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El Arte en Europa Occidental
durante los Siglos XVII y XVIII
“BARROCO”
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I
PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO II
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA
FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y DISEÑO
TABLA DE CONTENIDO
I. Algunas consideraciones previas II. El “Barroco” y sus variantes regionales III. El significado dado al termino “Barroco” IV. Contexto: Europa Occidental V. El Arte VI. EL BARROCO ROMANO VII. Il Gesú VIII. Borromini - San Carlo alle Quatro Fontane IX. Gian Lorenzo Bernini X. Trabajos para el Vaticano XI. Monumentos religiosos y retratos. XII. La arquitectura de Bernini XIII. CLASICISMO FRANCÉS XIV. Arquitectura XV. Monasterio del Val-de-Grâce XVI. Versalles XVII. La Manufactura Real XVIII. Algunos ejemplos
C a p í t u l o 1
ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS
El estudio de los movimientos artísticos predominantes en Europa Occidental
entre inicios del siglo XVII y mediados del siglo XVIII implica una cierta
complejidad emergente de varios factores concurrentes;
El “Barroco” y sus variantes regionales
Inicialmente debemos enfrentar la costumbre “popular” bastante extendida, aún
en medios académicos, de denominar “Barroco”, en forma genérica, a toda la
producción artística realizada en Europa en el periodo que nos ocupa. Esto no
sería criticable “per se” e incluso puede ser útil a la hora de nominar una categoría
puramente histórica y restringida al ámbito de las artes plásticas, pero induce a
considerar y esperar una homogeneidad en la producción de la arquitectura, la
pintura, y el diseño, en las regiones estudiadas. Necesariamente esta consideración
previa hace crisis cuando vemos obras tan aparentemente disímiles como la
arquitectura Romana comparada con su coetánea Francesa.
Por ello consideramos necesario advertir que; si bien es cierto que la producción
artística en Europa entre los años 1600 y 1750 tiene una serie de elementos
comunes, que analizaremos oportunamente, no es menos cierto que existen
importantes diferencias regionales que estarían definiendo lo que prácticamente
constituyen “sub-estilos”. Las razones de estas diferencias serán motivo de
análisis posterior, valga en este momento anticipar que encontraremos un
“Barroco Romano”, un “Barroco Español”, un “Barroco Francés” al que
denominaremos “Clasicismo Francés” y, en fin, un “arte Barroco en Flandes y
Holanda”.
De igual forma parece conveniente estar prevenido, aún antes de comenzar a
desarrollar el tema, que no todas las disciplinas artísticas o artesanales derivadas
(pintura, escultura, indumentaria, muebles, y arquitectura) tendrán el mismo grado
de singularidad regional.
El significado dado al término “Barroco”
Otro aspecto a tener en cuenta tiene que ver con la definición misma del término
“Barroco”.
La palabra “barroco” tenía, en sus orígenes, una intención ofensiva;
Originalmente se utilizaba como sinónimo de “forma extraña y retorcida” y llego
a significar cualquier cosa absurda, ilógica o rara. Los neoclasicistas del siglo
XVIII solían utilizar el termino para describir el desprecio o desafío de las reglas
clásicas por los pintores del siglo XVII, y, quizá más particularmente, la
preferencia de los escultores o arquitectos por las formas excéntricas o
extravagantes. No fue hasta el siglo XIX cuando los estudiosos alemanes
comenzaron a utilizar el término imparcialmente o, al menos, sin una carga
despectiva para describir el arte del siglo XVII.
A partir de allí el término, en su acepción ya tradicional, implica una categoría
histórica referida específicamente a la historia del arte. Sin embargo Eugenio de
`Ors, en su libro “Lo barroco”1 recoge la propuesta de reemplazar la noción de
"el Barroco", como categoría puramente histórica y restringida al ámbito de las
artes plásticas, por la de "lo barroco", entendida como categoría filosófica, como
constante histórica, contrapuesta a "lo clásico" "lo barroco" debe ser entendido
como expresión de una cierta actitud del hombre ante la vida, que cabe reconocer
en múltiples manifestaciones del espíritu, en cualquier etapa de la historia de la
humanidad. "Lo barroco" designa aquella actitud del espíritu que obedece al ciego
impulso espontáneo de la naturaleza; "lo clásico" por el contrario, aquella otra
que se propone encauzar tales impulsos mediante su sumisión a un designio libre.
Claramente el debate sobre la oportunidad y conveniencia de re-semantizar un
término tan arraigado excede con mucho los alcances, mas bien modestos, de este
1 D ´Ors, Eugenio, “Lo barroco”, Editorial Tecnos, España, 2002
trabajo. Si embargo la cuestión de lo clásico y anteclásico inevitablemente estará,
en forma implícita o explicita, presente en nuestro desarrollo.
CONTEXTO: Europa occidental
La historia Europea a lo largo del siglo XVII y proyectándose en el XVIII esta
marcada por hechos político-religiosos que tendrán decisiva influencia en el
desarrollo de las artes del periodo. Históricamente, el arte en este periodo debe
considerarse en el contexto de la renovación del poder de la Iglesia Católica y de
la centralización, cada vez mayor, del poder político.
A partir de la década de 1570 la amenaza del protestantismo se desvaneció. La austeridad de
la contrarreforma, por lo tanto, se fue relajando y los papas y cardenales se convirtieron en
patrocinadores de un arte que debería expresar su fervor religioso. La reafirmación de los dogmas
de la Iglesia Católica se convirtió en una parte importante sino central del cometido del artista.
En la esfera secular el poder se concentro en las manos de los monarcas, respaldado por la
doctrina del derecho divino.2
En la segunda mitad del siglo XVII dos hechos pueden considerarse relevantes: En primer lugar
el desarrollo de la revolución inglesa que supone el triunfo definitivo del parlamentarismo en la
política inglesa. En segundo lugar, el reinado de Luis XIV de Francia, que implica un periodo
de hegemonía francesa. Luis XIV reorganiza el país (contando con Colbert en finanzas,
Louvois en el ejercito y Mansart, Vouet y Lebrun en las artes) y consigue para Francia sus
fronteras naturales, que corresponden a la antigua Galia, es decir del Rin a los Pirineos3.
Así Luis XIV en Francia pero también Felipe IV en España y Carlos I en
Inglaterra ven la posibilidad de utilizar este nuevo arte, que ya estaba desplegando
en Roma la Iglesia Católica, como un medio de expresión de su poder y riqueza.
Podríamos, a modo de conclusión, enunciar que: El barroco se desarrollo bajo
gobernantes e instituciones con poder y voluntad de propaganda que
encuentran en esta expresión artística un medio eficaz.
2 Gowing, Lawrence y otros, “Historia Universal del Arte”, cap. XXXVII: Barroco,
3 Lexis22/Vox (Atlas Historico), p. 67,
C a p í t u l o 2
EL ARTE
Perfilar las características de una corriente estética tan rica en pocas líneas
involucra el riesgo de caer en simplificaciones que finalmente restan claridad y
generan conceptos distorsionados, por ello parece necesario señalar que el
barroco fue solo un aspecto del arte del siglo XVII; simultáneamente se verifica la
aparición de varias categorías estilísticas.
