El Amante - cine - Nº 14 - Abril 1993

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 14 - Abril 1993

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E L Á M Á N T E

jueves 22- 20 hs.: Tener y no tener

Martes 27- 20 hs. La rosa del hampa

Seguirrws en m a yo con Buñuel en M é xico:

Abismosde pasión, El, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz y Una m~er sin amor

Con la presentaciónde la entrada

puede concurrir a: ~i!!f ! e buona pasta

y comer con ellO % de descuento.(Sarmiento y Montevideo)



E L Á H Á N T E Mayo 1993

Fellini: Perfil , vida y

milagros por RobertoPagés / 18; Recuerdos

de Luigi Volta / 22

Casablanca: léela denuevo, FernandoGonzález / 24

Oscar goes to R. Tarruella, R. Pagés yG. Noriega / 26

Lecturas por Flavia de la Fuente / 40

Festival de Berlín por el eslabónperdido Daniel Link / 42

Crónicas catódicas: por JorgeHerzog: por David Círculo Oubiña / 30 Electrolienzo La FerIa / 46

Guía de cine en TV / 48El cine según SalvadorSammaritano / 33

Drogas en el cine: alucinaciones deAlejandro Ricagno / 36

El Amante / Video

Berlanga y Tarruella,

gallegadas / 53

Operas primasrepasa HoracioBernades / 56

Cine argentino porGustavoJ. Castagna / 59

Reseñas: La última

cena; Juego de

patriotas / 58; La

regla del juego / 60; El

saludo del gladiador /

61;L'Atalante / 62

Las buenas, lasmalas ylas f eas:tabla de estrenos envideo / 63

Agenda / 64

Estrenos: Eljuego de las lágrimas porRoberto Pagés / 2; El caso María

Soledad por Quintín / 3; Héroe

accidental (Quintín contra Quintín) / 4; Transilvania, mi amor por Gustavocontra Gustavo (Castagna y Noriega) / 6 ; Dos de Ivory por Flavia de la Fuente

/ 8 ; Un ángel en mi mesa por Flavia yQuintín / 10; El ciudadano Bob Roberts

(Noriega contra

García) / 12; Eduardo

II (Ricagno contraRusso) / 13; Hal

Hartley por Quintín / 14;Funes porTarruella y Viven porNoriega / 15; La voz d e

la luna por Gustavo J.Castagna / 17

DirectoresEduardo Antin (Quintín)Flavia de la FuenteGustavo Noriega

Colaboraron en este númeroGustavo J. Castagna

Rodrigo TarruellaRoberto PagésAlejandro RicagnoEduardo A. RussoDavid OubiñaJorge La FerlaJulian CooperHoracio BernadesJorge GarcíaEmilio BellonSantiago GarcíaFernando GonzálezDaniel Link Augusto CosthanzoNicolás Trovato

Tino y Norma PostelSandra de la Fuente (Juanita)

PublicidadRoberto Juan Ferro

Servicio sacerdotal de urgencia

Haydée Thompson

Corresponsal extran jero en VillaGesellGustavo J. Castagna

Corresponsal en Nueva York Walter Rippel

Cadete campeón de billarGustavo Requeña Jones

Santa Fe de ErratasGabriela Ventureira

Diagramación ycomposiciónEtc. (Grande Alicia) Te!.: 961-4288

Asesor diseño: Quique Maya

ImprentaImpresora Americana. Lavardén 163

FotomecánicaProyección. Rivadavia 2134 5º G

Impresión linotronicWorksheet. Esmeralda 718 7º F

DistribuciónCapit al: Vaccaro, Sánchez y Cía S. A.Moreno 794 9º piso. Capital

Int erior: DISA S. A.27-6645 / 23-4937

Me par ece tan vulgar trabajar para la

posteridad como trabajar por la plata.

O. Welles

El Amant e es una publicación de Ediciones Tatanka. Derechos reservados, prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Registro de lapropiedad intelectual en trámite. Las notas f irmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista. Correspondencia aEsmeralda 779 6' A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. República Argentina.



El juego de las lágrimas

Macaneando con IRA

Un vendaval laudatorio desconcertante se desató sobredesprevenidos y desorientados lectores de las crónicascinematográficas. Deseantes, a partir de ese momento,quizá desesperados, se desplomaron sobre los cines para vercon ojos propios el destellante film prometido.Desilusionados algunos, distantes otros, disfrutan tes unospocos, salieron desencajados, preguntándose quédescojonantes motivos habían llevado a los cronistas detodo el mundo a derramarse, disparatadamente, enditirambo s difíciles de discernir.Despreocupado, deseoso de destrozarla, este crí tico apuntalas razones que lo llevan a esta distracción catártica. De

seguro, quedará descolocado.

1. Los meneados conflictos de identidad del protagonista(Fergus / Rea) comienzan cuando debe permitirle orinar a suprisionero (Jody / Whitaker), un soldado inglés raptado porel IRA. Atadas las manos de éste, Fergus tiene quedesabrocharle la bragueta y dejar libre el pene del soldado,escena libremente inspirada en un viejo cuento de caf é uoficina: en un baño público, un hombre con las manos enlos bolsillos le pide a otro si puede ayudarlo a orinar.

Pensando que el hombre es inválido o manco, accede.Luego, siempre con las manos ocultas, el primero pide sipuede guardársela. Un tanto molesto, pero solícito, vuelvea acceder. Terminado el rito, el hombre saca sus manos yse peina. Nuestro héroe tira la bronca. "Es que me daasco", dice el otro. A Jody no. A Fergus, parece quetampoco.

2. El ruido de la orina sobre el piso confirma el mito sexualsobre los negros. La imagen de ja dudas: un descuido delsonidista puede haber dejado el volumen demasiado alto.

3. Fergus milita como voluntario en el IRA, pero es unsentimental. El director Neil Jordan, irlandés, sugiere queen la naturaleza de Fergus anida un cristianismo militanteque lo lleva a cargar con las culpas propias y a jenas.También puede ser que Fergus sea simplemente unpaparulo.

4. La posición de Jordan elimina toda complejidad sobre eltema IRA: el catolicismo de los irlandeses avasallado por elpoder político protestante, con escuelas sociales,económicas, políticas y religiosas complementadas entre laprepotencia de los que mandan y la sumisión obligada delos otros. El IRA de Jordan es una célula de cinco personas:dos inexistentes en los hechos, el voluntario pero no

decidido Fergus, una mu jer marimacho malísima de sexoprensil y violencia pronta e inútil, y el jef e, un pelotudo(perdón, todos sabemos que en la crí tica seria no debenusarse estas palabras) capaz de arremeter, opuesto a todalógica, contra un blanco visible dos veces a la semana. Conla histeria mostrada por este 'Jef e" no se explica el trají nque el IRA les da a los ingleses desde hace años.

5. Fergus tiene problemas de identidad (según hemos leídoen todas las crónicas del film) pero hay un problema nodescubierto por la crítica: ve tanto como Borges, StevieWonder, Ray Charles y José Feliciano juntos. Esta visiónlo lleva a enamorarse de una negra peluquera y cabareteraque a la hora de los revolcones resulta ser un negro (acá nohay dudas: el mito queda confirmado). Azorado, perplejo,engañado (?),desconcertado, sorprendido, absorto, elespectador se pregunta: "¿Recién se aviva?". Esto remite aotro cuento hartamente contado: los encuentros de algunoshombres con un "minón bárbaro" que resulta ser untravesti. La hipocresí a señala la sorpresa, la indignación yla huida como corolario natural. Sólo un amigo, hace años,me conf esó la verdad: "Me lo cogí", di jo alterado y azoradopor la revelación de sus pulsiones. Fue al único que le creí la historia, tanto como no se le puede creer a Fergus, másatraído que mi amigo, también enamorado, y reacio aaceptar el "pedazo de carne" (son palabras del soldado) queporta su objeto de amor. Tramposo Jordan: si pone untravesti en una historia de amor, juéguese hombre. No lemezquine al bulto. Si no, déjese de macanas y cuente lasiempre a mano historia de hombre se enamora de mujer.



7. El otro ciego es el soldado Jody. Lo atrapan porque creeestar viviendo una historia de amor con Jude, un patín dePicadilly Circus notorio desde la cancha de River.Permí tanmelo: Jude lo jodió a Jody. Jordan, jodón, a los

jibarizados críticos.

8. Jody / Whitak er es tan inglés como el que escribe. Paracorroborarlo dice "f uck you" con acento norteamericanotantas veces como De Niro en cualquier película de

Scorsese.

9. El cuento del escorpión y la rana me tiene estufado, comoescribirí a Roberto ArIt. Ya lo contó Orson Welles y no hayderecho que Neil J ordan lo haga repetir dos o tres veces ensu pelí cula. Lo sabemos: en la naturaleza de Fergus está elsacrificio, la culpa y la redención, en la naturaleza deltravesti está el amor, en la naturaleza deljef e del IRA estála estupidez, en la naturaleza de Jude está la maldad y enla naturaleza del pato está decir "cuac". En la naturalezadel crítico, en cambio, está decir "pua j".

10. Mostrar -tres veces- a Whitak er en cámara lentaarrojando una pelotita es digno de superochistas,

adolescentes o cretinos. Jordan entra en la terceracategoría, cómodoy sin anabólicos.

11. La manera de filmar de Jordan es una lágrima. Sin juego, sin belleza, sin sentido. Sobresalen: la escena deFergus y Jude en el cuarto (con interpretación de teleteatro

a cargo de Miranda RichardsonJ, la borrachera de lanegra / negr o o del negro / negra (según mire Fergus o elespectador) y el atentado aljuez, culminación de laimbecilidad que Jordan le atribuye al IRA. Los irlandesesdeberían excomulgarlo a este irlandés renegado.

The Crying Game ( E ljuego de las lágr imas). Dirección y guión: NeilJordan. Producción: Stephen Wooley. Fotograf ía: Ian Wilson.Montaje: Kant Pan. Música original: Anne Dudley. Vestuario: SandyPowell. Intérpretes: Forest Whitaker (Jody), Miranda Richardson(Jude), Stephen Rea (Fergus), Adrian Dunbar (Maguire), BreffiniMcKenna (Tink er), Joe Savino (Eddie), Birdie Sweeney (Tornrny),JayDavidson (Dil!).

Replay en Catamarca

El psicodrama es una experiencia en la que los pacientesdramatizan las situaciones de la vida real con finesterapéuticos. El d ocudrama , denominación que se le haaplicado a la última película de Héctor Olivera, serí aanáloga mente la dramatización de sucesos reales con f ines

informativos o didácticos. Como nadie en su sano juiciopiensa que-el psicodrama sea parte del arte teatral,podríamos usar esta analogía como excusa para noocuparnos de El caso María S oledad . Quienes han escritosobre el film pasaron muy rápidamente por sobre sus

cualidades formales -insinuando por omisión que son muypocas- para elogiarlo por su mensa je o, más precisamente,por el valor que tiene el film como recordatorio, comoactualización de un caso más en el que los pod~rosos de laArgentina intentaron sepultar a sus ví ctimas en el olvido.La película, dicen las crónicas y los "comunicadoressociales", es importante porque es seria, digna, valiente,necesaria. En ese contexto de irref utabilidad, decir que esfrívola, oportunista y cobarde, suena como un acto dehere jí a contra la memoria de la chica asesinada y acasocontra el pueblo de Catamarca. Pero ésa es exactamente miopinión y no intentaré ref ugiarme en la excusa antesmencionada.La pelí cula es una repetición de los sucesos que ocuparon

las páginas de los diarios y las pantallas de televisióndurante varios meses. Quien haya seguido el caso noencontrará en el film nada que no recuerde, nada que no



haya sido noticia. Las escenas que ocurren en públicopodrían pasar por una recopilación de noticieros, en la quelos persona jes originales han sido sustituidos por actores.Sólo f altan, justamente, los periodistas de esos noticieros.En un golpe de ingenio, su lugar de narradores estáocupado por Mava, la compañera de María Soledad, que seencarga de hablarle a la cámara como si fuera unalocutora. Y lo hace con la misma pasividad con la que lainformación se procesa en televisión. El cine se despoja así

de su única arma frente a la desinf ormación televisiva: elpunto de vista. No hay ninguna hipótesis, ninguna teoría,ninguna conclusión que avance sobre lo que la televisión yadijo. Se trata de un noticiero más, que encima llega tarde.Si esos cronistas televisivos tuvieron el mérito de poner elcaso en la consideración nacional e impulsar unmovimiento que terminó (por ahora) con la dinastí a de losSaadi en la provincia, la repetición mecánica de cadasuceso resulta ociosa y vacía. Porque un cineasta goza deuna libertad de la que carecen quienes hacen televisión endirecto. Puede opinar, discutir, refutar y hasta condenar.ülivera no hizo nada de eso. En cambio, se refugió en laobscenidad mediática que mezcla brutalmente el dolor delas víctimas y el cinismo de los verdugos: todos tienen un

micróf ono para decir lo suyo. Lo que simula ser unadenuncia por el tono de indignación con el que se loexpresa, se transf orma, al carecer de blancos concretos y derazonamientos inteligentes, en una coartada para elsilencio. Más aun si, como en este caso, los hechos seacomodan de tal manera que no dejan mal a nadie. Lascosas no se llaman por su nombre, ni la gente por susnombres: el subcomisario Patti es presentado como "elsubcomisario" sin apellido, un hombre "violento peroefectivo" y no como alguien que ha sido acusado variasveces de torturador. Su intervención es oscura, su retiroobedece a que "no se quiere ensuciar las manos". Elpersonaje es tan tramposo que tanto los que lo identificancomoun resabio de la dictadura, como los que le atribuyen

ser un campeón del orden, pueden quedar satisf echos con

la caracterización. El presidente Menem aparece sólo parahacer justicia leyendo el decreto de intervención a laprovincia. Una vez más, se puede, de acuerdo con lospre juicios previos del espectador, reconocer la actitud deun culpable ola de alguien que cumplió con su deber. Lainsinuación de que la monja Pelloni es una subversiva porparte del ministro del interior recuerda que Manzano noestá más en el cargo sin que se sepa cuál fue su actuaciónen el caso. La intención del obispo de ale jar a la Iglesia del

conflicto puede ser un acto de complicidad oun sabioejercicio de prudencia. La culpabilidad de los distintosacusados se mane ja con la reserva con la que losjuecesocultan sus expedientes. Aunque los Saadi se llevan la peorparte, sus vie jos acomodados en la Gobernación son apenas"gente que se quedó sin trabajo". Nadie arriesga unaexplicación del motivo por el que el caso sigue sinresolverse. Los asesinos son unos oscuros persona jes deaspecto torvo que parecen escapados de otra pelí cula. Todoparece arreglarse con la exaltación de quienes promovierony participaron en las marchas de silencio y en el clamorpopular por que se haga justicia. Tanta vaguedad, tantacomplacencia atentan justamente contra el espíritu de esasmarchas y contra su voluntad de esclarecimiento. El mal

cine polí tico es mal cine y mala política.Invitada al estreno del film en Buenos Aires, la Mava realdeclaró que agradecía a Dios que María Soledad estuviesemuerta porque gracias a su asesinato los Saadi nogobernaban más en Catamarca y así se evitaban nuevasvíctimas. Palabras tan desafortunadas son el corolarioapropiado para una pelí cula gratuita .•

El caso María Soledad. Argentina, 1993, 125'. Dirección: HéctorOlivera. Producción: Fernando Ayala. Libro cinematográfico:Graciela Maglie y Héctor Olivera. Ayudantes de dirección: EduardoRipari y Martín Carranza. Fotografía: Juan Carlos Lenardi. Música:Osvaldo Montes. Escenograf ía: Aldo Guglielmone. Vestuario: AliciaMacchi. Intérpretes: Carolina Fal (Mava), Valentina Bassi (Sole),BelénBlanco (Fernanda), Juana Hidalgo (hermana Martha), Alf onso de Grazia

(policí a de Catamarca).

El juego de las risas

Como han podido comprobar los lectores, en El Amant e sonf recuentes las polémicas. Más que la certidumbr e o eldogma, hemos pref erido la idea de que el cine es unamateria viva y por lo tanto un territorio en exploración. Eneste número abundan las opiniones contradictorias sobrela misma película. Esta nota insiste en el tema pero conuna variante: las contradicciones pertenecen a la mismapersona: yo. Vi dos veces H é r oe accident al. La primera vezme pareció un bodrio. La segunda, una gran película.Ahora que estoy convencido de que esta última es laapreciación valedera, intentaré explicar la anterior. No megust.óla primera vez porque: a) estaba de mal humor, b) en

las proyecciones del Cineclub Núcleo hay mucha gente y

me tocó mirarla desde la escalera, c) detesto a DustinHoffman, d) no me gustan los films de Stephen Frears y e)soy un bobo. Descartado el interés crí tico que puedan tenerlos puntos a), b) y e), hay una combinación de c) y d) queme resultó fatídica en esa primera visión: las pelí culasanteriores de Frears (salvo quizás E l sabueso ver d e) secaracterizan por un punto de vista que siempre me producerechazo. Es el del director que se arroga el saber sobre suspersonajes, a los que describe a partir de su ignorancia, sucrueldad y sus limitaciones para generar una conclusióntan obvia como innecesaria: su muerte acompañada de lasensación de "así es la vida"(La e jecución , Relaciones

peligrosas , Ambiciones pr ohibidas , Susur ros en tus oídos,



Samm y y Rosie van a la cama), a cambio de un vagomensaje sobre los males de la sociedad y la trivialidad delas vidas humanas. Frears suele moralizar sobre lafutilidad del engreimiento de sus protagonistas, tema queremite a la futilidad del engreimiento del director.Hof f man es en principio el actor perf ecto para encarnar aun idiota sin gracia que cree que el mundo está hecho a lamedida de su paranoia (Perdid os en la noche, I shtar , Rain

M an , Billy Bathgate) , porque es capaz de inventar en cadacaso setecientos gestos que lo demuestren, sin que a uno le

importe un pito la idiosincrasia de persona jes tan pocointeresantes. Los primeros quince minutos con la pantallallena de Hof fman haciendo de ladronzuelo psicóticoparecen preanunciar al peor Frears y al Hoffman decostumbre. La aparición siempre estimulante de GeenaDavis no me alcanzó para espantar la pesadilla Hoffman,probablemente porque su intervención inicial comoreportera de televisión desalmada la dibujaba comounamuñeca a cuerda, previsible hasta para su jefe, nadamenos que un Chevy Chase más caricaturesco que nunca.Durante algunos dí as traté de justificar estos disgustosatribuyéndole a H é r oe accid ental el carácter de una malaparodia de M eet J ohn Doe de Frank Capra, de la que toma altipo anónimo convertido en í dolo de las multitudes gracias a

la ambición de una periodista y también la escena final enuna cornisa. Pero cada vez que quería redondear unadescalificación, sonaba desafinada. Por lo que tuve que verlade nuevoy, comodiría Haydée Thompson, f ui iluminado porla gracia. Lo que me habí a parecido una de las tantasparodias sobre el poder maléfico de la televisión, terminóimponiéndose como una gran comedia. ¿Cuál es la dif erencia?En principio, que en las pelí culas sobre la obviedad delmensa je televisivo, la maldad de los e jecutivos, la credulidadde las masas, el cretinismo de los periodistas, la cobardía delciudadano medio (o sobre cualquier otro tema análogo) lospersona jes son sólo las piezas de una demostración, que sedemuestra a su vez inútil porque todo está dicho en laprimera escena. Aquí , estas evidencias son apenas datossobre los que se construye otra cosa. Pero esa otra cosa no es,comosucede por ejemplo en Det r ás d e las noticias , un "dramahumano", con conf lictos individuales resueltos en escenasdonde se concentra el significado. Más bien se trata de poneren escena un principio de circulación, de permutabilidad: lossucesos adquieren una velocidad que los aleja de laverosimilitud, de la pintura de caracteres, del naturalismo yde la moraleja para lanzar la historia a un espacio dondeimperan las reglas puras de la f icción. En ese espacio, no sólose construyen las risas, sino también las lágrimas. Apareceun placer imprevisto, el de las situaciones ridiculas que ya nocorroboran ninguna conclusión previa, que no comunicannada importante fuera de la capacidad del cine de convertir alas marionetas en actores y a la vida en juego. Un juegobrillante, sostenido, imprevisible en el que la exageraciónevita la humillación (base de las malas comedias y delsufrimiento del espectador sensible) para generar esa raraatmósfera de regoci jocolectivoen la que todo de ja de tenerimportancia salvo el ritmo del relato y la f elicidad de laplatea. Los apuntes continuos sobre la torpeza y el cinismotelevisivo refuerzan el juego, lopotencian en lugar dedetenerlo. Y en esa atmósfera recién aparece el sentido, lacrítica, la prof undidad. No es necesario ir al cine paraenterarse de la perversión de los medios. La cuestión eseludir su opacidad desde una mirada que no sea esclava desus trampas, que rechace su pretensión de universalidad sinquitarles su carácter de actualidad, que proponga unaref utación dentro de sus propias leyes y no desde la buenaconciencia. H é r oe accid ent al se anima con la empresa, como

alguna vez lohizo Fellini en Ginger y F red . La pirotecnia dela acción te je una telaraña alrededor de Hoffman, neutralizasus manías, incorpora su actuación autista comofuente deverdad, permitiendo de paso el despliegue de Geena Davis, laactriz más importante de la última década, la única quetransmite emoción por su sola presencia, mientras que AndyGarcía interpreta a un lunático con gracia displicente yChase alegra en cada aparición. Hay un gran guión en H é roeaccid ental. Hay también una burla permanente queenriquece la endémica incapacidad para la comedia del cineamericano, atrapado en la representación de lo cotidiano y enla alegoría. Frears alcanza en este género un sentido nuevode libertad, una dimensión que su cine no insinuaba, perdidoen el alegato social y la sordidez didáctica. Una libertadescondida en los pliegues de la historia del cine americano ycuya aparición insinúa una riqueza que parecía perdida. •

Hero ( H é roe accid ental). EE.UU., 1992. Dirección: Stephen Frears.Producción: Laura Zisk in. Guión: David Webb Peoples. Historia de L.Zisk in & A. Sargent y D. W. Peoples. Fotografía: üliver Stapleton.Intérpretes: Dustin Hoff man (Bernie LaPlante), Geena Davis (Ga1eGayley), Andy García (John Bubber), Joan Cusack (Evelyn), Kevin J.

Ü'Connor (Chuck y), Maury Chayk in (Winston).



Transilvania, mi amor (1)

Un cine chupasangre

Desde hace diez años John Landis molesta mi visión. Paraser más claros, no deseo referirme a su figura -parecida aLeonard Maltin según algunas fotografías- sino a suspelículas, a su aspecto creativo. Y parto de una confesión:hacía tiempo que no veí a un f ilm de Landis. Es más, jamásrevisé alguno. Por lo tanto, me quedaban algunos recuerdosde H ombr e lobo americano y De mendigo a millonario ,

borrosas imágenes de Fuga a la medianoche y problemasdigestivos después de abandona~ el cine donde proyectabanTr es amigos con Chevy Chase, Martin Short y Steve Martí nintentando imitar el peor capí tulo de Los Tr es C hi flados.

Pero habí a algo que me molestaba en las películas deLandis: la acumulación de ideas ajenas y, obviamente, su

incapacidad por proponer algo personal, que llevara unamínima marca suya. Fui a ver Tr ansilvania , mi amor casien ayunas pero aparecieron algunos dolores de cabeza.Desde hace varios años, determinaados directores del cinenorteamericano vampirizan distintos géneros con lasoberbia de los recién iniciados. Por medio de la parodia,descreen de un espacio de inmediata identificación,acumulando citas, homenajes y referencias para el regocijo ydeleite de los espectadores, quienes, seguramente, tienen laintención de pasar un rato entretenido. Es decir, películascomola de Landis se dedican exclusivamente a destaparalgunos tachos de basura (latas de viejos films, o más acordecon estos tiempos, títulos en video) para apilarlos uno arribadel otro y hacer una cinta. Esto tiene relación con un par de

cosas: la espontánea adhesión a algunos films de hace pocosaños y el necesario resurgimiento de los clásicos de terror.Por Tr ansilvania , mi amor pasan los Buenos muchachos deScorsese, persecuciones calle jeras dignas de una serietelevisiva anacrónica -rompecoches, bah-, violenciaexterior proveniente de la trilogía Arma mortal y resabiosrecientes del policial N ik ita. Por si fuera poco, AnneParillaud mantiene su desgano sexual, por más que juegueuna aparente escena erótica y se pase la películamordiéndole el cuello a cualquiera. Pero esto es unproblema personal y punto. Sin embargo, el cambalachecontinúa. Un policía atado a una silla y varios vampirosmafiosos a su alrededor. El enigma d e otro mundo deCarpenter, plin, caja. Robert Loggia, más inmortal quenunca, saliendo del fuego vivito y coleando. Claro:T erminator 2, no podía ser otra. Va otra. Don Rickles,hospitalizado después del mordisco, pronto se despierta yquiere hacer de las suyas. Pero estamos frente a un film devampiros y el sollo desfigura. Y vem6s todo. Landis no nosesconde nada tal comolo hacía en Hombr e lobo americano.

Buenos ef ectos, si hasta salpican. Y Landis, ¿dónde está?Desde hace tiempo, algunas películas norteamericanasprenden televisores para subrayar su falta de ideas. EnTransilvania , mi amor siempre hay un personaje mirandotelevisión. Pero Landis se equivoca. No se trata de citarimágenes de Pact o siniestro de Hitchcock, los Drácula deLugosi y Christopher Lee o algunos cult-movies. En todocaso, encajarían si tuvieran alguna función dramática en elrelato y no volvieran a transformarse, nuevamente, en

redundantes elementos de acumulación utilizables paradisimular las carencias narrativas. Y vuelvo a los residuos

de antes. Le tocó a Hitchcock ya los clásicos vampiros. Unafutura película de Landis sobre el mismo tema prevé laincorporación de algunas imágenes del Dr ácula de Coppola.Es una presunción mía y creo no pifiarla.Desde hace una década, algunos directores amigosaparecen realizando "carneos" en películas de realizadoresmás que amigos.Es decir, a partir de Fuga de medianoche de Landis. Estono es cinefilia y, en todo caso, se trataría de complacer losgustos de algún grupo marginal al que le pasó el tiempo yse le acabaron las ideas, como al mismo Landis si es que

algún momento tuvo alguna. En T r ansilvania, mi amor aparecen, entre otros, Frank Oz, Sam Raimi y DarioArgento. Realizadores opuestos en sus propuestas estéticas,es más, casi en un plano de confrontación. ¿Qué hacen en lapelícula de Landis? Ponen la jeta un par de minutos y sevan. Pero cómo, ¿Argento y Raimi no son objetos de culto?¿Qué hacen metidos en una producción norteamericana declase "A"?¿Acaso nos engañan? ¿Son amigos de Landis?¿Qué puede compararse entre sus películas y Transilvania ,

mi amor? Claro, Landis no es tonto y cuenta una escena enla iglesia con la steadycam , recordando al Argento deTerror en la ópera. Sí, son amigos o parecen serlo.Desde hace un par de años cierto cine norteamericano meaburre.Son aquellas películas formuladas para entretener, cuandoel efecto es totalmente contrario al transmitir unasobresaturación del mismo propósito. Son aquellos filmsque reciben la credencial de pasados de moda el díaposterior a su estreno. Transilvania, mi amor abarca losdos puntos. Un film que comienza con la "vozen off ' de lavampiresa y que es retornada cerca del final. Una películaque retrata a los personajes como estereotipos paródicos deun programa de televisión sin riesgos.Un pastiche sin vida (y sin sangre, por supuesto) quenecesita del inmediato impacto antes que la sugerencia y laelusión. Recuerdo ciertos apresurados elogios sobre JohnLandis de tiempo atrás. Veo todo en Transilvania, mi amor

de John Landis y me vienen las imágenes del Drácula

español. Esa sí es una parodia inconsciente, con más locura

y tiene más de sesenta años.Desde hace diez minutos dejó de dolerme la cabeza .•



Transilvania, mi amor (11)

La fiesta de los vampiros

La redacción de El Amante es como una barra brava, sólo que

cada uno de sus miembros hincha por un equipo dif erente.

Entiéndaseme bien, no somos una banda de desarrapados

unidos solamente por intereses espurios. Hay algo así como

una línea acerca de lo que es bueno y malo en cine, hay un

Olimpo con algunos dioses casi oficiales (Ford, Eastwood),

demonios a vencer (Peter G.) y una apuesta a superar la

pereza del lugar común. Pero cuando llegan las películas, más

de una vez nos vamos a las manos para determinar si cada

una enca ja o no dentro de nuestros principios. Trompadas,

vidrios rotos, denuncias a la policía y, como siempre,

terminamos todos borrachos en un bar cantando canciones

irlandesas. Ahora le llegó el turno a Transilvania , mi amor ,gracias a la cual me vi envuelto en una de esas grescas deproporciones. Segundos afuera, primer round.

Landis. Los antecedentes de Landis hablan por sí solos: Los

hermanos car adur a y Animal H ouse con el genial John

Belushi, Fuga a la medianoche, De mendigo a millonario,segmentos de Amazonas en la luna y un clásico del terror con

matices cómicos: H ombr e lobo americano. Hay un elemento

común en todas estas películas (dirigió otras que son un

bodrio pero me hice el tonto al respecto): están hechas, y lo

transmiten, con una clara actitud festiva. Landis e s el cine

hecho con alegrí a, como se organiza una fiesta. En casi todas

sus películas (incluyendo Transilvania ... ) actúan sus

directores amigos, mientras que él aparece en pequeños

papeles en diez films, casi tantos como los que filmó. No son

guiñas, ni codazos sobradores de iniciado. Son fiestas hechas

con la puerta abierta. Da la sensación de que cuando Landis

termina de filmar hay que barrer del set el papel picado, las

serpentinas y los chizitos caídos.

Solo como un perro solo. En Transilvania , mi amor Anne

Parrillaud es un vampiro con el aspecto de Anne Parrillaud:

joven, muy flaca, muy sexy y con una sonrisa luminosa.

Cuando uno vive tanto tiempo y siempre solo ---dice- se te

agudiza el placer de los sentidos: comida y sexo; a veces en el

mismo plato. Sale de cacería y se cruza con Anthony Lapaglia

pero decide no hincarle el diente por su mirada triste.

¿Por qué tiene la mirada triste Lapaglia? Porque es un

policí a infiltrado en la mafia y no logra ser una cosa ni la

otra. Los policías lo consideran un mafia so y los mafiosos no

terminan de aceptarlo. Cuando está con la banda de

delincuentes le repugnan sus métodos, pero como cana va a

ver, desconsolado, el cuerpo de un gangster muerto a quien

consideraba su amigo. Sus compañeros de mafia lo

consideran un cagón y los de la policía, un traidor. Salvo este

desarraigo, de Lapaglia no sabemos nada. No conocemos su

familia, alguna amiguita, su departamento o algún barman

que lo salude con f amiliaridad. El pobre está más solo que un

cactus. Parrillaud, como todos los vampiros, está.

Géneros. En algunos medios franceses se elogió la película

debido a que no se molestaba en explicar el vampirismo de

Parrillaud. Otros la denostaron por lo mismo, presumiendo

una malsana complicidad entre un sector del público y la

pelí cula. La observación -a favor o en contra- es

desconcertante. Las películas de vampiros ya conforman un

género -tema a desarrollar- y, por lo tanto, mane jan

códigos compartidos con el espectador. Los colmillos

delanteros alargados ya f uncionan como el sombrero, el

caballo y el revólver del cowboy; como un relato resumido en

una imagen. Salvo cuando se narra la historia primigenia (la

de Drácula mismo), donde --como en la de Coppola- una

explicación es pertinente, decir que Parrillaud f ue

vampirizada una noche de invierno de 1784, cuando era una

joven doncella, es tan innecesario como poner u n cartel

contando que el personaje de John Wayne (cualquiera) suf re

los rigores de la llegada de la civilización y debe vagar sin

patria y sin hogar sobre los suelos áridos del Oeste salvaje.

Además de los supuestos subyacentes a cada pelí cula, la

falta de información explí cita asociada a los personajes de

Parrillaud y Wayne, del vampiro y del pistolero, ayuda a

acentuar su condición de solitarios rabiosos, de ser miembros

de un club que no los cuenta entre sus filas; de ser muertos

entre los vivos, los más civilizados de los salvajes y los más

salvajes de los civilizados.

El tiempo de los vampiros se acaba. Por alguna razón nadie

teme a su crecimiento geométrico, a su amenaza universal y

apocalíptica. En Cuand o cae la oscuridad de Kathryn Bigelow

(el equivalente vampírico de La pandilla salvaje) los vampiros,

errantes, sucios y cansados, son una amenaza que agoniza.'7. .~

¡



Igualmente victima de esta época de soledad, el persona je de

Parrillaud está más cerca del triste Lapaglia que del Conde

sangriento que prometía devorarse la Londres Imperial.

Cinefilia. Landis pertenece a una generación de directores

---como Dante-- maniáticamente cinéfilos. Como un chico

que cuelga pósters en su pieza para que el mundo se entere

de su gusto personal, Landis y Dante pueblan sus películas

de imágenes de otras películas, las que alimentarollisus

insomnios de juventud. En Transiluania ... esto está:llevado a

un extremo: en cada habitación hay un televisor en el cual seestá emitiendo una película de terror (¡amigos, eso es lo que

Landis y yo pensamos que es el paraíso!).

La presencia constante del terror (como género

cinematográfico) funciona a dos niveles: como elemento

cómico por acumulación y como un ingrediente más de la

fiesta. La f iesta es a puertas abiertas: nadie tiene por qué

quedarse af uera; es absolutamente irrelevante que uno

identifique las películas que se muestran o los directores que

desf ilan en papeles menores. La narración no es afectada por

estas "citas" y, en un caso, las imágenes no obstaculizan sino

que par ticipan del relato: un empleado de seguridad del

hospital tiene tres monitores para vigilar las instalaciones.

No lo ve al muerto-vivo Loggia que se arrastra por los

pasillos porque está distraído viendo, en una cuarta pantalla,una película de terror. No hace falta tener la colección

completa de F angoria para reí rse del chiste.

Problemas. No todo huele bien en Transilvania. Estas dos

La mansión H oward y Sr . y S r a. Bridge

Té para dos

características que muestra la película (el amor de los

solitarios y la fiesta) quedan desbalanceadas y la mejor

historia (el amor entre Lapaglia y Parillaud) se desluce por los

estropicios de los gangsters mordidos y las persecuciones de

autos. Landis se siente inseguro con la tragedia y se recuesta

sobre su lado más habitual: la pachanga. Por ratos divierte,

pero en algún momento cansa. Es necesario que alguien

vuelva a los viejos y queridos noventa minutos de película. No

es la cinefilia la que obstaculiza el relato, no son los televisores

los que nos distraen; es el gracioso del baile que terminaponiéndose pesado y cargoseando en lugar de divertir.

Alegato final. Defender esta película de Landis (que ha

pasado inadvertida por las salas de Buenos Aires, que es de

las buenas pero no de las mejores) es algo más que participar

en un ping-pong de "me gustó", "no me gustó", que termina

disolviéndose en un relativismo tibio. Es defender la

posibilidad del cine como una fiesta, del cine hecho con

f elicidad y desenfreno. Aunque el gracioso termine un poco

pesado .•

Innocent Blood (T r ansiluania mi amor). EE.UU., 1992. Dirección:John Landis. Producción: Lee Rich y Leslie Belzberg. Guión: MichaelWolk. Fotograf ia: Mac Ahlberg. Monta je: Dale Beldin. Ef ectos

especiales de maquilla je: Steve Johnson. Música: Ira Newborn.Intérpretes: Anne Parrillaud (Marie), David Proval (Lenny), RoccoSisto(Gilly), Chazz Palminteri (Tony), Anthony Lapaglia (Joe Gennaro), RobertLoggia (Sal "El Tiburón" Macelli), Tony Sirico (Jacko).

En la redacción de El Amante, a Ivory no lo quiere nadie. Lo

más suave que se dice de él es: "No me interesa", ''Muy

proli jito pero me aburre", "De jáme de joder con Ivory".

Tantos hombres y tanto odio me hacen sentir sola e insegura.

