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El BLANCO MÓVIL

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El Blanco MóvilParte del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas

Juan Manuel SantosPresidente de la República

Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura

María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura

Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General

Guiomar AcevedoDirectora de Artes

Jaime CerónAsesor Artes Visuales

María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Ángela MontoyaMaría Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales – Dirección de Artes

Ministerio de Cultura, República de ColombiaCarrera 8 n.° 8–43Teléfono: (1) 3424100 Bogotá, D. C. servicioalcliente@mincultura. gov.co www.mincultura.gov.co

© Ministerio de Cultura, 2013

ISBN: 978-958-753-119-0

Impreso en Torre Blanca

Dirección artísticaMariángela Méndez

Equipo curatorialFlorencia Malbrán Javier MejíaMariángela MéndezRodrigo Moura e Silva Oscar Roldán–Alzate

Dirección ejecutivaJuliana Restrepo

Asistentes equipo curatorialCamila BoteroDaniela GómezDiana CamachoManuela AlarcónMaría del Coral Miranda

Producción generalJuan Guillermo Bustamante Zoranny RestrepoMuseo de Antioquia

Equipo de producciónAdriana Pineda Manuela BetancourtMargarita RadaViviana Ramírez

RegistroJuan Camilo RiveraYuliana QuicenoMuseo de Antioquia

Coordinación logísticaMarcela Mosquera

Coordinador editorialManuel Kalmanovitz

TraduccionesAna María Avellaneda Andrew ÜttJimmy Weiskopf

Registro fotográfico de obrasVíctor Robledo

Registro fotográfico de actividadesJuan Pablo Posada

Coordinación de prensa y difusiónNatalia MartínezYerbabuena Comunicaciones

Prensa internacionalAnne Edgar Assoc. Administrador de conteni-dos digitalesAlexandra Haddad

Diseño gráfico e identidad visual 43 SNATangrama

Coordinación escuela de guíasVíctor Muñoz

Coordinación laboratorios de mediaciónHugo SantamaríaFundación Universitaria Bellas Artes

Mediadores laboratorios de mediaciónFredy AlzateJuan David HiguitaJulián UrregoLibia PosadaMaría Isabel Naranjo Marta Ramírez Wilson Montoya

Lineamientos Diplomado de crítica y periodismo cultural Ana María Cano

Coordinación Diplomado de crítica y periodismo cultural Juan Manuel PerdomoMuseo Universidad de Antioquia

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INTRODUCCIÓN

Esta novela es el resultado de un proyecto presentado para el 43 Salón Nacional de Artistas.

Durante las semanas de montaje e inau-guración de este evento, presté un servicio de transporte que unía los diferentes espa-cios de exhibición del Salón, y que era usado por los artistas, el equipo de producción, los curadores y el público en general. Durante estos recorridos grababa las conversaciones de las personas; y es con base en ese material recopilado que toma forma este relato.

Mi intención al grabar esas conversa-ciones era, entre otras cosas, lograr captar esa crítica de arte en vivo que sucede en los espacios informales de conversación, o que sucede recién se sale de una exhibición, “en caliente”. Quería que mi participación en el Salón fuera un proyecto de escritura sobre arte, pero no desde el punto de vista de alguien que se sitúa afuera de un evento y lo describe, califica, juzga o analiza. Quería ante todo, recorrer el salón, circular por él con licencia; ser como una especie de espía, ver las entrañas y las costuras de este tipo de evento; escuchar sus tejemanejes y después de haber recopilado todo esto, agregarle yo misma más capas y crear así una especie de crítica de arte ficcionada.

Esto puede ser un cuento largo o una novela corta. Desconozco lo que hace que una cosa sea una cosa o la otra. Precisa-mente me sometí a escribir algo así por-que de todas las funciones y formas de la

escritura, la narración y la ficción son las que me son más esquivas, y quería crear una situación que me permitiera escribir desde donde no estoy acostumbrada. Esta expe-riencia de riesgo me parecía muy cercana al “Saber-Desconocer” que tiene este Salón como tema central.

La novela cuenta una historia: un autor anónimo deja panfletos en las exhibiciones de arte que visita y después desaparece. Los panfletos contienen una crítica a la expo-sición donde son abandonados. Ese es el personaje -siempre ausente y móvil- de este relato; y la historia es narrada por alguien que lo busca y quiere develar su identidad. Adentro, la novela continúa autoexplicán-dose, hablando de sí misma; así que bien pueda siga.

Éricka Flórez

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CAPÍTULO 1

El más fructuoso y natural ejercicio de nuestro espíritu es, a mi parecer, la conversa-ción. Yo encuentro su práctica más dulce que

ninguna otra acción de nuestra vida; y es la razón por la cual, si estuviera obligado ahora a elegir, consentiría más bien, creo, perder la

vista que el oído o el habla. Los atenienses y también romanos, conservaron con gran

dignidad ese ejercicio en sus academias [...]. El estudio en los libros es un movimiento

lánguido y débil que no apasiona, mientras que la conversación enseña y ejercita a la

vez. Si yo converso con un alma en una ruda justa, ella me aprieta los flancos, me espolea a izquierda y derecha, sus ideas suscitan las mías. La emulación, la gloria y la contienda

me empujan y levantan por encima de mí mismo. El unísono es cualidad totalmente

fastidiosa en la conversación [...]. Me gusta contestar y discurrir, pero es con pocos hom-

bres y en privado porque servir de espectá-culo a los grandes y hacer ostentación de su

ingenio y de su parla, encuentro que es un oficio indecoroso para un hombre de honor.

Michel de Montaigne, “El arte de conver-sar”, Ensayos, volumen !"""

Grabadlo muy bien, hijos míos, que la vida es la verdadera Universidad; en el

parque es en donde se aprende a conocer a los hombres.

Fernando González

I

Para escribir se necesita una soledad infinita, que no tengo. Para escribir se necesita estar poblado de voces, que no escucho. Me pre-gunto si debería comprarme una casa en las afueras.

M: ¿En las afueras de qué?Yo: Bueno, de la ciudad.M: Hay un diálogo muy bueno y corto

que aparece en una película de Godard, que va así:

–La vida es muy cruel. Quisiera irme, huir a países cálidos.

–Huir es una tontería.–¿Por qué?–Porque es así.Yo: Existe una casa que se llama Otra-

parte, que fue la casa de Fernando González, un filósofo colombiano. ¿Te gustaría ir a conocerla mañana?

M: Sí. Alguna vez hice algo así y fui a conocer la casa que Wittgenstein se había comprado en la punta de una montaña en Noruega para estar solo y escribir.

Yo: Es paradójico que para hablar de lenguaje y de cómo varían los significados en función del uso de las palabras, él haya tenido que ir tan lejos, donde no podía hablar casi con nadie. Mejor dicho, se fue a reflexionar sobre la comunicación, privado de la misma.

En este Salón hay un trabajo de Giovanni Vargas en el que realiza una exploración

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de las casas de personas que, en cierto momento de su vida, se retiran a espacios que les permiten romper con el trajín de la vida cotidiana, para oírse a ellos mismos y pensar sobre su entorno. El resultado es un video muy a lo Giovanni, con una tensión en la que no pasa nada. Todo el tiempo las imágenes y el sonido advierten lo que va a pasar, pero nunca pasa.

M: Pues alrededor de la casa de Witt-genstein no hay nada, pero nada. Para llegar allá hay que trepar una montaña de hielo, y cuando llegas no hay ningún aviso, ningún logo, ningún nombre. Está completamente desenmarcada. Parece que la compró la embajada de un país muy pobre y no tienen plata para administrarla ni para hacer visitas guiadas ni nada.

Yo: En cambio la casa de Fernando González, ayer vi su página web, es toda una mini-institución. En las paredes están sus textos, fotos y algunas pertenencias dispues-tas como en un pequeño museo.

M: Bueno, no le hace, vamos, lo impor-tante es salir de la ciudad.

II

Yo: Podemos buscar algo de comer en el camino.

M: Sí, pero primero salgamos de la ciudad.Yo: ¿En dónde te estás quedando?M: En un hotel del centro; es que los

hoteles de estos barrios fresa no me gustan.Yo: Tenés que tener mucho cuidado.

Dicen que están atracando mucho por el centro.

M: Sí, sí me han dicho. Vamos a ver y ¿cuál es tu trabajo para este salón?

Yo: Ser el chofer y prestar atención a lo que dice la gente. Hacer una especie de análisis del discurso aplicado a la banalidad. Hacer un catálogo de actitudes frente a la escucha. Convertirme en un espía del desencuentro. Hacer un registro de una crítica desautorizada que se va constru-yendo en vivo y en caliente entre el chisme, el chiste y la chanza (escuchar y recopilar lo que la gente va comentando sobre lo que acaba de ver) y ver cómo todo eso forma una gran maraña dif ícil de separar.

Me interesan las conversaciones, porque las buenas son pura producción de contenido que no queda registrada en ninguna parte. También uno podría decir que los diálogos entre borrachos, son literatura ef ímera. En todo caso, cuando uno habla quizá está produciendo conocimiento en vivo. Es como un jam de músicos, pero esta vez de ideas. Cuando uno se está desplazando, ya sea en un carro, o caminando, uno habla y mira el paisaje a la vez, piensa en la ruta, en la pri-mera, en la segunda, en la tercera, en que le falta gasolina, en que hay cámaras y ladrones en los semáforos. Es una conversación llena de desvíos, de desconcentraciones. Conver-sar, en esas situaciones, sucede a su pesar, como quien no quiere la cosa, como algo accesorio, y no como el objeto principal de la acción que se está llevando a cabo. Quizá el transporte desinstrumentaliza la conver-sación, uno habla como quien no sabe para dónde va. Tanto el hecho de hablar como el de desplazarse son cuestiones de timing, hay que saber cuándo meter primera, cuándo tercera, cuándo doble tracción, y más impor-tante que nada: cuándo frenar.

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M: Mejor dicho: sabe conversar, ante todo, el que sabe de ritmo y de silencio.

Yo: Hay un escritor que utiliza la expre-sión blanco móvil para describir la manera en que él vive la vida: apuntándole a algo que se mueve, que es difuso y borroso. Así nunca se está muy seguro de que está apuntando al lugar correcto, o que va por buen camino. Así sucede en las conversaciones, uno nunca sabe si los interlocutores tienen en la mira el mismo objeto; pero hay que hacer de cuenta que sí y seguir hablando. Las conversacio-nes serían entonces recorridos, y el recorrer siempre implica un “ir a tientas”, enunciarse, sin temor, desde una posición del “yo no sé”. Conversar es, en últimas, atreverse a ser lo que Fernando González llama un “filósofo aficionado”, que quizá sea atreverse a pensar en voz alta, a ir construyendo lo que se piensa mientras se habla.

M: Eso de filósofo aficionado me suena cercano al término “lucidez involuntaria”; lo leí en un poema de Anne Carson. “Da la impresión de estar soltando la verdad a su pesar”, es una descripción que ella utiliza para referirse a una escritura que le gusta. Si los curadores, los críticos, los historiado-res y científicos buscaran ese tono de “estar buscando la verdad a su pesar”, tendríamos textos mucho más fértiles.

Yo: Quizá eso es lo que tienen de chévere novelas como On the Road, ya tan pasada de moda, tan anacrónica, o Viaje a pie de Fernando González. Son lo que uno podría clasificar como “literatura de recorridos”: se construye mientras se camina (el despla-zamiento hace la obra y la obra es sobre el desplazamiento); da la sensación de que no se

pensara tanto, de que se fuera construyendo a sí misma mientras se desplaza por una superficie, un entrar y salir entre el paisaje y el recorrido mental. En ese sentido, la litera-tura de recorrido funciona como un dibujo. Lo bonito del verbo recorrer es que tiene un estrecho parentesco con el “ir a tientas”. Se ponen unas reglas de juego al comienzo, y después se observa qué pasa.

M: Sí, un poco como sucede en el arte: se incluye la incertidumbre en el método. Uno no sabe lo que piensa sobre algo “antes de”, por eso cuando uno se refiere a la escritura con el verbo “plasmar”, está hablando desde un punto de vista aburridor. Me pareció oírle decir a Danilo Dueñas, un artista de acá, colombiano, que él busca que su obra lo sorprenda, pues su obra sabe más que él.

Yo: Ayer mientras buscaba información en Internet sobre la casa de Fernando González encontré un fragmento que apunté en este papelito, léelo por favor. Míralo, está allí, en la guantera.

M: Dice: “No creas que te haces más sabio leyendo que atisbando; nunca se ha oído decir que un lector haya encontrado o hecho algo, y sabemos que todo el que atisba, encuentra [...]. Si te llama la anatomía, despelleja animales, córtalos y atísbales actitudes y movimientos. Si eres pintor, mira y mira, pinta y pinta. Si filósofo, anda siem-pre atisbando, en acecho [...]. Uno solo es el método. ¡Oh experiencia, madre de las artes! [...] Callejea, Samuel, practicando tu amor”.

Yo: A veces parte del método es ponerse uno mismo en situaciones incómodas. Todo lo desconocido es incómodo. Yo quisiera escribir una novela, porque no tengo ni idea

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de cómo hacer una y quisiera someterme a ese riesgo. Para hacer este trabajo yo pensé en Jaime Garzón (el periodista colombiano) y su personaje Heriberto de la Calle, el que hacía la función de lustrador de zapatos y entrevistaba a la gente mientras le prestaba ese servicio; y en eso consistía su segmento dentro de un programa de televisión. Esta es una situación de la vida real y, aunque a la vez sea una situación artificial y ficticia, permite traer a colación otras formas de hablar que no sé por qué no se dan en los simposios, encuentros, seminarios, conferencias, talleres, conversatorios, charlas, cumbres, zonas de despeje y todos esos formatos que se han ido inventando para la charlatanería, para hacer la mueca de que debatimos mientras nadie escucha a nadie. Es curioso porque Jaime Garzón, sin ser artista, era alguien que siempre estaba pensando y transformando los formatos. Perdón, un momento, estoy perdida. ¿Te has dado cuenta de que llevamos media hora dando vueltas?

M: Bueno creo que tienes que volver a coger la avenida principal porque te has ido por las ramas.

Yo: Bueno, te venía diciendo que yo estoy obsesionada con escuchar los segundos planos de las conversaciones, estoy siempre alerta para ver quién se está escuchando y quién no. Pocas veces escucho lo que la gente dice, escucho sus posiciones, sus posturas, sus tonos, sus lugares de enunciación. Y eso es un gran problema, obstaculiza el normal transcurrir de mi vida social.

M: ¿Cómo sería un conversación en la que uno hiciera manifiesto todo eso que está ahí tácito? Sería una conversación imposible.

Cuando al sistema se le revelan sus costuras, se cae el sistema.

Yo: Sí, pero esa sería la verdadera conver-sación.

Por ejemplo, hay una vertiente en psico-logía del conocimiento, o en filosof ía, que se llama “teoría de la mente”, y dice algo así como que lo primero que aprenden los niños es a distinguir los turnos de habla y a leer las intenciones y el tono con el que alguien dice algo. Lo aprenden antes que el significado de las palabras. Eso ha de estar cercano a lo que pensaba Wittgenstein, ¿no? Y es ese conoci-miento social, silencioso, no explicitado, el que funda las bases para que el lenguaje sea posible.

M: ¿Entonces vas a grabar las conversa-ciones?

Yo: Sí. La idea es que la gente no sepa que está siendo grabada, porque cuando la gente sabe que eso está pasando empieza inmediatamente a “representarse”, a actuar de sí mismo. Ha sido polémico el tema de si le voy a contar o no a la gente que está siendo grabada. La curadora en un momento me dijo que eso era parecido a lo que hacían en los gobiernos, interceptar privacidades ajenas. Pero bueno, finalmente con ella acordamos que no se le decía a nadie, que ella iba a guardar el secreto, y que lo que me interesaba era algo que pasa cuando uno escucha las conversaciones grabadas. Como que se puede hacer un trazado, ya no ves el contenido de lo que se dice, sino la forma en la que se habla, y vas viendo cómo los interlocutores van haciendo una especie de dibujo en el tiempo. Si uno piensa que cada interlocutor es un punto y que cada vez que

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realiza una alocución está trazando una línea, se puede ver cuando esas líneas se cru-zan, cuando se desencuentran, cuando una quiere quitarle el turno a la otra, cuando hay preguntas y respuestas retóricas que simulan una convergencia que en realidad no existe. Uno podría hacer un esquema, una especie de diagrama del desencuentro.

Ando pensando mucho en la economía y la visualidad de la información, en cómo presentarla. Tengo entendido que tu trabajo tiene que ver con eso precisamente; por eso quería hablar con vos, y bueno... tenía que contarte lo de las grabaciones, pero por favor, no lo comentes con nadie.

IIIM: Para mí todo es una decisión, todo en

la vida. Entonces me interesa entender los procesos de elección. Todo son estructuras de representación y están tan metidas en noso-tros que no las vemos. Mi trabajo consiste en buscar distintas formas en que eso se haga evidente. La cosa es entender tus márgenes verdaderas, de ficción, y de lo posible. La única cosa es alterar los procesos de elección, y todo se logra a partir de una negociación. Hasta ahora, una buena parte de mi trabajo ha consistido en convencer a los periódi-cos de que publiquen su primera página al revés (de derecha a izquierda), o en negro totalmente, o sin una letra, o reemplazando algunas letras por caracteres diferentes. Y realmente la pieza ahí no es el periódico impreso sino toda la negociación a través de la cual yo le hago creer al dueño del perió-dico, que esto le da más poder y más ‘caché’ a su periódico, pero en realidad lo que estoy

buscando es que él mismo se ponga en jaque. También la negociación implica exigir lo que para uno es innegociable, pararse en la raya: no quiero que publiquen mi proyecto en el área de cultura del periódico, y no quiero que pongan ningún logo ni que expliquen la obra.

Yo: Bueno, tu teoría subvierte la mía: yo digo que el diálogo es imposible, y vos decís que precisamente haciéndose escuchar, poniendo límites, existe la negociación de lo innegociable. Estas planteando una miniu-topía.

Me interesa porque no es crear más imágenes ni más objetos sino insertarse en los circuitos de poder, en los circuitos que producen y hacen circular las imágenes

M: Sí, yo sí creo en eso. Pero al igual que tú, también me interesa hacer evidentes esos segundos planos. Ver por ejemplo cómo a través de una conversación que tiene como tema explícito el clima, un hijo puede estar diciéndole a su padre cosas tan pesadas como “mira, ya no soy como tú, yo soy otra persona”. Y eso se puede diagramar, se puede ver. Una cosa que es increíble es que lo visual permite que las cosas sean, eso es lo más increíble de la imagen.

Yo: Espérate. No sé por dónde coger, preguntemos por aquí:

–Buenas, es tan amable, ¿cómo hacemos para volver a la calle 43?

–¿Cuál es la 43?–La principal, la que es avenida El

Poblado y se convierte en… ¿Cómo la vuelvo a coger?

–Se devuelve acá, sale a la avenida, cuando llegue al semáforo, sale acá y coge la avenida.

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–¿Y usted qué tiene ahí para vender? ¿Son empanadas o arepas?

–Arepa é huevo, empanada de papa y arroz, o papa y aliño.

–Yo quiero una empanada de pollo.–Para mí también.–¿Con servilleta?–Sí.–Son tres mil.

Después de las empanadas seguimos:M: Entonces para mí la verdad solamente

son fuerzas. La verdad son todas las fuerzas que confluyen en un punto dado y hacen que algo aparezca. Un poco por eso empecé a hacer diagramas, preguntándome qué es un sistema, qué es una ideología. De hecho, justamente de Deleuze viene la idea de que un diagrama es eso, es solamente fuerzas visibles; es algo que trata de explicar algo a través de la esencia de sus fuerzas. Hacer un diagrama implica reducir el objeto o la circunstancia a sus fuerzas mínimas, por eso es tan eficiente, y por eso se pueden enten-der mejor las cosas a través de ellos, porque puedes ver relaciones que antes no veías. Aplicado a las conversaciones, una conversa-ción es demasiada información. Lo primero que tienes que decir es qué es lo que quieres leer. Si quieres hacer un análisis completo de una conversación, serán muchísimos, y a lo mejor el diagrama final será un diagrama de diagramas. ¿Qué es lo que quieres leer? Hay un sociólogo, que no recuerdo cómo se llama, que revolucionó la sociología porque empezó a hacer diagramas de las relacio-nes familiares. Este señor empezó a darse cuenta de esos discursos ocultos de los que

tú hablas, y lo hizo a través de los diagramas. Por ejemplo, si tú haces el diagrama de quién habla con quién en una empresa, te das cuenta de una cosa que no está ahí, te das cuenta de cómo circula el poder.

–Espérate no sé qué hacer.–Debe ser por aquí.–Qué visaje.–¿Y si te estacionas? ¡Ah, no, mira, debe

ser esto!–¡Ay sí!, ahí dice: “Bienvenido a Otra-

parte”.–Dice que tiene: #$%-&'($-)(-%* +%$-

,'"-,*, %(--,$'-%$.-,( / 0*-.$ 1"-2".–Ahora a cualquier ruina le ponen Wi-Fi,

parqueadero y la convierten en un museo.

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CAPÍTULO 2

I

–Hacer una exposición de arte sobre los escombros de la era industrial.

–¿Qué vino después de la revolución industrial?

–¡El proletariado!–No. La desmaterialización de la vida

cotidiana.–¿Esto era una empresa siderúrgica?–Ahora es un museo.–A su alrededor tumbaron todo lo demás

y construyeron un nuevo barrio, de esos en los que los balcones de los edificios no miran hacia las montañas (hacia el paisaje) sino que se miran entre sí.

–Lo que uno podría llamar “edificios sui-referenciales”: todos igualiticos y mirándose entre sí como si se miraran en un espejo.

–Además están hechos con una estética inverosímil: minimalismo y narcocó. Pisos tapizados en porcelanato, pisos que brillan ostentando toda la opulencia que no se tiene, toda la abundancia de la precariedad.

