1 de 35

Traduccin de Julio Gmez. Imprenta de L. Rubio. Madrid, 1925 El arte de dirigir la orquesta Por Richard Wagner

Ir al men principal

Nota del traductor

En toda la historia de la literatura musical no hay figura ms interesante que la de Ricardo Wagner, genio enel que se di, como en ningn otro, un caso de perfecto equilibrio entre sus facultades musicales y literarias. Elpblico de lengua espaola conoce a Wagner literato por las traducciones que se han hecho de algunos de susopsculos hunorsticos escritos durante su primera estancia en Pars; pero los escritos ms interesantes en quetrata problemas estticos, tcnicos y prcticos del arte musical, no han sido an traducidos al espaol. Entrestos es, sin duda, el ms importante su obra Opera y Drama, en la que expone toda su esttica. Tal vezalgn da acometamos la empresa de poner en castellano esa obra fundamental. Pero por ahora nuestra misines ms modesta. Se limita a dar a conocer un folleto sobre el arte de dirigir la orquesta, que fu publicado porWagner en la Neue Zeitschrift fr Musik en noviembre y diciembre de 1869 y reimpreso en tiradaaparte en marzo de 1870.

Quien busque en esta obra de Wagner un tratado didctico sobre la tcnica del difcil arte de dirigir, se verdefraudado. Pero al mismo tiempo no podr menos de admirar la cantidad de observaciones, justas unas,sorprendentes otras, pero todas impregnadas de intenso amor al arte, que saltan en cada pgina del libro.

Hoy, que la aficin a los conciertos sinfnicos se extiende ms que nunca por Espaa entera, y que al mismotiempo, por la gran difusin de las bandas de msica no hay pueblo en ciertas provincias donde no haya por lomenos un director, un Kapellmeister que apasiona la opinin del pblico, creemos que habr muchosprofesionales y aficionados que leern con gusto la obrita de Wagner. Para ellos la hemos traducido, sinpretensiones literarias, y procurando, ms que una versin literal, dar la impresin justa de la idea, aunque talvez con excesiva abundancia de palabras en nuestro generoso castellano. Pero no haba tiempo de buscar laconcisin.

En esta obra, como en casi todos los escritos de Wagner, se mezcla constantemente la doctrina profunda conlas picantes alusiones personales, que si algunas han perdido ya su sal, otras conservan vivo el aguijn. Esto nodejar de agradar a los lectores, de quienes me despido, si por dicha los tengo. Si as fuera, les prometo emplearmi trabajo, modesto, pero bien intencionado, en darles en castellano otras obras de Wagner, que, a pesar detodos los pesares, est hoy ms vivo que nunca.

Julio Gmez

EL ARTE DE DIRIGIR LA ORQUESTA

Fliegenschnauz' und Mckennas' Mit euren Anverwandten,

Frosch im Laub und Grill'im Gras, Ihr seid mir Musikanten!

(Moscas, mosquitos y cuntos haya de vuestra especi; ranas, grillos, sed

todosmis msicos!) GOETHE

Propngome exponer en las pginas siguientes el resultado de mis observaciones personales y el fruto de unalarga experiencia en una rama del arte musical que hasta hoy ha estado abandonada a la rutina en su ejercicio ya la ignorancia en su crtica. Para avalorar mi propia opinin en la materia, me dirigir, no a los directores de

2 de 35

orquesta, sino a los ejecutantes instrumentistas y cantores, pues ellos solos experimentan el sentimiento ntimode ser bien o mal dirigidos. Y aun stos no pueden decidir en este punto, si, lo que es frecuentsimo, pordesgracia, no han tenido nunca la fortuna de estar bajo las rdenes de un buen director de verdad. Lo que yovoy a escribir no es un tratado sobre la direccin, sino una serie de observaciones prcticas, ms o menosdesarrolladas circunstancialmente.

Es indiscutible que la manera de tranmisin de las obras musicales al pblico no puede ser nunca indiferentea los compositores, ya que la impresin no puede ser buena sin una buena ejecucin, y la aptitud para juzgar laobra se anula con una mala. Cualquiera que siga con atencin y algn conocimiento de causa misrazonamientos acerca de los elementos necesarios para una buena ejecucin, se dar cuenta de lo quegeneralmente en Alemania es, no solamente la interpretacin de las peras, sino tambin la de las obrassinfnicas.

Los defectos evidentes de las orquestas alemanas, tanto en su constitucin, como en el resultado artstico desu actividad, dependen en primer lugar de las malas cualidades de los msicos que las dirigen. Cuanto msgrandes han llegado a ser las exigencias ineludibles de nuestras orquestas, tanta mayor neglicencia e ignoranciahan empleado las autoridades superiores de los establecimientos artsticos en la seleccin y nombramiento delos directores.

Cuando el mximo exigible a una orquesta se limitaba a las partituras de Mozart, siempre se encontrabadirigindola el caracterstico maestro de capilla alemn, altamente respetado (al menos por sus conciudadanos),seguro, severo, desptico y no pocas veces hasta brutal. El ltimo de esta especie fu Federico Schneider, enDessau; Guhr, de Francfort, tambin era de la misma clase. Lo que estos hombres y sus congneres, a quienes sellamaba por chanza, viejas pelucas, eran capaces de hacer cuando se las haban con la msica nueva, lo pudeapreciar hace unos ocho aos en la ejecucin de mi Lohengrin en Karlsruhe, bajo la direccin del viejomaestro Jos Strauss (1773-1866). Este buen viejo, excelente msico, miraba sin duda, mi partitura con espanto yasombro lleno de inquietudes; pero su energa se concentraba plenamente en la direccin de la orquesta,imposible de mejorar en la precisin y el vigor; se vea que todo el mundo le obedeca como a hombre con quienno se juega y que tiene siempre en la mano a sus subordinados. Es digno de notarse que este viejo ha sido elnico director clebre entre mis conocidos que haya tenido verdadero fuego: sus tiempos eran con frecuenciams bien precipitados que retardados; pero siempre enrgicos y ejecutados con brillantez. La direccin de H.Esser (1818-1872), en Viena, me ha producido igualmente una buena impresin.

En fin, lo que haca a estos directores del antiguo rgimen, cuando no pesean tan buenas cualidades como loscitados, incapaces de ponerse a la altura de las circunstancias cuando surga la msica nueva, era precisamentesu hbito inveterado de formar la orquesta segn las normas de tiempos pasados y sujetarse simplemente a loque permitan los medios empleados segn viejas costumbres.

No conozco ni un solo ejemplo en Alemania de orquesta formada teniendo en cuenta las exigencias de lanueva instrumentacin. En las grandes orquestas, los msicos llegan, segn antigua costumbre, a los primerospuestos por derecho de antigedad, y, por consiguiente, no los ocupan hasta que sus fuerzas han disminudocon la edad, mientras que los instrumentistas ms jvenes y enrgicos quedan en segundo trmino, lo queocasiona, sobre todo en los instrumentos de viento, un defecto considerable.

Si en los ltimos tiempos, gracias a los constantes esfuerzos y al progreso general de la tcnica de nuestrosprofesores, estos defectos han ido atenundose, hay otra prctica que produce resultados malsimos ypersistentes, que es la manera de cubrir las plazas de los instrumentistas de cuerda. Se sacrificadesconsideradamente la parte de segundos violines, y todava ms la de violas. Este ltimo instrumento seconfa generalmente a violinistas invlidos o inhbiles y hasta a un instrumentista de viento, retirado; cuandoms, se procura colocar en el primer atril de violas a un buen instrumentista para ejecutar los a solo que sepresentan de cuando en cuando; sin embargo, yo he visto muchas veces que en estos casos haca el papel de laviola el violn concertino. En una gran orquesta, con ocho violas, no he podido encontrar ms que uno quepudiera ejecutar correctamente los numerosos pasajes difciles de una de mis ltimas partituras.

El sistema de que hablo procede del carcter de la antigua instrumentacin, en la cual la viola no se utilizabams que para reforzar el acompaamiento; puede justificarse tambin en la poca moderna por el mezquinosistema de instrumentacin de los compositores italianos, cuyas obras constituyen una parte importante yfavorita se ocupan en primer lugar de estas peras a la moda del gusto notorio del pblico principesco a quiensirven, del pblico en el repertorio de los teatros alemanes. Como los mismos intendentes de los grandesteatros, siguiendo da, no podemos asombrarnos de que las pretensiones fundadas en obras completamenteantipticas a estos seores, no sean satisfechas sino en el caso de dar con un direcctor de orquesta de autoridad

3 de 35

y seriamente apreciado que sepa exactamene lo que se necesita en las orquestas para interpretar la msicamoderna.

Esto es lo que les faltaba generalmente a nuestros antiguos directores: comprender, sobre todo, la necesidadde aumentar en proporcin suficiente el nmero de instrumentos de cuerda en nuestras orquestas, en relacincon el nmero y empleo cada vez ms importante de los instrumentos de viento; pues, lo que se ha intentadorecientemente desde este punto de vista, despus de evidenciar la creciente desproporcin, no ha bastado jamsa colocar a las orquestas alemanas, tan elogiadas, a la altura de las orquestas francesas que nos sobrepujantodava por la fuerza y habilidad de los violines y ms an de los violoncellos.

El verdadero y primordial deber de los directores de orquesta jvenes y que siguen la escuela moderna serareconocer y ejecutar lo que no han comprendido los del antiguo rgimen. Pero se haba procuradocuidadosamente que no hicieran sombra a los intendentes de los teatros, y, sobre todo, que no se apoderasen dela autoridad privativa de los enrgicos viejas pelucas de los tiempos antiguos.

Es importante e instructivo ver cmo la nueva generacin que representa hoy todo el mundo musical alemn,lleg a los puestos y a los honores en su carrera. Como el sostenimiento de las orquestas se debe principalmentea la existencia de los teatros de corte y de los teatros en general, nos es preciso admitir que las direcciones de losteatros designan a la nacin alemana aquellos de entre nuestros msicos que, a su juicio, representan, confrecuencia durante perodos de medio siglo, la gloria y el genio de la msica alemana. La mayora de estosmsicos tan favorecidos deben saber como han llegado a esta distincin, pues los servicios por ellos prestados alarte no estn muy visibles para los ojos de los profanos.

