El bolero en África: Un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro1

Errol L. Montes Pizarro. Nació en Puerto Rico. Doctorado en matemáticas en Cornell University, disciplina en la que es catedrático de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey, donde también forma parte del Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias. Además de matemático también es investigador de historia de la música africana y caribeña, con estudios hechos en el Centro de Estudios Afro-Orientales de la Universidad Federal de Bahía, San Salvador, Brasil. Es productor del programa Rumba Africana para Radio Universidad de Puerto Rico, www.wrtu.pr .

El gran músico camerunés, Manu Dibango, dijo: African music was and remains a music

of encounters; in this lies its attractive power2. Las culturas modernas en el continente

africano y a través de toda la diáspora africana sólo se pueden entender como el producto

de múltiples encuentros e intercambios. Sin embargo, las narrativas y discursos

dominantes en América Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la literatura

antropológica acerca de la historia de las culturas afro americanas, generalmente usan de

una u otra forma la metáfora de raíces para describir nuestras conexiones con algunas

culturas del continente africano. El antropólogo J. Lorand Matory resume la historia de

1 Publicado en: [2010] El bolero en África: Un diálogo musical alrededor del AtlánticoNegro, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El bolero en la cultura caribeña y su proyección universal: Memorias del III Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, República Dominicana, pp. 483-495.2 “La música africana fue y continúa siendo una música de encuentros; en esto yace su poder de atracción”, citado en Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000.

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esas y otras metáforas analíticas en su artículo The “New World” sorrounds an Ocean3.

Dice Matory:

“When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African

Diaspora, it is usually recognized only as an origin—as a ‘past’ to the African American

‘present’, as a ‘source’ of cultural ‘survivals’ and ‘retentions’ in the Americas, as an

essence ‘preserved’ in collective ‘memory’, or as ‘roots’ of African American branches

and leaves.”4

Y añade:

“I will argue that the political and demographic contexts shaping African American

cultures are seldom produced through a once-and-for-all departure from Africa and are

seldom isolated from a broader, circum-Atlantic context.”5

La metáfora de “raíz” en particular sugiere algo fijo en un pasado fundacional y es así

como popularmente se piensa a África entre nosotros, incluyendo a muchos(as) de los(as)

estudiosos(as) de nuestra historia cultural. Sin embargo, la imagen metafórica de raíz está

muy lejos de capturar la compleja dinámica del circuito de conexiones en que se

transformó el océano Atlántico a partir del siglo XV.6 Conexiones e intercambios

múltiples que crearon y continúan creando las culturas afro americanas, pero que también

3 Matory, J. Lorand, “The ‘New World’ Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures”, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, pp. 151-192.4 Mi traducción: “Cuando se considera a África como parte de la historia política y cultural de la diáspora africana, usualmente se reconoce sólo como un origen —como un ‘pasado’ del ‘presente’ afro americano, como una ‘fuente’ de ‘supervivencias’ y ‘retenciones’ culturales en las Américas, como una esencia ‘preservada’ en ‘memoria’ colectiva, o como ‘raíces’ de (las) ramas y hojas afro americanas.” Ibíd., p. 157.5 Mi traducción: “Argumentaré que los contextos políticos y demográficos que le dan forma a las culturas afro americanas son rara vez producidas a través de una salida de una vez y por todas de África y que rara vez están aisladas de un contexto circumatlántico más amplio.” Matory, Ibíd. p. 160.6 Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, in Cobley, Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition.