A través de todo el periodo, un movimiento clásico resistió el llamamiento
barroco a los sentidos y las emociones. Estos artistas, guiados por Nicolás
Poussin (1594-1665), intentaron continuar la tradición de Rafael (1483-1520) y se
centraron en la claridad, la armonía y el equilibrio. También hubo una ampliación
de los temas tradicionales; la naturaleza muerta, el cuadro de género y el paisaje
surgieron como formas de arte independiente. Los pintores de estos temas no
fueron, en su mayor parte, ni clásicos ni barrocos, sino realistas; el realismo
predominó en el arte holandés del siglo XVII. Los tres estilos compartieron un
retorno a la naturaleza, tras el anti naturalismo de los manieristas, esto es evidente
no solo en la obra de Caravaggio4 sobre modelos populares, sino en la insistencia
de Carracci en dibujar del natural, en el tratamiento que Rubens y Bernini dieron
a la carne, y en la observación de la luz, la superficie y la textura de los objetos
naturales por Claude y Ruysdael.
Yendo al tema central de nuestro análisis; el barroco constituye un arte de
persuasión; el artista se ocupaba, sobre todo, de apelar a las emociones del
espectador. Para representar las escenas de modo vivo y subyugante, intenta
capturar el instante supremo de la acción dramática y lo acentuaba mediante
contrastes llamativos de luces y sombras. El espectador suele sentirse impulsado a
4 Caravaggio se caracteriza (entre otras innovaciones) por incorporar a su obra, como modelos, a
personajes del pueblo, hombres y mujeres humildes y anónimos sin ningún signo aristocrático en su indumentaria o en sus facciones.
participar de modo activo en una obra barroca, bien mediante cierta clase de
composición en la que las figuras están apretadas tan estrechamente en el primer
plano que parecen extender sus movimientos hacia fuera de la pintura, tal el caso
de La cena de Emaús de Caravaggio (Fig.1), o porque toda la escena tiene por
protagonistas a personajes que están
fuera del cuadro, es decir en el
espacio que ocupa el espectador, y
cuya presencia solo se intuye o
apenas se vislumbra por la imagen
reflejada en un espejo como en Las
Meninas de Velázquez (Fig.2), o bien
porque ese mismo espectador se
puede sentir sobrecogido por una
oleada de figuras que se mueve en
un desplazamiento ascendente,
hacia un espacio al parecer infinito,
(Fig.1) La cena de Emaús- Caravaggio-1602
(Fig.2) Las meninas- Velázquez-1656
(Fig.3)Triunfo del Santo Nombre de Jesús- Gaulli- 1679
tal efecto se aprecia claramente en Triunfo del Santo Nombre de Jesús, fresco en el
techo de la iglesia del Gesú de Gaulli (Fig.3).
El campo de la escultura permite llevar estos efectos aún más lejos; en El éxtasis de
Santa Teresa, de Bernini, ubicado en Santa María della Vittoria por ejemplo, la
imagen central esta flanqueada por esculturas adosadas al muro que constituyen
un marco de “espectadores” de mármol entre los que nos encontramos los
espectadores de carne y huesos (Fig.4).
El uso de estos y otros recursos ilusionistas, muchas veces adaptados del teatro,
se convirtió en práctica común durante este periodo.
El efecto de una obra barroca es inmediato y sobrecogedor; hay un nuevo sentido
de unidad artística de todas las partes subordinadas a un ritmo dinámico que
(Fig. 4) Ëxtasis de Santa Teresa-Bernini-1648- Vista general y detalle del palco de la familia Cornaro
conduce a un clímax. Este principio contrasta muy marcadamente con las
composiciones descentralizadas de los manieristas, cuyas obras abundan en
ritmos complicados e intrincados detalles que el ojo debe buscar con agudeza
para poder maravillarse. En muchos aspectos el barroco fue un retorno a la
grandeza y la monumentalidad del alto renacimiento, pero los artistas barrocos no
volvieron a los ideales renacentistas de simetría y claridad. Más bien se centraron
en atrevidos efectos de asimetría y en movimientos diagonales en profundidad.
También existe un sentido semejante de unidad y movimiento en la arquitectura
barroca; formas y espacios están organizados con mayor dinamismo que como
había estado durante el Renacimiento, y tienden a fluir y fundirse el uno en el
otro. Las fachadas son tratadas con un sentido escultórico y poseen una nueva
riqueza y profundidad plástica. La unidad del efecto se suele subrayar con
frecuencia mediante la combinación de las tres artes: la pintura, la escultura y la
arquitectura, para la producción de un grandioso efecto total.
Respecto a la arquitectura señala Heinrich Wölfflin 5: “Mientras el espacio Renacentista
es reducible a la superficie ... el espacio Barroco se desarrolla en profundidad, de ahí su
dinamismo, que obliga a la mirada a avanzar y a retroceder, temiendo siempre dejar escapar la
forma; De ahí la insistencia barroca en las líneas oblicuas y curvas y en las superficies alabeadas
que destruyen la cuadricula renacentista de verticales y horizontales; de ahí los retorcimientos
espectaculares, los movimientos impetuosos, la utilización de los efectos luminosos y la disolución
de determinados contornos en la penumbra.
El resultado es que, en el barroco, la contemplación lúcida se hace
imposible, todo queda sometido a la inquietud de la emoción y el deseo”
5 Wölfflin, Heinrich, “Principios (conceptos) fundamentales de la historia del arte”
Capítulo 3
ROMA
EL BARROCO ROMANO
Roma a principios del siglo XVII se ha consolidado como la capital de la
cristiandad. El nuevo fervor religioso alentado por la contrarreforma se
manifiesta en el surgimiento de nuevas órdenes religiosas entre las que cobró
especial importancia la Compañía de Jesús (Jesuitas) creada por San Ignacio de
Loyola. Justamente la iglesia matriz de la orden es Il Gesú, proyectada por
Giacomo Vignola en 1568, con una fachada de 1575 por Giacomo della Porta,
que se convertiría, en planta y alzada, en el modelo tipo de gran templo
congregacional. Este edificio reemplaza la planta centralizada propia de
renacimiento por una sola y ancha nave longitudinal, con capillas laterales, el
transepto corto y el crucero rematado por una magnifica cúpula. (Fig.5).
Esta obra constituye un “puente” entre la arquitectura manierista y barroca. Aquí
están claramente presentes ciertos gestos que preanuncian lo que será la
concepción espacial de la arquitectura barroca pero también las influencias de
Miguel Ángel y Palladio.
En este sentido es interesante recordar lo señalado por Rudolf Wittkower en
“Sobre la arquitectura en la edad del humanismo”; Es difícil encontrar una mención de los
historiadores de la arquitectura sobre la influencia de Palladio en la arquitectura romana del
siglo XVII. Y es mucho lo que puede decirse y lo que se ha dicho sobre la dependencia de
Palladio respecto a roma, no solo a la Roma de la Antigüedad, sino también a la roma de
Bramante, Rafael y Miguel Ángel. En cambio existe, al parecer, muy buenas razones para no
considerar lo que Palladio dio a Roma: no se puede encontrar vínculos evidentes entre los edificios
de Palladio y las obras romanas posteriores; ningún edificio público romano se parece a la
Basílica o a la Logia del Capitanio; ningún palacio romano tiene semejanza con el Chiericati o
el Valmarana; ninguna villa romana nos recuerda a la Rotonda, o a la villa Bárbaro en
Maser; ninguna iglesia romana se asemeja al Redentore. Y sin embargo, Roma aprendió al
(Fig.5 y 6) IL GESÚ, Proyecto original de Vignola, fachada G. Della Porta ( 1568/1584)
menos algunas cosas de las lecciones Que Palladio podía enseñarle. Aunque esto quizá no sea
inmediatamente perceptible, buen número de fenómenos de la arquitectura romana del siglo
XVII serían difíciles de explicar sin tener en cuenta el impacto de las ideas de Palladio6.