Pero a mi sí me gusta Ivory. ¿Por qué me gusta a mí ya ellos

no? ¿Qué atractivo le encuentro yo que ellos no perciben?

Recuerdo cierta literatura. Asocio el placer de las películas de

Ivory con el que me dan ciertas lecturas. Ana K arenina de

Tolstoi, Hijos y amantes de D. H. Lawrence. Debo confesar

que leí y releí tirada en mi cama El amante de LadyC hatterley, La primera Lady C hatterley , etc. Este placer

también me lo dio, pese a ser un estilo muy distinto, Ada o el

ar dor de Nabokov. No sé si mis compañeros de El Amant e

disfrutan de Tolstoi o Nabok ov pero me consta que Lawrence

no les interesa. ¿Estará ahí la clave? En estas novelas se

cuentan historias de vidas, de una o varias familias, que

generalmente se extienden en el tiempo y sólo ocurren cosas

que le podrí an pasar a cualquiera. La descripción de la época

y de la clase social de los personajes es muy detallada así

como la de la naturaleza y la de los objetos. Creo que el

placer tiene que ver también con el ritmo de la narración.

Esa lentitud que permite una especie de ensoñación plácida

que nos sumerge en las vidas de otras personas, en otros

tiempos y costumbres. Son libros amigables, que uno sabeque no lo van a agredir. Libros que uno no quiere que se



terminen, en los que no hay ansiedad por el desenlace. Hayun único deseo: que sea infinito para poder seguirconviviendo con sus personajes. Uno se hace amigo, amante opariente de ellos. Por eso, cuanto más gordos, mejor.Dice Nabok ov en Lecciones de literat ura: "Al leer, debemosfijamos en los detalles, acariciarlos". El cine de Ivory es uncine del detalle: se nota en la obsesión con que filma unaépoca, con sus objetos y modas correspondientes. Ivoryacaricia con la cámara los ob jetos. En La mansión H oward y

M .r..and M .rs. Br idge abundan los telégrafos, radios antiguas,distmtos tIpos de f lores filmadas en primer plano, estacionesde tren, trenes, ruedas de trenes, mesas de té con va jillaslujosas, vestidos, autos de época con f aroles brillantes, vistasde París, paisajes de la campiña inglesa. Tan grande es sufascinación por los ob jetos y por la ubicación temporal exactade ellos que uno puede imaginar al Sr. Ivory pasándose dí asenteros en el Victoria & Albert Museum en Londresrevolviendo todo tipo de objetos de las é¿ocas más re~otas.Lo curioso es que Ivory es americano y estudió arquitectura yartes en Oregon. Sin embargo, no lo creo: Ivory es inglés. Nohay nadie más inglés que Ivory. Aunque, a diferencia del cinedel resto de los ingleses, el de Ivory no es nada cruel. Todo locontrario. Es apacible como una vida tranquila (ésas que sólo

existen en las películas), aunque muchas veces en sus f ilmshaya viajes iniciáticos, tragedias, romances. Ivory de ja que eltiempo f luya suavemente como ya no fluye más. Tal vez poreso sea placentero. Muestra mundos ordenados, en dondehabía tiempo para vestirse de una manera a la mañana, deotra a la tarde, tomar el té varias veces por día y servidocomo en un cuento de hadas (o, lo que es casi lo mismo, enesa Inglaterra de tasas de porcelana y platerías brillantes).No hay nadie apurado en Sr . y S r a. Bridge ni en La mansión

Howard : más bien a todos les sobra el tiempo. Puede ser queeste exceso de tiempo angustie a sus personajes (algunoshasta se suicidan) pero, para los que corremos todo el día, yno sabemos ni en qué año o estación vivimos, es un placer vera esos personajes ociosos o de vida extremadamente

organizada, que casi no existen más. En estas películas unose reencuentra con el goce de los rituales perdidos. Aunquenunca hayamos vivido de acuerdo con esos rituales nipertenecido a esa clase social -en las dos pelí cula; la miradaestá puesta sobre todo en la forma de vida de la altaburguesía-, la visión de estas imágenes nos llevadirectamente a la infancia, tal vez a la infancia de los cuentosde hadas o, simplemente, a nuestra propia infancia en la queel mundo parecía poder ser ordenado por la abuela que noshacía acostar a las ochoy media luego de habernos bañadodespués de un día de colegioy juegos en la vereda. ¿Será ellento transcurrir del tiempo, el orden y la belleza de cosas tanconcretas como una mesa bien servida lo que hace placenterala visión de estas dos películas del Sr. I?

Las dos películas ---comotodos los fIlms de Ivory- sonadaptaciones literarias. El guión de Sr . y Sra. Br idge surge dedos novelas: Mrs. Br idge (1959) y M I '. Br id ge , que f ueronescritas por Evan S. Connel con diez años de dif erencia entresí . La mansión H owar d es una adaptación de un libro de E.M. Forster escrito en 1910, comotambién lo fueron U n amor en F lor encia y M aurice. Es dif icil, en ambas películas, sinhaber leído las novelas, saber qué es del director y qué delautor del libro. Sospecho, ya que son una constante en todossus f ilms, que el embellecimiento de la realidad y eldetenimiento en la filmación de los objetos que estánperf ectamente adecuados a su tiempo es cosa de Ivory.También sospecho que es una elección del director adaptarnovelas que describan meticulosamente la sociedad en un

momento determinado de la historia, sea a través de unmatrimonio de americanos burgueses y puritanos (Sr . y Sra.

Bridge), comoa través del entrecruzamiento de las vidas detres familias inglesas de distintas características culturales ysociales (La mansión H owar d ). La pertenencia a unadeterminada clase social condiciona tanto las conductas como

los vestidos. En las pelí culas de Ivory el contenido social estan importante comolos vestidos. La clase social es un adornomás. Sí , las clases sociales eran muy cerradas en la Inglaterrade principios de siglo. También sabemos qué oprimida debehaber sido la vida de la Sra. Bridge, por el solohecho de ser lamujer de un abogado de Kansas en los años 40. El "contenido"es muy obvioy casi superfluo: los films de Ivory muestran loque uno ya sabe o imagina. Lo que hace gozar no son lasverdades que nos muestra sino esa sensualidad en su formade fIlmar los detalles y de manejar el tiempo.Debo decir que vi dos veces La mansión Howard y dos veces

M I ' . and Mr s. Br idge, lo que para Noriega es toda unahazaña. Para mí , no sólo no fue ninguna hazaña, sino que f ueun placer enorme. Es más, me gustaron más en la segunda

visión. Me gusta saber lo que va a pasar y sólo mirar relajadalo que ya sé que va a ocurrir en la pantalla y prestar másatención a cómo se desenvuelve todo. Las dos películas estánmuy bien contadas. En La mansión H owar d , la utilización delos fundidos en negro agiliza mucho el relato y en Sr . y S r a.

Bridge la abundante información puramente visual y laselipsis elegantes también cumplen esa f unción. Ninguna delas dos películas es para nada un plomo. ¿Les quedó claro,gentuza de la redacción? •

Mr. and Mrs. Bridge (Sr. y Sra. Bridge). Dirección: James Ivory.Producción: Ismail Merchant. Guión: Ruth Prawer Jhabvala según lasnovelas de Evan S. Connel. Intérpretes: PauI Newman y Joanne Woodward.

~Howards End ( La mansión Howard ). Dirección: James Ivory. Producción:Ismail Merchant. Guión: Ruth Prawer Jhabvala según la novela de E. M.Forster. Intérpretes: Emma Thompson, Vanessa Redgrave, A. Hopkins.

L



Un ángel en mi mesa

Rojo profundo

Descubrir U n ángel en mi mesa y el Oscar que ganó ClintEastwood por Los imperd onables fueron las alegríascinéfilas en lo que va del año.Jane Campion nació en 1955 en Nueva Zelandia, estudiópintura y ahora vive en Australia. Se declara admiradorade David Lynch. Le interesa hacer pelí cu las sobre genteespecial que no logra adaptarse a la sociedad. Su primerlargometra je fue S weet ie (1988), cuyo tema es la relaciónde dos hermanas, una neurótica y otra psicótica. U n ángel

en mi mesa (1990) es su segundo film (y el único estrenadoen la Argentina).U n ángel en mi mesa es la adaptación de la autobiografía

de Janet Frame, una escritora que nació en NuevaZelandia en 1924.Janet siempre f ue muy talentosa, pero su reconocimientocomo escritora llegó muy tarde, luego de haber pasadoinfinitas penurias, como vivir 8 años en un manicomio,sufrir más de 200 electroshocks y casi ser lobotomizada acausa de un f also diagnóstico de esquizofrenia. Pese aparecer una historia horripilante, no es nada de eso. Setrata de otra cosa. Uno acompaña a Janet en su dolorosodesarrollo, paradójicamente, con mucho placer. Tal vez seaporque las lágrimas no me de jaron ver bien la pelí cula. Laprimera parte, la que narra la infancia de la escritora, nosé bien cómo ni por qué, me abrió una canilla que meresultaba imposible de cerrar. En un momento Castagna

me di jo: "Pará, Flavia, estás en una función privada, no enel living de tu casa". No es que Castagna se caracterice porreprimir a los llorones sino que lo mío ya era demasiado(aunque juro que nunca logré igualar a Noriega).La pelí cula (que originalmente fue pensada para latelevisión) está dividida en tres episodios -quecorresponden a los tres volúmenes que f orman suautobiografía: T o t he I s-Land (1983), An Angel at M y T abl p

(1984) y The Envoy from M irror City (1985)- que abarcanla inf ancia, adolescencia y vida adulta de la escritora. Trespelirro jas de asombroso parecido interpretan a Janet ensus distintas edades.Janet es una nena gordita, con una mata de pelo rQjizoimposible de peinar, sucia y pobre. Sólo es apreciada por

escribir bellas poesías. Janet tiene una habilidad especialpara las palabras, es brillante, pero no sabe el signif icadode "f uck ". No se entera de nada de lo que se enteran lasnenas "normales" de su edad. La menstruación lasorprende horrorizada a los 15 años. Janet escucha atentay silenciosamente la explicación de la madre sobre cómodebe enganchar el paño en la bombacha para nomancharse y, sin más, se va a la escuela, sintiéndose suciae indefensa: la sangre puede asomar en cualquiermomento.La casa de Janet está instalada en una colina verdeatravesada por una cerca y como fondo se ve el mar muyazul. El pelo anaranjado de Janet completa la belleza delcuadro. Verde, azul, anaran jado. Esta imagen va a

aparecer cada vez que, a distintas edades, pero con la

misma pelamhre, ,Tanet vuelva a la casa paterna. Hay unabe1le7.apict6rica en las imágenes de Un ángel en mi mesa

que es un placer Pon sí mi:-mo. El mismo tipo de belleza estáen la escena del haño en el Mediterní neo: una enamoradaJanet nadando desnuda y r(ldiante en el mar. Agua verde,cuerpo muy blanco y el pelo siempre ro jo.Jane Campion nos cuenta la vida de Janet con pocas palabras.Algllnas frases o imágenes aisladas nos van dando la pista delo queva pasando. Que se hable pocono implica que la películasea seca. Todo lo contrario, emociona constantemente. ·Janetcasi no hahla, pero enseguida se reconoceen ella a unapersona talentosa, sensible, generosa y fóbica.Esta parquedad

de las palabras y la elocuencia de las imágenes nos hacenpermanecer absolutamente conmovidose interesados por eldestino incierto de Janet durante las dos horas y media quedura la película. Comodirí a Julian Cooper, es una pelí cula quefluye. Fluye porque nada nos distrae. Es imposibledesconcentrarse. El relat.oes simple y t.ocaconstantement.enuestras emociones más primanas, nl)estras zonas másoscuras y primitivas: recuerdos hace tiempo olvidados,vivencias inf antiles. Jane Campion logra hacer que af lorensuavement.e todos esos sentimientos y hacemos ent.rar en unap,.;ppcipri<'t r<lncC'comoel de la placidez durante el llanto.•



Un ángel en mi mesa (1 1 )

Algo más sobre Janet y Jane

Mientras que en Nada es para siempre, Robert Redfordintenta por todos los medios convencernos de que lahistoria de un predicador y sus hijos pescadores es la vidamisma, en Un ángel en mi mesa, Jane Campion hace todolo posible para mostrar la vida como inasible y ajena ya laprotagonista comouna víctima de la idea de que hay talcosa como"la vida misma".La hermosa película de Jane Campion no parece provenirde ninguna de las variedades del cine actual. Estadiferencia es particularmente notable en el tratamiento delmaterial literario en el que se basa el film. Mucho más quela transcripción a la pantalla de una autobiografía, se tratade una investigación en tercera persona sobre un personajeque aparece comoun misterio a develar. En Nada es para

siempre, el punto de vista del director Redford se hacetransparente para dar lugar a la voz del escritor NormanMaclean. En Un ángel en mi mesa la directora trabaja enel sentido contrario: se interpone entre Janet Frame y suobra para interrogarse sobre una vida extraordinaria. Estamirada es la que busca una distancia en la que esasingularidad pueda conmover porque está pintada comotal. ¿Quién es esa mujer pelirroja, fascinada con laspalabras desde la infancia, cercana a la locura, reacia atrabajar ya mezclarse con la gente? Lejos de naturalizar!ahaciéndola una chica común y mucho más lejos desimplificar1a depositándola en la categoría de "artista",Campion interviene para que lo que es singular seimponga por sí mismo, se haga claro en carácter de tal ysóloen ese carácter resulte universal.Así, la historia de una mujer para la que la vida es unresultado de la literatura resulta mucho menos literariaque la vida de un hombre para el que la literatura es unaconsecuencia de la vida. Un ángel en mi mesa no es unaadaptación, no es la interpretación de un libro. En cambio,es una descripción inspirada de la oposición entre elescritor y el mundo, del poder y la fragilidad de laspalabras. Apenas las escenas de la vieja profesora

recitando, del cuaderno de poesías, de las hojas escritas amáquina, testimonian esa corriente subterránea que seopone a la naturaleza poderosa, a los incómodos lazosfamiliares y sociales. La Nueva Zelandia agreste, laInglaterra industrial, la España primitiva, tienen unafuerza pictórica que hace el mundo de Janet Frame másintangible y por eso más valioso, más heroico. La aventuradel cine sigue siendo la de la luz, el color y el sonido comoarmas para registrar lo invisible .•

An Angel at My Table (Un ángel en mi mesa). Nueva Zelandia, 150',1990. Dirección: Jane Campion. Guión: Laura Jones, basado en loslibros autobiográficos de Janet Frame. Fotografía: 8tuart Dryburgh.Producción: Grant Major. Vestuario: Glenys Jackson. Edición:Veronika Haussler. Música: Don McGlashan. Intérpretes: Kerry Fox(Janet), Alexia Keogh (Janet niña), Karen Fergusson (Janet adolescente),Iris Churn (mamá), K. J. Wilson (papá), Melina Berneck er (Myrtle),Andrew Binnis (Bruddie).



IMicroondas

por Gustavo Noriega

IDe

. por Jorge García

cantores y políticos

Uno de los problemas de la degradación de la polí tica es La predisposiciónno era la me jor. El haber visto a Timque se degrada todo lo que la acompaña. Por ejemplo: una Robbinscomoactoren un film detestable, The Pla yer , depelí cula política de hace veinticinco años era La bat alla d e RobertAltman, y la lectura de algunos anticipas sobresu

Argelia. Ahora es Bob Rober t s. primera película hací an esperar lo peor. Sin embargo,sePara entender Bob Roberts bastan (y sobran) diez trata de una de las más virulentas diatribas que se hayanminutos. Lo interesante es que no tienen que ser hechosobre la degradación ideológicade las últimasnecesariamente los primeros diez minutos. Puede ser un generaciones,realizada con gran ef ectividad.Laf ragmento de esa duración tomado al azar de cualquier derechizacióndel discurso político,que encuentra respuestaparte de la película. Cualquiera de esas partes incluirá un en vastos sectoressociales,por ciertonosóloen los EE.UU.,número musical, una es lo que la pelí culamuestra de la simpatía de refle ja conparticularRoberts con su público, corrosividad.una escena en que Pero los méritosmuestra su verdadera principales del fIlmdef aceta f ascista y un Tim Robbinsnoestán enreportaje a algún ,;u contenidosino en elpersonaje que, comosi tratamientoésta f uera difícil, nos cinematográficoque leexplica la película. dispensa su director.

Bob Robert s es a la Mezclade fIlmvérité,ref lexión política como la musical,comedianegra y

comida congelada a los relato de ficciónpolítica,ravioles caseros de la películahace de laAbuela. No hay que hacer cruza de génerosy laningún esf uerzo: todo esLi variedadde elementospreparado de antemano, narrativas su principalbasta con ponerlo en un' mérito.Estructuradomicroondas y saldrá un comoun falso documentalproducto que, por una ,.;obrela campaña políticagentileza de sus autores, de Roberts, el f ilmviene con la digestión hecha y luciu. Lo,.;ravioles de Abuela intercala escenas de monta je secoy abrupto conlargosfueron amasados toda la mañana, saboreados al mediodía planos secuencia-notable el del periodista negro quey su digestión se extiende hasta bien entrada la noche del persigue al protagonista reporteándolopor laberí nticosdomingo. La participación del espectador en Bob Rober ts pasillos-; el uso del reportaje a la manera del cinémavérité,es nula: nada queda librado a su inteligencia. El resultado se alterna conexpresivostravellings comoel de la brillantepuede ser el aburrimiento, la irritación o, en el me jor de secuenciadel programa de televisión.También debelos casos, la complacencia inmediata, esa enemiga del señalarse el tipo deplanif icaciónelegidopor Robbinsconunapensamiento. gran simultaneidad de accionesdentro del cuadro, todoComoen The Pla yer , aparecen varios cameos de actores pautado por las cancionesque Roberts interpreta a laconocidos,varios de ellos son los mismos que ayudaron a manera de videoclips.perpetrar aquella pelí cula de Altman; asimismo existe la Loque sorprendees la seguridadconque Robbinsmanejaestemisma maní a masturbatoria de filmar planos largos (que cúmulodeelementosque,sumado al mordazhumor quea esta altura del uso del steadycam son e jercicios destila todala película,le dan un ritmo sostenidoy poruniversitarios) y de f raccionar la historia en varios momentosvertiginoso.Por supuestoque no se trata de un fIlmpersonajes que dan distintos puntos de vista (que en Bob perfecto,ya que a vecesla dispersiónde la propiapropuesta

Rober ts suman dos). Pero algo diferencia a Altman de Tim provocadesequilibriosy, en e l últimotramo, quedaun pocoRobbins: Altman parece pensar que sus personajes son limitada al enfrentamientoideológicocon el periodista negro.miserables idiotas, que el público está compuesto de Peropor ciertoque habrá que estar atento a la próximamiserables idiotas, que la humanidad está compuesta de películade Robbinsya que ésta muestra una vitalidady unmillones y millones de ,----------------------------, desenfadoabsolutamentemiserables idiotas y él. Tim Bob Roberts (El ciudadano Bob Robe /ts). EE.UU., 1992. Dirección yguión: infrecuentesdentro delrutinario

Tim Robbins. Producción: Forrest Murray. Fotografía: Jean Lepine. MonU\ie:Robbinsreemplaza esta Lisa Churgin. Música: David Robbins. Canciones: David Robbins y Tim Ymediocrepanorama que, conlassoberbia por la ingenuidad. • Robbins. Intérpretes: Tim Robbins (Bob Roberts), Giancarlo Esposito (Bugs excepcionesdel caso,ofreceelcine

Haplin), Hay Wise (Chet MacGregor), Brian Murray (Teny Manchester), Gore americanoactual. •Vida! (Brickley Paiste) y Alan Rick man (Luk as Hart IlI).



ILa reina está viva

. por Alejandro Ricagno

IEIcine exangue

• por Eduardo Russo

Edward II(Eduardo l I ). Gran Bretaña, 1991, sobre una obra de Christopher

Marlowe. Dirección: Derek J arman. Producción; S te ve C. Hall y A. Root.Fotografía: Ian Wilson. Edición: George Ak ers. Música: Simon F. Turner.

Guión; D. Jarman, S. McBride, K. Butler. illtérpretes: Tilda Swinton

(Isabella), Steven Waddington (Eduardo Il), A

La mirada banal. Ante E duar do II se desprende unaevidencia: J arman es un exponente destacado del cinebritánico, lo cual no es precisamente meritorio. Pese a susupuesta desmesura --como su mentor Russell o sucoetáneo Greenaway- es exponente cabal de la flemabritánica. Un mundo donde la emoción ha quedadodesterrada, especialmente aquella que proviene de lo visto.Premisa empirista: lo que se muestra es reductible a undato de los sentidos. La mirada se naturaliza y el proceso

corre parejo a su

banalización. Unespacio reductible a lomostrable lleva pronto aun nada para ver. Enesta cultura de lo visualel surgimiento de unHitchcock o de un Bacones un acontecimientopocomenos queirrepetible.Consagración de la

impavidez. Uno nopuede sumergirse en unfilm de Jarman, porque

reclama distanciasdifícilmente compatiblescon las del espaciocinematográfico.Distancia delcontemplador pictórico

en Car auaggio, del espectador teatral en Eduar do II . Eltiempo corre en contra de films pensados como unasucesión de momentos congelados.Estetirrealismo. Posición dificultosa la de Jarman. Comoesteticista se propone como instancia estelar en su obra; no sepierde en ella, sino que la pelí cula sale a cada momento alencuentro de su figura como artista o personaje público.Perotambién considera al cine comoextensión del medio

televisivo;un lugar de contacto con la realidad. Así, laactualid ad es expuesta y denunciada en Eduard o II . Entre lapantalla J arman y el Dail y Mirr or hay una conexióndirecta.Deporte ycastigo. Borges señaló alguna vez que, pese atodo lo que se le critica a Inglaterra, nadie los acusa de algoirrebatible: la de haber diseminado por el mundo unamultitud de deportes estúpidos. El cuerpo es en el deporte uninstrumento carente de investidura erótica y af ectiva. EnJarman lomismo. ¿No concebirán los ingleses a su cine comootra manif estación de su s port ing lir e? La única efusiónpermitida -pasión británica- es la del castigo: los cuerposestán para doblegarlos. Entre lo más sutil de Eduard o II está

el castigo infligido alespectador, en lucha constante

contra el tedio.•

yno es Tilda Swinton como la maléfica esposa de Edward.La gran queen es el propio Jarman, quien ha puesto suestética al servicio de una abierta militancia. J arman,inglés, proveniente del teatro, militante gay por losderechos civiles, y específicamente en su luchaantidiscriminatoria de los enfermos de sida, es HIVpositivo y hace dos años, cuando presentó su f ilm T he

Garden , nadie daba cinco guitas por su vida. Pero élcontinuó creando. Y, como es su costumbre, se vale depersonajes históricos

(como en Carauaggio oen S ebastiane, únicosfilms que pudieron verSl'más o menos por estoslados) para hacer undiscurso sobre la culturahomosexual, su historiay sobre él mismo. Ahorabien, esto hace suponeruna determinadaestética, unapertenencia ideológicaque en estos momentoses motivo de debates

dentro mismo de lacultura gay, sobre todoen el cine de estos dosúltimos años en losEE.UU. y en Europa.Sutilezas y coincidenciasno sólo temáticas sino también de lenguaje unen y separana realizadores como Jarman, Van Sant o los nuevos TomKalin, Sadie Benning y otros. A Jarman hay que ubicarloen la brecha que va de la palabra gaya a la palabra queer ,término que puede llegar a traducirse como "raro", perocuyas implicancias respecto de una polí tica sexual son másamplias. Un cine queer sería aquel que no sólo mostrarauna imagen asimilable del homosexual para todo consumo

sino que ahondara en sus diferentes modos de serio,incluyera a lesbianas, travestis y discutiera los problemasde las minorías raciales dentro de la comunidad. Jarmanes queer tanto como r eina. Su Eduardo marlowiano apela atoda la iconografía que va de los 70 a los 90 para expresarestas cuestiones, los anacronismos refieren más a laInglaterra actual dentro de su comunidad que a la épocaisabelina. Y la crisis gay en la era del sida no podía estarausente, aunque no se hable específicamente de ella. Desdeese lugar E d uar do II es un cine sincero, político y urgenteque no oculta su amor por el teatro, como no lo hace con suotra opción amorosa. El "ven muerte, cierra mis ojos" delfinal no es lamento resignado,sino desafío. Jarman, hoy,

sigue creando .•



HaZ Hartley: La verdad increíble y Confía en mí

Modernos en Long Island

Con treinta y cuatro años y tres largometrajes producidosfuera de Hollywood, Hal Hartley es uno de los pocoscineastas americanos independientes que prometen llegar alos cines argentinos. Las dos primeras películas de Hartleycostaron muy poco,suceden en Long Island en un barrioblanco de clase baja y cuentan con la misma protagonistafemenina (Adrienne Shelly) y otros actores secundarios. Son,además, muy parecidos y muestran constantes de estilo queidentifican claramente al director. Ambos cuentan historiasde amor imposible entre una chica con conflictosfamiliares yun tipo más bien marginal. Están narrados con distancia, sin

sentimentalismo (en Trust no hay un solopersonaje quellegue a sonreír), con diálogos que varí an entre el monólogoyla declaración ampulosa, con actuaciones trabajadas fuera delo psicológicoy en relación directa con la cámara. Son filmsdiurnos, con una fotografía muy iluminada que algunosllaman hiperrealista. Son comedias ácidas o tragediasatenuadas, según cómose las mire. Su autor se declaraadmirador de Godard, de Preston Sturges y de BertoldBrecht. Sus obras se parecen a las de otros dos americanos

jóvenes con influencias europeas: Jim Jarmusch y StevenSoderbergh. Al primero porque describe barrios bajos ypersonajes perdidos en la vida. Al segundo (por lo menos alde Sexo, mentiras y video), porque propone remedios parasalir de la soledad y de la marginación: la sinceridad, la

confianza mutua y la educación. Sin el guiño juguetón deJarmusch ni la angustia de Soderbergh, el arma de Hartleyes la seguridad con la que cuenta. Las dos películas son uncompendio didáctico de enfermedades sociales y un apuntesobre cómocurarlas. Son películas sobre los problemas deuna minoría étnica: la de losjóvenes blancos de clase obrera,amenazados por el cambio social y la desocupación. Hartleytrata a sus blancos como Singleton a sus negros o EdwardJames Olmos a sus chicanos. Hay, además, una curiosaingenuidad en las dos películas: los personajes no parecensaber nada acerca del sexo. Es más: la indudable originalidadde las historias se apoya en un cierto infantilismo sexual. Loshombres practican la castidad, las mujeres sufren lasconsecuencias de una actividad sin deseo. Esta flagranteausencia de sexo es el costado perverso de los films. Losubicaen un espacio enrarecido en el que los personajes circulanincompletos y misteriosos por esa ausencia. La represiónfunciona comola oculta fuente vital de la acción.Algunas declaraciones de Hartley remiten a Spike Lee: sedeclara, además de cineasta, hombre de negocios. Estáorgulloso de fabricar un producto que produce dinero y quetiene un valor en el mercado. Esto lo acerca a losprotagonistas masculinos de las dos películas: ambos songenios en lo suyo: reparar automóviles y electrodomésticosrespectivamente. Ambos (olos tres) tienen con qué sobreviviren la sociedad, un talento expresado en una artesanía. Lospersonajes tienen también una enorme confusión, problema

del que el director no padece. El de Hartley es un cineextremadamente confiado. Tal vez demasiado confiado,demasiado consciente. Demasiado advertido de los artificios y

preocupado por el rigor. Hartley tiene el mismo dominio delmaterial que sus personajes artesanos y el control delhombre de negocios que declara ser. Como su intención espermanecer fuera de la gran industria, no cae nunca en lafabricación de emociones baratas, uno de los rasgos de esaindustria. Pero su repertorio no incluye una fuente deemoción alternativa. Los personajes carecen de libertad y desensualidad. Los filma muy de cerca pero sin acercarse aellos, precisamente porque nunca se aleja lo suficiente ni dejarodar la cámara comopara que las escenas adquieran unarespiración propia. La tensión del relato está siempre

presente y los personajes no existen fuera de ese relato. Conesa mirada, arma situaciones complejas que no llegan a serdel todo mecánicas porque Hartley tiene un talento notablepara filmar de frente a los actores, para permitir les quedespierten interés y un cierto agrado que no es simpatía niidentificación. Ese interés que transmiten los caracteressostiene la historia, la hace fluida a pesar de su artificialidad.Pero es tentador preguntarse dónde está la primera personade Hartley detrás de sus complicadas criaturas.Las dos primeras películas de Hartley son simples y

sofisticadas, frías y entretenidas, ligeras y sólidas,abstractas y precisas, inocentes y retorcidas. Como buenhombre de negocios, Hartley sabe que debe correr riesgos.¿Es capaz de correrlos como artista? Su tercera película sellama Simple Men y es muy posible que también se estreneeste año en Buenos Aires .•

Fotos: arriba, Hal Hartley; abajo, Confía en mí (1'rust).

The Unbelievable Truth (La uerd~d increíble). EE'~~"'85~990"-lDirección y guión: Hal Hartley. Fotografía: Michael Spiller.Intérpretes: Adrienne Shelly, Robert Burke, Christopher Cooke,JUlia.MeNeal, Gary Sauer y Mark Bailey.

---~~~~~---~~ _ . -~--~ _ ._ ---' ... _+"

Trust (Confía en mí). EE.UU., 91',1991. Dirección y guión: HalHartley. Producción: Bruee Weiss. Fotografía: Miehael Spiller.

Música: Phillip Reed. Intérpretes: Adrienne Shelly, Martin Donovan,Merritt Nelson, Edie Falco y John MeKay.



Tango for Export

FWles es Wl cocktail pésiinamente batido. El sistema

narrativo de Raúl De la 1'one es curioso: elige destrozar untexto literario de prestigio previo convirtiéndolo en unamezcla de shuws y clips teleteatrales. Si en E l infier nu tant emid o la excusa era Onetti, aquí se trata de una novela deConstantini. El método RDLT en Funes tiene que ver condos coordenadas funestas: 1) la insistencia del cine argentinoactual en organizar toda pelí cula como un muestreo demar ket ing. La estética del mercado libre y ba jo costo. 2) Lainsistencia personal de RDLT en no hacer cine, sino otracosa. ¿Qué es esa otra cosa? JWltar nombres muy conocidosque pasan a ser el f actor básico de cada film. Emporio deegos y paraí so de autistas. Funes frecuenta la estética deltango para turistas y el sketch televisivo. El de De la Torrees un cine de ideas (triviales). Para él no eXí sté ningún

espacio a descubrir, ni tampoco el tiempo, sino elseguimiento desvaído de divos y divas atacados por primerosplanos y 20oms. El resultado es un comercial que en lugar devender vinos, autos o margariha vende "colórlocal"ypostales de una telenovela entreéortada. El relato conduétorestá a cargo de PeLJéSoriano que se calcula -la "trama"

Almuerzo desnudo

Hay varias razones razones para no ver ¡Viven! , rélacionadascon la angustia que puede provocar una historia tansiniestra, o la posibilidad de que sea un remedo de aquelcine-catástrofe que asoló romo uh huracán (o un incendio, oun terremoto, o etc.) hace uiios veinte años. Hay una razónpara verla: es una muy buena película .• Hay un meticuloso intentó de ser fiel a los hechos y noromantizarlos. Los muchachos par ecen realmente un equipode rugby uruguayo y no una banda de { ellas que añoran sugranja en Minnesotta. El ejemplo extremo es el mate quetoma el pilotó de la nave. La trama no se habría resentido sile hubierah servido té con limón, pero es representativo de losesf uerzos casi maniáticos de no repetir vie jos acercamientosde Hollywood a Sudarnérí ca (palmeras en Buenos Aires).

E S T U D IA C I N E Y V ID E O C o n p ro fe s io n a le s e g re s a d o s d e l In s t i t u t o N a c i o n a l d e C in e

- C A R R E R A D E D I R E C C I O N -

- C U R S O S Y S E M I N A R I O S E S P E C I A L I Z A D O S -

C E N T R O D E I N V E S ll G A C I O N C I N E M A T O G R A F I C 4

Z a p a ta 3 6 6 (A lt . ~ a b i l d o a l 3 0 0 ) T e l : 5 5 3 - 3 4 7 3

parece ocurrir hacia 1939-debe tener una edad pareja a la

de Dustin Hoffman en Pequeño gran hombr e. Quizá, comodiría un comunicado del MAS, Hoffman y Soriano sean lomismo. La macchietta y Don Berto a la enésima potenciapresiden una k er messe olvidable. ¿Qué decir de la muerte deGraciela Borges en ralenti, Volonté haciendo un zombie deGeorge Romero respondiendo con ininteligibles monosílabos,Ranni haciendo de Ranni, Moria Casán de Moria Casán? Lainexistencia de este Funes llega a su develación cuandoaparece Susana Rinaldi, saludada como"la tana" y... canta.Lo que se dice distanciamiento dramático.Acabode volver a ver una obra maestra: El dependient e deFavio. Es una pelí cula totalmente viva y actual. TIa Gra logróuna actuación notable. El d e pendiente fue filmada hace unos30 años, y resiste. Este Funes, en cambio, no existió nunca.

Hay cosas más fuertes que las pautas de mercado.•

~

es, un gran~or. Argentif ia,1993.llirección: Raúl De la Torre.

Intérpretes: GracielaBorges,Andrea del Boca, Gian.Maria Volonté,MoriaCasán. Música: Charly García.Argumento basado en la novelade HumbertoConstantini Un tal F unes.--~~".- -~ - _ . ._- -~-~~~~~--'

• Este verosimilismo (¿existirá esta palabra?) no está reñidocon la dimensión heroica de los personajes, especialmente elde Nando Parrado. Nando es, a la vez que un muchachouruguayo que acaba de perder a su madre y su hermana, unhéroe determinado fervorosamente a seguir viviendo, que velo que los demás no ven y que tiene la fuerza espiritualsuficiente para seguir luchando cuando los demás ya quierentirar lá toalla. Si esto parece "demasiado Hollywood",recordar que este tipo se cruzó la Cordillera a pie luego deestar setenta dí as viviendo en la montaña. Chapeau.• Otra dif í cil conjunción que logra Frank Marshall es la deser explícito y sobrio a la vez. Ninguno de los temasescabrosos (especialmente la antropofagia) son eludidos; selos muestra sin disimulos pero a la vez discretamente. Meresultaría difícil explicar cómolo logró.• Es interesante cómo el relato se articula a través de losliderazgos. Primero el líder es Antonio, el capitán del equipo.Antonio es el típico capitán hinchabolas que le dice a cadauno lo que tiene que hacer pero todas sus esperanzas estánpuestas en una expedición de rescate. Cuando se enteran deque se abandonó la búsqueda, Antonio se derrumba y Nando,convencido de que hay que salir a caminar, toma laconducción. La escena de la transición es excelente.Esta es la segunda película dirigida por Frank Marshall,luego de producir junto a Kathleen Kennedy muchaspelículas de Spielberg; la anterior fue Ar achnophobia. Vaganando dos a cero.•._~--- -_._~~-- -

Alive! 0 Vi v e n f ). EE.UU., 1992, dirigida por Frank Marshall, conEthan~~Wk e (Nand~~incent Spano (Antonio)y Josh Charles (Canessa).



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Fellini llegó a casa

1)Una de las tantas escenas maravillosas de Amarcord

mostraba a un personaje intentando volver a su casa. Enmedio de un espacio fantasmagórico, nocturno y cubiertode nieve, sus pretensiones quedaban suspendidas por laspreguntas sin respuesta y, tal vez, por la falta de memoria.El persona je estaba perdido, desconcertado y no sabía quetení a la casa delante de sus narices. A esta monstruosaescena, sucedí an imágenes que ref le jaban las vueltas alpasado y la importancia de los recuerdos. Fellini hablabade la nostalgia y comunicaba momentos felices de su

Rímini natal. En La vo z de la luna, Ivo Salvini (Benigni)necesita que su hermana lo rescate del frenesí de ladiscoteca y lo lleve a su casa. Los tiempos cambian por másque la puesta visual sea la misma de otras películas.Retratos f amiliares en las paredes, la mesa y la comidatradicional, el vino, los vecinos que pasan por la puertasiempre abierta y saludan a Ivo, la habitación de lainf ancia y un Pinocho de juguete arriba de la silla.Sin embargo, los sobrinos miran televisión y se vuelvenlocos con las hazañas de un héroe intergaláctico de nombreextraño. Además, Pinocho no es el nombre de un payasocomoen otros films de Fellini. Simplemente es eso: unmuñeco. Fellini nos habla desde hoy mirando al mundoactual con la bronca de un vie jo gruñón.