El verdadero msico alemn obtena estos pinges empleos, pues de este modo eran considerados por losque los concedan, en la mayor parte de los casos, por una sencilla aplicacin de la ley de la inercia; se suba afuerza de hacerse empujar poco a poco. De este modo han llegado, segn creo, a su elevado puesto la mayorade los directores de la Orquesta de la Opera de Berln. Alguna vez, por el contrario, se llaegaba a saltos; sealcanzaba la meta de repente por la proteccin de la camarera de alguna princesa y otros medios anlogos.Difcil es calcular el perjuicio causado a nuestras orquestas de los grandes teatros por tales sujetos,completamente desprovistos de autoridad. Carentes en absoluto de mritos, no podan mantenerse en su puestofrente a sus subordinados, sino a costa de humildad ante un jefe superior ignorante, que pretenda saberlo todo,y de su baja complacencia ante las ms caprichosas disposiciones. Sacrificando toda disciplina artstica, que, porotra parte, eran incapaces de guardar, sumisos y obedientes a todo lo que vena de un superior, llegaban a vecesa disfrutar del general favor. Todas las dificultades relativas al trabajo eran salvadas, con satisfaccin recproca,con el auxilio de una invocacin llena de uncin a la tradicional excelencia de la orquesta de X. Quin sefijaba, pues, en que las interpretaciones de tan clebre corporacin descendan de ao en ao? En dnde sehallaban los maestros capaces de juzgarlo? No sera la crtica, seguramente, quien lo hiciera, que no sabe msque ladrar, cuando no se le cierra la boca. Y en cerrarle la boca s que eran competentes en todos lados.

En nuestros tiempos, estas plazas de director de orquesta son cubiertas por hombres especiales: sin msnorma que el capricho de la direccin superior, se hace venir, no importa de dnde, un buen practicn; y estopara inyectar un poco de energa a los directores del pas! Esos individuos son los que montan una pera enquince das y se las arreglan a maravilla para dar tajos a contento y para componer en las obras extranjerascadencias de efecto para las tiples. La orquesta de la Corte de Dresde ha disfrutado de estas ventajas con uno desus directores ms celebresi .

Alguna vez tambin se busca la verdadera celebridad; se quiere una gran figura del mundo musical. Losteatros no tienen nada que ofrecer en esta clase de mercanca; pero, afortundamente, las academias de canto ylas Sociedades de conciertos producen genios en abundancia, si hemos de creer a los crticos de nuestrosperidicos polticos que a cada paso nos los descubren. Estos son los banqueros musicales de hoy, tales comohan salido de la escuela de Mendelssohn, o se han presentado en el mundo bajo sus auspicios. De todos modos,son de una raza diferente a la de los retoos impotentes de nuestros viejas pelucas, msicos que no se hancriado en la orquesta o en el teatro, sino que han sido educados convenientemente en los Conservatorios dereciente creacin, que componen oratorios y salmos, y no faltan a los ensayos de los grandes conciertos.Tambin han recibido lecciones de orquesta y se nos presentan con una elegante compostura completamentedesconocida hasta ahora para los msicos. Si de algo pecaban, no era ciertamente de rudeza; y lo que, ennuestros pobres Kapellmeister indgenas era una pavorosa timidez y una temblorosa falta de aplomo, semanifestaba en ellos como de buen tono, al cual crean no faltar nunca, a pesar de su posicin algn tantovacilante, a causa de nuestro estado social completamente vieja peluca alemn. Creo que esta clase demsicos han ejercido una influencia favorable sobre nuestras orquestas: sin duda, han hecho desaparecer

4 de 35

muchas crudezas, muchas brusquedades, y que desde entonces la interpretacin se cuida ms y llega a mayorgrado de perfeccin. La orquesta moderna les era ms familiar, pues, desde muchos puntos de vista,Mendelssohn haba ejercido una orientacin delicada y concienzuda en la va que hasta entonces solamentehaba sido explorada por el genio admirable de Weber.

Pero una cosa les faltaba para favorecer la nueva organizacin de nuestras orquestas y de los establecimientosa que estn adscritas: la energa, producida solamente por la confianza en s propios, fundada siempre sobre elverdadero mrito personal. Pues, desgraciadamente, en ellos todo era ficticio: reputacin, talento, educacin,hasta la fe, la esperanza y la caridad. Se ocupaban tanto de s mismos, de las dificultades para mantener susituacin artstica, que no les quedaba tiempo ni energa para pensar en las cuestiones generales, que, por otraparte, les importaban bien poco. No han substitudo a nuestros antiguos maestros alemanes, pesados como elplomo, sino porque stos haban cado demasiado abajo y se haban hecho completamente incapaces desatisfacer las exigencias de la poca moderna y de su estilo musical; se dira que no ocupaban sus puestos msque durante un perodo de transicin, tan poco les interesaba el ideal artstico alemn, que atrae hoy a todos loshombres cultos, y que era completamente extrao a su naturaleza ntima. Para responder a las necesidades de lamsica nueva no contaban ms que con subterfugios. Meyerbeer, por ejemplo, era muy exigente; en Pars, pagde su bolsillo particular un flautista que le interpretase a gusto un pasaje; como conoca perfectamente losrequisitos de una buena interpretacin y era adems hombre rico e independiente, hubiera podido ser deextraordinaria utilidad a la orquesta de Berln, cuando el Rey de Prusia le nombr director general de Msica.Tampoco Mendelssohn, llamado all al mismo tiempo, careca, ciertamente, de conocimientos y cualidadesexcepcionales. Los dos, sin duda, hubieron de encontrar los mismos obstculos con que ha tropezado todo elque ha querido hacer algo bueno en ese terreno; pero preciso es reconocer que estaban en mejores condicionesque nadie para haber removido esos obstculos. Por qu les abandon la fuerza? En verdad, nos parece que notuvieron suficiente energa. Han dejado las cosas en el mismo estado que las han encontrado: si observamos hoynuestra clebre orquesta de Berln, notaremos que han desaparecido en ella hasta las ms remotas huellas de laprecisin spontiniana. Y eran Meyerbeer y Mendelssohn! Qu no harn hoy sus elegantes sombras chinescas?

Resulta de esta ojeada que acabamos de echar sobre los supervivientes de la antigua escuela y sobre losnuevos directores que han surgido que no se pueden fundar en ellos grandes esperanzas para la reforma de laorquesta. Al contrario, la iniciativa de los dichosos perfeccionamientos que en ciertas cosas se han notado,siempre ha venido de los profesores de orquesta, lo cual se explica fcilmente por los indudables progresos quepresenciamos en la habilidad tcnica. Los servicios que han prestado a las orquestas los virtuosos de distintosinstrumentos son indiscutibles; hubieran sido ms completos todava si los directores hubieran estado a laaltura de las circunstancias. Los virtuosos adelantaron muy pronto a las ltimas pelucas de nuestros viejosKapellmeister, profesores de piano, etctera, que, protegidos por las camareras les haban sucedido. El virtuosodesempe el mismo papel en la orquesta que la prima-donna en el teatro. El elegante director a la nueva modase asoci adems con el virtuoso; esto, bajo muchos aspectos, no era perjudicial y hubiera podido conducir alxito, si estos seores hubiesen comprendido el alma, el espritu verdadero, de la msica alemana.

Pero es preciso observar, en primer lugar, que deban sus puestos al teatro, al cual las orquestas en generaldeban tambin su existencia, y que la mayora de sus trabajos y de sus obras se referan a la Opera. Hubierannecesitado, fuera del teatro de pera, aprender an muchas cosas y hubieran necesitado tambin y sobre todocomprender la alpicacin de la msica al arte dramtico, lo mismo que es indispensable al astrnomo laaplicacin de las matemticas a la Astronoma. Si hubieran comprendido esto, y, sobre todo, el canto y laexpresin dramtica, se hubiera encendido para ellos una nueva luz en la direccin de orquesta y en laejecucin de las obras de la nueva msica instrumental alemana.

Mi mejor gua, desde el punto de vista del movimiento y de la interpretacin de la msica de Beethoven, lohall inesperadamente en el canto apasionado y pleno de autoridad de la Schraeder-Devrientii ; desde entoncesme ha sido imposible dirigir, por ejemplo, la conmovedora cadencia del boe en el primer tiempo de la Sinfonaen do menor

de una manera descuidada, como siempre la haba odo interpretar; s, yo senta, partiendo de esta cadencia,cuya interpretacin me fu as revelada, cunta importancia y qu expresin haba de darse en el pasaje

5 de 35

correspondiente al caldern del primer violn

y de la emocin que yo senta en estos pormenores, insignificantes en apariencia, surgi a mis ojos unacomprensin nueva y palpitante de todo el tiempo. Con esta indicacin quiero solamente demostrar, de pasada,la fuerza nueva que tendra a su servicio el director de orquesta para perfeccionar una educacin musicalsuperior, desde el punto de vista de la ejecucin, si comprendiese bien su misin en el teatro, al cual debe suposicin y su renombre. Estima a la pera (y el lamentable estado de este gnero artstico en los teatrosalemanes le suele dar la razn con harta frecuencia) como una penosa obligacin de oficio diario, y cifra susilusiones en las salas de concierto, de donde procede. Porque, como antes he dicho, siempre que la intendenciade un teatro busca un director clebre, le halla en otros sitios, pero nunca en los teatros de pera.

Para juzgar justamente lo que un antiguo director de conciertos o de Sociedades corales puede hacer en elteatro, es preciso estudiar all donde se le puede considerar como en su propia casa, en donde ha fundado sureputacin de msico alemn slido. Estudimosle en primer ugar como director de conciertos.

***

La ejecucin en la orquesta de nuestra msica instrumental clsica produjo en m, cuando an era muy joven,una impresin penosa, que se ha reproducido en poca ms reciente cuando he asistido a las mismasejecuciones. Toda la expresin, toda la vida, toda el alma que las obras me haban revelado en el piano o a lasimple lectura de la partitura, apenas las descubra en la ejecucin orquestal, y, desde luego, puedo afirmar quepasaban inadvertidas de la mayor parte de los oyentes. Me sorprendi, sobre todo, la debilidad de la cantinelamozartiana, que, en otro tiempo, me haba parecido llena de profundo sentimiento. Las causas de estefenmeno no me fueron claramente reveladas sino mucho despus; las he expuesto al pormenor en mi Informe sobre la fundacin de una escuela alemana de msica en Munich, trabajo al cual remito al lector curioso. Estas causasproceden indiscutiblemente de la absoluta carencia de un verdadero conservatorio de msica alemn, en elsentido estricto de la palabra; es decir, de una escuela en donde se conservase de manera continua y viviente lasana tradicin de la ejecucin normal, tal cual hubiera sido fijada por los maestros mismos, lo que supondra,naturalmente, que stos se haban ocupado en establecer esa tradicin. Por desgracia, esta hiptesis y suslgicas consecuencias no han prendido en el espritu de la cultura alemana, y, todava hoy, si queremosinformarnos autorizadamente sobre el tiempo o la interpretacin de un trozo de msica clsica, nos vemosreducidos a conformarnos con las fantasas personales de cada director de orquesta.

En mi juventud, estos trozos se ejecutaban en los famosos conciertos del Gewandhaus de Lipzig, a la buenade Dios, sin direccin; bajo las indicaciones del arco de Matthoei, entonces violn concertino, se tocaban de caboa rabo como las oberturas o los intermedios en el teatro. No tenan, por lo tanto, que sufrir las obras la influenciaperniciosa de la individualidad del director; todos los inviernos, con regularidad perfecta, se volvan a tocar lasobras maestras de nuestra msica clsica que no presentaban dificultades tcnicas excepcionales: la ejecucinera afluente y precisa; se vea que la orquesta volva a hallarse con gusto ante sus trozos favoritos, que conoca afondo, y a los que saludaba por lo menos una vez al ao.