6Wittkower, Rudolf - Sobre la arquitectura en la edad del humanismo (Ensayos y escritos), p.15
De aquí en más la riqueza imaginativa y la libertad estética que constituyen
características centrales del barroco romano hacen ardua cualquier pretensión de
sistematizar en una categorización tipológica, aún tomando como parámetros los
elementos más generales, la enorme producción de la época.
La razón de esta dificultad debemos buscarla en originalidad de cada obra, lo que
las constituye en piezas únicas.
Pese a ello o quizá por esta misma razón intentaremos ordenar el análisis
apoyándonos en una matriz que incluya los aspectos que consideramos más
significativos a los efectos del estudio. Por supuesto nos apresuramos a advertir
que los aspectos considerados no son los únicos posibles y solo será relevante
para nuestro objetivo que es, centralmente, la de presentación de la problemática.
Il Gesú
Implantación: Ubicada en el centro histórico de Roma se encuentra
precedido de plazoleta de características medievales (pequeña y de perfil
irregular)
Fachada: La fachada es esencialmente planimetrica, sin los movimientos
de volúmenes que veremos en edificios posteriores. La escalinata que
avanza sobre el espacio urbano anticipando la relación que entre el
edificio y el entorno será habitual en el barroco. La fachada se divide
claramente en tres superficies horizontales: planta baja y planta alta
divididas por friso y el remate conformado por el frontis y dos volutas
sobre ambos laterales. Pilastras adosadas por pares superpuestas que
ocupan un nivel por pares equilibran la horizontalidad del paño con un
ritmo vertical. Si bien el concepto de diseño hace inevitable la evocación
de Santa María Novella (León Battista Alberti-1470) la resolución
desprovista de revestimientos claramente la aleja de la tradición florentina
y la vincula fuertemente con los usos romanos. Por otra parte el frontis
doble (uno triangular dentro de uno mayor curvo) que corona el acceso
principal y esta a su vez contenido en el friso, más los nichos con
esculturas que también se rematan con frontis curvos, todo ello refiere a
la influencia de Miguel Ángel (1475-1564) en los artistas contemporáneos
y posteriores.
Planta: Anticipábamos que la planta se resuelve con un espacio único,
direccional, flanqueado de capillas, que se aparta del modelo centralizado
pero también del planteo basilical con una nave central y dos o cuatro
laterales. Esta respuesta si bien no es de las más habituales tampoco es
desconocida, quizás el antecedente más inmediato al que recurrir es el de
Sant´Andrea en Mantua (1470) por L. B. Alberti y será una tipología
repetida por Palladio en Il Redentore (1577), prácticamente
contemporáneo a Il Gesú.
Tratamiento interior y cubierta: El espacio interior, resuelto a partir de
una gran nave única y estructurado sobre la base de importantes pilares
unidos por arcos de medio punto que vinculan la nave con las capillas
laterales, y cubierta de cañón corrido, dan al conjunto un aspecto
imponente de severidad y monumentalidad que evoca a la arquitectura
clásica romana. (Fig.6) Solo el color (predominantemente dorado) y la
decoración de la cubierta en la que se combinan y hasta cierto punto
confunden la arquitectura, la escultura y la pintura, dan a este espacio que
de otro modo riguroso, su característica de liviandad y luminosidad
configurando un espacio casi “mágico” propio del barroco.
Borromini - San Carlo alle Quatro Fontane
El barroco romano plenamente desarrollado tiene sus máximos referentes en dos
artistas que convivieron y compitieron por el favor de los papas; Gian Lorenzo
Bernini y Francesco Borromini. De este ultimo y nos ocuparemos a continuación;
Francesco Castelli, tal su verdadero nombre aunque en su actividad profesional
adoptó el apellido de su madre: Borromini, nació en Bissone, actual Italia en
1599. Hijo de un cantero, continuó con el oficio y trabajó como cantero en las
obras de la catedral de Milán antes de trasladarse a Roma en 1619. Ya en Roma
fue cincelador en el taller de Carlo Maderno, con quien, según algunos biógrafos,
estaba vinculado por algún parentesco. Maderno lo nombró supervisor de sus
obras en el Vaticano y en el Palacio Barberini, de este modo participó en la
construcción de la basílica de San Pedro. Al morir Maderno, colabora con
Bernini, quien se ha hecho cargo de los trabajos del Palacio Barberini aunque la
colaboración no dura demasiado; en1631 Bernini abandona las ideas de Maderno
para el palacio por lo que Borromini deja el proyecto. Hombre de carácter difícil,
mantuvo relaciones muy tensas con sus patrocinadores y estuvo siempre
enfrentado a Bernini por diferencias conceptuales con respecto al arte pero
también (y tal vez principalmente) por temperamento y cultura. En 1645 se hace
público su conflicto con Bernini tras la decisión de éste de eliminar las torres de
Maderno para la fachada de San Pedro, y en 1665 en su visita a París, Bernini le
acusa de abandonar las bases antropométricas de la arquitectura. Sean cuales
fueren los motivos la rivalidad entre ambos artistas los acompañaría toda su vida.
En 1645, cuando Bernini triunfaba ya como arquitecto en Roma y era reconocido
en el resto de las capitales europeas Borromini recibió su primer encargo en
solitario: el conjunto de San Carlo alle Quattro Fontane, el que paradójicamente
también sería su ultima obra ya que después de años de demoras por falta de
recursos se retoma con la construcción de la fachada, la que es finalizada en 1682
por su sobrino Bernardo después de que Borromini se quitara la vida el 2 de
Agosto de 1667.
Implantación: San Carlo alle Quatro Fontane (San Carlos de las cuatro
fuentes) o San Carlino, como afectuosamente le llaman los romanos, fue
encargado a Borromini por la Orden de los Trinitarios Descalzos, frailes
Descalzos españoles de Roma. Se trata de un conjunto constituido por un
convento, el claustro y la iglesia ubicados en un sitio significativo de la
ciudad de Roma, en la intersección de la strada venti settembre, antigua
strada Pía y la strade Delle Quattro Fontane, antigua strada Felice, y tuvo
que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su
irregularidad, Borromini resuelve la implantación (Fig.7.a.)ubicando la
iglesia en la esquina rodeada por el convento (en forma de “L”) dentro
del cual dispone un pequeño claustro y por detrás del conjunto un gran
patio que remata el conjunto con un sentido fuertemente introvertido.
(Fig.7.a) Planta de conjunto (Fig.7.b y c) Trazado de San Carlino
(Fig.7.d) Vista de la cúpula
(Fig.7.e) Detalle de fachada, parte superior
(Fig.7.f) Fachada de San Carlino (Fig.7.g) Corte transversal
Fachada: Fue la última obra desarrollada por Borromini; iniciada el 1665.
Se trata de una forma fragmentaria, discontinua y anti monumental.
(Fig.7.e y 7.f) Está concebida como un objeto, prácticamente como un
“telón” desplegado sobre el frente del edificio que rompe la simetría del
cruce de calles, esconde el cuerpo de la iglesia y parece como si se
desprendiera de la pared. Con su triple flexión, con el juego de las
columnas y el vaciado de los nichos, la densa ornamentación y el
fraccionamiento continuo del plano, parece no tener otra finalidad que la
de impulsar hacia arriba el óvalo con la imagen o reliquia que rompe la
coronación del edificio y lo remata. Está compuesta por dos pisos de tres
calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al
templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En cambio, en el
segundo piso, las tres calles son cóncavas. La cornisa marca el
movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo-cóncavo en la
planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-
cóncavo-cóncavo sólo roto por el gran medallón que preside toda la
composición y un pequeño templete elíptico con balconaje. En el
extremo izquierdo, en la “ochava”, una de las cuatro fuentes que originan
su nombre aparece incluida en el frente pero exenta de la fachada
principal, configurando un elemento autónomo. San Carlo está concebido
como si fuese un objeto delicado, un puro capricho de orfebrería. Por
ello muchos analistas le otorgan el papel de monumento en el sentido
más anteclásico y lo interpretan como el último gesto de Borromini en su
polémica antiberniniana.