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cambiaron las culturas africanas e incluso promovieron el surgimiento de identidades

étnicas en África que no existían antes de la trata de esclavos o del período colonial. 7 El

período de la trata de esclavos africanos y sus consecuencias históricas no sólo

contribuyeron a crear nuevas formas culturales, significados e identidades en las

Américas, sino que, simultáneamente, también indujeron procesos similares en el

continente africano. Matory ilustra ese proceso a través del estudio cuidadoso de las

historias de religiones de ascendencia africana como el candomblé brasileño, las

religiones afro cubanas, el vudú haitiano y sus contrapartes en África, especialmente en

Nigeria y en la República de Benín.8 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la

metáfora de diálogo como herramienta analítica para estudiar la historia de las culturas de

la diáspora africana alrededor de todo el Atlántico:

“An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as

organically part of a dialogue—less as evolving languages or as isolated readers of self-

contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a

conversation. The metaphor of dialogue places traditions—or strategically constructed

genealogies of cultural reproduction—into a context beyond nation and region, a context

from which they are rarely extricable”9

7 Para una interesante discusión sobre las dimensiones diaspóricas en la creación de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artículo de Waterman, Chris A., “`Our Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. También Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.8 Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005.9 Matory, The ‘New World’ Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traducción literal: “Una metáfora alternativa podría representar a estas culturas no como autoexistentes, sino como partes orgánicas de un diálogo —menos como idiomas en evolución o como lectores aislados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversación. La metáfora de diálogo coloca las tradiciones —o las genealogías de reproducción cultural estratégicamente construidas— en un contexto más allá de nación y región, un contexto del cual rara vez son separables.”

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Las investigaciones que he venido realizando sobre la historia de diversas tradiciones

musicales en el continente africano complementan el trabajo de Matory sobre las

religiones afro atlánticas y apuntan hacia conclusiones similares. El estudio cuidadoso de

esas tradiciones musicales tanto en África como en las Américas nos provee material

empírico valioso para entender los flujos culturales de ida y de vuelta que se han venido

dando por siglos y que subsisten actualmente alrededor del Atlántico negro10. Esos flujos

y circuitos de intercambios culturales trascienden las fronteras nacionales y por eso en

este contexto categorizar la música exclusivamente por su supuesto país de origen

esconde las conexiones e intercambios translocales que han sido condición sine qua non

de las diversas tradiciones musicales alrededor del Atlántico negro. La música creada

desde Cuba, por ejemplo, nunca ha sido cubana nada más. Algunos de sus ritmos están

presentes también en las músicas de otros países americanos, caribeños y africanos. La

llamada clave del son en particular, que es casi omnipresente en los géneros musicales

cubanos, también está presente en gran parte de las piezas del repertorio tradicional de

los griots mandé.11 Es difícil contestar a la pregunta (y tal vez sea inútil hacérsela) sobre

dónde la clave surgió primero. Lo importante no es tanto ese dato, sino constatar que la

clave y muchos otros fraseos rítmicos, incluyendo el llamado cinquillo, están presentes en

diversas tradiciones musicales a lo largo y ancho de todo el territorio de la diáspora

africana. Es fácil constatar que hay inteligibilidad mutua entre diversos estilos de música

caribeña y estilos musicales “tradicionales” de África. Esa inteligibilidad mutua es

testimonio de las conexiones históricas que existen entre ellos y que no se limitan

10 La descripción “Atlántico negro” fue acuñada por Roberts Farris Thompson en su libro Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, Vintage Books, 1984, p. XV.11 Ejemplos notables, donde incluso la clave llamada del son se marca explícitamente, se pueden escuchar en piezas grabadas por el griot y tocador de kora Alhaji Bai Konté de Gambia, Kora Melodies from the Republic of Gambia, West Africa, Rounder Records, CD 5001, 1989.

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exclusivamente a que tienen raíces comunes. Hay innumerables testimonios de músicos

africanos que nos dicen que en África no consideran extranjera la música caribeña. Tan

reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione de Senegal me dijo en

una entrevista que ella hacía música cubana porque para ella Cuba es parte de África.12

