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“El antihéroe televisivo actual”
Palabras clave: héroe, antihéroe, televisión, personaje, cultura.
Índice:
1. Introducción
2. Planteamiento de la investigación
2.1. Tema
2.2. Recorte de objeto
2.3. Antecedentes
2.4. Problema de investigación
2.5. Objetivos
2.6. Preguntas
2.7. Hipótesis
2.8. Implicancia personal
2.9. Relevancia
2.10 Justificación
3. Entrevista a informante clave
3.1. Análisis de la entrevista a Lunes Camilo Rojas
4. Marco teórico
4. Antecedentes
4.1. Definición y descripción del héroe clásico
4.1.1 Definición y descripción del antihéroe
4.1.2 Historia del antihéroe
4.1.3 Primeros ejemplos televisivos
4.1.4 El antihéroe en la actualidad
4.1.4.1 Tony Soprano
4.1.4.2 Walter White
4.1.4.2 Francis Underwood
5. Conclusiones
5.1. Específicas
5.2. Generales
6. Bibliografía
1. Introducción:
La figura del antihéroe en el mundo del cine y la televisión no es nada nuevo.
Desde hace más de veinte años estos personajes han ido introduciéndose
efectivamente dentro de las señales televisivas hasta lograr, en muchos casos,
desplazar la figura del héroe como protagonista.
Tanto es así el éxito de estos personajes, de estos villanos transformados en
ídolos, que se ha hecho un verdadero boom televisivo que ha replanteado la
manera de hacer guiones, de crear personajes y de abordar los temas.
2. Planteamiento de la investigación
2.1. Tema:
La figura del antihéroe televisivo.
2.2. Recorte de objeto:
El antihéroe televisivo: orígenes, concepto, caracterización y actualidad
norteamericana.
2.3. Antecedentes
La novela picaresca es un género literario narrativo en prosa muy característico de
la literatura española, aunque trascendió a la europea en general. Surgió como
crítica por un lado de las instituciones degradadas de la España imperial y por otro
de las narraciones idealizadoras del Renacimiento: epopeyas, libros de
caballerías, novela sentimental y novela pastoril. El fuerte contraste de valores
entre los distintos estamentos sociales de la España de la época generó, como
respuesta irónica, unas novelas de carácter antiheroico, mostrando lo sórdido del
momento histórico: las pretensiones de los hidalgos empobrecidos, los miserables
desheredados, los falsos religiosos y los conversos marginados.
El Pulp es un término que hace referencia a un formato de encuadernación en
rústica, barato y de consumo popular, de revistas especializadas en narraciones e
historietas de diferentes géneros de la literatura de ficción. Las publicaciones
contenían argumentos simples con grabados e impresiones artísticas que
ilustraban la narración, de manera similar a un cómic o una historieta. Aparecen
durante el primer tercio del siglo XX y continúa su impresión hasta finales de la
década de 1950.
El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en
Estados Unidos entre la década de 1930 y 1950. Se suele considerar como la
primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey
Bogart y Mary Astor (1941).
2.4. Problema de investigación:
El antihéroe no es nada nuevo en la cultura occidental, siendo protagonista
primero en la literatura para luego dar su salto definitivo a la gran pantalla. Sin
embargo es un tema en constante evolución. Debido a que el tema del antihéroe
en los personajes actuales (series televisivas de los últimos veinte años) no ha
sido estudiado a profundidad, se pretende llenar un vacío de conocimiento en
dicha área. Se busca clarificar el término de antihéroe y luego ver cómo estos
personajes lo caracterizan y desbordan.
2.5. Objetivos:
- Caracterizar el término de héroe clásico.
- Caracterizar el término de antihéroe.
- Construir la historia del antihéroe.
- Identificar primeros ejemplos televisivos.
- Analizar a Tony Soprano como antihéroe.
- Analizar a Walter White como antihéroe.
- Analizar a Frank Underwood como antihéroe.
2.6. Preguntas:
- ¿Qué es un héroe?
- ¿Qué es un antihéroe?
- ¿Cómo se caracteriza un antihéroe?
- ¿Cómo se diferencian entre sí?
- ¿Cómo ha sido su evolución?
- ¿Cómo se han podido introducir a la televisión?
- ¿Cuál es su importancia para la televisión actual?
2.7. Hipótesis:
- La figura del antihéroe se ha introducido exitosamente en la televisión, ganando
cada vez mayor popularidad y aceptación, hasta convertirse en auténticos íconos
de la cultura popular.