–¿Te acordás de la canción que dice “Las industrias, muevan las industrias”…?

–Sí, que después dice “Voy a llevar a la gramática toda esta oscuridad...”.

–No, no dice gramática dice “gran máquina”.

–Bueno, es casi lo mismo.Esta es una conversación que estaba sos-

teniendo una pareja mientras fumaban un cigarrillo afuera del museo.

II

Cuando intenté entrar al museo, el guarda trató de impedirlo. Busqué que me dejara entrar sin mostrarle la escarapela, pero no funcionó y no lo logré convencer entonces tuve que hacerlo.

–Me hubiera dicho desde el principio que usted era artista; me dijo el guarda al ver la escarapela verde y parece que Sésamo se hubiera abierto en su cara.

–Es que no soy artista, soy espía; le dije cuando ya había dado un paso hacia adentro, y le piqué el ojo para dejarlo despistado.

Al entrar todavía estaban en montaje y había muchas personas con escarapela ana-ranjada, revoloteando por el espacio. Había un ambiente generalizado de drama y horror, caras pálidas y de preocupación dando vueltas por ahí como cuando una familia recibe la noticia de la muerte de un familiar y no sabe qué hacer ni por dónde empezar. Me acerqué a preguntar qué había pasado. Pero lo único que estaba pasando era que los marcos de unas de las obras habían quedado mal hechos, y la inauguración era en menos de 24 horas.

–Como si fuera poco, todavía no hemos logrado montar esta obra de Ernesto Neto, para la cual se necesitan 30 oompa loompas; dijo una de las chicas de escarapela anaranjada.

–¿Qué son oompa loompas?–Los trabajadores de Charlie y la Fábrica

de Chocolates, esa película de Tim Burton,

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¿no te acordás?, esos que son como enanitos que trabajan a cambio de nueces y cacao; que trabajan con entusiasmo y cantando mientras les resuelven los problemas a los demás; que son como un pequeño ejército, todos son igualitos, tienen el mismo tono de voz chillón y sólo se diferencian entre sí por el color de los trajes, dependiendo de la función que desempeñan... ¿Sí sabes de cuáles te hablo?

–¿Y por qué necesitan tantos?–Porque las obras de Ernesto Neto son

así: grandiosas, complicadas, engorrosas.–Es decir, ¿espectaculares?–Sí, y para lograr el espectáculo se nece-

sita un batallón.Pensé que el antes y el después del espec-

táculo eran sólo ruina. Por más rígida y auto-definida uno quiera hacer una curaduría, no hay manera de batallar contra la fragilidad de todo esto. Lucecitas para escena. A mi alrededor todo eran tornillos, plexiglass, fórmica, drywall, papel kraft extendido por el piso, y caras de extrema preocupación por un mundo que no se ha terminado de construir pero ya está destruido. Pensé en ese momento que los espacios de exhibición durante el montaje son, como las ciudades latinoamericanas, una cantidad de escom-bros de lo que no ha sido.

Una y otra vez miré el espacio tratando de calcular su altura. Me dieron ganas de gritar para medir con el eco la distancia entre el piso y el techo; pero me abstuve. Miré otra vez hacia el techo, insistiendo con la pregunta sobre la altura. Tuve que admitir, como resignada, que me gustaban las fábricas venidas a menos, los ambien-

tes post industriales. Me daba vergüenza, pero sí, estaba demasiado deleitada en ese estilo de ruina remasterizada, iluminada, de derrumbe embellecido. Quizá esta atmós-fera me atraía por la misma razón por la que alguna vez me acerqué al arte, como por estar cerca de un ambiente de productividad inútil. Combinan muy bien el ladrillo y el hierro, y ese carácter como de poco acabado, de glamour chic, como de loft de Nueva York. Me pregunté por qué me daba ver-güenza que este tipo de cosas me gustaran, y se me vino a la cabeza la palabra gentri-ficación, sin saber muy bien lo que era o si estaba a favor o en contra.

–Este museo tipo loft de Nueva York me gusta como espacio; no lo puedo evitar.

–No te culpés, las ruinas son lo más chic que hay.

–Pero lo que sí no me gusta es este barrio que crearon alrededor. Está construido a partir de una idea de belleza relacionada con el hipercontrol y el ascetismo; algo muy alejado a lo que yo llamo vida.

–¿Pero qué es peor, esta estética o la de los años noventa que era toda traqueta?

–Esta es como la fase II del narcocó, un estilo narco que se dio cuenta que el mini-malismo era más sofisticado que el barroco o el estilo neoclásico.

–Bueno, yo no sé. Lo único que sé es que tengo derecho a pensar que todo va para peor.

Abandoné esta conversación conmigo misma y seguí dando vueltas. Me hubiera gustado mucho tener una discusión con los curadores acerca de esto, acerca del arte como herramienta de una imagen del pro-

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greso que ve en la gentrificación la rama más bella de su retórica. Pero las personas con escarapelas rosadas tenían cara de preocupa-ción los días anteriores al montaje, y preferí dejarlos en paz. En momentos del montaje los curadores están demasiado preocupa-dos por montar las lucecitas para escena, y preguntar cosas no viene al caso, en ese momento no importa tanto el discurso sino el marco, el trapo y la lentejuela.

Me acordé de un texto que alguna vez leí por casualidad, en el que Claire Bishop, la autora, decía algo así como que muchas de esas bienales y festivales de arte que se hacen hoy en día, lo que hacen es poner en primer plano el lugar dramático donde se hace la exhibición, más que la exhibición en sí; y esto, de alguna manera contribuye con el citybranding, con esa nueva auto–propa-ganda que se hacen las ciudades para que gente de afuera venga a invertir en ellas, y para mencionar la palabra progreso con más propiedad aún: porque aquí le damos cabida a proyectos artísticos am-bi-cio-sos y ra-di-ca-les, de carácter na-cio-nal e inter-na-cio-nal. Nadie sabe para quién trabaja, pero… ¿los curadores sí? ¿Qué es un curador?

–Un eternizador de dioses del ocaso…–…Un instrumento sin mejores pretensio-

nes que lucecitas montadas para escena…–…Un testaferro del traidor de los aplau-

sos…–...Un servidor de pasado en copa

nueva...Se me vino a la cabeza esta canción de

La maza sin cantera, un ejemplar de lo que se conoce como “música de protesta”, muy en boga en los años 70. Estaba tarareándola

y pensé que uno podría convertirla en el decálogo del curador

Si no creyera en el delirioSi no creyera en lo que agencioSi no creyera en mi caminoSi no creyera en mi silencioSi no creyera en lo que creoSi no creyera en algo puroSi no creyera en quien me escuchaSi no creyera en lo que quede

Enseguida se acercó otra de las chicas de escarapela anaranjada y le conté lo del decálogo del curador, y le canté a ver si me seguía:

–¿Qué cosa fuera la maza sin cantera?A lo que ella respondió:–…júbilo hervido con trapo y lente-

juela…Esa canción se la sabe todo el mundo.

Es como un himno de los latinoamericanos que creyeron en la revolución. La chica me pasó un kit con una maleta, una camiseta y una agenda, todo estampado con el logo del evento y de la alcaldía de la ciudad en el que tenía lugar. Me sentí especial con mi regalo, como si hiciera parte de algo; y decidí ponerle stop al tarareo de canciones y al monólogo interno. Qué citybranding ni qué nada.

III

Llegaron lo que la chica de escarapela anaran-jada llamaba “oompa loompas”, y empezaron a armar la obra: algo parecido a una estruc-tura gigante en media velada que ocupaba toda la nave central de la antigua fábrica. La media velada formaba como una gran baba o

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melaza entre el techo y el piso. Era una forma orgánica, se podría decir, de color beige o piel, como con un cuerpo central y algunas chorreaduras; como algo que crece y se va desparramando “orgánicamente”. Por dentro de esta estructura blandengue habían como unos inmensos cojines o piscinas de bolitas de icopor cubiertas por un terciopelo. Todo este aparataje tenía una entrada para que el espec-tador pudiera entrar a “jugar” como quisiera, eso sí, sin zapatos, para no ir a dañar la obra. Según me explicó el curador encargado de esta muestra: “para que el visitante se sienta como un niño otra vez, para que ‘vuelva al vientre materno’”. No entendí muy bien qué tenía que ver pero también dijo algo así como: “es que no tiene sentido dicotomizar en el mundo contemporáneo”.

Mientras caminaba por el espacio me encontré con una pila de papeles fotoco-piados que alguien parecía haber dejado descuidado en alguna esquina del museo. Cuando lo vi pensé que se trataba de un panfleto de esos que se acostumbran a ver en la entrada de los museos del tercer mundo: gente reclamando sus derechos, gente quejándose del elitismo del arte, o gente divulgando los chismes e intimidades de los miembros del equipo del museo. Este es el formato conocido como el panfleto–teleno-vela. Sobre todo en Cali se practica mucho esta modalidad: se confunde la persona de carne y hueso con el trabajo que realiza, se confunde la persona de carne y hueso con el

curador que se enuncia. Entonces, por ejem-plo, una vez aparecieron unos panfletos en los que se criticaban los tejemanejes de una institución a partir de críticas a la biograf ía y la vida íntima de sus dirigentes. Parece que esta práctica tiene sus raíces en los años setenta–ochenta. Se rumora acerca de un panfleto que el único curador de Cali en ese momento envió a alguna parte para entorpe-cer la carrera de la única galerista de Cali de ese momento, lío en el que se vio envuelto el único critico de Cali de ese momento, y que terminó con abogado, citaciones en el juz-gado, y pruebas dactilográficas para detectar quién había sido capaz de mezclar con tanta maestría chismes pasionales y crítica de arte.

Sin embargo el panfleto de esta ocasión, el que yo acababa de encontrarme, parecía asumir que la muerte del autor ya era un hecho para el pensamiento occidental; y entonces trascendía el análisis de la biogra-f ía del artista. También era capaz de ir más allá de la discusión de qué es nacional y qué es internacional y por qué contaminar o no lo uno con lo otro; tema que había domi-nado toda la polémica previa que se generó entorno a este evento; pues algunas personas estaban en desacuerdo con la decisión de traer artistas internacionales a un evento que debe “representar lo mejor del arte nacional”. Por fin un panfleto que se centrara en la obra y en el lugar de enunciación que uno puede detectar a través de ella. Lo transcribo aquí:

Esta será la obra más fotografiada por la prensa. La que embobará a más de uno. La que hará sentir orgullosos al alcalde de Medellín, porque en su ciudad se realizan obras de gran envergadura. Esta será la obra que dará más

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de que hablar, bien sea por el presupuesto monumental invertido en ella; o por que es la obra que más “involucra al público”. Pero nosotros, desde el otro lado...

Exigimos el cese de:

–las obras hechas para descrestar

–las Monumentalidades disfrazadas de parangolés

–los monolitos disfrazados de flexibilidades

–la grandilocuencia mimetizada en la inocencia y el salvajismo

–las pretensiones de interactividad en donde hay todo menos una relación

Porque:

–interactividad no es que inviten al espectador a hundir un botón o a cami-nar sobre la obra

–interactividad es la palabra más lerda que existe

–interactividad implica una visión positivista de las relaciones

Porque la interactividad sólo existe si me invitan a destruir la obra,

por un espectador embelesado a cambio de uno emancipado.

Att,

Escuadrón del silencio en contra del espectáculo

Es cierto que el lenguaje del panfleto era un poco extraño y que era raro haberlo encontrado antes de la inauguración. Le faltaba más violencia y le sobraba erudición para ser un panfleto; parecía más un poeta, unos apuntes rápidos en el diario íntimo de alguien, o si se quiere unos apuntes de clase; pero no un panfleto. No era como otros que he visto, con más violencia que informa-ción o pensamiento. Pero de todas maneras me llamó la atención porque quizá estaba atendiendo al surgimiento de un nuevo formato en la crítica de arte y en el campo de la redacción de panfletos. Quién sabe qué pensaban hacer con ese panfleto, si lo olvi-daron, si pensaban tirarlo del techo el día de la inauguración para que a la gente le cayera

como confeti en la cabeza o qué. Parecía que se trataba de lo primero, y me dieron ganas de conocer y darle un apretón de mano a quienquiera que haya sido la persona que hizo este gesto.

Por el lugar en el que estaban los panfle-tos y por el conocimiento de antemano de las obras que se verían en el Salón, se podía inferir que se trataba de un infiltrado, de un espía como yo, alguien de la organiza-ción con ganas de sabotear. Era raro porque generalmente uno ve panfletos que se quejan de lo que fue y no de lo que vendrá. No es un espía, es un mesías; pensé. Alguien me estaba pisando los talones, alguien también había sido capaz de infiltrarse en el evento, de circular por él.

16

IV

Salí del museo, el hotel corporativo donde nos estábamos quedando artistas y espías, estaba al frente. Al lado del museo estaba un restaurante que se convirtió como en el merendero al que va todo el elenco de clase de Beverly Hills a contar chismes, faran-dulear y ligar. En el merendero me senté a tomar una cerveza en la misma mesa donde había artistas, curadores y personas de pro-ducción. No tuve tiempo de preguntarle a los curadores qué pensaban ellos de hacer parte de una estrategia de city branding (quizá me dio pena y evité todo tipo de conversa-ción importante); en cambio escuché a lo lejos a Gabriel Sierra, uno de los artistas del Salón, decir que para lograr ese efecto del piso, tan de moda ahora en museos y lofts capitalinos, se requiere usar una mezcla de 50% de concreto y 50% de resina, se esparce sólo por el piso y no requiere brilladora. Como no estaba grabando esta vez, me ocupé de tomar atenta nota para lograr el mismo efecto de decoración desenfadada en mi hogar. Siempre es muy bueno hablar de decoración con los artistas.

V

A: Este es el parque del poblado.Y: Sí, yo sé que si sigo derecho llego al

centro.A: Estoy contento porque hoy voy a tener

cuatro oompa loompas para mí solito.Y: O sea que te falta mucho trabajo.A: Sí.F: ¿Estás grabando esta conversación?Y: Me gusta pasar por este puente.

A: Esta es Colombia, y después de cierto punto es La Oriental.

F: Oye, que si estás grabando.A: Yo reconozco esta zona por estas

fachadas, cercanas al “mancerismo”.Y: Sí, tienen cierta familiaridad.F: ¿Qué es el mancerismo?A: Un movimiento político–religioso que

estuvo muy influenciado por el movimiento gnóstico latinoamericano de los setenta.

Y: Pero el mancerismo se considera el nuevo liberalismo del gnosticismo.

F: No, en serio, ¿qué es el mancerismo?Y: Es un movimiento estético que se

dedica a pintar fachadas de las casas de clase media–baja en las que combina los colores de la manera más horrible posible.

A: Esta es La Playa con Oriental, creo que toca dar una vuelta aquí.

Y: Sí, ya me sé el truquito.Y: Perdón por recogerlos tan tarde.F: ¡Qué servicio tan malo este! A: Es que es un servicio artístico.Y: Vos sos de los creadores de ese con-

cepto del “servicio artístico”, ¿no?A: Más que el creador soy un practicante,

un entusiasta.Y: Contanos un poco de la filosof ía del

servicio artístico.A: Trabajo por encargo. Por ejemplo

Mariángela, la curadora de este evento, me dice: “necesito tal y tal cosa, hazlo como quieras”. Pero siempre hay unos lineamien-tos. Por ejemplo para esto que voy a hacer en este evento me dijo: pues haga un bar, una cafetería, un espacio de encuentro casual; tu sabes que todos los salones y bienales tienen que tener este tipo de espacios. Yo le

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propuse a Mariángela recrear (simular) una heladería porque esos eran espacios en vía de extinción, eran espacios románticos, que los novios usaban en los años sesenta, en horarios vespertinos, para tener sus encuen-tros y conversar. Antes, esos sitios públicos eran sólo para hombres y fue en las helade-rías donde empezó a ser permitida la presen-cia femenina.

Y: ¿En serio? ¿Y por qué no una cancha de tejo, una iglesia o una plaza de mercado? Me resulta inverosímil que las heladerías hayan sido los primeros espacios de apari-ción pública de la mujer.

A: Bueno, no necesariamente.Y: Da igual, dejemos así, yo me tomo las

explicaciones de los artistas y los curadores como ficción y así me descomplico la vida. De todas maneras, que hayan sido las hela-derías los espacios precursores de la inde-pendencia de la mujer es una versión que me gusta más que la oficial. Pero… ¿a vos por qué te gusta tanto trabajar por encargo?

A: Me da como mamera esas posiciones que creen en –o defienden– una supuesta “libertad” del artista. Me gusta pensar mi trabajo como un servicio artístico porque es como una negociación.

Y: Y entonces decidiste llamarlo “servicio artístico”.

A: Sí.Y: Yo te había oído hablar de eso y de ahí

saqué la idea para hacer este trabajo de ser el chofer del evento. Me gusta esa línea difusa entre servicio y obra.

F: Oiga, ¿por qué no me quiere decir si está grabando?

Y: ¿Y qué tipo de cosas van a pasar en la heladería?

A: Performances, encuentros de arte portátil, muestras de video, presentación de portafolios, conversaciones con artis-tas y productores culturales, conciertos de música; y, en general, intervenciones ef íme-ras. Es como un lugar para que haya diálogo entre los distintos participantes del salón y el público. Pero el problema es que el café que va a haber lo está administrando un sitio que tiene unos precios muy caros y me preocupa que no sean accesibles para la gente que realmente habita este sector. Son precios para artistillas, curadorcillos, y gentecilla del artecillo. Qué mamerilla.

Y: Hhmmm sí, todo muy perfectirijillo1.A: ¡Qué lindo saloncillo de artistillas!

Y: Han llegado seguros. Un servicio demorado pero seguro. Bájense aquí yo tengo que ir a parquear y ahora les caigo a La Heladería.

A: Nos vemos ahora.F: Chao.

Este chico Francisco insistió mucho con lo de si estaba grabando. Yo creo que se bajó del carro molesto porque ignoré su pregunta todo el tiempo. Después de que ellos se baja-ron entré a La Heladería por primera vez, era el espacio que Alejandro estaba diseñando como café en el primer piso de un edificio abandonado donde iba a ser una de las sedes del evento. Faltaban dos días para la inaugu-

1 Jerga estilo Net Flanders, personaje de Los Simpsons.

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ración. Al ver el espacio pensé que a Alejan-dro le faltaba mucho por hacer. Juré que lo que estaba viendo, era el espacio tal y como estaba originalmente, intacto: una barra de mármol verde, y unas paredes combinadas de todos los posibles colores imposibles de com-binar: fucsia, rosado, azul primario, azul cielo, verde menta, dorado. Las paredes parecían más el catálogo de un almacén de pinturas, que una obra de arte. Pensé que el trabajo de Alejandro consistía en transformar todo este mal gusto en otra cosa. Pobre, sólo faltan dos días para inaugurar y le falta todo el trabajo.

Y: Uff, tenés mucho trabajo por hacer aquí, te falta un resto, ¿no?

A: No, pero si todo está listo ya; me dijo como pensando que yo le estaba tomando el pelo.

A mí el trabajo de Alejandro me gusta mucho, pero este no lo entendía. Parecía una caricatura de sí mismo. Entendí que el trabajo de Alejandro tiene mucho que ver, más de lo que yo pensaba, con la decoración de interiores y el mal gusto, que en efecto esto era de él y que no era la decoración que el edificio tenía por defecto. Mejor dicho, que esa era la idea y yo no la entendía. Seguí caminando por el espacio y me encontré con unos asientos triangulares que parecían de madera; y me quedé un rato tocándolos a ver si adivinaba de qué madera estaban hechos.

Y: Está muy bonita la madera de los asientos.

A: No es madera, es mdf. Están todos pintados con una técnica que aprendí en Casa Club TV, una técnica con un cepillito de caucho y pintura acrílica que crea los efectos de las vetas de la madera.

Y: Ah, es una imitación de la madera, pero se ve muy real…

A: Sí, le pinto las grietas de la madera al mdf. Tú sabes que mi trabajo tiene que ver con la simulación y lo artificial.

Y: Ah cuando lo vi sí dudé y dije “si esto es de Mancera tiene que ser faky, truculento”.

A: Sí, es fácil hacerlo pero se requiere técnica para lograr el engaño.

Alejandro me dijo un día que él comenzó pintando en bastidor, que después se inte-resó por pensar la pintura por fuera de éste, y que encontró en los impresos un buen medio para seguir pensando aspectos pro-pios de la pintura como medio. Algunos de los impresos que realiza son como repeti-ciones de patrones decorativos o texturas, y estos diseños o imágenes los convierte en un papel tapiz que usa para armar una especie de escenograf ía; ya sea para crear un espacio que otro le comisiona, o para crear el espacio propicio para las imágenes que él mismo produce.

El cielo raso, las celosías, las fachadas, la tipograf ía de los negocios de barrio, las bote-llas picadas que se ponen en el filo de una pared para evitar que se entren los ladrones, los festones que ponen en los barrios para celebrar navidad o cualquier cosa… toma-mos decisiones espaciales todo el tiempo sin pensarlo mucho, cada cual hace su propia distribución de lo sensible en la sala de su casa, en el antejardín, en su barrio, en su fachada, en su negocio; la mayoría de las veces, sin reparar tanto (o nada) en las relaciones entre espacio e ideología, entre espacio e historia. Lo que hace Alejandro es

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una especie de historia material de la clase media, historia material de una modernidad que se reproduce sin comprender.

Al juzgar por su obra, Mancera parece afirmar que la misión del artista es señalar pequeños detalles materiales, replantear decisiones espaciales, inventariar nuestra historia visual y material. Transforma la decoración de exteriores en decoración para interiores; y esta, a su vez, la convierte en toda una disciplina de estudio sensible y sociológico a la vez. Mancera muestra, a partir de sus técnicas aprendidas en Casa Club TV (el programa televisivo de DIY para amas de casa), que la decoración de inte-riores es una de las ramas de la distribución de lo sensible; pone de relieve, una vez más, la manera en que cada detalle inocuo, cada decisión estética (espacial, material, visual), está soportada por una u otra noción de “lo político”.