En un trabajo anterior he contado parte de la historia de las influencias del son y de la

salsa en Senegal y en la República Democrática del Congo, que han sido dos de las

culturas musicales más influyentes en todo el continente africano y alrededor de la

diáspora africana.13 Sin embargo, el son y otros estilos musicales afro caribeños también

fueron adaptados por músicos de otros países africanos, especialmente, pero no

exclusivamente, a lo largo de toda la costa de África occidental y central desde Senegal

hasta Angola. Ese proceso de influencias musicales multilaterales entre diversas culturas

afro americanas y africanas se ha venido dando desde casi los mismos inicios de la trata

de esclavos.14 Con el surgimiento de la tecnología de reproducción del sonido durante el

siglo XIX y su rápido perfeccionamiento durante el siglo XX, la música se convirtió en

mercancía, lo que proveyó una nueva vía de comunicación entre las culturas musicales

afro americanas y africanas que prescindía del contacto directo entre los músicos. Sin

embargo, esta vía de comunicación no ha sido simétrica, porque las compañías

12 Entrevista realizada por mí en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares vea Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.13 Montes Pizarro, Errol L., Ibíd. pp. 269-280. En este artículo también incluí un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África.14 Montes Pizarro, Ibíd. pp. 270-271 y las referencias allí citadas.

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distribuían más discos de música caribeña en África que viceversa.15 Un ejemplo

paradigmático fue la distribución masiva en África de los discos de la Serie GV del sello

británico His Master’s Voices.16 Esta serie comenzó a publicarse en 1933 como una

colaboración entre el sello norteamericano Victor y la England’s Gramophone Company.

Incluyó grabaciones de El Trío Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional,

Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos

de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Trío Boricua y la Orquesta Victor Antillana.

Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por músicos de

diversos países africanos.17 Por otra parte, el surgimiento y consolidación de la radio,

comenzando en la década del treinta, también jugó roles importantes en el trasiego de

música entre las culturas afro americanas y africanas.18 Desde esa misma década

comenzaron a surgir orquestas en diversos lugares de África cuyo repertorio incluía sus

propias versiones de música caribeña. Según el musicólogo Eric Charry, especialista en la

15 Obviamente esa “vía de comunicación” estaba y continúa siendo mediada por las estrategias de venta y de mercadeo de las compañías disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cómo los discos pueden ser distribuidos por circuitos informales que pueden quebrar la hegemonía comercial de las compañías de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo trataré en otra ocasión. Referencias útiles, aunque no están actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los países africanos son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984.16 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, Bob W., “Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 668-670.17 La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.18 Sobre la historia de la radio en África pueden consultar: Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974.

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música mandé, en la década del treinta se fundaron en Conakry dos bandas que se

convirtieron en las más importantes bandas de música bailable en Guinea-Conakry hasta

los años cincuenta: La Joviale Symphonie y La Douce Parisette. Esas bandas tocaban

números que ellas llamaban beguine, bolero, vals, tango, fox trot, slow fox, conga, spirot,

march, y swing.19 Cuando uno mira ese repertorio no puede dejar de notar la similitud que

tiene con el repertorio de orquestas caribeñas de la misma época. Desde la década del

treinta la música caribeña comenzó a servir de catalizador de identidades colectivas entre

los habitantes de las metrópolis en África occidental y central que la identificaban como

una alternativa a la modernidad promulgada por la cultura hegemónica de los

colonizadores.20 En países como Guinea-Conakry y Malí, por ejemplo, luego de logradas

las respectivas independencias nacionales, se hicieron esfuerzos estatales por “preservar”

algunas tradiciones musicales como representaciones de los que se consideraba

esencialmente africano. Se crearon compañías nacionales de teatro y de baile, el estado

financió orquestas y creó estudios de grabación. Paralelas a los conjuntos musicales que

se especializaban en la música llamada “tradicional” también surgieron orquestas que

“modernizaban” las antiguas tradicionales musicales de la región. Procesos similares

ocurrieron en otros países africanos aunque no haya habido intervención estatal de

manera tan decisiva como en Malí y en Guinea.21 En ese diálogo entre la música afro

caribeña y la emergente música popular de muchos países africanos desde la década del

19 Charry, op. cit., p. 244.20 Montes Pizarro, op. cit., p. 269 y las referencias allí citadas.21 Para estudios detallados puede consultar Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991; Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 182-193 y pp. 209-243 (esta parte del libro de Collins la escribió Flemming Harrev), entre otros.

