον και θεάματα, για να τον κρατούν ικανοποιημένο και ήσυχο

και να εδραιώνουν την εξουσία τους. Οι τύραννοι λοιπόν ενισχύουν τη Διον.

λατρεία και πριμοδοτούν-πατρονάρουν και τα θεάματά της: οργανώνουν

γιορτές του Διόνυσου και ενισχύουν καλλιτέχνες για να παρουσιάσουν εκεί

θεάματα και να προσφέρουν ψυχαγωγία για τον λαό. Έτσι κάνει αργότερα ο

Πεισίστρατος σε Αθήνα – οργανώνει Διονύσια και στο πλαίσιό τους ο Θέσπις

παρουσιάζει τραγωδίες του.

Παρόμοιο ρόλο πρέπει να έπαιξε Περίανδρος στην Κόρινθο. Ενίσχυσε

Διονυσιακή λατρεία, που ήταν αγαπητή στον λαό. Και σε αυτό το πλαίσιο θα

παρακίνησε ή θα ενθάρρυνε και τον Αρίωνα να εκμεταλλευτεί τα λαϊκά

δρώμενα της Διον. λατρείας, με τους λαϊκούς αυτοσχέδιους διθυράμβους, για

να δημιουργήσει και να παρουσιάσει ένα νέο μουσικό-ποιητικό είδος. Έτσι ο

Αρίων διαμόρφωσε καλλιτεχνικά τον διθύραμβο και άρχισε να παρουσιάζειτους διθυράμβους του στην Κόρινθο, δίχως άλλο στο πλαίσιο Διονυσιακών

γιορτών που θέσπισε ή οργάνωσε ο Περίανδρος για την ψυχαγωγία του λαού

του.

Σύμφωνα με Ηρόδ. και Σούδα ο Αρίων «ονόμασε» τους διθυράμβους

του, δηλ . τους έδωσε τίτλους. Αυτό υποδηλώνει ότι οι διθύραμβοι είχαν

αφηγηματικό περιεχόμενο, αφηγούνταν ιστορίες (πιθανώς γύρω από τον


9/36

9

Διόνυσο και τις περιπέτειές του), και από την ιστορία που εξιστορούσε ο

διθύραμβος προέκυπτε ο τίτλος του. Τέλος, άλλο ένα σημαντικό στοιχείο:

κατά τη Σούδα ο Αρίων παρουσίασε σατύρους να τραγουδούν. Δηλ . ο Αρίων

διατήρησε τον χορό των σατύρων που τραγουδούσαν τον διθύραμβο στα

παλιότερα αυτοσχεδιαστικά δρώμενα. Οι διθύραμβοι του Αρίωνα

τραγουδιόνταν πάλι από χορωδία ανδρών που παρίσταναν τους σατύρους (και

ίσως ήσαν μεταμφιεσμένοι σε σατύρους, όπως και στα παλιότερα δρώμενα).

Διατηρείται έτσι το στοιχείο της αλλαγής ταυτότητας, το να υποδύονται οι

συμμετέχοντες κάποιο άλλο πρόσωπο, από το οποίο θα προκύψει στη

συνέχεια ο πυρήνας του δράματος.

Άλλη Πελοποννησιακή συμβολή: η διεύρυνση του θεματικού

ρεπερτορίου.

Ο διθύραμβος είναι λατρευτικό άσμα για τον Διόνυσο, που οι πιστοί το

τραγουδούσαν στο πλαίσιο μιας Διονυσιακής θρησκευτικής τελετής. Έτσι,στην αρχή το περιεχόμενο του διθύραμβου ήταν καθαρά Διονυσιακό: το

τραγούδι υμνούσε τον θεό και τις δυνάμεις του ή εξιστορούσε τις περιπέτειές

του, τους διάφορους μύθους που υπήρχαν για τον Διόνυσο. Ωστόσο, αν

κοιτάξουμε το λογοτεχνικό είδος της τραγωδίας, όπως το ξέρουμε από τους

τραγικούς ποιητές του 5ου αι., παρατηρούμε ότι τα θέματά της είναι

πολυποίκιλα και συχνά δεν έχουν καμία σχέση με τον Διόνυσο. Που και που

βρίσκουμε κάποιες τραγωδίες που πραγματεύονται Διονυσιακούς μύθους (π.χ .

Βάκχες ). Αλλά οι περισσότερες τραγωδίες πραγματεύονται άλλους μύθους,

από τους διάφορους κύκλους ιστοριών της Ελληνικής μυθολογίας (Τρωικό,

Ατρειδών, Λαβδακιδών, Ηρακλειδών κ.ά.), μύθους για διάφορους ήρωες τη

μυθολογίας. Πώς έγινε η διεύρυνση του ρεπερτορίου των θεμάτων, ώστε από

τα Διονυσιακά θέματα που κυριαρχούσαν στα αρχικά δρώμενα να φτάσουμε

στην ποικιλία της ώριμης τραγωδίας, που πραγματεύεται κάθε λογής μύθους

για ήρωες; Υπάρχει μια ένδειξη ότι και αυτή η σημαντική εξέλιξη συνέβη

στην Πελοπόννησο – μία ακόμη προσφορά του Πελοποννησιακού χώρου στη

διαμόρφωση της τραγωδίας.

