El arquitecto Ventura Rodríguez y Covadonga: La ... · La desaparición del milagro de Covadonga En la madrugada del día 17 de octubre de ... San Lorenzo del Escorial, 1995, pp

RESUMENLa destrucción fortuita de la iglesia del Santuario de Nuestra Señora de Covadonga en 1777 extinguió tam-

bién la imagen tradicional del lugar, donde el viejo templo de madera parecía suspendido en el aire gracias aun “milagro” divino. La nueva iglesia fue diseñada por el arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785), quienideó un edificio revolucionario de inspiración clasicista acorde con las corrientes europeas del momento, peroopuesto a la concepción del cabildo, que pugnó para lograr el fracaso de la empresa. Finalmente, tan sólo sehizo el basamento, pero su proceso constructivo es una apasionante historia de conspiraciones, rencillas,denuncias y, sobre todo, compromisos como los de la Academia de Bellas Artes San Fernando, el Conde deCampomanes o los arquitectos Manuel Martín Rodríguez (1746-1823) y Manuel Reguera (1731-1798), paraquienes la ejecución literal del proyecto mostraba el camino de la modernidad al amparo de la Ilustración.

PALABRAS CLAVE:Santuario de Covadonga, Ventura Rodríguez, Manuel Reguera, arquitectura ilustrada.

ABSTRACTThe accidental destruction of the church of the Sanctuary of Nuestra Señora de Covadonga en 1777 extin-

guished also the traditional local image, where the old wood made temple seemed to be suspended in the airthanks to a divine “miracle”. The new church was designed by the architect Ventura Rodríguez (1717-1785),who designed a revolutionary building of classical inspiration according to the European currents of themoment, but in opposition to the conception of the Chapter, which fought to fail the enterprise. Finally, onlythe basement was done, but its constructive process is an exciting history of conspiracies, discords, denoun-ces and, especially, compromise as those of the Academia de San Fernando, the Count of Campomanes or thearchitects Manuel Martín Rodríguez and Manuel Reguera, for whom the realization of the project was to showthe way of the modernity under the protection of the Enlightment.

KEYWORDS: Covadonga Sanctuary, Ventura Rodríguez, Manuel Reguera, Architecture Enlightment.

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El arquitecto Ventura Rodríguez yCovadonga: La accidentada historia

de un proyecto frustrado

Vidal de la Madrid ÁlvarezUniversidad de Oviedo

LIÑO 15. Revista Anual de Historia del Arte. 2009

La desaparición del milagro de Covadonga

En la madrugada del día 17 de octubre de1777 un incendio destruyó la vieja iglesia delSantuario de Nuestra Señora de Covadonga.Las averiguaciones efectuadas posteriormentepara determinar las causas de la catástrofeapenas pudieron aclarar lo sucedido. Traspracticar diversas entrevistas personales yverificar un exhaustivo reconocimiento sobreel terreno, el licenciado Raimundo Bargas, bajola supervisión de Antonio Melgarejo, comisio-nado por la Real Audiencia, presentó un infor-me poco concluyente de los hechos, pues semueve entre conjeturas e hipótesis y no pro-porciona una explicación satisfactoria delsuceso.1 No obstante, se inclina por descartarla intencionalidad del siniestro y prefierehablar de “rara casualidad, descuido o acci-dente”. Además, a falta de mejores supuestos,especula con la posibilidad de que los respon-sables del desastre hubiesen sido unos roedoresque habitaban las hendiduras de la roca. Estosratones habían sido vistos con frecuenciapenetrando en la iglesia a través del artesona-do, para alcanzar el aceite de las lámparas queardían colgadas del techo ante la capilla de laVirgen. La virulencia que alcanzó el fuego enesta zona, así como la presencia de numerososexvotos combustibles (mortajas infantiles,cirios, coletas de pelo) colgados de la pared,parecen confirmar dicha hipótesis, pero la rea-lidad es que nunca llegaron a conocerse lascausas de una catástrofe que provocó unatransformación radical de la imagen tradicio-nal de Covadonga, y abocó al Santuario a unasituación de permanente precariedad hasta laculminación del templo actual en 1901.

En la actualidad, es posible conocer conprecisión el aspecto del templo primitivo, gra-cias a las descripciones contenidas en variasfuentes, tanto manuscritas como impresas,anteriores a su destrucción. Contamos, además,con el interesantísimo grabado realizado en1759 por el académico zamorano JerónimoAntonio Gil, sobre un dibujo original del pin-tor asturiano Antonio Miranda, que muestracon singular verismo los lugares más significa-tivos de la topografía devota del Santuario yrefleja la apariencia de la iglesia poco antes desu desaparición.2 Estos testimonios muestran

VIDAL DE LA MADRID ÁLVAREZ

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1 Archivo Histórico Nacional (en adelante, AHN), Conse-jos, leg. 16027, expdte. 1, ff. 19-24. Este informe acer-ca de las diligencias practicadas tras el incendio formaparte de un extenso expediente sobre el proyecto deVentura Rodríguez para Covadonga que refiere Inocen-cio CADIÑANOS BARDECI en su trabajo “El proyecto deVentura Rodríguez para Covadonga. Teoría y realidad”,Academia, 73 (1991), Madrid, 1991, pp. 319-348. Por miparte, he analizado el diseño de Rodríguez y su ejecu-ción frustrada en mi estudio Vidal de la MADRID ÁLVA-REZ, La Arquitectura de la Ilustración en Asturias.Manuel Reguera, 1731-1798, RIDEA, Oviedo, 1995, pp.210-278. Algún tiempo después he tenido ocasión deprecisar algunas ideas sobre este asunto en Vidal de laMADRID ÁLVAREZ, “La arquitectura en el Santuario deCovadonga en el siglo XVIII”, en AA. VV., Covadonga:Iconografía de una devoción, Gijón, Patronato Real dela Gruta y Sitio de Covadonga, 2001, pp. 51-74.

2 Proporcionan información sobre el templo primitivoAmbrosio de MORALES, Viage de... por orden del rey donPhelipe II a los reinos de León, y Galicia, y Principadode Asturias, Biblioteca Popular Asturiana, Oviedo,1977, pp. 61-63 (reedición facsimilar de la de AntonioMarín, Madrid, 1765); Gregorio de LEQUICANO, “Relacióndel estado de la Yglesia y Monasterio de Nuestra Seño-ra de Cobadonga de la Diocesis de Oviedo sacado de loque resultó en la Visita e Información que sacó elLicenciado Gregorio de Lequicano, Canónigo en estaSanta Yglesia de Oviedo nuestro Visitador con nuestraComisión en virtud de las dos Cédulas Reales a Nosdirigidas”, AHN, Consejos, Cámara de Castilla, Patrona-to, leg. 17105; Gerónimo de CHIRIVOGA, “Averiguacioneshechas por el Deán de Salamanca Don Jerónimo deChirivoga, a instancia de S. M. de los Monasterios,Prioratos, Abadías y Beneficios que en la Diócesis deOviedo pertenecen al Real Patronato”, AHN, códice1196B; Luis Alfonso de CARVALLO, Antigüedades y cosasmemorables del Principado de Asturias, Madrid, 1695,p. 121; Manuel MEDRANO, Patrocinio de Nuestra Señorade España. Noticias de su imagen del rey Casto y vidadel Ilmo. Señor D. Fr. Thomas Reluz, Obispo de Oviedo,Francisco Plaza, Oviedo, 1719, pp. 21-23; ANÓNIMO, Cla-rissima explicación del modelo, que representa el sagra-do Real Sitio, y templo de María Santissima de Cova-donga, casa solariega de los Monarchas Catholicos,Asombro de la admiración misma, Precioso Relicario, yGloria de España, en que havita la Sagrada Protectorade su restaurada religiosa felicidad. Instruye al mismotiempo de todo el sitio, y santuario á los que no lehubiesen visto, Madrid, s. d.; [Conde de CAMPOMANES],Noticia de la antigüedad y situación del Santuario deSanta María de Cobadonga, en el Principado de Astu-rias, con las del cronista Ambrosio de Morales en suViage Santo, Barcelona, s. d. Asimismo, véanse tam-bién los estudios recientes de Ana María FERNÁNDEZ