2) Fellini siempre tomó el punto de vista de un personajecomo observador del relato. En La voz de la luna son dos:Ivo y el pref ecto Gonnella (Villaggio) tratando de entenderel caos. Ivo y Gonnella sólo comparten un par de escenasen un espacio irreal que bordea el artificio de Y la nave va

y Casanova. Son las nuevas voces de Fellini soportando eldesorden, el permanente griterío. Encarnan la tristeza y elenojo de Federico. Gonnella se pasa la película protestandoen voz alta y el romántico Ivo sólo se interesa por la lunacomo objeto de deseo. Alrededor de ellos se produce unconstante movimiento y la cámara de Fellini vuelve adanzar. Japoneses, políticos, curas, obreros de laconstrucción, motociclistas, negros, jóvenes que concurrena la disco. Toda la película se apoya en el silencio y el

ruido. La voz de la luna tiene dos tonos diferentes. Por unlado, las escenas jugadas en el cementerio, la casa natal ylos encuentros de Ivo y Gonnella con otros personajes enmedio de la noche. En oposición, el sonido estalla en lasfiestas y reuniones grupales. Fellini pide silencio y no ledan bola. Para colmo, todos están en la suya, salvo lasvoces de Federico.Como siempre ocurre en el autor, La voz de la luna es unpelícula de rupturas formales. Con un agregadofundamental: propone quiebres auditivos como ningunaotra película de Fellini. Cuando Ivo y Gonnella puedenhablar uno frente al otro, la cámara registra el paso de lagente, siempre delante de los dos, interrumpiendo laconversación. Fellini no puede hablar y, cuando

ocasionalmente lo dejan, insulta sin guardarse nada.

Gonnella es la reencarnación de un Fellini desarrapado ydesproli jo en la vestimenta. También, un Fellini sinocupación fija. Gonnella quiere bailar Danubio Azul ,' loconsigue por un rato ya otra cosa. Una escena en ladiscoteca más decadente y lastimosa que Ginger y Fred .

Mucho más cercana y más crí tica al mundo de hoy. Por suparte, Ivo nunca encuentra el equilibrio. Siempre lo vemossubido a los techos o arriba de una grúa mecánica. O, entodo caso, abajo de la cama y escondido en el escenario dela fiesta de la harina. Por momentos, Ivo tampoco puede

ver cuando premian a la reina Aldina. Visión escéptica yterminal sobre el desastre actual, las voces de Fellini nopueden adaptarse al caos. Las escenas en la discoteca, elbaile de la harina y la presentación en sociedad de la lunatelevisada, siempre terminan mal, en medio de corridas yempujones con Ivo y Gonnella expulsados del mundo. Lonotable es que Fellini jamás los cruza en el mismo espacio.Están los dos pero separados.Fellini nunca estuvo tan molesto como en La voz d e la

luna. No entiende nada, no tiene palabra, tampoco puedever. y jamás estuvo tan solo.3) La voz q,ela luna es un Fellini a secas y acaso se tratede la última película del mago. Sí , escribí mago y soyconsciente de la trivialización del término. Pero es el único

que se me ocurre. Nadie ocupa el plano como él, nadie creeen el movimiento y las entradas y salidas de los personaj~como Fellini y pocos autores son fácilmente identificable scon sólo una breve escena. Desde hace tiempo, mira conasombro el avance de la televisión y la publicidad.Para demostrarlo filma con mal gusto la huida de Ivo enmedio del baile después de volcar un plato de fideos en lacabeza del acompañante de Aldina. Con una cámaraclásica de noticiero, Fellini filma desde la televisión. Cercadel final, bordea la estética kitsch al mostrar a la lunareposada en la pantalla de televisión. Yestá bien que lohaga así .Fellini está enojado y más descreído que nunca, pero nonecesita subirse al pedestal ecológicocomo Kurosawa. Y su

cine continúa transmitiendo emoción. Comome emocionóla noche del Oscar, donde lloré cuando subió a buscar elpremio y contuvo las lágrimas de Giulietta Masina (Flaviay Quintín estuvieron de testigos y también lloraron).Fellini pertenece a otra época, otro mundo, otra visión delcine. ¡Por favor, no me toquen al mago! Caso contrario, mevoy a enojar yo mismo.•

La voce della luna ( La vo z d e la luna). Italia / Francia, 1989. Dirección:Federico Fellini. Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli, ErmannoCavazzoni sobre el poema "Dei lunatici" de Ermanno Cavazzoni.Fotografía: Tonino Delli Colli. Montaje: Nino Baraglio. Sonido: TomasoQuatrini. Música: Nicola Piovani. Intérpretes: Roberto Benigni, PaoloVillaggio, Nadia Ottaviani, Marisa Tomasi.





Viento, barullo y silencio

Federico Fellini está devaluado. El tiempo ha hecho losuyo, transformando viejos y dulces recuerdos en unpresente árido, a veces sin gracia, con todo lo que implicaesta última palabra en el cine de Fellini. Acercarse, hoy, a"Las tentaciones del doctor Antonio" (episodio de Boccaccio

70) o al Satyr icon significa encontrarse con una desilusión.Sin embargo, la devaluación de Fellini hay que buscarla enlas razones más prosaicas que impone el momento. En elmundo de lo descartable, Fellini hoy no goza de los favoresdel público -muchas veces, tampoco de la crítica- porqueno está de moda, ya pasó, lo suyo es de otra época.

Esta mirada no es nueva. Cí clicamente, la obra de artistasvaliosos queda relegada por la avidez de consumo de lonuevo, no de lo me jor. Fellini no filma, o filma poco:paracompensar, la Academia de Hollywood leda un Oscar honorífico. Para aprovechar,acá se estrena Las voces d e la luna , conun retraso, apenas, de tres años.Por sobre estas zarandajas, la obra deFellini, con sus cimas y sus depresiones.merece una mirada más abarcadora.Veamos.

La felicidad. Orson Welles dijo algunavez: "Fellini baila". Como casi siempre, el

gran oso tenía razón. A pocos cineastasse les nota tanto la felicidad de hacercine. En el pandemonio quehabitualmente se hace dueño de suspelículas, contando risas o tragedias,Fellini baila. Con la cámara, con la luz,con sus personajes. Las mil repeticionesque pueblan sus films, los autoplagios(alguna vez declaró que tiene laimpresión de haber filmado siempre lamisma película), se le importan un pito~comodiría Oliverio Girondo. Quizá BrianDe Palma, en el cine norteamericano, sea un equintlentede esa f elicidad de hacer cine.

Fellini x 3. Hay, por lo menos, tres Fellini. Uno sedesarrolla en los cincuenta y culmina en el final de ladécada con La d olce vita. Es un cine clásico, de historiaspequeñas y reveladoras de un orden provinciano en la granciudad.Films de seres desvalidos y solitarios, tienen una constanteque redime a sus personajes aun después de la muerte o elescarnio. En un mundo egoísta y de explotación de los otrossurge una impronta religiosa que trasciende las vidasdesdichadas, sólo alimentadas por los sueños o la bondadde sus protagonistas. Con este material y en el curso deunos pocos años, los que van desde El sheik blanco ( Lo

sceicco bianco , 1952) hasta Las noches de Cabiria ( Le notti

di Cabiria , 1957) Fellini realizó dos obras maestras, estaúltima y La strada (ídem, 1954), y dos maravillosas

películas que ref lejan su gusto y su adhesión por las causasperdidas y los personajes desgraciados: Los inútiles ( I

vit elloni , 1953) y El cuentero o Almas sin conciencia (éste,tí tulo absurdo para Il bidone , 1955).

De estos años surgen recuerdos que quedaron en lahistoria del cine: el "é arrivato Zampanó" de La strada, lamemorable secuencia final de este film en la playa, con lavoz que recuerda a Gelsomina; la cara y los gestos de unaGiulietta Masina que sólo recuperaría la grandeza muchosaños después en Ginger y F r ed ; Broderick Crawford yRichard Basehart por los polvorientos caminos italianos; el

corte de mangas imperecedero de Albertone en Los

inútiles , que le dio la posibilidad a Sordi de entregar suprime!' ¡..rrantrabajo para el cine; y, por fin, el milagro en

Cabiria, en una ascensión tan simplecomoef icaz.Esta etapa termina, como se dijo, con Ladolce vita , que a su vez da comienzo a lasegunda. Con el hilo conductor puesto enun protagonista que se extenderá a sufilm siguiente, F ellini 8 1 / 2 (1963),ambos interpretados por Mastroianni, elcine de Fellini se hace coral ymultitudinario. Con las infinitashistorias cruzadas se mezclan los

diálogos simultáneos, los ruidos y lamúsica encimados, los barridos decámara en una dirección mientras lospersona jes caminan o corren o bailanhacia la contraria, los planos generalesque, súbitamente, se transforman enprimeros planos de rostros que miran orí en o lloran a cámara, y los mil sonidosque dejan lugar a un vientoinexpresable, a un silencio sobrecogedor.Es el Fellini que se reconoce en unadeclaración suya: "Cuando introduzco en

mis pelí culas personajes un pocoextraños, la gente diceque exagero, que hago Fellinadas. Al contrario, en relación

con lo que me ocurre todos los días, tengo la sensación deatenuar, de moderar singularmente la realidad. Lo que meinteresa de los locoses su desapego de todo ví nculo, esadistancia que hay entre las cosas y ellos mismos... No sémirar las cosas con distanciamiento, a través de la cámarapor ejemplo. Nunca pongo el o jo en la cámara. No meimporta nada el objetivo. Tengo que estar en medio de lascosas. Necesito saber todo de todo el mundo, hacer el amorcon todo lo que me rodea. No me gusta ser un turista; no séserIo. Soy más bien vagabundo, lleno de curiosidad, queentra en todas partes y corre continuamente el riesgo deser echado por la policí a".Muchos años después, este placer por la vagancia y lacuriosidad aparecerá, esplendoroso, en el comienzo de Yla

nave va, de í ntima relación con el cine mudo y,contradictoriamente, preámbulo de un film fallido,





sin sentido, la emoción abatida a una temperaturafisiológica, calenturienta; en resumen, la adolescencia ensu aspecto más ordinario, es decir, la violencia, la salud, elidealismo f anático e hipócrita. El fascismo es unaadolescencia prolongada más allá de toda actualidad".Termina Fellini su caracterización: "tal vez exagere unpoco, pero el tipo que se me ocurre es éste. Y SABRIANARRARMUYBIEN A UN TIPO AS!. La desdicha es quesin misterio, sin inocencia, la suya es una MEDIOCRIDADMALICIOSA".

Las mayúsculas son de quien escribe, y no en vano.Casanova es una fractura en el cine de Fellini y lo es,precisamente, por el reconocimiento de la personalidadcasanovesca en el mismo Fellini. El f ilm impresiona menospor su lenguaje cinematográfico que por su hondaintrospección sobre un persona je desagradable. El sexo, enel f ilm, más que pegado a la muerte (después de todo, unaatracción) está indisoluble mente unido al vací o, unacalesita idiota girando sin centro; es decir, sin eje que lasostenga. "Sobre todo es anticinematográfica -diceFellini-, una pelí cula abstracta e inf ormal sobre una no-vida ... En el f ondo, el cine tiene un prof undo e indisolubleví nculo con lo novelesco, con la narración, incluso existe enaquellas obras que parecen las más desarticuladas. En

cambio, aquí no hay narración ni en el sentido novelesco niel psicológico. No hay personajes, ni situaciones, sólo unballet mecánico, frenético, de museo de cera eléctrico".Esta autopsia (del griego: vista de sí mismo) le permitió aFellini proyectar su visión hacia afuera, en la última etapade su cine, con culminación en Ginger y F r ed y Las voces d e

la luna. Recuperada la simpatía por los persona jes (esinnegable la adhesión emotiva que le suscitan los míticospersonajes del cine de la primera y los "locos"dulces eiracundos a la vez de la segunda), Fellini no puede evitar-ni es posible pensar que lo pretenda-- su enojo, sumalestar y su desagrado por este fin de siglo mediocre einmoral. La transcripción de parte de mi crítica sobreGinger y F r ed en ocasión de su estreno quizás ofrezca unaidea aproximada sobre la visión del mundo de este autoren el final de esta centuria, de este milenio, de,presumiblemente, su obra.La crí tica dice así : "Es el f ilm de una época terminal. A laspuertas del siglo veintiuno, toda una manera de sentir elmundo desaparece. Desde los griegos hasta acá, unacultura se va al mismí simo demonio para dejar paso a otracuyos primeros indicios son aterradores. La prof ecía bíblicase ha cumplido: el año mil se presenta con la destrucción, yya llegará el tiempo de la revelación de otro orden. Lacaí da, comosiempre, es estrepitosa. Dante (representadoen un muñeco histérico), Marcel Proust, Kafk a, cientosmás, pasan a ser ob jeto de consumo. Al lado de cantantes,

vie jos actores de varieté y escritores de cuarta, pegan laúltima voltereta que el mundo -este mundo de ladestrucción-los obliga a mostrar ... El símbolo de lostiempos modernos, la televisión, muestra un mundo debrillo y falso lamé, en tanto la vie ja Roma, la real y lamí tica, y hasta la vie ja Roma de Fellini desaparece tras lagrosería prepotente y vacía de los tiempos modernos ... LaEterna ha muerto, y el it alian st yle proclamadoostentosamente en un cartel de publicidad es el de ladesconsideración, la violencia y el maltrato ... 'Descendemosdel mono, no hay dudas, pero adónde ha ido a parar esaprimitiva inocencia, esa naturaleza espontánea. ¿Sabesqué ha dicho el mono recién, cuando gritó? Ha dicho, nosha dicho: miren adónde han llegado...' Estas palabras

dichas por Mastroianni resumen Ginger y Fr ed , eseréquiem felliniano, summa de su obra previa, triste,

tristí simo testimonio de un mundo implacable ydemoledor...".Que el tiempo de la Revelación no ha llegado lo demuestrael f inal de Las voces d e la luna, donde Salvani / Benignireclama "un poco de silencio para escuchar algo":las vocesde lo alto (la luna) y de lo ba jo (el pozo del al jibe), del cieloy del infierno, esa música que sigue sonando aunque losoí dos, el corazón y el alma se empeñen en continuarsordos.•

1950 Luci del varieta Luces de varieté(cod.por A. Lattuada)

1951 Lo sceiccobianco El sheik 1953 1vitelloni Los inútiles

L'amore in citta (episodio IV) Amor en la ciudad1954 La Strada La Strada1955 Il bidone El cuentero1956 Le notti di Cabiria Las noches de Cabiria1959 La dolce vita La dolce vita1961 Boccaccio70 (episodio II) Boccaccio70

196 3 Ot to e mezzo Ochoy medio1965 Giulietta degli spiriti Julieta de los espí ritus1968 Tre passi nel delirio (parte II) Historias extraordinarias1969 Fellini Satyricon Fellini Satiricón1970 1clowns Los payasos1972 Roma Fellini Roma1973 Amarcord Amarcord1976 Casanova Casanova1979 Prova d'orchestra Ensayo de orquesta1980 La citta delle donne La ciudad de las mu jeres1983 E la nave va Y la nave va1985 Gínger e Fred Ginger y Fred1987 Intervista Entrevista1989 La vocedella luna La voz de la luna



Mis recuerdos

La primera cosa que me atrae cuando entroen el f ilm La voz d e la luna es el ataqueprepotente de mis recuerdos. Es como si fueraun discurso privado dirigido sobre todo a mí ,pero no tanto como italiano (y emiliano-romañolo, como el mismo Fellini), sino comopartícipe del género anthr o pos. Me doycuenta de esta restricción y, al mismo tiempo,de la vastedad lunar de la cosa, con ciertomalestar, porque siento que estoyabandonando el cine al que estoyacostumbrado, el de las major s y los Oscars,de la diversión alegre y de las clasificacionesfuncionales y despiadadas, y que he entradoen un lugar que está más allá de todo: en elcampo de los sentimientos, y sé que entoncesya no podré ju zgar .

Me atacan los antiguos recuerdos: está laabuela y está Benigni en la enormehabitación de la casa de campo junto con ella,mujer hermosa que es más joven que élahora, pero que lo ve como el niño que era,Pinocchietto, que se preparaba a ir a la cama calentada conel pr ete , que en castellano se traduce como "cura". Cuandola veo reírse con su risa loca frente al nieto cuarentón ycalvo incipiente, siento un v.erdadero horror que sólo sentí f rente a algunas imágenes de esas obras maestras que sonF ellini-S atyricon y Casanova , pues detrás de aquella risaterrible hay una verdad que se le escapa como se le escapaa Fellini, quien no tiene respuestas y nunca tuvo y ahoraesta vieja- joven me (nos) está tirando la verdad a la caracon su carcajada. Me lleno con la imagen de aquellas casasrojizas de campiña y ciudades que vi millones de veces enmi vida. Está la casa de la infancia (¿también de mi

inf ancia?), donde sólo queda la hermana de Benigni ydonde hay una habitación vacía (¿la habitación, antaño tanprotectora, de los padres, de los que no se habla nunca?).¿Dónde están los padres de este monólogo crepuscular quetiene la luna en su centro como lugar de la Ausencia? ¿Noes verdad que ellos han muerto ya, como cuando nos damoscuenta de que nosotros ahora somos los padres, débiles y

ridí culos, viajand o hacia el mismo d estino?

Las plazas del film también están vacías comoen un

T a l le r d e r e a l iz a c i ó n e n t e le v i s i ó nU n mes d e prá cti cas int ensi' va s e n el E s tu d io de l P icad ero

A cargo de: Martín Groisman / Jorge La FerIa

Inf ormes e inscripción:

E. S. Discépolo 184746-7788 / 7 310 12629

45- 920 9

40- 8999

-. j

fúnebre teatro donde andan de aquí para allá lospersonajes de siempre, melancólicos comoespectros, peroal mismo tiempo severos como algo que ya no vive, peroque está allí comoun manequí para amonestarnos. Como

en un museo: el museo de nuestra memoria privada. Poreso ya no hay comicidad aquí . Hay, por el contrario,aquella ternura del discurso d e la sombra , de quien hallegado f inalmente a la rendición de cuentas, como encierto momento se declara.Museo que es, desde luego, un cementerio. En el inicio delfilm estamos en el cementerio, donde un personaje, una delas muchas caras del Yo, el neurótico soñador de f antasmascaseros y musicales, está colocado en su nicho terribleesperando y hablando de sus f abulosas alucinaciones deloco de provincia. Del cementerio pronto se pasa al pozo,figura que siempre retorna en el f ilm. ¿Noes quizás el pozoel lugar de los deseos? Está en este film la idea de unespacio que se encuentra más allá. Un espacio terrible,

donde también hay una muchedumbre de viejos decadentesesperando a Villaggio, un fracasado de setenta años (¿comoFellini?), al que le ofrecen el pastel con el que quiereninf ect arlo de la enfermedad de la "ve jez". Pero este espacioasume muchas otras formas. Por e jemplo, la casa con susgrandes escaleras antiguas que llevan a habitacionesinfinitas. En una de éstas se encuentra dormida, la carasumergida en el color azulado de la luna, la Mu jerHermosa, y su cara es la luna misma, como dice Benigni.Una cara que también hemos imaginado mil veces: la de lafrí a muerte. Hemos llegado con urgencia a la Casa de laInf ancia y de la Muerte (y ahora tengo que usar el plural ,

pues mi Yo se quiebra y dispersa en la sensación de undestino común, del cual Fellini, yo, nosotros, t odos , somos

parte) .•



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D E L J U E G O(1939)

JEANVIGO

L 'A T A L A N r E .

(1934)

LUCHINO

V1SCONTI

• I L G A I T O P A R D O

STANLEY

KUBRICK

yesper e ~ZL -cho ~á.s •••

P I D A L O S P E R S O N A L M E N T E , P O R T E L E F O N O , V lA F A X O P O R C O R R E S P O I IO E N C IA

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D r .S T R A N G E L O V E .



Casablanca, papeles de cine

Hasta mediados de la década del 70 los españoles tení anuna obsesión y un régimen a vencer: Franco, eltodopoderoso. El cine era un ojo tachado por la censura delrégimen y los directores sufrí an en carne propia lasafrentas: Luis Buñuel, prohibido, Luis García Berlangaf ilmando en Buenos Aires y Mario Camus que dirigí a aRaphael, el niño.Pero el destino hervía en los caf és. En Barcelona, en el bar''Boccaccio'', entre patés calientes de salmón y litros decoñac Napoleón, Juan Marsé, Gonzalo Suárez, Juan Cuetoy Eugenio Trías soñaban -allá por 1969- con Francomuerto, con la libertad de rodar y hasta con editar unareví sta de cine.En Madrid, las utopías eranparecidas y entre el caféComercial y el Gijón se extendí auna moví da arrolladora con unos

jóvenes muy jóvenes dispuestos alos cambios: Fernando Trueba(por entonces Rodríguez TruebaJ,Fernando Colomo, Oscar Ladoirey hasta un adolescente que nodejaba de ir al cine con su madretodas las tardes: PedroAlmodóvar. El mayo francésaceleró el pulso y la revolución,el almirante Carrero Blanco volópor los aires y el cine comenzó atener un espacio con directoresmedio traumados por los 40 añosde represión que empezaban acontar en f ormato de cine losaños de la ignominia. Y fue así:Pedro Olea, Carlos Saura yVí ctor Erice machacaron con lacatarsis del celuloide.

expuesto el sesgo estético de los nuevos periodistas;Casablanca remití a sin duda a una de las películas más(sobre)valoradas y recordadas del cine americano y elañadido de "papeles de cine", a la vieja revista de tapasamarillas de los f ranceses cinéf ilos y eruditos. Y un terceringrediente: el cine español con algunos directoresespañoles favoritos y otros odiados por la revista.En el número 1 entonces, Angela Molina en la tapapresentada como "un mito de 25 años, la única auténticaestrella del cine español". Quedaba claro: Angela Molinaera la actriz f etiche de Manuel Gutiérrez Aragón ( H abla

nwdita , S onámbulos , El cora zón del bosque) , uno de lospreferidos del grupo Casablancay después el mismo GutiérrezAragón, tapa del número 10 dela revista. Las otras grandesnotas del número 1:WimWenders a propósito de lafilmación de H ammett y Frant;:oisTruffaut con una largaentrevista que continuó en elnúmero 2. Los redactores deC asablanca sentaban las basesde que el cine que había que verpasaba por redescubrir adirectores americanos comoFord, Hawk s y Walsh y que lanueva ola tenía a Wenders comopope.

La historia de Casablanca. La

revista salió desde enero de 1981hasta marzo de 1985; f ueron 47números (para ser precisos 46 + 1ya que el último f ue un intentodesesperado por mantener unproducto ya muerto). Casablanca

contuvo un staff casi inalterablea lo largo de sus cinco años de historia. Sostenida porpublicidad de tabaco y de bebidas alcohólicas -prohibidasen los medios masivos- y con el apoyo tibio de Kodak , lareví sta llegó a tener más incidencia por su contenido ycalidad que por sus ventas, que siempre fueron módicas,aunque parejas.Casablanca era sólida e irreprochable en la def ensa de suestética; el tramado de sus textos contemplaban laerudición atravesada por la ironí a, cierto lengua je progre,madrileño, del lector nacido a la sombra del matutino El

País. Eran soberbios y tení an con qué. Durante el primeraño de la publicación (enero-diciembre de 1981) acunaron asus ídolos en largos dossiers, entrevistas o notas críticas:Martin Scorsese y Robert De Niro por El toro salva je (ya

visionarios en el número 3, tratándola comouna de lasme jores películas de la historia del cine, lo que en 1981

Hablan Angcla Molina }' Truf faul" !:

Año uno, número uno. Fuerecién en enero de 1981. Allí se consolidó el grupo. Comodirector, Fernando Trueba (al borde de su Opera prima);

como redactores, José Miguel Juárez y Jaime Borrell y unimportante equipo de colaboradores entre los quefiguraban Fernando Savater, hoy primer filósofonacional yJuan Cueto, semiólogo televisivo. En el corazón de Madrid,en un altillo de la calle Espalter, nació la revista de cinemás completa y revolucionaria de España: Casablanca ,

pa peles de cine.

El panorama de las revistas culturales en general era muypobre por entonces y particularmente en el rubro cineexistí a sólo la revista F ot ogramas (un catálogo de lasdistribuidoras para adelantar los estrenos, con buen papel,fotografías promocionales y textos de gacetilla).

Pero ahí estaba Casablanca, papeles d e cine para hablar enserio del cine. Desde el título de la revista quedaba





Cr ónica de una noche abur r ida y t r iunfal

Los Oscars y nosotros

Este año la ceremonia del Gr an O me sorprendió conproblemas de antena en mi receptor. Fernando Bravo y TetéCoustarot lucí an 8 ojos entre los dos y el lunar Jacobsonparecí a un multi-cíclope homérico o una pesadillaalucinatoria de Lobsang Rampa. Fantasmashollywoodenses, como en un cli p animado por Topor pasadode Rohypnol, agitaban palmas e imágenes. Creí ver pasar aJack Palance arrastrando un Oscar inmenso ya PlácidoDomingo cantando con los Reyes del Mambo. Luego,desperté, engripado. Jack Nicholson aún continuabahaciendo muecas. Traté de recordar ...Aladino. Ballet-pesadilla o como aportó Castagna: "Parecía

los números musicales de La r evist a d e Dringue". Elhomenaje tribal por los bombardeos a Bagdad. Alak azán ElGrande en alfombra mágica de cuarta. Me quedo con GeneKelly bailando con el ratón Jerry e Yvonne de Carlohaciendo Scheherezade. Poca lámpara.Drácula. La gran olvidada de la noche. Como con A pocal y pse

Now , el Gran Anacrónico vuelve a caer en el rubro "consuelosy marginaciones". Sólo ven los ef ectos especiales.Eastwood. Por fin. El Este proveyó la leña, cubrió losbosques, se convirtió en selva (como el sabio Merlí n). Clint esel oriente de Hollywood, su bárbaro de madera, bosque,selva y leña para alumbrar. Bien, Este & Oeste.Fragmenta del ayer. Lo mejor de estos ritualesacadémicos son las fugaces imágenes montadas para

homenajes y regalos. Esta vez la emoción vino con pedacitos

de Audrey Hepburn y Fellinilandia.

Gere. Promovió, a lo Tito Lectoure, La Gran Pelea de laNoche: Dalai Lama vs. Vie jas Glorias de Pekín. El regresode Charlie Chan enf rentando a La chinoise.Gish, Lillian. La gran olvidada de la noche. E l Amant e seacordó, la academia no. Está más viva que muchos esqueletossonrientes de smoking o plumas merodeando por el show.Kurt Russelllo sabrí a (cf .S obr eviven , de Carpenter).Hank s, Tom. Un f antasma de lentes negros ronda lascercaní as. Deberí a filmar con Scorsese.Jordan, Neil. Debió quedarse en el baño.Liza. Vincente Minnelli-Judy Garland: por favor, vuelvan yháganse cargo.Pacino. Parecía estar trabajando en Tard e d e perr os IJ .Faltaba John Cazale abrazado a su metralleta. Parecí a

mascullar la frase de Hemingway al recibir el Nobel: ''Me lodebí an hace rato". Parece dijeron: "¡Denle su maldito oscarde una buena vez!". Casos y cosas del deporte, amigos.Peck . Emociona ver al hombre del tra je de franela grisanunciandolhomenajeando algo. Bierce Ahaab Peck , con elbigote y las cejas teñidos / idas, es un sobreviviente queridode la edad dorada.Plácido sin Berlanga. O Domingo Negro. El polif uncionalcantor no de ja "evento" tranquilo. Su interpretación enchicano -"Beautiful Marí a ..."- adosada a Los Reyes delMambo retorna el k it sch melódico de los 50, pero másberreta y oportunista. Incorporando a la k ermesse imperialrecicla, en rodada, la tradición de Mario Lanza -'l Labonzacomo lo llamara MAD-, Fortunio Bonanova, los increí bles

pianistas Liberace y José Iturbi, Ricardo Montalbán enSombr ero , etc. El día anterior escuchamos una grabaciónsuya con Julio Iglesias. ¡Bingo!Great Domingo llegótarde alos musicales de la Metro; hubiera cantado coro a coroconJane Powell, Ann Blyth y Howard Keel. Hasta tanto no lorescate la nostalgia de Daniel Blanco, pongamos unagrabación de Kraus como antipolucionante lí rico. Pero noseamos demasiado severos, el tiempo vuelve bello lo atroz.Thompson, Emma. Nos quedamos con Haydée (ver s t a ff l .Trent's last case. Barbara Trent prosigue denunciandoinvasiones. Esta vez cosechó el O por The Panama

Dece ption. Hace poco pasó por Buenos Aires presentando uneficiente aunque algo ingenuo y didáctico film sobre lasintervenciones de tí a CIA en el mundo, los casos Irán &

Nicaragua y todas las tramoyas del clan Bush. Este lauro aPanama Lad y premia una obra tenaz y confirma otraconstante de Hollywood: los oscarcitos políticos. ThePanama Dece ption se beneficia con la vuelta de losdemócratas y el arribo de los Clinton. ¿Será una tareahustoniana la de Barbara?Valenti, Jack . No es el sheik de Arabia reciclado, sino elOgro de la fábula. Mezcla de Manolito con Don Corleone,recordó que negocios son negocios.X, el Malcolm olvidado. Como la musa de Griffith y elvampiro coppoliano, otra para el Club de los postergadores.Llueve sobre el otoño porteño. Eso es todo, amigos .•



Hombre rico,hombre pobreGran actor Al Pacino cuando está controlado. La saga de

El padrino, en manos de Coppola, lo demuestra.

Momentos de tensión dramática proclives aldesbarranque (la pelea con Keaton por el aborto, los

gritos previos a Duvall, el arrepentimiento por la muerte

de Freddo), salvados por una contención que acentúa la

violencia agazapada del personaje.

Bajo otras batutas se acerca, peligroso, al festival de tics

del Método que acostumbra desplegar Dustin Hoffman

para orgásmicos elogios de los críticos que odian el cine.

Sérpico, con Lumet, es la cima de estas extravagancias

teatrales. Otras veces, la histeria de personajes no del todo

definidos en lo sexual (Tarde de perros, otra vez con

Lumet, y Cruising , con el notable William Friedkin) opera,

salvándolo de la macchietta hueca y grandilocuente.

El ciego gritón y prepotente de Perfume de mujer era el

bocado esperado por los miembros de la Academia.Improbables lectores de Sábato, un ciego --como un

rengo, un autista, una sorda o un paralítico-- mueve

adhesiones más allá del trabajo actora1. Si ciegos para

premiar al magnífico Michael Corleone o al operístico

Scarface de Brian De Palma de otros años, no está malla

compensación por este traje a medida.

Lo que no está nada bien es la mariconería de Pacino al

recibir el premio. No hablo de homosexualidad (en este

terreno, si lo desea, cualquiera puede hacer de su culo un

pito) sino de una actitud desbordada, histérica,

sobreactuada, como la de esas mujercitas que pretenden

seducir a todo el mundo y no hacen más que aburrir y

generar violencia en los presuntos seducidos. Un discurso

largo e inconexo comparable con el camelo "teatralero" deEmma Thompson, una inglesa del ganado famoso de

Hitchcock (ver nota de Noriega).

Clint Eastwood es una máscara. La "personalidad" de

Eastwood es heredera de la "persona" griega, máscara

que usaban los actores de las tragedias clásicas para

representar a los distintos personajes. Dirigido por el

rendido Leone (nadie se acerca a los arquetipos del cine

norteamericano --el cowboy, el gangster- si no es desde

la admiración), el duro Siegel, el inmoral Ted Post y,

claro, por él mismo, Eastwood es, siempre, un olor de

hombre sin afeites ni claudicaciones unisex. La barba

crecida, el desaliño, los sacos imposibles, los gestos

parcos, son la "máscara" reveladora de "la poesía de la

acción (...) la epopeya viril", para decirlo con las palabras

de Cabrera Infante dedicadas a JohnWayne.

Tan a la intemperie como Pacino, en la noche de los

Oscars Eastwood recibió lo suyo después de casi veinte

años como realizador con un rezo íntimo antes del

anuncio y una sonrisa ancha al subir al escenario, dijo

"no está mal esto, ¿eh?", mostró el rictus ínfimo de sus

nervios en la boca (como en las películas: una

prolongación de su vida) y con pocas, necesarias palabras,

agradeció a los que creyó pertinente.

Toda una ética, "dirigida" por él mismo desde su pudor

varonil. Se puede apostar que, cuando muera, morirá con

las bolas puestas .•

Q ." ~¿Ulen'Q yO .En el comienzo de Brancaleone en las cruzadas Gassman va

transportando, junto a otros compañeros, una canoa. De

pronto se desata una batalla; Gassman se desmaya y la canoa

se le cae encima. Cuando despierta varias horas después

encuentra todo el territorio cubierto de cadáveres; no se ve una

sola persona viva. Grita al mejor estilo italiano: "Muerte, ¿por

qué eres tan injusta? Te has llevado a todos mis compañeros y

me has dejado a mí. ¡Ven y llévame, oh Muerte!". Dicho y

hecho: aparece la Parca con su túnica negra 'Y la guadaña y le

dice con voz cavernosa: "¿Llamabas?". Gassman, que hasta ese

momento gesticulaba grandilocuentemente, pone cara de niño

sorprendido en una travesura y dice: "¿Quién, yo?".

En el caso de que se eligiera el Oscar por un sorteo entre los.

cinco nominados, Emma Thompson habria tenido un 20 % de

probabilidades de llevárselo, que no es poco. Pero Emma

además estaba en boca de todos (había sido la.semana anterior

tapa y nota principal de la revista Time, la de mayor

circulación en EE.UU.). Sólo Susan Sarandon podía disputarle

el premio. Era muy probable que Emma ganara. Cuando

mencionaron su n~bre fingió tal sorpresa que parecía que le

habían entregado el Premio Nobel de Física o el Cervantes.

¿Quién,yo?

Gassman es más que un gran actor un personaje descomunal.

Emma Thompson es una actriz correcta y sus personajes son

más bien de perfIl bajito. El lunes 29 de marzo realizó una de

sus peores actuaciones .•



26 observaciones inducidaspor Serge Daneypor Julian Cooper

Ser ge Daney f ue uno d e los gr and es (y pocos) críticos cont empor áneos. El autor d e est a nota revisó los cuat r o

libr os publicados por Daney y discut e aquí con sus t extos.

1. Quintí n me prestó cuatro tomos de Serge Daney. Al

leerlos, Francia estaba más cerca que cuando viví a al otro

lado del quijotesco Canal de la Mancha. ¿Será una cuestión

de lenguaje? Hablar de Afr ica mía (donde Meryl Streep

ostenta un acento danés demasiad o bueno y da la impresión

de saberlo) e ironizar que es un film oscar isable suena tan

bien en español como en f rancés.

2. SD es tan perceptivo que asusta y, como todo buen crítico,

presenta su desafio autoritario: "esta pelí cula me gusta y si a

vos no ,je m' en f ou" .

3. La cuestión ahora: ¿dónde estoy de acuerdo con SD ydónde no?

4. A mí me gustaron algunas películas de Tavernier sin saber

que SD no lo permite. Creo que voy a continuar queriendo a

Un domingo en el campo , Round Mid night y Nuestr os días felices. Por su clima de fin de siglo, su retrato de los músicos

negros americanos en Parí s en los 50 y su representación de

la clase media alta inglesa, respectivamente. Puede ser que

sólo un francés, trabajando con el guión de su ex mu jer

(anglo-irlandesa-española, ¡receta para la alienación!),

hubiera sido capaz de tal retrato. Nunca lo vi mejor a Dirk

Bogarde, que suele hacerme sentir incómodo.