Planta: La planta de la iglesia responde a una configuración que tiende a
la elipse pero el complejo juego de cóncavos y convexos del muro no
permite reconocer una envolvente geométrica con claridad. La generación
parece basarse en dos triángulos equiláteros unidos por su base (Fig.7.b y
c), las medianas de los triángulos definen los nichos diagonales y los
centros de los círculos que operan como focos de las cabeceras y definen
la elipse. Esa geometría compleja y, a la vez, clara define los limites del
espacio interior pero Borromini va un paso más allá independizando el
limite interior de la envolvente exterior. Este recurso conocida como de
“doble cáscara” no es nuevo, se había utilizado habitualmente en los
edificios religiosos bizantinos pero, a diferencia del antecedente señalado,
en el caso de San Carlino la independencia entre cerramiento exterior y
envolvente del espacio interior es tal que resulta imposible, viendo el
edificio desde el exterior conjeturar como se desarrolla el espacio interior.
Tratamiento interior y cubierta: En su interior presenta un orden
único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y
molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el espacio y
obligar al muro a flexionarse, y a parecer deformada la cúpula oval que
corona este espacio interno. Esta cúpula (Fig.7.d) muestra una gran
decoración que quiere simular un artesonado clásico con motivos
octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a
medida que confluyen en la linterna. Introduce, pues, la planta flexible y
utiliza formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro
ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico. De
esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones, al no poder ser
medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos del
espectador.
Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) nació en Nápoles, ciudad en la que su padre,
Pietro, era un escultor manierista de cierto relieve, de él aprendió los rudimentos
de la escultura. A su lado el joven Bernini también aprendería la organización de
un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un
proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Fue también su padre quien lo puso en contacto con algunos de los mecenas
más importantes de su tiempo, lo que le permitió manifestar su talento de una
forma bastante precoz. En sus obras más tempranas (Eneas, Anquises y Ascanio, El
rapto de Proserpina) resultan ya evidentes la ruptura con el manierismo tardío y una
concepción radicalmente distinta de la escultura; el intenso dramatismo, la
grandiosidad y la búsqueda de efectos escenográficos están ya presentes en estas
primeras creaciones.
En 1605 se instalan en Roma y Pietro obtiene la protección del cardenal Scipione
Caffarelli-Borghese y la ocasión de mostrar el precoz talento de su hijo.
Bernini fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro por el Papa Urbano
VIII. Desde entonces hasta su muerte gozó del favor y la protección de siete
papas, trabajó ininterrumpidamente para los sumos pontífices, Sin embargo
fueron tres los que mayores obras le encargaron.
En 1623 Maffeo Barberini fue elegido Papa con el nombre de Urbano VIII, un
pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, Le
consideraba el artista ideal para realizar sus proyectos urbanísticos y
arquitectónicos, para dar forma y expresión a la voluntad de la Iglesia de
representarse a sí misma con fuerza triunfante, a través de obras espectaculares,
con un marcado carácter comunicativo, persuasivo y de celebración no exenta de
solemnidad.
En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis
económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año
sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro,
por problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia
técnica, mientras el Papa le daba su apoyo. Coincidiría también con el ascenso de
artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi
Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un
papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de
arquitectos para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos.
En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San
Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra
paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como
símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal. La paloma de la paz simboliza la
iluminación divina.
Al exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias
religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Las
obras de San Pedro culminaron con la Scala Regia, la entrada oficial al palacio
apostólico.
Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert
durante el reinado de Luis XIV, convence al Papa para que le ceda a su artista
predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de
reestructurar el palacio del Louvre. Fue recibido como un príncipe, sin embargo
la experiencia francesa duró tan solo seis meses. Su estilo no gustaba a los
comisionados franceses, que prefirieron encargar el trabajo a Claude Perrault. Sí
que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis XIV.
Trabajos para el Vaticano.
De la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la
fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del
magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San
Pedro (Fig.8.a), que fue un encargo del Papa Urbano VIII. Con este proyecto,
obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, Bernini consiguió concentrar
sobre la tumba de san Pedro la perspectiva de la enorme nave central de la
basílica, gracias al efecto focalizador de las gigantescas columnas salomónicas,
fabricadas en bronce oscuro. La ubicación del baldaquino permite además que
detrás y enmarcado por la monumental obra se perciba la cátedra de San Pedro
(Fig.8.b) dando muestras de un notable dominio “escenográfico”. El baldaquino
fue la primera de una serie de obras monumentales para el Vaticano, seguido de
las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la
basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud
dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los
sepulcros realizados por artistas anteriores.
En la colosal cátedra de San Pedro (Fig. 8.c) (la silla gestatoria, 1657-1666), en el
ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una
espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor
dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte
en el punto focal de toda la basílica esta es una autentica cima de la decoración
escenográfica (donde se finge en escultura –artificio en el artificio- las mismas glorias de ángeles
que Corregio pintara al fresco en la cúpula de la catedral de Parma), pero cima también de un
arte ilusorio, y diríamos tan surrealista, que se despliega con asombrosa riqueza en torno a
una...silla, aunque sea la más venerable de la cristiandad.7 También es de la década de
1660 la Scala Regia (Escalera Real, 1663-1666), un auténtico juego de ilusiones
ópticas, cuyos muros convergentes consiguen magnificar las exiguas dimensiones
de esta escalinata, que conecta las habitaciones papales con la basílica de San
Pedro. Sus obras vaticanas se completan con la magnífica plaza de San Pedro
7Mas Santacreu, Manuel y otros, “Historia Universal del Arte”, V. IX, p.8.
(Fig.8.a) Vista escorza del (Fig.8.b) Frontal del baldaquino, (Fig.8.c) Cátedra de San Pedro baldaquino al fondo Cátedra de San Pedro
Gian Lorenzo Bernini – Catedral de San Pedro (Roma) – Baldaquino y Cátedra de San Pedro
(diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval
dinámico formado por dos galerías de columnatas semicirculares. En efecto, la
problemática fachada de Carlo Maderno, aunque de enormes dimensiones, no
conseguía la monumentalidad que requería la entrada al templo más importante
de la cristiandad. El espectacular atrio que forma la columnata no sólo establece
una transición reverente, sino que además, gracias a sus juegos perspectivos,
estiliza la fachada y consigue un efecto grandioso con la cúpula de Miguel Ángel.
Nunca se concluyó el proyecto original, que incluía un tercer brazo que cerraba la
plaza, para intensificar el efecto de sorpresa al atravesar la cortina de columnas
dóricas.
Monumentos religiosos y retratos
Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la
luz en los grupos escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso éxtasis de
santa teresa (1645-1652, Santa María della vittoria, roma) (Fig. 9.a), donde los
rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance, trance
que se expresa tanto en el rostro que manifiesta una actitud de entrega y desmayo
como en las ropas que parecen plegarse “nerviosamente” (Fig.9.d) y al ángel
sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro.
Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de
convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como el alma
condenada (Fig.9.e) y el alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, casa de
España, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el del cardenal
Scipione Borghese (1632, galería Borghese) o el de Luis xiv de Francia ( Fig.9.f),
(1665, palacio de Versalles).
Un párrafo aparte merece sus esculturas de cuerpo entero o conjuntos como el
rapto de Perséfone (Fig.9.c) realizada para el cardenal Ludovico Ludovisi por
encargo del cardenal Borghese, (1621, galería Borghese) o el David (Fig.9.b),
también encargo del cardenal Scipione Borghese, (1623, galería Borghese). En la
primera podemos apreciar aún rasgos manierista en la composición espiral sin
embargo el manejo de la técnica que posibilita la expresión de la textura y dureza
de la materia llega en esta obra temprana (Bernini tenía entonces 23 años) a
niveles nunca antes alcanzados. El David, realizado 2 años después, muestra la
herencia clásica presente en Bernini. A diferencia del antecedente inmediato; el
David de miguel ángel (1504) que se presenta en una posición relativamente
estática y en la que toda la potencia dramática pasa por la expresión del rostro,
aquí la figura se presenta en un especial momento de tensión estática, esto es en el
exacto momento en que David, con el rostro tenso y concentrado, está a punto
de disparar la piedra contra Goliat. Este particular momento, que capta la
Gian Lorenzo Bernini – Escultura
(Fig.9.a) Éxtasis de (Fig.9.b) David (Fig.9.c) el rapto de Santa Teresa pieza central Perséfone - detalle
(Fig.9.d) Éxtasis de (Fig.9.e) (Fig.9.f) busto de Luis XIV Santa Teresa - detalle Anima dannata
(alma condenada)
naturaleza del movimiento, vincula claramente esta obra con el discóbolo de
mirón, producto de la Grecia clásica (alrededor del 450 antes de cristo).
Su última obra, El busto del Salvador
(Fig.10) “Salvator Mudi” presenta una
imagen de Cristo sobria y contenida que
hoy día ha sido interpretada como la
actitud de calma y resignación de Bernini
ante la muerte 8 . Sobre esta última obra
existe una polémica aún no resuelta sobre
cual es la autentica pieza ejecutada por
Bernini y cuales son copias porque, a la
fecha, se conocen tres copias a las que
sucesivamente se atribuyó originalidad,
una en el Museo Chrysler, Norfolk,
Virginia, la segunda en la catedral de Sées,
en Orne, Normandía y la ultima en
Roma. Sobre esta Pina Baglioni9 señala: El pasado febrero (de 2004) el Salvator mundi
fue expuesto por primera vez como obra auténtica de Bernini en la exposición “Velázquez,
Bernini, Luca Giordano. Las cortes del Barroco”, en las Caballerizas del Quirinal de Roma.
Terminada la exposición, el busto que representa a Cristo volvió a su oscura y solitaria morada
del Appia Antigua (convento de San Sebastián Extramuros, Roma), lejos de nuevo de
la mirada de la gente.
Las intervenciones escultóricas de Bernini también destacan en sus obras urbanas,
diseminadas por toda la ciudad de Roma: la decoración de la Puerta del Popolo
(1655), con motivo de la llegada de la reina Cristina de Suecia, y las fuentes de
carácter escultórico, adoptadas de la tradición florentina, entre las que destacan la
8 http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=16
9 http://www.30giorni.it/sp/articolo.asp?id=4424
(Fig. 10) Salvator Mundi convento de San Sebastián Extramuros, Roma
fuente del Tritón en la plaza Barberini (1642-1643) y la espectacular fuente de los
Cuatro ríos (Fig. 11.b) (1648-1651), en la piazza Navona (Fig. 11.a) . Con estas
obras se establece el modelo de fuente barroca, que desarrolla su programa
iconográfico ligado a una imagen escultórica completa y realista del manantial.
La arquitectura de Bernini.
Bernini también es uno de los principales arquitectos del barroco, en abierta
rivalidad con Francesco Borromini, que trabajó a sus órdenes en el baldaquino de
la basílica de San Pedro. Aunque sus primeros proyectos como arquitecto fueron
religiosos, la misma aristocracia romana también le encargó obras civiles, entre las
que destacan el palacio Ludovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650 en
adelante) y el palacio Chigi-Odesclachi de Roma (comenzado en 1664), con su
fachada tripartita dominada por un cuerpo central de siete vanos entre pilastras
(modificada en 1745 por Nicola Salvi) y alas laterales retranqueadas. Esta
composición, insinuada ya en el palacio Ludovisi, se convirtió en modelo para los
Gian Lorenzo Bernini – Plaza Navona – Fuente de los 4 ríos
(Fig.10.a) Vista de la plaza, al centro
la Fuente de los 4 ríos
(Fig.10.b) Vista general de la fuente y detalle
palacios barrocos europeos. La fama como arquitecto de Bernini se extendió
hasta tal punto que el rey Luis XIV le llamó a París en 1665, donde pasó cinco
meses proyectando el nuevo palacio del Louvre. Aunque sus ideas no llegaron a
ejecutarse su influencia es notoria en la fachada construida por Claude Perrault.
Bernini proyectó también tres iglesias: Santo Tomás en Castelgandolfo (1658-
1661), construida sobre planta de cruz griega, y Santa María de la Asunción en
Ariccia (1662-1664), con una planta circular inspirada por el Panteón de Agripa.
La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo de San
Andrés del Quirinal (Fig. 11a, 11.b y 11.c) de Roma se construyó sobre planta
Gian Lorenzo Bernini – San Andrés del Quirinal
(Fig. 11.a)San Andrés del Quirinal
Proyecto de vista, planta y corte (Wittkower)
(Fig.11.b) Fachada
(Fig.11.c) Portales
oval, para conseguir un dramatismo escénico singular, con un porche cóncavo
que se extiende por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del
edificio. El interior, decorado con mármol oscuro de diferentes colores, tiene una
bóveda oval decorada en blanco y oro.
La influencia arquitectónica de Bernini se extiende durante más de dos siglos y
medio, a lo largo de todo el barroco y parte del clasicismo. Es evidente en su
discípulo Carlo Fontana, pero también en otros maestros europeos como
Christopher Wren, Filippo Juvarra, Johann Bernhard Fischer von Erlach o el
español Ventura Rodríguez
Bernini se mantuvo activo prácticamente hasta su muerte, acaecida el 28 de
noviembre de 1680.
Capítulo 4
CLASICISMO FRANCÉS
Dos factores parecen destacarse como determinantes entre las causas que
condujeron al notable desarrollo de las artes en la Francia del siglo XVII;
El primer factor es la naturaleza de la autocracia centralizada de Luis XIV.
Enrique IV, abuelo de éste, emprendió una tarea de reconsolidación y
enaltecimiento de la realeza en Francia que tuvo por eficaces continuadores en los
grandes ministros de su hijo y su nieto, Luis XIII y Luis XIV. Richelieu y
Mazarino, Colbert y Sully. A Colbert, sobre todo, puede considerársele como el
promotor de lo que los franceses han llamado el Grand Siecle, el "gran siglo".
Después de 1661, cuando Luis XIV comenzó a gobernar como monarca
absoluto, Francia entró en un período espectacularmente pleno de éxitos. El
estado controlaba entonces todos los aspectos de la vida, incluidas las artes. Éstas
fueron eficazmente dirigidas, merced al establecimiento o reorganización de las
academias, hacia un solo propósito: glorificar al rey, símbolo visible del poder del
estado. Este dominio del estado, naturalmente, no estimuló la individualidad y
generó un rechazo a la entrada del Barroco romano, los logros de este período
radican más bien en la creación, por un extenso equipo de artistas y artesanos, del
espectacular estilo decorativo de Versalles, cuya influencia habría de propagarse
por toda Europa.