La nica obra que no resultaba con la misma facilidad era la novena Sinfona de Beethoven; sin embargo, sehaca cuestin de amor propio no dejar de tocarla de cuando en cuando. Yo haba copiado de mi mano lapartitura y la haba reducido para piano solo. Cul no sera mi sorpresa, cuando la o en el Gewandhaus, al norecibir sino impresiones muy confusas! Mi descorazonamiento fu tal, que, dudando de Beethoven, abandontotalmente el estudio durante algn tiempo. Por entonces fu para m muy instructivo el convencerme de queno haba empezado a gustar verdaderamente las obras de Mozart hasta el da en que tuve ocasin de dirigir yomismo la ejecucin, y me fu dado seguir mi propio sentimiento en la ejecucin de la cantinela mozartiana. Perono llegu al pleno convencimiento de la verdad hasta que o, en 1839, esta Novena Sinfona, que se me haballegado a hacer sospechosa, ejecutada por la Orquesta del Conservatorio de Pars. Cay la venda de mis ojos; vclaramente la misin de la interpretacin y penetr de golpe en el secreto de la feliz solucin del problema. Laorquesta haba aprendido a identificarse, en cada comps, con la meloda de Beethoven, que haba,evidentemente, escapado a nuestros bravos msicos de Lipzig; y esta meloda era cantada por la orquesta.

Ah est el secreto. Y ciertamente no me haba sido revelado por ningn director genial. Habeneck, a quien sedaba el honor de esta ejecucin, despus de haber hecho ensayar durante un invierno entero esta sinfona, no

6 de 35

haba experimentado otra impresin que la producida por una msica para l ininteligible y sin efecto alguno;pero es muy dudoso que ningn director alemn le hubiese entonces comprendido mejor. Sin embargo, estamisma incomprensin determin a Habeneck a consagrar un segundo y tercer ao al estudio y a no perdonarmedio de que el nuevo mlosiii de Beethoven fuese comprendido por cada uno de los msicos, y, como estosmsicos estaban dotados del verdadero espritu de la ejecucin meldica, no podan menos de llegar arealizarla. Tengamos en cuenta tambin que Habeneck era un director de orquesta de los de vieja cepa: era amoy todo el mundo le obedeca.

Conservo an en la memoria la belleza indescriptible de aquella ejecucin de la Novena Sinfona. Para daruna idea, siquiera sea aproximada, escoger al azar un pasaje en el cual indicar, como pudiera hacerlo encualquiera otro, la dificultad de la interpretacin de Beethoven y la mediocre aptitud de las orquestas alemanaspara vencerla.

Nunca, ni aun con las mejores orquestas, me ha sido posible despus, obtener una ejecucin tanperfectamente igual de este pasaje del primer tiempo:

como la que o entonces (hace ahora treinta aos) a los msicos de la orquesta del Conservatorio de Pars. Estepasaje, cuyo recuerdo retorna con frecuencia a mi memoria, me ha demostrado ms tarde con claridad en quconsiste la excelencia de la ejecucin orquestal, que encierra en s el movimiento y el sonido tenido, al mismotiempo que la ley dinmica. Lo que prueba ms que nada la maestra de los profesores de orquesta de Pars, esel hecho de ser posible para ellos la ejecucin de este pasaje tal y conforme est escrito. Ni en Dresde, ni enLondres, ciudades en las que dirig despus esta Sinfona, pude llegar a hacer completamente imperceptibles loscambios de arco y de cuerda de los instrumentistas, en esta figuracin repetida subiendo, y todava menos aevitar la acentuacin involuntaria en la progresin ascendente de este pasaje, ya que el msico vulgar tiende aaumentar la fuerza al ascender y a disminuirla al descender. En el cuarto comps del pasaje en cuestin,llegbamos siempre a un crescendo que nos haca dar inconscientemente, necesariamente, al sol bemol tenido delquinto comps, un acento casi violento que era aqu muy perjudicial a la significacin tnica, tan original, deesta nota.

La impresin que produce este pasaje ejecutado de la manera corriente, en contra de la voluntad del autorclaramente indicada por una precisa acotacin, es difcil explicarla de modo que obtengamos la deseadareprobacin del comn de los oyentes; aun con esa ejecucin imperfecta, queda mucho del descontento, deldeseo, de la inquietud que el autor quiso expresar, pero la naturaleza ntima de esos sentimientos no lacomprenderemos sino oyendo ese pasaje como el maestro le pens y como, hasta ahora, no le he odointerpretar sino a los msicos de Pars en el ao 1839. Me acuerdo que la impresin de monotona dinmica(perdonadme esta expresin de absurda apariencia aplicada a un fenmeno muy difcil de describir) en estaprogresin de intervalos extraordinarios, extraos, de la marcha ascendente, con su resolucin sobre el solbemol, tenido y cantado con exquisita ternura, al cual responda el sol natural, cantado y tenido con no menorsuavidad, fu la que me inici como por encanto en estos incomparables misterios del espritu, que desdeentonces me llegaron al corazn sin intermediarios, clara e inteligentemente.

Pero, sin insistir sobre esta revelacin sublime, solamente me pregunto, al recordar la serie de observacionesprcticas que entonces pude hacer, cul haba sido el camino seguido por los msicos parisienses para llegar auna solucin tan precisa del difcil problema. En primer lugar, evidentemente, el trabajo consciente, por untrabajo propio de msicos que no se contentan con hacerse recprocos cumplidos, que no creen que las cosaspueden conocerse por repentinas adivinaciones; que, por el contrario, en presencia de que an no hancomprendido, se sienten humildes y afanosos, buscando la resolucin de las dificultades en el terreno quepueden pisar con firme paso, en el nico posible, en el de la tcnica.

7 de 35

La influencia de la escuela italiana sobre los msicos franceses, tan poderosa y esencial, ha tenido esto debueno: que la msica no les es accesible, sino a travs del canto: tocar bien un instrumento es para ellos cantarbien en un instrumento. Y, como lo acabo de decir, aquella excelente orquesta, cantaba la Novena Sinfona.

Pero, para poder cantar bien, era preciso observar el movimiento exacto: y sta fu la segunda cosa que mellam entonces la atencin. Al viejo Habeneck no le guiaba en sus estudios ninguna inspiracinesttico-abstracta. No tena genialidad alguna: pero encontraba el movimiento exacto conduciendo a su orquesta, pormedio de un trabajo perseverante, a apoderarse del mlos de la sinfona.

Unicamente la inteligencia del mlos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son inseparables; el unocondiciona al otro. Y si no temo, formulando un juicio sobre la manera de ser interpretadas la mayor parte delas veces entre nosotros las obras clsicas, decir que es defectuosa en grado considerable, es porque no temoaadir que nuestros directores de orquesta no comprenden el tiempo exacto, por la razn de que no comprenden el canto. An no he hallado en Alemania un solo director de orquesta capaz de cantar realmente, con una voz cualquiera,no importa si mala o buena, una sencilla meloda; la msica es para ellos algo abstracto asimilable en ciertomodo a la gramtica, la aritmtica y la gimnasia. Se comprende fcilmente que con semejantes enseanzas sepueda llegar a ser un buen profesor de conservatorio o de otro cualquiera establecimiento de gimnsticamusical; pero sera milagroso que por ese camino se llegara a infundir alma y vida en una ejecucin musical.

A este propsito, me permitir consignar a seguida ciertas observaciones de pormenor.

***

Para indicar con una palabra lo que la ejecucin de un trozo de msica incumbe al director de orquesta,puede decirse que debe, continuamente, indicar exactamente el tiempo; en efecto, en la determinacin y eleccinde ste, veremos, desde luego, si el director ha comprendido o no la obra. El tiempo exacto coloca a los buenosmsicos, suficientemente familiarizados con un trozo dado, en el camino de la exacta interpretacin, porquesupone en quien dirige la orquesta el justo sentimiento de la ejecucin. Ahora bien; nos daremos cuenta de ladificultad de determinar el tiempo exacto, si pensamos que esa determinacin se funda en la de la buenaejecucin en todos sus elementos.

Los antiguos maestros sentan esto tan bien, que, en Haydn y Mozart, la indicacin del tiempo era la mayorparte de la veces general: andante, en medio de allegro y adagio, era todo lo que necisitaban, en gradacin biensencilla. J. Sebastin Bach, la indicacin de tiempo falta casi siempre, y tal vez esto sea lo mejor desde el puntode vista musical. Bach pensaba, sin duda: Para el que no comprenda mi canto, para quien no sienta ni sucarcter ni su expresin, qu significacin puede tener esta palabra italiana al principio de mi obra?

Para ceirme a mi propia experiencia, en mis primeras peras, hube de indicar de una manera explcita yminuciosa los tiempos, fijndolos de un modo invariable (a mi parecer) con ayuda del metrnomo. Cuando enla ejecucin de una de estas peras, Tannhauser, por ejemplo, yo haca notar a mis intrpretes que habanentendido algn tiempo de manera absurda, me contestaban siempre que se haban ajustado con el msescrupuloso rigor a mis indicaciones metronmicas.

Comprend entonces la inexactitud de las relaciones de las matemticas con la msica; y despus, nosolamente he prescindido del metrnomo, sino que me he limitado a indicaciones muy generales para elmovimiento principal, no empleando cierta precisin ms que en las prescripciones de modificacin del mismo,cosa casi enteramente extraa a nuestros directores de orquesta. Se me ha dicho que esta generalidad de misindicaciones haba sumido a los directores en nuevas perplejidades y contradicciones, y que esto reconocacomo causa en gran parte el haber empleado en las acotaciones palabras alemanas; acostumbrados a las viejasfrmulas italianas, estos seores no entendan lo que yo haba pretendido significar al escribir maessig (moderado). Uno de ellos, segn deca la Allgemeine Zeitung, de Augsburgo, ha hecho durar tres horas lamsica de Oro del Rin, que nunca haba llegado a dos horas y media en las interpretaciones ensayadas porm. Del mismo modo, al darme cuenta de una representacin de Tannhauser, me dijeron un da que laobertura, que bajo mi direccin en Dresde haba durado doce minutos, haba llegado a durar veinte. Claro esque se trataba de verdaderos artesanos de la msica, de esos que tienen un incurable terror a medir alla breve y que no salen ni a tiros de su comps a cuatro partes, marcadas correctamente, para demostrarse ellos mismosque estn all para algo y que realmente dirigen. Como hayan llegado tales cuadrpedos, desde el coro de laiglesia de su pueblo, hasta el sitial directivo de nuestros grandes teatros, tan slo Dios lo sabe. Retardar no es,sin embargo, la costumbre de los elegantes directores de orquesta de nuestro tiempo; tienen ms bien unatendencia fatal a la precipitacin y a la carrera dessenfrenada; llega ese hecho a ser tal, que hasta casi slocaracterizar la msica contempornea, y quiero insistir en l con algn pormenor.