5. También me agradó Les enfants du paradis, sin saber que

era f ruto prohibido. SD objeta que fue hecha durante la

ocupación alemana. Me parece una objeción ideológica.

6. Hay en todo esto, y en SD, una política de por medio. Si

Les enfants ... se descarta por ser colaboracionista o por tener

escenas moralmente imperdonables, ¿dónde terminamos?

Descartemos también la obra poética de T. S. Eliot, que en

algunos momentos muestra un maloliente antisemítismo. Y

de Ezra Pound, loco genial, ni hablemos ...7. En tal caso, descartemos también la violenta y

ensangrentada obra de Clint Eastwood antes de Losim perdonables , donde parece haberse arrepentido. No de la

sangre sino de la admiración por la violencia.

S. Para disfrutar del cine, el espectador necesita de-

sensibilizarse, porque el cine refle ja las actitudes

contemporáneas. Lo que hacemos con una película es un

can je. Can jeamos la violencia en Arma mortal 3 por su clima

de camaradería, donde la tolerancia entre las razas es tan

normal que ni se remarca.

9. Pero una película no es una homilía y tampoco puede

sustituir a la religión. Mí rese lo que le pasó a Woody Allen

por venerar ciegamente a Ingmar Bergman.

10. Creo que hay algo político en la estima de SD por GDdard.Deseo impacientemente que transcurran un par de existencias

y que pueda saber lo que dice la gente de JLG dentro de cien

años. O que antes, alguien me enseñe a gustar de su obra.

11. Las notas de SD (esté uno de acuerdo o no) son un

milagro de síntesis. El ya decidió cuál es su opinión mucho

antes de volcarlas al papel. Tampoco se demora en expresar

en su escrito la posición diagramada (JLG decí a que SD era

como un abogado). Le bastan sólo unos pocos párrafos.

12. Ciné journal incluye una nota sobre el tenis. Si SD

hubiera sido argentino, se lo llamaría "el mejor crítico de

tenis de todos los tiempos".

13. Le salair e du zappeur . Buen título, lindo juego de

palabras. A SD uno se lo imagina frente a la tele haciendo el

zap ping entre los canales, un flaneur contemporáneo,equivalente a los que deambulaban a la deriva por el París

del siglo 19 (véase el ensayo de Walter Ben jamin).

14. Un minuto de (grato) silencio por el finado

est r uctur alismo , plaga nefasta de los años 70 que atacó a la

empresa madre de SD, C ahiers du ciné ma.15. Nadie es perf ecto, ni SD. Prefiero sus notas post -C ahier s ,las que están en Ciné journal , y Devant la r ecrud escence d esvols d e sacs a main y Le salair e ...16. SD es también una de las f uentes del concepto

pensamiento cine que aborrece al pensamientocinemat ográf ico-lit erario. Me parece una falsa antí tesis. ¿Qué

se propone? ¿Un retorno al cine mudo? Una vez, John Ford

arro jó por la claraboya de su yate un guión de Dudley Nichols

en su presencia. Acción que muestra poca cortesía o gratitud.



Pero, en fin, les guste o no a los escritores, en las buenas

películas el director es el que manda.

17. Para SD la verdadera fuente es... JLG. Pero, ¿alguien vio

la última de JLG, Nouvelle Vague? (cansado título). Está

plagada de afiches en latí n. ¿Y éste es el apóstol del cine

antiliteratura? A veces, las pelí culas de JLG me parecen ser

nada más que una lista de elegantes ref erencias.

18. Llegó el momento de la admiración. SD ayuda a ver el

cine. Tiene ingenio. Su nota sobre Truff aut, donde habla del

Truffaut Jek yll y el Truf f aut Hyde, y que fue traducida en

parte por Flavia en El Amant e, me parece magistral. J ules et Jim hasta El último subte , pasando por L'enfant sauvage y La noche americana , son el Truffaut Jekyll, y sostienen,

aunque de manera no convencional, los valores de la familia.

En El hombr e que amaba a las mujeres se ve el Truf f aut

Hyde, sin duda.

19. Pero quedan algunos peros. En su diálogo con Philippe

Roger en Devant la r ecrudescence ... , SD habla del film

literario que le era anatema. QF (Qualit é Fran f laise), término

fabricado por 'I':nJ.ffaut, es el insulto más suave que Daney

usa para describir esa clase de cine. A la vez, cuando Roger

afirma que no es cuestión de llegar a conclusiones de

antemano, sino de juzgar cada película por sus cualidades

intrínsecas, SD dice sí, que tiene razón, pero que es dif icil.

20. Comparto la duda de Roger. Estoy de acuerdo con SD y supolítica (la politique d es auteurs) a veces, a veces no. Cuando

vi J ean de Flor et te y Manon d el manantial de Berri (odiado

por SD) no hice más, a pesar de la excelente fotografia, etc.,

que añorar La mujer del panad ero (1938, en blanco y negro,

con una banda sonora de baja calidad, pero un f ilm muy

superior). Esta fue escrita pero también dirigida por Marcel

Pagnol, en cuya obra se basan aquéllas.

21. Insisto en que no se pueden aplicar las reglas de la QF

como quien llena un formulario. Me gustó mucho La mansión H owar d, aunque se basa en una obra literaria. Una vez, de

estudiante, tomé el té con el autor. Aunque parezca sacrilegio

decirlo, no me gusta mucho la obra de E. M. Forster, aparte

de sus ensayos. Nunca pude terminar esa novela. La pelí cula

de La mansión Howard (dirigida por un norteamericano,

claro) trata de nuevo el tema inagotable para los ingleses, la

cuestión de las clases. Tema que el cine inglés suele abordar

de una forma inhibida.

22. En estas páginas, Gustavo Noriega tomó la línea dura SD

con La mansión Howard . A veces se discrepa yeso es bueno.

23. Pero en general comparto el menosprecio de SD por el

cine inglés. Prueba de que se puede amar a un país sin amar

su cine. Aunque, claro, queda Hitchcock , alguna película de

Powell & Pressburger y dos o tres documentales de la

primera mitad de los años 40, los años de la guerra, aunque

List en t o Britain , Fir es W ere Star t ed y Diary for Timot h y no

eran películas aguerridas; todo lo contrario. Curiosamente su

autor, Humphrey Jennings, hablaba el francés casi como

nativo y conocía bien a los surrealistas franceses.

24. Una última discrepancia. ¿Por qué SD (y también

Fassbinder) insinúan que el cine de Hawk s es homosexual?

Rechazo el concepto de que todo trabajo en equipo y toda

camaradería y afecto entre los hombres tenga for zosamente un

elemento homosexual. Las películas de Hawk s (por ejemplo,

S ólo los ángeles tienen alas o Río Rojo) muestran, mejor que

ninguna otra, el comportamiento de grupos de hombres y

mujeres comprometidos en una tarea común. Daney:dice que

el cine de Hawks es "adolescente". No estoy de acuerdo.

25. Parece que SD era gay, que lo ocultaba, y que fqlleció de

esa terrible enfermedad que preanuncian sus iniciales.

26. Necesitamos otro Serge Daney. Aunque sólo él podría

reemplazarlo .•

LA MAGA,

E L U N I C O S E M A N A R I O E S P E C IA L I Z A D O

T O D O S L O S M A R T E S E N S U Q U I O S C O



W erner Herzog y Grito de piedra

Un cine de otro mundo

El cine sin red. Hace ya algunos años, el poeta RainerMaria Rilk e definía a la belleza como el grado de lo terribleque aún soportamos. Si esto es así, entonces hoy WernerHerzog encarna -tal vez como ningún otro realizadorcontemporáneo- el paradigma del artista romántico.En Herzog, lo bello siempre consiste en un vací o apenastolerable; porque se trata de un hueco inexplicablementepoblado por lo desconocido, una extraña comunidadinvisible donde lo hermoso y lo aterrador comparten lamisma pulsión del estremecimiento. Hay una atracción porla desmesura que cruza toda su filmografía en línea recta.De ahí esa figura del conquistador que atraviesa suspelículas: Lope de Aguirre, por supuesto, pero tambiénFitzcarraldo y Roccia (el veterano alpinista de Grito d e

piedr a). De ahí ,también, el gustopor los personajesextremos, en ellí mite de lanormalidad, elcatálogo deportentos omonstruosinfinitamentedesdichados:alucinados,visionarios, enanos,locos,psicópatas,retardadosmentales e, incluso,vampiros. Sin duda, .aquí la escena clavela protagoniza elincomprensibleKaspar Hauser,exhibido comoatracción de f eria en un desfile de seres exóticos quedesaf ían a la razón.¿Qué es lo que conecta al soberbio traidor Aguirre con estacriatura casi inhumana? Lo insólito. En el grandiosoimperio que pretende f undar el conquistador español y enel misterio indescifrable que se abre detrás de KasparHauser, la desmesura acaricia lo imposible. Y lo imposible,se sabe, es vecino de lo absoluto. Es que, llevada alextremo, toda pasión se vuelve inefable, roza el silencio, sehace inexplicable. Todos los films de Herzog documentanesa compulsión a atravesar el límite. Son hipertélicos. Sihay una palabra clave en esta poética es el riesgo; nopadecerlo, ni siquiera afrontado sino, sobre todo,provocado. La experiencia estética como un derivado de laadrenalina. Herzog desconoce la truca. Cuando lo ha creí donecesario (en El corazón d el cr istal), ha hipnotizado a sus

actores; ha arrojado diez mil ratas por las calles de Delft(en Nos f er atu); si debió pasar un barco del otro lado de una

montaña, arrastró ef ectivamente el barco por la pendiente(en F it zcarrald o); y si debe filmar la escalada del pico másdifícil del mundo (en Grito d e piedr a), trasladará a suequipo hasta el pico más difí cil del mundo ("Rodamossiempre que la cámara aguantara, y siempre que aloperador no se lo llevara el viento", dijo Herzog acerca deeste último film). La emoción estética se vive cuando esliteralización de una emoción real. El cine no es simulacro,parecería decir Herzog y, curiosamente, con este solo gestodestruye todas las convenciones realistas.

Una mística cinematográfica. Dos rasgos definen aestos films: el esfuerzo por documentar una empresaimposible y una precisión obsesiva en la inutilidad del

gesto. Pero -comoen F ata M or gana-

ningún afándocumentalistaexiste cuando elpaisaje sólo puedeser sobrenatural y -como para eltorturado Nosferatu,condenado apropagar el mal portoda la eternidad,igual que un Sísif oempujando su rocainterminablemente--ningún realismosubsiste cuando lasacciones carecen detoda motivación y detodo sentido.De Aguir r e , la ira d e

dios a Gr ito d e

pied r a , lo que siempre f alta es la finalidad. Aguirrefracasaba, encallada su balsa en medio de la selva, rodeadode una única corte de monos; Fitzgerald f inalmente noconseguí a ni caucho ni teatro de Opera para que Carusocantara en Iquitos; del mismo modo, para el alpinismo deGrito de pied r a , la utilidad de todo f in es anulada enbenef icio de la pureza de la abstracción.De todos los deportes, el alpinismo es el que más se acercaa la metafísica. Por eso Reynhold Messner, inspirador delguión de Gr ito d e piedra , podía calificar su ascensión alEverest como "una aventura de autoexamen intelectual ymoral". De lo que menos se trata es de ascender a unamontaña. En la cima, en medio de la masa de roca pura, loque menos importa es la materia. Hay una inutilidad en elgesto del alpinista que consiste en subir sólo para saberque ha estado allí . El ascenso es solitario; no se llega a la

cumbre para mostrar que se ha llegado porque no se tratade una experiencia visual sino conceptual. Por eso cuando



Martin, el joven alpinista que desaf ía a Roccia, miente queha llegado a la cumbre del cerro Torre, el engaño se vuelve---comonunca- un problema de conciencia.En este sentido, si Gr it o d e piedr a compendia la obra deHerzog, su primera secuencia es una puesta en escena dela actitud de su realizador frente al cine. En el marcoespectacular de un estadio techado y frente a las cámarasde televisión, Martin obtiene el campeonato del mundo enescalada artificial; Roccia insinúa que su ascensión es unamera pirueta circense y el joven lo reta a escalar el cerro

Torre. Acrobacia versus montañismo: la primera posee unrasgo de f rivolidad que es por completo ajeno al segundo.Como Roccia, Herzog nunca es acrobático, porqueprescinde del esplendor vacío que arruina a lo ornamental.Si alcanza algún esplendor, eso se deriva de la intensidadde sus imágenes. Es el cerro Torre como podrí a haber sidoMoby Dick . El objeto de la obsesión es accidental: para elcapitán Ahab no importa, en el fondo, la gran ballenablanca como no importa la montaña para Roccia; porque"el cerro Torre no es una montaña. Es el grito de piedra".El deseo de vencer nada tiene que ver con el espíritudeportivo."El tiempo no tiene importancia. El que llega arriba es elque gana", había dicho el locutor de televisión quetransmitía el campeonato. El cine de Herzog es una pruebade resistencia. En Gr it o d e piedra es una experienciamí stica.

La dialéctica de lo grande y lo pequeño. Deleuze haobservado acertadamente que la obra de Herzog sedistribuye según dos motivos: "en uno, el hombre de ladesmesura frecuenta un medio también desmesurado, yconcibe una acción tan grande como el medio. Es unaempresa alocada, nacida en la cabeza de un iluminado". Laelevación sublime hasta lo ilimitado engendra la acciónheroica con que se enfrenta a la Naturaleza. En el otromotivo, lo que se vuelve Idea es lo pequeño. "Ya no son'conquistadores de lo inútil' sino seres inutilizables. Ya noson iluminados sino débiles, idiotas". Pero también aquí laacción del indef enso alcanza lo sublime. Y si Deleuze puededecir que Herzog "es el más metaf í sico de los autores decine", es porque las dos Ideas se comunican.De nuevo, ¿qué es lo que conecta al soberbio traidorAguirre con esa criatura casi inhumana que es KasparHauser? La ausencia de todo resto de civilización. Aguirrecomete todas las ba jezas para alcanzar la pureza del mal:traición, asesinato, incesto, conspiración, blasf emia. EnKaspar Hauser la humanidad se halla en retirada.Estamos en presencia del grado cero. Ninguna ley. Enambos casos, debe comenzarse todo de nuevo, sinpresupuestos. Yla ignorancia más completa, se sabe, esvecina de lo absoluto.Cuando Herzog dice "veo algo en el horizonte que lamayorí a de la gente no ha visto aún. Busco plantas que noexisten y paisajes que se sueñan", no hay que ver allí ninguna petulancia sino sólo una actitud frente al arte. "Elcerro Torre es tan extraordinario que, en el fondo, no esadjudicable a este planeta. Es como una aguja de granitoque se levanta en la altura; dos kilómetros puestos de pie.Esto casi no es una montaña, sino una especie de copiainterior de la angustia moral". Yen Tokio-Ga, el film conque Wim Wenders homenajea a Ozu, Herzog confiesa:"Quedan muy pocas imágenes libres. Todo está yaconstruido, son casi imposibles las imágenes. Tienes queexcavar con una pala, comoun arqueólogo, y ver si queda

alguna cosa por encontrar en el paisaje denigrado. Amenudo, por supuesto, esto entraña riesgos que yo no

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CINE CLUB

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dejarí a de aceptar. Ya no es f ácil encontrar imágenes purasy transparentes en este planeta". Werner Herzog es uno delos pocos realizadores que tienen un ojo capacitado parapercibir la naturaleza como un paisaje de otro mundo.En la deriva f Inal, uno de los alucinados soldados de Lopede Aguirre observa un barco encallado en la copa de unárbol; en seguida es herido por una f lecha: "esta flecha noes real" dice mientras se observa morir desangrado.

Aguir re, la ira d e d ios es la historia de un alucinado. Pero,en verdad, todo el cine de Herzog es la historia de una

alucinación. Si le fascinan los paisa jes de f In de mundo espor su carácter imposible. Allí , como en una alucinación, loreal y lo imaginario se vuelven indiscernibles. No es que seconfundan, sino que son reversibles, entran en unarelación de presuposición mutua.Estos paisajes son incatalogables. "Algo enteramentenuevo sería invisible", sostení a Borges y, por momentos,Herzog parecería querer f Ilmar ese límite donde lodesconocido comienza a borrar la comprensión. Visionesinenarrables. Pocas veces la imagen resultó tanimprescindible; pero a la vez, la misma precisión de suscontornos vuelve más imposibles a esas visiones. Parado jade la imagen en Herzog: aquello que realiza al objeto locondena indefectiblemente a la irrealidad. La belleza es unvacío pleno, dif í cilmente soportable.

El cine-verdad según Herzog. Por momentos, Grito de

piedra tienta a su descalifIcación fácil. No es un documental(ya que carece del didactismo propio del género) y como fIlmde fIcciónes poco interesante (ya que todo aquello quedebería aportar el argumento en sentido convencional nosólo es débil y esquemático sino que además resultaf orzado, como si hubiera sido impuesto al fIlm). Pero algo enél se resiste a ser archivado en el cajón de las malaspelículas. Es que, en la apasionada fIdelidad de susimágenes, conserva intacto el espíritu de la obra de Herzog.En su novela El llanto , César Aira escribe: "Lo que resultamás difícil de soportar cuando uno ve películas, sobre todoesas películas triviales de la televisión, es el contraste tanmarcado que se da entre el peso de la realidad de uno y elde la gente de la pantalla: para uno es un momento def Icción, una nada, un pasatiempo en el sentido más letaldel término, un intervalo en la vida, mientras que paraellos es la vida, el trabajo, el destino ... Y cuanto más idiotaes la película, mayor es la distancia, más insoportable sehace". El cine de Herzog es lo contrario de un pasatiempo.

y esto nada tiene que ver con la calidad. Pero si se trata deun gran realizador, sin duda lo es por su capacidad parainterrogar a los objetos hasta el límite en donde dejan deresponder sólo como objetos.Uno de los mejores fIlms de Herzog, en los últimos años, sellama Burd en o f Dr eams y f ue realizado por eldocumentalista norteamericano Les Blanc. Se trata delmaking o f de Fitzcar raldo. Allí se ve cómo Herzog amenazaa Kinski, apuntándole con un revólver en la sien, cuandoéste se rehúsa a continuar el rodaje; cómo decide fIlmar enla oscuridad pese a las indicaciones de su director defotografía; o cómo insiste en cruzar el barco del irlandésFitzgerald a través de la montaña aun cuando un ingenieronaval le demuestra que es matemáticamente imposible.Pero si Herzog corre riesgos, si la proeza es siempreauténtica, no es por un placer deportivo; su sinceridad

nada tiene que ver con el naturalismo~En ella se anula toda distancia entreel espectador y el mundo de lapantalla, y la visión del f Ilm setransforma en una actividad mística.

En esos momentos uno podrí aimaginar un día en que Herzog hagafIlms sólo para poder realizar elmak ing o f de la película. O bien,prescindir de la película y rodar sóloel documental sobre un fIlminexistente. Uno incluso podríaimaginar un día en que Herzogabandone el cine y realice proezas almargen del celuloide; como elmisterioso alpinista de Grito de

piedra , que trepa a la imposiblecumbre del cerro Torre y pierdecuatro dedos incrustados entre las

piedras de la cima sólo para dedicarla hazaña a su admirada Mae West.•



Salvador Sarnrnaritano

Con sesenta y dos años , Salvador Sammar itano es una inst itución. Fundad or d el

Cineclub Núcleo , que acaba de cumplir 40 años, y d e la revista Tiempo de Cine,

que caract er i zó a una generación de espectadores ya una t end encia de la crit ica, es

ad emás uno d e lospersonajes más conocidos d el mundo cinematográfico. Cuentan

que , en ocasión d e la visita de Orson Welles a Buenos Air es, é st e tomó un ca f é con nuest ro entr evistado. Desd e una mesa

vecina , cuando alguien pr egunt ó: "¿ Quié n es el gordo ese, que me suena d e algún lad o? " , le cont estaron: " El gordo no

sé, per o el ot ro es el negro Sammar it ano" . La charla fue profusa en anécdotas, en refer encias melómanas -otra d e sus

pasiones- y t ampocofaltaron las cr iticas a una r evista que apar eció en años post erior es.

¿Cuánta gente va a Núcleo?

A los preestrenos, unas 1600 personas. A los ciclos derevisión van unas 200. El asunto fue en aumento. Núcleofue el primer cineclub que dio funciones en horariosnormales. Los otros f uncionaban en trasnoche o a lamañana. La gran explosión se produce en el Lorraine, en la

década del 60. Antes hacíamos ciclos más bien de revisión.Habí a más copias para exhibir. Ahora están deshechas.Una vez, con Venna, descubrimos una copia en Montevideode Diar io d e un cura d e campaña de Bresson sinsubtitular. La pasamos un miércoles, de trasnoche yllenamos el cine Dilecto. Dábamos un ciclo de filmsmalditos. Ahora damos preestrenos porque no hay másremedio.

¿Cambió el público de Núcleo?

En la década del 60 el público era mayoritariamente joven.Estudiantes universitarios, profesores y los cinéfilos quesiempre tienen una profesión desconocida. Y ahora se ventipos de 50, 60, que son los mismos que en el sesenta

tenían 20 o 30. Tienen pinta de viejos pero siguen siendolos mismos. A la segunda función va gente más joven. Aesa gente le gustaban las películas comprometidas, concontenido intelectual. Ahora está más de moda el cine deentretenimiento que no es ninguna novedad, lo descubrióHollywood en los tiempos de George Cukor. .. no, perdónAdolph Zuckor. Esto me hace acordar a un crítico que dijoen televisión que Ira Gershwin era la esposa de George,cuando todo el mundo sabe que la esposa de GeorgeGershwin era Oscar Levant. Y ojo que hay pruebas, estágrabado. Tito Venna graba todo.

En Núcleo pasan pocas películas de género ...

Entre el público de Núcleo, hay un rechazo del cine degénero a menos que tenga un contenido como 2001, El día

que paralizaron la Tierra. Para el público que era joven enlos 60, la política era una cuestión de vida o muerte. Yo meconsidero un tipo de izquierda aunque tengo amigos detodas las ideologí as ... Salvo los que están,afiliados a laUCeDé. Por otra parte, puede ser que mucha gente que seemociana viendo T odas las mañanas del mundo , que sesiente cultísima con El maestro d e música, que le encantaver C on las me jor es int enciones, las películas de Scola y deFellini, Kurosawa, está creída que ése es el buen cine. Lodemás, por ahí les gusta, pero es cine de entretenimiento.Pero pasando a la música, las óperas de Rossini eranmúsica de entretenimiento y los divertimentos de Mozartse tocaban a la hora de la comida. El problema del cine de

género es quién lo hace, el talento con el que está hecho. Ladicotomía entre cine comercial y cine artí stico, por otraparte, es falsa: en la Argentina muchas películasconsideradas artísticas hacen más plata que otrasconsideradas como entretenimiento. Por e jemplo, enEstados Unidos Batman salió primera en recaudación el

mismo año en que La sociedad de los poetas muertos saliódécima. Acá fue al revés.

¿Ves algún cambio en el gusto del público?

En Buenos Aires hay un cambio de la situación. Laspelículas de afluencia masiva son las grandes produccionesamericanas de 100 millones de dólares de costo. Tambiéncaminan las películas "de arte". Pero el cine industrialintermedio, mediocre, ya no tiene público, está muerto.

¿Cómo era la redacción de Tiempo de cine?

Había gente influida por la crí tica francesa, pero la mayoríaera de izquierda, o lo que hoy se conoce como una malapalabra: progresista. Alsina Thevenet, que tenía una lógicaintachable, aunque como crí tico no era de jugarse

demasiado, encabezaba la "reacción" contra los críticosafrancesados que eran Edgardo Cozarinsk y y AlbertoTabbia, influidos por Cahiers du cinéma. En cuanto a losCahiers habría que separar la paja del trigo. Truff aut y subarra de críticos tuvieron el enorme mérito de revalorizar elcine norteamericano. En la Argentina la gente "culta" veíacine francés en el cine Versailles que estaba en Santa Fe, enel Grand Palais. Los críticos de C ahier s descubrieron queese cine francés era una mierda absolutamente envejecida,y que cualquier película de Hawk s, o H é r oes olvid ados de



Raoul Walsh eran pelí culas mucho más interesantes einclusive de izquierda. Del cine francés rescataron a muypoca gente: a Renoir, a Vigo. Y cayeron en la volteadamuchos in justamente comoJulien Duvivier. Y es injustoporque se trataba de una descalificación en bloque. Eso losaisló del público. En donde más prendieron estas ideas fueen España, donde para escribir algo primero averiguabanqué habían dicho los críticos franceses. En la ArgentinaCozarinsk y encarnaba este pensamiento pero tenía unagran cultura yjustificaba todas sus afirmaciones aunqueparecían exageradas. Lo que yo veo en los epígonos quequedan de esta corriente es la falta de rigor intelectual.Usan el sistema Neustadt sin saberlo. Lo dejan ahí y pasana otra cosa.

Eso le tocaría un poco a El Amant e ...

Sí , es una de las críticas que se le pueden hacer. Quieroque me expliquen por qué Alien3 es mejor que Todas las

mañanas del mundo.

¿Qué otras críticas le harías a nuestra revista?

Lo que yo critico en ciertas notas de El Amant e es ciertogusto por el salto mortal, es decir, decir una cosa y no

justif icarla. Jorge Andrés, un gran amigo mío, dice que unopuede decir que no le gusta Mozart, pero no puede decirque era sordo y compuso nueve sinfonías, porque ése esBeethoven. Así se corre el peligro de ponerse en una torrede marfil y se pierde contacto con el lector. Desde ya queme parece bárbaro que salga El Amant e, o cualquierrevista de cine. Al principio me parecían un poco pedantes.Hay afirmaciones que se hacen de manera muy suficientepero no se avalan lo suficiente. Tampoco me gusta eso delos rankings. La revista debería fundamentar más lo quedice. El lector se puede agarrar un mambo bárbaro contantas contradicciones.Cuando hicieron el reporta je a Subiela y dijeron quehabían tenido que alquilar las películas en video porque nolas habían visto, mucha gente pensó que era unabarbaridad que alguien hiciera una revista de cine y nohubiese visto H ombr e mir ando al Sud est e. ¿Qué iban a ver?Mucha gente me dijo: "Estos tipos no saben más que yo. Yoquiero leer una revista de especialistas". También memolestó que dijeran que Benedetti era un poeta de póster.Para mí es un gran poeta. Con ese criterio habría que tirara la basura a Jacques Prévert, Neruda, Nicolás Guillén ytantos más. De todos modos, a mí me parece un acto desinceridad. Lo que me parece bien de El Amante es que seauna revista de amantes del cine y que preserve ciertavirginidad crítica. Yo les aconse jaría que siguieran en una

lí nea sin zigzaguear. Eso f ue lo que nosotros hicimos enNúcleo.

En el primer número de Tiempo de cine también

había calificaciones.

Sí , pero después las abandonamos. Yo estoy en contra delpensamiento rank eado. ¿A quién querés más: a tu mamá oa tu papá? ¿AJohn Ford o a Renoir? Yo los quiero a los dos.Cuando se redescubrió a Keaton, ese gran genio del cine, sedejó de lado a Chaplin. Nadie escribe hoy sobre Chaplin.

Chaplin tenía un universo que Keaton no tenía: le gustabaal vigilante de la esquina, al barrendero y a Einstein.Cuando pasa eso, por algo será. Me hace acordar a una vez,cuando yo era chico, que estaba con mi tío y mi abuelitaescuchando por la radio a un cantor de tango. Y todosdecían que era muy malo. Hasta que mi abuelita dijo: "Sicanta por la radio por algo será". En Núcleo, FernandoPeña, que no sólo es un niño prodigio sino que es unfenómeno y sabe muchísimo, como es un fanático de Keatonse niega a pasar películas de Chaplin. La vida enseña queno hay que estar demasiado al día, porque lo que está aldía pronto pasa de moda. Por ejemplo, cuando se estrenó

H iroshima , mon amour en Buenos Aires no se hablaba deotra cosa. A tal punto que Sadoul no podía creer que

hubiera estado 15 semanas en el Opera.

¿Cuáles son tus directores preferidos?

Como di je, no me gusta hacer un ranking, pero podríanombrar a Renoir, U ne partie d e campagne la veo dos vecespor mes. Me gusta Hitchcock . Alberto Tabbia se sorprendiócuando se enteró porque me tenía fichado como el típicoespectador progre. También me gusta Ozu.

¿Osea que no eras tan progre como lo que parece

T iempo de cine?

Más o menos. A mí también me gustaba Cuatro días d e

r ebelión en Nápoles de Nanni Loy. Me gusta Scola. Megusta mucho el cine italiano. Pero también me gustamucho el cine americano: John Ford, Raoul Walsh, Howard

Hawk s. Pero no todas las películas. No me gusta la crí ticaen bloque. No puedo hablar bien de Tierra de f araones deHawk s, pero La ador able r evoltosa es la mejor comedia que

jamás se haya filmado.

Esto aparece muy poco en T iempo d e cine. En

cambio, se habla del nuevo cine checo, del nuevo

cine ruso, etc.

Lo que pasa es que cuando uno hace una publicación unotiene que tener un destinatario. Ustedes encontraron undestinatario. Al público nuestro le gustaba del cineamericano justamente las películas que no le gustaban alos de Cahiers. Pero el signo de la época era el cine europeo.Buenos Aires siempre fue una ciudad muy europea. Y,además, Buenos Aires es una ciudad italiana: es unaNápoles realizada, como decía un viejo compañero detrabajo. Siempre hubo una afinidad muy grande con lascomedias italianas, que tal vez no estuvieran tan bienfilmadas, pero tenían algo que el cine debe tener: sangre enlas venas.

¿Qué otros directores te gustan?

Hay directores que quiero y otros que respeto pero no losquiero, lo mismo que me pasa en la música: a Wagner lorespeto pero no lo quiero. En el cine me pasa lo mismo conFuller, que me parece un gran director pero que tiene esascosas fascistoides. Los italianos me gustan mucho:Pasolini, Visconti, Fellini y Rossellini. De los franceses, dela nueva ola, Truffaut, Resnais también, pero Truffaut casi

todo. Pagnol me gusta mucho. Del cine soviético me gustan



los clásicos: Pudovkin, Eisenstein, Dovzhenko. El cinegeorgiano que acá se conoce muy poco. Del argentino de laépoca de oro, Saslavsky. Puer t o nuevo es una pelí culadigna de van Sternberg. Torres Ríos... La vuelta al nido meparece una película adelantada a su época. Del cineamericano, Orson Welles, Raoul Walsh, Howard Hawks,Jules Dassin, Elia Kazan menos, William Wellman, JohnHuston. También me gusta mucho el cine negro. Buñuel esuno de mis grandes amores. De los americanos de los años60 me gustan Pollack, algo de Pakula y Altman me parece

maravilloso. No entiendo por qué le dieron el Oscar aEastwood y no a Altman ...

Nos vamos ... Fin del reportaje ...

Aclaro que es un prejuicio, yo no vi Los imperdonables. Letengo idea porque es un tipo medio facha. Pero también lagente evoluciona.

Por nuestra parte, nos molesta que así como durante

mucho tiempo se dijo falsamente que Ford era facho,

hoy se diga lo mismo de Eastwood. ¿En serio te

parece facho?

No. Creo que últimamente cambió de posición. A mí megustó mucho Ca zador blanco , corazón negro. La dimos enel cineclub. Es que a veces a los directores se los condena

por lo que dicen y no por lo que filman. Por ejemplo, uncaso es el de Marcel Pagnol. Si uno ve la trilogía F anny ,

Marius y César . Un cine que no tiene nada que ver con elteatro y sin embargo era considerado un directordemasiado teatral por alguna frase desafortunada.

¿Qué cine es el que se te cayó con el correr de los

años y que cine revalorizaste?

Revaloricé el cine americano y también cierto cine f rancésde preguerra y también mucho cine italiano de preguerra.Tampoco vaya decir que el cine del fascismo era me jor queel neorrealismo. Paisa de Rossellini es una obra maestra.Los franceses, que como siempre van en contra,glorificaron las películas de la decadencia de Rossellini:

Europa 51, Stromboli y Alemania año cer o. El que se mecayó mucho f ue Antonioni. Alguien me di jo alguna vez queAntonioni era el único tipo que había sido capaz de hacerpelículas tan aburridas comola vida misma. Saura se mecayó también, bah, en realidad se cayó. Bardem hizobuenas películas como Muerte de un ciclista , Calle Mayor

pero después también se cayó. Berlanga es el único quequeda. También se me cayeron muchos directoresargentinos. Desde Tiempo de cine seguíamos a la entoncesnueva generación del 60. Pero después me desilusioné deRodolf o Kuhn ode David José Kohon. En cambio, Tir o de

gr acia de Ricardo Becher que se estrenó sin ningún éxitoen su momento, y que justamente pinta muy bien esadécada del 60, es una maravilla. Lo mismo pasa con Los

inundados de Birri a la que en su momento no laconsiderábamos demasiado bien.

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¿Torre Nilsson?

Debo conf esar que hay muy pocas películas que me gustande él. No porque f ilmara mal sino porque éramos muydistintos, teníamos universos muy diferentes. Sin embargo,éramos muy amigos. Una vez escribió una dedicatoria queel otro dí a la leí y me puso muy mal, en la que me decía:"Negro, siempre me imagino qué lindo cuando seamosviejitos tomando mate debajo de una parra". Nilsson yBeatriz Guido nunca quisieron quedarse en París. Ella medecía que Parí s era muy lindo pero en el extranjero se

pierde la memoria personal. Uno no puede caminar poruna calle y decir: "Aquí conocí a tal chica o en este bar mereuní con los plomos de El Amant e".

¿Qué otro cine te gusta?

A mí me gustan las películas lentas, las películas concontenido social, esas en las que los hijos de putacapitalistas son vencidos y quedan como una mierda.Había unas pelí culas brasileñas, entre ellas una que sellamó en video La yegua, que muestran las hipocresías dela burguesí a y que son terribles folletines. Uno no sabía sireír o llorar, como con las películas de Armando Bo. Unavez vino la directora y actriz sueca Mai Zetterling y lemostraron las películas de Bo para que se muera de risa. Y

en cambio le parecieron obras maestras del cine kitsch.Una vez, trabajando para Radiolandia fui a Sudáfrica auna f ilmación de Armando Bo y casi me muero de risa. Bohacía dos versiones: una para la Argentina y otra para elexterior con escenas más audaces. Hay una célebre escenade Car ne en la que Romualdo Quiroga la tira a Isabel Sarlisobre un cuarto de res y grita: "Carne sobre carne". Pero laescena seguía en la versión for exporto Como siempre sequedaban sólo los actores, Bo y el camarógrafo. Después deunas penetraciones simuladas, venía una escena de sexooral. Las películas de Bo se hacían siempre con pocopresupuesto, se gastaba poco celuloide. Quiroga no seanimaba a hacerla bien porque estaba Bo. Y no salía. Ytodos estaban preocupados porque se perdía plata,

especialmente Isabel que era la encargada de llevar lacontabilidad de la compañía. Entonces Bo le grita aQuiroga: "Che, ¿no sabés chupar una concha?". Y ella, queno aguantaba el despilfarro, le dijo uno de las frases máscélebres de la historia del cine argentino: "Chupetranquilo, Romualdo, que es por trabajo" (carcajadas yaplausos). Me gustaría hacerle un homenaje a ArmandoBo. Sería un gran éxito.

¿En Núcleo?

En Núcleo no me animo .•

Entrevista de Gustavo J. Castagna, Flavia de la

Fuente y Quintín

Fotos: Nicolás Trovato

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¡Ext ra! ¡E xt r a!

¡Droga en el cine!