Ο Ηρόδοτος αναφέρει (5.67) τα εξής για τον Κλεισθένη, τον τύραννο

της Σιυκυώνας, που κυβερνούσε πάνω-κάτω την ίδια εποχή με τον Περίανδρο,

γύρω στο 600-570 π.Χ. Ο Κλεισθένης έκανε πόλεμο με το Άργος και γι’ αυτόμισούσε τους Αργείους και ήθελε να εξαφανίσει κάθε στοιχείο που θύμιζε

Άργος από την πόλη του. Στη Σικυώνα υπήρχε από παλιά μια λατρεία του

ήρωα Άδραστου, ενός παλιού μυθικού ήρωα από το Άργος (γι’ αυτόν

υπήρχαν διάφορες ιστορίες – είχε εξοριστεί από Άργος και είχε καταφύγει σε

Σικυώνα όπου παντρεύτηκε κόρη βασιλιά και έγινε και ο ίδιος βασιλιάς· είχε

λάβει μέρος στην εκστρατεία των Επτά εναντίον της Θήβας, όπου ήταν ο


10/36

10

μόνος που γλύτωσε ενώ όλοι οι σύντροφοί του σκοτώθηκαν· κατόπιν έλαβε

μέρος και στην εκστρατεία που έκαναν ενάντια στη Θήβα οι Επίγονοι, οι γιοι

των Επτά, και σε αυτήν έχασε τον γιο του). Οι Σικυώνιοι είχαν ηρώο του

Άδραστου στην αγορά και τον τιμούσαν μεταξύ άλλων με «τραγικούς χορούς

για τα πάθη του» – έτσι λέει ο Ηρόδ.: εννοεί μάλλον ότι σε γιορτές προς τιμήν

αυτού του ήρωα χοροί (χορωδίες) τραγουδούσαν άσματα, με τα οποία

εξιστορούσαν τα πάθη του (π.χ . στις εκστρατείες εναντίον της Θήβας). Δεν

είναι ξεκάθαρο γιατί ο Ηρόδ. ονομάζει αυτούς τους χορούς τραγικούς. Δεν

φαίνεται πιθανό ότι ήσαν κυριολεκτικά χοροί τράγων. Ίσως αυτό που εννοεί ο

Ηρόδ. είναι χοροί «σαν κι αυτούς της (μεταγενέστερης) τραγωδίας», όπως την

ξέρουμε από την Αθήνα. Οι χοροί τραγουδούσαν τα πάθη του Άδραστου,

όπως οι χοροί στις τραγωδίες αργότερα τραγουδούν ή θρηνούν για τα πάθη

του τραγικού ήρωα, κι επειδή οι χοροί του Άδραστου έμοιαζαν (ως προς το

ηρωικό και θρηνητικό περιεχόμενο των τραγουδιών τους) με εκείνους της

τραγωδίας αργότερα, γι’ αυτό τους ονομάζει ο Ηρόδ. με αναχρονισμότραγικούς. Ο Κλεισθένης, για να εξαλείψει τη λατρεία του Άδραστου,

εισήγαγε από τη Θήβα τη λατρεία ενός άλλου ήρωα, του Μελάνιππου (που

ήταν εχθρός του Άδραστου, είχε πολεμήσει εναντίον του στην εκστρατεία

εναντίον της Θήβας), και όλες τις τελετές προς τιμήν του Άδραστου τις

μετέφερε στον Μελάνιππο. Αλλά τους «τραγικούς χορούς» που

τραγουδούσαν τα πάθη του Άδραστου ο Κλεισθένης τους απέδωσε στον

Διόνυσο.

Πάλι βλέπουμε εδώ έναν τύραννο να ενισχύει τη Διονυσιακή λατρεία,

όπως ο Περίανδρος στην Κόρινθο. Ο Κλεισθένης καταπολεμά μια παλιά

παραδοσιακή λατρεία της πόλης (του Άδραστου, που είχε διατελέσει

παλιότερα βασιλιάς της Σικυώνας, οπότε η λατρεία του πιθανώς ήταν λατρεία

των παλιών αριστοκρατών-ανώτερων τάξεων της πόλης). Στη θέση αυτής της

παραδοσιακής λατρείας ενισχύει τη λαϊκή Διονυσιακή λατρεία. Και πάλι δίνει

βαρύτητα στα θεάματα-παραστάσεις της Διονυσιακής λατρείας: δρώμενα που

παλιότερα γίνονταν για τον Άδραστο, με τραγούδια ή θρήνους προς τιμήν του,

τα μεταφέρει στον Διόνυσο, γίνονται δρώμενα-παραστάσεις στο πλαίσιο

Διονυσιακής λατρείας.

Μολονότι διάφορες λεπτομέρειες της ιστορίας είναι σκοτεινές, το

βασικό στοιχείο που μας ενδιαφέρει είναι η συγχώνευση της Διονυσιακήςλατρείας με τη λατρεία ενός ήρωα όπως ο Άδραστος, και ιδίως η συγχώνευση

των τραγουδιών και των δρωμένων προς τιμήν του ήρωα με εκείνα του

Διόνυσου. Τα λατρευτικά άσματα για έναν τοπικό ήρωα περνούν και γίνονται

μέρος της λατρείας του Διόνυσου. Με κάποιον τέτοιον τρόπο μπορούμε να

υποθέσουμε ότι επιτεύχθηκε η διεύρυνση των θεμάτων του διθύραμβου.

Καθώς η Διονυσιακή λατρεία συνδέεται ή συγχωνεύεται κατά τόπους με τη


11/36

11

λατρεία διαφόρων τοπικών ηρώων, οι περιπέτειες ή τα πάθη αυτών των

ηρώων γίνονται επίσης θέματα του διθύραμβου, των Διονυσιακών

τραγουδιών και παραστάσεων, πλάι στις περιπέτειες του Διόνυσου. Η ιστορία

για τον Κλεισθένη φανερώνει ότι και αυτή η διαδικασία ξεκινά στην

Πελοπόννησο, συγκεκριμένα στην ευρύτερη περιοχή της Κορινθίας, όπως και

η καλλιτεχνική αρτίωση του διθύραμβου από δόκιμους ποιητές.