Este es un pedazo de un texto que escribí sobre el trabajo de Alejandro hace tiempo y que nunca publiqué porque no sabía dónde hacerlo. ¿Por qué nunca me atreví a impri-mir mis apuntes y dejarlos por ahí tirados, esparcidos, escupidos en salas de exhibicio-nes?

Le conté a Alejandro que había escrito un texto sobre lo que él hacía, porque aunque La Heladería me parecía demasiado bizarra, su trabajo en general me gustaba. Alejan-dro enseguida me dijo que precisamente el día anterior había visto unas calcomanías pegadas por todo el espacio de La Heladería que decían: INCONSCIENTE DECORA-TIVO, que si no había sido yo quien las había pegado. Me contó también que le había

tomado una tarde entera quitar estas calco-manías y limpiar las paredes.

Y: Obviamente no fui yo, pero… ¿guar-daste algunas de esas calcomanías?

A: No.Y: Bueno, pues yo ayer cuando estaba

en el museo vi tirado como una pila de panfletos y me pareció muy raro verlos ahí. El panfleto criticaba a algunas de las obras de la exhibición. Si la muestra todavía no había inaugurado, ¿cómo hacia el panfleto para saber qué obras se iban a exponer? Si durante la temporada de montajes no dejan entrar a nadie que no sea de la organización, tendría que ser alguien de la organización misma que esté haciendo estos microsabota-jes… ¿no te parece?

A: Sí, pero igual no importa. No va a cambiar nada si descubren quién es la persona, a nadie van a castigar ni a premiar; porque igual es un gesto anodino.

Y: Ay, pero esos son los gestos chéveres. Me gustaría mucho conocer a esa persona.

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VI

He aquí la sala de la construcción y la hecatombe. Y más adelante la sala de proyectos utópicos. Y más allá la sala de la romantización de la ruina, y a la derecha la sala del desastre como triunfo de la naturaleza sobre la cultura; y al lado, como para armar un contrapunto en el discurso curatorial, la sala de la geometría como triunfo de la racionalidad. Y la sala que no puede faltar en un evento que no quiera pasar por anacrónico: la crítica a la razón instru-mental y a la arquitectura moderna.

Perdónalos porque no saben lo que hacen: no han encontrado otro lugar para pensar que no sea la dicotomía. No se han quitado el disfraz del maniqueísmo. Destrucción–construcción, cultura–naturaleza. Saber–des-conocer. Vivir en oximorón. Estamos súper enamorados de no decir nada y de acariciar la paradoja como si fuera un gato. Estructura eres y en polvo te convertirás.

Ya estoy empezando a confundir panfleto con poesía. O mejor, el panfleto es el formato que mejor combina el lenguaje del manifiesto con la poesía. O mejor, todo manifiesto es una poesía. Lo de arriba es lo que decía el que me mostraron las directo-ras del museo, Juliana y Nydia, cuando me las encontré en un pasillo. Ellas estaban allí discutiendo sobre la posibilidad de que las cosas se fueran a mayores, de que el autor de estos textos pasara al acto, de que pasara del verbo a la carne, de la poesía a la acción.

Les dije que no con total confianza, que se relajaran, que este panfletista era un guerrillero del lenguaje. O no, ni tanto, es simplemente un gesto de amateurs apasiona-dos, hecho por alguien que está lejos de las reglas del juego, y que por desconocimiento de las mismas es capaz de burlarse sin tanto

pudor. Pero no más, de ahí no pasará, “ade-más parece que a este panfletista el público le importaba un pito”; les dije. Estaba segura de eso, a este personaje no le preocupaba ser entendido, sólo dejar la violencia de su lenguaje por ahí tirado como quien escupe y se larga, como quien juega a rin-rin corre-corre. La imagen de escupir y salir corriendo o de activar un timbre e irse antes de que a uno le abran la puerta, me quedó dando vueltas en la cabeza, creo que en ese momento pensé que ambas son una buena metáfora del modus operandi ideal del escritor. Nydia y Juliana seguían discutiendo sobre lo que podría llegar a hacer el sujeto de los panfletos, y yo ya estaba en otro lugar, pensando en otra cosa, estaba pensando en que si me encontraba otra intervención anó-nima más de este sujeto no iba a poder evitar que se me convirtiera en una obsesión.

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Les pedí a las directoras del museo que si me dejaban una copia del panfleto, pues pensé que si había más, todos juntos podrían reemplazar el texto curatorial en el catálogo del evento. Estaba exagerando, pero toda exageración es un experimento y por qué no. Pensé en proponerle a la curadora a ver si era capaz de reemplazar sus palabras por las de este gesto ingenuo de un desconocido, e incluir esta intervención anónima y no autorizada dentro del catálogo. Dif ícil que aceptara. O quién sabe, no la conocía tan bien, no sabía qué tan capaz es esta curadora de burlarse de sí misma. Ella había aceptado que mi trabajo fuera convertirme en una espía del salón, pero porque en realidad era algo completamente anodino. Ella era la única que sabía que yo iba a hacer una novela y que estaba grabando las conversa-ciones a escondidas de la gente que estaba transportando. Bueno, ella y Mario, el que transporté el primer día. La curadora aceptó mi propuesta de trabajo porque todo lo que sucede en el campo de la ficción se queda en ese campo y nunca pasa a mayores.

A veces me pasa que cuando voy reco-rriendo una exposición, voy caminando lentamente, me paro al frente de la obra y sólo se me viene a la mente una palabra que la clasifica, una etiqueta; como si fuera en un supermercado comprobando que el desodorante está en la estantería de los productos de aseo, la leche en el refrigerador de los lácteos, etc. Es como si me parara al frente de la papaya, digo la palabra fruta, asiento con la cabeza y sigo hacia el siguiente producto; sin haber cogido ni tocado el anterior, sin otra interacción posible que la

clasificación más literal. En muchas expo-siciones me pasa esto, no sé si soy yo o es el guión curatorial que no me deja salida, que me induce este mecanismo ele–mental en el que opero más por comprobación que por descubrimiento. En este segmento de la exposición, por ejemplo, iba diciendo: César del Valle–geometría, Mateo López–Arqui-tectura Inaccesible; Germán Botero–Arqui-tectura que retoma los saberes ancestrales de los indígenas / la construcción de palafitos como una construcción fuerte desde la pre-cariedad / crítica a la arquitectura moderna; Alex Rodríguez–arquitectura para la deca-dencia; Nicolás París–Geometría poética; Marcos Ávila–sección naturaleza y cultura; Abel Rodríguez–ídem. No sé de quién sea la culpa, o si existe alguna culpa siquiera, pero las exposiciones que más disfruto son las que desactivan este mecanismo.

A medida que seguía avanzando por la exposición sentía que el panfleto estaba surtiendo el efecto de una visita guiada; no podía desligarme de esas categorías. Ya no sabía si lo que estaba viendo lo veía gracias a los curadores, a mis categorías previas con las que siempre clasifico todo, o a las catego-rías del panfleto.

Llegué a la parte de la exposición donde había como unos muelles de lata oxidada saliendo de una foto de un puerto, como todos destruidos y caídos en el piso; al lado de eso había un video sobre una biblio-teca en la ciudad de Iquitos –que queda en medio de la selva–, y al lado una mesa con implementos básicos de una casa, dispuestos meticulosamente junto con los planos de construcción de una utopía muy sencilla –de

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una utopía casera si se quiere– (un artista quería diseñar una casa para sí mismo lo más pequeña y funcional posible. La construyó y la puso a flotar en un lago de la ciudad, vacía, y lejana, para que nadie la pudiera ver sino de lejos. Todos los objetos ahí dispues-tos en la sala eran los objetos que estarían dentro de esa casa que estaba en otra parte). Al recorrer ese pedazo de la exposición me acordé de la “sala de proyectos utópicos” que estaba mencionada en el panfleto; también pensé que la sala de proyectos utópicos podía tener dos subdivisiones: aquellos caídos en desgracia, y aquellos inútiles desde el comienzo.

Había un video en el que se veían unos adoquines cayéndose como en efecto dominó. La cámara seguía el rumbo de esta destrucción y, como los adoquines habían sido puestos como en una línea larguísima que parecía darle la vuelta a la ciudad (quizá Panamá o alguna ciudad medio tropical), entonces el video mostraba el juego de los objetos cayéndose (como en una cadena de consecuencias como en el video de Fischli & Weiss), y a la misma vez mostraba la ciudad. Mejor dicho era como ver una destrucción organizada, bella, calculada, un Fischli & Weiss criollo. Pensé que la construcción es lenta, se hace ladrillo a ladrillo, y que la des-trucción sucede a borbotones, es más rápida y tiene más ritmo, y por eso es más sexy que los procesos edificantes.

También había unos cubos de paja, uno grande, otro mediano, otro pequeño, otro más pequeño, y otro más pequeño toda-vía. Estaban puestos afuera del espacio expositivo, visibles sólo si uno miraba por

la ventana. Los cubos, que son la repre-sentación del cálculo, la lógica humana, y “lo construido” por el hombre –y no por la naturaleza– estaban hechos con un material que remite a un mundo donde las medidas son más continuas que discretas. Por ahí cerquita había como unos bloques de tierra puestos de forma desorganizada sobre el piso, como sugiriendo algo que está cons-truido a medias o venido a menos; era como ver una destrucción tan calculada como orgánica.

En la sala siguiente habían dos láminas de vidrio mirándose entre sí unidas por la rama delgada de un árbol, daba la impre-sión de que eso sí se iba a caer en cualquier momento, de verdad; muy distinto a unos pupitres y mesas de colegio dispuestas patas arriba como armando una torre, que el mismo artista había puesto allí y que se veía que eran más como una fragilidad preten-dida.

En el mismo parque donde estaba el lago donde Mateo López había instalado su casa inaccesible, había una instalación como de un arrume de llantas. Cuando me acerqué, algunos decían que parecía un árbol, otro más chistoso dijo que era la pachamama vomitando; y yo dije que sinceramente desde el comienzo yo sólo había visto un arrume de llantas. El guía explicó que “la ver-da-de-ra intención” del artista era crear como un volcán en erupción.

Después de ver este segmento de la exposición recordé una lección de la básica primaria: la construcción requiere de la racionalidad, del cubo y de la línea, mientras que la destrucción y el derrumbe son orgáni-

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cos, son más naturales. Pero entre la cons-trucción y la destrucción, yo prefiero ante todo, ese arte tan parecido a la nada, como la obra de Jeremy Deller.

Los textos curatoriales los olvidé. No sé qué querían los curadores. Hice este reco-rrido con el lente del panfleto ese. ¿Dónde estará el panfletista? Vuelvo a preguntarme lo mismo: ¿Por qué creo que es un hombre quien lo escribió? ¿Por qué nunca me he atrevido yo a ser algo así al estilo crítica–guerrilla; esto, que es más efectivo y va en contra de toda demagogia pedagógica y textos de pared y guías de sala? ¿Por qué se convirtió la palabra guerrilla en un adjetivo? ¿Porque se te convirtió en una muletilla? Y, como dice en una película que me vi en estos días, “¿Por qué usar ese adjetivo que está tan relacionado con las grandes derrotas?”. Mañana será otro día.

VII

Traté de pedir comida a domicilio pero no se pudo y tuve que bajar al lobby del hotel. Allí estaban todos: Víctor Manuel Rodríguez, José Roca, François Bucher, Kevin Simón Mancera, Jaime Cerón, Juan Fernando Herrán, Lorena Espitia, María Isabel Rueda, y Andrea Triana.

Me dio la impresión de estar habitando una era. Me senté en la mesa con algunos de ellos, hablamos, entre otras cosas, de la posibilidad, entre chiste y chanza, de ponerle una bomba al hotel donde estaban hospeda-dos todos los artistas, y especulamos acerca del qué pasaría si…: Si tumban esta torre ahora mismo, si llegan un par de aviones a tumbar esta torre de hotel corporativo,

morirían de un solo soplo Lucas Ospina y su esposa Ana, Kevin Simón y su esposa Andreíta, María Isabel y su esposo Mario, François y su novia Lina, Lady Chavez y su esposo Fernando Pareja, o Fernando Pareja y su esposa Lady Chavez. Moriría toda la gente que vi hoy por la mañana y qué sería de mí mañana sin toda esa gente.

Mi barrio: un pequeño Hollywood criollo con desayunos a quince mil pesos. El Bonuar, el merendero, donde todos nos intercambiamos sonrisas y chistes flojos, para después ir al hotel y los que están solte-ros meterse en los cuartos que no le corres-ponden, como en una excursión de colegio.

Hoy me levanté en un barrio lleno de nombres, y de repente me imaginé que todas estas personas pasarán a la historia, y que cuando uno le cuente a alguien que las vio a todas juntas en el mismo barrio, pensarán “¡Qué buena época esa cuando se hacían salones nacionales así!”. Un día todo esto aca-bará, volveremos a los salones en los que los artistas sólo hacían cola para dejar su cuadro en una bodega, y dejar solo que el cuadro hablara por ellos mismos ante unos jurados. Un Salón Nacional con premio, con un reco-nocimiento “al mejor artista nacional”.

La misma mañana en que escribí esta entrada en mi libreta de apuntes, sin yo saberlo, de manera simultánea se estaba desplomando una de las torres del edificio Space en Mede-llin. La torre desplomada estaba ubicada en el mismo barrio del hotel donde se estaba hospedando toda la comunidad artística colombiana. Se vino abajo porque los cons-tructores decidieron usar los materiales más

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baratos del mercado. La noticia la supe por la tarde, al salir del hotel hacia el museo; y me asombró la coincidencia. Es como si el arte produjera la realidad: después de este salón que traía tanto a colación la construcción, la destrucción, y la decoración, ¡pum!, la obra de arte total, y sin mediación: estructura eres y en escombro te convertirás. ¿O era polvo que decía el panfleto ese? Ese infiltrado, ese panfletista parece vidente, ya está empezando a asustarme. Él lo había escrito en el panfleto, y yo lo había escrito en mi diario. Es como si uno solicitara, mandara a pedir por domicilio la realidad que uno más teme.

“Hay un riesgo de colapso inminente. Puede colapsar ya o en una semana (…) y no va avisar en qué momento”; decían los perió-dicos ese día, refiriéndose a la torre contigua a la que se cayó esta mañana. Entre los pasi-llos corría el rumor acerca de la posibilidad de que mandaran a desalojar todo el barrio del Poblado –incluido nuestro hotel– para evitar futuras catástrofes.

VIII

Y: Qué hubo Lucas, ¿cómo va todo?Lucas: Bien ¿y usted?Y: Bien.L: ¿Esto es en serio, no?Y: Sí, es en serio. ¿Usted quería compro-

barlo?L: Una vez en Estados Unidos conocí a un

tipo que era todo carrerista y que ya le estaba funcionando su carrera de artista, era todo cínico. Un día estaba todo enguayabado con-tando que había estado con Sophie Calle en Viena. Y él decía que le debía su éxito en parte a la maestría que había hecho, pero en parte

también porque en la maestría había una clase que se llamaba “diálogos críticos” o algo así, y llevaban visitantes semana a semana, cura-dores, críticos y artistas, etc. Y este tipo fue el monitor de esta clase durante toda la maes-tría, de manera que él siempre fue el que reco-gió y llevó a todos los visitantes. Obviamente en el camino se da la típica conversación: Tú qué haces, cuál es tu trabajo. Entonces él decía que a veces jugaba a ser tímido, otras veces a ser lanzado; a veces esperaba a que le pregun-taran, a veces dejaba algo ahí casualmente en el carro para incitar al otro a que le pregun-tara y tener el chance de hablar de sus cosas…

Y: Vea yo tengo ahí preparadas mis cosas también [le señalo mis publicaciones que estaban en la guantera del carro].

L: Jajajaja. Exacto. Y el tipo había mon-tado toda una estrategia, así él tenía el chance de hablar con todo curador y crítico que iba a la universidad. Sus otros compañe-ros de la maestría se peleaban por hablar con los invitados, mientras el tipo estaba fresco porque ya había hablado con ellos antes y después, y por el solo servicio del recorrido ya se sentían obligados a visitarlo en el taller, a hacer el contacto posterior, etc.

Y: Bueno, parte de eso es cierto.L: Pero también esa anécdota indica

que el arte funciona así, no necesariamente funciona de las ocho de la mañana a cinco de la tarde en horarios laborales, sino que los contactos por lo general se hacen en un almuerzo, en un coctel o en una fiesta.

Y: ¿Pero por qué a tanta gente le da tanta rabia eso?

L: Yo no he tenido tiempo de escribirlo, pero me gustaría hacer un texto que se

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pregunte sobre dónde hubiera llegado el movimiento dadaísta, surrealista o futuristas si no hubieran sido amigos. Y también en esos movimientos cuando se pelean todo se acaba. Entonces esa cosa de la amistad no es simplemente una cuestión de rosca, sino que hay que mirar y preguntarse también por qué las personas son amigas. Comparten intere-ses emotivos o f ísicos, e intereses intelectua-les, y eso hace que sean amigas. Y esa unión de intereses intelectuales es lo que produce obras, discursos, exposiciones, lugares. Y después cuando esas personas se pelean, eso es lo que produce que se acaben esas mismas cosas. Van Gogh y Gauguin se fueron a vivir juntos, no lo hicieron por rosca, lo hicieron porque el hermano Teo de Van Gogh piensa que para su hermano puede ser bueno tener a Gauguin que tiene una personalidad más fuerte, para que se ayuden entre los dos.

Y: Sí, hoy en día la gente le diría a Van Gogh, “¡No, mucho estratega!”. Pero por otro lado, en Cali es un caso muy particular porque como es tan chiquito, así a uno no le guste el trabajo del otro, uno es amigo.

L: En los setenta eso lo llamaban “caniba-lismo de izquierda”

Y: ¿Cómo así?L: Las facciones que había dentro de la

misma izquierda, eran muy severas entre ellas, en cuanto a las críticas y las enemis-tades, incluso eran más tenaces entre ellos, entre facciones de la izquierda, más que con los de la derecha. Eso no permitía que los movimientos de izquierda lograran avan-zar, porque había mucha pugna interna. En Cali a veces uno ve una capacidad crítica buenísima, una capacidad de observación

meritoria, de relacionar esto con esto y estos detalles y etcétera. Y eso está bien en términos críticos pero en términos de acción… Entonces nadie mueve un dedo porque como todo el mundo observa todas las jugadas y se puede armar un caso con cualquier cosa…

Y: Pero usted ¿dónde ve eso que dice, de esas capacidades de hacer relaciones entre cosas y lecturas?

L: Digamos en el texto que pusieron a cir-cular por todos los correos electrónicos, por Facebook y por todo lado, en el que decían que los ganadores de unas becas que organi-zaba un espacio independiente en Cali eran las mismas personas que hacían o habían hecho parte del equipo de ese espacio. Que qué falta de ética, que qué rosca, que el director de ese espacio esto, que la esposa lo otro. Cuando lo leí yo dijY: qué interesante, esta persona es capaz de relacionar cosas.

Y: Pero ¿para qué? ¡Para nada!L: Sí, para nada. Deja otras cosas sin

leer. Pero a mí me gustan ese tipo de textos porque de alguna manera muestran las reglas del juego. Uno decir que el director de ese espacio independiente está usando esa iniciativa para mejorar su imagen… pues… es inevitable que haber desarrollado ese espacio le mejore la imagen… pero…

Y: Pero ese no fue el primer propósito…L: Se usa como una tesis validadora y con

ella derrumba todo lo anterior y eso es muy filisteo. Ponga entonces a la persona que mandó esos comunicados anónimos a orga-nizar un concurso, le juro que le va a pasar lo mismo y se le puede hacer la misma crítica. Por no entender las reglas de juego.

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Y: Sé que en ese espacio independiente han tenido ochenta reuniones para ver cómo proceder. Si se debe poner o no más letra menuda en las convocatorias. Entonces lo que ocasionan esas rencillas es que los pocos espacios que quedan para hacer las cosas con menos burocracia, se vean obligados a cada vez más parecerse a las instituciones completamente burocratizadas, a crear unos procesos más rígidos.

L: Yo me he ido dando cuenta es que la única manera de escapar a esos bororós o salir bien librado es haciendo todo público: cada acta, cada decisión, e incluso los pro-yectos que participan en una convocatoria. Aquí una vez quedé elegido para una convo-catoria en el que una amiga mía y compañera de trabajo era parte del jurado. Entonces la gente se queja de endogamia, pero algo que no tuvieron en cuenta es que eran seis jurados, no sólo uno. Entonces a raíz de eso me dieron ganas de escribir un texto, como una parodia que proponía que para nom-brar a los jurados tocaba nombrar a otros jurados que nombran a los jurados y los que nombran a los jurados tienen que ser de otro país para que no conozcan a ninguno de los jurados. Pero eso ya lo han intentado hacer y no va para ningún lado. Todos los que escribimos en [esferapública]2, quejándonos de las instituciones, no escribiríamos ahí si tuviéramos una vida artística más activa...

[risas]...pero como no hay mucha galería,

entonces toda esa energía uno se la dedica

2 Página web para la critica de arte y de instituciones.

a eso. O trabaja uno en una oficina dando clase y de noche entonces uno tiene su des-fogue intelectual. Pero si uno está montando una exposición se minimiza inmediatamente la intensidad con la que uno participa en esos foros.

Y: Es como una otra vida social.L: No, es natural. Pero yo creo que uno

se metió en arte para hacer cosas, no para hacer eso. Eso incluye escribir y criticar. Pero no sólo criticar cosas.

Y: La persona que está enviando esos anónimos de Cali está exagerando, está botando mucha bilis ya. Ya van tres anóni-mos, y todos parten de la misma idea: creen que criticar la vida personal de la gente que trabaja en las instituciones es hacer crítica institucional.