- Ante el vacío de un mundo tecnológicamente arrebatador, de confusión social y
consumismo extremo, el héroe clásico ha sido desplazado por un antihéroe que
funciona como espejo de nosotros mismos.
2.8. Implicancia personal:
Como alumno de la carrera de Guion de Cine y Televisión, y futuro creador de
personajes, es muy interesante poder discernir en la figura del antihéroe y ver
cómo éste tipo de personaje se ha logrado apoderar de la industria audiovisual.
Saber qué lo caracteriza y lo justifica, para poder comprender su creciente
popularidad, e intentar definir un sólido arquetipo de antihéroe que lo englobe y
defina.
2.9. Relevancia:
Es un tema relevante para cualquier escritor o persona involucrada con el mundo
de las artes, medios audiovisuales o cultura.
Cualquier interesado en la realización y construcción de un personaje y que desee
inmiscuirse en la psicología de los antihéroes.
Cualquiera que desee comprender y analizar la relevancia de estos arquetipos y
su influencia en los últimos veinte años.
2.10 Justificación:
Los antihéroes son personajes cercanos a nosotros. Son espejos de nuestra
sociedad actual y reflejan nuestro modo de vivir bajo un contexto arrebatador y
específico.
Su importancia en los medios audiovisuales durante los últimos veinte años ha
sido abrumadora. Se han introducido en la manera de hacer y escribir televisión, al
punto de protagonizar un gran espectro del marco actual.
Entender al antihéroe como un concepto visual de la cultura en que vivimos. Ellos
retratan lo mejor y lo peor, lo secreto, los tabúes y lo que no se atreve a contar de
otra forma. Comparten una mente posmoderna y reflejan la cultura popular.
3. Entrevista a informante clave
3.1. Análisis de la entrevista a Lunes Camilo Rojas:
En el cine negro los personajes dan una lección: Son más débiles de lo que creen,
y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen.
El género más estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber
creado un mundo tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas
juntas, a menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.
El cine negro, a pesar de su brutalidad psicológica, era más que nada, estilo.
No se trata de la narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y
que se alimenta con esteroides.
4. Marco teórico
El objeto de estudio de ésta investigación es indagar en el concepto de antihéroe,
y luego caracterizar dicho concepto en tres personajes populares de la televisión
occidental de los últimos veinte años.
Para ello se aclararán sus antecedentes históricos: la picaresca, el pulp y el film
noir. Luego se definirán los conceptos tanto de héroe como de antihéroe. Se
rastreará por medio de un breve recorrido histórico sus antecedentes hasta llegar
a sus primeros ejemplos televisivos. Luego se analizarán los tres ejemplos
contemporáneos escogidos.
Picaresca:
Novela picaresca es un género literario narrativo en prosa muy característico de la
literatura española, aunque trascendió a la europea en general. Surgió como
crítica por un lado de las instituciones degradadas de la España imperial y por otro
de las narraciones idealizadoras del Renacimiento: epopeyas, libros de
caballerías, novela sentimental y novela pastoril. El fuerte contraste de valores
entre los distintos estamentos sociales de la España de la época generó, como
respuesta irónica, unas novelas de carácter antiheroico, mostrando lo sórdido del
momento histórico: las pretensiones de los hidalgos empobrecidos, los miserables
desheredados, los falsos religiosos y los conversos marginados. Todos estos se
contraponían a los caballeros y burgueses enriquecidos que vivían en otra realidad
observada por encima de sus cuellos engolados. Algunos críticos han apuntado
que este género es “Un producto pseudoascético, hijo de las circunstancias
peculiares del espíritu español, que hace de las confesiones autobiográficas de
pecadores escarmentados un instrumento de corrección”.
En España el género extraía la sustancia moral, social y religiosa del contraste
cotidiano entre dos estamentos, el de los nobles y el de los siervos. Durante el
siglo XVII comienza a vulgarizarse y degradarse la hidalguía y personajes, como
don Quijote o el hidalgo pobre que se hace servir por Lazarillo de Tormes, son
ilustraciones de este fenómeno en la literatura española, encontrando también su
correlato reflejado por el género teatral del entremés. El humilde pícaro, como tal,
es un todo menos un caballero errante, como los de las novelas de caballería. En
una epopeya del hambre y contratiempos, a través de un mundo miserable, donde
solo se sobrevive gracias a la estafa y el engaño y donde toda expectativa de
ascenso social es una ilusión; los vagabundos constituyen el contrapunto irónico a
los de los valientes caballeros. La vida de Lazarillo de Tormes (1554) es el
comienzo de una crítica de los valores dominantes de la honra y de la hipocresía,
arraigados en las apariencias.