Έτσι, μολονότι η τραγωδία θεωρείται κατεξοχήν Αθηναϊκό είδος, η

Πελοπόννησος (ιδίως η Κορινθία) έχει συμβάλει σημαντικά στα πρώτα

στάδια της εξέλιξής της. Ουσιαστικά στην Κορινθία ο λαϊκός αυτοσχέδιος

διθύραμβος γίνεται δόκιμο καλλιτεχνικό είδος, και εκεί πάλι διευρύνεται το

ρεπερτόριο των θεμάτων της Διονυσιακής παράστασης, ώστε να περιλάβει

και ιστορίες μυθικών ηρώων, πέρα από τον Διόνυσο. Αφού προσφέρει αυτές

τις δύο συμβολές η Πελοπόννησος κληροδοτεί τον διθύραμβο, αρτιωμένο σε

καλλιτεχνικό είδος και με διευρυμένο ρεπερτόριο θεμάτων, στην Αθήνα. Σε

κάποια στιγμή αυτός ο διθύραμβος, όπως είχε διαμορφωθεί στηνΠελοπόννησο, μεταφέρεται στην Αθήνα, και όλες οι υπόλοιπες εξελίξεις, που

θα οδηγήσουν στη διαμόρφωση της τραγωδίας, συμβαίνουν σε Αττικό

έδαφος. Ωστόσο, η Αθηναϊκή τραγωδία θα διατηρήσει μια ανάμνηση από την

καταγωγή της από την Δωρική Πελοπόννησο στη γλώσσα των χορικών

τραγουδιών της. Ενώ τα διαλογικά μέρη των Αθηναϊκών τραγωδιών

γράφονται σε μια ποιητική Αττική διάλεκτο, τα τραγούδια του χορού

γράφονται σε μια γλώσσα με χτυπητά Δωρικά στοιχεία: π.χ . μακρό α αντί για

η. Αυτό είναι μια υπόμνηση ότι το χορικό στοιχείο της τραγωδίας, τα

τραγούδια που λέει ο χορός, προέρχονται από τα τραγούδια/διθύραμβους των

Διονυσιακών τελετών, τα οποία πέρασαν στην Αθήνα από μια Δωρική

περιοχή, την Κορινθία.

Τρίτο στάδιο: ο διθύραμβος γίνεται δράμα. Ανάδειξη των ηθοποιών.

Σε κάποια στιγμή μέσα στον 6ο αι. ο διθύραμβος, όπως έχει διαμορφωθεί

στην Πελοπόννησο από τον Αρίωνα και άλλους, ως μουσική παράσταση προς

τιμήν του Διόνυσου αλλά και με διάφορες άλλες ιστορίες ηρώων πέρα από τα

καθαρά Διονυσιακά θέματα, γίνεται γνωστός στην Αθήνα. Εκεί, στην Αθήνα,

θα λάβει χώρα το τελευταίο στάδιο της εξέλιξης, που θα μετατρέψει αυτήν τη

μουσική-χορική παράσταση σε πραγματικό δράμα. Ο διθύραμβος δεν είναιακόμη θέατρο-δράμα: μπορεί να υπάρχει ένα είδος διαλόγου ανάμεσα στον

εξάρχοντα και τον χορό, αλλά ακόμη η φύση του διθύραμβου είναι

αφηγηματική, όχι δραματική. Ο εξάρχων και ο χορός αφηγούνται την ιστορία,

δεν την παριστάνουν οι ίδιοι σαν δρώντα πρόσωπα. Για να περάσουμε από

την αφήγηση στη δραματοποίηση-παράσταση είναι απαραίτητο κοντά στον

χορό να προστεθούν και οι ηθοποιοί, που θα υποδύονται διάφορα πρόσωπα


12/36

12

της ιστορίας, και έτσι η ιστορία θα εκτυλίσσεται μέσα από τη δράση τους, ως

γεγονός που παριστάνεται ζωντανά, όχι ως κάτι που απλώς το αφηγείται

κανείς (πβ. διαφορά μεταξύ μυθιστορήματος και κινηματογράφου).

Η ανάδυση των ηθοποιών και η μετάβαση από τον διθύραμβο στο

δράμα συνδέεται με το όνομα ενός Αθηναίου ποιητή, του Θέσπη. Ο Θέσπης,

ποιητής από τον δήμο Ικαρία της Αττικής (σημερινό Διόνυσο), εθεωρείτο ως

ο δημιουργός ή εφευρέτης της τραγωδίας, αυτός που έκανε τη μεγάλη

καινοτομία και μετέτρεψε τον διθύραμβο σε δράμα. Αυτό το κατόρθωσε

εισάγοντας τον πρώτο ηθοποιό πλάι στον χορό. Εκεί που παλιότερα ο χορός

τραγουδούσε αφηγούμενος μια ιστορία, ο Θέσπης είχε την ιδέα να

παρουσιάσει μαζί με τον χορό έναν άλλο, ξεχωριστό εκτελεστή, ο οποίος

παρίστανε ένα ή περισσότερα πρόσωπα της ιστορίας. Αυτός ήταν ο πρώτος

ηθοποιός, και πιθανότατα ο ίδιος ο Θέσπης ανέλαβε αυτόν τον ρόλο στα δικά

του έργα. Ενώ ο χορός τραγουδούσε, ο ηθοποιός μιλούσε με απαγγελλόμενο

στίχο: τα λόγια του ήταν έμμετρα, αλλά ο ηθοποιός δεν τα τραγουδούσε παράτα απήγγελλε. Εμφανιζόταν ανάμεσα στα τραγούδια του χορού και