L: Es que se mezcla mucha vaina, decla-ran mucho detalle que no juega ningún rol dentro del debate. Pero también creo que hay que confiar en la gente. El que vaya a leer eso y se coma ese cuento así de lleno, pues es un mal lector.

Y: Sí, es un bobo.L: Si uno quiere tener malos lectores en

la vida, pues sí, preocúpese por convencer-los.

Y: Es como puro resentimiento de pue-blo.

L: Lo que pasa es que hay gente que no concede. Cuando la gente es así, con esas personas uno no puede discutir argumen-tando, porque a usted no le van a conceder ni una sola cosa. ¿Sí? Y eso es lo que pasa con esa carta contra ese espacio indepen-diente en Cali. La gente no concede nada, no concede todas las demás cosas buenas

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que hace ese espacio como la biblioteca que tiene, el programa de exhibiciones, la página web, nada. Pero uno debe ver esas crítica anónimas como parte del proceso. Y a veces dentro de esas críticas anóni-mas hay gente que le pone mucha pasión a los textos y escribe bien. Lo bueno de que pongan a circular esos anónimos es que al menos uno ve qué es lo que está diciendo la gente. El problema es que si uno está poniendo el nombre y el otro lo está haciendo anónimamente, eso sí es como muy cobarde. Yo entiendo el anonimato cuando alguien tiene una vida productiva, entonces sabe que de pronto va a tener repercusiones para su puesto o algo así, pero en estos casos es pura cobardía.

Y: Hay un chisme respecto a esos panfle-tos anónimo que están circulando ahora en Cali, según el cual pudo haber sido alguien que ya lo hizo como en los setenta o los ochenta, que repartía el mismo estilo de anónimos pasionales.

L: Eso sí es el eterno retorno de lo mismo. ¿Se acuerda el enredo ese que tuvieron con la galerista de Cali y el crítico de Cali? ¡Esa era la época pre–internet! Eso llegaron hasta dactilógrafo y algo así como para probar que había sido esa persona a la que estaban inculpando; que era un curador. Por otro lado, ahora con lo que ha venido sucediendo con la polémica que levantó el artista Nadín Ospina en contra del Salón Nacional… Antonio Díez (otro participante asiduo de [esferapública]) tuvo una vez un enredo con Nadín a raíz de una obra que él le hizo y que nunca se negoció claramente.

Entonces Antonio Díez le manda un correo personal diciéndole a Nadín: lamento que esté enfermo, que su esposa tenga cáncer, pero me parece que usted también actuó mal, etcétera. Y lo que hace Nadín es llegar y poner ese correo personal en [esferapú-blica]…

Y: ¡Ay no te creo!L: Él usa el correo de Díez para hacer

público que él está enfermo y que la esposa tiene cáncer. Entonces aprovecha porque sabe que eso va a producir un efecto en los lectores y van a ser más condescendientes con él, no lo van a juzgar tan duro como lo estaban juzgando. Cuando la gente actúa así, con esas personas uno no puede discu-tir ni conversar mucho. Cuando el otro lo quiere destruir a uno, ¿entonces uno qué tiene que hacer? ¿Destruir al otro? Para no terminar siendo igualito al otro, entonces uno tiene que responder con humor, pero con un humor cargado de datos: “mire esta información acá, mire esta evidencia acá, le reconozco la razón en este pedazo, etc”.

Y: ¿Usted sabía de unos panfletos y unas intervenciones que están circulando por aquí en las exposiciones del Salón?

L: No, no sabía, yo llegué hoy apenas.Y: Es bien distinto a los anónimos que

circulan por Cali. Si, la persona que los escribe destila cierta rabia, como si no le gustara nada de lo que ve. Para mí son muy poéticos en el sentido de que son violentos, rápidos, ágiles, pero a la vez inofensivos. Y poéticos también en el sentido de que hacen algo, crean un efecto. Por ejemplo yo leí uno antes de ver una de las exposiciones, y no pude verla más que a través del lente

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que ese panfleto proponía. En ese momento pensé que hacían el papel de un texto cura-torial, pues los textos curatoriales a veces son bastante neutros, entonces como que no cumplen ninguna función. En cambio estos textos de los panfletos que me he encontrado son como altamente parciales, altamente subjetivos, y esa radicalidad hace que uno vea cosas, lea un ritmo, un tono, un matiz, un énfasis, etc.

L: Pues yo alguna vez escuché de alguien que hacia eso en México, o en Brazil, no me acuerdo si me dijeron quién fue. Me conta-ron el milagro pero no el santo…

Y: Eso es lo que me gusta de ese gesto de desaparecer que hace el autor de esos panfletos: es insistir en que lo importante es el milagro y no el nombre de quien lo hizo; y esta vez no es por cobardía, me parece a mí, me parece que es más un gesto de desapego. Y un gesto que revela una relación de uno como lector con la autoría: uno siempre quiere estarle poniendo caras y dueños a lo que lee. Tengo un amigo, por ejemplo, que se ve películas y se lee libros y le importa un pito el nombre del autor y el título del libro. Claro, después está maldiciendo porque no puede citar nada, porque no puede vol-ver sobre eso que leyó o vio y que le gustó tanto; pero creo que también encuentra un

pequeño placer en renunciar a la informa-ción, al dato.

L: Eso que usted dice de la radicalidad, de la hipérbole, de la caricatura me hace acordar de un libro de Alexander Nehamas que se llama La vida como literatura, en el que este señor defiende la manera parcia-lizada de escribir de Nietzsche; como que sólo a través del mecanismo de exagerar es que se logra construir una posición, algo que hala para algún lado, algo que propone una diferencia; mejor dicho una voz...

Y: ¿Y usted sí conoce Medellín?L: Poco, pero habría llegado al destino

igual que usted, así como intuitivamente.Y: No, esta ruta yo me la sé. Por el otro

lado es más peligroso, roban mucho según me dicen.

Y: ¿Y cómo se llama el trabajo que está presentando en el Salón?

L: Se llama Un Artista del Hambre, como el cuentico de Kafka.

Y: Ah, vea pues.L: Yo hago los dibujos primero y después

les pongo los títulos. Pero de alguna manera el título después influye algunos dibujos; en este caso influyó el montaje de los dibujos. Normalmente hago una línea, y ahorita hice como una especie de jaula.

Y: Mmmm.

IX¡Devuélvanle el salín a Nadín!

En cada tierra hay un profeta del fin. ¡Al fin, Nadín! De lo peor de la teleolo-gía con lo peor del historicismo, del peor de los lamentos es lamentarse por el fin de algo, o declararlo con pretendida clarividencia.

¡Devuélvanle el salín a Nadín!

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Y déjenlo reposar en paz en su idea de democracia con premios y concursos. Igual entre los Salones Nacionales y los reinados de belleza no hay mucha diferencia y se unen para conformar lo peor del opio de pueblo. Si nuestra democracia ya acabó con todo, dejemos que la democracia de Nadín vuelva disfrazada de equidad y que gane el mejor.

¡Devuélvanle el salín a Nadín!

Y a todos aquellos que tienen hambre de democracia y representación…

¡Devuélvanle el salón a Nadín!

Antes de que todos los colombianos mueran de tedio, y que si es necesario lo llamen nacional en vez de internacional y salín en vez de salón.

¡Devuélvanle el salín a Nadín!

Para que al fin el arte retome el camino del folclor, la autorepresentación y la autoexotización, y para que abandone de una vez por todas el real viscera-lismo y retome el buen curso del real socialismo y del realismo socialista.

¡Porque no necesitamos pensamiento sino propaganda!

¡Devuélvanle el Salín a Nadín!

Nadín Ospina es un artista Colombiano conocido por las cerámicas que mandaba a hacer. Usaba la apariencia de una técnica precolombina de algunas tribus indígenas para construir figuras de Bart Simpson y Mickey Mouse, entre otros. Ha hecho otras cosas, pero estas piezas son el icono a través del cual se le reconoce. Nadín Ospina lideró una fuerte polémica en contra de esta versión del Salón Nacional de Artistas de Colombia. Entre otras cosas, no estaba de acuerdo con el hecho de que éste fuera un salón “nacional” de artistas, que durante más de 40 versiones se había considerado como una vitrina para “representar” qué era el arte nacional y cuáles eran sus mejores exponentes. Antiguamente se conformaba un jurado, los artistas tenían que hacer cola con sus cuadros al hombro, y después los jurados escogían al “mejor artista nacional” y le daban un premio. En las últi-

mas versiones del Salón, se cambió el formato por la escogencia de un grupo de curadores que lleva a cabo lo que se conoce tradicio-nalmente por curaduría: no se premia ni se escogen mejores artistas, se realiza una exhi-bición que “ilustre”, que “represente” la idea o el tema acordado por el grupo de curadores. Además del Salón, en Colombia se llevan a cabo los Salones regionales de artistas: antes del Nacional se daban becas de curaduría a grupos locales de cada región (siete regiones en total que “representan” la totalidad del país) que hacen lo mismo que el Nacional pero a pequeña escala. Es decir, los curadores de las regiones deben representar a través de su curaduría lo mejor del arte de su zona, o la especificidad del arte que se produce. Los Salones nacionales debían incluir dentro de su curaduría una adaptación de estas curadu-rías pre–hechas en las regiones. En los últi-

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mos años se hizo esto y se agregó además la posibilidad de traer invitados internacionales. Este año el experimento que se introdujo fue reemplazar los resúmenes de los Regionales en el Nacional por una revisión de portafo-lios de los artistas que participaron dentro de esos regionales, sin traer los guiones curatoriales como tal. Esto sumado, a que se continuó y se hizo énfasis en que este sería un “Salón (Inter) Nacional de Artistas”.

Los ejes de la pelea de Nadín eran los siguientes:

Se le había quitado el carácter de “repre-sentación”, la posibilidad de que el Salón representara qué era eso de arte nacional.

Se había disminuido la visibilidad del arte producido en las regiones, se lo había conde-nado a la marginalidad.

Se opacaba la producción nacional al traer artistas internacionales.

Se le da más protagonismo a los curado-res que a los artistas en este nuevo formato; porque los curadores tienen mayor prestigio y dinero que los artistas. Son un mando medio que media entre el presupuesto del estado y los ingresos de los artistas.

Antes de la inauguración del Salón Nacional, Nadín armó un escándalo inmenso en [esferapública], y realizó cartas para que las personas firmaran pidiendo que el Salón Nacional de Artistas no se muriera y volviera a ser lo que era antes. Durante la semana de inauguración del Salón había personajes con calcomanías y prendedores en las camisetas con el logo diseñado para esta campaña iniciada por Nadín. Se repar-tían volantes que explicaban la problemática y la gente iba rondando por las exposiciones

con sus prendedores y calcomanías, expre-sando coloridamente su oposición a aquello que estaban disfrutando plenamente entre las latas de cerveza gratis que tomaban en los cocteles de inauguración. Al verlos pasar yo me imaginaba que esas camisetas, esas calcomanías y esos prendedores los habían mandado a hacer donde el mismo fabricante que había hecho las camisetas, bolsos, calco-manías y prendedores que tienen estampada la publicidad oficial de este Salón Nacional.

El panfleto que reproduje arriba circuló durante la rueda de prensa el día de inaugu-ración del evento en las horas de la mañana. Eso me dio a entender que el personaje seguía en Medellín, ¿O será que los manda por correo desde el exterior y aquí alguien le hace el favor de fotocopiarlos y distri-buirlos? Sé que hay muchos mexicanos en esta versión del Salón, y uno de ellos es este visitante que vino desde su país sólo para verlo. Ese que transporté el primer día. Pero es dif ícil imaginarse que sea él; se veía como una persona muy seria y distante.

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CAPÍTULO 3

I

C: ¿Y qué es lo que hace usted en este carro? Cuente pues a ver…

Y: Estoy prestando un servicio de trans-porte para artistas, organizadores y público.

C: Ah, ya. ¿Y ya sabes por dónde vas a coger?

Y: Sí. ¿Y vos de dónde sos?C: Yo soy artista de Medellín y estoy

haciendo una instalación en sitio, ahí en el edificio de La Naviera. Ese edificio fue de la empresa naviera que era la que manejaba el transporte por el río Magdalena y luego cuando eso se acabó, como en los cincuenta, pasó al departamento de Antioquia, y ellos entre los muchos usos que le dieron, bási-camente, lo usaron como el edificio de las rentas, o sea de licor. Abajo donde está La Heladería, era un lugar súper estratégico, súper bien ubicado, el sitio más sofisticado, era como decir la zona rosa. Por ahí estaban las embajadas y los mejores almacenes. Hoy en día es muy deteriorado pero antes todo quedaba en ese pedacito y esa esquina de ese edificio era súper wow. Esas vitrinas que hay en ese primer piso era donde vendían los licores de la fábrica de licores de Antioquia, y había degustación. Ahí se vendía el licor oficial, era como un showroom para la venta de licores, era un lugar muy chévere. Y en los pisos de arriba estaba las bodegas y los ofi-cinistas. Y más arriba donde ahora están las salas de exhibición había unos alambiques,

tenían como unos laboratorios donde hacían el análisis de los licores ilegales.

Cuando los artistas empezamos a trabajar en este espacio hace siete meses encontramos arrumes de cajas con etique-tas de whisky Sir Edwards, Chivas Regal, Aguardiente Antioqueño, botellas perfora-das, toda la cosa ilegal estaba ahí. Entonces lo que yo estoy haciendo es una oficina tal cual como la encontramos. Lo que yo quiero mostrar ahí es el ambiente del edificio, o sea las paredes lloran aguardiente, a través de un circuito que le voy a construir.

Y: ¿Aguardiente?C: Sí, aguardiente. Yo no sé si tú te viste

El espejo de Tarkovsky… la idea es como entrar a una oficina de ese edificio. Creo que el trabajo que hice es del carajo, porque yo estaba pensando en el espejo de esa película que te digo, en la que hay un niño que sueña que llueve dentro de su casa. Entonces este es como un Tarkovsky paisa. Más allá de eso, lo que me interesa es que haya como un environment, algo que remita a la lógica de ese lugar, que huela como alcohol otra vez.

Y: Pero eso que me contás del edificio ¿fue antes de ser La Naviera o después?

C: No, fue después de ser La Naviera. La Naviera fue el primer edificio, por eso el edificio tiene forma de barco, esa es arqui-tectura racionalista de los años cuarenta y cincuenta. Y las rentas estuvieron allí entre el cincuenta y el sesenta.

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Y: ¿Por qué se le llama la renta?C: La renta es lo que da renta; es decir, de

donde recogen la plata, de los impuestos del tabaco y del licor. Entonces yo ayer, viendo lo que hice allí, me parece que en el fondo es también como la decadencia de la sociedad, a través del tema del licor. Cómo una ciudad puede llegar a… claro que Medellín es una ciudad muy progresista y muy innovadora y todo lo que quiera, pero si tu sales al entorno social, te vas a dar cuenta de que hay una dife-rencia entre opulencia y miseria impresionan-tes. Esta ciudad tiene estándares de desarrollo muy importantes, pero también tiene un desequilibrio y una inequidad tremenda, entonces ese espacio es súper decadente. Es entrar a un lugar que está detenido en el tiempo, y nosotros los artistas lo estamos haciendo estar vivo temporalmente. Pero está vivo pero porque lo que le circula es aguar-diente por las paredes.

Y: Eso parece una descripción muy acer-tada de Colombia.

C: Sí, y el aguardiente va acabando con el espacio, con las paredes, con el papel de colgadura que tiene, lo va deteriorando.

Y: ¿Y cómo construiste ese mecanismo para que chorreara líquido por las paredes?

C: Bueno tuvimos que hacer una tubería por todo el edificio, fue… una cosa loca.

Y: ¿Y toda esa cantidad de guaro de dónde salió? ¿Cómo hicieron para conseguirlo?

C: La fábrica de licores nos lo regala.Y: Entonces tu trabajo es sobre todo un

trabajo olfativo, un trabajo que huele mal.C: Sí, es súper oloroso.Y: Y bueno, vos vivís en Medellín y traba-

jas como artista aquí entonces.

C: Sí, yo en los últimos años he estado haciendo gestión, pero hace poco me han estado reencauchando trabajos con invi-taciones a eventos que me han hecho. Por ejemplo uno que se hizo sobre los doscientos años de independencia de América. Hice un trabajo sobre Pablo Escobar que generó mucha polémica.

Y: ¿Y qué fue lo que hiciste con Pablo Escobar?

C: Yo venía trabajando sobre Horizontes de Francisco Antonio Caro, un cuadro que está aquí en el museo de Antioquia muy icónico de lo antioqueño y de la colonización de las tierras. Es un cuadro de la primera mitad del siglo XX, y yo hice una versión, como una cita sobre ese cuadro. Lo hice digitalmente pero dejándolo tal cual sin embargo le metí una imagen de fumigación y aspersión. Entonces fue muy interesante la apropiación de esa pieza. Después hice varias versiones, hice una de Pablo Escobar. A Escobar lo fotografiaron montado en su jeep en la finca de Nápoles, señalando el horizonte. En esa foto se ve idéntico al personaje del cuadro de Francisco Antonio de Caro. Entonces hice una amplia-ción de esta foto y la titulé: New Horizons, nuevos horizontes. Este era un mural que se bajó tres días después de ser instalado. Fue una polémica tenaz. El alcalde escribió una carta denunciando, preguntándome si ese era el ejemplo que yo le quería dar a la juventud. Y ahora… mejor dicho, yo creo que esa obra del aguardiente va a dar de qué hablar…

¿Ya te sabes el nombre de las calles? Esta es El Palo, y tenemos que seguir por allá para que voltee por la playa. Me imagino que te han hablado de la inseguridad de Medellín.

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Y: Mirá este man tan atarbán.C: Es que aquí en Colombia todos son

atarbanes; aquí todos son “quítate tú, pa’ ponerme yo”.

II

Al entrar a La Naviera el día de la inau-guración, por la tarde, me encontré con José Horacio Martínez, uno de los artistas participantes del salón, que también era de Cali. Me dijo que si quería me hacía un tour guiado del séptimo piso donde estaba insta-lada su obra. Como José Horacio tiene una particular manera de explicar las cosas, o de enredarlas, le dije que sí; y la cosa fue más o menos así:

–Esta es la obra de un artista joven, él trabaja con la experiencia de vida de su abuelo. A partir de la muerte de este en una cantina, comienza a hacer una elaboración. Él tiene una relación con Alberto Lleras, que fue el primer presidente del frente nacional después de la dictadura de Rojas Pinilla. El artista comienza a hacer una serie de asociaciones que tienen que ver con el azar y construye esta ruleta. Aquí se ve cómo fue ultimado el abuelo. Entonces él empieza a hacer unas asociaciones entre los relatos de su vida personal y relatos políticos, y hace las asociaciones como si de una ruleta se tratara. Este que aparece aquí es el abuelo de él, y estos textos que ves aquí los escribió su abuelo. También entre estos documentos que él pega aquí hay sucesos como recono-cibles de la historia nacional. Es como una relación de sus familiares con el tiempo que les tocó vivir. El montaje me pareció muy bien logrado.

Continuemos con la obra de Juan David Higuita. Él es un luthier, o mejor, un deco-rador de guitarras. Él les hace unos dibujos a estas guitarras, y cuando los instala en el espacio empieza a realizar un dibujo auto-mático que se relaciona con la antioqueñi-dad como con una serie de datos que tienen que ver con el punk.

–¿Cómo se relaciona con la antioqueñi-dad?

–Me parece que esos textos que aparecen en las fondas, esos que dicen “arrieros somos” y cosas así tienen que ver. Además esas frases en spanglish como “way to culo” u otras en español como “al principio todo era un puto caos”, es una cosa relacionada con cierta trova antioqueña.

–Y con el mal hablar.–También es como campesino, como

muy montañero.–Como campesino punk.–Jajajajaaj, sí, country punk.José Horacio empieza a leer las leyendas

escritas con lápiz y dispersas por la pared:–“A esta guitarra le pido que me proteja y

please don’t leave me alone”, “and fue made a imagen y semejanza”.

Los dibujos me parecen contundentes; dijo José Horacio.

–Mmmm… Él como que le construye un escenario a cada guitarra; dije como por reemplazar mi opinión por una descrip-ción medio obvia. “Decíamos que también parecía un Hard Rock Café criollo”, le dije después para subir de nivel la obviedad.

–Sí, es un Hard Rock Café criollo, hechizo. Pasando a otro artista…

–¿Quién es este artista?

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–Este es un artista joven y su juventud se respira por cada poro.

–Mmmm, sí, me muero por conocerlo.–Se llama José Horacio Martínez. Él

nació pintor, pero lo que nos trae aquí de alguna manera nos habla de su capacidad de dibujante y de performer, de reconstructor de imágenes a partir de sucesos cotidianos, a partir de la historia. Aquí se ven unas vitri-nas con unos dibujos que él ha construido en los últimos 25 años. ¿Pero qué es lo impor-tante de eso?

–Esperate un momento, ¿cómo así per-former?

–En la construcción de las imágenes hay unos elementos precisos que son instancias performáticas. Él no construye las imágenes como con una planeación o como con una composición prefijada, sino más bien basado en los acontecimientos de la cotidianidad que aparecen frente a él.

–¿O sea que cuando vos empezás a dibujar no programás la imagen, sino que la imagen va apareciendo?

–Sí, entonces yo voy siguiendo. Por ejemplo si ves esa pintura en esa tela que está allá es de cinco años de elaboración. Yo pinto un rato, la dejo reposar y después retomo, hasta que empiezo a hacer unas construcciones. Por otro lado, las libretas que ves en esta mesa-vitrina, llevaron a este artista a pensar en varias cosas, la primera es que la forma de registrar el tiempo, no a través de una cámara sino a través de los acontecimientos y la importancia de los mismos, es distinta al documento. Él trató de no llevar la fecha, la serie se llama Hojas sin Fecha. Parte de una premisa que encontré en

La Nausea de Jean Paul Sartre que tiene el mismo nombre. Un diario donde aparecían las cosas más ínfimas, la cajetilla de unos cigarrillos, etc. Un diario no se convierte en una cosa fechada con precisión, sino que es el encuentro con un elemento y a partir de ese elemento construir algo que de alguna manera dé testimonio de nuestra existencia. ¿Y qué queda? El dibujo. Entonces yo traje libretas de los últimos 25 años, escogí unos dibujos, aquí hay 180. Y en ese esquina de allá tenemos como una revisión: donde se encuentran, donde se cierran círculos.