Pulp:
Pulp es un término que hace referencia a un formato de encuadernación en
rústica, barato y de consumo popular, de revistas especializadas en narraciones e
historietas de diferentes géneros de la literatura de ficción. Las publicaciones
contenían argumentos simples con grabados e impresiones artísticas que
ilustraban la narración, de manera similar a un cómic o una historieta. Aparecen
durante el primer tercio del siglo XX y continúa su impresión hasta finales de la
década de 1950.
La novela negra y el hard boiled son variantes de la ficción policiaca, es decir, una
variante de los géneros de misterio que basaban gran parte de su argumento en
elementos como el crimen. La novela negra es una versión sobria del hard boiled,
ya que en ella no intervenían elementos notablemente lascivos como la violencia
extrema y el sexo explícito. Ambos presentaban personajes relacionados con el
crimen, normalmente personajes que laboraban como detectives encargados de
resolver misteriosos asesinatos, robos o policías que persiguen gánsteres.
El género del hard boiled se consolida entre los años de 1929 y 1932 con la
edición y publicación de la serie pulp Black Mask, con la edición y colaboración de
autores como Joseph T. Shaw, Dashiell Hammett y Erle Stanley Gardner. La
revista pulp Black Mask se distinguió por incluir distintos escenarios de acción
cargados de violencia en los que sobresalía el protagonismo de un detective de
carácter rudo que enfrenta peligros y que recurre constantemente a la violencia. El
hard boiled revolucionó el género de la ficción de detectives inglesa que surgió y
se notó predominantemente en la obra literaria de Arthur Conan Doyle: Sherlock
Holmes. También se conocían como hardboiled algunas historias del género
western, el género de aventuras y el Men's Adventures (historias bélicas
protagonizadas por un personaje masculino que de manera irreal, logra vencer a
sus contrincantes y escapar de la justicia sin la ayuda de nadie).
Film Noir:
El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en
Estados Unidos entre la década de 1930 y 1950. Se suele considerar como la
primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey
Bogart y Mary Astor (1941).
La expresión «cine negro», del francés film noir, fue acuñada por primera vez por
el crítico Nino Frank. Es usada por la crítica cinematográfica para describir un
género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros
como el cine de gánsteres o el cine social es sólo parcial. Habitualmente, las
películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y
criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización
visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un
lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizada por una
iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el
ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los
personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y
negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son
difíciles de establecer (caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes
protagonistas del género, tales como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras
entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe
atenazado por un pasado oscuro.
El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no
sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro
de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando
no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico
del cine negro es la presencia de la femme fatale, la mujer fatal que,
aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte.
Las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade
y Marlowe, son fuentes habituales de los guiones de este género.
4.1. Definición y descripción del héroe clásico:
El héroe clásico descrito por Homero era aquel que se convertía en héroe al
realizar una hazaña digna de elogio y satisfacía las definiciones de lo que se
consideraba bueno y noble en su cultura. Este era fuerte y valiente, buscaba
siempre venganza por la honra ultrajada, era leal con sus compañeros y amigos,
le brindaba hospitalidad a los extranjeros, y escogía siempre la fama y la gloria por
encima de una vida larga. Por otro lado, el héroe contemporáneo no tiene ningún
súper poder que lo haga superior o diferente a los demás, pero en su naturaleza
esta entregar todo lo que tiene por otros y trata de cambiar este mundo para
hacerlo mejor. La sociedad contemporánea está llena de injusticias y desigualdad,
esta pide a gritos un héroe que salve a las personas y cambie el mundo, pero no
un héroe de película como Superman, un héroe que sacrifique lo que más quiere
para dárselo a otros, que sea capaz de proteger y defender a aquellos que lo
necesiten o corran peligro, que sea rico en espíritu con abundancia de cualidades.
Un héroe contemporáneo que esté libre de imperfecciones morales y que este
sano en espíritu. Debe ser bondadoso en todo sentido.