8 de 35

Roberto Schumann me deca un da, en Dresde, que en los conciertos de Lipzig, Mendelssohn le habaestropeado el efecto que sobre l haca siempre la Novena Sinfona, por haber adoptado un movimientodemasiado vivo, sobre todo en el primer tiempo. Yo mismo he asistido, una sola vez, en Berln, al ensayo de unasinfona de Beethoven, ejecutada bajo la direccin de Mendelssohn; era la octava, en fa mayor. Not que decuando en cuando y de una manera caprichosa, se fijaba en cualquiera menudencia se obstinaba en hacersobresalir claramente su ejecucin; lo consegua tan perfectamente, que yo me preguntaba por qu no aplicarasu esfuerzo igualmente a otros matices, tal vez ms importantes; de todos modos, la sinfona, de tanincomparable gracia, se desenvolva con un agrado y una precisin notables. Muchas veces me ha dichodespus el mismo Mendelssohn, a propsito de la direccin, que un tiempo demasiado lento tena casi siempregrandes inconvenientes, y que l prefera siempre marchar con algn tanto de excesiva velocidad; que unaejecucin verdaderamente buena es rarsima; pero que podamos permitirnos escamotear las dificultades, contal de que no se viese demasiado; y que, para conseguir este fin, lo mejor era no apoyar demasiado, sino alcontrario, resbalar rpidamente por la superficie. Los verdaderos discpulos de Mendelssohn deben haberrecibido en esta materia enseanzas an ms claras y completas; pues las palabras que he recordado no eran delas que el viento se lleva, y despus he tenido ocasin de familiarizarme con la consecuencias de esta mxima, y,finalmente, de comprender su razn de ser.

Bien pude observarlo en la Orquesta de la Sociedad Filarmnica de Londres; Mendelssohn la haba dirigidodurante mucho tiempo, y su mtodo de interpretacin se haba hecho tradicional; se dice tambin que losconciertos de esta Sociedad ejercieron sobre el maestro a este respecto una gran influencia. Como all se ejecutaun nmero extraordinario de composiciones instrumentales, no se dedica a cada uno ms de un ensayo; en lamayor parte de los casos me v forzado a dejar a la orquesta seguir sus tradiciones, y as conoc a fondo unamanera de ejecutar la msica que me trajo a la memoria con mucha viveza las ideas que me haba expuestoMendelssohn en el asunto.

All corra la msica como el agua en las fuentes pblicas; pausas, no las conocan; no haba ni un solo allegro que no terminase con un inevitable presto. El esfuerzo para reaccionar contra esta tendencia era muy penoso; elmovimiento normal, cuando llegaba a imponerse, no produca otro resultado sino el de hacer surgir todos losdefectos de ejecucin, que antes desaparecan en un torbellino de notas. Por ejemplo, la orquesta no tocabajams sino mezzo-forte; no alcanzaba nunca el verdadero fuerte; menos aun el verdadero piano. Hice cuanto mefu posible, en los momentos importantes, para conseguir la ejecucin que me pareca correcta y volver almovimiento debido. Los mejores msicos de la orquesta se prestaron a ello sin dificultad y hasta se alegraronsinceramente; el pblico pareca no encontrar nada que objetar; solamente los crticos montaron en clera eintimidaron hasta tal extremo a los administradores de la Sociedad, que stos me recomendaron que hicieseejecutar el segundo tiempo de la Sinfona en mi bemol de Mozart como era de costumbre, y conformndome ala tradicin y a los errores seguidos hasta por el mismo Mendelssohn.

La mxima fatal no tard en formularse de una manera an ms precisa en el ruego que me dirigi un buenviejo contrapuntista, Potteriv (si la memoria no me es infiel), del que hube de dirigir una sinfona; me suplicencarecidamente que ejecutase lo ms aprisa que pudiera el andante, porque tena miedo de que aburriese. Lehice observar que aquel andante, por poco tiempo que durase, no dejara de aburrir, si se ejecutaba sinexpresin y sin relieve; mientras que seguramente se apoderara de la atencin del auditorio si el tema, muyagradable y candoroso por cierto, era expuesto por la orquesta de la manera que yo crea deba cantarse; lamisma en suma, que el propio autor haba concebido. Profundamente conmovido, Potter me di la razn y seexcus dicindome que no estaba habituado a calcular el efecto que poda llegar a conseguirse por medio de talejecucin orquestal. Aquella noche, despus de la ejecucin del andante vino alegremente a darme un buenapretn de manos.

Siempre me ha sorprendido ver el poco sentido que tienen los msicos modernos para determinar elmovimiento y la interpretacin exactamente; por desgracia, me he convencido de ello, ms que en otros, en losque presumen de corifeos de la msica actual. As, me fu imposible atraer a Mendelssohn a mi opinin encuanto al movimiento, tan frecuentemente falseado, del tercer tiempo de la sinfona en fa mayor (nmero 8) deBeethoven. Escojo este ejemplo, entre muchos, porque este hecho aclara un aspecto de nuestro sentido artsticomusical, sobre cuya delicadeza quebradiza nos creemos obligados a explicarnos con frecuencia.

Sabemos cmo Haydn, empleando la forma de minuetto como trozo intermedio ms ligero entre el adagio yel allegro final de sus sinfonas, lleg, sobre todo en sus ltimas obras maestras en el gnero, a acelerarnotablemente el movimiento, con respecto al verdadero carcter de minuetto; se sabe tambin que adopt confrecuencia, sobre todo para el tro, los Laendler, de su poca en este trozo, de suerte que el ttulo de Menuetto noera propio como indicacin de movimiento, sino como recuerdo del origen de la composicin. A pesar de todo,

9 de 35

creo que, segn la general costumbre, se interpretan demasiado aprisa los minuettos de Haydn, y estoycompletamente seguro de ello en lo que respecta a los de Mozart; se percibe muy claramente cuando seinterpreta, por ejemplo, el minuetto de la sinfona en sol menor, el de la en do mayor, en un movimiento algoms lento; este ltimo, singularmente, que se despacha de costumbre casi presto, adquiere entonces un carctercompletamente distinto, gracioso, pero solemne y enrgico, mientras que el tro con su

sostenido con sentimiento, se cambia en un barullo ininteligible cuando se ejecuta demasiado aprisa.

Pues Beethoven, como se ve en otras obras suyas, quiso hacer un verdadero minuetto en su sinfona en famayor: le coloca como contraste, y sirviendo en cierto modo de complemento a un allgretto scherzando, entre dos movimientos en allegro, ms importantes, y para que no podamos tener duda acerca de sus intenciones sobre elmovimiento, no indica Menuetto, sino Tempo di Menuetto. Este modo nuevo e inslito de caracterizar los dostiempos centrales de una sinfona pas casi por completo inadvertido: el Allegretto Scherzando, deba representaral andante habitual, el Tempo di Menuetto reemplazaba al scherzo acostumbrado, y como con estos dos trozos noiba bien la disposicin habitual, esta maravillosa sinfona, cuyos tiempos centrales no producan el efectoesperado por influencia de la tradicin, pas a los ojos de nuestros msicos como una produccin accesoria,caprichosa, de la musa de Beethoven, que, sin duda, haba querido descansar despus de los esfuerzos de laSinfona en la mayor. Y as, despus del Allegretto scherzando, que siempre se retarda un poco, el Tempo di menuetto es ejecutado en todas partes sin la menor vacilacin, como un Laendler alegre y juguetn, de corrido, ycuando ha terminado, no sabemos lo que hemos odo. De ordinario, descansamos cuando ha pasado el supliciode el Tro. El ms encantador de los idilios, en el movimiento vivo tradicional, se convierte en una verdaderamonstruosidad, por el pasaje en tresillos de los violoncellos: este acompaamiento es tenido como uno de losms difciles por los instrumentistas, que se fatigan en el staccato, sin llegar a producir otra cosa que un ruido desagradable.

Esta dificultad se resuelve por s sola, en cuanto se toma el verdadero movimiento, correspondiente al plcidocanto de las trompas y el clarinete; stos, a su vez, salvan todas las dificultades, a las que, principalmente elclarinete, se ve expuesto, tnato, que hasta los mejores clarinetistas temen en este pasaje un contratiempo. Meacuerdo que cuando hice ejecutar este tiempo a un aire muy moderado, los msicos respiraron con satisfaccin;entonces, el sforzando humorstico de los bajos y los fagotes

produjo inmediatamente el efecto natural; los coros crescendi se notaban con claridad, la dulce conclusin enp.p. haca efecto, y la parte principal del tiempo, sobre todo, produca la impresin debida de tranquilagravedad.

Un da, en Dresde, asistamos Mendelssohn y yo a la ejecucin de esta sinfona por una orquesta bajo ladireccin del maestro Reissiger, y hablbamos del dilema que acabo de exponer; yo le deca que me habapuesto de acuerdo con mi compaero sobre su solucin exacta (as lo crea yo), y que me haba prometidomarcar el movimiento ms despacio que de costumbre. Escuchamos. Mendelssohn me di completamente larazn. Empez el tercer tiempo y yo tembl al darme cuenta de que segua el aire de laendler tradicional; pero, antes de que hubiera tenido tiempo de expresar mi disgusto: Enhorabuena! Bravsimo! -me dijoMendelssohn, sonriendo y haciendo ademanes de aprobacin. Mi sorpresa lleg al estupor. Reissiger, en elfondo, por motivos de que hablar ms tarde, no era del todo responsable de haber vuelto al tiempoacostumbrado; por el contrario, la insensibilidad de Mendelssohn, en presencia de este singular fenmenoartstico, me hizo suponer que la apreciacin de ciertas cosas se le escapaba completamente. Me pareci que seabra ante m un abismo de superficialidad: la nada absoluta.

***

10 de 35

Una aventura idntica a esta de Reissiger me acaeci poco despus, y tambin entonces con ocasin delmismo trozo de la Octava Sinfona, con otro director de orquesta clebre, uno de los sucesores de Mendelssohnen la direccin de conciertos de Lipzig. Tambin ste se haba convencido de mis opiniones acerca de esteTempo di menuetto, y me haba prometido moderar convenientemente el aire de este pasaje, en un concierto queiba a dirigir y al cual me haba invitado. No mantuvo su palabra y se excus de un modo admirable; me confesriendo que, a causa de las preocupaciones de todas clases que le asaltaban cuando diriga, no se haba acordado,hasta despus de comenzar el tiempo, de la promesa que me haba hecho; no haba podido, naturalmente,modificar de repente el movimiento tradicional y se haba visto obligado, una vez ms, a sujetarse a lainveterada rutina. Esta explicacin me conmovi dolorosamente; sin embargo, me satisfaca haber encontradoalguien que, por lo menos, no rehusase su aprobacin a la diferencia sealada por m y no estimara comominucia sin importancia el emplear uno u otro movimiento. No creo que en este caso fuera justa acusar aldirector de orquesta aludido de volubilidad o inconsecuencia; l mismo, al achacarlo a un olvido, haba dadouna razn, y razn excelente, para no modificar el tiempo, aunque sin darse cuenta. Pasar del ensayo a laejecucin, modificando sensiblemente un aire de esta importancia, hubiera sido peligroso; hubiera sido,seguramente, un acto de imprevisin, cuyas consecuencias fueron evitadas por aquella falta de memoriaprovidencial del director. Acostumbrada como estaba la orquesta a la ejecucin rpida del trozo, si se le imponebruscamente un movimiento moderado, que hubiese exigido, naturalmente, una ejecucin completamentedistinta.