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treinta, tanto el son como el bolero sirvieron como formatos “modernizantes”.22 Uno de

los instrumentos más utilizados para tender el puente entre la músicas locales africanas y

las músicas afro americanas es la guitarra, principalmente la guitarra eléctrica, aunque

también se usaba en ocasiones la guitarra acústica con cuerdas de metal.23 En las bandas

africanas que interpretan música inspirada en la música caribeña las guitarras juegan roles

rítmicos y melódicos muy parecidos a los jugados por el tres en la música cubana y el

cuatro en la música puertorriqueña.24

Según mis investigaciones discográficas, el bolero ha sido adoptado y adaptado más

frecuentemente en los mismos países y culturas de África donde el son jugó roles

importantes en la creación de las tradiciones de música popular a partir de la década del

cuarenta, como los dos Congos, la República de Benín, Senegal, Malí y Guinea-Conakry,

entre otros. Sin embargo, mientras que sobre la presencia del son en África han escrito

varios autores(as), sobre la presencia del bolero casi no hay ninguna mención. La

adopción del bolero en África ha tenido en términos generales las mismas características

que ha tenido el son: boleros cantados en español; interpretaciones instrumentales de

boleros compuestos originalmente en español; boleros con melodías de boleros caribeños,

pero con letras en idiomas africanos; boleros compuestos por africanos; adaptaciones al 22 En un catálogo preliminar de los discos publicados en la importante serie GV (vea más arriba) compilado por John Cowley en 1997 conté 50 piezas identificadas como boleros publicadas entre 1933 y 1950.23 Para estudios sobre el desarrollo de la guitarra en varios países africanos puede consultar: Charry, op. cit., pp. 242-307, Kaye, Andrew L., “The guitar in Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 350-382.24 La guitarra en diversas tradiciones de música popular africana, además de desarrollarse emulando algunos instrumentos de cuerda caribeños como el tres cubano, también se desarrolló emulando instrumentos antiguos africanos. Por ejemplo, en Guinea-Conakry la guitarra se desarrolló emulando principalmente al balafón y a la kora, en Malí lo hizo emulando al ngoni, en el Congo emulando los likembes y en Zimbabwe emulando la mbira de los shona y un largo etc. Además, algunos guitarristas africanos como King Sunny Adé y Victor Uwaifo, ambos de Nigeria, entre otros, emulan con sus guitarras los fraseos de tambores parlantes de una manera similar a como el cuatro en Puerto Rico en muchas ocasiones emula los fraseos rítmicos de los tambores de bomba, vea Álvarez, Luis M., “La presencia negra en la música puertorriqueña” y Quintero Rivera, Ángel G., “El tambor en el cuatro: La melodización de ritmos y la etnicidad cimarroneada”, ambos en González, Lydia M. et al (eds), La Tercera Raíz: Presencia Africana en Puerto Rico, CEREP e Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1992.

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formato de bolero de cantos de elogio o de recuento de hazañas épicas tradicionales de

los griots. El bolero comparte con el son una gran flexibilidad para adaptarse a diversas

instrumentaciones y una tendencia favorable a la fusión, que son características

distintivas de la mayoría de los estilos de música popular creados por la diáspora africana

a ambos lados del Atlántico.25 Eso ha facilitado que el bolero y el son hayan podido ser

utilizados por diversos músicos africanos como puntos de arranque para crear estilos

musicales que son percibidos a un mismo tiempo como “modernos” y “tradicionales”.

En la actual República Democrática del Congo (antes Zaire) y en la República del Congo,

prácticamente todas las orquestas precursoras de la rumba congoleña grabaron boleros,

entre ellas la African Jazz, la OK Jazz, Les Bantous de la Capitale, L'African Fiesta

National, L'African Fiesta Sukisa, L'Afrisa International, y otras menos conocidas.26 He

notado que aunque los músicos congoleños grabaron muchos sones y boleros en español,

en los boleros la mayoría de las veces cantaban en lingala y ocasionalmente en swahili.