εκφωνούσε ρήσεις ή έκανε διάλογο με τον χορό. Υποδυόταν κάθε φορά ένα

πρόσωπο της ιστορίας (το ίδιο ή διαφορετικά πρόσωπα) και μιλούσε ή

συζητούσε με τον χορό σχετικά με τη δράση της ιστορίας (π.χ . έλεγε τί έκανε

ή τί συνέβη σε κάποιον άλλον, τί σκοπεύει να κάνει, σε τί κατάσταση

βρίσκεται, τί προβλήματα αντιμετωπίζει κ.λπ.). Αυτός ο ηθοποιός

ονομάστηκε υποκριτής , από το ρήμα υποκρίνομαι. Αυτό μπορεί να έχει δύο

σημασίες: υποκρίνομαι = αποκρίνομαι, απαντώ, οπότε υποκριτής = αυτός που

αποκρίνεται-απαντά στον χορό, αυτός που κάνει διάλογο με τον χορό. Ή

υποκρίνομαι =ερμηνεύω, εξηγώ, οπότε υποκριτής = ο ερμηνευτής, ο

εξηγητής, αυτός που εξηγεί (στο κοινό) την μυθική ιστορία – με την έννοια

ότι ο ηθοποιός, απαγγέλλοντας τις μακρές ρήσεις του, εξηγεί στο κοινό τί

συμβαίνει, τους βοηθά να καταλάβουν τα περίπλοκα στοιχεία της μυθικής

ιστορίας, λειτουργεί ως εξηγητής-ερμηνευτής του έργου για το κοινό.

Με αυτόν τον τρόπο προέκυψε το πρώτο πραγματικό θεατρικό έργο:

δεν είχαμε πια απλώς διάλογο ανάμεσα στον αρχηγό του χορού και στα

υπόλοιπα μέλη, με απλή διήγηση μιας ιστορίας, αλλά ο χορός διαλέγεται με

ένα πρόσωπο έξω από αυτόν, που παριστάνει κάποιο πρόσωπο της ιστορίας,

και έτσι και ο ίδιος ο χορός συμμετέχει στην ιστορία αντί να την αφηγείταιαπλώς. Αποκτά και ο ίδιος ο χορός δραματική ταυτότητα, από απλός

αφηγητής γίνεται τώρα και αυτός δρων πρόσωπο του έργου. Χάρη στην

καταπληκτική σύλληψη του Θέσπη γεννήθηκε η ιδέα του θεάτρου.

Πώς συνέλαβε ο Θέσπης την ιδέα να εισαγάγει τον πρώτο ηθοποιό και

γιατί τον έβαλε να απαγγέλλει αντί να τραγουδά όπως ο χορός; Αυτό πιθανώς

συνδέεται με εξελίξεις στη λυρική ποίηση της Αθήνας κατά τον 7ο και αρχές


13/36

13

6ου αι. Η λυρική ποίηση που την απέδιδε ένας εκτελεστής (σόλο) ήταν

κανονικά τραγούδι: ο εκτελεστής τραγουδούσε το ποίημα (έτσι στα σόλο

ποιήματα της Σαπφώς, Αλκαίου, Ανακρέοντα κ.ά.). Ωστόσο κατά τον 7ο αι.

στην Αθήνα ο ποιητής Σόλων ανέπτυξε ένα άλλο είδος ποίησης, που δεν

τραγουδιόταν αλλά απαγγελλόταν: ο Σόλων έγραφε μακροσκελή ποιήματα σε

ιαμβικό τρίμετρο, κυρίως για πολιτικά θέματα, όπου έδινε συμβουλές στους

Αθηναίους για τα πολιτικά θέματα ή τα προβλήματα της πόλης. Αυτά τα

ποιήματα δεν τραγουδιόνταν αλλά απαγγέλλονταν – ήταν σαν μακροί λόγοι

σε μέτρο αντί για πρόζα. Ο Θέσπης χωρίς άλλο γνώριζε το έργο του Σόλωνα

(που ήταν διάσημος στην Αθήνα, γνωστός νομοθέτης, και τα ποιήματά του

κυκλοφορούσαν, ίσως μάλιστα ο Θέσπης να είχε συναντήσει και τον ίδιο τον

Σόλωνα, πβ. ανέκδοτο σε Πλούταρχο). Έτσι, από τον Σόλωνα πήρε την ιδέα

να βάλει τον ηθοποιό να μιλά σε απαγγελλόμενο στίχο, και χρησιμοποίησε για

αυτόν τον σκοπό το ιαμβικό τρίμετρο, στο οποίο έγραφε τα ποιήματά του και

ο Σόλων. Και στη συνέχεια, ως το τέλος του είδους, τα διαλογικά μέρη τηςτραγωδίας γράφονται σε ιαμβικό τρίμετρο.

Γενικά, ο Θέσπης φαίνεται ότι καθόρισε τη βασική δομή της

τραγωδίας, την οποία ακολουθούν στη συνέχεια όλες οι υπόλοιπες τραγωδίες:

την εναλλαγή απαγγελλόμενων και μουσικών μερών. Στα έργα του Θέσπη

εναλλάσσονταν τα μέρη του ηθοποιού, ο οποίος απήγγελλε τους λόγους του ή

διαλεγόταν με τον χορό σε απαγγελλόμενο στίχο, με τα μέρη του χορού, που

ήσαν μουσικά-τραγούδια, ο χορός τα τραγουδούσε με συνοδεία μουσικής.