GARCÍA «El templo colgante del Monasterio de Cova-donga. “El Milagro de Covadonga”», en Actas del Sim-posium Monjes y Monasterios Españoles, San Lorenzodel Escorial, 1995, pp. 291-313; Celso DIEGO SOMOANO

“Don Fermín Canella y su libro De Covadonga”, prólo-go a CANELLA SECADES, Fermín, De Covadonga. Con-tribución al XII Centenario, Alvízoras Llibros, Oviedo,1998, (reedición facsimilar de la de Madrid, 1918), pp.VII-LVIII; y Vidal de la MADRID ÁLVAREZ, La Arquitecturade la Ilustración, pp. 211-215, e Íd., “La arquitectura enel Santuario”, pp. 51-57. Sobre la estampa de JerónimoAntonio Gil y otras reproducciones gráficas del santua-

un templo de factura popular, realizado esen-cialmente en madera e ideado para cerrar todoel hueco de la cueva. Con el fin de ensanchar

el exiguo espacio disponible en la oquedad, sedispusieron varias vigas encajadas en la roca,que volaban soportando la mayor parte de la

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El arquitecto Ventura Rodríguez y Covadonga:La accidentada historia de un proyecto frustrado

rio véanse Javier GONZÁLEZ SANTOS, “La imagen de Cova-donga en los grabados y pinturas del siglo XVIII”, Ástu-ra, 3 (1985), Oviedo, pp. 27-38, e Íd., “Fichas catalo-

gráficas números 36, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46”,en AA. VV., Covadonga: Iconografía, pp. 199-206 y210-222.

1. Portada de la colección de dibujos que integran el proyecto de la nueva iglesia del Santuario de Nuestra Señora de Covadonga trazado porVentura Rodríguez en 1779.

estructura y proporcionaban la sensación deuna fábrica arriesgada e inestable.

La construcción alojada en la peña consta-ba de dos templos superpuestos que apurabanlas escasas posibilidades del recinto para dis-poner de todos los elementos necesarios parauna iglesia colegial. Así, el recinto superior secomponía de varios espacios: una sacristía,que contaba con altar propio y se abría alexterior mediante una ventana; la capillamayor, donde Ambrosio de Morales y VenturaRodríguez observaron obra de piedra labrada yantigua; la nave, iluminada mediante cuatroventanas y compartimentada con barandillaspara favorecer la circulación ordenada en suinterior; el coro con nueve sillas para los canó-nigos; y un reducido espacio tras la silla aba-cial para colocar el órgano. La iglesia baja, porsu parte, tenía acceso a través de una escalerade piedra que partía del templo alto y estabacompartimentada en tres ámbitos medianterejas de madera. En el primero de ellos seencontraban los sepulcros de Pelayo y deAlfonso I, en el siguiente se disponía unapequeña capilla con una imagen sedente deMaría con su Hijo y el tercero era tan sólo unalmacén.

La tradición, recogida puntualmente porAmbrosio de Morales en su Viage Santo(1572), atribuía la factura del templo rupestreal monarca Alfonso II y tanto el cronista cor-dobés como Ventura Rodríguez habían adver-tido en la capilla mayor elementos caracterís-ticos de la arquitectura altomedieval. Sinembargo, el carácter indecoroso y despropor-cionado de la obra, la pobreza de sus materia-les y las dificultades para la conservación de lamadera en un ambiente tan húmedo, apuntanhacia una factura eminentemente popular decronología imprecisa, que se iría renovando yensanchando con el tiempo y que tal veztuviese su punto de partida en una pequeñacapilla de la época de la monarquía asturiana.

Este templo, realizado con materiales muycombustibles y ubicado en un lugar escarpadoque hacía casi imposible combatir las llamas,fue consumido rápidamente por el incendio yCovadonga perdió su símbolo más significati-vo. En realidad, tan sólo podemos hacernosuna idea cabal del enorme daño que el sinies-tro causó en el Santuario si tenemos en cuen-ta la profunda identificación del mismo con lavetusta iglesia rupestre. La insólita configura-ción del templo de madera, cobijado en lacueva y soportado por una viguería volada,resultaba al mismo tiempo asombrosa y fasci-

nante para unos fieles que reconocían en ellala intervención divina. Esta creencia, recogiday divulgada por los principales cronistas deCovadonga, forjó en la mentalidad popular laidea de un espacio santo suspendido en el airey fundido con la roca. Así, Ambrosio de Mora-les afirma en su Viage Santo (1572) que “pare-ce milagro no caerse todo el edificio”, ManuelMedrano, por su parte, recoge en su Patrociniode Nuestra Señora (1719) la “común opinión”de la intervención angelical en la obra, y, másrecientemente, el corresponsal de PascualMadoz lamentaba con nostalgia en su Diccio-nario (1847) que no se hubiese reconstruido eltemplo en la cueva, pues “semejante proyectoconservaba viva la fe de los pueblos, que siem-pre buscarán en Covadonga un templo en elaire”.3 No era, por tanto, un edificio conven-cional, sino una pieza imprescindible del San-tuario. Su desaparición acarreó la ruina de laconcepción tradicional de Covadonga y abriólas puertas de una peligrosa crisis devocional,que los canónigos intentaron atajar cuantoantes procurando la reconstrucción de la igle-sia en la cueva.

El proyecto de Ventura Rodríguez: la transformación ilustrada del Santuario

La magnitud del siniestro, que mutiló laimagen tradicional del Santuario, y el temor alretraimiento de los fieles, privados de la mila-grosa fascinación de un templo suspendido enel aire, causaron una profunda inquietud en elseno cabildo, que inició inmediatamente lostrámites para lograr cuanto antes la recons-trucción de la iglesia perdida. Además, en esteproceso resultaba esencial procurar el apoyodel monarca y de la Cámara de Castilla, pues elSantuario carecía de los recursos financierosnecesarios para afrontar un proyecto de estanaturaleza.

Tengamos en cuenta que el Santuario deNuestra Señora de Covadonga no sólo pertene-cía al patronato regio, sino que era el deposi-tario de la legitimidad de la Corona en su doblevertiente histórica y religiosa. En efecto, lossucesos de Covadonga supusieron la confirma-


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3 Véanse MORALES, Ambrosio de, op. cit, p. 63; ManuelMEDRANO, op. cit., p. 22; Pascual MADOZ, Diccionario-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones deUltramar, Ámbito, Valladolid, 1985 (reedición facsimi-lar de la de Madrid, 1845-1850), p. 145.

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2. Planta del sitio de Covadonga donde se describe la situación de sus elementos principales, así como la ubicación del nuevo Santuario.


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3. Planta del primer cuerpo del nuevo Santuario que da acceso al conjunto y donde se encuentran los sepulcros de los canónigos y el mau-soleo del Infante Pelayo.

ción de Pelayo como caudillo de los rebeldescristianos y marcaron el inicio de la monarquíahispánica, pero también proporcionaron losargumentos necesarios para justificar el sus-tento divino del poder real. La intervención dela Virgen María en apoyo de las huestes cris-tianas y los relatos de evidentes resonanciasconstantinianas en torno a la aparición de lacruz que Pelayo tomó como emblema de suautoridad, avalaban la legitimidad de unamonarquía que desde su aparición se postulócomo defensora de la fe.