Introducción viciosa: el cine como droga. La

humanidad ha usado las más variadas formas de adicción a

las más diversas sustancias desde que el mundo es mundo. Se

han escrito volúmenes y se ha debatido bastante sobre las

causas y ef ectos de la ebriedad, el tabaquismo y sobre otras

intoxicaciones, un tanto más ilegales. Considerando esto puede

preguntarse qué tiene que hacer aquí un dossier sobre el tema

drogas en el cine, ya que si de dossiers temáticos se trata los

hay mucho más estrictamente cinematográficos y mucho más

interesantes. La problemática de la droga es un tema tan

amplio y fatigado por los más diversos medios que nada nuevopuede decirse sobre él sin caer en opiniones de Perogrullo de

variada í ndole (desde la apología hasta la denuncia policial a lo Nueved iar io). ¿Qué hace entonces un tema como éste en unarevista de cine? Bueno, más allá de que desde que el cine es

cine han desfilado por su pantalla drogones varios en la

realidad y la f icción, y que hoy en día casi no hay pelí cula

donde no haya un narco, un yonqui, o algún colgado

fumándose un porrito, o un yuppie aspirando cocaí na; una de

las razones principales es que el cinéfilo es de algún modo un

adicto. Un adicto a las imágenes, un compulsivo consumidor de

historias, que hoy en día, con el agregado del video y el cable,

puede programar las dosis a las que se entrega sin culpa y

desenfrenadamente. Ojos enrojecidos, mente embotada, escape

hacia otra realidad más grande que la vida, llegadas tarde al

traba jo, disputas matrimoniales; no, no es un retrato de un

paciente del CENARESO: es un cinéfilo. ¿O no se parecen lasconversaciones de estos consumidores a las de otros más

legalmente reprobables? Un cinéfilo comenta con otro su

última experiencia cinematográfica, compara efectos e

impresiones, duración de los mismos, resacas y bajones

posteriores. Es capaz de entrar en los tugurios menos

saludables, sótanos, bibliotecas oscuras, casas de apenas

conocidos, si se le asegura que allí puede encontrar aquella

alucinante película que siempre quiso y nunca pudo ver,

jamás, jamás. El cinéfilo coleccionista, por ejemplo, atesora sus

pelis y videos y sólo los presta a los que son del palo, es decir, a

los de su propia cof radía. No seamos caretas, reconozcárnonos

como unos viciosos sin vuelta. Los que caí mos para siempre en

el celuloide del vicio: el cine, ese otro viaje de ida. La culpa la

tuvo Lumiere.Hacer una investigación histórico-cronológica de la aparición

de la droga como tema en el arte cinematográfico escapa a los

alcances de este dossier y a la salud mental de quien lo escribe.

Por lo tanto la enumeración y selección de las películas a

analizar es incompleta. En ningún caso es nuestra intención

decir que todas las películas nombradas son buenas. Ni

inducimos a consumirlas. Los lectores se harán responsables a

su propio riesgo. Manténgase este dossier ale jado de los niños

y adolescentes ociosos.

Para quedarse mudo: Carlitos falopero. Durante el

mudo y los primeros años del sonoro de Hollywood, se

realizaron f ilms hoy prácticamente inhallables, en los que

aparecían siniestros persona jes que se inyectaban morfina, o

pasaban veladas en f umaderos de opio. Estos seres eran

descriptos como malvivientes y en casi todos los casos el

vicio era la suprema muestra de la degradación fí sica y / o

moral de estos indíviduos. Algunos de estos films

inauguraron el género testimonial didáctico, con todo lo que

de prospecto médico encierra este tipo de obras. Se hace

obligatoria la mención de dos títulos: Mar ihuana (1936) de

Dwain Esper y Ree fer M adness (1936) de Louis Gasnier,

consideradas hoy por los críticos americanos como las

precursoras de las peores pelí culas jamás filmadas. La

primera, con la cooperación del departamento de narcóticos

de la policía de la ciudad de Nueva York , ofrece tales

escenas de disparate que se sospecha del estado mental delos que la hicieron. Hoy, ambas integran esa larga lista de

películas de humor involuntario. En las antípodas de ese

tratamiento, y unos años antes del sonoro, encontramos sin

embargo una interesante (y ciertamente atípica para la

moral de la época) visión que al respecto da un insospechado

personaje: Carlitos Chaplin.

En 1916 Chaplin filma Easy Street ( La calle d e la pa z o

también C arlit os policí a). Chaplin es un vago más de un

calle que sería equivalente al Bronx actual. La policí a a

cambio de comida entrena a voluntarios que puedan

reimplantar el orden en ese barrio regenteado por el eterno

malo de las pelí culas de Carlitos. Movido por el hambre,

Chaplin será de la partida. Por un golpe de suerte (consigue

apresar al mastodonte adormeciéndolo con gas de un farolde alumbrado), logra ser el cana héroe de la cuadra. Pero el

maleante, una vez despierto, escapa. Huyendo de su

perseguidor, Chaplin cae literalmente en un sótano, en el

que minutos antes habíamos visto a la heroína (la actriz

principal, no otra cosa) encerrada por un barbudo

amenazante que se preparaba para inyectarse y someterla a

sus ba jos instintos. En la caí da, Chaplin se sienta

accidentalmente sobre lajeringa. El ef ecto que le produce

esa sustancia no especificada es el mismo que exterioriza

Popeye cuando ingiere espinaca: muele a golpes al barbudo,

rescata a la chica, levanta una cocina, se la tira al gigante

fugitivo y, sin parar de repartir piñas, devuelve la paz y la

calma a esa calle. La última escena nos muestra a Chaplin,

policía respetado, saludando a un vecindario ahora manso,que en lugar de armar gresca en la vía pública, se dirige

devotamente a la iglesia del lugar. No es curioso que la

entrada de la droga en escena sea mostrada como solía

presentarse en esos films didácticos: ambiente y personaje

sórdido, degradación y violencia sexual, pero lo inquietante

es que, luego, cuando es Chaplin el que la ingiere (en forma

casual) los resultados sean convertir al personaje en héroe.

¡Y que encima ese héroe sea un policía! Del mismo año que

el film de Gasnier es T iempos mod er nos, donde Chaplin,

preso por agitador accidental, sin saber que un compañero

de mesa ha escondido cocaí na en el salero, vierte su

contenido en su plato de tallarines. Al volver a su celda el

clásico paso chaplinesco ha sido reemplazado por saltitos. En



ese momento un motín se está tramando y dos presos hantomado a los guardias comorehenes. Totalmente "duro",Chaplin noquea a los fugitivos y salva a los canas, recibiendoa cambio el trato de preso preferencial.Como se verá, hay un estrecha relación (según Chaplin)entre el heroísmo del lado de la ley y estar de la cabeza.Chaplin sólo ayudará a los canas estando drogado. Unacuriosidad: algunas de las ediciones de Carlit os policíacortan la secuencia en que se ve

la jeringa y uno entonces noentiende cómo al caer en esesótano el hasta entoncesescuálido policí a se haconvertido de pronto en elIncreíble Hulk . Toda la ironía y

la amoralidad de esassecuencias finales desaparecencon dicha escena censurada. No.señor juez, Carlitos nunca tomónada, ni por casualidad.

Drogas duras: la pantallapinchada

Toda película testimonial

supone una denuncia. Laspelí culas sobre yonquis("pinchetos" en versiónargentina) no escapan en sumayorí a a esta cuestión. No setrata de si son films "útiles" ono (algunos, inclusive en suaf án de mostrar infiernos, sonparadójicamente didácticos), setrata del lugar en que se ubicael realizador para contarnos suhistoria. Se trata no sólo de unacuestión moral sino también deuna cuestión narrativa. La

narración puede ser aséptica,puede adoptar una mirada curiosa o clí nica, meramenteinclinarse hacia el panfleto moralizador o apologético. Laspelículas que tienen a un personaje principal que "se pica"corren con la desventaja de tener que estar justificando opontificando a cada rato sobre las razones que llevaron alpersonaje a esa modalidad, perdiendo de vista, a veces, quese trata no de un manual de salud o buenas costumbres sinode ese personaje en esa película y cuya funcionalidad sehalla ligada exclusivamente al propio relato. Este relatotiene sus reglas de puesta en escena. Pocos fllms sobre ladroga vía endovenosa (de los trips y los "herbáceos" sesentahablaremos en otro apartado) han encarado el problema dela verdadera mirada (desde afuera o adentro), elegida

conforme a lo que a cada director le interesa mostrar, antesque declamar. A continuación algunos ejemplos diversos.

4 veces yonqui

Ellwmbr e del brazo de oro (The M an W it h t he Golden Arm , EE.UU., 1956,Otto Preminger). Una novela de Nelson Algren sirve como disparador para unexcelente melodrama a lo Preminger. Porque de eso se trata. Lo que en sumomento fue considerado como un serio film de denuncia sobre lasdificultades de integración y las consiguientes recaídas de un ex yanqui, hoyluce ingenuo en sus pretensiones psicosociológicas, pero no ha perdido unmínimo de f uerza narrativa. La acción transcurre en un espacio de doscuadras que f uncionan como el asfixiante mundo del personaje. La cámarasigue a Sinatra desde su habitación, donde la falsa paralítica Eleanor Park erlo t iene más atrapado que todas las jeringas juntas, hasta el bar donde seencuentra el "dealer" y el fullero mafioso para el que trabaja Sinatra. Labanda de sonido refuerza los momentos de tentación (la necesidad de unpinchazo rápido) jugando con el ruido de unos insistentes platillos,instrumento que Sinatra trata de tocar para salir de su laberinto mujerparalítica-mesa de póquer-droga. La mirada de Preminger es una mirada

piadosa hacia el personaje principal, y hay más de una ref erencia al rol de

victima social muy de acuerdo con el acento sociológico del Hollywood de finesde los 50. Visión no condenatoria del adicto, pero sí de su entorno.

Pánico en el parque (Panic in N eedle Park , EE.UU., 1971, JerrySchatzberg). Schatzberg toma una novela autobiográfica de James Mills, paracontar una historia de amor entre yanquis a principio de la década del 70. Lamirada pretende ser semi documental (fijarse en las caras de los amigos de lapare ja central interpretada por Pacino y Kitty Winn). A dif erencia dePreminger aquí no hay salvación por el amor posible. La cámara se detiene endetallados y nada agradables planos de inoculaciones endovenosas. El"pánico" al que alude el título es la ausencia de droga que, incautada por la

policía, convierte a los yanquis endesesperados informantes a cambio deuna dosis. La narración transcurre en lascalles donde se producen las transas y loscuartos varios, incluidas las oficinas de lapolicía. Pese al elemento romántico lavisión de la vida yanqui es totalmentedesromantizada. Pacino como lumpendragón era mucho me jor que como militarciego.

Christine F . (Christ ine F . , Alemania,1981, Ulrich Edel). Variación de Pánico...

en versión más dura. Basada en laautobiografía de una adolescente de 13años, describe las andanzas de los yanquisLeenagers de Berlín, con su carga deprostitución infantil y suicidio. A mediasentre la denuncia y el sensacionalismo,con escenas de degradaciones varias, ladescripción cu asiantropológica ygeneracional no de ja claras lasintenciones del director, ya que lo que enun primer momento llega a mostrar conun acercamiento a sus personajes despuésderiva en atracción morbosa por losórdido. Lo mejor: las escenasdocumentales de los yanquis reales en laestación de subte que parecen extraídosde un film de Romero. Un pánicoinfantojuvenil muy alemán que incluyemini-recital de Bowie.

Mar ginales ( Dr ugst or e Cowboy, EE.UU.,1989, Gus Van Sant). Ya hemos habladobastante de esta pelí cula en númerosanteriores. Su excelencia narrativa es tanúnica como su enfoque temático. Van Santno moraliza, ni hace psicosociologiabarata. Habla desde el lugar de suscriaturas. El universo de los adictos, y eneste caso también asaltantes ("Ios cowboy

de farmacia"), está resumido y condensadoen el f ilm. La acción transcun'e durante los 70 (época pre-sida y previoendurecimiento de las penas por tenencia y consumo). La presencia de W.Burroughs como el sacerdote adicto y su prof ecía "yo predigo que no habránunca una verdadera solución para el problema de la droga, pero ésta será laexcusa de la derecha para crear en los 80 un aparato policial de controlmundial" es una subversiva declaración de principios, más aun en boca deWilliam Burroughs, el sobreviviente de la drug cult ur e. (Leer Almuerzod esnud o, después ver la versión de Cronenberg.) La vivencia de la adicciónestá contada desde la misma perspectiva del adicto cuando Matt Dillon, en uncentro de recuperación, confiesa que lo único que le daba fuerza paralevantarse y atarse cada mañana los zapatos era la promesa de la droga.Asimismo se muestran todas las dificultad es que ser yanqui implica: lapersecución policial, el desgaste de las relaciones de grupo y de f amilia y, conigual equidad, el fantasma de la muerte. No hay apologí a pero tampococondena. Se habla desde el propio sufrimiento y también, sin hipocresía, desdeel propio placer, aun corriendo los riesgos máximos. Además, y esto es lo queinteresa, consigue desde lo narrativo incluir escenas que se conectan con loalucinatorio pero a la vez sirven como leitmotiv del relato (los cielos aceleradosy ralentados con nubes y sombreros, la jeringa que incluye un árbol adentro).Podrí a decirse que la visión de Van Sant es la más sincera tanto como la másestrictamente cinematográfica. Sus criaturas son verosímiles, hablan de lo quetienen más cerca: ellos mismos, y no para ser e jemplo de teorizaciones previas.El guión se basa en una novela autobiográfica no publicada de James Fogel,quien la escribió estando convicto.

Esplendor de la yerba y el cine viajado. Si hay unadécada en que el tema de la droga deja de ocupar sólo laspáginas policiales para convertirse en punto de debate a nivelmundial, dando lugar a la "cultura de la droga", ésa es ladécada de los 60, del hippismo y del Flower Power. Las hojasde hierba de Walt Whitman se enrollan y se fuman.Norteamérica descubre otro ensueño americano. Y el cine nopodía quedar atrás. Desde los experimentos del NewAmerican Cinema (casi toda su producción, pero

principalmente los fllms experimentales de Harry Smith: la





deslucido. Noriega en esta revista llamó al Morrison de Stone el santo de lafrula. Se equivocó de sustancia. Aunque ellook del f ilm es very stoned.

T omm y (1975, Inglaterra, Ken Russell). La ópera rock de The Who enpantalla grande y sonido cuadrafónico era una cosa. Hoy en video es otra (verla nota de Oubiña en el número 7). Ken Russell nunca se caracterizó por lasobrIedad. El desborde f ue y sigue siendo lo suyo, aunque cada vez con menorfortuna. La película, comotal, hoy se cae bastante a pedazos (algunos en estareVIsta dJcen que se cayó siempre), pero ¿alguien puede olvidar a Tina Turnercomo la Reina del Acido?¿A Roger Daltrey metido adentro de la armadura de

jeringas? ¿El baile fálico en el chocolate de Ann Margret? También en la copiade VIdeofigura el ~úmero de Clapton como sacerdote entregando pastillas, o;aya a saberse que, en vez de hostias, escena cortada en la Argentina en suepoca de estreno (algoparecIdo sucede en una escena análoga de la versión de

H mr de Forman que se vio acá). No hay mucho que decir de T omm y y sumensaje nmve, salvo que esos y otros números son inolvidables y que porotro lado, anticipa las peores cosas de T he W all mucho más' ,rudimentariamente expuestas, claro, pero el videoclip aún no estaba en suauge en 19~5. Habrí a que ver Lisztomanía , también de Russell, que nunca sedJOpor aqUJ.Dicen que es un bodrio. De los Who y su onda pasada de pastasver Quadrophema (1979) de Franc Roddam (es me jor pelí cula que T omm y ymucho más nihilista, además de un retrato de la Inglaterra de los rock ersversus los mods).

Pinh F loyd The Wall (Gran Bretaña, 1982, Alan Park er).La causante de que toda una generación di jera que esto era el cine. Y tomaracomo patrón narrativo el pastiche park eriano. Trasnoche tras trasnoche en elSelect Lavalle, los pinkf 1oydicos hacían cola para cantar f rente a la imagen deGeldof las letras de Roger Waters. Recuerdo los aplausos y el griterí o cada vezque aparecía un porro o un pocode hasch, y la apoteosis cuando el cantantesalí a convertido en un nazi. No creo que ésa fuera la intención ni de Watersni de Park er (aunque de este último nunca se sabe), pero ése era el ef ecto e~el público adolescente. Habrí a que analizar por qué. El bombardeo deimágenes de E l Gran C li p de Park er (de los que sobresalen de le jos lassecuencias animadas) tal vez no les de jaba asimilar lo que estaba contando,que, a su vez, era machacosamente dependiente de las letras de las canciones.De cualquier modo los f anáticos de Pink Floyd seguirán amándola, peroSIempre por razones extracinematográficas. Y conste que a mí también megustaba Floyd (pero pref iero la época de Barret). Ver Tomm y y, si lasconSIguen, ver I r de Anderson y hasta M elody de Waris Hussein (escenas derepresión en el colegio), ambas inglesas y de los 70. No, Park er no estabadrogado, f ue muy consciente cuando afanó. Mal que me pese, seguirá siendoun ref erente obligatorio del cine musical de los 80, reviente incluido.

Si hace crack es negro. La reciente invasión de directoresnegros, con Spike Lee a la cabeza, ha tratado el tema de ladroga, centrándolo en el consumo del crack , droga que pareceser la f avorita de los desclasados a partir de la reaganomics ysu recorte de los subsidios sociales durante la década del 80.El alto consumo de crack , sobre todo en losjóvenes de las

minorías étnicas (negros, chicanos) o de los homeless, se hacaracterizado por de jar un tendal de muertos desde suaparición y un negocio redondo para los narcos. Ahora bien,independientemente de los estragos ocasionados por dichadroga, cuando estos directores toman el tema, tal vez con laurgente necesidad de la denuncia del problema, estigmatizansin vuelta a los personajes que la consumen, dotando a susobras de un contenido furiosamente condenatorio, centradosobre el adicto, que pasa a ser el símbolo de todos los peoresmales de su comunidad. Spik e Lee logra en Fiebr e d e amor y

locur a retratar con una enorme fuerza el sitio donde losconsumidores de crack se reúnen, secuencia que basta en susordidez para señalar el inf ierno del crack ero. Lo que no estámal, ni narrativamente ni en su propósito aleccionador, perode allí a matar al persona je que es adicto a manos de su padrereligioso y poner las simpatías sobre el padre, hay una enormediferencia. John Singleton en Los dueños d e la calle opone dosentelequias: el joven virgen y estudioso que se salva y elmarginal adicto y patotero que es condenado. Curiosamenteeste personaje tiene más peso, más carnalidad ycontradicciones (más vida, en fin) que el otro, que es antes quenada un modelo que un personaje. Van Peebles, enNew Jack C it y , mezcla géneros y temas y raps aleccionadores mientrascambia de tono cada toma de un policial que tiene comotresf inales, y cuyo centro temático es el tráfico de crack. De lastres, tal vez la mejor realizada, aun con su aire reiterado defilm mensaje, sea la de Singleton. La de Spike Lee tienedemasiados temas y demasiada furia. Y la de Van Peebles (queno filma mal, hay que decirlo) demasiadas vueltas.

Otras intoxicaciones. Descartamos otros Russell (elláudano de Gothic y los hongos de E stad os alterados),también a Kubrick y la leche velocet de Nar an ja mecánica.Elegimos drogas raras en films que lo son aun más. Sólodose jemplos (habrí a muchos otros, pero sería sobredosis).Cielo líquido ( Liquid 8k y , EE.UU., 1983, Slava Tsuk erman).Curioso film dirigido por Slava Tsukerman con guión propio y de laprotagonista principal, Anne Carlisle. Enfoque nihilista de la generaciónneoyorquina de los 80 f rente a la ya pasada generación hippie en clave desátira negra de ciencia ficción clase B. Un alien se alimenta de una sustanciacerebral seme jante a la heroí na que el ser humano produce durante el

orgasmo. El alien (un platillo volador tan grande como uno de cocina) se posaen el altl110de una modelo cocainómana postpunk y se nutre de las victimasde todo sexo que ella se lleva a la cama. La pelí cula es por momentos jocosa ypor momentos f eroz; la metáfora del sida y un aire de reviente f in de siglo semocula todo el tiempo entre música obsesivamente monótona rostroshieráticos e imagen computarizada para las escenas de orgasr'no.Ver yescuchar el salmo de odio de la punk yonqui lesbiana frente al cadáver delvie jo hippie es estar viendo la muerte de la ilusión en la cultura underground."No creo más en las junglas de marihuana. Ahora se vive en infiernos deconcreto. Y uno va de inf ierno a infierno. Y tú mentiste y mentiste", dice lacanción. Pelí cula por momentos desprolija, pero siempre interesante, puedeverse como estudio sociológicode los 80, como compendio del reviente, osimplemente como extraña diversión.

Festín desnudo ( Nak ed Lunch , Canadá-Gran Bretaña, 1992, Cronenberg).Se habló bastante de él en el número 8 de El Amante (Castagna, Russo,Tarruella). Así que sólo me extenderé en una cuestión. Festín ... es más unaficciónbiográfica sobre Burroughs que adaptación de la novela imposible, peroun Cronenberg legí timo. Ahora bien, lo interesante de la adaptación es lainvención absoluta de las drogas que aparecen en el f ilm. El libro de

Burroughs contenía una lista de drogas reales con ef ectos, peligros y virtudessegún William. La transcripción literal de ese listado o la mención decualquier sustancia identif icable habrí a reducido la visión de la películacentrándola solamente alrededor de ese punto. Y no es sino desde allí dedonde la pelí cula parte para ir hacia otra dimensión ficciona1.Cronenbergquerí a que todas sus obsesiones hallaran equivalentes en el universoBurroughs, el narrador hecho persona je de sí mismo. Le jos estaba de él laintención de hacer un film sobre "la droga". El delirio de Festín ...pasa porotros fantasmas, como el de la creación, sin ir más lejos.

El fondo del botiquín. Muchos films quedan en ladroguerí a, algunos específ icamente sobre el tema, otros queson súbitamente inyectados por alguna sustancia que lescambia la perspectiva. Films como Bir d, de Eastwood, sobreCharlie Parker, en que la droga sirve más como elemento deestructura trágica que como discurso moralizador. O La luna,

de Bertolucci, donde la adicción del adolescente sirve comodisparador del tema del incesto y de la identidad. Coppolayel via je de Apocalipsis o los sueños de Rumble F ish. Olassecuencias finales de S carface, de De Palma (Pacino sobremontañas de cocaí na), que permite al persona je y al f ilmenloquecer del modo que enloquecí a, en el cinemascope de los50, J ames Mason en M anía d e grand e za de Nicholas Ray, acausa de los corticoides. También la aceleración del montajeen las escenas de Buenos muchachos, de Scorsese, queresponden al consumo de coca del protagonista. O el cambioen el tratamiento de la adicción en todo Almodóvar (ver notasobre At ame! en el Nº 7). O las comedias americanas de lasúltimas décadas (los asesinos fumados de T e amaré hastamat ar t e , de Kasdan, por e jemplo).

No se pueden de jar de lado los policiales que tienen comotema la lucha contra el narcotráfico, todo un subgénero delcual Cont act o en Francia (Friedk in) es el iniciador de unaserie interminable de películas que llegan hasta la excelente

Rush (ver nota de Castagna en el Nº 11) pasando por milfilms menores y algunos no tanto como Pr ínci pe de la ciudad de Sidney Lumet. No hay que olvidar los engendros de cineargentino a manos de Carreras y Ayala, entre otros. La listase haría tediosa y sin espacio para el análisis sería sólo eso:una lista, siempre incompleta. Por ello, antes de lainternación, dejamos aquí . Yque nadie diga que inducimos aconsumir otra cosa que nuestro primer vicio incurable: elcine. (Si algún amigo suyo le of rece alguna de estaspelículas, cuidado. La primera se la prestan, la segunda se

la alquilan.) •



La ctora

Nunca fui un cinéfilo.Recuerdo el primer filmque vi. Era El nacimiento

de una Nación. Tenía 9años. Me acuerdo delnombre de la sala -elCasino, en la calle principalde La Crosse (Wisconsin)-.Me llevaba mi hermanaRuth. Unos treinta añosmás tarde, yo frecuentabaun bar en WilshireBoulevard. Encontraba allí a un viejo simpático. Teníala costumbre de conversarcon él. Luego, cambié debar, al otro lado delboulevard, y no lo volví a

ver. Me enteré más tardeque se trataba de D. W.Griffith. Si hubiera sidocinéfilo lo habría sabido.Ustedes, los cinéfilos, aveces me fastidian. Sinembargo, me gustaríahomenajearlos. Un actor noexiste sin sus espectadoresy uds. al menos sonespectadores. Pero sonmucho más que eso.Ustedes analizan,examinan, recuerdan,

catalogan. Susobservaciones, análisis yteorías son, a veces, muyimportantes y útiles. Pero,por supuesto, si no sebasan en la pasión y laexperiencia, y no concilianla capacidad de observarcon la de vivir, esto no tieneningún sentido, ¿no escierto?A veces emerge un hombrecomo Henri Langlois, sinduda el cinéfilo más grande

de nuestro siglo, que,

además, era un artista.Sólopodía ser un artista,ya que murió sin uncentavo. Vivía en undepartamento sin aguacaliente. Un día, seenfermó. Le habían cortadoel teléfono y debiódescender la escalera parallamar al médico. Sederrumbó en el camino poruna crisis cardíaca. El fueel fundador de laCinemateca Francesa. (...)Creo que la razón por laque uds., cinéf ilos, meirritan es debido a esaspreguntas malditas a las

que siempre tengo miedo deno poder responder. Memolesta no saber lasrespuestas. Pero, ¡Dios!,notengo ninguna respuesta.Una vez interrogué a unvie jo y venerable esquimal.Luego de un largo silenciome di jo: "Discúlpeme, peroes la sabiduría de supregunta lo que me hacereflexionar tanto tiempo".Mi pregunta no era,seguramente, tan

pertinente. Era más biendesconcertante. Si yo dudoal contestar las preguntasde ustedes, estén segurosde que se debe a supertinencia .•

Debates en el Wheeler Hall,San Francisco (13/ 7 / 1977) y enel Darthmouth (13 / 7 / 1978).

Traducido de Nicholas Ra y

Action. S ur la direction

d' acteur s , compilado por Susan

Ray, Yellow NowlFemis, 1992.





Berlín era una fiesta

E ntr e el 11 y el 22 d e f ebrer o pasado se d esar rolló en Ber lín el 43F est ival I nt ernacional d e Cine , una d e las

más completas muestr as del cine anual. El Amante estuvo allí y ahora lo cuent a.

Efectivamente, Berlí n era una fiesta. Durante los días enque tuvo lugar el Festival, una fiesta del cine. Si se puedeimaginar una ciudad cool , pero que además funcione comoel centro del mundo, esa ciudad es Berlín. Pero durante losBerlinale, digamos, durante quince dí as, una fiebreparecida al carnaval carioca recorre las calles y los espíritusde los berlineses. Para quienes traba jaban en el f estival(léase: periodistas, encargados de distribución y promociónde los dif erentes films, etc.) se daba la paradoja de que lafiesta era un trabajo, que no es lo mismo que decir eltrabajo era una fiesta. Berlí n es probablemente el f estivalmás comple jo de Europa, pero es también el que tienemenos glamour : trabajar en los Berlinale puede ser, es,fascinante, pero r ealment e , porque se trabaja, y a lo bestia.Este año se exhibieron en total más de trescientos f ilms dereciente producción distribuidos en varias secciones: lasección of icial de competencia (rubros: largometraje, corto ycine inf antil), la muestra Panorama (películas que nollegaron a entrar en la muestra por diferentes razones), elForo de Cine Joven (entre las que pudo verse la pelí cula,"canadiense", El lad o oscuro d el cora zón), el ciclode NuevoCine Alemán, las dos retrospectivas (una sobre"Cinemascope" y la otra consagrada a un homenaje aGregory Peck, además del Video Fest (muchos videosargentinos) y la exhibición de pelí culas del European FilmMark et.En general el criterio de inclusión del material tení a encuenta: a) que estuvieran representados todos los soportes,todos los géneros, todos los países, todas las duracionesposibles, b) que las películas tuvieran algún tipo de planteo"humano" (criterio típicamente alemán) y c) que laspelículas fueran, en lo posible igualmente "presentables"para la crí tica y el gran público que es en Berlín muymoderno en sus predilecciones.Cada sección, además, presenta restricciones específ icas.No puede integrar la competencia oficial, por ejemplo,

ningún film que ya haya competido en algún otro f estival, loque mandó unas cuantas a la sección Panorama. Y ciertascuestiones coyunturales como la fascinación actual de losberlineses por la cultura china (Zhang Yimou en eljurado,el Oso de Oro a películas de ese origen lo demuestran) y laapatía europea hacia productos culturales provenientes deAmérica Latina.Con todo, la edición 43 de los Berlinale ofreció una buenamuestra del "cine actual" y manejó con buen criterio lasdiferentes presiones que arreciaron sobre los organizadores.Ejemplo 1: la cuestión de las nuevas naciones europeas queaparecían presentando sus f ilms. Por si acaso, este año, laspelículas no aparecían alfabetizadas según el país de origensino según el director. Por ejemplo, el problema de las

coproducciones (que sigue dándole dolores de cabeza aAristarain): ¿qué paí s presentaba, por e jemplo, El lado

oscur o del cor a zón? Pues Canadá, naturalmente. ¿Beneficióeso a la pelí cula, o no? Difícil decirlo: por lo pronto, tuvomucha promoción, el me jor lugar y el mejor horario deexhibición. Ganó, además, un premio (menor, pero premioal f in). Y f ue el único premio que se llevó Canadá.Ejemplo 2: la amenaza que habrían lanzado losdistribuidores norteamericanos de no distribuir enAlemania sus pelí culas si no salían, por lo menos, bienparados de los Berlinale (cosa que f inalmente no ocurrió).Esto explicarí a, naturalmente, la masiva presencia de cineyanqui (que, def initivamente, no gusta en los Berlinale) entodas las secciones del Festival pero también, contrar io

sensu , la aparición de tres películas de un origen tanincierto (contodo respeto) como Burquina Faso. Nada másale jado de Estados Unidos, en la mentalidad de losorganizadores, que ese pequeño pero próspero paí s af ricano.En fin, lo que sucede siempre, pero e jecutado con laproverbial eficacia alemana. Salvo algunas impertinenciasen las conf erencias de prensa, la sangre no llegó al río.Como suele suceder, casi nadie estuvo de acuerdo con elresultado del Festival y los ganadores de los dif erentespremios, que este año se multiplicaron como nunca antes.Había, se ve, muchos a quienes conformar (ver nóminaaparte). La prensa especializada consideró seme janteprolif eración un escándalo y una frivolidad. Hasta aparecióun premio ''Blaue Engel" que otorgó, por primera vez, elInstituto Europeo para el Cine y la Televisión (Bruselas),"esponsoreado" por Kodak . Sólo podían competir por esepremio películas europeas y decían las malas lenguas (entrelas que me cuento incondicionalmente) que el susodichopremio era un as en la manga para conformar a losdistribuidores y realizadores del vie jo mundo: ¡cómoiba aganar Malcolm X! Como se ve, hay que aprender a callarsea tiempo (¡pero es que así no tiene gracia!): la película deSpik e Lee es tan mala que ni cerrando los ojos pudieronpremiarla.

De las películas que se exhibieron, El Amante vioaproximadamente treinta, cuidadosamente elegidas segúnlos siguientes criterios: a) pelí culas que pudieran llegar aser estrenadas en la Argentina, b) películas que, auncuando no se estrenen nunca en la Argentina, contribuyanal progreso del así llamado Séptimo Art e y c) pelí culas quemostraran las tendencias más llamativas del cine europeoactual (¡qué moderno!). Lo que sigue es un comentario deesas pelí culas.

El cine: pasado ypresente. Como dijo un maestrofrancés, el cine muere por su mediocridad cuantitativa.¿Por qué, uno se pregunta, se hacen hoy tantas películasmediocres o malas? Es cierto que carecemos de perspectiva

como para juzgar el cine del presente, es cierto queseguramente siempre se hicieron películas malas y estamos



acostumbrados a ver sólo las mejores del pasado y, por elcontrario, más o menos todas las que uno puede ver de lasque se estrenan hoy por hoy. Pero vamos: que uno espera,en un f estival internacional comoel de Berlí n, quedar más ()menos muerto de admiración o de felicidad o de tristeza ode f uria después de cada exhibición. Bueno: eso a vecespasaba, precisamente cuando uno veí a las pelí culas de lasretrospectivas.No digamos que pocas pelí culas se sostienen alIado de Ladolce vita, seríamos claramente in justos con los realizadore"

de hoy. Pero tomemos una película algo menor como, porejemplo, Compulsión (1959, Richard Fleischer). Todossabemos que esa película tergiversa deliberadamente unahistoria, que simplifica hasta el maniqueísmo uno de loscasos judiciales más f amosos de los Estados Unidos, quesubordina la representación, la posibilidad de larepresentación, a la estricta moral hollywoodense. Y sinembargo, la película f unciona narrativamente comounaf lecha, la iluminación de cada toma es perfecta yabsolutamente adecuada a los climas y conflictos que sedesarrollan ante nuestros o jos; no hay, creo, un solofuerade focoa lo largo de todo el f ilm y los actores, con laexcepción de Orson Welles, que hace una de sus mas cí nica"composiciones, dejan más o menos la vida en cada

secuencia.Pues bien, busquemos ahora un f ilm de los estrenados en elFestival que suscite en el espectador el mismo ef ecto devértigo, sorpresa y felicidad en los espectadores. Oh sí ,f ueron tan pocos. Como lo viejo, de entre lo nuevo, poco. Quénota más melancólica.Es dif í cil hacer el comentario de tantas pelí culas a la vezsin caer en la mera glosa del argumento. Convengamos enque uno puede ir cortando el con junto inicial para armarpequeños paquetitos. Empecemos por el más obvio de esosmicrosistemas:

1. Qué puñetera chingada (películas habladas en

español). Hubo varias durante el Festival, pero no muchas.

Evidentemente, la polí tica (también la cinematográf ica)europea tiene puestos sus ojos en el ex-Este y, en segundotérmino, en Oriente. América Latina ya es una reliquia. Delas películas hispanoparlantes que se exhibieron hay cuatroque, por dif erentes razones, conviene destacar. Por un lado

Belle Epoque, de Fernando Trueba, que lleva ganados enEspaña ya más de cuatro millones de dólares y que compitiópor el Oso de Oro. Trueba tiene of icioy sabe contar unahistoria con gracia. Belle Epoque cuenta, en tono decomedia, la historia de un jovencí simo y apuesto desertordel e jército, allá por 1933, y sus vicisitudes en un remoto ypequeño pueblo español (que en realidad es un escenarioportugués: cosas de las coproducciones). Vive con unanciano (Fernando Fernán Gómez) que tiene cuatro hijas.

El joven termina, naturalmente, en la cama con las cuatro,sucesivamente. Bien f otografiada, graciosa, correctamenteactuada (Ariadna Gil: recuérdenla), se trata de un productodel cine español post-Almodóvar bastante representativo:modernización temática y ligereza en el tratamiento.Trueba insistió, en la conf erencia de prensa, en que setrataba de un "canto a la vida" y en que habí a sido rodadaen un clima festivo que seguramente repercutía en lo queaparecí a en la pantalla ("nos la pasamos muy bien"), paradisgusto de la prensa galaica, que arremetió contra lascamarillas en el cine español ("está el clan Almodóvar, estáel clan Trueba, etc."). Los europeos, por su parte, estabanmuy interesados en interpretar ideológicamente estacomedia en la cual cuatro mujeres mane jan a su antojo a un

joven (ciertamente bastante tonto). ¿Era una película

f eminista? ¿Cómohabí an reaccionado las mujeresespañolas? De estreno seguro en la Argentina, Belle Epoque

seguirá cosechando dólares y carcajadas. E l mariachi de Robert Rodrí guez (México)es también unaopera prima. El film se hizo con u$s 7.000. Después, el vivode Robert (24 años) se la vendió a la Columbia, quien, a suvez, se la impuso al Festival. En hora buena: no sóloganóun premio sino que fue la pelí cula más aplaudida. Se tratade un relato fresco, muy gracioso y con algunas ideascinematográf icas ingeniosas. El relato gira alrededor de unmariachi que llega a un pueblo (algo futurista y bien kitsch)para buscar traba jo. Lo confunden con un gangster e

intentan todo el tiempo matarlo. Hay secuencias depersecuciones muy bien logradas y efectos "de sangre"convincentes. Si R. R. hubiera eliminado las secuencias desueños (concesión a quién sabe qué ideologí acinematográfica) su pelí cula se daría en todas las escuelashispanoparlantes comoejemplo de relato lineal y eficaz. Elf inal, lleno de ref erencias para cinéfilos, es encantador.