Όπως είδαμε, τα μουσικά μέρη του χορού προέρχονται από την παλιά

Διονυσιακή τελετή-το τραγούδι του διθύραμβου, ενώ τα απαγγελλόμενα μέρη

του ηθοποιού τα εισήγαγε ο Θέσπης, με επίδραση των απαγγελλόμενων

ποιημάτων του Σόλωνα. Αυτή η δομή-εναλλαγή διατηρείται και σε όλη την

υπόλοιπη ιστορία της τραγωδίας: έχουμε διαλογικά μέρη, όπου οι ηθοποιοί

εκφωνούν λόγους ή διαλέγονται μεταξύ τους (ή με τον χορό) σε

απαγγελλόμενο στίχο, και ανάμεσα σε αυτά παρεμβάλλονται χορικά μέρη,

όπου ο χορός τραγουδά, σχολιάζοντας τη δράση του έργου.

Αρχικά ο Θέσπης φαίνεται ότι παρουσίαζε τα έργα του σε διάφορες

εκδηλώσεις, γιορτές και πανηγύρια στην Αθήνα και στην ύπαιθρο της

Αττικής. Οράτιος, Ποιητική τέχνη (βασιζόμενος σε παλιότερες πηγές, έργα

των μαθητών του Αριστοτέλη) 275-277: ο Θέσπις κυκλοφορούσε με μιαάμαξα και παρουσίαζε τα έργα του, με μια ομάδα από εκτελεστές-performers,

σε διάφορα μέρη. Άρα ο Θέσπις και ο θίασός του ήταν κάτι σαν

περιοδεύοντες performers: με μια άμαξα κυκλοφορούσαν από μέρος σε μέρος

στην Αττική και έπαιζαν σε γιορτές, πανηγύρια και άλλες περιστάσεις. Με

αυτόν τον τρόπο αυτό το νέο είδος του Θέσπη έγινε γνωστό στην Αθήνα και

δημοφιλές-αγαπητό στον Αθηναϊκό λαό ως θέαμα-είδος ψυχαγωγίας. Έτσι, η


14/36

14

Αθηναϊκή πολιτεία ανταποκρίθηκε σε αυτή τη δημοτικότητα του είδους και το

αγκάλιασε – καθιέρωσε επίσημα την παράστασή του στο πλαίσιο μιας

μεγάλης θρησκευτικής γιορτής της πόλης. Το Πάριο μάρμαρο (μαρμάρινη

επιγραφή που στήθηκε στην Πάρο τον 3ο αι. π.Χ., κατάλογος ιστορικών

γεγονότων με χρονολογική σειρά και χρονολογίες τους) à ο Θέσπις

παρουσίασε τραγωδία στα Μεγάλα Διονύσια στην Αθήνα για πρώτη φορά

στην 61η Ολυμπιάδα, δηλ . 536-533. Δηλαδή τότε η τραγωδία παραστάθηκε

για πρώτη φορά στο πλαίσιο της γιορτής των Μεγάλων Διονυσίων, έγινε

επίσημα μέρος του προγράμματος της γιορτής, δηλ . τρόπον τινά

αναγνωρίστηκε επίσημα από την Αθηναϊκή πολιτεία. Από τότε αρχίζει η

ιστορία της τραγωδίας ως λογοτεχνικού είδους στην Αθήνα. Οι αρχές της

πόλης αναγνωρίζουν επίσημα αυτό το είδος θεάματος, το εντάσσουν στο

επίσημο πρόγραμμα μιας μεγάλης θρησκευτικής γιορτής της πόλης, των

Μεγάλων Διονυσίων. Από εκεί και μετά η τραγωδία παρουσιάζεται στην

Αθήνα σε επίσημο πλαίσιο, στα Μεγάλα Διονύσια που γιορτάζονται σεσυγκεκριμένο χρόνο (τέλη Μαρτίου). Αλλά βέβαια μπορούμε να

φανταστούμε ότι οι παραστάσεις σε άλλα πανηγύρια υπαίθρου κ.λπ.

συνεχίστηκαν παράλληλα με τις επίσημες παραστάσεις στα Διονύσια.

(Παρόμοια κατάσταση βρίσκουμε και αργότερα, στον 5ο αι.: οι τραγωδίες

παρουσιάζονται στα Μεγάλα Διονύσια, στο μεγάλο θέατρο της πόλης, και

επίσης παίζονται σε διάφορα τοπικά φεστιβάλ των δήμων, των οικισμών της

υπαίθρου.)

Πίσω από την καθιέρωση τραγωδίας σε Μεγ. Διονύσια βρίσκεται ο

άνθρωπος που κυβερνούσε την Αθήνα εκείνη την εποχή: ο τύραννος

Πεισίστρατος. Πάλι ένας τύραννος που ενισχύει τη λαοφιλή Διονυσιακή

λατρεία και τα θεάματά της, όπως ο Περίανδρος και ο Κλεισθένης. Ο

Πεισίστρατος αναδιοργάνωσε τα Διονύσια, την Αθηναϊκή γιορτή προς τιμήν

του Διονύσου, και την κατέστησε μία από τις σημαντικότερες γιορτές της

πόλης. Στο πλαίσιο της ενίσχυσης της Διονυσιακής λατρείας και της

προσφοράς ψυχαγωγικών θεαμάτων στον λαό, που είπαμε ότι επιδίωκαν οι

τύραννοι, ο Πεισίστρατος εκμεταλλεύτηκε το νέο δημοφιλές θεατρικό είδος

που είχε επινοήσει ο Θέσπης και το καθιέρωσε επίσημα στο πλαίσιο των

Διονυσίων.