Por otro lado, la reconstrucción del Santua-rio se benefició también de una situaciónsocial caracterizada por las iniciativas refor-madoras del grupo ilustrado, empeñado enprocurar una auténtica revolución cultural enel reino. En el campo artístico, su esfuerzo secentró en la liquidación de las obras, autores ycomportamientos característicos del barroco ysu sustitución por una alternativa clasicista deinspiración europea. No resultó una tarea fácil,pues el barroco autóctono se encontraba pro-fundamente arraigado en una población quecontemplaba la opción clásica como unaimposición forastera, ajena a su tradición eincapaz de conectar con la sensibilidad popu-lar. Fue preciso crear la Real Academia deBellas Artes de San Fernando (1752), que fueel instrumento clave para procurar la implan-tación del arte oficial, pero también regular laformación y los conocimientos de los nuevosmaestros, y desarrollar una legislación queproscribiese las manifestaciones barrocas yamparase los proyectos académicos.

En este ambiente, la reconstrucción del tem-plo de Covadonga proporcionó a los reformistasuna buena oportunidad para mostrar al país lasposibilidades de la propuesta artística académi-ca. Tengamos en cuenta que el Santuario astu-riano era uno de los más célebres del reino y elclero, en general, se había mostrado poco pro-clive a la reforma, por lo que la nueva iglesia seconvertiría en un magnífico altavoz para lacausa ilustrada. Además, por las razones yacomentadas, fue siempre un lugar emblemáticopara la monarquía y la Corona estaba interesa-da en dejar en él la impronta del gusto artísticoque promocionaba. Por último, el viejo templorupestre había perecido con especial facilidadpor tratarse de un edificio de madera y los refor-mistas deseaban modificar los hábitos construc-tivos tradicionales, impulsando el empleo demateriales más nobles y menos perecederos. Poreste motivo, el siniestro de Covadonga fue cita-do expresamente en la carta circular de 23 de

noviembre de 1777, dirigida a los obispos ycabildos del reino, donde se habilitaba a la Aca-demia de San Fernando para examinar los pro-yectos de promoción eclesiástica con el fin deevaluar su corrección y su compromiso clasicis-ta.4 En este contexto, el proyecto de la nuevaiglesia colegial de Covadonga estaba destinadoinevitablemente a convertirse en un auténticoparadigma de la reforma. Así se explica laexcepcional ambición y el carácter revoluciona-rio de la idea plasmada por Ventura Rodríguez(1717-1785), pero también se comprende, almenos en parte, el rechazo del cabildo a unapropuesta que, en su opinión, traicionaba laimagen tradicional del santuario.

Todos estos aspectos influyeron en el com-plejo proceso de reconstrucción, que se inició el24 de noviembre de 1777 con la solicitud delPrincipado de Asturias para que se permitiese alcabildo pedir limosna con destino a la obra entodas las posesiones del monarca, tanto enEspaña como en América. Tras valorar la tras-cendencia histórica y religiosa del lugar, lavigencia de su devoción y la pobreza de recur-sos de la colegiata, que no permitía edificar unaobra con el decoro requerido, se accedió a estapetición que se materializó en las reales provi-siones de 9 de diciembre de 1777 y 10 de marzode 1778. Además, se solicitó también que lasdonaciones con fines piadosos que acostumbra-ba a librar la Corona se aplicasen a este objetoy la familia real accedió a dicho requerimientocon la contribución de 50.000 reales para laobra. En este momento, aún se pensaba que losdonativos de los fieles, incentivados por elejemplo del monarca, serían suficientes parafinanciar la reconstrucción del Santuario, perosu generosidad resultó ser mucho menor de loesperado y la recaudación por este conceptoapenas sobrepasó los cien mil reales.5

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4 “Han llamado singularmente su religiosa y soberanaatención las tristes y dolorosas experiencias que serepiten frecuentemente en los sagrados Templos, en quepor lo frágil y combustible de las materias de que secomponen los retablos, adornos y techumbres de losmás de ellos, y por no adaptar exactamente su forma alas reglas del arte y del buen gusto, unos perecen lasti-mosamente entre las llamas, como acaba de sucedercon el antiquísimo y precioso monumento de SantaMaría de Covadonga”; Antonio PONZ, Viaje de España,t. VII, Madrid, Aguilar, 1988, p. 351 (reedición facsimi-lar de la de Madrid, 1784).

5 La Real Provisión y Licencia de pedir limosna en Espa-ña e Islas adyacentes para el reedificio de Covadongaexpedida el 9 de diciembre de 1777 estaba limitadaexclusivamente a los territorios europeos y se comple-


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tó con el Real Permiso de cuestar en las Provincias deIndias, no exceptuadas al mismo objeto de 10 de marzode 1778, que excluía las islas de Puerto Rico, SantoDomingo, Trinidad, Margarita y Filipinas y el Reino deGuatemala. El texto de ambas provisiones puede con-sultarse en las Constituciones de la Congregación de

Nuestra Señora con el título de Covadonga, defensora, yrestauradora de la libertad española fundada bajo lareal protección por los naturales y originarios del Prin-cipado de Asturias y Obispado de Oviedo, México, 1785,pp. 68-78.

4. Planta principal del nuevo templo que quedaría a la altura de la casa de novenas y mostraría su pórtico tetrástilo hacia el valle.

Por otro lado, con el fin de agilizar las gestio-nes para la reconstrucción, el cabildo de Cova-donga envió a la corte a su abad, Nicolás Anto-nio Campomanes (1717-1786), que se convirtióen una figura primordial en todo el proceso. Así,Campomanes fue el autor del trascendental escri-to de 19 de diciembre de 1777 dirigido al monar-ca, donde se plasma sin complejos y con toda cla-ridad la voluntad de los canónigos y sus preten-siones acerca de la nueva obra. La opinión y las

aspiraciones del cabildo fijadas en este documen-to, especialmente en lo que atañe al diseño deltemplo, se mantuvieron inalteradas a lo largo detodo el proceso y se convirtieron en la causa prin-cipal de enfrentamiento entre la administraciónborbónica y la comunidad del Santuario.

En cuanto a la concepción de la nueva igle-sia, Campomanes defendía el mantenimientoestricto de la tradición, lo cual significaba lareconstrucción del templo en la cueva y, en con-

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5. Fachada del conjunto dispuesta hacia el valle.

secuencia, la recuperación de la imagen másconocida del Santuario. Además, en sintonía conlos planteamientos reformistas, sugería la ejecu-ción de un edificio de piedra y la utilización dejaspe, mármoles y estucos para los altares con elfin de evitar el riesgo de incendios y lograr lasolidez y el decoro ausentes en el vetusto templode madera. Por último, el abad proponía al arqui-tecto Ventura Rodríguez como la persona másadecuada para trazar el proyecto de la nuevaiglesia. En la elección de Rodríguez pesaría, sinduda, su fama y experiencia, pero también sucondición de maestro de confianza de la Cámarade Castilla, que podía asumir su designación sindificultad. Tanto en este aspecto como en el tono

general del escrito, el abad parece estar asesora-do por una persona con ascendiente en la corte,que Fermín Canella identifica con Pedro Rodrí-guez, Conde de Campomanes (1723-1802). Laprobable intervención del conde, miembro de laReal Congregación de Santa María de Covadon-ga en Madrid, fiscal del Consejo de Castilla yfuturo gobernador del mismo (1783), justificaríala celeridad y eficacia de las gestiones, el decidi-do apoyo del grupo ilustrado y el compromiso dela administración borbónica con el proyecto.6


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6 La representación del Abad puede consultarse en AHN,Consejos, leg. 16027, expdte. nº 2, ff. 42-46 (doc. cit.