El término "héroe" tiene una serie de implicaciones que transcienden el papel de
"protagonista" de la novela. La literatura, desde sus inicios en los mitos, siempre
ha contado con los héroes. Ya Aristóteles señalaba en su Poética que la imitación
podía hacerse de tres maneras: pintando a los personajes mejores de lo que son
en la realidad, pintándolos como son en la realidad o haciéndolos aparecer como
peores de lo que son (cita Aristóteles). Al tomar como referencia a los seres
humanos para indicar las cualidades de los personajes, Aristóteles estaba
ofreciendo un modelo de conducta para los espectadores o lectores. Ante los
mejores es necesario admirarse, ante los iguales reconocerse y ante los peores
precaverse. El héroe del mundo clásico o el del mundo medieval es un modelo de
los valores que la sociedad entiende como positivos. En el héroe se encarnan las
virtudes a las que los hombres aspiramos en cada momento de la historia. De
igual manera, las obras literarias también ofrecían ejemplos de lo que no se debía
hacer, modelos para que, con su contemplación, los hombres comprendieran lo
errado de sus actos.
La vinculación entre los valores heroicos y los valores sociales es básica para
comprender la transformación que se produce al llegar a la época contemporánea.
Señalemos un punto de partida: para que aparezca el héroe la sociedad ha de
tener un grado de cohesión suficiente como para que existan unos valores
reconocidos y comunes. Sin valores no hay héroe; sin valores compartidos,
precisando más, no puede existir un personaje que permita la ejemplificación
heroica. El héroe es siempre una propuesta, una encarnación de ideales. La
condición de héroe, por tanto, proviene tanto de sus acciones como del valor que
los demás le otorgan. Esto permite que la dimensión heroica varíe en cada
situación histórica dependiendo de los valores imperantes. La sociedad engendra
sus héroes a su imagen y semejanza o, para ser más exactos, conforme a la
imagen idealizada que tiene de sí misma. Independientemente del grado de
presencia real de las virtudes en una sociedad determinada, ésta debe tener un
ideal, una meta hacia la que dirigirse o hacia la que podría dirigirse.
Teniendo en cuenta este principio, la existencia del héroe depende de la adhesión
social a los valores, esto es, del grado de acuerdo que exista en torno a la virtud,
independientemente de lo que se entienda por ésta. En la época medieval, por
ejemplo, los valores eran los cristianos y se personificaban en el ideal
caballeresco. Si es cierto que la existencia de los héroes depende de lo señalado
anteriormente, en las épocas en que no existe esa cohesión será más difícil su
presencia. El héroe tendrá entonces que luchar no sólo contra sus enemigos, sino
contra la opinión de sus lectores. Tendrá que convencerles a ellos, en primer
lugar, de que es un héroe.
Esta idea permitiría elaborar una gran distinción entre los héroes que han existido
a lo largo de la historia: los héroes de lo establecido y los héroes alternativos o
enfrentados. Los primeros son producto del acuerdo existente en torno a los
valores que encarnan; los segundos luchan por sustituir a los primeros.
Sin embargo, no es tan sencillo, pues existen otros factores de gran importancia
en la constitución de los héroes. Uno de carácter capital es la distancia. La
creación del héroe es siempre una forma de añoranza. El héroe es el gran
ausente, el que entra en la Leyenda y, por lo tanto, escapa de la realidad. El héroe
es el que ya no está o nunca ha estado, el desaparecido o el que sólo ha vivido en
los sueños y ficciones. La distancia permite ennoblecer a los personajes históricos
y olvidar su auténtica existencia. Hace mejores a los amigos y peores a los
enemigos. Purifica las intenciones de los hombres desvistiéndolas de los ropajes
de la ambición y el deseo.
Desde sus orígenes míticos, el héroe destaca por sus cualidades extraordinarias
(fuerza, inteligencia, valor), por ser un agente en la historia (alguien que marca la
diferencia), y por encarnar valores conformes con la sociedad que lo genera. En el
caso de la narración audiovisual del siglo XX (cine y televisión), siempre fue un
personaje de psicología simple, generalmente un hombre pragmático y
emprendedor, un paladín del individualismo burgués.
4.2 Definición y descripción del antihéroe:
La nueva edad de oro de la televisión también es la era del antihéroe. “Personaje
que, aunque desempeña las funciones narrativas propias del héroe tradicional,
difiere en su apariencia y valores”, dice el diccionario de la Real Academia
Española sobre el antihéroe.