Resulta también interesante que mientras el son en los Congos se fue transformando en la

llamada rumba congoleña, la que a su vez se transformó hasta llegar al soukous y a otros

bailes congoleños más recientes27, el bolero en el Congo no evolucionó en un estilo o

género musical nuevo. Sin embargo, algunos boleros congoleños son ejemplares en sus

fusiones de diversas influencias musicales. Un ejemplo notable es el bolero titulado G.G.

Yoka grabado en 1966 por Franco y su OK Jazz en la voz de Vicky Longomba. Esta

canción comienza con una diana que evoca el sonido de un mariachi mexicano, luego

continúa como un bolero que, si no fuera por la letra en lingala, parecería una pieza de un

25 Una discusión sobre esa flexibilidad en referencia al bolero la pueden encontrar en Loyola Fernández, José, En ritmo de bolero: El Bolero en la Música Bailable Cubana, Ediciones Huracán, Río Piedras, Puerto Rico, p. 28 y p. 30.26 Ejemplos de boleros grabados en África, así como los datos discográficos de todas las canciones que menciono en el texto se encuentran en el apéndice.27 Vea Stewart, Rumba on the River, op. cit.

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sexteto cubano, mientras el arreglo de los instrumentos de viento acusa ciertos matices

jazzísticos y un fraseo de la guitarra eléctrica que anticipa en cierta medida a la bachata

dominicana.28 Todo esto viniendo de la orquesta de Franco, quien en una ocasión dijo:

“Some people say they hear a ‘latin’ sound in our music. It only comes from the

instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns

only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of

Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin?

Zaïrean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their

music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever

heard their music.”29 Este comentario de Franco nos remite nuevamente a la creencia

generalizada entre los músicos africanos de diversos países de que la música venida del

Caribe no es extranjera para ellos.

Un importante músico africano que incorporó a su repertorio boleros caribeños fue Pedro

Kuassivi Suso, mejor conocido por su nombre artístico Gnonnas Pedro. Gnonnas Pedro

nació el 10 de enero de 1943 en la ciudad de Cotonú al sur este de Benín y falleció el 12

de agosto de 2004. Se crió en el seno de una familia con mucho talento musical y

comenzó su carrera profesional a comienzos de los años sesenta. Como muchos otros

músicos de África, a lo largo de su carrera Gnonnas Pedro combinó exitosamente

tradiciones musicales desarrolladas en el continente africano, como el highlife de Ghana

y Nigeria, y un estilo musical local de Benín llamado agbadja con influencias de

tradiciones musicales que le llegaban del Caribe, especialmente música afrocubana y

calypso. Aunque por diversos motivos políticos Benín no ha tenido tanto impacto en la

28 Estas ideas las conversé con Cristóbal Díaz Ayala.29 Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU press, Norwich, 1994, p. 74.

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música popular de otras regiones africanas como lo han tenido otros países africanos, este

pequeño país de África occidental es paradigmático en la historia de los intercambios

culturales alrededor de la diáspora africana.30 En Benín floreció a fines del siglo XVIII y

a principios del siglo XIX el reino de Abomey. Este reino obtuvo muchas riquezas

gracias a que se involucró en el tráfico de esclavos. En el Benín de hoy todavía existen

ciudades como Ouidah. A Ouidah se llevaban esclavos atrapados en otros lugares de

África y desde esa ciudad salieron muchos de los embarques de esclavos que llegaron a

las Américas, especialmente al Caribe y a Brasil. También de Ouidah salían embarques

de esclavos hacia otros lugares del África Occidental, como Gorée en Senegal que fue

otro puerto de embarque de esclavos hacia las Américas. En Benín también está la ciudad

llamada Alladah que es la cuna de algunas de las deidades de cultos afro caribeños y afro

brasileños como Babalu Aye. En las tradiciones orales de Cuba se le llama tierra Arará.