6. Sección transversal del conjunto.

Este compromiso se sustanció inmediata-mente con la designación de Ventura Rodrí-guez como arquitecto responsable del diseñodel nuevo templo de Covadonga. Su nombra-miento, fechado el 23 de noviembre de 1777,exigía su desplazamiento al santuario asturia-no para reconocer el terreno y se acompañaba,además, de una copia de las orientaciones pro-puestas por el abad para la obra, lo cual supo-nía la aceptación implícita de las mismas porla Cámara.

Rodríguez viajó a Covadonga a finales delmes de mayo de 1778 acompañado del abad,que corrió con todos los gastos, y de su sobri-no, el arquitecto Manuel Martín Rodríguez(1746-1823), que, tras el fallecimiento de sutío, asumiría la supervisión de los trabajos.Una vez en el Santuario, el arquitecto se apli-có a reconocer el lugar, elaborando un planotopográfico de la zona y buscando las canterasmás adecuadas para la obra. Sin embargo, peseal interés del cabildo por concretar cuantoantes un proyecto encajado en la cueva, Rodrí-guez evitó comentar su visión del nuevo tem-plo, despertando ya los recelos de unos canó-nigos que se lamentaban de que el maestro nohubiera “explicado su pensamiento”. Además,durante su estancia en la región, examinó tam-bién alguna de las construcciones ejecutadaspor el arquitecto local Manuel Reguera Gonzá-lez (1731-1798), que había sido el responsablede materializar sus proyectos en Asturias yestaba destinado a ser el director de la obra dela nueva iglesia colegial de Covadonga.

Tras regresar a la corte, Rodríguez madurópor espacio de seis meses su revolucionariaidea para el Santuario y firmó los planos defi-nitivos del proyecto el 27 de febrero de 1779.No obstante, su presentación ante la Cámarade Castilla aún se pospuso un año más. Losmotivos de esta demora no están claros, perocreo que tienen que ver con la necesidad deadiestrar a Reguera para garantizar la correctaejecución de la obra y, además, proporcionarlela oportunidad de mejorar su titulación acadé-mica con el fin de asegurar su nombramientocomo director del proyecto. Así, el 7 de febre-ro de 1779, el maestro candasín se dirigió a laAcademia de San Fernando para solicitar latitulación de académico de mérito, la más alta

que concedía el centro en aquellos años. En esemomento, Reguera se encontraba en el estudiode Rodríguez instruyéndose acerca de los por-menores de la obra y avaló su petición con losinformes favorables del arquitecto madrileño.Como era habitual, la Academia le reclamó lapresentación de un proyecto para ser evaluado,pero, tal vez por carecer de un diseño suficien-temente atractivo, Reguera aplazó esta exigen-cia más de un año. Por fin, el 4 de junio de1780 presentó los planos de un hospital gene-ral que deseaba construirse en Oviedo y, esemismo día, tras examinar una relación de susmerecimientos, obtuvo la titulación de acadé-mico de mérito.

Unos meses antes, el 1 de febrero de 1780,Ventura Rodríguez había entregado a la Cáma-ra de Castilla los planos de su proyecto para elnuevo Santuario. Al mismo tiempo, habíacomunicado el presupuesto estimado para laobra, que calculó en 2.320.000 reales, y reco-mendado a Reguera para dirigir los trabajos enAsturias. Pese al elevado coste de la obra, laCámara valoró la necesidad de hacerla conarreglo a “arte” y “bello gusto” y el 17 de juliode ese mismo año aprobó el diseño del arqui-tecto madrileño. Once días después, ManuelReguera recibió su nombramiento como direc-tor del proyecto, con la posibilidad de designara un individuo de su confianza como apareja-dor y la subordinación a la autoridad técnicadel arquitecto madrileño.7

El diseño de Ventura Rodríguez para Cova-donga constaba de siete dibujos realizados a laaguada, en tinta negra, precedidos de una por-tada donde se expresaba el título del proyectoy el nombre de su autor. Las hojas ilustrabanlos siguientes aspectos de la idea: una “Plantadel sitio del Covadonga”, donde se reflejabacon precisión cada uno de los elementos mássignificativos del Santuario; una planta delprimer cuerpo donde se recogían los accesos, elmausoleo del infante Pelayo con su pirámide ylos espacios para enterramientos de los canó-nigos; una “Planta principal del nuevo San-tuario, o Templo”, donde se mostraba el traza-do del templo rotondo, su conexión con la casade novenas y el estado de la cueva tras elincendio con la vetusta capilla que el propioRodríguez relacionaba con las construcciones

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por Vidal de la MADRID ÁLVAREZ en La Arquitecturade la Ilustración, p. 217). Acerca de la intervención delConde de Campomanes, véase Fermín CANELLA SECA-DES, De Covadonga.

7 He analizado el proceso creativo del proyecto de Ven-tura Rodríguez, así como la presencia de Reguera en suestudio madrileño en Vidal de la MADRID ÁLVAREZ, LaArquitectura de la Ilustración, pp. 219-233.

altomedievales asturianas; una “Fachada delSantuario que hace frente al valle”, donde seplasmaba el alzado principal del conjunto, quepermitía apreciar la superposición autónomade elementos sobre la cascada artificial quecanalizaba los sudaderos del río; dos secciones,una transversal y otra longitudinal del conjun-to para apreciar con más detalle cada uno desus componentes y un “Diseño del altar mayory Tabernáculo” que debía ser colocado frenteal presbiterio del templo.

Inicialmente, se dibujaron dos juegos deplanos. El primero se entregó a Reguera a tra-vés de Ventura Rodríguez, para que el maestroasturiano pudiese ejecutar el proyecto. Elduplicado, por su parte, fue depositado en elarchivo de la Secretaría de la Cámara de Cas-tilla. En la actualidad, ambas colecciones sehan perdido y las láminas son conocidas gra-cias a las reproducciones publicadas por Fer-mín Canella (1918) y Fernando Chueca Goitia(1943) con anterioridad a la pasada GuerraCivil.8

Los planos describen un gran edificio erigi-do frente a la cueva de la Virgen e integradopor dos cuerpos superpuestos, que reposansobre una amplia plataforma. Este basamentoordena el acceso al Santuario mediante rampasy canaliza el agua procedente de los manan-tiales y sudaderos de la montaña, proyectán-dola al exterior mediante una aparatosa casca-da artificial. El cuerpo inferior es un gran cubode paredes lisas e interior sombrío, que sugie-re el espacio de una cripta, donde se ubica elmausoleo de Pelayo. El cuerpo superior es unaiglesia de planta circular cubierta mediantecúpula sostenida por un anillo de columnas ypresidida por un frontis tetrástilo dispuestohacia el valle. La imagen sagrada de la Virgenpermanecería en la gruta y podría ser venera-da a través de un ventanal dispuesto tras elaltar del templo. El fiel estaba obligado a efec-tuar un itinerario iniciático, que suturaba lastres unidades compositivas superpuestas y pro-porcionaba sentido al conjunto como granmonumento a la monarquía.