Según Howard Becker en su libro Outsiders, “Cuando la regla debe ser aplicada,
es probable que el supuesto infractor sea visto como un tipo de persona especial,
como alguien incapaz de vivir según las normas acordadas por el grupo y que no
merece confianza. Es considerado un outsider, un marginal.”
El paradigma comenzó a resquebrajarse con la aparición del antihéroe en la
literatura y el cine negros. Este tipo de personaje se regía por valores diferentes e
incluso contrarios a los que convencionalmente se consideran “correctos”: era
capaz de mentir, castigar con crueldad o disparar a quemarropa. No siempre era
un agente en la historia porque solía encontrarse subordinado a distintos
determinismos: sociales, psicológicos o, simplemente, la mala suerte.
La novedad, de haberla, residiría en que la narración propone al espectador la
identificación con un protagonista que encarna una serie de valores e instituciones
objetables.
A diferencia de los villanos, especialmente diseñados para ser opuestos al héroe y
directamente asociados a lo malo, personajes generalmente unidimensionales y
cuyo único propósito es que deseemos su derrota (que eventualmente ocurrirá),
los antihéroes son personajes con los que podemos identificarnos, preocuparnos
por ellos y quererlos, incluso a pesar de (o incluso muchas veces gracias a) sus
peores defectos.
Pueden ser egoístas, crueles, malvados y hasta asesinos, entre muchas otras
características, pero siempre son personajes profundos, con muchos matices, que
difuminan la línea entre lo bueno y lo malo.
Sin embargo, aunque son sujetos contradictorios, sociópatas o prisioneros de sus
demonios, poseen algún grado de excepcionalidad: Walter White, Nucky
Thompson y Dexter Morgan son especialmente astutos; ningún médico acierta un
diagnóstico como Gregory House, y no hay creativo publicitario más seductor que
Don Draper, de Mad Men. Otro ejemplo, Frank Undewrwood, reúne todo lo
anteriormente dicho en la figura del presidente de los Estados Unidos.
Esa excepcionalidad les permite ser agentes de la historia en la que participan;
finalmente, no están tan sujetos a determinismos. Sus triunfos, la forma en la que
se escabullen de los problemas, son aplaudidos por los telespectadores, como
hace veinte años lo era la inventiva del cándido Angus MacGyver.
Por otra parte, si bien son parte de los vicios de la sociedad, aquellos antihéroes
gozan de atributos que los diferencian moralmente de los que podrían
considerarse sus iguales: Tony Soprano no es homofóbico (como su antagonista
en la última temporada de la serie), Nucky Thompson no es racista (en los
Estados Unidos de los años 20), Dexter solo mata a asesinos, Walter White nunca
deja de amar a su familia, Don Draper es un colega y competidor leal, Nicholas
Brody ( Homeland ) no se siente cómodo con su rol de terrorista.
Se trata de una transgresión tímida de la figura del héroe modélico y del
maniqueísmo característico de la ficción televisiva. Siempre hay rasgos que
suscitan la empatía del espectador; funcionan como una coartada que permite
considerarlos una suerte de “buenos” entre los “malos”.
Esa tibieza es comprensible: el ocaso del cine negro sobrevino cuando los
espectadores no quisieron seguir el camino propuesto por los relatos: el cinismo
absoluto, o el salto al vacío del nihilismo. Al igual que el cine, la televisión es
concebida principalmente como una forma de entretenimiento, como un alivio para
las más diversas penas, y la historia de un antihéroe puro, realmente trágico, es
poco divertida.
En el cine de Hollywood, el antihéroe adoptó principalmente dos formas: el
profesional del crimen (un gánster, un detective de dudosos métodos), y el
“hombre común” que se veía tentado a delinquir. En ambos casos eran versiones
viciadas del “sueño americano” y de las oportunidades que ofrece el capitalismo.
Tras el ocaso del cine negro a mediados de los 50, el héroe y el antihéroe han
convivido sin mezclarse, siendo el primero la norma y el segundo la excepción.
Esta situación hace especial el presente de la ficción televisiva: el héroe continúa
predominando, pero las mejores series son protagonizadas por antihéroes.