Η εξέλιξη της μορφής της τραγωδίας δεν σταμάτησε με τον Θέσπη.Σημαντικές αλλαγές στη μορφή της γίνονται μέχρι και τη δεκαετία του 460,

70 χρόνια μετά το ντεμπούτο του Θέσπη στα Διονύσια. Το πιο σημαντικό

είναι η αύξηση του αριθμού των ηθοποιών. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη ο

Αισχύλος εισήγαγε τον δεύτερο ηθοποιό. Αυτό πιθανώς έγινε στη δεκαετία

του 490, όταν ο Αισχύλος παρουσιάζει τα πρώτα του έργα και κερδίζει τις

πρώτες του επιτυχίες. Η εισαγωγή του δεύτερου ηθοποιού είναι πολύ


15/36

15

σπουδαία καινοτομία, που αυξάνει κατά πολύ τις δυνατότητες θεατρικής

ανάπτυξης της ιστορίας. Πρώτα-πρώτα οι δύο ηθοποιοί μπορούν να παίξουν

μεγαλύτερο αριθμό προσώπων της ιστορίας από ό,τι ο ένας μόνος του.

Έπειτα, το κυριότερο, με τον δεύτερο ηθοποιό γίνεται πλέον δυνατός ο

διάλογος μεταξύ ηθοποιών: οι ήρωες του έργου μπορούν τώρα να διαλέγονται

και ο ένας με τον άλλο, όχι μόνο με τον χορό. Η εισαγωγή του πρώτου

ηθοποιού από τον Θέσπη δημιούργησε το θέατρο, αλλά η εισαγωγή και του

δεύτερου από τον Αισχύλο δημιούργησε τις απαιτούμενες συνθήκες για

δραματικές συγκρούσεις και ένταση, για σασπένς, για όλα τα θεατρικά εφέ

που καθιστούν το θέατρο συναρπαστικό. Με τον δεύτερο ηθοποιό το θέατρο

μπορεί να γίνει αληθινά μεγάλη μορφή τέχνης.

[Προσοχή: αριθμός ηθοποιών δεν ταυτίζεται με αριθμό προσώπων-

ρόλων έργου. Κάθε ηθοποιός μπορεί να παίξει περισσότερα πρόσωπα. Απλώς

σε κάθε σκηνή του έργου μπορούν να υπάρχουν το πολύ δύο πρόσωπα στη

σκηνή, που τα παίζουν οι δύο ηθοποιοί. Αλλά σε διαφορετικές σκηνές οιηθοποιοί μπορούν να παίζουν διαφορετικά πρόσωπα, ή μέσα στην ίδια σκηνή

ο 1ος ηθοπ. να παίζει τον Α, ο 2ος τον Β, μετά ο 1ος φεύγει, ο 2ος-Β μένει

στη σκηνή, μονολογεί ή μιλά με τον χορό, και μετά από λίγο μπαίνει ξανά ο

1ος ως άλλο πρόσωπο, Γ, και διαλέγεται με τον 2ο-Β. Έτσι οι 2 ηθοποιοί

μπορούν να παίξουν έναν πολύ μεγαλύτερο αριθμό προσώπων του έργου.]

Τέλος, ο Σοφοκλής εισάγει και τρίτο ηθοποιό, πιθανότατα στη δεκαετία

του 460, όταν παρουσιάζει τα πρώτα του έργα και γνωρίζει την επιτυχία. Με

τον τρίτο ηθοποιό διευρύνονται ακόμη περισσότερο οι δυνατότητες

δραματικής ανάπτυξης και παρουσίασης. Οι τρεις ηθοποιοί, παίζοντας

περισσότερους ρόλους ο καθένας, μπορούν να παραστήσουν έναν μεγάλο

αριθμό προσώπων στη σκηνή. Ο Αισχύλος, που είχε εισαγάγει τον 2ο ηθοποιό

και που τα περισσότερα έργα του τα είχε γράψει για 2 ηθοποιούς, στο τέλος

της καριέρας του υιοθετεί την καινοτομία που εισήγαγε ο νεότερος

ανταγωνιστής του: το 458 γράφει την Ορέστεια , όπου χρησιμοποιεί 3

ηθοποιούς. Οι 3 ηθοποιοί γίνονται ο σταθερός αριθμός ηθοποιών της

τραγωδίας: μέχρι το τέλος της αρχαιότητας οι τραγωδίες θα παίζονται από 3

ηθοποιούς. [Στις μέρες μας κάποιοι σκηνοθέτες προσπαθούν να αναβιώσουν

αυτήν την πρακτική στις παραστάσεις τους, π.χ . Βάκχες του Peter Hall.]

Το αρχαίο θέατρο. Συνθήκες παράστασης.

Δραματικές εορτές (φεστιβάλ ) και αγώνες. Δύο ήταν οι μεγάλες δραματικές

εορτές της Αθήνας, στο πλαίσιο των οποίων παρουσιάζονταν καινούργια

θεατρικά έργα: τα Λήναια και τα Μεγάλα Διονύσια. Γιορτές προς τιμήν του

Διόνυσου, που είναι ο θεός του θεάτρου: οι θεατρικές παραστάσεις είναι


16/36

16

σταθερά συνδεδεμένες με τη Διονυσιακή λατρεία, συμβαίνουν πάντα στο

πλαίσιο εορτής-φεστιβάλ του Διόνυσου. Φεστιβάλ περιλάμβαναν διάφορες

εκδηλώσεις (πομπές, πανηγύρια), και μεταξύ αυτών και δραματικούς αγώνες.