Como si fueran pocas esas conexiones, también les menciono que a Benín, especialmente

a la ciudad de Porto Novo, regresaron muchos esclavos liberados de Brasil que fueron

conocidos como agudás.31 En fin, que el territorio de Benín y países vecinos como

Nigeria y Togo han mantenido con el Caribe y Brasil un intenso intercambio desde el

siglo XIX. Por lo tanto, no resulta extraño que la música en Benín también se haya

desarrollado en diálogo constante con las músicas de este lado del Atlántico, como ha

ocurrido en tantos otros lugares del continente africano. Gnonnas Pedro fue uno de los

grandes exponentes de esa asimilación de música desarrollada en el Caribe con música

30 Para un breve recuento de la historia de Benín puede consultar el artículo de Elizabeth Heath en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 218-222.31 Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54.

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desarrollada en África misma.32 En sus discos abundan los boleros donde destacan

Perfidia, Noudle Chim’Gbe, Ahue Viode, Man Wou Womo, entre muchos otros.33

En la región del antiguo imperio de Malí (aproximandamente lo que hoy en día son

Guinea-Conakry, Senegal, Guinea-Bissau y Malí) el bolero también formaba parte de los

respectivos repertorios de las orquestas que crearon la música popular desde la década del

treinta. En estos países, al igual que en otros lugares de África, se grabaron boleros en

español o versiones instrumentales de boleros en español, pero también los músicos de la

región grabaron la mayoría de sus boleros en idiomas africanos. Orquestas como la Rail

Band y Les Ambassadeur de Malí; la Bembeya Jazz, la Orchestre Du Jardin De Guinée,

la Horoya Band y la Balla et ses Balladins de Guinea-Conakry; la Star Band, Dexter

Johnson & Super Star Band de Dakar, la Baobab, la Number One de Dakar y la Etoile de

Dakar de Senegal; y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre muchas otras, han

incluido boleros en sus respectivos repertorios.

Interesantemente, en esta región de África el formato de bolero fue utilizado

frecuentemente como molde para llevar a orquestas “modernas” los cantos de elogio y de

hazañas épicas típicos de los griots mandé y wolof. En Senegal, por ejemplo,

encontramos sendos boleros dedicados al rey (“damal”) de Cayor, Lat Dior, grabados por

el griot Abdoulaye M’Boup con la orquesta Baobab y por Ouza Diallo. Lat Dior (1842-

1886) es un héroe nacional en Senegal famoso por su resistencia en contra de la

penetración francesa durante el siglo XIX, especialmente a la construcción de una vía

ferroviaria entre Dakar y Saint Louis.34 Otro bolero grabado por la orquesta Baobab a

32 Otras orquestas y artistas de Benín cuyos estilos también presentan importantes diálogos con la música de este lado del Atlántico son la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, la Gangbé Brass Band, Angelique Kidjo y Cella Stella.33 En los últimos años de su vida, Gnonnas Pedro se unió a la banda Africando con la cual regrabó algunas de sus canciones más importantes.34 Ferrando-Durfort, Denys, Lat Dior: Le Résistant, Chiron, Paris, 1989.

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comienzos de los años setenta es Lamine Gueye también cantado por Adoulaye M’Boup.

Este bolero elogia a la manera de los griots (“gewel” en wolof) la vida de ese gran líder

de la política senegalesa que tuvo proyecciones en todos los países africanos bajo

dominio colonial francés.35 Similarmente, la Orchestre Number One De Dakar en la voz

de Pape Seck grabó el bolero-son Walo. En esta canción se elogia la hazaña épica de las

mujeres de la pequeña villa Nder en el reino de Walo al norte de Senegal, quienes en

noviembre de 1819 decidieron inmolarse antes de ser capturadas por las fuerzas de los

moros de Mauritania, quienes invadieron la villa en busca de esclavos para vender en el

norte de África.36 Además de la orquesta Baobab y de la Number One, que grabaron

varios boleros en ese estilo, otros artistas y bandas como Youssou N’Dour de Senegal, la

Bembeya Jazz de Guinea-Conakry y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre

otras, también grabaron piezas de elogio y de cantos épicos a la manera de los griots

usando el bolero como molde. De esta manera, el bolero ayudaba a “modernizar”

tradiciones y estilos musicales antiguos de la región.37

Aunque el bolero en español es un estilo musical donde han primado los temas de amor,

hay ejemplos notables de boleros, compuestos principalmente por puertorriqueños, donde

también se abordan temas de índole social y patriótico, y donde la narración de una