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8 Véanse Fermín CANELLA SECADES, De Covadonga, yFernando CHUECA GOITIA, “Dibujos de Ventura Rodrí-guez para el Santuario de Nuestra Señora de Covadon-ga”, AEA, 56 (1943), Madrid, pp. 61-87. Las ilustracio-

nes de los planos de Ventura Rodríguez que incluimosen este estudio han sido tomadas del artículo de Fer-nando Chueca Goitia, donde se reproducen todas lasláminas del proyecto.

7. Sección longitudinal del conjunto.

En su diseño, Ventura Rodríguez había teni-do en cuenta las observaciones del abad Cam-pomanes acerca de algunos asuntos, como ladiversidad de funciones de la iglesia, que seguíasiendo santuario mariano y mausoleo de Pelayo,el empleo de piedra procedente de canteras pró-ximas para evitar el riesgo de incendio y elsaneamiento de la ladera del monte con el fin deprevenir el deslizamiento de rocas. Sin embar-go, desatendió la aspiración principal del cabil-do y trazó un templo separado de la cueva, con-sumando una portentosa transformación delpaisaje tradicional del Santuario. Como era deesperar, la ubicación de la iglesia fuera de lagruta provocó inmediatamente el rechazo de loscanónigos que, sintiéndose traicionados ytemiendo las perniciosas consecuencias deriva-das de una mudanza de la tradición, persiguie-ron desde entonces, por todos los medios, el fra-caso de la empresa.9

Tradición frente a modernidad: la dificultosaejecución de los trabajos

La aprobación del proyecto de VenturaRodríguez acarreó también la aceptación de unpresupuesto muy elevado, que en ningún casopodría sufragarse con la exigua recaudaciónobtenida de las limosnas autorizadas para laobra. Así, tras considerar otras posibilidades, el5 de diciembre de 1781 la Cámara de Castillaaprobó un nuevo sistema de financiación quese basaba fundamentalmente en los recursosobtenidos de dos arbitrios:

– La anata sobre las pensiones eclesiásti-cas de los obispados del reino, que fue-sen perpetuas, durante diez años.

– La renta de un año, salvo las cargascorrespondientes, de los beneficios sim-

ples, congruos e incongruos, que vaca-sen durante diez años en el Obispado deOviedo y Vicaría de San Millán.

El producto de las rentas sobre las pensio-nes de las mitras se percibió con regularidad yse convirtió en la fuente principal de financia-ción del proyecto hasta su colapso definitivo.Pese a no alcanzar la totalidad del presupues-to, se obtuvieron por este concepto 1.749.666reales que garantizaron durante años la conti-nuidad de los trabajos en Covadonga.

En cambio, el arbitrio sobre los beneficiosdel Obispado de Oviedo y Vicaría de SanMillán nunca pudo recaudarse con normalidada causa de los estorbos ideados por el preladode Oviedo, Agustín González Pisador (1760-1791), que se alineó con las tesis del cabildo eimpidió la percepción de estos recursos. En sudefensa, González Pisador argumentaba elexcesivo coste del proyecto, la oposición de loscanónigos, que lo consideraban inapropiadopara el Santuario, y la escasa cuantía de lasrentas que se le reclamaban. Tras su falleci-miento, el nuevo prelado, Juan de Llano Ponte(1791-1805), se mostró más predispuesto acumplir con los requerimientos de la Cámarade Castilla, pero el tiempo destinado a los arbi-trios ya se había agotado y las rentas percibi-das por este concepto tan sólo habían ascendi-do a 52.267 reales.10

Dado que los arbitrios destinados a sufra-gar el proyecto tardarían unos años en recau-dar fondos suficientes para ser invertidos en laobra, la Cámara ordenó a Reguera iniciar lostrabajos cuanto antes, invirtiendo los caudalesprocedentes de las limosnas, que ascendían tansólo a 124.651 reales en el mes de septiembrede 1780. Tal como reflejan las listas semanalesde la obra, el arquitecto inició la actividad enel mes de mayo de 1781. La escasa cuantía delos recursos procedentes de la cuestación tansólo le permitió trabajar entre los meses demayo y octubre de los años 1781 y 1782.Durante este periodo Reguera efectuó acopiode materiales, limpió la piedra calcinada de lacueva y realizó diversos trabajos preparatorios,como edificar talleres o mejorar los accesos.

En octubre de 1782 la actividad en el San-tuario quedó suspendida por falta de caudalesy no fue reanudada hasta el primero de abril de

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9 “Después con la venida del Arquitecto don VenturaRodríguez que en el año de 1778 reconoció este sitio,levantó y tomó los planos y nivelaciones correspon-dientes para la obra, y con haberle nosotros manifesta-do nuestra intención y algunos motivos de ella, enten-dimos sería ocioso exponerla directamente a V. M.;pues creíamos que conformándose el mismo maestrocon ella, tendría a bien ajustar los primores de su ideacon la piedad que está clamando. Pero la experienciadespués que publicó su célebre planta en el año de 1780nos hizo ver cuán engañados salimos en nuestra con-fianza”; Archivo Capitular del Cabildo de Covadonga,“Copia de la representación del cabildo para la mudan-za de la planta de don Ventura Rodríguez” (1786),Documentos del cabildo. Siglo XVIII, papeles sueltos.

10 Acerca de los arbitrios destinados al Santuario, puedeconsultarse Vidal de la MADRID ÁLVAREZ, La Arqui-tectura de la Ilustración, pp. 229-233.

1786, cuando se disponía ya de fondos proce-dentes de las anatas de pensiones. Duranteestos años, el cabildo aprovechó para efectuardiversas gestiones encaminadas hacia la can-celación del proyecto de Ventura Rodríguez ysu mudanza por un templo acomodado en lacueva. La incuestionable autoridad del arqui-tecto madrileño aletargó durante algún tiempoestas iniciativas, pero, coincidiendo con supenosa y larga enfermedad, los canónigoscomenzaron una ofensiva contra el proyecto,que se intensificó tras la muerte de Rodríguezel 26 de agosto de 1785.

Ya en el mes de enero de 1785 el cabildohabía facultado al prior para tratar con losdiputados del Principado con el fin de “remo-ver la planta para la nueva obra y pedir yrepresentar que el nuevo templo se haga yconstruya en la respetable cueva, en dondesiempre estuvo el incendiado”. Simultánea-mente, contactaron con personas que pudierantener ascendiente político en la Cámara paraexponerles sus pretensiones y tratar de ganar-los para la causa. De este modo, se explica larepresentación que enviaron el 21 de febrero alConde de Campomanes, donde se recogentodos los argumentos que fundamentaban lareivindicación del cabildo. En este texto sedenuncia el abandono de la gruta, que queda-ría “desierta, desnuda, olvidada”, se cuestionala ubicación del nuevo templo porque estaríasometido al riesgo de inundaciones y avalan-chas, y se propone la reconstrucción de la igle-sia en la cueva o en un paraje alejado de ella,para permitir admirar sin obstáculos el lugarde la revelación.11

Campomanes no respondió al cabildo.Había sido, con toda probabilidad, uno de losprincipales valedores del proyecto y estabacomprometido con su ejecución. Pese a ello,los canónigos prosiguieron la búsqueda deapoyos influyentes. En mayo solicitaron alMarqués de Valdecarzana que transmitiese almonarca sus pretensiones; en noviembre con-sultaron a Antanasio Ramón de Resa, CoronelOficial de la Secretaría del Real Patronato deCastilla, acerca del mejor modo para gestionarla variación de la planta; en diciembre resol-vieron enviar una petición en este sentido alMarqués de Floridablanca, Secretario de Esta-do y de Gracia y Justicia, y otra semejante aJuan Francisco de Lastiri, Secretario de la

Cámara de Castilla; por último, también endiciembre, decidieron hablar con Sebastián dePosada para que éste influyese sobre GasparMelchor de Jovellanos, quien, a su vez, per-suadiría a Campomanes. Todos los esfuerzosdel cabildo resultaron infructuosos.