Este es, en efecto, el punto de importancia decisiva y sobre el cual nunca se insistir demasiado, si se quieresustituir la actual ejecucin de las obras clsicas, hoy en general tan descuidada y viciada por malos hbitos, porotra ms comprensiva e inteligente. Las malas costumbres acaban por adquirir derechos, aparentes, claro est,sobre la determinacin del movimiento, porque a fuerza de tiempo se establece una especie de alianza entreellas y el conjunto de la ejecucin; pero esta alianza, que, si bien oculta al auditorio los verdaderos efectos de laejecucin, produce una verdadera y evidente relajacin artstica, tambin tiene el grave inconveniente de hacerla ejecucin insoportable, si al querer mejorarla nos limitamos tan slo a modificar la velocidad.

Para ilustrar lo que digo con el ms sencillo de los ejemplos, escoger el principio de Sinfona en do menor:

Nuestros directores no dan al caldern del segundo comps otra importancia que la de una pausa ordinaria, sinotra utilidad que la de concentrar la atencin de los msicos en el ataque del tercer comps. Generalmente, el mibemol no se prolonga ms tiempo que otro cualquiera fuerte producido por un solo arco de los instrumentos decuerda. Pero supongamos que la voz de Beethoven grita, desde el fondo de la tumba, a un director de orquesta:Sostn mi caldern largamente, terriblemente! Yo no escribo calderones por juego o por tomarme tiempo parapensar lo que va a venir despus. El valor del sonido en mis adagios, hecho para llegar al agotamiento en laexpresin de un sentimiento exhuberante, lo introduzco cuando lo necesito, en mis allegros de figuracinabundante y rpida, como un espasmo arrebatador y terrible. Entonces, la vida del sonido debe ser absorbida,hasta la ltima gota de su sangre; entonces, separo los confusos celajes y hago que aparezca a todas las miradasel ter puro y azul, bajo los ojos radiantes del sol. Para esto, pongo en mis allegros calderones, es decir, notasque aparecen de repente y que deben prolongarse largamente. Y ahora, respeta la intencin temtica biendefinida que informa ese mi bemol, tenido despus de tres notas tempestuosas de corta duracin, y ten en cuentalo que te he dicho en todas las notas anlogas que te encuentres.

Despus de esta advertencia, si el aludido director exigiese de repente que este caldern fuese interpretadodndole toda su importancia, prolongndole tanto como el espritu de Beethoven exige, qu resultadoobtendra en primer trmino? Un resultado lamentable. Una vez agotada la fuerza del primer impulso del arcoen los instrumentos de cuerda, el sonido, si se exiga una larga duracin, se hara cada vez ms dbil yterminara en un tmido piano; pues -y con esto abordo otro efecto nefasto de las costumbre de nuestrosdirectores actuales- nada es ms difcil hoy a nuestras orquestas que sostener el sonido con igualdad perfecta deintensidad. Pidan los directores a un instrumentista cualquiera de la orquesta un sonido fuerte continuo,uniforme; vern con que sorpresa esacogida su peticin inslita y cuntos ejercicios cuidadosos y perseverantessern necesarios para llegar en esto, a resultados satisfactorios.

Y, sin embargo, este sonido sostenido con fuerza igual es la base de la verdadera potencia, tanto en la vozcomo en los instrumentos de orquesta; es el punto de partida nico de todas las modificaciones, de cuya riqueza

11 de 35

depende esencialmente el carcter de la ejecucin. Sin esta base, una orquesta no puede hacer ms que muchoruido, pero sin fuerza; en eso consiste una de las primeras manifestaciones de la debilidad de nuestrasinterpretaciones orquestales. Como la impericia de nuestros directores, a este respecto, es completa, o casicompleta, conceden, por el contrario, cierta atencin al piano sostenido. Si es fcil obtenerlo en los instrumentosde cuerda, es muy difcil, por el contrario, en los de viento, singularmente en los de madera. Es casi intil pedira estos ltimos, sobre todo a los flautistas, que han transformado sus instrumentos, en otros tiempos tan suaves,en poderosos tubos, sostener un sonido piano dulcemente, a excepcin tal vez de los oboes franceses, que tienenel buen sentido de no olvidar el carcter pastoril de su instrumento, o de los clarinetistas, cuando se les pide unefecto de eco.

Este inconveniente, que se hace sentir en las ejecuciones de nuestras mejores orquestas, nos lleva a formular lapregunta siguiente: Puesto que no podemos obtener de los instrumentos de viento una ejecucin de perfectaigualdad dentro del piano, por qu no dar, a fin de mantener el equilibrio y evitar un contraste completamenteridculo, alguna mayor amplitud a la chillona sonoridad de los instrumentos de arco? Por lo dems, es evidenteque el vicio de esta desproporcin pasa absolutamente inadvertido a nuestros directores de orquesta; la causaest en primer trmino en el carcter especial que presenta el piano de los instrumentos de arco; pues, si notenemos fuerte normal, tampoco tenemos piano normal; tanto al uno como al otro les falta la plenitud desonido, y, a este respecto, nuestros profesores de instrumentos de arco haban de aprender algo de losinstrumentistas de viento, pues si a los primeros no les es difcil flotar el arco sobre las cuerdas de modo que tanslo se le imprima un ligero temblor, les es necesario a los segundos un arte consumado para regular y dominarla emisin del soplo, hasta llegar, con muy poca cantidad de aire, a producir un sonido perceptible y puro. Losviolinistas podran, pues, familiarizarse, en contacto con buenos instrumentistas de viento, con un verdaderopiano sostenido, y stos, a su vez, podran seguir la escuela de los cantantes eminentes.

El sonido suave de que acabo de hablar y el sonido fuerte tenido de que he hablado antes, son los dos polosde toda la dinmica de la orquesta, entre los cuales se mueve la ejecucin. Qu sucede cuando ni al uno ni alotro se les presta la debida atencin?Cules pueden ser las modificaciones de la ejecucin, si no se handeterminado los lmites extremos del dinamismo? Seguramente quedar todo tan en el aire, que el mejor mediode salir del paso ser resbalar rpidamente escamoteando dificultades, conforme a la mxima de Mendelssohn,que nuestros directores, por su parte, han elevado a la categora de dogma. Y este dogma, con las consecuenciasque de l se deducen, reina hoy en absoluto sobre la cofrada de nuestros directores de orquesta; l les impulsaal anatema, en cuanto se hace la menor tentativa para corregir la ejecucin de nuestra msica clsica.

Para no perder de vista a los directores de orquesta aludidos, vuelvo a tratar del tiempo, pues, como lo hedicho antes, es la piedra de toque que permite apreciar desde luego la aptitud de un director.

Es evidente que el aire de un trozo musical no puede determinarse sino teniendo en cuenta el carcterparticular de la ejecucin; si no estamos de acuerdo sobre este ltimo punto, no podremos entendernos en elotro: las exigencias de la ejecucin, la tendencia natural a inclinarse del lado del canto o sonido tenido o delmovimiento rtmico o figuracin, indican claramente al director a cul gnero de movimiento habr de dar lapreferencia.

As, pues, se manifiesta la oposicin del adagio al allegro, anloga a la del canto tenido y el movimientofigurado. En el tempo adagio, es el sonido tenido, cantante, el que rige; aqu los onidos musicales se bastan a ellosmismos, viven vida propia, independiente, en la que viene a fundirse el ritmo. Puede decirse, en cierto sentido,que nunca tomaremos el adagio con demasida lentitud; en l debe reinar una confianza ilimitada en laelocuencia sin lmites de la pura lengua de los sonidos; aqu la divina languidez de la sensacin llega alencantamiento; lo que el allegro expresaba por los cambios constantes de figuracin, se expresa ahora pormedio de la variedad infinita de las inflexiones del sonido; la menor variacin en la armona produce un efectode sorpresa, mientras que, por el contrario, la sensacin siempre despierta prepara y hace presentir losprogresos ms amplios.

Entre nuestros directores de orquesta, no hay ni uno solo que se aventure a conceder al adagio, en justamedida, este carcter, que, sin embargo, es el suyo propio; desde el principio toman como punto de mira algunafiguracin, no siempre esencial, y sobre su movimiento y carcter regulan los del tiempo en general. Posible esque sea yo el nico director que haya conservado cuidadosamente al adagio de la tercera parte de la NovenaSinfona su verdadero carcter, hasta en lo que concierne a la medida. El andante en 3/4, que alterna con eladagio, se le opone artsticamente para hacer resaltar el carcter particular de este ltimo; lo que no evita deninguna manera a nuestros directores el que lleguen a una fusin tan perfecta de estos dos caracteres, que nosubsiste otra distincin entre ellos que la rtmica entre compases de tres y de cuatro partes. Este trozo, uno delos ms interesantes seguramente desde el punto de vista en que ahora estamos situados, ofrece, finalmente, con

12 de 35

el comps de 12/8 de tan rica figuracin, el ejemplo ms contundente de la transformacin del carcter puro deladagio, con el auxilio del ritmo ms marcado y movido del acompaamiento, que llega progresivamente aafirmar por completo su independencia, sin que por ello la cantinela pierda su amplitud caracterstica.

As reconocemos la imagen, ahora bien dibujada en sus contornos, de este adagio, que antes tenda a undesarrollo indefinido. Y si, al principio, exista una libertad ilimitada en la eleccin de la expresin tnica quehubiera de proporcionar el tipo, de otra parte bastante indeciso, del movimiento, ahora, la precisa rtmica delacompaamiento de ms rica figuracin, conduce a la ley nueva de un movimiento ya fijo y bien determinado,destinado a proporcionarnos, al llegar al lmite de su desarrollo, el movimiento del allegro.

Si el sonido cantable, tenido, susceptible de modificaciones mientras se prolonga, es la base de toda ejecucinmusical, el adagio, sobre todo cuando se desarrolla tan lgicamente como lo ha hecho Beethoven en este tercertiempo de la Novena Sinfona, es la base de la determinacin del movimiento musical. El allegro puede, desdeun punto de vista abstracto, ser considerado como el ltimo trmino de la serie obtenido, modificando, pormedio de una figuracin cada vez ms movida, el carcter puro del adagio. En el allegro mismo, si de cerca ydetenidamente estudiamos los motivos ms caractersticos, vemos que siempre domina el canto tomado aladagio. Los allegros ms importantes de Beethoven estn casi siempre construdos sobre una melodafundamental, que, si entramos en su fondo est animada del carcter del adagio, y por esto conserva la expresinsentimental que establece una diferencia decisiva entre estos allegros y el allegro antiguo, cuyo carcter esencialera la ingenuidad.