2. Amores que matan. Otro grupo interesante es el depelículas de temática gay y lesbiana, atravesadas por lacuestión del sida. Parece horrible, pero la discusión enEuropa pasa por cómovivir con sida antes que cómoprevenirse de él. Incluso, los sidaicos integran la clase dediscriminados y permanentemente hay campañas en contra

de esa discriminación: "parties" en los que se declara,expresamente, que los portadores son bienvenidos, y cosaspor el estilo.En cada una de las secciones del festival hubo variaspelículas sobre "el amor en la década del noventa". La másnotable de todas ellas tal vez sea Les nuit s fauves ( Las

noches salvajes), del francés Cyril Collard. La películaacaba de ganar el César a la mejor producción francesa1992, muy pocos dí as después de la muerte (5 / 3) de Collard,lo que no de ja de impresionarme. También está enf ermoDerek Jarman, parece que bastante mal, razón por la cualno pudo estar en Berlín.El protagonista de Les nuits f auves (desempeñado por elpropio director) es gay, tiene sida y practica, entre otras

cosas, la f otografí a y el saf e sex ba jo los puentes de París.



Se enamora de una muchachita, la seduce, hace el amor conella, sin decirle que está contaminado y sin tomarprecauciones. Paralelamente seduce a un jugador de rugbyy lo introduce en las delicias del "amor verdadero". Estepersonaje, detestable, deriva hacia prácticassadomasoquistas mezcladas con atentados racistas.La chica, cuando se entera de que el otro tiene sida, quierematarlo. Enloquece (de amor) y lo abandona. La historia,dentro de su modernidad, es bastante banal. Lo que en

principio uno nota es que Collard hace del f ilm una apologíade la histeria: para él todo está siempre bien y no pareceentender los reclamos que todo el mundo le hace. Terminadiciendo algo así como "sé que me voy a morir de sida peroestoy vivoy ésta es la vida que me toca vivir. Soy feliz".Anoté, cuando terminé de ver esa pelí cula, en mi cuaderno:"una opera prima algo decepcionante y de una moral másque dudosa". Después de la muerte de Collard ya no estoytan seguro. Después de todo, cuando hizo la película, el tipor ealment e se estaba muriendo. La música de la pelí cula estábien y hay imágenes interesantes, pero sigo creyendo quealgo anda mal en la película, que no abre ningún juiciosobre las conductas, ciertamente execrables, de varios desus personajes.

También en Panorama, se vio un corto finlandés de IlpoPohjola titulado P(l)ain Truth que es un clip sobre eltransexualismo. Una mu jer que odia su condición se operapara volverse hombre. Tema e imágenes d ifíciles. Pohjolaeligió la estética del clip, registró las diferentes etapas de latransformación de esa mu jer y le puso una banda de sonidoverdaderamente impresionante. El resultado impacta perohasta ahí : ¿cómoresuelve su vida sexual esta nuevapersona?, uno se pregunta. Cualquiera podría contestar,con razón: no todo es sexo en esta vida. Por alguna razón(seguramente oscura y perversa) todos esperábamos P(l)ain

Truth con impaciencia, pero la película cosechó tibiosaplausos.Finalmente, los raros: Nit r ate K isses , una especie de

documental de Barbara Hammer en el que homosexuales detodo tipo se dan besos (ah, Warhol, cuántos pecados secometen en tu nombre), S e x 1s , otro documental de MarcHuestis (USA)en el que hombres sentados f rente a la cámarahablan de sí, del amor, del sexoy del sida y The Att end ant , uncortobritánico dirigido por Isaac Julien que ironiza (muybritánicamente) sobre la iconograf í a sadomasoquista a partirde una anécdota trivial: las fantasí as homosexuales delguardián de un museo. Todo muy manierista y visualmentelujoso.Tal vez, también, un pocotonto.

3. Avantgarde, avantgarde. Pese a todo, la vanguardiano ha muerto. O mejor dicho: nadie se anima adesenchufarla del pulmón artificial que la mantiene en vida

vegetativa. Está bien: quién te dice que a lo mejor noresucita en cualquier momento.Los días previos al festival, el fervor berlinés se concentróen una muestra multimedia llamada "China avantgarde"que incluía (incluye, hasta mayo, en algunos rubros) unamuestra plástica muy pero muy interesante: ¿qué podíanhacer los chinos con Mao después de Warhol? He ahí larespuesta: una de las me jores muestras colectivas de latemporada europea. En ese mismo contexto, además, huboun "China rock -festival" en el que tocaron los me joresgrupos de rock chino. Bueno, era interesante: pero llevancomocinco años de retraso con respecto al "sonido" deOccidente. Había un grupo que, incluso, sonaba igual igualque Police , pero en chino. Hasta mayo dura el cine chino,

del que los Berlinale también estuvieron llenos. En esterubro, la vanguardia china es más bien módica porque está

ligada a un cierto revisionismo temático que obliga a laspelículas a ser, mí nimamente, didácticas, es decir:comprensibles.Más cercanos a nuestra sensibilidad están los experimentosllevados a cabo por Jon Jost, el niño (norteamericano)mimado por los berlineses. Dos películas en la muestra:F rameup y T he Bed Y ou Slee p On y un ciclo completo enretrospectiva en la cinemateca local. Qué tal. Las películasde Jon Jost hacen acordar todo el tiempo a otra cosa: mucho

a Godard, a Warhol, a La chinoise. No están en sí mal, perouno tiene la impresión de que esas pelí culas ya f ueronhechas. Este ef ecto, que domina toda la produccióncinematográf ica, es naturalmente mortal en el caso del cineexperimental, que hace de la originalidad su únicaposibilidad de existencia.También en la línea del experimentalismo se encuentran laspelí culas de Kusturica y Iosselani, respectivamente Ar izona

Dreams y La chasse au x papillons, claro que sin perder devista la cuestión de la inteligibilidad: los límites que seautoimponen estos realizadores tiene que ver conlaposibilidad de articular con éxito la "producción comercial"con las "investigaciones formales", lo que, como se sabe,suele ser complicado. De todos modos Kusturica hace

algunas cosas con la imagen (especialmente, en el sentido demetaforizar todo el tiempo) y Iosselani plantea una películaprácticamente sin historia y sin diálogos. Además, La chasse

au x papillons ( La caza d e mar iposas) está protagonizada porvie jitas (ciertamente extrañas), lo que supone en sí undesvío importante. Sibien es cierto que el film es temática oideológicamente algo endeble (la vieja aristocracia quedesaparece representada por las viejitas, los nuevos ricosrepresentados por la heredera rusa y el gTancapitaltransnacional representado porjaponeses), no menos ciertoes que Iosselani se planteó un problema muy difícil deresolver y lo resolvió con rigor y elegancia.La lista de pelí culas pseudo-experimentales podrí a serinfinita porque Berlín gusta de los experimentos y el cine

independiente. En algunos aspectos, hasta T oys, que semerece un premio a la banalidad, "experimenta" cosas. Peroésa es otra historia.

4. La única verdad es la realidad. Este año, uno de losplatos f uertes del Festival de Berlín era el documental Un

dí a en la muer t e d e Sar ajevo, escrito por Bernard-HenriLévy y dirigido por Thierry Ravalet. El f ilm se exhibió enuna de las secciones especiales del Festival, con elconf esado propósito de demostrar al mundo que losBerlinale, "si bien son una f iesta, no ignoran la tristerealidad que envuelve a parte de Europa".El documental, en rigor, no era tal. Se trata más bien de unpanf leto por la paz (cómono), contra los serbios, y a favor de

la intervención armada de las potencias europeas. En algúnmomento, una mu jer cita a Baudrillard (qué moderna),para decir que ya podría ir apareciendo en Sarajevo, paracomprobar, por e jemplo, su Teorí a del Mal. Claro que si unopiensa que Baudrillard f ue el que af irmó, además, que laGuerra del Golfono existió, duda de que el francés tengaganas de asomar su preciosa y francesa nariz por ladevastada ciudad ex-yugoeslava.A la pobreza ideológica del film habría que sumar supobreza visual: las imágenes caen, incluso, en la viejatentación de estetizar el horror del f uego devorando, porejemplo, los restos de una ciudad.Mucho me jor resultó Pimp fwar jeder (Cada uno fue

"Pim pf', es decir: miembro de las Juventudes Populares

Hitlerianas). Dirigido por Erwin Leiser, en este documentose pretendí a realizar el retrato de un curso de bachillerato



entre los años 1935y 1939 (aproximadamente). Cada uno delos miembros de ese curso, entre los que se contaban algunos

judí os, bastantes alemanes "arios" e incluso algún nazimilitante, contaba desde el presente sus experiencias yrecuerdos de esa época. Naturalmente, el título, irónico, deldocumental, tiene que ver con la decepción y depresión delrealizador al comprobar que casi ninguno de los alemanes no

judíos entrevistados podí a reflexionar sobre el pasado y que,aún, muchos de ellos eran incapaces de recordar episodios

concretos de racismo y discriminación. ''En esa época nosabíamos qué pasaba en Auschwitz" dice uno, "Nunca vinada que se pareciera al antisemitismo", dice otro. Alguno,incluso, recuerda su sorpresa cuando el boicot a los negocios

judí os: "No sabí a que hubiera tantos comercios judíos", es lasimpática reflexión que pasa por su cabeza.Otro sobre colaboracionista s es el excelente film Den T euf el

am Hint er n gek ( Besar el culo d el diablo , en traducción algolibre) de Arpad Bondy y Margit Knapp (Alemania), quehace la biografía del creador de la bellísima canción "LilyMarleen", a la sazón, también el principal compositor depelí culas hitlerianas (aun el ,' los e1o('um<'ntalcssohrc laLuftwaff e producidospor Goering). AdemRo-

de las hermosasimágenes, lo bueno dl'

este documental es quno arriesga una solapalabra de censura aeste buen hombre,Norberg Schulze, qucse presentó al final d('la exhibición paradecir que él no piensalo que parece quepiensa en la película(entre paréntesis: ¿aquién creerle: a-él-en-

el-film o a él-en-realidad? Misterio d,'1

arte). Toda laevaluación del documental pa::;apor el monta je y el ritmo,dos dimensiones narrativas que mane ja con gran habilidad.Ojalá se estrene en Buenos Aires.Por fin, otra buena muestra del género documental, tambiénorganizado alrededor de un personaje: Manufactur ing

Consent : N oam Chomsk y and the M edia ( La f abr icación d e

consenso: N oam C homsk y y los media) , de Mark Achbar yPeter Wintonick , dos canadienses obviamente obsesionadospor el pensamiento macluhaniano, al que ponen, de maneraimplícita, en correlación con las tesis e investigacionespolíticas de Noam Chomsk y, el más radical de los

intelectuales norteamericanos. El documental mezclaentrevistas a Chomsk y, material de archivo (la célebrepolémica con Foucault está incluida: lágrimas en mis ojos)ytomas realmente pertinentes y graciosas especialmenteproducidas. Si uno duda un pocodel ef ecto de este documentoes porque usa, precisamente, las armas del enemigo (en estepunto es muy macluhaniano). Pero creo que hasta mi tíaquedaría convencida de la perversidad del New York T imes

en relación con la manera en que impone una determinadapercepción del mundo. Con tanto comunicólogolocoenBuenos Aires, es seguro que este filmllegue a la Argentina.

australiana ambientada hacia fines de la década delcincuenta, usó la típica paleta pop para el diseñoescenográf ico y el vestuario. Algo similar a lo que se vio en

Dick Tracy pero en variedades pastel: rosado, celeste,amarillo y verde agua, a tono con el carácter leve de estacomedia sobre la iniciación amorosa que, esperemos, no seestrene en la Argentina: más de un despistado puede ir averla y aun gustar de ella.Más fauvista es To ys , la más trivial del mundo, como queda

dicho. El director (Barry Levinson, Rain M an) parece teneruna repetida inclinación hacia los "innocenti". Aquí , es lahermana ficcional de Robin Williams la que desempeña elpapel de tonta. Es un personaje muy inquietante que lapelícula no tiene manera de resolver dignamente y que,hacia el final, se rebela como una muñeca o robot: ¡era poreso! Nos quedamos tranquilos. Ahora bien, lo que sí estábien es el diseño de imagen (a cargo del mismo diseñadorque ganó un Oscar por El último emperador, FerdinandoScarf iotti): tanto la escenografía como el vestuario pasanpor encima de la banalidad de la anécdota para proponer \ '('ITlaci('r<lsl'om¡)(lsi('iOlll'sf ut urist as y constructivistas

Isegún los casos) que seautonomizan respecto

de todo lo demás: ¿seráéste el destino del cine?W it tgenstein , de Derek .J arman, podría habersido comentada encualquiera de los tresrubros anteriores. A sumodo es un documentosobre el pensamientowittgensteiniano, elcelebérrimo f ilósofovienés (coautor del¡..,'Uiónes nada menosque Terry Eagleton,

una de las estrellas dela crítica actual): claroque la película no es un

i / ( )(,ll lll c 'l Ilu/, sino una sl'rí l' (k -"l'scenas" ficcionales quemarcan los momentos más importantes de la biograf í a deWittgenstein. A su modo, también, la pelí cula es unexperimento más de Derek Jarman, que en esta obra(rodada en siete dí as y con presupuesto exiguo) lleva allímite las posibilidades del "picto-cine" que ha ensayado ensus películas anteriores. Sobre fondo negro y con muy pocosobjetos de escenografía se desarrollan los diálogos de lapelícula, tan brillantes como el colorido que se imprimesobre el telón negro. Las actuaciones, en una películasemejante, tenían que ser deslumbrantes, y en ef ecto lo son,

aun cuando llevan al absurdo la idea de una actuación"realista". A su modo, finalmente, la película también hablasobre la homosexualidad, si bien para meramentepresentarla como un dato de la existencia filosóf ica deWittgenstein, más preocupado por losjuegos del lenguajeque por cualquier ontología. Probablemente, el W itt genst ein

no se estrene nunca en la Argentina: no es sino para unpúblico muy especializado. Pero si la anuncian en algúnciclooretrospectiva, a no perdérsela porque es de lo másriguroso que pudo verse en Berlín edición 1993 y, sobretodo, una pelí cula que demuestra que el cine, en fin,~odaví a, sigue del lado del pensamiento .•

Fotos: pág. 43, arriba, El mar iachi de Robert Rodrí guez y

abajo, Eljoven W ert er de Jacques Doillon, ganador del

premio Angel Azul; pág. 45, Malcolm X de Spik e Lee.

5. Películas en colores. Naturalmente, el cine actual es atodo color, pero algunas películas investigaron con un poco

más de consecuencia las posibilidades estéticas del color,con me jor o peor resultado. Love in Limbo , una comedia



C R O N ~ c A &C A T O D I C A S

U N V IA J E A L F O N D OD E L V ID E O , LA TE LE V IS IO N

y L A IM A G E N E LE C T R O N IC A

Hacia elnuevocatecismode laImagenelectrónica

Las crónicas catódicas no podrándejar de referirse, en forma de citas,paráfrasis, plagios, al pensamiento deRichard Key Valdez que en su mejormomento de los 70 pintaba comoelgran teórico de la imagen enmovimiento del Cono Sur. Egresadode la Universidad de París VIII, elengendro que piensa De Gaulle paraenclaustrar a toda la "inteligencia" del68, ahí es donde tomó clases de cine yvideo con alguna gente de Cahier s du

cinéma: Jean Narboni, Claude Baible,Jean Paul Fargier, entre otros.

Además frecuentó a Julia Kristeva,Gilles Deleuze, Fran90is Chatelet yhasta llegó a discutir de manera

vehemente con Pier Paolo Pasolini elúltimo año que concurrió a launiversidad del bosque de Vincennes,120 días antes de su final. En todocaso y a pesar de no ser argentino,Mr. Valdez pintaba comoun potencialrealizador y teórico renovador delpanorama del cine y del video delpaís.

Hoy Valdez, que tiene su oficinaprincipal en el piso 92 del WorldTrade Center de Manhattan, másprecisamente en la torre gemela queno sufrió directamente el recienteatentado, es dirigente de un poolinternacional de empresas fabricantesde software para computadoras deúltima generación, es asesor de lamayor companíajaponesa fabricantedel mejor equipamiento de televisióny de video y, a través de su amistadcon J ane Fonda, asesora a CNN desdela guerra del Golfo. La revistaFor t une lo señala como uno de losempresarios que más dinero ganódurante el año 92 y lo mencionaerradamente como el Lee Iaccoca delos medios de comunicación. Valdezhace 5 años que no realizadeclaraciones ni se presta aconferencias de prensa. Sólo a travésde conjeturas de gente que en sumomento estuvo muy cerca de él, seconocen algunas ideas suyas sobre lasituación de los medios decomunicación. Sin embargo, hayfragmentos de sus primeros escritos,que en realidad son extractos de uncuaderno de notas, que en sumomento dieron a conocer sus exmujeres. La idea era tratar en estaslíneas algunos detalles en relación conlos orígenes de la TV y el video, por loque preferimos referirnos a estosbosquejos de Valdez encontrados enuna zona de transa del bosque deVincennes en las afueras de París.

Video & TV. Decálogo y

cronologí a de un invento

1.Una ruptura epistemológica y nadamás que eso. Por primera vez elhombre podía contar con unarepresentación en el mismo momentoen que la producía. Nirvana ycondena de la imagen electrónicatelevisiva: el vivo y el directo. Aunquelos primeros experimentos datan delsiglo pasado, en 1927 ya estabadefinitivamente inventada la TV: laposibilidad de transmitir una imagena distancia de manera instantánea.Una terrible disputa personal y

judicial en las cortes de California,

entre Philo Farnsworth y VladimirZworykin, impide tener en claro quiénfue el creador. Queda establecida a

Crónicas catódicas

partir de ese momento la desapariciónde la figura del inventor en cuyoreemplazo surge el técnico anónimoempleado de una corporación.Zworykin trabajaba para la R.C.A.II. Se trataba de la imagen

electrónica. La energía lumínica queatraviesa la lente de la cámara esconvertida en información eléctrica

transmisible a través de un cable ypor aire, convertida en ondashertzianas. La 1. E. está formada poruna serie de puntos que se prenden yse apagan formando una trama y unatextura nunca completa en unmomento. A dif erencia de la imagenfotoquímica estamos en presencia deuna imagen que no existe en uninstante, y que la completamos enparte por la persistencia retiniana. Sucaracterí stica principal es la labilidad:los colores son lavados, es de unadefinición más baja que la imagen

fílmica, su profundidad de campoaparece en un ef ecto collage quereduce la ilusión de terceradimensión. El tubo de rayos catódicosdefine la 1. E. material yconceptualmente. Es el día de hoy quelos discípulos de Metz y sus acólitosperiférico s no llegan a descubrir launidad mínima de significación de laimagen electrónica. Tal vez una pista,a pesar de no revestir caráctercientífico, sería leer Punto y línea

sobr e el plano , de Kandinsky.I11.Durante más de treinta años laTVexiste sin la posibilidad dealmacenar sus imágenes. Lavideograbación aparece recién en1956. El proceso es conceptualmentesimilar a la grabación del sonido, yaque se puede codificar en formaelectromagnética en un soporte depoliéster imágenes y sonidos. A partirde ese momento se revoluciona latelevisión, la cual iba paulatinamentea usar cada vez menos su fuerzaprincipal: el vivo y el directo.IV. El nuevo testamento. Surge

durante los años 60 el primerequipamiento portátil de televisión yvideo, que estaba compuesto por unapequeña cámara, un cable y unacasetera de cinta magnética de mediapulgada: el portapack . Cuenta laleyenda que un músico coreanoadquiere el aparato en Nueva York yaquí es donde el videoindependienteproduce su equivalente a la funcióndel 1895 del Café de París. En un 10ftde Nueva York se muestran imágenesdeformadas en blanco y negro de lavisita de Paulo VI a Manhattan.

(Valdez, que ya tenía 10 años, de lamano de su padre diplomáticoargentino presente en ese 10ftdel



Soho lloró toda esa noche. Añosdespués, comoparte interesada en lafirma del contrato que uniría alcoreano con Samsung, Valdezcompararía a Nam Jum Paik y suvideo Living W ith T heat er con

Nacimiento d e una Nación de Grif f ith.Frente a tamaños propósitos deValdez varios cinéfilos presentes en lareunión tuvieron arcadas.) Enrealidad l o importante era que Paik hacía saltar en mil pedazos el espacioy el tiempo televisivo y terminabademostrando que con el video sepodí an crear otro tipo de discursos.V. Con los años el me joramiento deeste equipamiento alternativo portátilavanzó vertiginosamente y esconcebido y utilizado por y para lamisma televisión. Se perfecciona

además como sistema de vigilancia,com~consumo hogareño de materialfí lmico, reemplaza definitivamente alSuper 8 para el registro casero deacontecimientos familiares:nacimientos, ceremonias, defunciones,pornos caseras, bloopers, caza deimágenes. Es también la solucióneconómica para los que no puedenhacer cine. Un terapeuta neoyorquinoy otro argentino en el último SimposioInternacional de PsicoanálisisUltra lacaniano expusieron dos casossimilares de masturbaciones en

directo con pequeñas cámaras devideo como nueva práctica onanista,uno de los dos transfirió su casopersonal a un hipotético pacienteporteño.VI. Desde hace un tiempo la imagenelectrónica videotelevisiva esdigitalizable. Su manipulación esposible hasta lí mites dif í ciles detrazar por el momento. Todo elproceso de registro y edición en videofunciona de manera digital peroademás es posible crear cualquier tipode imagen, ubicarla y darle

movimiento en cualquier lugar delcuadro. Ya se vuelve imposible

distinguir cuándo se trata de unaimagen sintética o captada porcualquier tipo de cámara.VII. J ean Pierr e Beauviala , creador yfabricante de las cámaras de cineAiiton, f ue quizás el primero que vioypuso en práctica las múltiplesposibilidades de entrecruzamiento delas tecnologías del video, TVy el cine.

Hoy el video es un elementoindispensable en la realización de unlargometraje fílmico. Más que elprimario vid eoassist hoy se puederealizar el monta je de un f ilm envideo y, una vez terminado el cortefinal, pasar el material fílmico conuna correlación total de tiempo; sefilma en 35 mm 016 mm y se edita enuna pulgada, se trabaja directamenteen alta definición y luego se pasa afilm. Francis Ford Coppola hace yacasi tres lustro s que incorporó elvideo, la TVde alta definición y la

informática en su trabajo. En sufallido proyecto Zoetrope, tenía comoeje la tecnología video y digital en larealización de las películas cuyoprimer ensayo fue One From The

H eart .

VIII. Algunos directores locales ventodavía con aprensión el video a niveltecnológico y estético muy en relacióncon el tiempo de las luces que correnen el paí s. Michelangelo Antonioni ,

Glauber Rocha , Wim W end ers , J ean

Luc Godard , Pet er Gr eenawa y, Raúl

Ruiz , por sólo nombrar algunos,

produjeron trabajos en televisión yvideo que marcaron etapasimportantes en las posibilidadesexpresivas y productivas con laimagen electrónica.IX. Hoya nivel mundial el videomuestra una vitalidad de produccióny una originalidad creativa que encantidad y calidad marcan unadif erencia notable con el lánguidoquehacer cinematográfico.X. El videoarte o video de creación ovideoexperimental ovideoindependiente y otras etiquetas

marcan la dificultad de nombrar unfenómeno que está profundamenteemparentado con todas las demásartes y medios de comunicación,particularmente la pintura, la música,el cine, la televisión, la infografía. Elvideo también tiene su santoral, y esquizá S anta Clara d e Polt ergeist , labeata carioca que por sexo tenía unmonitor de video, quien nos va ailuminar para tratar de buscar laexpresión correcta a través de estascrónicas catódicas para seguirrefiriéndonos a todos estos temas con

propiedad.Así sea .•

Video menú

Video Fest 1El festival de Berlí n f ue uno de losprimeros que abrió la manifestación a laparticipación del video. Durante laúltima manifestación contrastaba ladébil presencia de películas argentinas(sólo una, en el Forum de Cine Joven, E l lado oscur o d el cora zón) con lapresentación de 19 videos argentinosseleccionados por el comité del f estival,ocupando el tercer lugar detrás de USAy Francia y delante de Alemania, quetuvo 13 videos seleccionados. El f estivalcontó con la presencia del joven videastaPablo Rodrí guez Jáuregui, que presentósu video El gordo , ganador del concursodel programa de TV C aloi en su tinta.Flight 101 to No M an's Land, de DiegoLascano, obtuvo uno de los premios dela competencia. Además formaron partede la selección argentina: Algunasmujer es de Sabrina Farji; And inia 9° 2de Jorge Amaolo y J. L. F.; Ar d e Gar d elde Diego Lascano; La ot r a orilla deMario Gómez Moreno; H app y Da y yCosa d e M andinga de Rodolfo OscarSanz; Para qué sirve la mirada deGabriela Schmidt; Pr imaver as de CarlosTrilnick ; The End de Flavio Nardini(En el próximo número publicaremos losvideos seleccionados restantes.)

Video Fest 11Micky Kwela ataca de nuevo. El directordel VideoFest de Berlín vuelve a BuenosAires con una selección de los videosinternacionales premiados en el festival.A su vez, va a presentar los videosargentinos seleccionados los días 10 y 11de mayo en el Instituto Goethe deBuenos Aires, Corrientes 319 a las 19 hs.El día 9 en Video Espacios a las 19hs.presentará una programación sorpresa.

7 años de Ar DetroyEl colectivo artístico Ar Detroy cumple 7años y lo festeja en el Centro CulturalRicardo Rojas el último jueves de abril,donde se presentará una retrospectivade su producción en video. Buenaoportunidad para rever esta obracompacta, original y contundente comopocas en la joven historia del videonacional. Con este acontecimiento seinaugura la temporada de video delC.C.R.J. a cargo de Juan Pablo Reynoso.El día 29 de abril a las 22:00 horas.Corrientes 2038, Capital Federal.

Video Espacios 93Vuelve a f uncionar la primera sala deVideoCreación en Buenos Aires a partirdel 25 de abril. Todos los domingos a las19:00 hs., en el Espacio Giesso,Cochabamba 370.

Di Tella - HofmanEljueves 22 de abril a las 19.00 hs. seestrenará el video Guía del inmigr ant eproducido por el ICI de Madrid. Es laúltima obra de estos realizadoresgallegos.

Muestra anual Nº 3La SAVI realizará la 3ª muestra anualdel video argentino en el C. C. SanMartín entre el 22 y el 28 de abril. •



Quince días de cable

El cine en pantuflas

Aventureros en el Pací f ico( Donovan' s Ree{J , 1963, dirigidapor John Ford, con John Wayne yLee Marvin.

El maestro John Ford se inclinó ensus últimas pelí culas por lareflexión sombría y desencantada,impregnada de escepticismo. Sinembargo, Donovan' s Ree f, con laspeleas de Wayne y Marvin comomotor de la acción, es un remanso

en esa tónica y un gozoso retornoal espíritu de sus films másvitales. Imperdible. J.G.

Billy, el sucio ( Dirt y Little Bill y),

1972, dirigida por Stan Dragoti,con Michael J. Pollard y LeePurcell.

Seguramente, se trata de la únicapelícula recordable de Dragoti.Con una notable iluminación deRalph Woolsey y Michael J.Pollard componiendo unmemorable patán, el f ilm proponeuna contundente desmitificaciónde Billy, the Kid, sumergiendo asus persona jes en un infierno delluvia y lodo. Para ver cerca de laducha. J.G.

Cinco por ciento de riesgo (5 %d e risques), 1980, dirigida por JeanPourtalé, con Bruno Ganz y Jean-Pierre Cassel.

Unica pelí cula conocida dePourtalé, crí tico de los Cahiers. Elprof esor Ganz tratando de f orzarla inexorabilidad del tiempo comoun modo de sentirse vivo.Propuesta quizás algo cerebral,pero atractiva, con una antológicasecuencia de borrachera con Cassely Ganz. J.G.

Ciudad dorada (F at City) , 1972 ,

dirigida por John Huston, conStacy Keach y Jeff Bridges.

La irregular carrera de Huston,generalmente, ha sidosobrevalorada a partir de unarecurrencia temática, sin tener en

cuenta la ausencia de un estilo.F at Cít y, con su galería deperdedores y su tono amargo, estáentre sus obras más logradas.Genial Susan Tyrrell comolareventada mina del protagonista.J.G.

Ciudad sin escrúpulos (F ear

City), 1984, dirigida por AbelFerrara, con Tom Berenger yMelanie Griffith.

En el adocenado panorama actual

del cine norteamericano, elpoderoso estilo visual de AbelFerrara se destaca con nitidez. EnF ear C ity , luchando con un guiónberreta, logra en muchosmomentos transmitir esa orgía deluz, color y movimiento quealcanzarí a su apoteosis enS uburbios d e muert e (China Gir l).

J.G.

Clí max (Cat C haser ), 1989 ,

dirigida por Abel Ferrara, conPeter Weller y Charles Durning.

Pelí cula atípica en la f ilmografíadel autor, ya que no traba jó con

sus colaboradores habituales.Eludiendo, como en todos susfilms, cualquier identificación conlos personajes y utilizando lasconstantes temáticas del cinenegro) Ferrara nos of rece una

cínica visión de las relacioneshumanas, happy end incluido.J.G.

Goodbye Again 1961, dirigidapor Anatole Litvak , con IngridBergman e Yves Montand.

Es posible que varias pelí culas deAnatole Litvak resistan el paso delos años me jor que algunas deotros colegas f amosos. El f olletínde Fran~oise Sagan se conviertepor el refinado tratamiento deldirector en un espléndidomelodrama con una inolvidableIngrid Bergman. J.G.

El deseo (T he Lusty M en) , 1952 ,

dirigida por Nicholas Ray, conRobert Mitchum y SusanHayward.

Si alguna duda quedara sobre laimportancia de Nicholas Rayen lahistoria del cine, la visión de The

Lusty Men debería disiparla. Conuna modernidad absoluta en lanarración y una sabia utilizaciónde los tiempos muertos (que muchodespués aparecerí an en los filmsde Wenders y Jarmusch), estemelancólico westerncontemporáneo es una acabadamuestra del talento de su autor.J.G.

Dos vaqueros errantes (Wild

Rover s), 1971, dirigida por Blak eEdwards, con William Holden yRyan O'Neal.

Dentro de la despare ja carrera deBlak e Edwards, este insólito

acercamiento al western suponeun hito a considerar. Más allá de

algunos deslicesesteticistas, supoderoso alientolí rico y la notableactuación de Holden, lotransf orman en un interesanteexponente tardí o del género. Esposible que la versión de televisiónrecupere los 27 minutos que lefaltaban cuando se estrenó. J.G.

Sin miedo a la muerte (The

Enfor cer ) , 1976, dirigida porJames Fargo, con Clint Eastwood yTyne Daly.

Tercer film de la saga de Harry

Callahan y la me jor después de laprimera de Don Siegel. La potentecarga de violencia y nihilismo de lapelí cula y el punch en la narración,hacen pensar, dados los ignotosantecedentes de J ames Fargo, enuna intervención directa deEastwood en la puesta en escenade la misma. J.G.

HBO 18 / 4 0.45 19 / 4 19.15 22 / 414.15 30 / 4 14.45

IDtimos dí as de la víctima,1982, dirigida por AdolfoAristarain, con Federico Luppi yUlises Dumont.

La misoginia de Aristarain en todosu esplendor, en su traba jovisualmente más perfecto. Una delas me jores películas argentinas detodos los tiempos y un gran f ilmdel cine a secas. Tarea para elhogar: comparar con la ridí culaversión de Héctor Oliveradisponible en video (Two t o

T ango). J.G.

Brother from Another Planet1984, dirigida por John Sayles, conJoe Morton y Darryl Edwards.

Primera aparición en Argentina deJohn Sayles, uno de los

independientes americanos que"llegó". Un alienígena cae enHarlem; da la casualidad de que esnegro. Entiende todoy arregla lascosas con sólo tocarlas, pero nohabla. Entonces, todo el mundo lehabla a él. Ligera, divertida,amable. Dan ganas de seguirviendo a Sayles que, de paso, en lapelí cula es el aliení gena blanco alto.G.N.

HBO 18 / 4 10.30; 20 / 4 7.00; 26 / 423.45; 28 / 4 20.00

El diablo dijo no ( H eaven Can

W ait), 1943, de Ernst Lubitsch, conDon Ameche y Gene Tierney.

Una obra maestra absoluta yf elicidad del corazón. Don Ameche

le cuenta su Oarga) vida al Diablo(Laird Gregar) buscandoalojamiento en el atestado inf ierno.Un espíritu centroeuropeo llevandohumor a Hollywood confirma queesta pelí cula y S er o no ser estánentre el me jor cine recient e. Quienno se emocione merece ser admitidopor Laird Gregar. O ser torturadocon la versión Warren Beatty. R.T.

El hombre de la máscara dehierro (The Man in the ¡ron M ask ) ,

1939, de James Whale, con LouisHayward y Joan Bennett.

Whale dio pie a Cabrera Infantepara una de sus bromas asociativasde lenguaje. Técnico artesanal,excesivamente prisionero de

rigideces teatrales, destacó enf olletines f antásticos. Cabe preferirsu delirante Br id e of Frank enst ein

al fundacional y sobrevaloradoFr ank enst ein (31), unpat chwork

tan duro comoel monstruo. Estaversión de Dumas figura entre lome jor que hizo. Aventura, intrigas,creencia en los códigos del folletín.Incluye el caso de los famososgemelos, D'Artagnan y los 3mosquete ros, la belleza de JoanBennett y Alan Hale, el eterno

partner de Errol Flynn. R.T.

Marabunta (The Naked J ungle) ,

1953, de Byron Haskin, conCharlton Heston y Eleanor Park er.

Mezcla el f ilm-catástrof e (vertienteecológica-ficción,vertiente insectos)con metáforas sexuales y avataresrománticos. El shak espearianoPhilip Yordan y el apocalípticoRanald MacDougall prepararon unguión basado en el relato Leiningen

contra las hormigas , para que elexperto en ef ectos especiales Byron

Haskin ( La guerr a d e los mundos , La isla d el tesor o , Long J ohn

Silver ) dirigiera su quizá me jorpelícula. La produ jo George Pal,húngaro experto en truca jes ymarionetas y antecesor de GeorgeLucas. Está ambientada en unaplantación de cacao al Norte deSudamérica, hecha en estudiosParamount y ostenta uninvoluntario humor fílmico: Moisés-Miguel Angel-Cid CampeadorHeston, antes de enfrentarse a lossimios, topóse con hormiguitasviajeras. No son puntos pixel , nimanchitas del humor vitreo ... Sonpopulosas negruras hormigueanteso pesadilla de Maeterlinck: Yaestán aquí . R.T.