El segundo factor consiste en una fuerte impronta de pensamiento racionalista
que influye especialmente en la concepción arquitectónica. Pero veamos
brevemente a que nos referimos con “racionalismos”.
Generalmente entendemos como racionalismo a aquella línea de pensamiento
que concibe la posibilidad de entender a la naturaleza a partir de razón (cualidad
eminentemente humana) y desconfía de la percepción sensitiva. Concepciones de
este tipo han aparecido de distintas formas desde las primeras etapas de la
filosofía, parece ser un atributo propio del pensamiento occidental desde Grecia
con los filósofos presocráticos y los posteriores encabezados por Platón y
Aristóteles. Pero la sistematización de este sistema de pensamiento se identifica
ante todo con el filósofo francés del siglo XVII René Descartes (1596-1650),
quien creía que la geometría representaba el ideal de todas las ciencias y también
de la filosofía. Mantenía que sólo por medio de la razón se podían descubrir
ciertas verdades universales, evidentes en sí, de las que es posible deducir el resto
de contenidos de la filosofía y de las ciencias. Al respecto señala García
Morente10; Descartes elabora un “Método” para entender el mundo pero “...es un
mundo de ideas claras y distintas es un mundo elaborado quitándole todo lo que nosotros
generalmente llamamos mundo; quitándole las irregularidades, los colores, las complicaciones. Es
un mundo de líneas, de ángulos, de triángulos, de octaedros, de esferas que están en movimiento.
Es un mundo de puras realidades geométricas; es “l´extension”, “l´étendue”; es la extensión de
distancias. Por eso el sistema de Descartes está montado sobre estas tres sustancias: el yo
pensante o pensamiento, la extensión y Dios. Dios substancia creadora y las otras dos
substancias creadas. De modo que ese mundo que ha sacado del yo es un mundo de pura
substancialidad geométrica.”
ARQUITECTURA
En este contexto de una nobleza sumamente poderosa y una monarquía absoluta
y omnipresente es lógico esperar que en el repertorio de las grandes obras
encontremos arquitecturas oficiales o cuasi-oficiales. Así palacios monumentales,
entre los que claramente destaca el del propio Rey Sol: Versalles, templos y plazas 10 Garcia Morente, Manuel. “Lecciones preliminares de filosofía”. (p.156)
son los elementos que resaltan y sobre los que volveremos nuestra atención. Una
de las actuaciones arquitectónicas más importantes del clasicismo francés estuvo
en la construcción del monasterio del Val-de-Grâce, erigido por la reina Ana de
Austria en acción de gracias porque, tras veintitrés años de matrimonio con Luis
XIII sin haber tenido descendencia, finalmente en 1638 nació un heredero, el
futuro Luis XIV.
El primer día del mes de abril de 1645 el propio Luis XIV colocaba la primera
piedra del edificio que había sido proyectado por François Mansart. Este lo
planeó según un esquema que puede remontarse hasta el monasterio de San
Lorenzo de El Escorial, con un eje dominante marcado por la iglesia que dejaba a
un lado un convento y al otro un palacio. (Fig. 12)
Pero el carácter desagradable de Mansart, sus pocos cuidados con los gastos y la
tendencia a ir variando los planos hacían de él un arquitecto problemático, lo que
motivó que, al año siguiente, fuese sustituido por Jacques Lemercier, que ya
estaba en el final de su carrera. De todas formas, y a tenor de lo construido,
Anthony Blunt11 considera que la planta de la iglesia, así como los muros hasta la
altura del entablamento y la parte inferior de la fachada, se deben a François
Mansart, correspondiendo el resto a Lemercier. (Fig.13)
11 Blunt, Anthony-“Arte y Arquitectura en Francia, 1500-1700”.
(Fig.12) Monasterio del Val-de-Grâce: Planta y
vista satelital
En el exterior, la fachada responde a un modelo italianizante. Elevada sobre una
alta escalinata tiene, sin embargo, en la parte central del cuerpo inferior un pórtico
sobre columnas rematadas por un frontón triangular que da una nota de
clasicismo al conjunto, y que bien
pudiera ser una adaptación del
que aparecía en la fachada del
patio del Colegio de la Sorbona.
Y es este elemento el que en este
caso sirve a Anthony Blunt para
considerar que la parte inferior de
la fachada pudo haber sido hecha
por François Mansart, a pesar de
que en el fondo sea algo original
en su obra. Por contra, el piso
superior resulta mucho más
ligero y delicado.
La iglesia, con un esquema
general muy italianizante
semejante al de los templos
romanos de la Madonna dei
Monti y Sant'Andrea della Valle,
tiene una planta de cruz latina, en
la que ante todo domina el gran
espacio del crucero cubierto con
una cúpula. A este espacio central
se abren las cuatro grandes
aberturas de los brazos de la cruz
y otras cuatro capillas secundarias
situadas en los ejes diagonales. El
(Fig.13) Monasterio del Val-de-Grâce – Mansart/ Lemercier
(Fig.14) Interior de Val-de-Grâce: al centro el baldaquino, por detrás y a ambos lados accesos en diagonal a las
capillas a través de los pilares.
acceso a estas capillas diagonales también resulta interesante, por cuanto se hace a
través de unos pequeños arcos de medio punto situados en la parte inferior de los
grandes pilares que soportan el peso de la cúpula, disponiéndose por encima de
ellos unos pequeños balcones. (Fig. 14) Y esta es, más o menos, la articulación
empleada para el mismo lugar en la basílica de San Pedro del Vaticano, donde
únicamente cambia el que en lugar de arcos de comunicación hay nichos con
estatuas.
Por otra parte, la composición del cuerpo de la iglesia con un orden principal de
pilastras corintias que soportan un entablamento muy sobrio, sirve de base a la
hipótesis de Blunt de que esta zona de la iglesia haya sido construida por Mansart,
o de que, al menos, no se alterara su proyecto.
Bajo la cúpula, obra de Lemercier, se situó el altar mayor, que se cobijó con un
baldaquino al estilo del que hizo Bernini para San Pedro del Vaticano, pero del
que, sin embargo, hay la constancia de que no era del agrado del artista italiano.
En ella Lemercier dio muestras de una marcada evolución desde la Sorbona,
aunque ésta sólo sea anterior en unos pocos años. Destaca, sobre todo, la nueva
sensación ascendente que viene determinada por la duplicación del número de
contrafuertes del tambor, remarcados además por medio de una pilastra en
resalte. Pero, además, reforzó la verticalidad al rematar estos contrafuertes, ya en
la base de la media naranja, con estatuas y pináculos.