Por lo tanto estos pasajes de Mozart:

o

no se alejan gran cosa de este de Beethoven:

y el carcter propio, exclusivo del allegro, se manifiesta solamente, en Mozart lo mismo que en Beethoven,cuando la figuracin se sobrepone al canto y, por consiguiente, cuando la reaccin del movimiento rtmicosobre el sonido tenido llega a realizarse completamente. Esto sucede con mucha frecuencia en los finalesformados por un rond, de lo que son ejemplos notables y elocuentes los finales de la sinfona en mi bemol deMozart y de la en la mayor de Beethoven. All, el movimiento rtmico puro celebra sus orgas, por decirlo as, yestos allegros nunca se tomarn con demasiada decisin y celeridad.

Pero todo lo que se halla entre estos dos movimientos extremos est sometido a la ley de recprocas relacionesentre los dos tipos, y este principio debe ser aplicado de una manera tan delicada y variada como sea posible,pues es, en el fondo, el mismo que modifica el sonido cantante en una escala infinita de matices; y si hablo tandetenidamente de esta modificacin del aire, no solamente desconocida por completo de nuestros directores deorquesta, sino an ms, por razn de esta ignorancia, entregada a sus anatemas testarudos y estpidos, el lectorque me haya seguido con atencin comprender que se trata de un principio verdaderamente vital de nuestramsica en general.

***

En el curso de las explicaciones precedentes, he sealado la existencia de dos clases de allegros, el uno, el moderno, beethoveniano, al cual he atribudo el carcter sentimental; el otro, el antiguo, mozartiano

13 de 35

principalmente, caracterizado, a mi entender, por la ingenuidad. Al hacer esa distincin, siempre tuve presenteen mi espritu la bella teora de Schiller, desarrollada en su clebre Ensayo sobre la poesa natural y la sentimental.

Para no separarme del asunto, no me extender ms sobre el problema de Esttica, que no he hecho sinoiniciar; me contentar con hacer notar que los rpidos movimientos alla breve, de Mozart, son los que ofrecentipos ms determinados de lo que acabo de designar como allegro ingnuo. Los ms perfectos del gnero son losallegros de sus oberturas de pera, y, sobre todo, las de Las bodas de Fgaro y Don Juan. Sabido es queestas ltimas no llegaban a interpretarse nunca bastante aprisa para el gusto de Mozart; despus de habrobtenido el fin en el presto de la obertura de Las bodas de Fgaro, mediante esfuerzos que haban conducido alos mismos a la desesperacin, y tal vez a causa de sta, el resultado apetecido, el maestro les dijo, a modo deestmulo: Ahora est bien! Pero a la noche, todava un poco ms aprisa!

Perfectamente justo! El adagio puro, ya lo he dicho, no puede, hablando rigurosamente, ser interpretado condemasiada lentitud; lo mismo que el allegro propiamente dicho, el allegro puro y sin mezclas, nunca se le podrinterpretar demasiado aprisa. Aqu, los lmites del desarrollo sonoro; all, los del movimiento de la figuracin,son igualmente ideales, y los lmites de lo posible solamente se determinan por las leyes de la belleza; stasestablecen, por los contrastes absolutos del movimiento figurativo, ya retenido completamente desencadenado,el lmite preciso donde la aspiracin a adoptar la forma opuesta llega a ser necesaria.

Tambin esto es una prueba del profundo sentido con que el orden de los movimientos de una sinfona de losgrandes maestros pasa del allegro al adagio y de ste, por una forma de danza ms concreta que constituye latransicin (minuetto o scherzo) al allegro ms rpido del final. Al contrario, es una prueba de perversin delnatural sentimiento, que nuestros modernos compositores pretendan remediar el enojo que suelen producir susobras, volviendo a la antigua suite, con sus varios aires de danza, vacos de pensamiento y desarrollados desdeantiguo de mil maneras distintas, bajo formas variadas con demasiada profusin.

Una seal ms de que el allegro absoluto de Mozart procede de este gnero ingenuo, es, desde el punto devista de la dinmica, la alternativa marcada de fuerte y piano, y desde el punto de vista de la forma y de laestructura, la sucesin, sin orden ni seleccin, de formas rtmico-meldicas perfectamente estables, apropiadaslas unas a la ejecucin piano, las otras a la ejecucin fuerte, en cuya realizacin despliega el maestro unadespreocupacin sorprendente (por ejemplo, en el empleo de las semicadencias, que se repiten con abrumadoramonotona).

Todo ello se explica, lo mismo que el perfecto descuido con que son empleadas formas meldicasverdaderamente banales; es preciso buscar la razn en el carcter mismo del allegro, cuya finalidad no es cautivarnos por la belleza de la meloda, sino ms bien embriagarnos por medio del movimiento desenfrenado.

Es una idea profunda en verdad la que hizo terminar el allegro de la obertura de Don Juan, con tendenciaevidente a lo sentimental, de suerte que, al llegar al lmite caracterstico que acabo de indicar, la modificacin deeste lmite extremo del movimiento se hace necesaria; esto no se hace notar claramente, y, sin embargo, es muyimportante para los compases de transicin, y se resuelve en un movimiento un poco ms moderado que espreciso adoptar en el primer tempo de la pera que le sigue, un alla breve tambin, pero de todos modos menosrpidamente que el movimiento principal de la obertura.

De que esta ltima particularidad de la obertura de Don Juan escape a los hbitos rutinarios de la mayorparte de nuestros directores de orquesta, no hemos de deducir conclusiones prematuras, pero s insistir sobreun solo punto: hay un abismo entre el carcte del antiguo allegro, del allegro clsico, o, segn mi calificativoingenuo, y el carcter del allegro moderno, sentimental, del allegro beethoveniano propiamente dicho. Qupuede ocurrir (escogiendo para esclarecer la innovacin sorprendente de Beethoven la tentativa ms audaz quehaya realizado en el gnero) si el primer tiempo de la Sinfona Heroica se ejecuta con el movimiento estricto deun allegro de obertura de Mozart? Pregunto yo: hay uno solo entre nuestros directores de orquesta que hayapretendido nunca tomar de otro modo este tiempo, es decir, de manera que se distinga de la corriente deejecutarle de un aliento, con el mismo carcter desde el primer comps al ltimo? Si hay alguno que en ese casose haya preocupado de tomar el movimiento exacto, podemos estar seguros, en cuanto se trate de uno denuestros elegantes directores, que no ha sido sino para seguir el Chi va presto va sano, de Mendelssohn.

En cuanto a saber como los msicos que tienen alguna idea de la interpretacin se las habrn con el pasaje:

14 de 35

o con la frase suplicante:

no deja de ser interesante; de lo dems no hay que hablar; pisan terreno firme; ello se hace slo: grande vitessev ,a la vez elegancia y provecho, a la inglesa: time is music.

En efecto, hemos llegado con esto al punto decisivo para la apreciacin de nuestro estado musical actual; poreso, como se haba notado, no lo abordo sin un ceremonial lleno ce circunspeccin. Podra no preocuparme enprincipio ms que de descubrir el dilema en s mismo, y mostrar al sentimiento de cada cual que, desdeBeethoven, se ha producido un cambio esencial en la estructura e interpretacin de las musicales. Lo que, enotro tiempo, exista aisladamente, en ciertas formas consagradas, es aqu, a lo menos en cuanto a su causafundamental ntima, coordinado, desarrollado en las formas ms opuestas y limitado por ellas. Es necesarioencontrar, naturalmente, que la interpretacin se adapte al nuevo concepto, y a este propsito conviene, antetodo, que el movimiento en que se manifiesta el tejido temtico, en cuanto a su carcter general, no sea de unaesencia menos delicada que l.

Establezcamos, pues, en principio, que en lo que concierne a la modificacin siempre presente y activa delmovimiento en un trozo de msica clsica de estilo moderno, no se trata de vencer dificultades menores de lasque presenta, en general, la inteligencia completa de esas revelaciones del verdadero genio alemn.

En todo lo que precede, he dirigido mi atencin especialmente sobre las observacione hechas por los mseminentes representantes de la msica contempornea, a fin de evitar en mi exposicin la confusin quehubiera producido el traer a cuento la multitud de casos particulares de mi propia experiencia: si ahora novacilo al deducir de todas estas observaciones la conclusin de que, a causa de la manera con que se nospresenta en lase jecuciones pblicas, el verdadero Beethoven es entre nosotros un ente quimrico, querraapoyar esta asercin con una prueba de suficiente fuerza, apoyndome sobre la parte negativa e indicandopositivamente el verdadero modo de interpretar la msica de Beethoven o la de aquellos compositores quepueden referrsele.

Como el asunto, desde este punto de vista, me parece inagotable, tratar solamente de limitarme a algunospuntos salientes de mi experiencia personal.

***

Una de las formas principales de la construccin de la frase musical es la serie de variaciones sobre un temadado. Haydn en primer trmino, y despus Beethoven, han dado gran importancia a esta forma vaga en smisma de la sucesin pura y simple de variaciones, no solamente con sus inspiraciones geniales, sino porhaberles infundido un nuevo valor artstico, estableciendo entre las variaciones una relacin espiritual. Estoproduce el ms feliz resultado cuando las variaciones se deducen una de otra, cuando una forma demovimiento meldico desarrolla lo que le falta, de modo que produzca una agradable sorpresa.

La inferioridad propia de la forma de aria con variaciones, en cuanto a su estructura, se revela claramentecuando partes que se hallan en contraste violento se yuxtaponen sin nexo o transicin. Sin embargo, Beethovenha sabido sacar partido hasta de este procedimiento; pero entonces lo ha hecho en un sentido que excluyetotalmente la casualidad o la torpeza; en efecto, habiendo conseguido los extremos de belleza a la que healudido, tanto por lo que se refiere al sonido sostenido indefinidamente (en el adagio) como por lo que hacerelacin al movimiento desenfrenado (en el allegro), satisface, de un modo al parecer repentino a la extremanecesidad que se experimenta de oir un contraste que haga lgica y esperada la solucin de pasar almovimiento opuesto, como el nico posible en consecuencia del anterior. Lo vemos en lsa grandes obras del

15 de 35

maestro y el ltimo tiempo de la Sinfona Heroica es uno de los ms caractersticos ejemplos de talprocedimiento, desde el momento en que reconocemos en este trozo el carcter de un tema variad infinitamenteamplificado, y que en consecuencia se le interpreta con gran diversidad de intenciones. Para aduearseconscientemente de este trozo, como de todos los del mismo gnero, es preciso haber reconocido en primerlugar el defecto sealado en la forma de variaciones, y, por consiguiente, su efecto equvoco sobre elsentimiento. Con lamentable frecuencia omos las variaciones ejecutadas sin encadenamiento, cada una aisladade las dems y no pareciendo unidas sino por una conveniencia ficticia. Nos produce el ms desagradableefecto esta irreflexiva yuxtaposicin, cuando, despus de un tema tranquilo y cantable, llega una variacinalegremente animada. La primera variacin del tema, admirable entre todos, del segundo tiempo de la gransonata en la mayor para piano y violn, de Beethoven, siempre me ha indignado e impedido oir lo que sigue,pues jams la he odo interpretar de otro modo que como una primera variacin cualquiera, sirviendoexclusivamente como ejercicio gimnstico.