Μεγάλα (ή εν άστει) Διονύσια. Εορτάζονταν γύρω στα τέλη Μαρτίου.

Υπεύθυνος για την οργάνωση της εορτής ήταν ο επώνυμος άρχων

(διοικητικός αξιωματούχος, διοριζόταν κάθε χρόνο με κλήρο και έδινε το

όνομά του στο έτος: οι επιγραφές για το συγκεκριμένο έτος έγραφαν π.χ . «επί

Φιλοκλέους (άρχοντος)»). Η γιορτή των Διονυσίων υπήρχε από παλιά στην

πόλη, δεν είχε όμως ιδιαίτερη σημασία. Ο Πεισίστρατος, στο πλαίσιο της

προσπάθειάς του να ενισχύσει τη Διονυσιακή λατρεία, αναδιοργάνωσε τα

Διονύσια και τα κατέστησε μία από τις σημαντικότερες γιορτές της πόλης. Ο

Πεισίστρατος εισήγαγε και τις δραματικές παραστάσεις στα Διονύσια (το

θεατρικό φεστιβάλ ): από το 536-533, όπου κάνει ντεμπούτο ο Θέσπης,

παρουσιάζονται κάθε χρόνο τραγωδίες. Από το 509 αρχίζουν να

παρουσιάζονται και διθύραμβοι, ύμνοι στον Διόνυσο: 2 είδη διθυράμβων, τοένα το τραγουδά χορός 50 ανδρών, το άλλο χορός 50 παιδιών. Από το 486

εισάγεται επίσημα και παράσταση κωμωδιών. Τα Διονύσια ήταν η πιο

λαμπρή δραματική εορτή των Αθηνών. Πολλοί ξένοι από άλλα μέρη έρχονταν

στην Αθήνα για να παρακολουθήσουν τη γιορτή και τις παραστάσεις.

Στον 5ο αι. οι παραστάσεις των δραμάτων γίνονται πάντα σε

αγωνιστικό πλαίσιο: συμμετέχουν περισσότεροι ποιητές με έργα τους, και

γίνεται ένας διαγωνισμός για το καλύτερο έργο. Στο τέλος, αφού

παρακολουθήσουν όλα τα έργα, κάποιοι κριτές ψηφίζουν και αποφασίζουν

ποιο έργο είναι το καλύτερο-παίρνει πρώτο βραβείο, ποιο δεύτερο, ποιο τρίτο.

Η λέξη των αρχαίων για αυτά τα θεατρικά φεστιβάλ είναι αγώνες ,

διαγωνισμοί. Διαγωνιστικό πνεύμα – χαρακτηριστικό της Ελληνικής

ιδιοσυγκρασίας.

Στους αγώνες τραγωδίας διαγωνίζονταν τρεις ποιητές, ο καθένας με

τέσσερα έργα (μία τετραλογία): τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα. Οι

τραγικοί αγώνες διαρκούσαν τρεις ημέρες, σε κάθε μία ένας ποιητής

παρουσίαζε τα τέσσερα έργα του. Οι τρεις τραγωδίες μπορούσαν να έχουν

θέμα από τον ίδιο μυθικό κύκλο, να πραγματεύονται διαδοχικά στάδια στην

εξέλιξη της ίδιας μυθικής ιστορίας. Αυτό το συνήθιζε ιδιαίτερα ο Αισχύλος,

στο α΄ μισό του 5ου αι. Π.χ . Ορέστεια, τρεις τραγωδίες για τον μύθο τωνΑτρειδών, της οικογένειας του Αγαμέμνονα-Κλυταιμνήστρας-Ορέστη, που

αποτελούν μια συνέχεια: Αγαμέμνων ο Αγαμ. γυρνά από Τροία, αλλά η

Κλυταιμνήστρα τον σκοτώνει και αναλαμβάνει τη βασιλεία στις Μυκήνες με

τον εραστή της τον Αίγισθο· Χοηφόροι ο γιος του Αγαμ., ο Ορέστης, που είχε

φυγαδευτεί όταν δολοφονήθηκε ο πατέρας του, επιστρέφει τώρα μεγάλος

μετά από χρόνια, και με τη βοήθεια της αδελφής του Ηλέκτρας σκοτώνει την


17/36

17

Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο και εκδικείται φόνο Αγαμέμνονα· Ευμενίδες

ο Ορέστης καταδιώκεται από Ερινύες για φόνο μητέρας του, καταφεύγει στην

Αθήνα-Άρειο Πάγο, οι Αθηναίοι τον δικάζουν και τον αθωώνουν

(δικαιολογημένα σκότωσε για να εκδικηθεί φόνο πατέρα), οπότε ο Ορέστης

γλυτώνει. Θηβαϊκή τριλογία, γύρω από ιστορία οικογένειας Οιδίποδα: Λάιος –

ιστορία Λάιου που τον σκοτώνει κατά λάθος ο γιος του ο Οιδίποδας· Οιδίπους

– ιστορία Οιδίποδα, που ανακαλύπτει ότι σκότωσε πατέρα του-παντρεύτηκε

μητέρα του, αυτοτυφλώνεται· Επτά επί Θήβας , ιστορία γιων Οιδίποδα,

Ετεοκλή-Πολυνείκη, ο Ετεοκλής παίρνει εξουσία σε Θήβα, ο Πολυνείκης

πηγαίνει στο Άργος, φέρνει στρατό εναντίον Θήβας για να την κυριέψει,

γίνεται πόλεμος, τα αδέλφια μονομαχούν και αλληλοσκοτώνονται. Οι 3

τραγωδίες είναι τρία διαδοχικά στάδια σε εξέλιξη ίδιου μύθου, και ο ποιητής

μπορεί έτσι να δώσει μακρά χρονική προοπτική στην ιστορία του, να

παρουσιάζει ιστορία μιας οικογένειας σε διαδοχικές γενιές της.