VERSALLES
Versalles, en sus orígenes fue poco más que un pabellón de caza transformado en
castillo por Luis XIII, alcanzó su magnificencia con el Rey sol. Fue éste quien en
1661 decidió modernizar la construcción paterna (que tenía una planta en U),
confiando la tarea a Le Vau. El arquitecto, a decir verdad, se limito a hacer
modestos retoques, como, por ejemplo, la decoración de la fachada del cuerpo
central y de las alas que delimitan el llamado patio de Mármol, la parte del edificio
que da a la población. Tras la paz de Aquisgran (1668), las ideas del soberano
cobraron más altos vuelos y, aunque el Estado estaba empeñado en las obras de
renovación del Louvre, se encargo a Le Vau que engrandeciera a fondo el palacio
de Versalles. Decidió ampliarlo respetando la planta en U y centró su atención
sobre todo en la fachada que da a los jardines, que Le Nôtre intentaba entretanto
resolver. El diseño de Le Vau fue, una vez más, el de un edificio clásico, que
dependía, para todos sus efectos, de la grandeza de amplios volúmenes bien
definidos. Sin embargo, el puro tamaño de las posteriores construcciones de
Versalles muestra una tendencia hacia la cualidad de despliegue espectacular que
relacionamos con el barroco. Volviendo a la ampliación de Le Vau; sobre un
basamento a partir de arcos con almohadillado liso, alzó dos pabellones
terminales con siete ventanas cada uno, enlazándolos con un cuerpo central con
once ventanas, delante del cual el basamento formaba una terraza. Se trata de una
solución muy articulada, en la que el arquitecto volvía a emplear, en una versión
nueva, un medio ya adoptado en el castillo de Vaux. Mientras tanto, el poderío
Francés alcanzaba su punto más alto con la paz de Nimega (1678) y el monarca
decidió trasladar el gobierno y la corte a Versalles, con lo que las obras de
renovación del Louvre quedaron definitivamente abandonadas. Como es natural,
esto suponía nuevas ampliaciones. Una vez retirado Le Vau, que moriría poco
después, se confiaron a Jules Hardouin, quien más tarde añadiría a su propio
apellido el de Mansart, del cual era sobrino segundo. El nuevo arquitecto, que
tenía poco más de treinta años, se puso a trabajar con energía y elaboró un
proyecto en el que exaltó no sólo las ambiciones, sino incluso la filosofía política
de Luis XIV. Hardouin convirtió todo lo anterior en cuerpo central del nuevo
palacio, cuya ampliación se concreta en la construcción de dos enormes alas
rectilíneas que surgen de las extremidades de la U preexistente, hasta alcanzar el
palacio un frente de nada menos que 580 metros. De este modo, la fachada a los
jardines de Le Vau sobresale de las alas, pero como su articulación resultaba
insuficiente para las proporciones del conjunto, Hardouin la suprimió cerrando la
terraza con una nueva fachada, como es obvio, de once ventanas, alineada con la
de los pabellones terminales (Fig.15.a). De esta manera obtuvo un cuerpo central
rectilíneo con veinticinco ventanas, adecuado a la grandiosidad de las alas, cuyo
frente plano se ve interrumpido solamente por el saliente de tres columnatas (en
la central dos nichos sustituyen a otras tanta ventanas) y por el leve ritmo de las
pilastras. A esta decoración deliberadamente discreta se añaden las urnas, las
estatuas y los trofeos del coronamiento, es decir todo cuanto basta para hacer
vibrar la estructura sin menoscabo de la majestuosidad, en una concepción
estilística en la que se define el clasicismo francés. El análisis geométrico
(Fig.15.b) revela, por detrás de una composición aparentemente simple
constituida por tres niveles horizontales (que recuerda la composición canónica
de los palacios renacentistas) y un ritmo vertical determinado por las columnas,
una trama mucho más compleja donde la secuencia vertical se altera a intervalos
regulares haciendo que, a la distancia, el conjunto se “lea” como una unidad pero
(Fig.15.a) Arriba: Fachada del palacio hacia los jardines, comenzado por Le Vau y terminado por Hardouin Mansart. A la derecha (Fig.15.b) análisis geométrico de la fachada.
en una vista cercana cada sector adquiera identidad. Pasando a la resolución
interior el vació resultante de la supresión de la terraza, se destinó a galería, según
una solución ya prevista por Bernini pare el Louvre: es una galería delimitada por
las nuevas ventanas de Hardouin y por las preexistentes de Le Vau, que
intencionadamente se conservaron (y prolongaron) para luego cubrirlas de
espejos; la luz que en ellos se refleja crea, en medio de tanta severidad clásica, una
dilatación ilusoria y barroca del espacio. La riqueza y la profusión son barrocos,
pero, comparados con la decoración italiana, el ilusionismo es moderado y los
espacios de paredes y techo permanecen netamente separados los unos de los
otros.
Sin embargo
y pese a su
majestuosida
d el palacio
de Versalles
perdería gran
parte de su
imponente
presencia sin
sus patios y,
principalmen
te, sin sus
jardines. Si
bien señalábamos al principio que el origen del palacio fue un “modesto”
pabellón de caza se hace evidente ya en las primeras intervenciones de Le Vau la
intención de estructurar la composición en base a un gran eje. Este concepto fue
retomado y desarrollado en una escala que podríamos definir como regional por
Hardouin Mansart y materializado en los jardines por Le Nótre.(Fig.16) Al
Fig.16 – arriba vista satelital de los Jardines de Versalles. A la derecha
plano de 1746
respecto señala Triadó12: Le Notre rompe con el jardín renacentista, de clara organización
estática, e introduce un sistema de ejes y diversidad de espacios. Sin embargo, la ordenación es
simple. Parte de un eje longitudinal que tiene como final del recorrido la percepción de un espacio
infinito. A este eje se subordinó el palacio, en el caso de Versalles, que divide el recorrido
separando el mundo urbano del paisaje infinito antes aludido, compuesto de parterres,
bosquecillos y naturaleza libre y desordenada. Se introducen ejes transversales y esquemas
radiales, con lo que la idea antes aludida de integración y dispersión está presente. Las fuentes,
estanques y canales dan variedad al espacio.
Los jardines tienen una sutil gradación que transcurre desde los parterres
cercanos a la fachada posterior del palacio en los que la misma naturaleza,
controlada y ordenada, se ve obligada a ponerse al servicio del rey para ir, a
medida que se alejan del cuerpo principal del edificio, adquiriendo características
más agrestes y, en cierto modo, bucólicas (Fig.17).
LA MANUFACTURA REAL
Tal vez uno de los “subproductos” más interesantes del absolutismo de Luis XIV
haya sido el desarrollo de una línea de objetos de uso, con un fuerte carácter
12Triadó, Juan Ramón.- “Las claves del arte Barroco”- Pág. 25
(Fig.17) Izquierda: vista del gran eje longitudinal. Derecha: vista del primer eje transversal
suntuario, inicialmente desarrollados para equipar Versalles pero que
prontamente derramaron su influencia estilística entre las clases más pudientes no
cortesanas y cuyos ecos llegan hasta nuestros días. Se trata de equipamiento que
incluye mobiliario, vajillas, alfombras, tapices y todo tipo de telas para uso
decorativo, todo ello dirigido a exaltar, como ya se ha dicho pero vale la pena
recordar, la imagen del rey y del estado que él encarna. En efecto es la primera
vez que un monarca toma tan decidida influencia en el diseño de los objetos y
entre ellos especialmente de los muebles que darán marco al ritual cortesano. Para
que este concepto se materializara fue fundamental la fundación por Colbert, en
1667, de la Manufacture Royale, des Meubles de la Couronne en el conjunto de los
Gobelinos, ya que unificó los criterios y determinó el tipo de mobiliario,
contribuyendo decididamente a afianzar otro de los rasgos propios de la
decoración de la época, como es el de la unidad estilística entre los distintos
elementos que componen el ambiente de cada habitación. La manufactura de los
Gobelinos jugó durante tres siglos un papel primordial en la historia del arte y la
decoración de los palacios reales. Tomó su nombre de una familia de tintoreros
del siglo XV que, en realidad, no se dedicaban al tejido de pieza de tapicería.