La llegada del nuevo año incrementó elnerviosismo de los canónigos porque la reanu-dación de los trabajos estaba próxima. En esemomento, decidieron dirigirse directamente almonarca para exponer sus reclamaciones y el21 de enero de 1786 el prior firmó un extensomemorial donde se detalla la historia y losvalores del Santuario y se reiteran las razonespara el cambio de planta. En su argumentaciónse habla de nuevo del riesgo de avalanchas, delas avenidas del río, de la ocultación de lagruta, del elevado presupuesto y de la necesi-dad de “contener al vulgo en sus vanas creen-cias”. Se insiste en la conveniencia de recons-truir el templo incorporado al lugar santo de lacueva, evitando “el sitio desde el cual arroja-ban sus saetas los moros”, y se reclama la sus-pensión de los trabajos hasta que otro arqui-tecto elaborase un proyecto ajustado a susaspiraciones.12

Al mismo tiempo, el prior comprometió alabad Nicolás Antonio Campomanes en laestrategia de acoso al proyecto y éste, a su vez,convenció a Manuel Reguera para que elabo-rase un diseño de templo encajado en la gruta“arreglándolo en lo formal y posible” a la ideade Ventura Rodríguez. Desconozco la aparien-cia de esta alternativa, pero no deja de resultarsorprendente que el arquitecto candasín, for-mado a la sombra de Rodríguez y amparadopor su magisterio, se hubiera prestado a seme-jante sabotaje. No obstante, pese a lo quepueda parecer, Reguera nunca dejó de apoyarla propuesta oficial y, además, se opuso a lautilización de su diseño en la campaña de des-prestigio iniciada contra Rodríguez. Lógica-mente, esta postura chocaba con las pretensio-nes del cabildo y el prior intentó atraerlo a sucausa a través del abad, asegurándole queseguiría dirigiendo la obra aunque la planta semodificase, porque lo consideraban “un hom-bre de bien y muy capaz”. Igualmente, el priorestaba también muy interesado en que elarquitecto suspendiese el desarrollo de los tra-bajos hasta que se dilucidase oficialmente el


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11 MADRID ÁLVAREZ, Vidal de la, La Arquitectura de laIlustración, pp. 235-236.

12 AHN, Consejos, leg. 16027, expte. núm. 4, ff. 55-62(doc. cit. por Vidal de la MADRID ÁLVAREZ en LaArquitectura de la Ilustración, p. 237).

futuro del proyecto. En este asunto tampocohabía acuerdo con Reguera, pues esa misma

primavera, tras la recepción de la orden corres-pondiente de la Cámara, el maestro intentó

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8. Altar mayor y tabernáculo.

comenzar los cimientos de la obra, pero final-mente cedió a las presiones del cabildo y deci-dió ocuparse tan sólo en el acopio de materia-les y otras faenas secundarias.13

La situación creada por las obstrucciones yreclamaciones del cabildo, que amenazaba conponer en peligro la correcta ejecución de laobra, no podía seguir siendo ignorada por laCámara de Castilla, que decidió solicitar dosinformes sobre el asunto. El primero de ellosfue reclamado al abad Campomanes y aManuel Reguera, que lo firmaron conjunta-mente el 17 de septiembre de 1786. Ambos semuestran partidarios sin reservas de la idea deRodríguez y contradicen todas las críticas delprior, argumentando que ya habían sido teni-das en cuenta cuando fue elaborado el proyec-to. De forma premonitoria, afirman que “sería-mos deudores a la posteridad si la privásemosde tan peregrina idea” y ponen a disposiciónde la Cámara el diseño de Reguera para incor-porar la iglesia a la gruta, por si ésta fuese laopción elegida finalmente.14

El segundo informe reclamado por laCámara correspondió al arquitecto ManuelMartín Rodríguez, que sustituyó a su tío, yafallecido, en la supervisión técnica de lasobras. En su declaración, presentada el 7 denoviembre de 1786, descarta la posibilidad dereconstruir el templo en la cueva porque “seríauna cosa deforme, por más que se esmerase elarte”, rechaza todos los reparos expresados porel cabildo remitiéndose a las condiciones deVentura Rodríguez y pone el acento en lanecesidad de ejecutar un proyecto ejemplar,que sirva como paradigma de las posibilidadesdel nuevo gusto artístico:

“Fuera de que éste es un asunto, que comoadvertirá la sabia penetración de la Cámara seinteresa la causa pública, el decoro, magnifi-cencia y belleza de un edificio que acredite elgusto de la Nación en un reinado tan ilustra-do, en el que se ha procurado y procura portodos los medios posibles compitan los edifi-cios de esta clase con los que en otros tiemposdieron tanto esplendor a la Nación”15

La unanimidad y determinación de ambosinformes provocó el severo dictamen de laCámara de 25 de junio de 1787, donde se acusaal prior y al cabildo de haber estorbado delibe-radamente el desarrollo de las obras con susrepresentaciones y su voluntad de “tomar parteen lo que no les compete y de que tampoco tie-nen inteligencia”. Por tanto, sus reparos y obje-ciones acerca del proyecto de Rodríguez fueronconsiderados “despreciables” y se les advirtióseriamente para que evitasen repetirlos y, ade-más, se abstuviesen de “mezclarse directa niindirectamente en el plan de dicha obra, suejecución e incidencias”.16

La dureza y claridad de este dictamen frus-tró las pretensiones del cabildo y descartó defi-nitivamente la posibilidad de modificar el pro-yecto trazado por Ventura Rodríguez. Sinembargo, los canónigos no abandonaron suspropósitos y decidieron procurar el fracaso dela obra por otros medios. En esta estrategia sehizo imprescindible el nuevo abad, Ramón deMiranda y Sierra, que sucedió al desaparecidoNicolás Antonio Campomanes y se alineóinmediatamente con los intereses de la comu-nidad, distanciándose de la postura oficialistaque había mantenido su antecesor. Así, ante laimposibilidad de seguir acometiendo directa-mente contra el proyecto, decidió hostigar alarquitecto responsable de las obras, obstaculi-zando su trabajo en el Santuario, cuestionan-do la legalidad de su salario y desprestigiandosu capacidad profesional.

El 13 de febrero de 1788 Miranda abrió unnuevo frente contra la obra por medio de unarepresentación dirigida al monarca, dondedenunciaba que Reguera apenas asistía a lostrabajos de Covadonga y, además, había gra-vado el presupuesto de la obra con dos duca-dos diarios más, que se destinaban al salario desu aparejador. En su opinión, el arquitectodebía compartir su sueldo de cuatro ducadosdiarios con su subordinado, y ambos tan sólodebían percibirlo en las jornadas que estuvie-sen presentes en el Santuario. Semejante pro-puesta no encajaba con los criterios de laCámara de Castilla, que había autorizado aReguera a ausentarse de la obra siempre quedispusiese de un sobrestante de su confianza ytambién le había permitido atender otros pro-yectos que estaban a su cargo en el Principa-


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13 MADRID ÁLVAREZ, Vidal de la, La Arquitectura de laIlustración, p. 238-239.




do. Pese a que el 29 de abril la Cámara acordóque no había motivo alguno para variar lasnormas ya estipuladas en relación al jornal ydedicación del director de las obras, unos díasmás tarde, el 3 de mayo, Miranda insistió conuna representación similar, que tampoco tuvoel efecto deseado.