Los dibujos los organizó como por temas: religión, muerte, esclavitud, jardines, de tensiones y de cookies. Estos que ves por aquí son más políticos. Por aquí vemos al Chapulín Colorado; como comprenderás, el Chapulín es un elemento político latinoame-ricano muy importante.

José Horacio terminó el monólogo sobre sí mismo en tercera persona y le dio paso a una gran metáfora sobre la “latinoamerica-nidad”.

–¿Por qué es importante el Chapulín?–Porque de alguna manera refleja la

relación entre las dos culturas: la del norte y la del sur. Esa especie de equívoco constante que constituye nuestra cultura frente a otra cultura que supone cierta perfección, cierta estructura, basada en unos cánones precisos, en una religión protestante, en la prosperi-dad. Una cultura así se enfrenta al Chapulín que es un elemento falible, equívoco casi siempre y completamente desorientado. Cuando miras el resultado del Chapulín hay una fuerza muy especial, es la fuerza del estar vivo, las fuerzas que comienzan desde

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lo vital, lo familiar, la amistad, que son muy precisas y muy constantes.

–¿Sabes a mí qué es lo que más me parece interesante del Chapulín? Que él siempre dice: “Tengo mis movimientos fríamente calculados” o “No contabas con mi astucia”, y en realidad es un completo torpe. Eso yo creo que es el latinoamericano, que se cree muy vivo, muy avispado.

–Claro pero hay una cosa. El texto de “no contabas con mi astucia”, es más ameri-cano que latinoamericano. Cuando nosotros pensamos en la premeditación de una guerra como Irak, como Afganistán, nosotros podemos pensar que con tantas armas todo está perfectamente calculado y no lo está realmente. El Chapulín se burla del super-héroe americano. Nosotros somos como el héroe americano pero equivocado. Y ese equívoco se convierte en una reinvención. En la reinvención es donde aparece la fuerza fundamental de Latinoamérica. Porque nosotros reconstruimos. Nosotros tomamos lo construido e intentamos reconstruirlo. Las ideas que tenemos de pintura, de dibujo, de performance, de cualquier actividad, casi todas vienen de otra parte y las reelabora-mos. A partir de retazos intentamos cons-truir una realidad.

Cuando pensamos en la pintura de acá, yo siento que todo es reinventado, que inclusive los modelos con que empezamos a operar en las escuelas, son reinvenciones. ¡No contaban con nuestra astucia! Reinven-ciones que aparecen a partir de revistas, de libros y aproximaciones que ya vienen edi-tadas. Nosotros somos maestros en percibir el mundo editado. El mundo que tenemos es

editado. Ese es el mundo que percibimos a partir del Chapulín: un mundo editado.

–¿Una apropiación que llaman?–Una apropiación total y, además de

apropiación… sí, yo me apropio, pero me apropio mal; no con el orden de pensa-miento que tendría la hegemonía. Como cuando uno abre un manual de un aparato nuevo, de una grabadora por ejemplo y tiene 18 o 78 páginas. Entonces uno se salta eso, uno no se lo lee, uno quiere empezar rápido y empieza a manejar la máquina sin manual, ahí como puede.

–Eso que estas diciendo tiene que ver con el tema de este salón, porque es como que no nos da miedo ser ridículos, hacer el ridículo; y como que el conocimiento tiene que ver con el irrespeto.

–Absolutamente. No podemos seguir siendo el relevo de algo. Pretender que somos muy bien educados, muy bien habla-ditos. ¿Somos una construcción moderna, o somos una construcción trans, post, ante-moderna?

–Trans, post, ante ¿Y qué más tenés para contarme?

–Este trabajo que ves aquí tiene que ver con la gravedad, todos estos objetos se man-tienen en equilibrio. Esto recuerda a Barnett Newman, conocido por esas pirámides puestas unas contra otras, y con el video ese de Fischli and Weiss, con algo que siempre está a punto de caer, estructuras que están a punto de venirse abajo, siempre en tensión y dispuestas al fracaso. Una condición impor-tante para nuestra cultura. Siempre estar dis-puesto a perder, repito: algo muy pertinente para nuestra cultura.

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–El Chapulín pierde de entrada.–Siempre. Pero ese perder de entrada es

importante aceptarlo, asumirlo. Porque es que no va a perder del todo, él sale ganando al final y no es propiamente por su astucia sino por las circunstancias, porque todo de alguna manera se articula para que le fun-cione maravillosamente en la vida. Yo pienso que nosotros como latinoamericanos no podemos tener nada preparado. Así trabajo yo, ese es mi método: yo no tengo nada pre-parado; improviso como el Chapulín; y como él dice: “como digo una cosa digo la otra”.

–Eso está bien. Me caes bien. José Horacio después se despidió y yo

me quedé pensando en que quizá era él el autor de los panfletos. Me acordé de que hay un rumor que cuenta que José Horacio hizo parte de un colectivo que hacía crítica de arte, que hacían textos bastante incen-diarios, los firmaban con seudónimos y los mandaban a una lista de correos electrónicos, por allá en los años noventa, recién llegó el internet a Cali. De alguna manera este grupo fue pionero, porque ahora en Colombia es a través de internet donde más se dan discu-siones sobre arte y textos de crítica. No existe espacio en la prensa nacional, y sólo hay dos revistas de arte que circulan a nivel nacional.

Pero esto de la vocación crítica de José Horacio es un chisme, ni siquiera sé si es verdad, y lo que sí es cierto es que el estilo de su discurso, aunque con unos chispazos muy buenos, es demasiado pintoresco como para ser el autor de esos panfletos. Pero quién sabe, igual me queda la duda, tiene la fuerza, el ritmo y el veneno para ser un panfletista; además se cree performer.

III

Prendí la radio en el recorrido de vuelta al hotel. Estaban hablando de Óscar Murillo; el artista colombiano que está vendiendo carísimo en las principales subastas inter-nacionales de arte, y sobre el cual se espe-cula una cantidad de artimañas. Dicen que lo están inflando con oscuras intenciones mercantilistas; se vociferan sospechas acerca del por qué su obra se cotiza tan alto si es un artista con tan poca trayectoria. La gente del mundo del arte en Colombia se siente indig-nada, y el resto, los colombianos de civil, se sienten orgullosos de tener su Shakira de las artes visuales.

Definitivamente la prensa hace todo por hacer lucir a la gente más ridícula todavía. En la radio y en las revistas no paran de presentar a Murillo desde una visión exo-tizante y victimizante: viene de una familia muy pobre de inmigrantes colombianos en Londres. El pobre trabajaba como mesero (quizá por eso sus cuadros dicen yuca, chorizo, etc.). La prensa hace una carica-tura de lo que pasa en el mundo del arte y se justifica según argumentos basados en el atavismo: de dónde viene el personaje, qué tanto ha sufrido. Los artistas del tercer mundo (o de los países en desarrollo, como es más correcto decirlo) lo sabemos muy bien: la autoexotización es la clave para triunfar en los mercados internacionales. En las revistas hay titulares como: “Óscar Murillo nos cuenta porqué no le importa la fama y el dinero”, “Óscar Murillo nos explica la dimensión social de su obra”, “Óscar Murillo nos explica cómo es eso de

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que nació en Colombia pero no es un artista colombiano”.

En la radio oigo vociferar cosas como: “Cuando llegué a Londres ya no había

ríos para cruzar, ni árboles de mango para treparse. El diseño y el arte eran la únicas áreas que me ofrecían ese tipo de liber-tad (...) Óscar Murillo limpió oficinas: se levantaba todos los días en la madrugada, terminaba a las 8 de la mañana y dedicaba el resto del día a pintar. Luego pasó a trabajar, también como aseador, en un estudio de yoga. Durante esas largas horas de trabajo f ísico, que era como una meditación para él, empezó a pensar en la relación entre el cuerpo y el arte. Su trabajo hoy es muy f ísico y pinta en el piso o hace instalaciones que requieren gran esfuerzo”.

Además del revuelo que armó Nadín por el nuevo formato del Salón Nacional, Óscar Murillo era la segunda noticia más impor-tante en [esferapública] durante los meses

previos al Salón. Sólo el segundo tema tras-cendió las esferas de [esferapública] y pasó a la radio y a la televisión nacional. Lo que suceda o no dentro del salón le tiene sin cui-dado a nadie por fuera del mundo del arte. Mientras que el ridículo y astronómico valor de los cuadros de gran formato que dicen “yuca”, “chorizo” y “arepa” (elementos del folclor gastronómico de Colombia) tienen feliz a más de uno. Quizá porque la gente se siente representada en esas tres palabras, pero sobre todo en la imagen del pobrecito que es descubierto, conquistado y usufruc-tuado por otros. La voz de la víctima, del héroe y del primitivo aseguran un bestseller.

Me pregunto, ya antes de dormirme, ¿por qué en la mente de los buscadores de reden-ción, de buenos salvajes, o de explotación económica, el arte social y comprometido encuentra su mina, su fuente y su pureza en Latinoamérica?

IV

Durante el recorrido la gente estaba leyendo en voz alta un panfleto, el nuevo del día.

LAS ALTERNATIVAS DEL ARTE POLÍTICO EN COLOMBIA

Sección revisionismo histórico:

–Señalar y no tocar se llama respetar

–En vez de deconstruir la historia, relamerla

–En vez de deconstruir el pasado, señalarlo como un objeto curioso

–En vez de deconstruir nuestras maneras de narrar historias, coger fragmen-tos, hacer dibujitos a partir de ellos, y ponerlos en un lindo display, dejando intacto el límite entre ficción y documento

–Revisar la historia, volverla a contar tal cual, y llamarse a sí mismo “crítico”

–Celebrar la nostalgia y llamarse a si mismo “crítico”

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–Encontrar pedazos reprimidos de la historia local o universal y sacarlos a relucir como si fuera el héroe de la tropa de niños exploradores, o el cazador que sale a alardear de su hallazgo como con un trofeo en la mano

Sección de anulación de la protesta:

–Reposar en los laureles del cinismo: burlarse o anular la protesta de los otros y descansar en paz

Sección Indignación de galería:

–Mandar a fabricar industrialmente una indignación de porcelana

–Mandar a hacer una escultura en plata de las balas perdidas en combate

–Mandar a quebrar unos vidrios muy caros en mitad de la galería y decir que eso es una “alegoría”, una “metáfora” de “nuestra violencia”

–Hacer una foto ampliada y muy bien enmarcada de un objeto que repre-sente la corrupción política del país

Sección “poner en escena el drama”:

–Armar un escándalo, circo o zafarrancho, mal llamado performance, que ponga al cuerpo, el sexo y la religión en primer plano

–Armar un rito litúrgico cargado de solemnidad y de acciones como prender velitas en una plaza principal o amasar quinientas arepas durante veinticua-tro horas en una sala oscura de un museo

–Cortarse las venas en público y después escribir en la pared las siglas de alguno de los nombres de los ejércitos de Colombia (hay varios para escoger)

–No cuestionar el estatuto representativo del teatro, pero intentar hacer algo cargado de drama y solemnidad

Sección uso y abuso del elemento cargado simbólicamente:

–Inundar una sala del museo del alcohol local para que el público, al salir de la sala con los zapatos inundados de aguardiente, se sienta en Colombia (experiencia inmersiva)

–Inventarse una nueva manera de usar la coca o traerla a colación

Y ya basta. En Colombia los artistas no piensan la violencia, la representan. En Colombia las batallas son ingenuas, como las de Nadín: exigen democra-cia y representación al mismo tiempo como si esto no fuera ya una redun-dancia ilusa. En Colombia parece que la crisis de la representación nunca tuvo lugar y confían ciegamente en la imagen. En Colombia algunos artistas hablan del terror, y otros lo crean; esos son los imprescindibles.

Si en los años setenta los artistas estaban en pie de lucha en vez de andar reemplazando el aguarrás por aguardiente, ¿porque a los artistas de hoy

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en día les dio por decir que son políticos porque usan achiote o coca para hacer dibujos?

O tienen un arte burgués, de grandes espejos y de una limpieza perfecta como para colgar en la sala de una casa, o un arte povera no revisado, o una fascinación ciega por la visualidad y los objetos. El arte político en Colombia es como la lluvia del trópico: espantabobos. Una lluvia que no es lo sufi-cientemente húmeda para hacer que la tierra sea fértil. Una lluvia que no ha encontrado su punto medio entre llover poco y llover mucho o llover sobre mojado.

–Por una reflexión política acompañada de una reflexión sobre el lenguaje

–Por dejar de acariciar la historia como si fuera un gato

–Por un poema de amor que no mencione la palabra amor

¡Arriba el Salón Pasional de Artistas!

–Esta persona me hace acordar del Festival de Performance de Cali, en el que la gente puede hacer sus intervenciones no programadas; es decir, todo el que quiera puede hacer su performance así no sea un artista invitado o seleccionado; y haga lo que haga va a salir en el catálogo del evento. El panfletista parece de ese tipo de outsider. Yo jamás haría una intervención en una bienal, festival o salón de artistas donde no me hayan invitado.

Todos en el carro empezaron a especular quién era el autor. Eso es Lucas Ospina, dijo uno.

–No, Cómo se le ocurre Lucas Ospina escribe mucho mejor que eso.

–Bueno, entonces debe ser un estudiante de él.

–Pues yo creo que tiene que ser alguien de los organizadores, porque desde el día de la inauguración ya sabía qué obras iban a haber.

–No sé qué clase de persona será una que tiene un panfleto listo todos los días. ¿Cómo

hace si todos los días han habido conciertos y remates en el parque Lleras en los que todo el mundo termina vuelto picha?

–Bueno pues puede ser una persona que no hace parte de esos grupos que van a las inauguraciones para volverse picha.

–O sea que no es un snob pues, sino un man comprometido.

–Un comprometido anónimo en todo caso.–A mí me gustan algunos de sus textos.–A mí la verdad es que me parece como

pretencioso, como que tira ahí las frases como chispazos y quiere sonar muy chistosito.

–Hay frases que son muy buenas.–A mí en realidad el gesto ese de dejar

tiradas críticas inofensivas me parece un gesto medio naif.

–Pues algunas veces me da la impresión de que es una persona adulta y muy inteli-gente y otras veces me da la impresión de que es como un estudiante universitario con ganas de armar un desordencito de medio pelo.

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–A mí lo que me gusta es que se contra-dice todo el tiempo.

–¿Y usted los está coleccionando?–Sí, ¿y usted?–También.–Este último del arte político me gustó.–Yo no entiendo de qué está hablando.

Antes de dejarlos en su destino, casi se dan cuenta de que los estaba grabando. Me pre-guntaron tres veces: oiga, ¿usted por qué pone el celular así? ¿Por qué no lo mete a la cartera? Les di cualquier excusa y me preguntaron que por qué yo quería hacer este trabajo de ser el chofer del evento. Me tocó echar mano de toda esa teoría del “servicio artístico” que se inventó Alejandro Mancera. También les dije que simplemente me gustaba circular por los eventos de arte, circular ni como artista ni con ningún oficio, ni siquiera el de espectador. Me preguntaron que si lo mío era el arte relacio-nal y me puse furiosa pero traté de disimu-larlo. Les dije; no, en realidad no. A secas.

La conversación se les acabó; o al menos yo no la pude escuchar más porque ya habían llegado a su destino y yo tenía que entrar sola al parqueadero. Ya estando allí decidí ir a echarle un vistazo a las exposiciones.

V

Ahí estaba la obra de Mario Opazo, que ya había visto previamente a la inauguración. De todos los trabajos del salón ese es el que más me ha dado vueltas en la cabeza durante estos días. Como cuando lo vi apenas esta-ban instalando, no había ficha técnica ni nada, y lo vi sin público. En una gran pared blanca había un hueco, como una puerta para

enanos, sin que hubiera señalización que le indicara a uno si se podía o no entrar por allí. Así que sin estar segura de que encontraría algo al otro lado o de si era permitido lo que estaba haciendo, me agaché y entré. Del otro lado estaba sola, no se escuchaba ni se veía absolutamente nada. Pasó un minuto, dos, tres, y ya no sabía si debía salirme o no de ese hueco, si iba o no a pasar algo allí. Al rato empecé a ver algo, pero no sabía si era porque mis ojos se habían adaptado a la oscuridad o si era que unas luces muy tenues se estaban encendiendo. En todo caso, ese proceso de empezar a ver era bastante lento; suficiente tiempo como para sentirse confundido y no saber lo que está pasando, y si esto se trataba o no de una obra. Cuando ya pude ver bien, perfectamente, al frente mío había una gran pared, o, mejor, un muro. Hecho en ladrillo, grande, ocupaba todo el espacio en diagonal y uno podía rodearlo y darle la vuelta. Era sólo eso: un muro hecho de ladrillos. Ya cuando el espacio estaba bien iluminado uno entendía que la luz era controlada, y que iba subiendo de intensidad poco a poco (muy pero muy len-tamente), y que después volvía y se apagaba.

Todas las historias posteriores que escuché sobre la obra de Opazo, contaban que todo el mundo empezaba a prender la linterna de los celulares en ese momento en el que uno no sabe qué hacer. La gente no se aguantaba ese momento de oscuridad y silencio, de no saber si había o no obra, si iba a pasar algo o no. Aunque a mucha gente le gustó este trabajo, creo que nadie tuvo una experiencia como la mía:

No sabía que eso era una obra (porque la vi en días de montaje), pensé que el hueco

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al que había entrado a través de la pared era un lugar donde ponían los equipos o un sitio para guardar herramientas.

No sólo ignoraba si se trataba o no de una obra, sino que tanto antes como después de verla no podía adjudicarle un autor; no tenía cómo hacer ningún juicio basado en el prejuicio, en el conocimiento previo.

No sé si es por la obra en sí misma, o si fueron las circunstancias; pero ahí hubo una transacción. Fue la única obra con la que tuve una experiencia corporal y cognitiva simultánea. Con las demás tuve el problema aquel de la etiqueta, de ir viendo y categori-zando: aburriéndome. Fue la única obra que me confundió, que me hizo sentir miedo, no saber qué hacer. Y creo que ese efecto deses-tabilizador (que no es lo mismo que conmo-vedor, o al menos eso espero) que la pieza tuvo sobre mí se debe en gran medida a que no estaba enmarcada como obra de arte.

Había una barra como de madera al frente del texto curatorial de la sala principal. Como que el texto curatorial te daba la bienvenida y cuando te disponías a entrar a la sala había este gran palo que atravesaba el espacio de pared a pared y que te impedía hacerlo. Entendí, esta vez con el cuerpo, eso de “saber-desconocer” que era supuestamente el tema del evento. Para mí el saber y el desconocer es una cues-tión de acceso: a lo que se puede o no se puede acceder. Y ahí estaba la paradoja sin necesi-dad de ser ilustrada literalmente. Creo que eso debe hacer la curaduría: hacer entender con el cuerpo, algo muy distinto a tratar de ilustrar una idea. De nuevo: me gustó que para tener que entrar a algo, tenía que modificar algo usual, tenía que agacharme, esforzarme,

alterar la postura común con la que se recorre una escultura. Tenía que agacharme para poder entrar a ver la exposición, y uno cruzaba ese umbral a gatas y dudando: ¿Será que esto sí se puede hacer o no? Este no saber (o esta ambigüedad), es mucho más interesante que cuando a uno le dicen en la ficha técnica: “vea, toque, interactúe, camine, agarre”.

Ese conductismo a mí no me gusta, y en eso estoy muy de acuerdo con el panfletista: la interactividad es la palabra más aburridora que existe. Demagogia participativa aplicada al arte de galería, al arte objetual. El arte interactivo, que pretende ser tan lúdico me hace sentir como una rata de laboratorio. No voy a un museo a activar ninguna palanca ni a caminar por donde me dice el guía que debo caminar. Ya sé, ya sé, estoy hablando ya como el panfletista ese.

Esa obra de la barra de madera al entrar a la exposición y la del muro que se va haciendo visible lentamente, encarnaban el concepto general de la curaduría, este se hacía sensible a través de ellas. Con el resto de obras, con la mayoría de ellas, no paraba de repetir mentalmente la palabra “representación”, “representación”, “repre-sentación”. Iba haciendo mi recorrido por los museos y espacios de exhibición repitiendo esta palabra en mi cabeza como un profesor mala gente que va desaprobando, recrimi-nando y señalando a sus alumnos con una palabra despectiva, o con una palabra que no describe nada. Como si “representación” fuera un sinónimo de “mentiras”, “mentiras”, “mentiras”; “no les creo nada; aquí no hay pensamiento, hay un remedo de algo, pero aquí no está aconteciendo nada”.

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Bueno, pero creo que la mitad de esta obra es el lugar donde está puesta; y ahora pienso que la función de la curaduría es crear espacios para la confusión más que para el entendimiento; y algo que ya se ha dicho hasta la saciedad (y que suena tanto a lugar común): que el potencial político del arte es la capacidad que tiene para desesta-bilizar; y eso se logra con sutilezas, no con espectáculos.