En 1662, según los planes de Colbert, éste compró los Gobelinos y reunió bajo
un mismo techo las diferentes tapicerías y tejedores de diferentes barrios de París.
El trabajo de las Manufacturas se limitó entonces a los pedidos reales.
El complejo de Gobelinos alberga, además de la mencionada Manufacture Royale,
des Meubles de la Couronne, los talleres de alto lizo 13 de los Gobelines, las
manufacturas de bajo lizo14 de Beauvais y las manufacturas de alfombras llamado
de “ la Savonnerie“.
13Los tapices de alto lizo se tejen en telares especiales capaces de aguantar una tensión muy fuerte. Las "tramas" de los tapices logran conseguir de mano de los artistas resultados cargados de imaginación y creatividad. El resultado es espectacular consiguiendo efectos de luz, color y movimiento sorprendentes. (http://www.artedehoy.com/html/revista/tapices.html)
14 El telar de bajo lizo es el que dispone la urdimbre de forma horizontal y sus hilos se separan en dos lizos que se manejan por medio de pedales que los levantan y los bajan alternativamente, de
ALGUNOS EJEMPLOS
Este nuevo concepto en la producción de bienes suntuarios iniciada por Colbert
se caracteriza por proveer una importante cantidad de bienes garantizando una
elevada calidad de manufactura y manteniendo una notable coherencia estilística
en los diferentes productos. A la vez de garantizar ( y esta sería una de las
preocupaciones centrales de Colbert) competitividad respecto a la producción
extranjera, fundamentalmente por esta época con los Países Bajos y, si fuera
necesario, niveles de proteccionismo para aseguraran que no se produjeran salidas
de metálico al exterior para la adquisición de estos bienes. Esta filosofía
económica y de producción de Gobelinos se mantuvo con pocas modificaciones
coyunturales durante los sucesivos gobiernos de Luis XIV, Luis XV y Luis XVI
pero, en lo estilístico, cada uno de estos monarcas y algunos pocos e influyentes
personajes de sus cortes, empezando por la reina, aportaron sus propias
concepciones y gustos introduciendo variantes estilísticas e incluso generando
objetos antes inexistentes que, a la postre, fueron identificados con el nombre de
los propios monarcas, así hoy hablamos de muebles estilo “Luis XV” o sillas
estilo Luis XVI”.
El mobiliario, que algunos autores consideran el más elegante y elaborado del
barroco, se realizó para la corte de Luis XIV. El excelente artesano André Charles
Boulle creó formas y detalles inusuales con taraceas que combinaban metal,
maderas nobles y otros materiales semi-preciosos en diseños que formaban
yuxtaposiciones imaginativas de motivos clásicos.
El fundador de la dinastía fue Pierre Boulle (1580-1635), aunque su más
destacado representante fue el hijo de éste, André-Charles Boulle (1642-1732),
manera que el tejedor tiene ambas manos libres para trabajar con la trama. Esta técnica resulta más rápida por lo que se aumenta el rendimiento y se abarata el trabajo pero los resultados no igualan las labores del telar de alto lizo. (http://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/TecnicaTapiz.html)
que, a su vez, vio continuada su labor a través de sus hijos. Fabricaron muebles
de gran fortaleza constructiva y rica decoración de taracea en la que emplearon
maderas de distintos tonos, concha de carey o nácar, así como aplicaciones de
placas de metales (peltre, oro, bronce o plata), que dieron al mobiliario por ellos
realizado una elegancia y riqueza totalmente dignas de la Corte del Rey Sol. La
(Fig.18.a) Reloj de pie-Versalles (Fig.18.b) Habitación de niños- Versalles
(Fig.18.c) Cómoda de habitación de Luis XIV (Fig.18.d) Cabinet de Luis XIV - Versalles
obra maestra de André Charles fue el mobiliario de las habitaciones del Gran
Delfín en Versalles (Fig. 18b), de las que Luis XIV se mostró siempre tan
encantado que lo mostraba a príncipes y embajadores extranjeros, con lo que
contribuyó a la difusión de este tipo de mobiliario por el resto de Europa.
Entre los muebles del siglo XVII ocupa un lugar singular el cabinet (Fig.18.d),
este en particular es atribuido a Domenico Cucci (1635-1704) y al taller de los
Gobelinos, y datado entre 1665 y 1675. La tipología se había desarrollado
ampliamente durante el Renacimiento y adquiría ahora un nuevo auge.
Fundamentalmente, su estructura consiste en un pequeño armario con
numerosos compartimentos o cajones que se cierra con dos puertas, reposando
este cuerpo sobre una mesa con columnas o pilastras, coronada por una amplia
faja. Importante en ellos fue la decoración, consistente por lo general en la talla
grabada en cada una de las portezuelas de un motivo figurativo de tipo religioso o
mitológico, así como formas geométricas o vegetales por el resto del conjunto,
siendo raros los casos en los que se añadieron figurillas.
El cabinet15 de Versalles, aquí presentado, es uno de los únicos tres muebles de
este tipo elaborados por Cucci de los que se tiene constancia, siendo los otros dos
propiedad de la colección del Duque de Northumberland en el castillo de
Alnwick (norte de Inglaterra).
Elaborado con placas trabajadas con la técnica florentina de la "pietra dura" -el
empleo de piedras de colores muy pulidas y exquisitamente esculpidas para
asemejar el efecto de una pintura-, el cabinet se sostiene en este caso sobre figuras
femeninas de piedra y bronce dorado, que a su vez reposan sobre un suelo de
carey.
15 El texto, con algunas modificaciones sintácticas consecuencia de la traducción, pertenece al
catalogo de venta de la casa de subastas Christie´s de Londres. El cabinet Luis XIV propiedad de la familia March valorado en más de 4 millones de euros es una de las piezas principales de la subasta que Christie`s celebrará el 10 de diciembre (de 2009) con el título "500 años: Artes Decorativas de Europa".
Pero este mueble, cuyo destino era el de guardar papeles, joyas u otros objetos
valiosos, tuvo su momento más destacado durante la época de la Regencia de
Ana de Austria, cayendo en decadencia en la época de Luis XIV, en la que sus
funciones fueron realizadas por otros tipos de muebles más especializados.
También en el reinado de Luis XIV comienza a desarrollarse la cómoda (Fig.
18.c.), que ocupará el papel del cabinet, aunque con un sentido más funcional. Sin
embargo, su momento de máximo florecimiento será después, durante el siglo
XVIII, cuando se convierta en uno de los muebles más característicos de la
época.
El armario (Fig. 19) se convierte en un mueble de gran desarrollo que sustituye al
tradicional arcón renacentista y
que pronto se hace un mueble
esencial en todas las viviendas
de la nobleza y de la burguesía.
En los comienzos del siglo
XVII se estructuraba mediante
dos cuerpos, de los que el
superior era prácticamente un
cabinet y el inferior, el cierre de
la parte baja de éste mediante
dos portezuelas. Durante el
reinado de Luis XIII, el armario
tendió a abandonar el doble
cuerpo formándose uno solo
con dos puertas rectangulares.
Y ésta será también la tipología
que tendrá durante el reinado de Luis XIV, aunque variará la decoración que
tenderá hacia un mayor recargamiento.
(Fig.19) Armario Luis XIV- Museo de Arte Decorativa-París
4
BIBLIOGRAFÍA
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1979 Tonan, Rolf y/o (edición), “El Barroco, Arquitectura, Escultura, Pintura”,
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