Entretanto, se había creado una situaciónmuy incómoda en el Santuario, donde el abady el director se enfrentaban constantementepor desacuerdos acerca de las competencias de

cada uno o del medio de conducirse en el gastopresupuestario. Manuel Reguera, sintiéndoseapoyado en sus funciones por la Cámara, evitótrasladar este conflicto a la corte, pero no tuvootro remedio que intervenir cuando Mirandadecidió ascender un nuevo escalón en su estra-tegia de hostigamiento y pasó a desprestigiarprofesionalmente al arquitecto. Efectivamente,tras comprobar que sus críticas al salario y a ladedicación del director no habían tenido efec-to, en una representación dirigida a Campoma-

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9. Perspectiva axonométrica del conjunto trazada por Fernando Chueca Goitia para favorecer la comprensión de la obra (tomado de Fernan-do CHUECA GOITIA, “Dibujos de Ventura Rodríguez”, p. 77).

nes el 24 de diciembre de 1788, el abad intro-dujo la supuesta incompetencia del maestrocandasín como un nuevo factor de erosión delproyecto. En su opinión, Reguera era un arqui-tecto muy limitado e incapaz de materializar lacompleja idea de Rodríguez para el Santuario,por lo que esta quedaría “disforme” o “diso-nante”.

Esta acusación obligó a Reguera a interve-nir oficialmente en la polémica y en su escritode 26 de enero de 1789 ofreció su punto devista sobre el conflicto. El arquitecto conside-raba que el abad se había entrometido en atri-buciones que no le correspondían y que habí-an entorpecido el desarrollo normal de los tra-bajos. En cuanto a su competencia, esgrime sutítulo académico de mérito, menciona la con-fianza depositada en su pericia por VenturaRodríguez, enumera alguno de sus proyectos ycensura la temeridad del abad al pronunciarsesobre asuntos tan ajenos a su conocimientopues “dentro del Principado, ni aún fuerapuede encontrar persona inteligente con quienapoyar su juicio”.17

El enfrentamiento entre el abad y el arqui-tecto, que tuvo su continuación en documen-tos posteriores, no era una simple rencilla, sinola consecuencia lógica de la estrategia de loscanónigos para entorpecer los trabajos y lograrel fracaso definitivo de la obra. En estemomento, ya no era posible reclamar el cam-bio de proyecto para incorporar el templo a lagruta, pero la hipotética frustración del diseñooficial podría acarrear unas consecuenciassimilares. Por este motivo, se hizo imprescindi-ble una nueva intervención de la Cámara queatajase los problemas suscitados en el Santua-rio y garantizase la continuidad de la obra.Para evacuar el correspondiente informe fuecomisionado otra vez Manuel Martín Rodrí-guez, que seguía como supervisor técnico delproyecto elaborado por su tío. En esta ocasión,se desplazó al Principado con una minuta dedoce puntos redactada por el propio Conde deCampomanes, en su calidad de gobernadorinterino del Consejo, y, tras evaluar la situa-ción, presentó su declaración el 25 de septiem-bre de 1789.

El documento elaborado por Martín Rodrí-guez supuso un respaldo absoluto a las actua-ciones de Reguera. Tras comprobar la calidad

del trabajo realizado, considera que se ajustapuntualmente a lo dispuesto en el diseño deVentura Rodríguez y, además, para garantizarla ejecución correcta del resto del proyecto,recomienda mantener a Reguera como directorde la misma, pues “en todo el Principado no seencontrará otro más capaz”. En cuanto a laasistencia del arquitecto a la obra, estima quenada debe reprocharse al director, pues “elmérito de Reguera no permite sea tratadocomo jornalero, ni menos precisarle, ni suje-tarle a horas ni tiempos”.

Por último, atendiendo uno de los puntosde la instrucción de Campomanes, MartínRodríguez propone a los escultores José Piquer(1757-1794), Francisco Meana (1757-post.1815) y José Rodríguez para la ejecución de laobra correspondiente a su arte en el nuevoSantuario, con arreglo a la siguiente distribu-ción de los asuntos: Piquer realizaría el escudode armas reales, las figuras de la Fama y laGloria, los dos ángeles que representaban elNuevo y el Viejo Testamento en el tabernácu-lo y el medio relieve de la Virgen conducida ensu trono de ángeles y nubes; Meana se encar-garía de los dos ángeles que sostenían la coro-na de España y Rodríguez esculpiría las esta-tuas de los reyes Pelayo y Favila y los dos leo-nes y los dos trofeos de las rampas de accesoal edificio. Pese a haberse realizado y aproba-do los modelos de todas las obras, e, incluso,haberse depositado varios de ellos en la Aca-demia de San Fernando, en la actualidad sedesconoce su paradero.18

La Cámara de Castilla asumió todas las pro-puestas de Martín Rodríguez en su dictamen de3 de noviembre de 1789, demostrando, una vezmás, su apoyo al proyecto trazado por Ventu-ra Rodríguez. No obstante, la postura belige-rante del cabildo continuó siendo un lastrepara la ejecución de una obra que siguió sien-do dirigida por Manuel Reguera, con el avile-sino Roque Bernardo de Quirós (1750-post.1826) como sobrestante al frente de unos cien-to cincuenta obreros.

Los años siguientes los trabajos avanzaroncon cierta dificultad, pero en 1793, cuando seefectuó el preceptivo reconocimiento de lo rea-lizado hasta ese momento para poder prorro-gar los arbitrios destinados al proyecto, se


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17 Puede consultarse un extenso análisis de este enfrenta-miento en Vidal de la MADRID ÁLVAREZ, La Arquitec-tura de la Ilustración, pp. 241-246.

18 El informe de Manuel Martín Rodríguez puede consul-tarse en AHN, Consejos, leg. 16027, expte. núm. 5, ff.66-68 (doc. cit. por Vidal de la MADRID ÁLVAREZ enLa Arquitectura de la Ilustración, p. 246).

demostró que ya estaba prácticamente conclui-do el gran basamento del nuevo Santuario. Eneste momento, se estaba finalizando la granalcantarilla destinada a encauzar el río bajo elconjunto, así como las rampas que dabanacceso al mausoleo. Además, se habían reali-zado también una serie de costosas pero nece-sarias obras secundarias. Estaban acabados losalmacenes para el material y los alimentos, losalbergues para los operarios, los talleres y,sobre todo, varias carreteras que comunicabanlas canteras con el Santuario. No se trataba derealizaciones vistosas, ni suponían un avancevisible del proyecto, pero eran imprescindiblesy se aprovecharían durante todo el proceso.

El reconocimiento del estado de la obrapara poder prorrogar los arbitrios fue asignadoa los arquitectos asturianos Benito ÁlvarezPerera (1743-1804) y Francisco Antonio MuñizLorenzana (1752-1837), ambos con titulaciónacadémica. Su encargo consistía en examinarla situación del proyecto, pormenorizando loque había sido realizado hasta entonces y lo

que restaba para su finalización. Además, seles pidió también la elaboración de un presu-puesto detallado de lo que aún restaba porconcluir. Álvarez y Muñiz efectuaron su ins-pección del Santuario entre los días 14 y 17 deagosto de 1793 y presentaron su informe el 8de noviembre de este mismo año. De sus cál-culos se deduce un profundo desajuste entre loya realizado y el presupuesto elaborado porVentura Rodríguez, que condicionó decisiva-mente la continuidad del proyecto.