Extraa cosa! Todos aquellos a quienes yo me lamentaba de esto me respondan de la misma manera que apropsito del Tiempo de minuetto de la Octava Sinfona. Me daban la razn en general, pero no saban lo quequera decir en particular. Es cierto (para no salirme del mismo ejemplo) que esta primera variacin de un temaadmirablemente tenido, tiene ya un carcter muy animado; de todos modos, el compositor, cuando la hall, nola imagin desde luego como una consecuencia inevitable en relacin directa con el tema: la separacin formalde las diferentes partes en la forma de variaciones lo ha determinado involuntariamente. Despus, estas partesson interpretadas en serie initerrumpida.

En trozos construdos en forma de variaciones, pero concebidos con idea de lgico encadenamiento (como,por ejemplo, el segundo tiempo de la Sinfona en do menor o el Adagio del gran Cuarteto en mi bemol mayor, y sobre todo en el admirable segundo tiempo de la gran Sonata en do menor, op. 111), sabemos con cuntosentimiento y con tanta delicadeza se verifican las transiciones entre las diversas variaciones. En semejante caso,como en la Sonata a Kreutzer, si el intrprete aspira al honor de entender plena y completamente al maestro,har lo que debe si se trata de poner de acuerdo, en una relacin natural, el principio de la variacin con elespritu del tema que ha finalizado; de manera que, en lo que concierne al tempo, muestre cierta reserva,contentndose con indicar delicadamente el nuevo carcter que, en opinin unnime de pianistas y violinistas,se inicia en esta variacin: todo esto obtenido con un espritu verdaderamente artstico, la primera parte de lavariacin constituir la transicin, cada vez ms animada, a la nueva marcha, ms movida, adquiriendo as,adems de sus propios atractivos, el encanto de una variedad en modo alguno desdeable, insinundoseamablemente en el carcter principal del tema.

Sealar como caso anlogo, an ms decisivo, la entrada del primer allegro en 6/8, que sucede al largoadagio de introduccin del Cuarteto en do sostenido mayor de Beethoven. Est indicado molto vivace, aire que expresa con claridad el carcter de todo el tiempo. Pero, excepcionalmente, Beethoven, en este cuarteto, hacesucederse los diversos trozos sin la interrupcin acostumbrada en la ejecucin, y si nos fijamos atentamente, losdeduce unos de otros segn leyes muy delicadas. Este trozo allegro sigue, pues, inmediatamente a un adagio desoadora melancola, como no se encuentra otro en obra alguna del maestro; como expresin precisa de unestado de espritu, presenta, en primer lugar, un carcter amable, tierno, evocador de sentimentales nostalgias,y que en cuanto se ha establecido, se envuelve en cada vez ms apasionados transportes. Evidentemente, setrata aqu de saber de qu manera este allegro debe iniciarse despus de la languidez melanclica de laconclusin del adagio, y como la brusquedad de su entrada debe deducirse de lo anterior de manera que plazcaa nuestro sentimiento en lugar de sorprenderle. Este tema nuevo entra la primera vez, muy felizmente, en unpianissimo continuo, como una figura de ensueo, vaga y apenas perceptible; se pierde en seguida en unritardando que se difumina; despus se anima para manifestar su realidad, y con el crescendo entra al fin en supropia esfera de movimiento. Es indudable que no es trabajo fcil para el intrprete modificar el tempo de laprimera entrada de este allegro, en consonancia con su carcter claramente determinado, y singularmentedetenerse sobre las dos notas finales del adagio:

para enlazar a ellas de una manera casi insensible el tema siguiente:

16 de 35

de manera que al principio no pueda notarse modificacin alguna en el movimiento; la ejecucin instrumentaldebe animarse solamente en el crescendo que sigue al ritardando; as, el movimiento ms rpido indicado por elmaestro se presentar como consecuencia rtmica correspondiente a la significacin dinmica del crescendo. Peroel ms elemental sentimiento de las conveniencias artsticas queda malparado si esta modificacin no se verificay si, como sucede con frecuencia al ejecutar este cuarteto, se ataca desde luego un franco vivace, como parasignificar que lo que antecede no se cuenta y que ahora empieza la diversin. Esto les parece clsico a esosseores!

Ahora bien, siendo estas modificaciones del tempo, cuya necesidad he demostrado con los citados ejemplos,de incalculable importancia para la interpretacin de la msica clsica, voy ahora, apoyndome tambin sobrelos mismos ejemplos, a examinar de cerca las exigencias de una buena ejecucin, aun exponindome a deciralgunas duras verdades a los seores directores de orquesta, tan cuidadosos del empaque clsico de la msica yque sacan de este cuidado tanto provecho.

***

Espero haber aclarado algn tanto, en las consideraciones precedentes, el problema de la modificacin deltempo en las obras de msica clsica de estilo moderno verdaderamente alemn, as como las dificultades deesta modificacin, dificultades que solamente pueden comprender y resolver los iniciados. En lo que yo llamognero sentimental de la msica moderna, que Beethoven ha elevado a un valor esttico perdurable, seentremezclan todas las formas distintas del tipo musical que imperaba antes de l, tipo esencialmente ingenuo,en donde se funden en una materia prima siempre al alcance del compositor, y de la que usa con enteraespontaneidad: el sonido tenido y el cortado, el canto largo y la figuracin animada no estn formalmenteopuestos uno a otro; los caracteres diversos de una serie de variaciones no son alineados arbitrariamente; seencadenan con lgica y se deducen unos de otros. Pero es cierto (como lo he probado al pormenor en algunoscasos particulares) que, en un trozo de msica sinfnica construdo por este mtodo, la nueva materia musical,tan compleja y susceptible de tan variadas combinaciones, no debe utilizarse sino de la manera que le especuliar, si no se quiere que el conjunto sea, en el verdadero y profundo sentido de la palabra, unamonstruosidad.

Me acuerdo an de haber odo, en mi juventud, los curiosos juicios de los msicos viejos sobre la SinfonaHeroica: Dionisio Weber en Praga, la llamaba crudamente una cosa sin nombre. Era muy justo; este maestro noconoca ms que el allegro de Mozart, que he caracterizado ahora mismo: con el tempo estricto de este allegro haca ejecutar la Heroica a los jvenes de su Conservatorio; y bastaba oir semejante interpretacin para darcompletamente la razn al bueno de Dionisio Weber. Claro es que en ninguna parte la interpretaban de otromodo, y si ahora ya se acoge por todas partes con aplauso entusiasta, a pesar de que siguen ejecutndola lomismo, es a causa principalmente de que hace varios lustros esta msica va siendo cada vez ms estudiada,fuera de las ejecuciones orquestales, y singularmente al piano, y que, por diversos caminos indirectos llega ahacer prevalecer su irresistible potencia, de una manera igualmente irresistible. Si esta tabla de salvacin no lehubiera sido lanzada por el destino, y solamente hubiese dependido de nuestros directores de orquesta y suscongneres, nuestra ms noble msica hubiera sucumbido.

Para dar a afirmaciones tan paradjicas en apariencia una base fcil de comprobar experimentalmente,tomar un ejemplo tal, que no podra hallarse otro ms popular en Alemania.

Cuntas veces no ha odo cualquiera interpretar a nuestras orquestas la obertura de Freischtz ? Muchos seasombrarn hoy si se les dice que han odo innumerables veces asesinar el admirable poema musical, sin darsecuenta de ello; pero habralgunos que no les sorprenda. Entre stos se encuentran seguramente los queasistieran a un concierto dado en Viena, en 1864, en el que, invitado por amistad a intervenir, hice ejecutar, entreotras obras, esta misma obertura de Freischtz. En el ensayo que precedi al concierto, la orquesta de la OperaImperial de Viena, una de las mejores del mundo sin discusin, lleg a sentirse molesta e inquieta a causa demis exigencias relativas a la interpretacin de esta obertura. Desde el principio not que, hasta entonces, habantomado el adagio de la introduccin en el tempo de Trompa de los Alpes o de otras composiciones fciles, comoun andante commodo. Ahora bien, esto no se fundaba solamente en una tradicin vienesa, sino en una costumbregeneral, con la cual ya haba yo tramado relaciones cuando, diez y ocho aos despus de la muerte del maestro,dirig por primera vez el Freischtz en Dresde, sin respetar las tradiciones impuestas hasta entonces por mi

17 de 35

antiguo colega Reissiger, y tom el movimiento de la introduccin segn mi opinin personal; entonces, unveterano de la poca de Weber, el viejo violoncelista Dotzauer, se volvi hacia m y me dijo con gravedad: S;as es como lo diriga Weber, es la primera vez que desde entonces lo oigo interpretar exactamente.

Tambin recib de la viuda de Weber, que viva an en Dresde en esta poca, la confirmacin de que yocomprenda la msica de su marido, muerto haca tiempo, con la felicitacin cariosa por mi feliz actuacin alfrente de la orquesta de Dresde; pues le haca recobrar la esperanza, perdida mucho antes, de que en adelanteaquellas obras seran ejecutadas en Dresde de una manera digna de ellas.

Cito este importante y halagador testimonio, porque me ha quedado como recuerdo consolador, que mecompens de otras apreciaciones muy contradictorias acerca de mi actividad artstica como director deorquesta.

Este noble estmulo, entre otros que recib, me di la energa suficiente para llevar hasta sus extremasconsecuencias la reforma del modo de interpretacin, cuando hube de ejecutar la obertura de Freischtz enViena. La orquesta estudi de nuevo, hasta la saciedad, este trozo tan conocido. Bajo el impulso delicadamenteartstico de Richard Lewi (trompa y profesor de canto. Viena, 1827-1883 ), las trompas modificaroncompletamente de muy buena gana, el modo de ataque con el que tenan costumbre de tocar, como un trozo deefecto, sonoro y brillante, la dulce fantasa campestre de la introduccin, a fin de infundir en su meloda, segnla indicacin de la partitura, el vaporoso encanto deseado, en relacin con el acompaamiento pianissimo de losinstrumentos de arco; despus, una sola vez (siempre siguiendo las indicaciones del autor) ensancharon elsonido hasta el mezzo-forte, para dejarle desvanecerse en seguida, sin el sforzando acostumbrado sobre el

delicadamente acentuado. Los violoncellos tambin atenuaron la violencia del ataque

que haba pasado a ser habitual sobre el trmolo de los violines, hasta hacer el dulce suspiro que debe ser; demanera que el fortissimo trado por el crescendo adquiere toda su significacin de desesperacin conmovedora.Cuando hube conseguido dar al adagio de la introduccin toda su gravedad misteriosa y estremecida, d riendasuelta a la agitacin salvaje y apasionada del allegro; entonces en modo alguno me sent preocupado pensandoen la interpretacin dulce del segundo tema principal, pues estaba seguro de poder moderar en el momentooportuno el movimiento, que es preciso ensanchar, de tal modo que se llegue insensiblemente al tempo exacto del segundo tema.