Las incertidumbres posmodernas de fin de siglo pasado fueron el germen de
historias que ponían en tela de juicio la unidimensionalidad del héroe clásico. Así
aparecieron las acciones esotéricas del agente Cooper en Twin Peaks o la
oscuridad y el fanatismo del Agente Mulder para enfrentar al poder institucional en
Los Expedientes Secretos X. Ya no hubo más lugar para las acciones heroicas sin
matices del Sargento Saunders de Combate, Hannibal Smith de Brigada A o del
incorruptible McGyver. Cuando Walter White descubre en Breaking Bad que
padece un cáncer terminal sabe que no puede seguir con su gris vida de profesor
frustrado: el plan es enfrentar a ese sistema que le da la espalda y para ello se
transforma en uno de los mayores criminales del país. Y claro, nosotros, queremos
que desde el inicio su plan funcione.
4.3 Historia del antihéroe:
4.4 Primeros ejemplos televisivos:
El antihéroe, personaje característico del cine negro, demoró cincuenta años en
migrar a la pantalla chica, pero es el protagonista de la que es considerada la
mejor época de la ficción televisiva estadounidense. Por suerte para la televisión,
el terreno que explota los antihéroes -personajes protagónicos, entrañables,
carismáticos y notables, pero muy alejados de las virtudes que tradicionalmente se
le atribuyen al héroe-, se ha hecho cada vez más fértil y ha dado en los últimos
años algunos de los personajes más complejos y fascinantes de la televisión.
La televisión que desplazó al cine del lugar privilegiado que ocupaba, la televisión
que empezó a contar historias dramáticas, profundas y originales, con premisas y
elementos temáticos bastante más arriesgados e interesantes que el 90% del cine
contemporáneo, es la televisión que prescinde de buenos y malos, que abandona
las moralejas y el triunfo del bien, para hundirse en la ambigüedad y el encanto de
los antihéroes. Entre otros ejemplos de dicha trasformación son Walter White (), y
Tony en The Sopranos (1999-2007), Dexter en la serie homónima (2006-2013),
Nucky Thompson de Boardwalk Empire (2010-2013), así como personajes inéditos
como los de House M. D. (2004-2012), Mad Men (2007-2013) y Homeland (2011-
2013). El psicópata es otro tipo de antihéroe, también próximo al imaginario del
cine negro. Aunque fue pocas veces el protagonista en el Hollywood de los años
40 y 50, este personaje comenzó a mostrar, con una mezcla de temor y de
fascinación, la esfera de lo irracional. Este vínculo ambivalente es el que plantea la
historia del médico forense Dexter Morgan, quien dirige sus impulsos asesinos
hacia criminales que consiguieron rehuir la justicia. Más allá de Dexter, la figura
del asesino serial ha sido bastante popular en la más reciente ficción televisiva:
The Following (2013), Bates Motel (2013), Hannibal (2013), las dos últimas a partir
de los personajes de los filmes Psycho (Psicosis, 1960) y The Silence of the
Lambs (El silencio de los corderos, 1991), respectivamente.
4.5 El antihéroe en la actualidad
4.5.1 Tony Soprano:
Nadie como Tony Soprano. Ningún personaje del cine ha encontrado la
profundidad, la complejidad, la intensidad del mafioso de New Jersey. ¿Qué
personaje puede comparársele en el pico de sus furias, en el foso de sus
angustias? ¿A cuál podríamos decir que lo conocemos como lo conocimos a él: en
bata recogiendo el periódico, visitando todos los días el refrigerador, rompiendo un
teléfono en un ataque de rabia, asaltado recurrentemente por la ansiedad, lidiando
con las peores traiciones, volando entre sueños y pesadillas, enamorado y furioso.
A Tony Soprano lo conocimos como el mafioso protector y despiadado, como el
déspota sin frenos, el hombre irritable que rompía a golpes e insultos. Pero lo
pudimos conocer también como un hombre perseguido por fantasmas, inseguro y
frágil. Interpretado por un soberbio James Gandolfini, es un mediano empresario
cuyo negocio es el crimen; glotón y vulgar, violento y fragilísimo, está colmado de
manías y contradicciones, y es neurótico sin caer en la caricatura.
En tanto antihéroe, Tony tiene más consistencia: en él no hay nada de ejemplar ni
de extraordinario, puede ser bastante repulsivo y las tramas criminales en las que
participa son casi siempre de poca monta. No sufre ninguna transformación entre
los momentos en los que le vemos luchando por una buena educación para su hijo
y entre los momentos en los que le vemos quitándole la vida a un familiar con sus
propias manos. En esta serie, donde confluyen con total naturalidad los asuntos
entrañables de cualquier familia con una crueldad extrema, no se justifica ni
sataniza a los personajes. No es ningún tipo de alienación o alguna forma de
circunstancia adversa lo que lleva a los personajes a tener una doble moral sino la
propia naturaleza de cada uno de ellos.