35 Vea la entrada correspondiente a Lamine Gueye en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, p. 883.36 Vea la historia completa en http://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.html, accesada el 26 de febrero de 2009.37 La única referencia explícita que he visto publicada a la utilización del bolero como molde para modernizar algunas piezas del repertorio “folklórico” de Guinea-Conakry la hace Eric Charry, Mande Music, op. cit., p. 245, donde escribe, refiriéndose a las orquestas La Joviale Symphonie y La Douce Parisette, que “...Playing from sheet music ordered from France, they would also ocassionally adapt what they called folkloric tunes of their native Guinea, most often to a beguine or bolero rhytthm.” No he tenido oportunidad de escuchar grabaciones de esas orquestas, pero mis propias investigaciones ilustran que esa adaptación de piezas “folklóricas” al ritmo de bolero se ha dado con bastante frecuencia tanto en Guinea-Conakry como en otras países de esa región de África.

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historia asume un primer plano.38 Sin pretender establecer una relación causal entre esas

posibilidades del bolero, exploradas principalmente por algunos compositores

puertorriqueños como Rafael Hernández, Pedro Flores y Bobby Capó, y los boleros

grabados por músicos africanos que incorporan algunas características de los cantos de

los griots, sí conviene notar que ambas adaptaciones del bolero son testimonios de su

flexibilidad lírica.

En este breve recuento de algunos de los avatares que ha asumido el bolero en África

corroboramos la elasticidad semántica e identitaria que caracteriza gran parte de la

producción musical alrededor de toda la diáspora africana. A manera de conclusión

conviene citar al musicólogo ghanés Kofi Agawu, quien escribió: “Without seeking to

mystify its content, one may still describe the best popular music as grounded in ‘deep’

values. African popular music may be conceptualized as a layered phenomenon, a

repository of musical idioms of diverse origins (African, Afro-Cuban, European, African-

American, Islamic) arranged in such a way that a dominant element or group of elements

conveys a ‘message’ to listeners of different social, linguistic, and musical

backgrounds.”39 Yo incluiría en esa descripción a toda la música producida por la

diáspora africana que, al decir de Matory, es un “nuevo mundo que rodea a un océano”:

al Atlántico Negro.

38 Para este tema vea Díaz Ayala, Cristóbal, “Descripción y narración en el bolero puertorriqueño”, Revista de Música Popular, no. 3, enero-junio, 1988, pp. 33-50 y el capítulo 5 de Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, Sabor y Control: Sociología de la música tropical, Siglo XXI editores, México DF, 1998, pp. 300-310.39 Agawu, Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, Routledge, Nueva York, 2003, p. 16. Mi tradicción literal: “Sin pretender mistificar su contenido, uno aún puede describir la mejor música popular como afincada en valores ‘profundos’. La música popular africana se puede conceptualizar como un fenómeno de muchas capas, un repositorio de idiomas musicales de orígenes diversos (africano, afro cubano, europeo, afro americano, islámico) arreglados de tal manera que un elemento dominante o un grupo de elementos comunican un ‘mensaje’ a oyentes de trasfondos sociales, lingüisticos y musicales diferentes”.

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APÉNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en África40

República Democrática del Congo (excepto la banda Les Bantous de la Capitale de la República del Congo):

Rochereau, Sam Mangwana & L’African Fiesta National-1968/1969/1970, Sonodisc, CD 36535, 1993.1. Marie Jea (pista 2)2. Binelita (pista 4)

Les Grandes Succes des Bantou de la Capitale-Vol. 3, Flash Diffusion Business, FDB 300024, sin año.3. A Mon Avis (pista 11)

Dr. Nico & L'African Fiesta Sukisa-67-68-69, Sonodisc, CD 36524, 1992.4. Pauline (pista 3)