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Estimado Quintin:Durante la Guerra de los Siete Años, que enf rentó en tierras delCanadá a franceses e ingleses, aquéllos, comandados por elmarqués Louis de Montcalm, tomaron a Fort William Henry el 9de agosto de 1757. La guarnición, cuya retirada habí a sidogarantizada por Montcalm, fue asesinada cruelmente por susaliados indios.En 1826James Fenimore Cooper da a conocer su famosa novelahistórica basada en este hecho, y crea uno de los mitosnorteamericanos: el de "Natty Bumpoo", también llamado "O jo dehalcón" o "La carabina larga". Este persona je exhibe las virtudesde los blancos, matizada por su educación india: odia el hacha y losasentamiento s, teme a Dios, y es preeminentemente confiado en sí mismo (The Read er ' s C ompanion in World Liter atur e, N. Y, 1956).Cooper describe así la matanza: "La escena que entonces sedesarrolló fue horrible. Los indios iban completamente armados,los ingleses, que estaban muy le jos de esperar aquel ataque,llevaban sus armas descargadas, y la mayor parte de los quef ormaban la retaguardia carecían de medios de def ensa. Lamuerte corría por doquier, segando vidas; la resistencia eracompletamente inútil y sólo servia para irritar el furor de losasesinos, que seguían hiriendo, aun cuando sus ví ctimas no podíanya sentir los golpes. La sangre corría a torrentes, enardeciendo detal modo a aquellos bárbaros, que algunos de ellos se arrodillabanpara beber con inf ernal fruición el rojo líquido" (J. F. Cooper, E l

últ imo d e los mohicanos , capítulo XVII).Ahora bien: creo que es Ud. muy injusto en su crítica para con losloables esf uerzos de Michael Mann en el sentido de ser respetuosodel trasfondo histórico de su pelí cula.No podemos olvidar que la cinematograf í a ha pasado a ser uninstrumento educativo de masas. Como tal, ya hace tiempo que los

docentes recomiendan ciertos buenos f ilms de época por laprecisión de sus "reconstrucciones", a la vez que los entendidosexhortan a los directores a no incurrir en "didactismos" desuplemento inf antil dominical.No creo tampoco que los mejores "westerns" se hayan hecho enbase a una mitología creada por Hollywood, sino, por el contrario,buceando en los arquetipos del Oeste sacados de la realidad.El buen cine contemporáneo debe ser respetuoso del rigor históricode la ambientación, tanto más si se basa en la novela histórica. YT he Last oft he M ohicans lo es: desde la reconstrucción del f uerte,pasando por el vestuario militar, hasta el suplicio f inal del of icialinglés Heyward que, si bien no responde al argumento de lanovela, no es una escena gratuita, sino que hace ref erencia aepisodios lamentablemente ciertos, y mucho más crueles de lo querefle ja el film.

En cuanto al carácter políglota de determinados diálogos, podráresultar inconveniente en el cine, pero responde a la obra literariaoriginal, y ref leja otro hecho histórico. Durante las guerrascoloniales, Francia y Gran Bretaña dominaban sendos territorioscon sus respectivas poblaciones indígenas, y muchos indios habí an

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aprendido a chapurrear la lengua de los blancos con los quemantenían intercambio.Película entretenida, de espectaculares ambiciones visuales engran parte logradas, y pocas pretensiones f ilosóficas o sociales,creo que E l último d e los mohicanos de Mann merece ser tenida encuenta y recomendada como lo que es: una entretenida versióncinematográfica de un clásico de la literatura románticanorteamericana, y de la considerada - €ditorialmente- literatura')uvenil".Creo que hay que ser más justos y ecuánime s para con este f ilm, yque sería adecuado adjudicarle un punta je de siete (7), contandoentre uno y diez.Reciba Ud. un atento saludo, y el estímulo de un firme seguidor dela revista.

Aquienes hacen posible El Amant e y a Nicolás Garrera:

En principio nos vemos obligados a presentarnos, nuestrosnombres son: Natalia (18 años), Silvina (21 años) y Cristian (21años).Como somos asiduos seguidores de la revista El Amant e -que anuestro criterio es una de las pocas, por no decir la única, quetoma con seriedad el análisis y crí tica de lo que se ha dado enllamar el séptimo arte-, escribimos haciendo manifiesta nuestraadhesión a la publicación y en contestación a la carta publicada enel f ascí culo Nº 13.Creemos sin duda alguna con un sano criterio que la humildad yla sabidurí a son como caras de una misma moneda.Toda expresión cultural nace de los hombres, del ser interior delhombre, y está estrictamente relacionada con las condicionespolí ticas, sociales y económicas de un tiempo y lugar determinado;

de esto podemos desprender que en ninguna época de la historia elarte en general se ha creado en abstracto; por el contrario, reflejasituaciones. Más explícitamente podemos decir que, aunquecompartiendo tus gustos, Nicolás, vamos más le jos y creemos en lamúsica de Fito Páez, aunque no gritemos "Motherf uck er" con AxlRose; tratamos de ser abiertos de ideas y descif rar aquel mensa jeque a veces está oculto en toda manif estación: "Nadie hace nadapor nada". Con esto estamos queriendo expresar otro principio quesiempre todo hombre debe tener presente: "el respeto a susseme jantes". Sin olvidarnos entonces que está en cada uno y entodos saber el rol a desempeñar y no confundirse con un ladrillomás en la pared. Sabemos, como seres inteligentes y libres quesomos, que cada uno tiene la maravillosa posibilidad de elegir.Finalmente, trayendo a la memoria un vie jo dicho popular: "Sobregustos no hay nada escrito", concluirí amos que lo que es bello para

unos pueda no serlo para otros.La vida es un eterno aprendiza je.

Natalia, Silvina y Cristian

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Revista El Amant e:

Leer E l Amant e es un placer. Que El mund o según W ayne valga 8para Quintín y 1 para Flavia, me hace recuperar mi fe en elmatrimonio. Ese 10 por unanimidad a El r ata me parece abusivo.Quintín le pone 5 a Alien. ¿Quien se creerá que es? Pero después,y pese al 5, a "El gordo, mi mu jer y yo"lo suscribo en su totalidad.En resumen, los aprecio, los detesto, me alegran, a veces danganas de asesinarlos pero, lo único importante: hablan en elmismo idioma y saben de lo que están hablando.Pero esta inarmónica armoní a fue quebrada bruscamente en el Nº

12por un inesperado rebuzno, fuera de lugar y asnalmente meadafuera del tarro.En él me enteré de cosas tales como la trascendencia kármica delrack (?). O las relaciones entre los negros muertos de hambre eignotos ministros sudamericanos.Además es una pena que a Bobby Flores el rack lo desespere. Amí , y somos unos cuantos que lo vivimos desde sus inicios,siempre me pareció un grito de f uria. Alegre f uria. Sana f uria.Gritos aparte, siempre creí y creo que nada mejor que los nenescon las nenas y viceversa. Parece que Bobby piensa diferente.Pero no todas son piedras. Entre otras perlas me enteré queScorsese no f ilma documentales, Terry Gilliam no es monta jista ylo más conmovedor, el "ingrediente" de los vie jos y queridoscopetines ha sido incorporado al menú hogareño.Eso sí , me llamó la atención la ref erencia del lenguaraz de marrasa una supuesta avidez monetaria de los documentalistas del videoen cuestión. Vamos, ¿acaso Bobby trabaja gratis? Por otra parteun documental no es otra cosa que un documental; puede versarsobre bask et, Joan Collins, los gorriones o el cólera en la Recoleta.¿Acaso los comunicadores sociales como el susodicho por e jemplo,no se la pasan describiendo minuciosamente y hasta en f ormadocumental, las hazañas de nuestros héroes vernáculo s? ¿Quédif erencia hay entre la vida de Maiquel Shordan oShoan Colins ylas apasionante s aventuras demóticas del Julio Maharbiz o el"ruso" Sóf ovich, tan bien desgranadas por el í nclito Bobby hasta elhartazgo?Bueno, hay una enorme dif erencia entre este autobomboverborreico y vuestra revista. El Amante es una revista de cine,escrita por gente formada y criterio ponderado. A veces disímil, aveces irritante o neologismaniáticamente esotérica (losientoTarruella), pero que sabe de lo que está hablando. Es un error dar

cabida a ignorantes que lejos de tratar el tema encomendado sededican a hablar de sí mismos, en un tono condescendiente y conla clásica suficiencia del burro. Los saluda

Intento justificar mi aparición en esta sección. Es como lector de E l Amant e que me enteré de los pormenores de la réplica a mipresuntamente malévolo artículo sobre cine negro. No es miintención aquí convocar al tedio de los lectores replicando a Grilliy Campodónico: las posiciones están tomadas y es innecesarioagregar nuevos argumentos a mi artí culo -que creo bastanteconvincente--. Sí juzgo conveniente precisar un par de cuestionesque pueden ayudar a los interesados en el cine negro.En primer lugar, mis fuentes: en lo que toca a Ret or no al pasado ,

espejos, etcétera, remito al muy ilustrativo ensayito de Place &

Peterson (cf . el artí culo). Ahorré ref erencias a Todorov, Metz &Cía. al mentar un verosímil o mis ideas sobre gé ner os porque nof ue mi intención tirarle la biblioteca por la cabeza al lector, sinohacer uso de conceptos muy trabajados en las últimas décadas. Nopretendo derecho de auto ría en esos puntos: sí me esf uerzo por serbuen lector, tanto como mejor espectador. Yeso implica no robar.

P R O D U C C IO N T V / L O C U C IO N

g C u r s o s i n t e n s i v o s

e in g reso a ISER-CaSAl

D es de 1970

E S C U E L A S U P E R IO R .Av . B elgrano 3328 - Capital -"8 7 -2 87 D -18 a 21

Tampoco distorsionar, y aquí otra cuestión: Edipo detective.Ref erí -no cité- a Boileau y Narcejac en Le Roman Policier . Alfusionarse con su compinche de clásico apellido, Narce jac noparece oponerse demasiado a un Edipo antecesor del policial, loque sí hace en.el artículo del que Grilli y Campodónico extraen laboutad e que colocan en su escrito. Obviamente, son textosdist intos.

Por último, el cierre de la réplica plantea un serio interrogante.Losrecursos a El t estaf err o y Culpable sugieren que acaso nohubo polémica, que estamos hablando de cosas distintas. Creí que

estábamos discutiendo sobre cine negro. Tal vez me equivoqué.Eduardo A. Russo

Amigos: me pregunto dónde termina el "espí ritu de cuerpo" ycomienza el deber del ciudadano, en cuanto a la actitud deljovenestudiante en Perf ume d e mu jer , en su calidad de conocedor de losautores de la broma (¿?)al director del colegio. Por momentospareciera cumplir una regla de la Omertá.En cuanto a E ljuego d e las lágrimas , el camión que mata alsoldado (y le soluciona el problema de conciencia al perseguidor),me recuerda la similar situación en el criticado final de La pat ota

(Tinayre, 1960) en que la protagonista, embarazada al violarlauna banda juvenil, se niega a abortar por motivos religiosos hastaque un accidente le provoca el parto.Sería interesante -si así lo entienden ustedes y los lectores-

disquisicionar ambas situaciones.Cordiales saludos.Bernardo Colman

Hong Kong, 20-3-93

La posada maldita

El Am an te en la radio

Conducción: Gustavo J. CastagnaQuintí n y Flavia de la Fuente

Martes y jueves de 13 a 14 hs.

Radio Cultura. 97.9 MHz



E L Á H Á N T EV ID EO

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Apuntes sobre un cineasta valenciano

Berlanga básico /

The best paella in the world

Algunas puntas sobre un lerdo. Desde que comenzó adirigir pelí culas -Paseo sobr e una guer r a antigua , un cortoen 16 mm (1948)- Luis García Berlanga (12 / junio / 21) esautor de una notable, coherente y exigua obra: alrededor deuna docena de films en más de 40 años. Las rachas de

abulia y desgano en Berlanga son tan legendarias como la

sordera de Buñuel. Observando su visión del mundo y suscriaturas, se comprende. Comparte con el genial aragonéslas mismas iniciales (si tachamos el García) y otrascuestiones. En la historia del cine hay creadores muyf értiles: Walsh, Dwan, Grif fith, Browning, Corman,

Mizoguchi, Godard, etc. Berlanga se emparenta más con los



de f ilmografía Escasany: Bresson, Cassavetes, Tarkovski,Favio, Olmi, su compatriota Erice, etc. La obra de LGB estambién la de un sobreviviente en su siglo, "el tiempo de losasesinos" según la definición que Miller tomó de Rimbaud.Don Luis 2 f ilmó casi toda su obra en su país, exceptuandouna f racasada -e invisible-- experiencia argentina ( Las

pirañas) y otra f rancesa, Grand eur Natur e, basada en larelación entre el Supremo Maní aco Michel Piccoli (notablef etichista desquiciado con Buñuel y Ferreri) y una muñeca

inf lable. Además de algunos actores (el gran José Isbert,López Vásquez, Luis Escobar, Manfredi, Montesinos,AdolfoMarsillach, etc.), el universo berlanguiano sealimentó de los disparates surtidos por Raf ael Azcona, unode los guionistas más geniales de la historia y puerta desalida de ésta. Abúlico inspirado, vago y bien entretenido,cultivó la leyenda de haber peleado por los dos bandosdurante la guerra civil-con los republicanos y con laDivisión Azul en el "Frente Ro jo"-, escisión base de Lavaquilla única. Estas anécdotas son más surtidas que lasde Valle Inclán contando las distintas versiones de cómoperdió su brazo.

Un japonés: "Así es el Japón, Mr Kilmer".Mitchum: "Japón es un país extraño".(O peración Yak u za , de Sydney Pollack & Paul Schrader)

España le duele hasta la risa. Dolor convertido en risa antela certidumbre real del absurdo cotidiano. El realismo,llevado hasta sus últimas consecuencias, deviene humor,broma có(s)mica. ¿Qué otra cosa puede hacer un españolsino extremar las cosas? "La historia es una pesadilla de laque quiero despertarme", canturreaba el bardo irlandés,realista y jodón también. Irlandeses, rumanos, polacos,españoles, argentinos: locatario s de zonas bárbaras,extrañas, estrafalarias. Bordes, contrastes (rotundos),

exilios, humores (absurdos). Hambrunas y masacres o"desastres de la guerra".

Desintegración. Alguna vez, haciendo un ''balance anual"para un diario, descubrí un "lazo de unión" entre 3 f ilmsdestacables de ese año (ya no recuerdo cuál, ni importa, lasobras se liberan de sus f echas): U lt imos d ías d e la víctima

(Aristarain), Cuerpos ar dient es (Kasdan) y Patrimonio

nacional (LGB). He olvidado casi por completo lo quepasaba en esta última, pero la sensación que me quedó esla misma de muchas otras pelí culas del valenciano,algunas de las cuales acabo de rever. El punto en comúnentre aquellos disí miles títulos y la f ilmografí aberlanguiana es el de un universo en desintegración; el de

LGB se explicita por la verborragia solipsista de todos lospersona jes.

Absurdo &grotesco. En otras tierras puede adoptar lasformas de Ionesco, Swift, Joyce, Beck ett, Gombrowicz,Steinberg, Cossa o Fontanarrosa. En berlangalandia elhumor absurdo viene con el grotesco y la picarescahispana. Escepticismo, crueldad, piedad, mezcla deelementos heterogéneo s en un caos presidido por el sonidodirecto y cruzado. Un distanciamiento, distinto del"entornológico"de Buñuel, pero con puntos de contacto.

El método para Ber. Todos hablan a la vez. Nadie pareceescuchar a nadie. Cada persona je viene con su r ollo,

preocupación, maní a u obsesión, y persiste. Esto parecehaberlo descubierto Azcona, pero a esta altura es difí cilsaber lo. Azcona nutrió los disparates cotidianos másmemorables de Ferreri y Berlanga y f ue desaprovechado,totalmente, por Saura -un tí o demasiado serio-- y,parcialmente, por Fernán Gómez y Esterlich (cf .El

anacor et a). Ferreri tomó otros rumbos, Saura dejó lasalegorí as por el d oc -siempre traba jando para la Spain

del Mercado Común Europeo--; sólo el valenciano perezosocontinuó la línea del humor, aun sin Azcona.

Plano secuencia. Tarkovski, Ferreri y Berlanga son tres

maestros del plano-secuencia. Esto no es una cuestión"técnica". La vaquilla muestra en un plano-secuenciainterrumpido "por paradas", una larguísima mesa dondecomen muchos persona jes. Cada uno habla con el que tienecerca, pero en realidad cada cual toca su tema personal.Variación insólita de los atroces par ties de Minnelli yobservación directa del "cada loco con su tema". Berlangamueve desde Bienvenido Mr . Mar shall a La vaquilla, unfresco coral de obsesivos, maní acos y autistas disfrazados.

Bienvenido y La vaquilla se parecen y tocan como losextremos de una trayectoria. España, borde y lí mite ... dealgo. En ambas hay una tramoya alentada por los poderesy desmantelada desd e d ent r o de las propias creencias."Como hombre soy un liberal, como persona un cristiano,

como creador un anarquista. Lo que me gusta es hacerpelículas. Amo vivir y que me dejen en paz", declaró algunavez.Algunas precisiones:1) Bienvenid o toma una ingenua obsesión neorrealista:registrar lo que sueña cada anónimo habitante de unlugar. Esos sueños recorren varias gamas y humores, seemparentan con la Noche de Reyes Magos y la tentativa deWenders en Las alas del d eseo (subjetividades del subt e).

El sueño de Isbert es un west ern humorístico. Toda lapelícula es una escenificación de "españolada" andaluzadestinada a un Mr. Marshall imaginado que pasará delargo.2) Mientras se debate en el grupo de "fuerzas vivas" qué

tipo de bienvenida darles a "los americanos", se oye elruido de una banda de música que llega desde la calle porla ventana abierta. El alcalde -sordo-- de Villar del Río

3 La belleza de la fealdad:

PETER LORRE

El ojo del remolino:

LOUIS ALTHUSSER

El pensamiento lunar:

N IC K C A V E

Los aires de Nietzsche:

DOSSIER



manda cerrar la ventana. Al pocorato, mientras siguen lasopiniones, uno de los asistentes comienza a echarinsecticida con una maquinita. Por supuesto, nadie "semosquea". En Berlanga, constantemente hay bandas demúsica, bailes populares, f erias, kermesses, comilonas,sorteos de algo... Eso sí, nadie escucha a nadie; más bien,todos parecen molestarse entre sí . Una multitud depersona jes para los que juntarse es un engorro.3) Plá.cido es, probablemente, su obra maestra. Resulta

increíble la cantidad de cosas que pasan al mismo tiempo.El protagonista -Cassen- persigue un soloy obsesivo f in:cobrar un maldito pagaré. Para él es urgente, pero losincreíbles personajes que se le cruzan tienen otraspreocupaciones. Desde un vendedor de cacerolas empeñadoen publicitarlas hasta un anciano condecorado quepretende reconocimiento para viajar más cómodo. Mientrastanto se desarrolla la campaña "Siente un pobre a sumesa" --otro tí tulo del film- eje del asunto, junto con labusca insaciable del pagaré. El "Yyo qué sé...", cortante yaboca de jarro, es la f rase clave de la mayoría de lospersona jes berlanguianos. Cada uno pretende algo delvecino que, por supuesto, nunca tiene la menor idea de loque se trata. El otro entrometimiento son los niñospesados, disuadidos al compás de un "¡Quita, niño...!". Unanciano interrumpe constantemente las disquisiciones delas almas benéficas de la campaña con un "¿No quiere unpoco de queso?", hasta que es callado. TodoBerlanga estárecorrido por interrupciones azarosas y un coral reparto desecundarios que acotan necesidades primarias o manías enmedio de actos solemnes, "cosas importantes", hechosdramáticos, la guerra, un a justiciamiento, una corrida detoros o un velorio.4) En E l ver dugo, Guido Alberti trata de convencer a NinoManfredi de que debe cumplir su labor de verdugoprof esional, porque "no hay nada peor para el reo que lademora indef inida". Para dicha explicación lo invita conchampán. Esta escenificación del absurdo horrorburocrático es más ef ectiva que cientos de films contra la

pena de muerte: está hecha desde el propio lenguaje delpoder pero tirando (visto) desde abajo. Los sueños de larazón ...5) El anciano verdugo -Isbert- sueña con retirarse parapoder via jar y probar mariscos le janos. Su libro f avorito esGarrot e vil. La visión de Berlanga-Azcona de la f eria dellibro donde concurre Isbert, para que "mi amigo, elacadémico" le f irme un e jemplar, bastaría para abominarde una vez por todas de estos "eventos". No f altan los niñospedigüeños y una pare ja que pide un libro sobre Bergman,

conf undido por el al:adémico con lngTid.6) En N acional 3 los protagonistas (creo que eran tres) vana un lugar de Biarritz a divertirse. Entre ellos está elinsoportable José Luis de Villalonga, haciendo uno de esosaristócratas en decadencia que tanto atraen a Berlanga

(Lucho Escobar, Marsillach en La vaquilla). De pronto seoyen unos compases y se pone de pie. Lo hacen sentar,bruscamente. "Creía que era La Marsellesa", se disculpa."No, imbécil, es La Internacional", le aclaran.7)En La vaquilla se arma un baile interminable al airelibre. La cámara va recorriendo el espacio mientrasmuestra cientos de concurrentes. De pronto -ocurrenciamuy feste jada por Castagna y por mí - pasa, por detrás deltorero, un vie jo que le grita: "¡Ole, torero!". Nunca másvuelve a aparecer.8 ) La vaquilla finaliza con imágenes con peligro de alegoría-el esqueleto entre los dos toreros y las dos trincherasgritándose--, elevadas a una gran emoción , memoria,recuerdos y melancolía, mediante el contr a punto con "Lahija de Juan Simón", cantada prácticamente entera y sobrelos títulos.Lo que Azcona descubrió sobre el papel, Berlanga lopusoen escena, una y otra vez. Es el único cineasta que montórepresentaciones de este circo caótico donde las obsesioneschocan. La anarquí a de Vigo era una fiesta; la de Berlangaes la picaresca realista de un mundo exacerbado en egos,f etiches y sorderas. La simultaneidad de discursosinaudibles y ridí culos. Un humor universal de raí ces yclaves españolas por otro creador de malentendidos.Debería haber filmado La guer r a y la pa z en miniserie perolas paellas lo distraen .•

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Esa pare ja f eliz (cod. J. A. Bardem)Bienvenido Mr. MarshallNovio a la vistaCalabuchLos jueves, milagroPlácidoLas cuatro verdades (episodio)El verdugoLa boutique I Las pirañasVivan los noviosGrandeur Nature I Tamaño naturalLa escopeta nacionalPatrimonio nacionalNacional IIILa vaquillaMoros y cristianos



América,del otro lado del sueño

Algo se agita en (Norte) América. Si en la década pasada elcine industrial (hablar de Hollywood a esta altura es unanacronismo) pareció celebrarse a sí mismo, hipertrof iandohasta la saturación ciertos tópicos propios del rampanteyuppismo de la época, en los 90 un (os) f antasma(s)recorre(n) América, a 24 fotogramas por segundo. A ciertospioneros del malestar, como Cronenberg o Abel Ferrara, seles ha ido sumando una fauna inquieta e inquietante: el

H enr y de McNaughton, los hastiados de Jarmusch, elmestiza je en pie de guerra de Spik e Lee y de cierto cinechicano ( American M e, el film de Edward James Olmos queaquí circula en video, es un buen e jemplo), además de otrose jemplares que pronto conoceremos, como los de HalHartley, Gus Van Sant, Quentin Tarantino. Los sueñosneoconservadores expulsan a sus márgenes lo no deseado,pero lo que había quedado f uera de cuadro ha comenzado aasomar: si algo atraviesa todos estos films -y,seguramente, los que vendrán- es una misma condiciónde descastados, de parias del cine of icial. Voces quecomienzan a poblar una lengua: se multiplican las operas

pr imas en el cine norteamericano actual. Tres de ellas hanllegado recientemente al video local, y las tres son fruto deun desplazamiento, un corrimiento de nombres conocidosde la industria hacia la anhelada banqueta de director, loque en el mé tier es sinónimo de ponerse los pantalones.

M entes que brillan ( Little Man T at e, 1991) de Jodie Foster,que se había estrenado, con poco ruido, en salascinematográficas; Ba jo la misma sangr e (The I nd ian

Runner, 1991) de Sean Penn y Rush (ídem, 1992) de LiliFini Zanuck -que viene del rubro producción- ponen enescena, cada una a su modo, un cierto estado de las cosas yhablan, a la vez, de una cierta manera de poner las cosasen escena. El Amant e fue, a su tiempo, uno de los pocosmedios que les dio el lugar que les corresponde. No vienemal, ahora, ponerlas una alIado de la otra y ver si esacercanía determina alguna perspectiva.

Jodie de los o jos claros. Al abordar la historia de FredTate, chico superdotado y, por lo tanto, condenado a lamarginación, Jodie Foster se exponí a a ser devorada por elcliché. No hay, en el cine norteamericano de hoy, géneromás codificado, más tramposo ni más representativo de laideología oficial del Amer ican wa y o f li f e -con su épicafacilonga del "con-fe-y-tesón -tú -también -puedes-lograrlo"-que el género del discapacitado-f inalmente-socializado, quepara peor es de origen televisivo (ver Cor ky o La le yenda

del buen mogólico). Apoyada en un sobrio guión sin lugarpara el lloriqueo, Foster le hace pito catalán al clichéapelando a la solución aparentemente más sencilla:sustrae a su relato de cualquier enclave genérico,

desconoce toda codif icación previa. Como la Clarice

Sterling de El silencio d e los inocentes, puesta frente alpeligro del tópico, Jodie reacciona con muy norteamericanadeterminación: hace lo que hay que hacer. Cuenta unahistoria, del modo más eficaz, que es también el más puro.Como el que existe entre el pequeño Fred y su mamá Dede(la propia Jodie, notable), Foster establece con suspersona jes un vínculo intenso y recíproco. La inmadura,vital Dede, el cuerpo enguantado en su vestido de rasoazul-eléctrico, fuertemente sostenida en sus tacos-agu ja,hace una pare ja perf ecta con el pálido, etéreo, f rágil yreflexivo Fred. Jodie tiene ojos claros. A través del lente dela cámara su mirada resulta más clara aun: en M ent es que

brillan todo -situaciones, persona jes, los cuerpos de losactores, hasta los objetos más inanimados- brilla con unaverdad más intensa que la mera realidad. No hay distanciaentre la actriz y la realizadora, como nunca pareció haberlaentre la actriz y sus personajes. Todas las Jodies hacenuna, una presencia fuerte que sabe lo que quiere. ¿Quéquiere? Mirar. Mirar intensamente, ver más allá de susnarices. Como todo gran cineasta.

Un paisa je americano. Rush , o la tragedia del infiltrado.Kristie y Jimmy (Jennif er Jason-Leigh y Jason Patric,extraordinarios ambos), agentes de narcóticos, deberánsimularse consumidores para atrapar con las manos en lamasa a un presunto d ealer (Gregg Allman, legendario lí derde los Allman Brothers, el más grande grupo de rock sureño). Pero éste se revelará tan intangible como unaesf inge griega y anunciará, ef ectivamente, la dobletragedia que aguarda a los héroes, traicionados por sussuperiores y por su propia tentación. "Una vez que entrásen esto no puede ser a medias", le avisa a su compañeraJimmy, el poli drogón, antes del primer pinchazo, y LiliFini pondrá el cuerpo, la primera pasajera de este malvia je. Del campo a la ciudad, el paisaje te jano de Rush espura desolación: piedra caliza, roca, sequedad, y si no elsucio hollí n que despiden las chimeneas de las f ábricas. Unpaisaje americano. Hay mucho encierro en Rush , muchodeal clandestino, mucho aire viciado. Camarada de ruta delCronenberg post-Videodr ome, Fini Zanuck se detiene justoantes de la pérdida de identidad para empalmar con elWilliam Friedk in de sus mejores films. Como los héroes deC ontacto en F r ancia , C r uising y Vivir y morir en Los

Angeles , Kristie y Jimmy serán presas de la tentación,sucumbirán en ella. La equí voca reparación final no de jadudas: no hay para ellos exorcista que los libre del Mal. Alrevés que en la perinola, en Rush todos pierden. Como suheroína, Lili Fini acepta los riesgos. Como Jodie, resiste laacechanza del cliché. Obturada de entrada toda moralina,una puesta en escena tan sobria como inspirada deja pasar

la sordidez inherente al relato sin ceder al exceso y la



sobreacentuación. La llave maestra es el hallazgo de unt empo interno del relato, una cadencia triste y pausada,teñida del color de la pérdida. Diálogos a media voz quesiempre dicen menos de lo que callan. Escenas como lentosfogonazos entre largos f undidos a negro, turbios satoris ,

Jodie y Lili Fini (y también Kathryn Bigelow, y SondraLocke, y la Jennifer Fax de Beir ut , the Last H ome M ouie yla Barbara Kopple de H arlan Count y, USA): ¿quién dijoque las mu jeres sólo saben contar almibaradas historias deamor?

John, John ySean. Célebre por sus públicosintercambios de trompadas cuando actuaba de maridofamoso, al pasar a realizador, Sean Penn parece decidido aocupar el centro del ring. Con guión propio y participaciónen la producción, Bajo la misma sangr e lo muestra comoun pegador robusto, virtuoso e inspirado, desde elarranque mismo. Un prólogo en el que el relato-off imponeun tono f uertemente í ntimo y una manifiesta voluntadnarrativa, al estilo del "Había una vez..." de los cuentos dehadas. Imágenes hipnóticas, con planos cortos en ralentique van a negro, sonido distorsionado y el contraste entrela nieve y la sangre dan cuerpo a un ritual indio en el quela profanidad de la caza se sublima en la idea mágica de

fusión entre el cazador y la presa. Sean Penn ingresa alcine mediante un rito de iniciación, demarcando unterritorio de pertenencia: el Mito. El mito del Oeste se veconfrontado, en Bajo la misma sangr e , a la América r eal defines de los 60, el momento preciso en que los sueños deuna generación se hacen pedazos. Como en Rush , haymucho rock 'n roll, y del me jor, en el film de Penn (la propiahistoria se basa en "Highway Patrolman", un tema deBruce Springsteen). Bajo la misma sangr e es un f ilm deopuestos que se atraen y se f usionan, para volver adisgregarse, en un mot o perpetuo que recuerda laconsistencia del mercurio y el ying y yang de los orientales,que giran en la misma rueda. En el centro del film doshermanos, dos opuestos en whitmanianas praderas cerca

de Omaha, casi justo en el corazón de Estados Unidos.Comoen los films de Jean Renoir, como en los de OttoPreminger, Bajo la misma sangre está contada no desdeuno, sino desde ambos puntos de vista, y allí nacen suamplitud, su tensión y su riqueza. En el film de Penn laverdad está en todas partes al mismo tiempo, y esto tienetambién, sin duda, algo de zen. La estoica serenidad deJoe, el famil y man que perdió su gran ja y parece, en másde un momento, un edificio derrumbándose hacia ad ent r o ,

evoca, efectivamente, la de un monje japonés, y Penn dejaque la puesta en escena se contagie de esa calma. De allí eltono pausado, interior, que asume el relato, y de allí también cierta iconografía de marcado caráctercontemplativo, imágenes como haikus: la nieve cubriendolos campos; al f ondo la quietud de una capilla, un granero,un molino; pájaros inmóviles en el frío de una rama.Sobre ésta se superpone, se cruza la otra puesta, teñida porel carácter de Frankie, el hermano menor, el chico-problema, el salvaje que volvió de Vietnam y no puedeintegrarse a la civilización, fascinado como está por losindios y cowboysque habitaron la tierra que él pisa ahora.Frankie es la fuga, el vagabundeo, la velocidad y elestruendo de los motores y los travellings, el arrebatoirracional, el furor y -f inalmente-- el intento depurif icación por la sangre. Ambos hermanos, ambaspuestas parecen marcar, en el estilo de Penn, una doblefiliación cinéfila, de la más noble alcurnia. Si, por un lado,ciertos motivos (las reuniones familiares, el rezo antes de

las comidas, los bailes y rituales comunitarios, la propiapresencia del lacónico, tristí simo Charles Bronson querecuerda al Ben Johnson de La última pelí cula deBogdanovich) agitan inconf undiblemente el fantasma deJohn Ford; contrariamente, el ritmo discontinuo, laautosuf iciencia de cada escena, las amplias elipsis, laimprevisibilidad de las acciones y el libre juego de actoresmás allá -más adentro- de la máscara, revelan hastaqué punto Penn ha tomado el legado vacante de JohnCassavetes, a quien el film está dedicado y uno de cuyos

guiones nunca f ilmados constituye el próximo proyectocinematográfico de este actor que ha decidido -según susdeclaraciones- abandonar la actuación para dedicarseexclusivamente a la realización. Contra todo pronóstico,quien fuera poco más que guardaespaldas de una blondaambición se ha convertido, con una sola película, en artistaexcluyente.

La diferencia. Tres o peras pr imas claramente autoralesen un contexto en que la autoría, justamente, parece enpleno florecimiento tras la estandarizada impersonalidadque signó los SO . La proliferación de productorasindependientes y un paulatino af lo jamiento de las majors

dan la base material a esta ola. Rush -que, como hemos

visto, no se caracteriza precisamente por su indulgencia-ha sido producida por nada menos que ¡la Metro! El de

M entes que brillan era un guión que Jodie Foster rescatóde los ca jones de la Orion, mientras que el film de Penn esde un sello independiente (The Mount Film Group). NiFoster ni Zanuck (comotampoco Olmos en el caso de

Amer ican M e) han participado en la escritura de losguiones de sus films, lo que estaría hablando de laemergencia de puestistas que, a la manera de los grandesnombres del perí odo clásico, hacen su yo un guión ajeno. LaAmérica que muestran es, en todos los casos -como hemosseñalado al comienzo-, la que el cine oficial de ja afuera:una América working class o -como en Jarmusch, VanSant, Hartley- sin ocupación f ija, un país de jóvenesresignados o ansiosos por hacerse un lugar. Los héroesestán marcados, en mayor o menor medida, por lo que elchicode M ent es que br illan hace explícito: la condición dedif er entes. Todos estos films hacen suya esta condición,pero sin hacer de ello una bandera, sin esnobismos. Sepercibe una concisión, una bienvenida sobriedad, unamadurez expresiva que excluye toda coartada"vanguardista", cualquier cómoda reclusión en el casillero"f ilm-de-culto", un género tanto o más estereotipado quecualquier otro. Desinteresados por su lugar en elmark eting cultural, asumidos como cineastas, estosrecienvenidos brillan por lo que de veras importa: el placer,el dolor y el riesgo de contar una historia en imágenes. Osea: el Cine.•



La última cena I

Por una peluca (de un conde sangriento). Hastaahora no he tenido suerte con el cine cubano. Esta debeser la sexta o séptima decepción ... y ningúndescubrimiento aún. Los logros universales que loscaribeños alcanzan en poesí a, narrativa, música y artes

plásticas parecen no rozar films de deficiente narración,atrasados, mensajísticos y mal filmados. La cabeza deLenin reducida al tamaño de una arveja, como en unavieja clase B de Jack Arnold. No hay dos códigos para

evaluar películas, sino una única visión -inevitable,fatal, pasional y relacionante-, sea la producción deBuenos Aires, Mendoza, Camagüey, Dakar, Hollywood,Roma o Perth. Tener cánones estéticos según las zonas y"medios disponibles" es fomentar ignorancias y confusión,caer en mentiras e hipocresí as, practicar una moral

doble, oportunista y astigmática. En esos casos, serecomienda consultar un of talmólogo metafísico. Elremedio más tranquilizante suele ser el olvido.