Nadie como Tony Soprano ha mostrado que la violencia es un alivio del miedo. El
temido mafioso podrá imponer su voluntad a grito y puño pero vive siempre en el
precipicio. Su casa, su matrimonio, su familia, su imperio están siempre al borde
del abismo. Sus ojos lo decían todo: estallaban en cólera pero también se
derretían, no en dulzura, sino en el más profundo desasosiego.
4.5.2 Walter White:
El profesor de química Walter White lleva una vida bastante normal hasta que un
día los médicos le diagnostican cáncer de pulmón. Como cree que le queda poco
tiempo, decide que la mejor forma de proteger a su familia es hacer dinero rápido.
Después de probarlo todo sin éxito, descubre que la única manera de hacerlo es
producir metanfetaminas de la mano de Jesse Pinkman, un exalumno suyo y
pequeño traficante. Al principio el asustadizo Walter solo quiere sobrevivir; luego
se da cuenta de que puede atemorizar a sus enemigos con el alias de Heisenberg
y al final le interesa dominar. El último episodio de Breaking Bad (2008-2013)
confirmó que nadie es más listo que Walter White (el actor Bryan Cranston): ni sus
rivales, ni nosotros, los televidentes, testigos de su ingenio, así como de su
debacle y su redención. Nadie saca provecho de la ciencia y la técnica como él:
como cuando fue necesario deshacerse de un cadáver, explotar el antro de unos
narcos o fabricar la batería de un automóvil, la química y la física vinieron en su
auxilio.
La imaginación científica y técnica –un rasgo muy apreciado en el personaje
Walter White– recuerda a otra figura de la televisión estadounidense, muy popular
en la segunda mitad de los años 80: Angus McGyver, el físico convertido en
agente especial del gobierno norteamericano, en McGyver (1985-1992). Como el
personaje de Breaking Bad, MaGyver improvisaba armas y defensas a partir de la
aplicación de sus conocimientos.
Sin embargo, el cosmos “mcgyveriano” se desdibuja en Breaking Bad: subsisten la
física y la química, pero no la legitimidad de las causas. En McGyver, el agente
era siempre el “bueno”, y los antagonistas, por supuesto, los “malos”. Por el
contrario, Walter es frecuentemente el antagonista de su propia historia, y el
atributo de “buenos” solo puede otorgárseles a las víctimas; los otros personajes,
cercanos u opuestos a White, participan y sacan provecho de los vicios de la
sociedad.
La distancia axiológica que hay entre esos dos individuos tan semejantes en sus
atributos, el protagonista de McGyver y el de Breaking Bad, ilustra un cambio en
las series televisivas estadounidenses de la última década. Ahora, la construcción
de la intriga y de los personajes propone un universo ambiguo, de inciertos límites
entre los medios y el fin, entre lo correcto y lo incorrecto.
Walter es el peatón de gris tránsito por la vida, que ingresa en el mundo del crimen
con su familia como coartada y se siente cómodo en él. Posee una inteligencia
excepcional, es un padre amoroso y llega a convertirse en uno de los más
importantes traficantes de los Estados Unidos.
4.5.3 Francis Underwood:
Frank Underwood gira su rostro, mira a cámara y revela su próximo macabro y
temible plan. Es un cara a cara con el espectador, un seguidor de House of Cards
que, fascinado, anhela que ese plan funcione. Las series acercan a Walter White y
sus estrategias en Breaking Bad, a la violencia pragmática de Tony Soprano,
todas acciones moralmente condenables que logran una adhesión incondicional
de millones de fans episodio a episodio. ¿Por qué será que aquello mismo que
condenamos con firmeza en la cotidianidad, admiramos y disfrutamos en nuestras
series favoritas?
Frank es un personaje que siempre quiere más, por eso no es bueno ponerse
adelante cuando el hombre anda en busca de algo. Es uno de los seres más
despiadados que ha dado la política, la lealtad no es para él un valor y suele
olvidar pronto cualquier forma del cariño si tiene que desprenderse de alguien para
llegar a la cima.