Hubo otras obras que me gustaron, pero no volví a sentir ese efecto de “desestabiliza-ción”. Esa es la palabra, ninguna me hizo pre-guntarme qué debía hacer, ninguna me dejó sin etiquetas para nombrarla y explicarla. Las pinturas de Lorena Espitia, que desintru-mentalizan la información, usan esas gráficas con las que se representa una gran cantidad de datos y de relaciones entre ellos (diagra-mas), de esos que se usan para las investiga-ciones científicas, estadísticas y sociológicas. Coge esos diagramas y los convierte en piezas gráficas, en pinturas; anula su poder informativo y las reduce a la decoración. Me encantan, son bellísimas, y me gusta ese gesto de Lorena porque es muy parecido a casi todas las cosas que ella hace. Cuando vi esas pinturas me imaginé a un niño con su libro de texto de sociales o ciencias, viendo la belleza de las formas y no tanto su practici-dad. Creo que eso es lo que hace ella: anular el pragmatismo de las cosas; en este caso de la información científica y en otros casos, de los discursos políticos y programáticos. Ese gesto de anular lo que el mensaje tiene para decir, y dejarnos en la superficie de la contemplación; ese gesto, ese gesto me gusta. Me gusta, me gusta, no sé porqué.

Mucha gente mencionó la obra de Jorge Macci como su preferida. Se trataba de un ventilador de techo ubicado en una esquina de una de las salas de exhibición. El ventila-dor estaba ubicado en un ángulo entre dos paredes, arrinconado de una manera que al dar vueltas iba destruyendo una de ellas. Esta obra estaba instalada en una de las salas de exposiciones, una que se llamaba Des-tiempo. Según el curador de este fragmento del Salón, la idea era cuestionar nuestras nociones tradicionales de tiempo, de tiempo lineal, etc. Adentro todo era un poco frío y estático, aséptico, y la obra del ventilador generaba como un cierto ruido, como un mugre y hacía sentir que era lo único que estaba aconteciendo en ese momento, que realmente estaba sucediendo. Lo otro, eran representaciones del tiempo, pero nada “acontecía” excepto la obra de Macci. No hay mucho que decir de esta obra, parece que con describirla fuera suficiente; es una ima-gen a la que el discurso le quedaría pesado y accesorio.

–Es como si el real efecto político del arte tuviera mucho que ver con el silencio.

–A mí me pasa con el arte lo mismo que me pasa con la vida: no me interesa com-prenderla sino que me pegue un puño en el estómago

–Eso sonó un poco romántico.–Es que siempre mencionar la palabra

“vida” es tenaz, y más cuando está cerca de la palabra “arte”.

–Pero de todas maneras me gusta la imagen del puño en el estomago: no podés hablar cuando te pegan en el estómago, es

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como un momento de suspensión en el que uno está entre sobándose el golpe, y tratando de ver de dónde provino.

–Sí, lo más importante del golpe en el estómago es que te deja indefenso.

–Y en este caso indefenso es mudo.–Pero a veces me pregunto si esa no es

una manera de mistificar las cosas, de hacer del arte una experiencia mística.

–¿Y cuál es el problema con eso?–Pues que está muy cerca de dejar de ser

pensamiento.–Mientras haya sensualidad habrá pen-

samiento.–¿Amén?–Mira, esta obra tiene que ver con lo que

estabas diciendo.–Sí, me gusta que después de agacharse

para entrar por el palo atravesado de pared a pared que está frente al texto curatorial, uno entra a este gran espacio vacío que tiene ese espejo de pared a pared.

–Pensé en la palabra inmensidad.–Yo pensé en la palabra vacío.–¿Te conté de un problema que tengo

con las categorías?–…–Es que cuando veo algunas obras, casi

siempre me pasa que empiezo a nombrar la categoría en las que las clasificaría.

–Pobre, debe ser muy aburridor para vos ir a una exposición. Me hacés acordar de una entrevista en la que un director de cine dice que uno empieza a nombrar cuando ya no puede ver nada. Entonces es más tu respon-sabilidad y no de las obras.

–¿Quién dice eso? ¿Godard?–Sí.

–Ya es la segunda vez en estos días que alguien me cita a Godard. Pero bueno, lo que estamos haciendo ahora es como lo mismo, sólo que con palabras distintas. “Inmensidad” o “vacío” no son realmente categorías, son casi descripciones, son en sí mismas imágenes.

–Esa es una buena idea que no había pensado: quizá para describir una imagen haya que usar otra imagen. Como dice un amigo mío “es una forma que se enfrenta a otra forma”.

–Bueno, pero estábamos hablando de esta obra. Nicolás Consuegra es de esos que piensa con la materia. Su obra es súper muda.

–Un espejo inmenso en el que uno piensa que no ve nada más que su propia imagen atravesando un espacio vacío; es muy fácil pensar que no hay nada más que eso… pero si se acerca ve estos vasos de vidrio partidos a la mitad en el piso, y el espejo completa la imagen, si se acerca ve todo lo que se per-dería si no hubiera tenido la curiosidad o la paciencia suficiente de acercarse.

–Bueno sí, pero no me narre la vaina que yo también la estoy viendo.

–Bueeeeno… pero no me corte el rollo–Entonces para usted lo político pues es

lo que en el panfleto nombran como “arte burgués” o lo que otra gente llama “arte para la galería Casas Reigner”. ¿Sí vio el panfleto de hoy o no?

–Sí lo vi; tiene sus cositas. Pues lo que me interesa pensar a mí es que hay una fuerza en las obras silenciosas y matéricas, y una fuerza también en todas esas cosas que se “comprenden” o se aprenden con el cuerpo y a las que uno no le puede poner nombre.

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–Digamos entonces que esta es la catego-ría “Lo político de la poética”.

–Llámelo como quiera.–Jajajjaa. Hay otra categoría que sería la

de los artistas que cuestionan los modos de construcción y circulación de las imágenes.

–¿Como quiénes?–Por ejemplo François Bucher y José

Alejandro Restrepo. Bucher porque, si mal no entiendo, está hablando de imágenes invisibles, o de todos los mecanismos invi-sibles implicados en la construcción de una imagen. Bueno, eso creo. Y José Alejandro Restrepo porque en la obra que presentó para este salón también tiene ese interés como con la trama y los puntos de la imagen, y con el número de cuadros que tiene la imagen en movimiento.

–A mí me gusta ese arte de desentrañar los modos de construcción de las imágenes.

–En ese pensar cómo se construyen es como si todo inmediatamente se convir-tiera en ficción y en materia: las imágenes del noticiero se convierte en la creación de alguien, en la versión de alguien, en un cierto modo de contar la historia que ha sido ele-gido por alguien. Se convierten en nada: en pinceladas o puntos; en pura materia.

–Sí, José Alejandro Restrepo usa mucho la palabra “edición” y “montaje”.

–Entonces en el panfleto, cuando dice “En Colombia no se piensa en la violen-cia sino que se la representa”, no estoy de acuerdo con esa generalización.

–Es que un panfleto tiene que exagerar. Si no, no sería un panfleto.

–A mí por ejemplo me gusta mucho que José Alejandro Restrepo en el grueso de su

obra, se detenga en imágenes como la del paso del Quindío. Es uno de mis momentos favoritos del arte colombiano. Para mí esa imagen cuestiona la idea de quién tiene el poder, cuestiona la voz de la víctima de la colonización. ¿Has visto esa imagen?

–Sí, en la que aparece un carguero lle-vando en sus espaldas a un rico o a un coloni-zador, y que están caminando en el monte por un camino muy estrecho al borde del abismo.

–Lo interesante es que el relato oficial, el relato clásico, dice que los que tenían y tienen el poder eran –y son– los españoles o los ricos que esclavizaban al campesino o al indígena y que lo ponían a hacer, entre otros oficios peores, este de ser cargueros, como si fueran animales, mulas, esclavos. Pero si uno mira detenidamente la imagen, piensa que el poder es relativo: al menos en ese micromo-mento que se muestra en la imagen, es el car-guero el que tiene el poder transitoriamente, pues puede echar por el abismo a esa per-sona que lleva a sus espaldas. No sé, esa ima-gen-documento me parece que abre nuevas maneras de pensar que en Colombia nunca se tomaron muy en serio, como en Brasil por ejemplo, con el movimiento antropofágico, que supera la división del mundo entre débi-les y fuertes, patrones y lacayos. Para mí esa imagen del paso del Quindío tiene mucho que ver con la antropofagia, y si mal no estoy todo este poder que hay en la fragilidad de la imagen es lo que José Alejandro usualmente rescata a través de su trabajo, y bueno, eso es pensar políticamente.

–Yo veo que muchos artistas siguen narrando la historia sin darle la vuelta a esa perspectiva del colonizador vs. el coloni-

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zado. La víctima vs. el victimario. Se trata a El Otro con condescendencia o exotismo y eso es perpetuar la manera de ver las cosas que nos han enseñado por los siglos de los siglos. En muchos trabajos que intentan “incluir” al otro, como en el trabajo de Mar-cos Ávila, por ejemplo, en el que él va a una comunidad indígena o campesina al Ama-zonas y hace unas esculturas en compañía de un artesano de la comunidad. Lo que él muestra en el Salón son estas esculturas junto con un video en el que aparece él y el señor tirando al río una de ellas.

–Ahí yo no veo más que un sentimiento como de ternura, exotización y compasión hacia el Otro. Dicen que rescatan y quieren visibilizar lo que el otro hace despojándolo completamente de voz.

–Esa búsqueda del buen salvaje, esa exotización de lo primitivo, no es más que una perpetuación de nuestro pensamiento colonial. Y eso es algo que los hipsters y los neo-hippies no han entendido.

–Y algunos artistas tampoco.–En ese sentido me pareció muy buena

una obra que presentaron en la curaduría que hizo Rodrigo Moura para este Salón, una que tenía este tema de recuperación de saberes ancestrales y cuestionamiento de cómo los artistas hacen uso de estos. Eran dos vídeos que se presentaban como la misma obra, uno de espaldas al otro en salas contiguas. Ambos vídeos registraban la misma situación: una comunidad indígena en un rito. Uno de los vídeos era hecho por el artista, y en el otro la cámara la había manipulado alguien de la misma comunidad que estaba siendo filmada. Uno ve cómo cambian, entre uno y

otro registro, los planos, los encuadres, los ritmos y movimientos de la cámara.

–Claro, allí ya hay mucha más conscien-cia de la propia mirada, de la propia perspec-tiva y de sus limitaciones. Hay mucha menos ingenuidad allí que cuando simplemente se va en búsqueda de lo exótico como si se quisiera acariciar a un perro. Uno ve algo en el animal, uno quiere depositar ternura en él, pero a la vez quiere pedirle que no exista, que se calle, que no haga alharaca, que no ladre, que no se manifieste, que se anule, que esté ahí sólo para ser acariciado.

–Eso que decía el panfleto de creerse crítico por simplemente encontrar pedazos reprimidos de la historia, es equivalente a encontrar ejemplares del exotismo en la cultura. Es como el artista feliz encontrando el dato curioso y por el mero hallazgo con-sidera que es lo suficientemente crítico y revisionista. Una de las mejores citas críticas que he oído, la llevo apuntada aquí en un cuadernito, venga se la leo:

“¿Qué viene después del análisis crítico de la cultura? ¿Qué va más allá de la eterna catalogación de las estructuras escondidas, los poderes invisibles y las innumerables ofensas por las que hemos estado preocu-pados por tanto tiempo? ¿Qué hay más allá de los procesos de hacer visible y marcar a aquellos que han sido incluidos y a aquellos que han sido excluidos? ¿Qué hay más allá de ser capaz de señalar las grandes narrati-vas y las cartograf ías dominantes del orden cultural heredado? ¿Qué hay más allá de la celebración de los grupos minoritarios emer-gentes, o del reconocimiento enfático del sufrimiento de un otro, como si esto fuera

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un logro en sí mismo?”.–Estaría buenísimo hacer un panfleto

con eso, empapelar toda la ciudad con ese párrafo. Le quita el pan de la boca a más de un artista y lo deja desbirolado y babeando. Va dedicado a todos esos artistas que no se han decidido a abandonar su propia imagen de héroes y mártires.

–Bueno y por último, también tenemos la categoría de los que hacen obra tipo inser-ción en circuitos ideológicos.

–¿Como quienes?–En este Salón no hay ninguno. O sí, pen-

sándolo bien, el panfletista es uno de los que está haciendo inserción. Pero no fue invitado al Salón, lo hace por sus propios medios.

–Como debe ser toda inserción.

Ahora que escucho esto repaso: según la conversación de estas personas, hay cuatro formas de “operar políticamente” en el arte. Una es la de cuestionar el documento como ficción, y pensar el estatuto mimético y representativo de la imagen y de la escena. Otro es mantener la opacidad y el derecho al silencio, otro es el uso anárquico del len-guaje. Otra modalidad es cuando se reem-plaza el verbo hacer por el verbo circular; como la obra del brasileño Cildo Meirelles, en la que imprime unos mensajes subversi-vos en una botella de Cocacola y las devuelve impresas para que sigan circulando por su cauce normal pero con esa ligera contamina-ción. Esas obras invisibles, que son ante todo acciones y gestos; esas me gustan mucho y es dif ícil que aparezcan en eventos como este, en eventos oficiales que muestran “lo mejor del arte nacional”. Eso es lo que Nadín no

ha podido entender, que hay gestos mucho menos representativos, mucho más alejados del chiste fácil; y que el arte, muchas veces es invisible, ¿y entonces cómo darle premios al arte invisible?

Ahora que escucho esta conversación, pienso que no necesariamente uno debería hacer una lista, unas categorías de las formas de hacer “arte político”. Hoy leí en alguna parte, que un artista no es político per se, porque él mismo quiera denominarse así. El carácter político de su obra no puede ser establecido sino a posteriori, dependiendo de los efectos que haya tenido fuera del campo del arte.

Hay artistas que renuncian a la narrativa del arte político, quizá porque saben que “cada protagonista de una revolución se está representando a sí mismo, y no busca el bien común sino la sublimación de su propia ima-gen a través del acto revolucionario”.

La conversación no acababa allí:–No soporto cuando veo obras en las que

no aparece la pregunta para qué crear más imágenes u objetos, ¿para qué?

–¿Y qué me dice de las categorías que propone el panfleto?

–Están muy chistosas, pero pienso lo que ya le dije: decir “arte en Colombia”, suena como a revista totalizadora. No, no existe un tal arte en Colombia. Está generalizando y reduciéndolo todo; está dándole gusto a Nadín, aunque pretenda hacer lo contrario. Cuando uno habla de “arte nacional” está hablando de identidad y de representación, dos nociones que se vinieron abajo.

–Pero hay cosas que me gustan del

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panfleto, como cuando dice eso de que una cosa es hablar de terror y otra crearlo. Por ejemplo el video de Juan Fernado Herrán habla de cosas relacionadas con el terror, como el sicariato. Hace un trabajo como de periodismo de inmersión, va a las comunas de Medellín y entrevista personas sobre su trabajo, sobre lo que los erotiza de las armas y las motos. En el video, que es larguísimo, aparecen imágenes de ellos y ellas usando estos objetos (armas y motos) y cabezas parlantes que cuentan sus experiencias en el submundo de los sicarios.

–Ese no lo he visto todavía, ¿para qué me lo contó?

–Bueno, lo que quería decirle es que esa habla del terror, lo retrata.

–Pero este al menos no hace una repre-sentación del terror, sino una presentación.

–Está demasiado mediado y se habla del terror, pero no se produce terror; que es lo que sucede digamos en el video de Clemen-cia Echeverry, en el que aparecen mil vacas que van rumbo al matadero. Y todo: la luz, el montaje (la imagen proyectada en las cuatro paredes de un cuarto vacío y oscuro), el punto de vista de la cámara, el ritmo, el tipo de imagen que se forma (casi no se ve, se ven como siluetas y masas apeñuzcadas cami-nando en la oscuridad), hacen sentir –otra vez: en el cuerpo– un terror agazapado.

–Eso me recuerda al video de Giovanni Vargas. Hay siempre una atmósfera de terror que no se desarrolla; como una cosa incómoda y ominosa que uno no sabe dónde localizar.

–Sí, lo que me interesa de esta diferencia entre hablar de terror o producirlo, es que me recordó a una expresión que oí alguna

vez; que decía algo así como “From the body and not from above” [desde el cuerpo y no desde arriba]. Creo que se refiere a la mirada del que escribe, a la mirada del investigador; pero también podría aplicarse a la mirada del espectador. El video de Herrán es “from above”; es decir, un punto de vista parecido al del investigador clásico que mira desde arriba los fenómenos, como un especta-dor lejano que señala “la curiosidad” de “Lo Otro”. Mientras que los otros vídeos, digamos el de Clemencia, y ese que usted menciona de Giovanni, son como el cuerpo recorriendo el terror o el misterio.

–En el poema de amor no se menciona la palabra amor. Regla de oro; decía el panfleto.

–Estamos tan preocupados todavía por la identidad nacional… Y todavía creemos que las respuestas están en el aguardiente, la coca, el sombrero vueltiao y en poner todo eso ahí, en escena. Dejando que la carga sim-bólica de los objetos haga el trabajo sola.

–Eso es un poco lo que dice el panfleto; que a propósito el de hoy es mucho más largo que el de los otros días. El autor, o quien quiera que le esté haciendo el favor, se tomó el trabajo y todo de graparlo. Me daría mucha rabia que al fin de cuentas, cuando se acabe este Salón, resulte que esta era una de las obras invitadas, eso le quitaría todo el carácter por el cual uno lo respeta.

–Sería un gesto ya no del artista sino de la curadora el hecho de haber invitado una obra así. El gesto sería el de la curadora que se pone a sí misma en riesgo: que invita a alguien a que haga parte del evento para que lo sabotee.

Al terminar de escuchar esta conversa-

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ción me pongo a imaginarme que esto de los panfletos es una obra de la curadora, de la directora artística del evento. ¿Qué tal que a la curadora no le gusten muchos de los trabajos que se están exponiendo en su proyecto, y que quiera criticarlos? ¿Qué tal que ella misma necesite hacer pública su voz autocrítica? ¿Será que todo curador trabaja con un relato paralelo en su cabeza que piensa: esto es pura mentira, esto es pura mentira, y que hay una curadora en el mundo que es capaz de destruir en público su propio proyecto? Bueno, quizá destruir sea demasiado pretencioso ¿Quién va a destruir algo a punta de papelitos? Esto ya sería demasiado; pero me encantaría que existiera una historia así, una historia en donde nuestra heroína es una curadora que autosabotea su exposición con panfletos que ella misma escribe en contra de sus propios mitos y textos curatoriales.

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CAPÍTULO 4

–Prende la radio que quiero escuchar música, me dijo la curadora; y empezó a can-tar a todo pulmón: “es tan fácil romper un corazón... es tan fácil romper un corazón”.

Alguien: No, a mí esta música sí no me gustaba.

Después Julio salió con su dato curioso de siempre, el dato histórico: “En el 86 salió un disco que se llamaba Llena tu cabeza de Rock en Español”. Pero la curadora volvió a interrumpir:

–¿Prefieren comer o bailar?–¡Comer!Lucas: Vamos a comer mexicano que los

mexicanos son gente chévere.Ana: ¡Y tequila, debe haber tequila!Lucas: Los mexicanos son la mejor gente

de América Latina.Mario: Es lo único ideológicamente cohe-

rente que han dicho hasta ahora. Porque es que los mexicanos, si se matan, se matan entre ellos.

Lucas: Y el espíritu habla por la raza de ellos.

Julio: ¡Eso! ¡Lucas no pudo haberlo dicho mejor!

Lucas: Sólo habla la clase media…Mario: ¡Exac–ta–men–te!Todos ríen al unísono del chiste que no

entendí y la curadora interrumpe las risas:–¿Ustedes qué piensan de los panfletos

que están rondando por ahí?Alguien: ¿Pensar de qué? ¿Qué vamos a

pensar?

Manuel: El último sobre el arte polí-tico en Colombia estaba como chévere; los demás no sé. Yo sé que es un panfleto, pero se pasa como de críptico.

Ana: A mí me gustan.Humberto: A mí también.Otro alguien: A mí ni me va ni me viene.Mariángela: Por ahí andan diciendo que

es usted, Lucas.Lucas: ¿Yo? ¡Con qué tiempo!Alguien: No entiendo cómo alguien

pueda pensar que eso sea de Lucas, Lucas ya está muy grandecito para esas bobadas.

Alejandro: Yo por un momento pensé que era una obra invitada y que Mariángela le ayudaba al artista a guardar el secreto.

Mariángela: No, qué voy a guardar yo el secreto a nadie ni qué nada. Sólo hay una obra secreta, pero es mucho más inofensiva que los panfletos, y eso que los panfletos de por sí ya son inofensivos.

Mario: El del arte político en Colombia, y toda esa discusión de las intenciones de representar una identidad a través del salón nacionalista, ese estuvo bueno.

Ana: ¿Nacionalista?Mario: Perdón, Salón Nacional.Alguien: ¡Nacional Socialista!

[risas de gente borracha a las cuatro de la mañana]

Mariángela: Alguien se echó un pedo.Manuel: ¿Sabes quién fue?

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Humberto: El que primero lo huele debajo lo tiene.

Yo: ¡Ay no, esa curadora tan recochera!Mariángela: Menos mal hay otro conduc-

tor hoy, si no, no sé qué sería de nosotros.Humberto: Estaríamos cogiendo tres

taxis.Lucas: No, ocho.Manuel: Pero sólo uno de los taxis estaría

aguantándose el pedo.Ana: ¡Ay no, pero en serio huele a pedo!Mariángela: Como eché el chiste aprove-

charon.Humberto: Huele como a polizón.Manuel: De pronto fue un plan tuyo:

como eché el chiste, ahora me lo puedo echar.

Mariángela: Yo me lo llevo echando durante todo el salón.

Manuel: Es saber que me voy a echar un pedo pero lo voy a desconocer.

Lucas: No, pero también puedo saber que me lo eché y hacérselo saber a los demás.

Manuel: Pero también puede echárselo sin saber.

Humberto: Y después conocerlo.Lucas: Hay un dicho que dice: El nacio-

nalismo es como los pedos, sólo le huele bien al que se los echa.

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CAPÍTULO 5

I

La conversación anterior se dio dentro del carro, una vez salimos del concierto de La Heladería y nos dirigíamos hacia algún sitio de comida cerca del Parque Lleras.