Es evidente que un gran nmero de tiempos en allegro de la msica moderna, casi todos, se componen en elfondo de dos elementos esenciales; su riqueza, en comparacin de la estructura sencilla o poco complicada delallegro de otros tiempos, reside precisamente en esta combinacin del movimiento allegro puro y simple, conlos caracteres del adagio bajo todas sus formas. El segundo tema principal de la obertura de Oberon

muestra de la manera ms clara cmo esta cualidad de oposicin ha perdido completamente el carcter deallegro. Este contraste es conducido naturalmente por el compositor de manera que se adapte al carcterprincipal del trozo que, en su tendencia ms ntima, marcha hacia esta unin. En otros trminos: este temacantable se halla absolutamente coordinado exteriormente con el esquema del allegro; desde el momento en quedebe hablar y vivir segn su propio carcter, aparece como susceptible de plegarse a los dos caracteresopuestos, segn la fantasa del compositor.

Para no prolongar ms el relato de la ejecucin de la obertura de Freischtz por la orquesta de Viena, aadirque, despus de una animacin extraordinaria del movimiento, me serv del canto largamente tenido del

18 de 35

clarinete, que procede por completo del adagio:

para retener de una manera absolutamente insensible el tiempo a partir de este pasaje, en el que todo elmovimiento figurado se resuelve en notas tenidas o en trmolo; de modo que, a pesar del diseo intermedio, denuevo ms agitado:

se llegaba por la cantinela en mi bemol mayor, tan naturalmente trada as, a los matices ms delicados delmovimiento principal, siempre conservado. Cuando yo exig entonces que este tema:

fuese interpretado en un piano uniforme, es decir, sin la acentuacin vulgar que se da de ordinario a la marchaascendente de esta figura, y adems en un ligado regular y no as:

todo esto habiendo sido establecido de acuerdo con msicos tan excelentes, el resultado de la ejecucin fuenseguida de tal perfeccin, que, para reanimar insensiblemente el movimiento de este diseo de pulsacionesregulares:

no tuve que hacer sino una indicacin muy sumaria del tiempo, para encontrar, a la reaparicin del matiz msenrgico del movimiento principal, en el fortissimo que sigue, toda la orquesta animada del ms inteligente celo.No era tan fcil hacer valer, con toda su importancia para la interpretacin, la vuelta ms prxima de los dosmotivos tan violentamente opuestos, sin quebrantar el verdadero sentido del tiempo principal, puesto que elconflicto se concentra en perodos cada vez ms breves hasta la tensin extrema de energa desesperada delverdadero allegro cuando llega a su punto culminante:

y aqu fu donde el resultado de una modificacin siempre activa y siempre presente del movimiento seprodujo de un modo ms feliz. Dadas sus costumbres, sorprendi una vez ms a los msicos el que, despus delas soberbias prolongadas notas del acorde de do mayor y las grandes pausas del mismo pasaje, que le dan tanfuerte significacin, tomase para la reaparicin del segundo tema, que surge entonces como un canto triunfal,no la ejecucin viva y agitada del primer tema del allegro, sino un matiz ms templado en el movimiento.

Es, en efecto, uno de los procedimientos ms usados en nuestras interpretaciones orquestales acelerar elmotivo principal en la coda de la obra; con frecuencia, no faltan ms que los tradicionales chasquidos de la fusta

19 de 35

para recordar efectos de circo de la misma calidad. La aceleracin creciente del movimiento en el final de lasoberturas est generalmente indicado por el profesor y se produce por s misma, cuando el tema movido delallegro mantiene imperiosamente su preponderancia y celebra al final su propia apoteosis: la obertura deLeonora, de Beethoven, nos ofrece un ejemplo famoso. Pero, en la mayor parte de los casos, el efecto de laentrada del allegro progresivo se destruye por completo, porque el tiempo principal, que el director de orquestano ha sabido modificar de antemano (es decir, en otros trminos: retener a tiempo), segn las exigencias de lascombinaciones temticas ulteriores, ha llegado ya a un tal grado de rapidez, que impide toda nueva aceleracin,a menos que los instrumentistas de arco no vayan a paso de carga; observacin que tambin hice en la orquestade Viena, con ms sorpresa que satisfaccin; pues la necesidad de esta rapidez excesiva no provena sino de unvicio de ejecucin: la medida haba sido precipitada en demasa, lo cual produca una exageracin, a la que enningn caso debe someterse obra de arte alguna, aunque se tratase en cierto de modo, y desde un punto devista poco elevado, de conseguir conscientemente esta exageracin.

Cmo es posible sacar de quicio de tal manera, el final de la obertura de Freischtz ? Si reconocemos en losalemanes algn sentido musical, esto parece verdaderamente incocebible: se explica, sin embargo, cuando seobserva que el segundo tema, cantilena convertida en canto de alegra, debe parecer una fcil presa del allegro principal, pues desde que aparece se apodera de ella y la arrastra en su carrera. Se dira una joven y bellaprisionera de guerra a la que un coracero ha atado a la cola de su corcel; bien es verdad que, en justo y poticodesquite, se hace pronto sitio a la grupa del caballo, despus de haber derribado al fiero caballero: entonces eldirector de orquessta la deja galopar alegremente. Todos hemos sufrido durante muchos aos la impresindesagradable y por completo indescriptible producida por este procedimiento, cuyo efecto es dar un carcter deextremada trivialidad -sea dicho sin mala intencin-, a un motivo saturado del arranque fervoroso deagradecimiento y de amor que brota del corazn de una joven, y que despus se hable sin empacho, en trminospomposos, de ejecuciones orquestales llenas, como de costumbre, de sabia y de vida, aadiendo a estaselucubraciones sus propias ideas sobre el arte musical, como lo hace nuestro contemporneo Lobe, este viejovivaracho, sin extraarnos que se remonte a seguida en declamaciones contra los absurdos de un idealismomal comprendido haciendo una invocacin a lo Verdadero, a lo Justo, a lo Eterno, para que se opongan adoctrinas y a mximas semiinsensatas y semisubversivasvi.

Como queda dicho, se present ocasin a cierto nmero de aficionados vieneses (sobre los cuales,naturalmente, hube en principio de ejercer alguna influencia) de oir interpretar de cierto modo esta pobreobertura, tan maltratada generalmente. El recuerdo de esta innovacin subsite an. Se dijo que nunca antes sehaba podido apreciar esta obra y se me pregunt qu era lo que yo haba hecho para ello. No faltaba quien nopoda comprender por qu suerte de artificio, imposible de adivinar, haba impreso al final su encantadorcarcter. Apenas si se daba crdito a mis palabras cuando deca que, en esencia, no era otra cosa que el retardarel movimiento lo que me haba conducido a este resultado. En cuanto a los seores profesores de la orquesta,crean ver algo ms -un verdadero misterio- en el cuarto comps de esta amplia y brillante Entrata.

Yo daba al signo > que, en la partitura parece a primera vista un acento vaco de sentido, la significacindeseada por el compositor, de un diminuendo, y as obtena una ejecucin dinmica menos intensa del diseotemtico principal que sigue:

tomando desde su entrada en una inflexin ms dulce; pude en seguida dejarle volver a ensancharse,naturalmente, hasta la vuelta del fortissimo; de manera que todo el motivo cantable, preparado conveniente,adquira una expresin arrebatadora y maravillosa.

20 de 35

Innovaciones de este gnero, y el xito que las acompaa, es lo que nunca haban de ver con buenos ojosnuestros directores de orquesta. M. Dessoff, que, ms tarde, hubo de dirigir en el teatro Imperial de la Opera deViena la ejecucin de Freischtz, no crey oportuno desviar a la orquesta de la nueva tradicin recibida de m, y al comunicar a los profesores su decisin les dijo sonriendo: Esta obertura la ejecutaremos a lo Wagner.

S, s. A lo Wagner! No estara mal, segn mi opinin, que otras muchas cosas se ejecutasen a lo Wagner.

De todos modos, haba en ello por parte del director de orquesta viens una concesin absoluta, mientras que, en anloga ocasin, mi antiguo compaero Reissiger, no crey deber hacerme sino una semiconcesin.Habiendo tenido que dirigir en Dresde la ejecucin de la Sinfona en la mayor de Beethoven, llegu, en el final deesta Sinfona, a un piano que mi predecesor haba marcado en las partes de orquesta, por su propia y personalautoridad.

Fu en la peroracin grandiosamente conducida de este trozo final, en donde, despus de varios golpes sobreel acorde de sptima sobre la (Edicin Breitkopf, pgina 86. Edicin Eulenburg, pg. 208) este tema

contina siempre fuerte para llegar ms tarde por el sempre pi forte, a un desencadenamiento an de mayorviolencia. Esto haba ofuscado a Reissiger, que, a partir del comps aqu indicado, haca tocar sbitamente piano,a fin de llegar poco a poco a un crescendo sensible. Naturalmente, hice suprimir este piano y restablecer el forte en toda su energa original. Pero esto era atentar contra las leyes eternas de lo Verdadero y de lo Bello, a esasfamosas leyes que invocaban Lobe y Bernsdorf y que ya estaban vigentes en tiempos de Reissiger. Cuandodespus de mi partida de Viena, esta sinfona en la mayor volvi a ser ejecutada de nuevo bajo la direccin deReissiger, este, despus de madura reflexin, recomend a la orquesta que tocase mezzo forte.

Otra vez (esto sucedi en Munich no hace mucho tiempo) o una ejecucin pblica de la obertura de Egmont,que no fu menos instructiva para m, desde este punto de vista, que en otro tiempo lo hubiera sido la oberturade Freischtz. En el allegro de esta obertura, el sostenuto imponente y pensante de la introduccin:

vuelve a oirse en un ritmo ms breve, como primera parte del segundo tema; un contramotivo dulce y tranquilole contesta:

All, como en todas partes, segn la tradicin clsica, este motivo, en el que se oponen de una manera tan claraun sombro terror y un sentimiento de bienestar, era arrebatado como un hoja seca en el torbellino de un allegro contino; de manera que, si podamos percibirle, era como una especie de paso de danza en el que los dosprimeros compases servan para que la pareja se lanzase, para volver en seguida sobre los dos compasessiguientes, como en un Laendler.

Cuando Blow hubo de dirigir un da esta obra, en ausencia del viejo maestro tan festejadovii, yo le induje aejecutar exactamente este pasaje, en el sentido deseado por el compositor, tan lacnico aqu, desde que elmovimiento, de una animacin apasionada hasta all, se modifica, aunque imperceptiblemente y mantenido conmayor rigor, de manera que permita a la orquesta dar la necesaria acentuacin a esta combinacin temtica enla que una gran energa se cambia rpidamente en un expresin de soador bienestar. Como, hacia el fin del3/4, esta misma combinacin se trata