Hasta ese momento, los caudales invertidosen la obra importaban 1.158.024 reales, quehabían sido consumidos en su mayor parte enacopio de materiales, trabajos complementa-rios y, sobre todo, en el gran basamento quesoportaría todo el conjunto. En consecuencia,restaba por hacer la mayor parte del edificio,que, según el cálculo de Álvarez y Muñiz yexceptuando la escultura, ascendería a3.369.340 reales. Esto significaba que el presu-puesto inicial de Rodríguez, unos dos millonesde reales, casi se había duplicado en poco más

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10. “Puntual diseño del devoto santuario de María Santísima de Covadonga” (1792), grabado de Jerónimo Antonio Gil según dibujo de Anto-nio Miranda Cuervo. Museo del Pueblo de Asturias.

de diez años. Semejante discrepancia resultabaaún más asombrosa si tenemos en cuenta queel propio Rodríguez había estudiado minucio-samente el terreno para elaborar su proyecto, y

era buen conocedor de las dificultades quepodían plantearse, aunque no había previstolos inconvenientes y demoras provocados porla contumaz oposición del cabildo a la obra.


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11. Aspecto actual del basamento construido por Manuel Reguera, donde se canaliza el agua que mana de los manantiales de la montaña yque se encuentra bajo la carretera que da acceso al Santuario.

No obstante, teniendo en cuenta la complicadaejecución de los trabajos, parece que el presu-puesto inicial resultó demasiado ajustado ycarecía de la previsión necesaria para afrontarlas contrariedades derivadas de la ubicaciónagreste y apartada del lugar.19

Pese a que el regente intentó justificar ladiscordancia entre ambos presupuestos argu-mentando impericia de los arquitectos respon-sables del informe, la Cámara no podía asumirun desfase presupuestario tan elevado. Ade-más, los arbitrios destinados a la obra no habí-an producido los recursos esperados y su meraprórroga no serviría de mucho, pues se tarda-ría demasiado tiempo en devengar los cauda-les necesarios. No obstante, antes de cancelardefinitivamente el proyecto, la Cámara de Cas-tilla decidió jugar una última baza y se dirigióa la Academia de San Fernando para que susmiembros valorasen la situación del proyectoen ese momento y las dificultades para com-pletar su ejecución. En realidad, se deseaba quelos académicos asumiesen la transformacióndel proyecto de Ventura Rodríguez en una pro-puesta más modesta y, en consecuencia, máseconómica y realizable.

La solicitud de la Cámara fue atendida porla Comisión de Arquitectura de la Academia,que encargó un informe sobre la obra a losarquitectos Pedro Arnal (1735-1805) y ManuelMartín Rodríguez. Su dictamen, asumido por laComisión en su Junta de 28 de agosto de 1795,constituye una encendida defensa de la auto-ría de Rodríguez y del respeto que merece sucreación como conjunto armónico y equilibra-do, que se resentiría inevitablemente de efec-tuarse cualquier modificación. La idea deRodríguez, por tanto, debía ejecutarse en suintegridad y no aceptaba mutilaciones nireformas, pues todo en ella se consideraba ade-cuado y preciso:

“Atendidas todas las circunstancias de esteasunto no halla la Junta medio alguno quepueda adoptarse para reducir la mencionadaobra; pues esta idea (original en su género)está adaptada de tal modo al sitio y circuns-tancias del terreno, que cualquiera alteraciónque en ella se hiciese, por pequeña que fuera,desdiría notablemente a causa de la perfectacombinación de unas partes con otras, las

cuales bien entendidas constituyen un todoagradable; siendo cierto que de nada sirveque una obra conste de partes muy perfectascada una de por sí si no están arregladas altodo, que es lo que produce la buena armoníaen el que la mira, y un incógnito gusto ydeleite.”20

La negativa académica a ofrecer un diseñoalternativo más modesto, mutilando y defor-mando la idea de Rodríguez, frustró definitiva-mente el proyecto. Los académicos tal vez nofueran conscientes de los riesgos que asumían,pero la defensa de la obra tal como fue conce-bida por su autor, sin atajos baratos ni ampu-taciones a la carta, suponía también aceptar unesforzado compromiso profesional, en unmomento en que la arquitectura se afianzabacomo disciplina en el marco de una enseñanzareglada.

La Cámara de Castilla ordenó la paraliza-ción definitiva de la obra el 30 de julio de1796. En realidad, los trabajos ya se habíandetenido cuatro meses antes, el 19 de marzo de1796, cuando se agotaron los caudales dispo-nibles.

Reflexión final

Las limitaciones del presupuesto inicial, lasdificultades derivadas de la ubicación del San-tuario, el fracaso de los arbitrios destinadospara la obra y las demoras ocasionadas por laoposición del cabildo provocaron el fracaso deun proyecto ideado como monumento a lamonarquía y prototipo de la reforma artística.El diseño de Rodríguez, revolucionario y origi-nal, chocó con una concepción del Santuariodemasiado tradicional, que tan sólo admitía lareconstrucción del templo en la cueva, paraevitar una hipotética merma de las devociones.Además, los canónigos tampoco se sentíancómodos con un proyecto que convertía aPelayo, encarnación de la monarquía, en pro-tagonista indiscutible del conjunto y relegabala imagen virginal, que tan sólo podía ser con-templada desde cierta distancia y a través deuna vidriera. Tal vez por estos motivos, la Igle-sia, tradicional abanderada de la vanguardiaartística, se opuso a una obra única en su con-

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19 He analizado las consecuencias del informe de BenitoÁlvarez Perera y Francisco Muñiz Lorenzana en Vidalde la MADRID ÁLVAREZ, La Arquitectura de la Ilustra-ción, pp. 248-250.

20 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando, Comisión de Arquitectura-Informes, sigtª. 1-28/1, papeles sueltos (doc. cit. por Vidal de la MADRIDÁLVAREZ en La Arquitectura de la Ilustración, p. 251).

texto, que mostraba el camino de la renova-ción de la arquitectura nacional.21

La propuesta de Rodríguez, enraizada en suformación barroca, fue capaz de superar las ata-duras creativas de su entorno y aproximarse a lascorrientes clasicistas y revolucionarias europeas.Su inspiración en el Panteón romano, la integra-

ción autónoma del cubo del mausoleo, el cilindrodel templo y la semiesfera de la cúpula, la volun-tad transformadora del entono natural y el prota-gonismo de Pelayo rivalizando con la imagenmariana en su Santuario, son aspectos que acre-ditan la indudable modernidad del diseño y susvalores clasicistas y prerrománticos.


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21 Los estudios de Fernando Chueca Goitia y Thomas FordReese representan las dos corrientes fundamentales deanálisis acerca del significado artístico del proyecto deVentura Rodríguez para Covadonga. Para Chueca setrata de un diseño con indudables raíces barrocas,donde es posible descubrir algunas aportaciones perso-nales del arquitecto, como el empleo del trascoro paraproporcionar orientación a una planta centralizada.Reese, por su parte, minimiza las influencias barrocas ypone el énfasis en el carácter neoclásico y románticodel diseño, que vincula con otras obras coetáneas delcontexto europeo. Véanse Fernando CHUECA GOITIA,“Dibujos de Ventura Rodríguez”, pp. 61-87, y ThomasFord REESE, “V. Rodríguez, Jovellanos y Covadonga:proto-romanticismo en la España del siglo XVIII”,AEA, 197 (1997), Madrid, pp. 31-58.

Documents

El arquitecto Ventura Rodríguez y Covadonga: La ... · La desaparición del milagro de Covadonga En la madrugada del día 17 de octubre de ... San Lorenzo del Escorial, 1995, pp