La última cena resulta el más logrado de los f ilms

cubanos que vi; aun así luce aburrido, fracasado, ya visto.A fines del siglo 18, en una plantación cerca de LaHabana. un conde, bastante piantado, organiza unateatral noche del acontecimiento religioso, con susesclavos ocupando lugares de apóstoles y éldesempeñando un papel de seudo-Mesías, apologista de

Juego de patriotasPatriot Games

1. Se ha dicho de Juego de patriotas que es una películareaccionaria; es cierto, pero más cierto es que es una

película cobarde y, en su desarrollo, imbécil. Los malos sondel IRA, pero al final resulta que no lo son; los marines sonbuena gente, la CIA es necesaria y la f amilia real esrespetada con la ayuda de todos los nombrados acá arriba,los buenos ganan. No es un chiste.2. Harrison Ford es mi actor f avorito (me hago cargo y amucha honra), su carrera está en decadencia o, al menos, enun bache. Cuando vi la película lo hice conla esperanza deque f uera buena, pero aunque uno disfrute mucho viendo asus ídolos, no puede de jar de sentir mal humor ante laelección de papeles tan inútiles comoéste. Harrisonconvence en las primeras escenas de acción (lejoslo mejor dela película), donde da una sensación de héroe que está viejo,muy adecuadas para Ford. Lo demás es correcto hasta

llegar a las escenas finales, donde tiene que repetir lo hechopara otros directores de mucho más oficio(persecución delanchas vista ya en la última cruzada de Indiana Jones).3. Juego de patriotas es, aunque no se note, una segundaparte. La caza al Octubre Rojo era la primera de lasaventuras de Jack Ryan, pero el papel no era tan importantecomoaquí . AlecBaldwin compartió el peso de la historia conSean Connery (muy simpático) y con el respaldo de un elencomucho más aprovechado que el de Juego d e patriotas. Eldirector, John McTiernan, aprovechó el equipo técnicoy conoficiorealizó una divertida película que, aunque eraideológicamente increí ble, resultaba mucho más interesante(duraba 40' más, aunque no se note) que esta segunda parte.4. Anne Archer, quien deberí a aprender a manejar, 'luelve

a repetir su papel de esposa estúpida al estilo Atracción fatal y realmente desearía que Glenn Close la hubiera

Cuba, 1976, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, conNelson Villagra, Silvano Rey, Mario Balmaseda y TitoJunco.

las f elices virtudes del fatalismo esclavista. El capatazopina distinto: el viernes no es tan Santo que haya quedescuidar un día de producción. El resultado de esteconflicto es la revuelta de los hi jos de Africa, cazadoscomo animales tras prender cand ela al lugar. La extensa

perorata de Nelson Villagra (recordado Chacal de Nahuel-toro) semeja un acto de representación teatral,

alternando con una magnífica iluminación de MarioGarcía Joya. Méritos: el acento cubanísimo -a loBola deNieve- de los actores-esclavos, la música sacraorquestada por Leo Brouwer.Contras (del cine, no de Nicaragua): Gutiérrez Alea siguefilmando como Gillo Pontecorvo o Petri en los sesenta.Protagonistas desagradables y "aristocráticos", mezcla deboludos con hijos de puta, igualmente enteléquicos,auscultados "críticamente" desde un presente oficial (cf .la decepcionante y caótica M emorias del subdesarrollo).

Pesada aleación la de una "izquierda sin sujeto" -en estecaso el director-, siempre reciclada. Buñuel hay uno

solo. Resulta anacrónico ref ilmar Prisioneros de la tierra , Las aguas ba jan turbias y Queimada. Aguardamos poderver algún día La última carga al machete y los montajes-doc de Santiago Alvarez .•

EE.UU., 116', 1992, dirigida por Phillip Noyce, conHarrison Ford, Anne Archer y Richard Harris.

colocado en la olla en lugar del pobre conejo. Su papel noes casualidad, es un sí ntoma de las intenciones del film.

5. Phillip Noyce quiere imponer como sello personal de susf ilms gente estrellándose contra los parabrisas de losautos, toda una garantí a de estilo.6. Un segundo antes del final, un pequeño chiste mediante,nos provocan con un truco muy desagradable si uno loanaliza. Dicho truco ya lo había utilizado Kevin Reynoldsen Robin Hood (claro que con una apuesta más f uerte) ysirve para provocar una especie de amnesia o pantalla quenos haga salir del cine contentos sin saber por qué. Todauna garantía de honestidad.7. La idea de un film de acción moderno con unprotagonista de carne y hueso es lo que parecía animar losprimeros minutos del film, pero luego todo se diluye paramostrar lo peor del cine americano actual. Por ejemplo:

Ryan se espanta con los modernos y terribles métodos dela CIA, pero ni se mosquea con los terribles viejos métodos.Alguien dijo que para saber la calidad y la seriedad de unf ilm hay que ver cómo son los malos, un ejemplo es

Drácula de Coppola; otros son Bat man y Batman vuelve deBurton. Aquí son una manga de asesinos descontroladosque no tienen un sentimiento de humanidad.Si Ryan defiende a su familia a cualquier precio y es capazde volver a la CIA para acabar con los que los amenazan ya su vez el malo-loco es capaz de recorrer el mundo y dematar a cualquiera para vengar a su hermano, y si ademástodo el film cuenta con un muestrario de tecnologí a alservicio de la investigación policial y el espionajeinternacional, entonces no hay que dudarlo: el f ilm no es

otra cosa más que una variante del family games .•Santiago Garcí a



Pasaport e a Río y La vended ora d e fantasías

Algo más que un técnico

Cuando se tiene la desafortunada ocasión de leer un libro

sobre cine argentino --esos conservadores textos que noscomentan siempre lo mismo-- descubrimos que, al tratar laspelí culas de Daniel Tinayre, el único concepto que repetidasveces acompaña su nombre tiene relación con la "perf eccióntécnica". ¿Qué es esto? ¿No existirá la eterna conf usiónproveniente de las limitaciones que encierra seme jantetérmino y los conocimientos del lenguaje específico del cine?Tinayre pertenece a un grupo de realizadores marginadospor la historia oficial (Amadori, Soffici,Demare, Borcosque,Torre Nilsson, Solanas hasta El viaje), dedicada a desplazarel film de género y a los directores preocupados por ref le jar elmodelo Hollywood. De esta manera, aquellas firmasdesautorizaron o colocaron en segundo lugar las comedias deCarlos Schlieper y los policiales negros de Christensen y, por

supuesto, disminuyeron los films de Tinayre a una ambiguaconceptualización formal. En fin, el cine argentino notermina con La guerra gaucha y Las aguas bajan turbias deHugo del Carril. Tampoco en El exilio d e Gard el de Solanas.En la Epoca de Oro, se destacaron otros directores quemerecen una seria revisión y uno de ellos es Daniel Tinayre.Algunos datos: Tinayre f ilma 22 películas en 40 años, unacif ra escasa tomando en cuenta la producción de los estudios(1935-1955). Desde Bajo la S anta F ed er ación (1934) hasta La

Mar y (1974), Tinayre se interesa por distintos géneros conuna fuerte presencia del policial, especialmente, dentro deuna década (1947-1957) donde se encuentran sus películasmás personales.A esta etapa intermedia la antecede M ateo (1937), donde el

texto realista de Armando Discépoloinvade las primerasbúsquedas formales del director y su obsesivo trabajo conlailuminación. Desaparecidos los estudios, la elección detemáticas a jenas a su cine desarticula un modelo narrativopara de jar espacio a En la ard iente oscur idad (1958), La

patata (1960) y La cigar ra no es un bicho (1964), aun cuandoen El ru f ián (1960) volviera a un aparente registro genérico.En aquellos diez años, Tinayre filma Pasaport e a Río y Lavend ed ora de f ant asías.

Un cine casi perfecto. Un par de cuestiones son imposiblesde rebatir y sirven para desmenuzar el cine de Tinayre. Unade ellas es el trabajo con la cámara, a la·perf ección minuciosadel encuadre, visualmente esteticista y siempre alejado de lamayoría de los directores de la época. En Pasapor te a Río separte de un código argumental utilizado hasta el cansancio:una mujer presencia un asesinato y comienza una serie deencuentros y desencuentros con el mismo criminal. A partirde este momento, aparecen los personajes de Tinayre: jefesde policía, delincuentes, pensionistas y heroínas extraí das delnegro, generalmente interpretadas por Mirtha Legrand,absolutamente f uncional por aquellos tiempos. Y es a partirde la inmediata tipología que surgen los ambientes clásicosdel género: puertos, comisarías, bares de mala muerte,refugios, escondites, cárceles, exteriores nocturnos con nochesde lluvia. Tenemos un film negro en las constantes visiblesdel género donde el persona je femenino imita aVeronik aLak e -musa de los 40 y 50-- con su cabello rubio, pilotonegro y boina. Y estalla el estilo Tinayre, siempre rescatable

en la puesta visual antes que en los diálogos. El comienzo

comprende los extremos. Una escena jugada en el puerto real

(sin necesidad de usar el back project ing) con dos persona jesrecitando sus parlamentos y un tercero (Arturo de Córdova)de espaldas a la cámara. Un persona je insinuado entresombras y otros dos obviando cualquier sutileza. Cabaret,humo y alcohol, la señora que canta un par de temas convoza jena, un relato partido por la mitad, y una estructuradesequilibrada por disertaciones moralistas.Por suerte, en La vend ed ora de f antasí as ocurre lo contrario,al elegirse un tono de juego eficaz, donde la verosimilitud dela historia queda arrasada por el particular cruce de policialy comedia clásica. Todo parece un sueño pero no, acaso seauna falsa presunción por más que la diva se quede dormidaleyendo El caso d e la mujer est rangulad a. Los llamadostelefónicos son casuales y pococreíbles, como también es

imposible que una empleada de Harrod's tome el rol deinvestigadora privada, más aun cuando por sus desplantesrecuerde a Katie Hepburn en Bringing U p Bab y. No importanada; Tinayre nos señala el camino del juego y observamos aPinzón revolear una moneda, vemos al mafioso HomeroCárpena torturar al policía con su brazo inservible y creemos,y esto es lo más importante, en las cien vueltas de tuerca dela narración. La vend edora d e fantasías está armada concinco secuencias largas, f estivas y conocedoras del aborda jegenérico. Una de ellas recorre la tienda completa, dondeaparte del movimiento de la cámara interesa por la cantidadde información visual que nos transmite. Una segunda está

jugada en el depósito donde la empleada se transforma en unmaniquí . Exploración de las reglas de la comedia, corridas,

personajes secundarios que aparecen destruyendo cualquierposibilidad de lo r eal , cadáveres que desaparecen y retornanal mismo lugar.Tinayre vio mucho cine norteamericano y se nota. Y estábien. La diva se acerca al piano en medio de la fiesta y otrospersonajes acompañan la propuesta musical. "La canción delvendedor" empieza a sonar, todos juntitos y en el mismoplano. La fiesta sigue. Pero falta el suspenso. Y resurge elcostado perverso de Tinayre. La mano de madera, unparaguas que disimula un cuchillo y Pinzón que muereaplastado por las ruedas de un camión. De repente, retornael ser ial. La diva (otra vez) amordazada y atada junto a sufuturo esposo, el gas, la confianza de Tinayre en la imagen,los pequeños ruidos, la salvación en el último instante.Reencarnación del policial negro y Hollywood en su mensa jemenos transgresor. ¿Cómo se logra esto? Viendo cine,mirando las mejores películas y participando en la historiacaótica de La vend edora d e f antasías.

Daniel Tinayre no habrá realizado ninguna obra maestra ensu vida, pero más allá de los conocimientos de la t é cnica,

varias de sus pelí culas merecen un espacio de ref lexión yestudio permanente. Por supuesto, es mucho más que undirector de cámaras dedicado a encubrir las arrugas a jenas .•

Pasaporte a Rí o, Argentina, 1948,dirigida por Daniel Tinayre,con Mirtha Legrand, Arturo de Córdova y Francisco De Paula.

La vendedora de fantasías, Argentina, 1950,dirigida porDaniel Tinayre, con Mirtha Legrand, Alberto Closas, Hornero

Cárpena y Nathán Pinzón.



Las reglas del juego La regle dujeu

l,"No pienso , ni mucho menos, que la obra d e Jean Renoir sea la d e un cineasta infalible; digamos más r a zonablementeque el trabajo de Renoir ha estado iluminad o siempre por una filoso f ía de la vida que se par ece mucho a un secr et o

profesional: la familiaridad."

La cita proviene de quien tal vez fuera el mayor admiradorde J. R., Fran¡;ois Truf f aut. Y refiere a lo que se siente al vercada una de sus pelí culas.Uno se imagina f ácilmente amigo de Jean Renoir. No pasa lomismo con cualquier autor. Fácilmente podemosimaginarnos intimidado s por la presencia de un OrsonWelles, desconcertados por los giros sucesivos de un Godardo inquietos ante los repentinos impulsos de un Herzog. Encambio, Renoir transmite una inmediata sensación decercanía unida a un proverbial savoir vivre que lo hizoespecialmente querido por quienes lo rodearon. Incluso si noconociéramos su anecdotario, la sola visión de sus películasdejarí a traslucir esta virtud. Cualquiera de ellas, aunqueseamos conscientes de la irregularidad de una obra en la que

se distinguen etapas dif erenciadas, cumbres y depresiones.No hemos visto varias, especialmente La carrosse d ' or , queTruffaut juzga la mayor de sus películas. Sí recordamosespecialmente ese compendio de belleza que es Une partie d ecampagne , la austera maestría formal de The Woman on the

Beach (deuna negrura absoluta) o ese f ilm misterioso, quef luye parsimoniosamente con un color inolvidable y que sellama E l r ío, f ilmado en la India a partir de la novela deRumer Godden. En el cine de Renoir parecen convivir doscaminos: el del silencio casi sagrado, del contacto mágico yoscuro con lo natural (las últimas películas citadas) y el delfragor de lo social, animado por losjuegos del lenguaje: Lagran ilusión , con su mixtura de cuatro lenguas, y La regledu jeu, con su verba de alcoba y de salón, con su festín de

ápariencias. Ambos con sus planos en extensión, donde loscuerpos se ubican disparando sus armas verbales. Ellenguaje como campo de batalla. Movimientos de estrategas,desplazamiento de fuerzas, tomas de bastiones, avances yretiradas. Hagas el amor, o la guerra, parece decir Renoir,harás una misma cosa.

2. "La grande illusion fue exact amente un film de caballeríasobr e la guerra , considerad a , si no como una de las bellasartes , sí por lo menos como un deport e, como una aventuraen la que se t r ata más bien d e medir fuerzas que d edestruir se" , F. Truff aut.Si La gran ilusión concebía al conf lictobélico como torneoentre caballeros, La r egle d u jeu propone al amor comoguerra a la vieja usanza, donde los contendientes dirigen el

ejército de sus pasiones mediante una estrategia reglada porla inteligencia: un a jedrez amatorio, con sus peones, alfiles yreinas. Nada nuevo; Ovidio sentenciaba en la antigua Roma

Ars amandi militiEE est, el arte de amar es una suerte demilicia. El espíritu de Renoir es cercano al de aquellosmoralistas franceses del siglo XVII, cuya aguda percepciónde las costumbres e ironí a les permitían desconf iar desentimientos e ideales cuanto más elevados se presentabana los ojosde los hombres. Recuerda a aquel LaRochef oucauld que observaba: "Nadie se enamoraría jamássi no hubiera oídonunca hablar del amor". El amor semanif iesta así en tanto juego social, modelado, formado porun discurso en el que encuentra su único soporte. Así comola guerra es regulada por códigos que la conducen a ser un

juego más omenos dramático y comprometedor, el amorimpulsa el movimiento de las piezas amables en un campo

Francia, 1939, dirigida por Jean Renoir, eon MareelDalio, Nora Gregor, Jean Renoir, Roland Toutain,Mila Parély, Paulette Dubost, Julien Carette.

de batalla donde smokings, pijamas y otros unif ormesidentifican ejércitos y especialidades, armas y blinda jes,máscaras y disfraces.

3. " Nuestra época significa el triun f o del maquillaje. Y nosolament e por lo que se r e fier e a los r ostr os , sino sobre tod o ymás que nada por lo que se r e fier e al es pír itu" , J. R.El juego es serio, aunque uno de sus participantes no sepaque es un juego: André Jurieu, aviador heroico, es undesubicado espíritu épico dentro de una compañí a desof isticados comediantes, y así le va. Caballero romántico sinarmadura, descuida el costado cortesano del amor cortés,creyendo que la cosa se juega en la proeza heroica (atraviesael Atlántico dedicándole, aunque más no sea por la que jaamorosa, la hazaña a su amada) y padeciendo lasconsecuencias de exponerse en el torneo. Armado sólocon suamor-pasión, no encuentra defensa posible ante elescopetazo del celosoSchumacher (Gaston Modot, que desde

La Edad de Oro de Buñuel algo entendía del asunto),mientras que el sabio Octave ha llegado a su posicióntras

innumerables veladas de aprendizaje: supo aceptar larevelación de que su naturaleza es el artificio. No otra cosaes lo que anima la pasión del marqués de La Chesnaye; susautómatas, a los que dedica mayor atención y fidelidad que asu esposa Christine, sabiendo que los movimientos de susmuñecos -al precio de ser artificiales- harán cualquiercosa menos traicionarlo.

4. "Comprendes, sobre esta tierra exist e una cosa es pantosa:que todo el mundo tiene sus ra zones" , J. R. como Octave, en

La regle du jeu.Renoir, comoBuñuel---otro autor al que no podemos pensarde otra forma que comoun vie jo cómplice, a pesar de lasdificultades que habría instalado en cualquier diálogo laprogresiva sordera del aragonés-, es ref ractario a laslecturas "mensajistas". Aunque ambos fueron, en sumomento, considerados comocomunistas (al parecer, factorimportante en el fracaso comercial de La r egle dujeu) suspelículas no se dejan absorber por ningún discurso ideológico.Los dos hacían películas donde las id eas er an esas imágenes ,y no las imágenes un vehículo presuntamente neutro para latransmisión de ideas. Así es como La gr an ilusión fueprohibida en la Alemania nazi y aclamada por LouisFerdinand Céline y Hermann Goering. Alabada por Frank linD. Roosevelt y severamente criticada por supuestoantisemitismo en Francia, mientras en Alemania cortabanlas escenas donde aparecía simpático el personaje judí o. Eldisenso alcanzaba hasta el tí tulo: ¿cuál era La gr an ilusión?(cualquier parecido conBuñuel no es pura coincidencia). En

La regla del juego las lecturas políticas se intentaron desde elprincipio: la aristocracia cruel y decadente, masacrando losanimalitos del campo, viviendo en perpetuo engaño mutuo ...Pero a pocode ahondar, la interpretación clasista muestrasus límites: amos y esclavos se alternan, se conf unden,

juegan a serIo, en una fantasía dr amát ica -precisamente así define Renoir a su película- en la que no habrá otra ví ctimaque la que no cumpla con las reglas deljuego.Todo el mundo tiene sus razones, y nosotros tenemos lasnuestras para ver hoy La regla d el juego, cima de uno de losautores más honestos y entrañables que ha dado el cine, queevidencia aquí -acaso más que en ningún otro de susf ilms- esa condición a la que podemos aludir sinincursionar en la hipérbole: su verdadera sabidurí a .•

Eduardo A. Russo



El saludo del gladiadorThe Blood of Reroes

"Las ligas menores les of recen a los jugadores viajesmonótonos, comida descartable y comodidades espartanaspor un traba jo nocturno, estacional, con bajos salarios ytransferencias involuntarias. Todo esto a cambio de una

posibilidad en catorce de acceder al show". Así termina elcurioso artículo antropológico en el que el Nat ional

Geogr aphic se ocupó en 1991 del béisbol de las ligasmenores. El "show", comopueden recordar quienes vieron

La bella y el campeón , es el béisbol de las grandes ligas, elacceso al gran dinero y al estrellato. En esa película, KevinCostner encarnaba a un jugador veterano, que alguna vezhabía hecho una breve aparición en el béisbol mayor y quehabí a deambulado el resto de su vida deportivaarrastrando su máscara de catcher por pueblos oscuros ymiserables al servicio de los pequeños equipos locales."¿Cómoes estar en el show?", le preguntaban suscompañeros a Costner, "¿es verdad que tenés un tipo que telleva el bolso?". En El saludo d el gladiador , la joven y

ambiciosa Joan Chen le preguntará a Rutger Hauer: "¿Esverdad que los jugadores de La liga se visten de seda? ¿Ycómoes la seda?". Hauer supo ser una estrella del deporteen esta fantasía f uturista que recuerda a los escenarios de

Mad Max en el mismo desierto de Australia. Aquí , en lugardel caos posnuclear reina un poder omnímodo, que posee laescasa tecnología del planeta y cuyos súbditos yfuncionarios se entretienen con un juego practicado poratletas profesionales en las nueve ciudades subterráneasque tienen equipos en la liga. Un poco a la manera de

Roller ball , pero sin las obviedades grandilocuente s de lapelícula de Jewison. El reglamento de este juego -mixtopor razones de guión-lo aseme ja vagamente al fútbolamericano. Dos bandos de cincojugadores disputan

alrededor de un cráneo de perro que deben clavar en unaestaca ubicada en la línea de def ensa contraria. Uno solode los jugadores -llamado el quick (veloz)- puede llevarla "pelota". El resto se limita a proteger a su quick utilizando garfios y garrotes. El equipo que logra clavaruna vez la cabeza de perro es el ganador y se lleva como

EE.UU., 1990,dirigida por David Peoples, con

Rutger Hauer yJoan Chen.

trof eo el cráneo y el dinero. El tiempo lo mide uncronometrista que arroja cien piedras contra una superf iciemetálica. Si luego de tres asaltos, nadie logra clavar lacabeza, el resultado es un empate. Los riesgos son mayores

que los del béisbol: piernas quebradas, pérdida de un o joo,simplemente, la muerte (en la que la historia,elegantemente, no insiste porque estamos frente a unaepopeya deportiva a la que no le interesa la violenciainútil). Pero tanto Costner en La bella ... comoHauer aquí son algo más que vie jos jugadores. Ambos encarnan elorgullo del deportista, el secreto y parco conocimiento deque son buenos en lo suyo, que son me jores que muchosprof esionales. Mientras que Costner sabe que su día degrandeza no llegará nunca y se limita a hacer lo suyo condisplicente sabiduría, Hauer siente la tentación de larevancha, quiere demostrar que su exclusión (debida a unescándalo privado) f ue una injusticia. Es el líder de unequipo que recorre las pobres aldeas de la superf icie

enfrentando a los conjuntos que se cruzan en el camino. Laacumulación de trof eos los calificará para desaf iar a uno delos equipos de la liga. Los más jóvenes del equipo ven enese partido la oportunidad de su vida, la ocasión de sercontratados profesionalmente y abandonar para siempre lamiseria a cambio de una dorada esclavitud de gladiadores.

El saludo d el gladiador es una gran historia dirigida porDavid Peoples, (¿el guionista de Los im per donables?). Estambién una brillante exposición de las sutilezas vitalesdel deporte. Curiosamente, se apoya en un juegoimaginario cuyas reglas y tácticas se descubren sinexplicaciones a lo largo de la acción, un poco a la manerade quien se pone a mirar fútbol australiano por televisión.Pero me gustaría interpretar la ética impecable de Hauer y

la ambición de sus compañeros comoun homenaje a laentrega y el sueño de gloria de tantos jugadores argentinospor cuyos pueblos nunca pasó el Campeonato Nacional. •

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L'Ataiante I

Primeros apuntes sobre un f uego. Dita Par lo pisando ,

d escalza , el puent e helado de la barca za. J ean Dast é tir ándose en el canal entr e los hielos a la primera sugestión

d e Vigo , cr eaban el clima moral d el film. Se utili zaba todo:

sol , bruma , nieve, noche. En lugar de combatir las

condiciones generalment e d es favorables , se les sacabapartido. S i habí a bruma , se la aumentaba con humo

ar t if icial; si llovía, se acentuaba la lluvia con pr oyector es. Set r abajaba dí a y noche; llegado el cre púsculo , se me zclaba la

luz ambiente d el día con la luz arti ficial; hacía fr ío, nos

caíamos d e cansancio sin dar nos cuenta. E stábamos

intoxicados por los paisajes admirables d e los canales de

Par ís. (Boris Kaufman)1) Amo esta película. Hay f ilms geniales que uno admira ala distancia; otros nos tocan más í ntimamente: tienen que

ver con nuestras propias vidas. Desde que vi sus 3 films -el nadador Taris sigue invisible, sumergido-, Jean Vigopasó a formar parte de mi "f amilia personal", esa que secruza espiritualmente con uno (ese otro cruce oencrucijada), nos alimenta en las peores horas y muere yrenace con nosotros, según nuestro ritmo. No me llevaría

La At alanta -título para Radragaz- a una isla desierta.Sí a un derpa de un ambiente estacionado en esta podridacapital en ruinas, donde hay más aislamiento y soledad queen una isla. Desierta, o con una orquesta a lo Count Basie,como en Mel Brooks o Tashlin. A una isla me llevaría unequipo y vituallas a lo Herzog y no una película de Herzog.El celuloide es indigesto. No protege del frío y, encima, hayque cuidarlo a él de calores excesivos.

2) Un film de amor. El Franr;ois Truf faut -ido hace 10años- di jo alguna vez que los mejores f ilms de la historiaeran pelí culas de amor, historias amorosas. Esto es cierto ymisterioso, entre la parquedad y lo abarcativo. Dependedónde cada uno ubique su erosión. Las obras de Eisenstein,Glauber Rocha, Marco Ferreri, tocan formas del amor. Peroel francés se refería fundamentalmente a su mayor obsesión- junto con le ciné ma-: las relaciones amorosas entrehombre y mujer. Pascual Quinziano me alertó una tardesobre las dif erencias entre Hitchcock y Truf faut: el códigode "el hombre que sabía demasiado" era católico; el de susupuesto discípulo, trágico. Gran dif erencia. Vigo, por suparte, cruza creencias de surrealismo & anarquismo.

L' Atalante es una de las cimas cinematográficas de esosencuentros y desencuentros, en su vertiente amour f ou,

inseparable de un ámbito social concreto. Vivan lasdiferencias.

3) Las noches de Boris. En su corta vida (29 años), Vigoproyectó más que f ilmó. Otra vuelta hablaremos de esto.Albert Riera (guionista, asistente), Jean Dasté y LouisLef evre (actores), el documentalista belga Henri Stork (elcura de C er o en conducta) , f ueron algunos de suscolaboradores más cercanos. Boris Kaufman iluminó las 4pelí culas de Jean. Hermano de Dziga Vertov (nacido DenisKaufman), realizó luego una notable carrera en Hollywood.Mediocres films de Kazan y Lumet tienen como mayor

mérito el manejo de luces y sombras del ruso. El encuentrocon JV marcó su vida & obra. "Jean Vigo entró en mi vida

Francia, 1934, dirigida por Jean Vigo, con Jean

Dasté, Dita Parlo, Michel Simon, Jacques &Pierre

Prévert, Paul Grimault. Versión restaurada en

1990.

un dí a de otoño 1929. Nunca me dejó después,espiritualmente", recordaba quince años después de

L'Atalante y de la muerte de su autor. Los recuerdos de BK

iluminando la despedida de Vigo, dicen por sí: intereses encomún, comunidad de creencias de los complotados en lapelícula, humor, una sabiduría casi taoísta en sacar partidode los f enómenos naturales en vez de contradecir los oignorarlos, el artif icio (arte-ficción) surgiendo de losdictados azarosos de la naturaleza. Todo esto hace a lalibertad, humor, verdad, alegría yjuego que respira

L' At alante. Estamos en las antí podas del literario yfatalista "realismo poético" de carnés, duviviers, delannoysy cía., institucionalizados por el sadoulismo y sus viudas."El arte de Vigotraiciona los films franceses clásicos y losrevela por lo que son, ejercicios de estilo elegantes ydistinguidos", escribía James Agee, que de esto algomanyaba. Toda creación traiciona una tradición fuerte,

aceptada. Los f uegos que este ácrata de sangre catalanaencendió iluminan la decorativa noche eterna de la Qualit é

franl;aise que, por supuesto, persiste hoy ba jo otrosnombres, ropajes y pelucas.

4) Niñez. Linyeras, marineros, ladrones, locura,desocupación, colas para buscar trabajo, poética canalla debailongos, piringundines, tatua jes y gitanas que tiran lascartas. Mucha bruma y niebla. Reivindicación del exotismo.Ecos de Raúl González Tuñón. Cercanía con el tango y losmalos mexicanos (climas, atmósf eras) pero con otra visiónde las cosas o energía vital. El marinero, la novia que sueñacon las vidrieras de París, el Viejo Marino amante de losgatos, el grumete adolescente, son todos niños huérfanos

buscando puertos y ciudades. "A los 30 años, algunos mesesantes de morir, tenía (Vigo)la vitalidad un poco f eroz de losniños pequeños. Una jornada pasada con él era, a la vez,maravillosa y agotadora. Jugaba todo el tiempo, seinteresaba en todo, dotado de una inteligencia aguda",recordaba Jean Dasté. Vigo nutrió obras posteriores deTruff aut (uno de los textos más sentidos de FT describía laformidable secuencia de los esposos separados y lejanos,cada uno en su cama. Montaje paralelo retornado porCoppola para Frederic Forrest & Teri Garr en Golpe al

corazón , escenif icando el "amor mágico"), Godard y dosfilms de Maurice Pialat (uno de ellos, su truf fautiano debut:

La inf ancia d esnuda). Orfandades, intemperie y rebeliones.

5) Esa vie ja cuestión de las relaciones entre los canales y laCiudad. Las laberínticas vías acuáticas que van a dar aParí s. De esto y otras cuestiones, seguiremos otra vuelta .•

Rodrigo Tarruella



Estrenos en vid eo

Las buenas, las malas y las f easFlavia Quintín Noriega Castagna Ricagno Russo Bernad. Tarrue. García

Ascensor para el cadalso (L. Malle) CMemories) 6 4 6 3 7

Ba jos instintos (P. Verhoeven) (LK-Tel) 4 4 5 6 6 5 4 6

Calabuch (L. G. Berlanga) (Epoca) 7 8 6 9 8 7Cicatrices de guerra (D. Jones) (Gativideo) 5Con las mejores intenciones (B. August) (Transeuropa) 8 5 6Cuando huye el día (l. Bergman) (Epoca) 10 9 4 10 10 9 8 10 10Culto diabólico (M. Switzer) (AVH) 6 5Diario de un hombre invisible (J. Carpenter) (AVH) 7 8 7 4 6 7 7

¿Dónde estás amor de mi ..? (J. J. Jusid) (Transmundo) 3El (L. Buñuel) (Kínema) 10 10 10 10 10 10 10 10

El círculo del poder (A. Konchalovsk i) (Transmundo) 4 6El gordito (A. Bancroft) (Gativideo) 7 5 4El grito del rock (J. Hornaday) (AVH) 4 7El hombre del traje blanco (A. Mack endrick ) (Epoca) 7 7 4 6El saludo del gladiador (D. Peoples) 7 8 6El tesoro de la Sierra Madre (J. Huston) CMemories) 9 8 9 6 8 7 7 7 5El vengador (A. Hitchcock ) CMemories) 8 7 9 9 7

Escuchen mi canción (P. Chelsom) (Transeuropa) 7 6 7

Esposa, madre y asesina CM.Damsk i) (AVH) 3Hasta el fin del mundo 0N. Wenders) (Pentha) 10 9 9 8 5 8 6 9Hook (S. Spielberg) (LK-Tel) 4 4Inocencia y juventud (A. Hitchcock ) CMemories) 8 7 7 7 8 7

Juego de patriotas (P. Noyce) (AVH) 2 2 1La gran guerra CM.Monicelli) (Kinema) 6 6 6La línea general (S. Eisenstein) (Cí rc. Cult.) 7 7 8 5La maldición de los sonámbulos CM.Garris) (LK-Tel) 5 4La malvada (J. Mankí ewicz) CMemories) 10 9 10 9 10 10 9 7 9

La mano que mece la cuna (C. Hanson) (Gativideo) 4 5 4 2 4 2

La mansión Howard (J. Ivory) (AVH) 8 8 5La mujer del panadero CM.Pagnol) (Círc. Cult.) 5 3 4 5La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer) (Kinema) 9 10 8 10 10 9La regla de juego (J. Renoir) (Blakman y Memories ) 10 10 10 10 10 10 10Los juegos de la memoria (P. Dewolf) (Transeuropa) 7 4 4Los puentes de Toko-Ri CM.Robson) (Arrakis) 7 6 1 4

Más corazón que odio (J. Ford) (Cobi) 10 10 10 10 10 10 10 10 101492 (R. Scott) (Gativideo) 2 4 4Mordiendo la calle (J. Vásquez) (LK-Tel) 7 7 7Notorious (A. Hitchcock) (Renacimiento) 10 10 10 10 10 10 10 10 10

Obsesión fatal (J. Kaplan) (Gativideo) 2 3¿Quién di jo que está todo perdido? (S. Rash) (AVH) 5 4 4 7 7Rapsodia de agosto (A. Kurosawa) (AVH) 7 7 7 5 6 9 3Rashomon (A. Kurosawa) (Epoca) 8 9 9 10 10

Revolución (H. Hudson) (Lucian) 1 1 1

Rocco y sus hermanos (L. Visconti) (Renacimiento) 8 9 9 8 10 10 9Salomé (K. Russell) (LK-Tel) 1 5Secretos en la oscuridad (J. Huston) (Omega) 2 4 2Sed de vivir (V. Minnelli) (Renacimiento) 9 10 9 10 10 9Té Ysimpatí a e v . Minnelli) CMemories) 8 7 9 9 5Un horizonte lejano (R. Howard) (AVH) 6 4 4Una novia de dos novios (A. Bergman) (Transeuropa) 3 1Una tarde de otoño (y. Ozu) (Kinema)

9 1010 10 7

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Ciclos de cine. Abril/mayo d e 1993

DI tima fila Hebraica. Cinemateca Argentina. Sarmiento 2255.----~ ~- - -

Sábado 17, domingo 18: Susurros en la oscur idad deChristopher CroweLunes 19, martes 20: E sposas y concubinas de Zhang

YimouMiércoles 21 y jueves 2 2: Judou de Zhang YimouViernes 23, sábado 24 y domingo 25: M ujer solt er a busca

de Barbet SchroederMartes 27, miércoles 28: Extr años en el par aíso de JimJarmusch

Club del Cine. Sarmiento 1249. Subsuelo.- -----

Ciclo Cine f rancés en los años 30:Sábado 17: Boudu , salvado d e las aguas ( Boudu sauvé d eseaux, 1932) de Jean Renoir.Pelo d e zanahoria (Poil d e caroU e, 1933) de JulienDuvivierDomingo 18: T oni (1934) de Jean RenoirE l gr an juego ( Le grandjeu, 1934) de Jacques FeyderLunes 19: El último millonar io (Le der nier milliar daire ,1935) de René Clair

La ker messe her oica (La k er messe her ofque, 1935) deJaeques FeyderMartes 20: Amor int r uso ( La belle équi pe , 1936) de JulienDuvivierEl crimen del señor Lange ( Le crime d e M onsieur Lange ,1936) de Jean Renoir

Jueves 22: El ext r año señor Victor ( L'é t r ange Monsieur

Victor , 1937) de Jean GrémillonC arnet de baile (C arnet du bal , 1937) de Julien DuvivierViernes 23: Ent rada d e ar t ist as (Entr ée d es art ist es, 1938)de Marc Allegret

Los d esa par ecid os d e S aint-Agil ( Les d is parus de S aint- Agil, 1938) de Christian JaqueCiclo Cine y testimonio (2)Sábado 24 y domingo 25: Dios y el d iablo en la t ierra delsol ( Deus e o Diablo na terr a d o sol, 1964) de GlauberRocha

Los traidor es (1974) de Raimund o GleyzerCiclo WesternLunes 26: T iros y t r ompadas (Ohlahoma T er ror , 1939) deS. G. Bennet

Jinete del atard ecer (The C owboy (rom S undown , 1940) de

S. G. Bennet

El texano (T he Tall T e xan , 1953) de E. WilliamsMartes 27: Pistolero (The Woman (rom Badie, 1941) de S.G. BennetCentaur os vengador es ( Rider s of t he W est, 1942)

Ruedas d el dest ino ( Down on the Gr eat Divide , 1942) deH. BrethetonJueves 29: La pand illa salvaje (The Wild Bunch , 1969) deSam Peckinpah

Los comancher os (The C omancher os, 1961) de MichaelCurtizCiclo John FordViernes 30: La diligencia (Stagecoeuoh , 1939), PCUiiónde los

fuer tcs ( M y Dar ling C lernentine, 1946) y El hombre quiet o(The Quiet M an , 1952)

Instituto Goethe. Corrientes 319- --

Eikon. Paraguay 3343 19 9

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Mayo: Ciclo Fellini polémico Boccaccio 7 0 , H istorias prohibid as, Julieta d e loses pí r itus , C asanova y La ciudad d e las mujer es.

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VAN GOGH(Lust For Life)

Dir.:Vincent MinnelliKirk Douglas-Anthony Quinn

Mt: TIRA 1 FAME(The Children Hour)Dir.:William WylerAudrey Hepburn-Shirley MacLaine -

LOS COMPANEROS(i Compagni)

Dir.:Mario Monicelli

Marcello Mastroianni-Annie GirardotNOTORIOUS(Notorious)Dir.:Alfred HitchcockCary Grant-Ingrid Bergman

ROCCO y SUS HERMANOS(Rocco e suoi frate,lIi)Dir.:Luchino Visconti

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Documents

El Amante - cine - Nº 14 - Abril 1993