Ωστόσο αυτό δεν ήταν απαραίτητο: οι 3 τραγωδίες μπορεί να ήσανάσχετες, με διαφορετικούς μύθους, και φαίνεται ότι στον 5ο αι. αυτό ήταν το

πιο συνηθισμένο. Ο ίδιος ο Αισχύλος παρουσίασε κάποιες τριλογίες με

εντελώς άσχετες τραγωδίες. Ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης συνήθιζαν να

παρουσιάζουν 3 τραγωδίες με διαφορετικούς μύθους. Φαίνεται ότι το σχήμα

με 3 τραγωδίες πάνω στον ίδιο μύθο το εισήγαγε ο Αισχύλος, και κατόπιν

εγκαταλείφθηκε. Το δοκίμασε ξανά μια φορά ο Ευριπίδης αργότερα: 415

Τρωική τριλογία, 3 τραγωδίες για Τρωικό πόλεμο. Αλέξανδρος , η ιστορία του

Πάρη, πριν από ξέσπασμα πολέμου. Παλαμήδης , ιστορία του Παλαμήδη που

τον προδίδουν και τον σκοτώνουν οι Αχαιοί σε διάρκεια πολέμου. Τρωάδες ,

μετά την άλωση της Τροίας, για την τύχη Εκάβης, Ανδρομάχης, Κασσάνδρας

και άλλων Τρώων αιχμαλώτων.

Όσο για το σατυρικό δράμα, το 4ο έργο, ονομάζεται έτσι επειδή ο

χορός του αποτελείται από σατύρους. Εδώ διατηρείται ακόμη η ανάμνηση

των παλιών Διονυσιακών τελετών, όπου οι πιστοί του Διόνυσου

μασκαρεύονταν σε σατύρους για να τραγουδήσουν για τον θεό (ενώ στον

χορό της τραγωδίας αυτό έχει χαθεί – οι τραγωδίες δεν έχουν χορό σατύρων,

ο χορός τους είναι άλλα πρόσωπα ανάλογα με την υπόθεση του έργου, π.χ .

άνδρες πολίτες ή γυναίκες της πόλης στην οποία λαμβάνει χώρα η δράση). Το

σατυρικό δράμα πραγματεύεται κι αυτό διάφορους μύθους, όχι μόνοΔιονυσιακούς. Αλλά οι σάτυροι με κάποιον τρόπο εμπλέκονται στην υπόθεση

– συχνά με τεχνητό τρόπο. Κύκλωψ : ιστορία Οδυσσέα με Κύκλωπα, οι

σάτυροι εμφανίζονται ως αιχμάλωτοι του Κύκλωπα, ναυάγησαν σε νησί

Κύκλωπα, αυτός τους αιχμαλώτισε, τους έβαλε να βόσκουν πρόβατά του.

Ιχνευταί : ο Ερμής, ως μωρό-νεογέννητο, κλέβει βόδια Απόλλωνα, ο Απόλλων

τα ψάχνει, διαλαλεί ότι θα δώσει αμοιβή σε όποιον τα βρει. Τότε


18/36

18

εμφανίζονται οι σάτυροι και ψάχνουν για τα βόδια για να κερδίσουν αμοιβή.

Δικτυουλκοί : Δανάη και Περσέας σε κιβώτιο στη θάλασσα, πέφτει σε δίχτυα

ψαρά, ο ψαράς Δίκτυς δεν μπορεί να το τραβήξει μόνος του έξω, φωνάζει

βοήθεια, εμφανίζονται οι σάτυροι και τον βοηθούν.

Η παρουσία των σατύρων, που είναι ασυγκράτητοι στις ορμές τους και

φιλοπαίγμονες, δίνει ζωηρό, εύθυμο και παιχνιδιάρικο τόνο στο σατυρικό

δράμα. Υπάρχουν αρκετά αστεία-κωμικά στοιχεία, το σατυρικό δράμα

προσφέρει μια κωμική-εύθυμη πραγμάτευση του μύθου. Είναι σαν παρωδία

των ηρωικών μύθων. Οι ήρωες του μύθου παρουσιάζονται βέβαια με τη

συνηθισμένη βαρύτητα και αξιοπρέπεια που έχουν και στις τραγωδίες (π.χ . ο

Οδυσσέας στον Κύκλωπα, ο Απόλλων στους Ιχνευτές ). Αυτή όμως έρχεται σε

αντίθεση και σε δυσαρμονία με τον ζωηρό-κωμικό χαρακτήρα των σατύρων

και τα ταπεινά ενδιαφέροντά τους (για πιοτό, σεξ κ.λπ.), και από την αντίθεση

αυτή προκύπτει κωμικό αποτέλεσμα και υπονομεύεται η σοβαρότητα των

μυθικών ηρώων. Έτσι το σατυρικό δράμα προσφέρει μια εύθυμη-ανάλαφρη νότα μετά από τις τρεις σοβαρές τραγωδίες:

Documents

Eisagwgh sthn tragwdia