El Parque Lleras está ubicado en el corazón de El Poblado, un barrio que de unas décadas para acá se ha ido posicio-nando como el de clase alta de Medellín. Pero el parque Lleras parece un oasis entre la bonanza del barrio. Su estilo no coincide con la sofisticación ascética de la clase alta. El parque Lleras parece un refugio popular y criollo que se resiste a irse. Allí se dan cita policías, cantantes callejeros de vallenato, vendedores de dulces, vendedores de arepa, punkeros, gente de oficina. Alrededor hay lo que uno llamaría restaurantes genéri-cos colombianos; es decir inspirados en la comida de Estados Unidos. Los lugares son desproporcionados, se les ha invertido mucho dinero en decoración pero no logran batallar contra su ordinariez. Venden ham-burguesas, alitas de pollo y costillas. Cobran carísimo para darle estatus al restaurante, pero no hay creatividad en los platos ni excelencia en la preparación. Las personas que van a estos restaurantes, por lo general,

son mujeres con una o más cirugías plásticas muy notorias, y en ocasiones escandalosas. Los hombres llevan el pelo sumamente con-trolado con gel, usan camisas de equipos de fútbol, por lo general son gordos o exagera-damente musculosos; y algunos llevan som-brero de arriero. Todavía, aunque ya la época de los carteles no tiene la misma resonancia que en los años ochenta y noventa, en el estilo de los lugares, en la actitud, el com-portamiento y la ropa de la gente, se siente la influencia del narcotráfico. Esto es, de andar por el mundo diciendo con el cuerpo: yo soy el patrón. Un ambiente de opulencia ordina-ria, donde la palabra extravagancia se llevó por delante, hace rato, el don de la sutileza. El parque Lleras es utilizado por los jóvenes para tomar aguardiente y charlar cuando ya han cerrado todos los establecimientos después de las tres de la mañana. Prostitutas, policías, punkeros, metaleros, lavaperros, vendedores de dulces, cigarrillos y perico.

Como el restaurante mexicano ya estaba cerrado, entramos a comer a un sitio de perros calientes. Toda la gente estaba hablando al tiempo y alcancé a detectar los siguientes fragmentos de conversaciones simultáneas:

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1.

–Algunos se vuelven curadores por la plata, porque sostenerse como artista es muy dif ícil.–¿Ese es tu caso?–Sí.–A mí me está tocando muy duro, es mucho trabajo.–Pero ya tienes el poder, que es lo que siempre has querido.¡Felicitaciones!

2.

–Qué mamera [esfera-pública], a mí me gusta la democracia, pero no de opinión.

3.

–Míralo, míralo como se hace el ingenuo, no lo soporto.

4.

–La ética artística: muchas veces el procedi-miento no es tan bello pero el producto sí.

Una artista participante del Salón, su compa-ñero, y yo, nos pasamos a la mesa de al lado para alejarnos un poquito del bullicio. Al ratico vino Carlos Bonil, un artista colom-biano y empezamos a tener una conversación sobre los vellos púbicos. Empezamos a hablar de si la gente rubia tenía el vello púbico negro como nosotros que también teníamos el pelo de la cabeza oscuro. Dijimos una cantidad de pendejadas al respecto, especulamos sobre la gente que se corta el vello púbico comple-tamente, y alegamos –todos estábamos de acuerdo– en que no tenía sentido desapare-cer el vello púbico, porque es bello de alguna manera; y su encanto es precisamente crear un contrapunto sobre la gran extensión que es la blancura de la piel, crear un ruido en medio de tanta normalidad. Acto seguido alguien preguntó, bueno y entonces en los negros, si no hay ese contrapunto, ¿qué me dicen en ese caso?

A partir de esta pregunta se armó toda una discusión respecto a “Lo Otro”, una conversación que no es necesario repro-ducir aqui. La conversación concluyó con la afirmación y el común acuerdo de que era imposible hablar por los demás. No recuerdo de dónde vino el comentario, pero inmediatamente después Carlos Bonil dijo algo como en secreto, como acercando la cara a la mitad de la mesa, diciéndonos a todos como si se tratara de algo que nadie más puede saber: “le tengo miedo al pro-greso”; dijo susurrando. No logro acordarme por qué dijo eso, y menos por qué lo hizo justamente después de nuestro discurrir en torno al vello púbico en las negritudes y en las blanquitudes; y el vello púbico en las minorías y en las mayorías.

Después la chica, la artista que estaba con su novio, empezó a contar de qué se tra-taba su proyecto, y su novio hizo cara como

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de “ahí viene otra vez”, cara como de que él ya está cansado de escucharle el monólogo artístico a su novia. Después se nos unió a la mesa otra pareja en la que pasaba el meca-nismo contrario. El artista era él, y ella era la acompañante. Él explicaba de qué se trataba su proyecto, y ella completaba las frases de él, asintiendo a cada cosa que él decía, como si ella estuviera incluida en cada una de las enunciaciones de él; como el formato de la novia–eco; una modalidad muy popular entre las parejas de los artistas hombres.

Alguien comentó que ese día, el último día de la semana de inauguraciones del Salón, se habían robado un computador dentro de la oficina de producción. Parece que era el computador del coordinador editorial. Sencillamente alguien entró y lo sacó. Acto seguido ante ese tipo de información, no puede faltar la avalancha de comentarios sobre la inseguridad de la ciudad. La gente también comentaba la posibilidad de que el autor de los panfletos fuera el mismo ladrón de computadores. También ayer intenta-ron robar a Diana, la asistente curatorial de Mariángela. Allí, en la mitad de la plaza central, esa que queda cerca al hotel Nutibara y a los espacios de exhibición del salón. Era medio día, a plena luz, con la plaza llena de gente. Mariángela iba con ella, cuando el ladrón sacó el cuchillo para pedirle el celular a Diana. Mariángela alcanzó a atajar al tipo que sostenía el cuchillo. Ella misma le cogió el brazo al ladrón y lo miró a los ojos. El ladrón se espantó y finalmente no pudo robar nada. Entre la bulla, alcancé a escuchar que alguien hacia un chiste sobre la figura del curador como superhéroe y todos rieron.

En la grabadora se escuchan mil conver-saciones a la vez. Casi nadie escuchándose entre si. Eran las cuatro de la mañana y los artistas estaban borrachos comiendo perro caliente.

II

Todo el mundo se fue a dormir. Mario (el mexicano), Julio (otro artista del salón) y yo, nos quedamos charlando un rato más en el sitio de los perros calientes. Mario era la persona con la que hice el primer transporte, y al que le confesé que estaba grabando las conversaciones.

Mitad pregunta retórica, mitad curiosi-dad, Julio preguntó que cómo nos había ido en la casa de Fernando González.

M: Sí, estuvo padre.Yo: La casa estaba bien, un poco institu-

cionalizada ya, pero estuvo bien. Yo me com-pré uno de sus libros, mire lo que dice aquí:

“Nos llamamos filósofos aficionados para no comprometernos demasiado y porque ese nombre es mucho para cualquiera (…) Todos nuestros colegas, desde antes de Thales, han sido modestos. En los manuales de filosof ía lo primero que se explica es aquello de que filósofo quiere decir amigo de la sabiduría; se enseña allí, en las primeras hojas, a descom-poner la palabra en philos y en sophos, con lo cual el estudiante imberbe cree que sabe griego y les repite eso a las primas, junto con aquello que decía Sócrates en los alrededo-res de la Acrópolis durante sus noches de moralizador: Sólo sé que nada sé”.

M: Hubieran podido haber puesto esa cita como texto curatorial y se hubieran ahorrado una cantidad de trabajo.

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J: Está buenísimo lo de “moralizador”.Y: Bueno, y ustedes dos idólatras, ¿no

piensan que es un poco raro eso de irse a buscar los espacios donde vivió y trabajó un escritor, un artista o un filosofo? ¿No pien-san que a veces lo que hacen muchos artistas no es más que iconofilia?

J: Es que uno tiene derecho a dotar de aura lo que a uno se le dé la gana.

Y: Pero ¿para qué?J: ¿Y por qué no?Y: Le están rindiendo culto al aislamiento

y a la figura del artista en su torre de marfil. Con Mario hablábamos de esto el primer día que nos vimos. De pronto la gente que se aísla es gente que tiene demasiado presente que la comunicación no existe

M: La comunicación es nuestra utopía más elemental. Hay gente cuyo mecanismo para pensar consiste en abandonar las propias utopías, y hay gente que recurre al camino inverso: seguirlas.

Volví a insistir sin lograrlo, una explica-ción sin enredos sobre la representación de la comunicación como una figura geomé-trica, como un triángulo:

Y: Cuando “yo” habla, “tú” escucha, y en ese acto de alocución ambos están mirando hacia la tercera persona, o hacia “eso” que es aquello de lo que están hablando. Ahí se forma un triángulo: dos puntos al mismo nivel, y un tercer punto arriba de ellos, hacia el cual se dirigen. Están hablando de una ter-cera cosa, de ese punto allá arriba, integran el mundo a ese sistema yo–tú. Para que este triángulo funcione el “yo” debe renunciar al poder de la palabra de vez en cuando para

que hayan turnos y el “tú” se tome la palabra, y así sucesivamente. Uno ve niños que son criados sin esta consciencia del ritmo y de la renuncia. Reyes de la casa que nunca son obligados a ceder el trono de la enunciación.

J: Así que decirle al otro que se calle es pedagógico.

Y: Sí. Es lo más pedagógico que hay. Y ya me voy a callar, te lo prometo.

M: La renuncia a la logorrea es el momento más importante de nuestra vida intelectual.

Y: Es curioso porque en ese diagrama del triángulo, el mismo lugar de “el mundo”, está “él” y “eso”, es decir la tercera persona. Según ese triángulo la mente es muy sencilla, todo pensamiento se trata de una alocución: dos personas que hablan del mundo. Cuando el niño va creciendo, ese “tú” también puede ser imaginario, o puede ser el mismo “yo” que se desdobla. El niño cuando crece aprende a hablarse a sí mismo. Uno a veces va cami-nando por la calle y el formato en el que se presenta la verborrea mental no es el monó-logo, o es un monólogo con varias voces, y esas voces se cuestionan y se contradicen entre sí.

M: El día que fuimos a Otraparte tú decías algo así, ¿no? Que es muy paradójico que para reflexionar sobre la comunicación, Wittgenstein haya tenido que privarse de la misma. Es que por lo general se ven las cosas de una manera muy positivista. El interlo-cutor es una voz, una presencia, una fuerza contraria, no una persona. La interiorización del diálogo es el momento “fun-da-cio-nal” de la mente.

J: Pero cálmese profesor que no estamos en clase.

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Y: Me acuerdo que en el carro también hablamos de que vos [Mario] sí crees en la comunicación, incluso tu obra, en gran medida consiste en “convencer”, en lograr acuerdos que parecen imposibles con instancias del poder y demostrar que uno puede insertarse en esos círculos y hacerlos flaquear, que los círculos de poder no son ese monolito inaccesible que uno siempre cree que son.

M: Sí, y tú dijiste algo como que no creías en la comunicación. ¿No será que por eso buscaste y te gusta el arte?

Y: ”Gustar el arte” es un decir. Estoy bus-cando un refugio nada más.

M: Pero si tanto dudas de la comunicación ¿por qué andas grabando conversaciones?

Y: De pronto por eso mismo. Por todo lo que te expliqué ese día en el carro, pero también porque muchas veces las conversa-ciones no son lo que uno quiere, entonces me gusta inventármelas, completarlas. O también puede ser porque a veces me pasa que me topo con gente increíble, con la que siempre quise hablar, y en esos momentos estoy muda, desperdicio la oportunidad; y llego a mi casa, y escribo lo que me hubiera gustado conversar con esa persona. No sé, es como que me odio tanto por no ser capaz de hablar que me invento las conversaciones; como si así pudiera establecer algún tipo de revancha para mi mu-dez, mi timi-dez, mi estupi-dez. A veces me pasa que sí tengo las conversaciones que quisiera, que es una conversación perfecta, estimulante, pero la olvido. Sólo recuerdo la sensación de haberla vivido, recuerdo la intensidad y la sensación de haberme sentido tocada por ella; pero no

recuerdo las palabras. Muchas otras veces pasa que esas conversaciones se dan cuando uno está tomando y pues ahí sí menos recuerdo nada al otro día. Entonces pensé que me estaba perdiendo las mejores partes de mi vida, que son cuando uno se encuen-tra con alguien y “crea” en vivo un mundo con esa persona. Un mundo ef ímero que después desaparece. Y me dio por empezar a grabar todo eso.

J: O sea que estás grabando a la gente...Y:…M: Yo creo que me gusta esa idea de

olvidar.Y: Hay un pedazo de una película de Chris

Marker en la que él dice que en el futuro ya todo habrá sido tan perfeccionado por la tecnología que habrán perfeccionado hasta la memoria. Y que uno no se va a olvidar de nada, que todo lo va a recordar perfectamente. Entonces dice algo así: “imagina a un hombre sin memoria, ahora imagina un hombre sin olvido”; no dice exactamente así, pero casi.

Olvidar el santo y también el milagro, y que sólo quede una sensación corporal de lo acontecido. Un profesor decía que el olvido es un acto de inteligencia.

En esta época tenemos demasiado ideali-zado el acto de desaparecer; de pronto por eso me gustó eso que hiciste con los panfletos.

–¿Pero quién te dijo que soy yo?J: Bueno Mario, usted como que quería

ponerse a hacer monerías en sus vacaciones, ¿no? Usted siempre tiene que estar haciendo un proyecto, no sabe qué es el descanso. Por primera vez en años viene como espectador de un evento de arte y no como artista; y no es capaz de aguantarse sin hacer nada,

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¿no? ¿Qué pasa con esos panfletos? ¿Deudas pendientes con la adolescencia?

Y: Mario, ¡sos vos!M: ¿Y para qué necesitas saber a ciencia

cierta quién es? ¿No dizque te gusta olvidar el santo y no sé qué chingadas? ¡Qué importa quién sea!

Y: A veces no sé de qué se trata el com-promiso. ¿Aislarse en una casa de campo es evadir el compromiso? ¿Publicar anóni-mamente es evadir el compromiso? No sé si la manera en la que escribo es una forma de esconderme, de evadir enfrentarme con algo que me cuesta. No sé si lo que hago es esconderme o al contrario, si lo que hago no es mi defecto sino mi potencia, una apuesta que estoy haciendo. No sé si la forma en que he elegido escribir es mi máscara o es mi apuesta. No sé si lo hago así porque soy inca-paz de escribir de otra forma y no me quiero exigir más a mí misma, o si, al contrario, estoy llevando hasta las últimas consecuen-cias algo que quiero poner en juego, algo que tengo que decir con esa forma.

No sé si todo lo que he hecho hasta ahora, incluso mi elección por el arte, ha sido una manera de refugiarme del compro-miso de decir algo, de tomar partido. Creo que he llevado al máximo la necesidad de mantenerme en la paradoja. Y confundo lirismo con complejidad. Licencia poética con apuesta política. Se me confunden. Se me confunden. Hasta ahora lo que he intentado es hacer algo productivo con mi minoría de edad; pero ya estoy empezando a cansarme.

M: Esa es la mejor pregunta que he oído en mucho tiempo. Seguro si llevas esa

pregunta hasta las últimas consecuencias serás una gran escritora. Hay un artículo muy bueno de Doris Lessing, en el que ella intenta mostrar las repercusiones que ha tenido el comunismo en la crítica literaria (y que se podría aplicar a la crítica de arte). Esa exigencia por hacer un arte comprometido, lleva implícita una cierta noción de realismo, el compromiso es representar la realidad y apuntar hacia un mensaje claro, unívoco; es decir, hacer propaganda. Ella dice que hoy en día todavía en nuestra relación con el arte sigue operando eso que nos dejó el comunismo, los críticos rusos del siglo XIX, el cristianismo y el judaísmo; y que eso se ve en cosas tan sencillas como cuando deci-mos “esta obra habla de…”, “esta obra dice…”, “esta obra es sobre…”. También las preguntas de “¿qué debe hacer un artista?, ¿cuál es la misión del escritor?” enmascaran estas posi-ciones acerca del “compromiso” y toda esa “correctitud política” que mina el arte por dentro. Lessing dice: “contar una historia por el hecho mismo de contarla se considera frí-volo y reaccionario”; y concluye: “si hubiera querido escribir sobre X tema, o denunciar tal otro, hubiera escrito un panfleto”.

Y: Existen los artistas que hacen objetos bellos. Existen los artistas cínicos que usan el mercado, y que saben de su condición paradójica respecto a este. Existen los artis-tas ingenuos que hacen mamarrachos y que después dicen que están salvando el mundo a punta de mamarrachos.

Después de tanta feria y Salón de arte estoy un poco saturada de los objetos. Y me hago una pregunta que se hicieron hace tiempo ya: ¿qué pasa con el arte después del objeto?

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Si bien el acto onanista de disfrutar la visualidad, de disfrutar la superficie, el reto cognitivo de ver la pintura como superficie y no contenido, de estar ahí en silencio espe-rando unos signos sin alagarabía; todo eso es importante. Pero hay algo que me está cansando.

Quizá sea la falta de curiosidad, la falta de riesgo, o la falta de “compromiso”.

M: Te acordás de una cita de Godard…Y: ¿Cuál? la de huir a países tropicales ya

me la dijiste.M: No, la de “no se trata de hacer pelí-

culas políticas, se trata de hacer películas políticamente”.

Y: Un profesor mío decía que el único com-promiso que tiene un artista es con el lenguaje.

J: Esa ya la había escuchado antes.M: Una vez escuché a alguien decir que

el compromiso de un crítico no es explicar ni ser claro, sino crear deseo, generar deseo en el otro.

Y: Esa es una visión mejor de la palabra compromiso. Es que a veces el compromiso tiene como una connotación moralista…

J: Moralista, Sócrates; moralistas, los críticos rusos del siglo XIX; moralista, el arte colombiano. En vez de un premio al mejor artista colombiano deberían inventarse un premio al moralismo más exacerbado.

M: Me gusta pensar que el mejor lenguaje para hacer crítica de arte es le lenguaje de los manifiestos. Hay un muy buen ejemplo y es un texto del subcomandante Marcos que lo tradujeron en los periódicos internacio-nales con el nombre: “Why we are fighting: the fourth world war has begun”. Me gusta ese lenguaje agresivo, concreto, puntual de

los manifiestos; en este texto él explica todo a través de formas geométricas: un círculo, un pentágono, un triángulo, un rectángulo. Y después otras figuras como un garabato, un bolsillo. Las figuras geométricas son relaciones de fuerzas e imágenes. A través de estas que te nombré el subcomandante Marcos explica los problemas actuales del mundo como la concentración de la riqueza y la distribución de la pobreza, la globali-zación de la explotación, la globalización financiera y la generalización del crimen, etc. Cuando leí este manifiesto, me hizo pensar que la escritura es una cuestión de balística, de precisión. De apuntarle a algo y dar en el blanco. Cuando yo escribo en general, y a veces cuando leo lo que escriben los críticos que me gustan, pienso en las técnicas que me enseñaba mi profesor de boxeo. Hay que tratar a las cosas que uno analiza sin respeto, pero con amor. Hay que apuntarle a golpear al lector, al otro, si uno no busca golpear no está arriesgando nada. Tocar al otro es respetarlo. Tocar es arriesgar y arriesgar es el mejor homenaje que la escritura le puede hacer al arte

Y: Es que yo siento que a mí la crítica de arte me tiene sin cuidado.

M: Hay que aprender a identificar cuál es la guerra de uno; y sobre todo aprender a identificar cuándo uno está luchando por guerras que no son las de uno. Hay que aprender a decir, como Rambo: “It’s not my war anymore”.

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CAPÍTULO 6

I

Llegó el momento de la decisión: Y: ¿Nos vamos o nos la pegamos? J: ¿Compramos un cuarto de ron, una

media o una entera?M: ¡Una entera! ¡Si nos la vamos a pegar,

pos peguémosnola con toda! Cuando nos dimos cuenta ya todo el

mundo se había ido. Estábamos sumidos en esa conversación. Decidimos quedarnos y nos compramos una tetrapack de ron. Mario nos convenció de comprar la de litro. Nos sentamos en un andén del parque Lleras a tomárnosla y a ver amanecer.

J: Parecemos un trío de adolescentes en la crisis de la edad media.

M: ¡Edad media! Oigan a este.J: De la mediana edad, pues.No sé porqué, si había un grupo vallenato

cerca –y el escenario no podía ser más crio-llo, más tropical–, lo primero que nos vino a la mente fue Wittgenstein y el hielo. No llevábamos más de un trago cada uno. Mario había hecho un viaje con Julio a conocer la casa de Wittgenstein, como parte de una residencia artística que hicieron juntos en Noruega. El día que transporté a Mario hacia la casa de Fernando González mencionó esto, pero no contó los detalles que contó ayer en el parque Lleras.

Ahí estaba yo en medio de los dos filó-sofos como en un partido de tenis, mirando ahora quién tiraba la bola, de quién era el

turno de alocución; escuchando desde algo que se confunde entre el silencio pasivo o la sabiduría. No sé. No sé nada de Witt-genstein. Mis profesores de la universidad eran wittgensteinianos y lacanianos, pero yo nunca me leí un libro de estos. Alguna vez los saqué de la biblioteca, pero los volví a meter a sus estantes a las pocas páginas. Así que sé que tengo una visión teñida por las perspectivas de estos autores, pero no puedo citar absolutamente nada de lo que dicen. Como siempre: olvido el santo, pero al contrario de los demás, tampoco recuerdo el milagro. Sólo me queda la sensación de que un milagro aconteció. Me queda un tinte, un tono, una fuerza, pero no una idea. Esta es mi relación con el conocimiento; como un saber no sabido, o algo así.

La historia de la casa de Wittgenstein ya había terminado, pero como toda historia, la estábamos repitiendo, y volviendo a contar las partes chistosas, y volviendo a señalar los puntos inverosímiles. Mario y Julio volvieron a contar de qué se trataba su proyecto, una investigación sobre los juegos de lenguaje de Wittgenstein y no sé qué más cosas.