Hay una sola persona que lo acompaña en este tránsito al poder infinito, su
hermosa esposa, Claire, tan fría y distante como él y con las mismas ansias de
llevarse todo por delante. Advertencia: pese a que algunos de los rasgos del
matrimonio puedan sugerir ecos de personas conocidas en diversos lugares del
planeta, los Underwood viven en el mundo de la ficción, afortunadamente.
"Se necesita tener un estómago de acero para realizar todo que hicimos hasta
ahora", le dice Underwood a su esposa y socia, Claire, en un pasaje de la flamante
cuarta temporada de House of Cards. Esa actitud inescrupulosa, pragmática y
resultadista del personaje es uno de los ejes de la adicción que genera la serie. Y
es un componente general de los nuevos protagonistas de las ficciones, esos
(anti)héroes con atractivos matices que logran una nueva forma de identificación
con el espectador. Se rodea de leales, a quienes persigue minuciosamente y que
son capaces de hacer de todo por él, si bien es cierto que Frank es de aquellos
que no tiene problemas en ponerse los guantes para terminar cualquier tarea. Es
paciente a la hora de respetar el recorrido que se traza ("así se devora a una
ballena: mordisco a mordisco"), aunque se descontrola de manera descomunal si
algo no sale como estuvo planeado o si respira traición en su entorno. De hecho,
la trama de la serie arranca cuando el nuevo presidente incumple la promesa
hecha a Frank durante la campaña de nombrarlo secretario de Estado. Su
ebullición casi no es percibida por el otro: una de sus características es mantener
una suerte de rostro de piedra aun cuando por dentro hierve de odio. En House of
Cards, la ética es sólo para perdedores. Los personajes más firmes en sus
convicciones, aquellos que no se dejan seducir por la corrupción, pierden, siempre
pierden. Sólo ganan los duros, los implacables, los que no tienen problemas a la
hora de mentir con la mirada y con las palabras, incluso a los seres más cercanos
y a los más necesitados.
House of Cards es uno de los mejores ejemplos del fenómeno denominado "binge
watching" (algo así como consumir una serie en tiempo récord, ver varios
episodios, por lo general de una misa serie, en un par de días) y eso se debe a
que no podemos dejar de pensar en su suerte, ¿qué es lo que trama su perversa
lógica para el próximo episodio? ¿Cómo afectará eso a su entorno y, por ende, al
resto de la nación? No toleraríamos, claro, para nuestras vidas ciudadanas un
presidente como Frank Underwood. Pero a House of Cards, a la serie, se lo
exigimos en un acto de sincera morbosidad.
5. Conclusiones
5.1. Específicas:
En la Era Dorada de las series de televisión la empatía del espectador con esos
protagonistas abyectos juega un rol fundamental. Esas historias, por terribles que
parezcan, suenan cercanas, humanas. Algo de eso desarrolla Brett Martin en su
libro Hombres Fuera de Serie: "Hombres que alternativamente dan rienda suelta a
sus instintos más salvajes y luchan por mantenerlos encerrados, han formado
parte de la gran historia de los Estados Unidos, la que se encuentra en el medio
dominante en el momento dado".
5.2. Generales:
Los antihéroes han hecho posible que en las historias creadas para la pequeña
pantalla nada sea blanco o negro, sino que lo que predominen sean diferentes
tonalidades de gris. Han conseguido que, a pesar de saber que son seres
despreciables, los espectadores se hayan sorprendido sintiéndose identificados
con asesinos, torturadores, traficantes, mafiosos y mentirosos compulsivos. ¿Y si
es que todos tenemos en nuestro interior un antihéroe encerrado y las series solo
nos lo ponen delante de nosotros?
6. Bibliografía:
- Bauzá, H. (1998). El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica.
Buenos Aires: FCE.
- Brett, M. (2014).Hombres fuera de serie: de Los Soprano a The Wire y de Mad
Men a Breaking Bad: crónica de una revolución creativa. Barcelona: Ariel.
- Campbell, J. (1959). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México:
FCE.
- Gabbard, G. (2002). The Psychology of the Sopranos Love, Death, Desire and
Betrayal in America's Favorite Gangster Family. USA: Basic books.
- Hammond, M. & Mazdon L. (2005). The Contemporary Television Series.
Edimburgo: Edimburgh University Press.
- Nochinsom, M. (2007). Dying to Belong: Gangsters Movies in Hollywood and
Hong Kong. USA: Wiley Blackwell.