Sin recurrir al recurso del etcétera, con todo el histrionismo del mundo, Mario narraba cómo se ve en esas montañas de Noruega ese hielo ahí inmóvil que, en épocas de deshielo, de repente se cae, kilos y kilos, metros y metros de hielo, abismos abismales entre los que el hielo simplemente cae. Nos

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contaba detalles como la manera en que le tocaba agarrarse del hielo para trepar, y lo insondable del abismo que se iba formando abajo de él a medida que iba avanzando. La anécdota hacía parte de un paseo que Mario fue a dar solo por las montañas aledañas a la casa de Wittgenstein. Cuando llevaba un buen tiempo caminando entre la nieve, el hielo se desplomó y una de sus piernas se hundió varios metros bajo tierra, o bajo agua. Mario narra este fin del mundo en el que fácilmente pudo haber perdido la vida, como un niño que le cuenta a su mamá una historia con todo su cuerpo, con todos los músculos de su cara, con todas las onomatopeyas que encuentra, contando cada paso como si lo estuviera volviendo a dar: cómo salió de allí, el tipo de ejercicio f ísico que tuvo que hacer para salir, lo que se demoró en dar el siguiente paso y volverse a hundir, y lo que le costó caminar cuando salió del agua debido al pantalón con-gelado. Toda esta lucha del hombre contra el hielo y contra las nulas posibilidades de sobre-vivir, parecía un relato de Discovery Channel. Finalmente Mario logró salvarse y regresa al lugar de su residencia artística después de haber luchado contra el congelamiento. Cuando llegó, Julio lo estaba esperando junto a la chimenea que daba a un gran ventanal sobre el que se contemplaba una montaña aledaña completamente cubierta de hielo. Julio estaba tomando coñac al frente de la chimenea, con los pies extendidos en un sofá y repasando uno de los libros de Wittgenstein que estaban estudiando para el proyecto que se encontraban haciendo juntos.

Mientras los oía no podía evitar hacer una risita socarrona al ver ahí a los dos

pintados, encarnando cada uno dos maneras diametralmente distintas de aproximarse a la filosof ía, al pensamiento. Una es pensar desde el escritorio, al frente de la chimenea, y la otra es ir a recorrer el monte.

No sé por qué nos dio por hablar de Witt-genstein y el aislamiento voluntario cuando a nuestro alrededor, allí en el parque Lleras, habían tres punkeros sentados en el piso como nosotros, dos restaurantes de alitas de pollo barbeque, una tienda en la que sonaba a todo taco salsa rosada, un grupo de vallenato desparchado, esperando a que le diéramos el aval para tocar, junto con dos policías matando tiempo mientras hablaban con una mujer que parecía una prostituta. Sonó una canción más duro que las anteriores.

La salsa rosada es una derivación de la salsa clásica de los años setenta. Y tiene su Meca en Puerto Rico y en Cali. Sobre todo fue durante los años ochenta y noventa que tuvo su boom. Se le dice rosada porque es romántica, excesivamente cursi, narra encuentros y desencuentros amorosos y sexuales. Tanto el ritmo como las letras son edulcoradas, por lo que es muy deplorada por los amantes de la salsa tradicional. Para ellos, esta es como una mala desviación. En Cali, la salsa rosada es como la banda sonora de los años del narcotráfico. Por más que uno haya sido un muchacho educado por fuera de toda influencia de “lo popular”, es imposible haber escapado de saberse de memoria el repertorio de salsa rosada que sonaba durante esa época en tiendas, buses y esquinas. Todo el mundo se las sabe, todo el mundo las canta por más vergüenza que le produzcan. Tanto en Cali como en

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Medellín, las ciudades más azotadas por el narcotráfico durante las décadas 80–90, la salsa rosada es una música insigne; sobre todo entre las clases más populares. Por su parte, las clases altas e intelectuales ven esta música como el himno del mal gusto, de la pachuquería.

Pero ya la tetrapack de ron estaba dis-minuyendo a un ritmo considerable y ahí estaba Julio cantando a todo pulmón:

“Aquel viejo moteeeeelll…a todas luces de todos el peortrae el recuerdo el día en que te hice

mujer…”.Al ver a Julio –el que había sido mi

profesor de teoría del arte en la universi-dad/maestría en filosof ía/un dandi del arte colombiano–, cantar esto, lo miré con cara de no lo puedo creer, pero no le dije nada y completé la canción. Después sonó otra muy buena, que sólo dice una sola frase y la repite y la repite:

“Lo que queda de este amor, escombros, lo digo con dolor, lo digo con asombro… se desapareció y sólo quedan escombros… se desaparecióooo”; y ya se repite esa frase hasta el infinito y sólo es interrumpida por un grito nasal estruendoso del cantante, que es la parte más chévere y violenta de la canción.

Intenté hablar con Julio, le pregunté si conocía esto que estaba sonando, pero no era tan experto en salsa rosada, sólo se sabía las más clichés. Como ya estaba un poco extrovertida por el ron, me sentí en la liber-tad de explicarle mi teoría sobre porqué en Cali a la gente le gustan tanto las canciones que narran una imposibilidad. En medio de

mi monólogo le conté que me pasaba mucho que cuando iba a exposiciones de arte pen-saba mucho en la palabra “escombros” –y obviamente se me venía a la cabeza esa can-ción que estaba sonando ahora–. Escombros y representación son las dos palabras que se me vienen a la cabeza cuando veo exposi-ciones; y en este evento vi muchas cosas que tenía que ver con esa dicotomía construir–destruir.

Pero a esa hora por lo general nadie quiere hablar de arte. De filosof ía tampoco, porque ni siquiera estábamos hablando de la producción de Wittgenstein sino del periplo de Mario. Entonces Julio me cambió de tema y seguimos hablando de autores de salsa rosada. Me dijo que la de “aquel viejo motel” era de David Pabón. Me tocó decirle que cómo se le ocurría que eso era de Eddie Santiago, y siguió insistiendo con tanta terquedad que finalmente le dije algo así como “no me aterqués que yo soy a la salsa rosada lo que vos sos a Wittgenstein”; y creo que Mario entendió el chiste mejor que Julio. Después de las risas, volvimos a pasar otra ronda a pico de botella del tetrapack.

Julio estaba diciendo que Medellín era horrible, que no había sino traquetos y viejas con silicona, que la inseguridad ha subido a unos niveles alarmantes, que la comida es horrible, que todo es muy caro, y que la gente de la montaña tiene unas costumbres muy raras, muy de montaña; que lo único que se salva y es rescatable de todo este valle de Aburrá es el poeta León de Greiff y el filósofo Fernando González. González es el único “filósofo–filósofo” colombiano que hay, y es lo más nietzscheano que tiene

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Colombia; siguió insistiendo Julio con afán de convencer a Mario de que convirtiera a González en una de sus referencias obliga-das. Pero Mario nos llevaba ventaja con la tetrapack:

“Qué va, lo más nietzscheano que existe es la cumbia”, dijo ya guiado no por la con-versación sino por su capricho de borracho iconoclasta.

Por el gesto que hizo al lanzar esta afir-mación, me dio la impresión de que sí, de que Mario podía ser el de los panfletos. El ron había transformado a aquella persona seria y distante que yo había transportado el primer día, en un adulto que no quiere crecer y que todavía quiere emborracharse y causar pequeñas incomodidades para seguir sintiéndose vivo.

J: Al menos la cumbia es un lamento sin lírica. O es un lamento con fiesta, mejor dicho.

M: Es que Latinoamérica es el continente de la imposibilidad, si no pregúntate por-qué las mejores telenovelas se hacen aquí… México, Venezuela, Colombia, Brasil… Esta-mos acostumbrados a mantenernos en ese limbo entre la demanda y la imposibilidad. Todo lo que sea canción de despecho, todo lo que entre dentro de la categoría “lamento” aquí pega muy bien; mejor dicho “señores vengan”…

Mario les hizo una seña a los señores del grupo vallenato, pensando que era un grupo de cumbia. Llevábamos toda la noche esquivando a los señores del grupo valle-nato, diciéndoles que no, que por favor no nos molestaran que estábamos hablando de cosas importantes, que no queríamos

contratar sus servicios de una canción a cinco mil. Parecía que Mario sentía que la última declaración que lanzó sobre “lo nietzscheano” necesitaba ilustración y les hizo una seña con la mano a los del grupo musical para que se acercaran. Traté de acla-rarle a Mario que ellos no tocaban cumbia sino vallenato; pero a esa hora los principios de identidad y de no contradicción dejan de operar. En todo caso, ese grupo de vallenato era lo más cercano a la cumbia que podía-mos estar en ese momento, y todos quería-mos estar cerca de Nietzsche; si no fuera así, sencillamente, hubiéramos comprado tres Ponymaltas y tres Chocoramos y no un litro de ron.

Lo que empezó como una tandita de tres vallenatos por quince mil pesos, se fue con-virtiendo rápidamente en seis tandas de tres canciones cada una, a través de las cuales el contenido de la tetrapack fue desapareciendo por rondas que compartíamos con los músicos; y a través de las cuáles yo veía a mi ex–profesor de teoría del arte alzar la mano derecha como se alza cuando se canta valle-nato. Mario estaba feliz viéndome hacer los coros y dándose cuenta que definitivamente en música pachuca yo soy la autoridad.

Ya casi iba a amanecer y ver el amanecer en un anden es muy deplorable, sobre todo si se tiene cuarenta años. Entonces los propósi-tos iniciales eran puras palabras de borracho; y antes de que saliera el sol, estábamos, Julio y yo, tratando de convencer a Mario de que se fuera a un hotel del poblado –que estaba más cerca–, pues él insistía en irse cami-nando al hotel que había pagado en el centro de la ciudad. No le valió ninguna advertencia

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sobre la seguridad de la zona en la que él se estaba alojando; la zona donde intentaron robar a la curadora, y donde ya habíamos visto tres peleas y dos robos efectivos en tan sólo cinco días. Mario me entregó un papel en un sobre al que yo no le puse mucho cuidado, porque no entendí para qué era, y simplemente lo metí a la cartera. Julio y yo estábamos muy cansados como para rete-nerlo más y finalmente lo dejamos irse sólo caminando hacia el hotel.

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CAPÍTULO 7

I

Esta era la mañana en la que el barrio lleno de nombres desaparecía; se convertía en otra cosa. Adiós al barrio de mentiras en el que vivimos durante una semana. ¿Qué será del salón sin nosotros? ¿Qué será de las obras sin nosotros?

Cuando estaba en el taxi que me llevaba hacia el aeropuerto escuché en la radio la noticia de un atraco en las afueras del hotel Nutibara en el centro de Medellín. En la

radio dijeron que se trataba de un mexicano que venía a visitar el Salón Nacional de Artistas, y que se encontraba en el hospital con pronóstico reservado. Llamé a Julio para ver si él sabía algo; pero no contestaba.

Me acordé que Mario me había dejado un sobre y lo busqué en la cartera. Adentro había dos hojas fotocopiadas con algo que parecía un artículo de una revista. Trans-cribo el artículo tal cual:

“En el 2003, la escena del arte contemporáneo en Nueva York (firmemente instalada en un Chelsea renovado y parecido a un búnker, experimentando un boom financiero que no se había visto desde los años ochenta, e incluso más extrema que la de aquellos años) parecía privada de posibilidades. El arte estaba funcionando perfectamente pero se estaba enterrando sobre sí mismo y se estaba volviendo aburrido.

Después la galería Reena Spaulings creó esta voz colectiva y escribió una novela que lleva el mismo nombre y fue creada por un grupo de autores que se hacían llamar Bernardette Corporation. Bajo la influencia de Michèle Ber-nstein, miembro fundadora de la Internacional Situacionista y esposa de Guy Debord, a Bernardette Corporation le interesaba reapropiarse de un formato agotado como la novela, en aras de decir algo falso (hipócrita, insincero) sobre el Nueva York de después del 9/11. En ese momento lo que más se necesitaba era ficción.

Una de las razones para escoger Tous les chevaux du roi (la novela de Bernstein) como modelo para hacer la de Reena Spaulings, era su ambiguo quasi–feminismo, especialmente cuando es leída en relación a la escritura masculina de la Internacional Situacionista.

Lo que hacía que esta forma de escribir de Bernstein fuera inquietante y tuviera mucho potencial, especialmente en un contexto del arte contempo-ráneo semi–salvaje y macho, era la falsa sinceridad de la narración de esta novela que relata una temporada entre el modo de vida de la Internacional

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Situacionista, como si fuera un romance despreocupado pero hostigante para jovencitas adolescentes. Los nombres Debord, Asger Jorn, Bernstein y otros han sido cambiados, y otros han sido reescritos como una ligera paro-dia de sí mismos.

Lo que aquí es útil es el retorno estratégico a la ficción como una manera de inaugurar otro tipo de distancia hacia lo que Bernstein y la Internacional Situacionista estaban viviendo. A través de la reescritura de la saga de la Internacional Situacionista –como si se tratara de un problema de una mujer joven, como una especie de Gossip Girl repleto de observaciones sociales traviesas, coquetería, manipulaciones, y desamores–, Bernstein se reapropia de la historia y de una experiencia que es típicamente representada a través de maneras igualmente pretenciosas, posudas decididamente masculinas y heróicas. Sus novelas pueden, de hecho, haber sido trabajos cínicamente comerciales, pero eso no contradice el hecho de que estas también sirvie-ron para propósitos terapéuticos de la autora, como una manera de darle sentido a su posición en relación a Debord y otros de su tiempo.

Cualquiera que haya sido la intención de Bernstein en su momento, es posible leer su novela, tanto como una glamourización, como una crítica del ambiente en el que ella estaba participando. Una deriva reescrita en modo de ficción pop. Sus novelas son entonces como un detournement de los géneros literarios de moda, y un detournement también de la Internacional Situacionista.

Es interesante estos efectos del distanciamiento, y todas las posibilidades de des–identificación que emergen tan pronto como empezamos a operar bajo el signo de la ficción.

El ímpetu de su narrativa parece ser menos psicológico que estilístico. La prosa de Bernstein no comparte la verborrea confesional de otras novelas de mujeres. Bernstein tenía un estilo y reconocía un mercado. La cualidad de la novela de Bernstein radica en una cautela sentimental mantenida a flote por un humor inexpresivo que se desarrolla a costas de las escenas artísticas mar-ginales en las que participaba la Internacional Situacionista. Los escenarios y las conversaciones que ella describe podrían estar sucediendo ahora mismo en Vancouver, Londres, en alguna parte en Brooklyn y en el 19e arrondisse-ment; casi como si fuera una conversación enmarcada por Godard.

En la novela de Bernstein hay una oportunidad para reírnos de nosotros mis-mos, para sentirnos un poco fuera de las teorías garabateadas y las complica-ciones que usamos para decorar las cosas.

La prosa de Bernstein muestra un control estilístico en su negación a un embellecimiento ostentoso, psicológico y accesorio. En vez de eso, el texto

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gira sobre la excelencia de la frase bien confeccionada, la elegancia del deta-lle observado a secas, la geometría erótica de los márgenes esbozados con agilidad, el altivo y vigorizante saber–hacer del salonista1.

Esta novela quizá no sea un gran libro, ni siquiera un buen libro. Este libro lo único que quería era escapar a su joven autora, y de pronto, hacer un poco de dinero”.

Encontrado en: The happy Hypocrite, a magazine for and about experimental writing.

1 Salonista: aquel que atiende a salones, a reuniones sociales.

II

Al terminar de leer no lo podía creer. Mario había pensado esta novela antes que yo. Ape-nas llegué a Cali llamé a las personas de pro-ducción para preguntarles por él; nadie sabía nada porque él no era parte del Salón. Insistí con Julio y seguía sin contestar. Me averigüé en qué hospital estaba Mario. Llamé y no me lo pasaron pero me dijeron que estaba recuperado, que en pocos días le darían de alta. Le escribí un mail a Mario contándole que estaba escribiendo una novela sobre alguien que estaba persiguiendo los pasos de un autor escurridizo de panfletos.

Todavía estoy esperando que responda.

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ÍNDICE

Capítulo 1

–Las conversaciones como dibujos en el tiempo–El aislamiento voluntario–Empanadas–Un diagrama explica la relación entre fuerzas–La verdad como un problema de fuerzas–Ruinas con wifi

Capítulo 2

–Primer panfleto: Escuadrón del silencio en contra del espectáculo–Decálogo del curador–¿Qué es un servicio artístico?–Muevan las industrias–Gentrificación, citybranding y curaduría–La decoración de interiores como distribu-ción de lo sensible–Acariciar la paradoja como si fuera un gato–Una curadora que se burla de sí misma–Segundo Panfleto: Dicotomía y Mani-queísmo–Escarapelas–La Maza sin Cantera–La tradición del panfleto anónimo en el campo del arte colombiano–Tercer panfleto: Nadín, el profeta del fin–La (d)emocracia según Nadín Ospina–Un arte que se parece a la nada

Capítulo 3

–Con los zapatos inundados de aguardiente–La fonda punk y las juventudes antioque-ñas–El Chapulín Colorado y el vivo–bobo: hacia una identidad latinoamericana–Yuca, chorizo y arepa. Óscar Murillo: ingenuidad, mercado y otros problemas de la canasta familiar–Latinoamérica: fuente inagotable de arte social, buenos salvajes y otros recursos naturales–El reinado de la representación–En el poema de amor no se menciona la palabra amor–Cuarto panfleto: Las Alternativas del arte político en Colombia–Arte, interactividad y conductismo: hacia un espectador embelesado–La necesidad de la mentira: más ficción y menos realismo–El paso del Quindio: antropofagia del abismo–Reemplazar el verbo “hacer” por el verbo “circular”

Capítulo 4

–Es tan fácil romper un corazón–El nacionalismo es como los pedos

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Capítulo 5

–Negritudes, blanquitudes y otras minorías–La renuncia a la logorrea es el momento más importante de nuestra vida intelectual–La diferencia entre escribir una novela y escribir un panfleto, según Doris Lessing–Los legados del comunismo en la crítica de arte–Explicar las cosas a través de figuras geométricas–Sin respeto pero con amor–This is not my war anymore

Capítulo 6

–Filósofos de andén–La cumbia es lo más Nietzscheano que existe–Usted es a Wittgenstein lo que yo soy a la salsa rosada

Capítulo 7

–Michèle Bernstein: ficciones que decían la verdad sobre la Internacional Situacionista–Él va a estar bien–Al fin el fin

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CHISMOGRAFÍA (o breve lista de referencias útiles)

CAPÍTULO 1

O�Conversaciones con Erick Beltrán (artista mexicano)O�Guía a lo Desconocido (Publicación del 43 SNA)O�Reunión de textos de Fernando González Disponible en http://www.otraparte.org/ideas/bio–ant.htmlO�Ensayos, de Michel de Montaigne. Volu-men XIII. Del Arte de ConversarO�Banda Aparte, película de Jean-Luc Godard

CAPÍTULO 2

O�What is a curator? The Rise (and fall?) of the auteur curator, de Claire BishopO�Las industrias, canción de Los PrisionerosO�Luis CamnitzerO�La Maza, canción de Silvio RodríguezO�Sin sol, película de Chris MarkerO�La Vida como Literatura, libro de Alexander NehamasO�www.esferapublica.org, espacio de discu-sión en internet sobre prácticas artísticas e institucionales.

CAPÍTULO 3

O�Fragmentos de Conversación con Gui-llaume Désanges (curador y crítico francés) O�Entrevista con Jean-Luc Godard en The Dick Cavett Show (disponible en http://www.youtube.com/watch?v=93HCeGy6vzk)

O�Revista Valdez (Antología de Revolu-ciones); editada por Bernardo Ortiz, Lucas Ospina y François BucherO�Sin sol, película de Chris MarkerO�”Smuggling”–An Embodied Criticality, texto de Irit Rogoff

CAPÍTULO 4

O�Es tan fácil romper un corazón, canción de Miguel Mateos

CAPÍTULO 5

O�Fragmentos de Conversación con Gui-llaume Désanges (curador y crítico francés)O�Revista Valdez (Antología de Revolu-ciones); editada por Bernardo Ortiz, Lucas Ospina y François BucherO�Sin sol, película de Chris MarkerO�Unexamined Mental Attitudes Left Behind By Communism, artículo de Doris Lessing. Disponible en http://www.dorisles-sing.org/unexamined.html

CAPÍTULO 7

O�The Happy Hipocrite (Magazine for and about experimental writing). Primavera 2008. Linguistic HardcoreO�Rich Texts: Selected Writing for Art, libro de John Kelsey

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LISTADO (incompleto) DE PASAJEROS DEL BLANCO MÓVIL

Lina LópezCecilia BalcázarBernardo OrtizErick BeltránMariángela MéndezLucas OspinaAna LópezDiana CamachoGiovanni VargasManuel KalmanovitzLeyla Cárdenas Ramón VillamarínCarlos UribeMaria Isabel RuedaCarlos BonilGerman BonilMario LlanosMaría Victoria BenedettiAdriana MartínezJuan PeláezGabriel MejíaMariana MurciaLaura TrujilloJuan Sebastián RamírezNatalia SorzanoCamilo VegaMaría Fernanda AriasHumberto JuncaDaniel SalamancaXimena GamaCamila EcheverríaLina Rodríguez

David EscobarLorena EspitiaMarcos ÁvilaAlejandro ManceraJosé OlanoMaría del Coral MirandaViviana RamírezUniverse in Universe (Pat Binder y Gerhard Haupt)Fabienne LasserneJosé Horacio Martínez

Agradecimientos especiales a todos los pasajeros del Blanco Móvil y a Manuel Kalmanovitz, Mariángela Méndez, Diana Camacho, Mónica Restrepo y Nicolás Bernal.

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EL B

LAN

CO M

ÓVI

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NCO

MÓ

VIL

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ISB

N 9

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58!7

53!1

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