Franco, Vicky et L’OK Jazz 1966-67, Sonodisc, CD 36552, 1996.5. G.G. Yoka (pista 1)6. Tozonga Na Nganga Wana (pista 3)

Franco, Vicky, Edo & L’OK Jazz: La Belle Epoque 1966-67, Sonodisc, CD 36553.7. Mosika Okeyi Zonga Noki (pista 12)

Ngoma: souvenir ya L'indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997.8. Bolingo Ya Mosika Mabé-no fecha-aprox 1960-lingala, canta: Polydor (pista 9)9. Ukala Na Ndeke-no fecha-aprox 1960-bolero-kiswahili canta: Henrique Tinapa con la banda Rico Jazz (pista 21)

Grand Kallé & L'African Team-volume 1, Syllart productions, 823410 SC 865, 2006.10. Lágrimas Negras (pista 5)

Grand Kallé & L'African Team-volume 3, Syllart productions, 823411 SC 865, 2006.11. Mboka ya Congo (pista 4)

Rochereau, Mujos & Nico et L'African Fiesta/ Maria Chantal-1963-66, Syllart productions, 8234 25 SC 865, 2006. 12. Aura moreno (pista 15)13. Nella negrita (pista 16)

40 En esta discografía no están necesariamente las referencias a los discos originales donde salieron publicadas estas piezas. Tampoco pretende ser una lista exhaustiva, incluye solamente discos que son más fáciles de conseguir en la actualidad. He dejado los títulos tal y como aparecen en la carátula de los discos, así por ejemplo dejé “La Sistiera” en el disco de Dexter Johnson aunque el bolero realmente se titula “La Sitiera”.

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L’orchestre Afrisa International, Tabu Ley-volume 2, Reproduction Ngoyarto, CD NG083.14. Amour rate (pista 8)

Benín

Gnonnas Pedro and Dadjes Band International-vol. 4, Take Your Choice, TYC 91-L 1978 (LP).1. Noudle Chim'Gbe (pista 2)2. Bon Anniversaire (pista 5)

Irma Loi (Gnonnas Pedro), Syllart productions, SD 40-CDS 7070.3. Ahue Viode (pista 4)4. Perfidia (pista 6)5. Man Wou Womo (pista 9)

Senegal

Demb (Ouza Diallo), Jololi, 1996 (cassette).1. Ba Sakhar Ba Youkho (pista 1)

Lat Dior: 1975-1990 (Ouza Diallo & ses Ouzettes), African Popular Music, pam oa 208.2. Vagabonde (pista 2)3. Gouye Guy (pista 7)4. Lat Dior (pista 11)

N’Wolof (Orchestre Baobab), Dakar Sound, DKS 014.5. Lat Dior, canta Abdoulaye M’Boup, 1971 (pista 3).6. Senegal Sunugal, canta Abdoulaye M’Boup, 1972 (pista 7).7. Lamine Gueye, canta Abdoulaye M’Boup, 1971 (pista 10).

African Pearls-vol. 4: The Teranga Spirit, Syllart productions, 6131572.8. Aduana Jarul Naawo, O. Baobab, canta Ndiouga Dieng, 1972, (disco 2, pista 8).9. Laagia, Nigewel International, 1978, (disco 2, pista 5).10. Jankaake, Star Number One (disco 2, pista 2).

Pirates Choice (O. Baobab), Nonesuch, 79643-2.11. Ngalam, canta Mapenda Seck, 1986, (disco 2, pista 1)

Roots and Fruits (O. Baobab), Popular African Music, pam adc 304.12. Sona, canta Rudi Gomis, 1977 (pista 7).

Specialist In All Styles (O. Baobab), Nonesuch, 79685-2 (2002).13. Dée Moo Wóor, canta Ndiouga Dieng (pista 3).

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Étoile de Dakar-volume 1-Absa Gueye, feat. Youssou N’Dour & El Hadji Faye, Stern’s Africa, STCD 3004.15. N'Guiro Na (pista 7).

Étoile de Dakar-volume 4-Absa Gueye, feat. Youssou N’Dour & El Hadji Faye,Stern’s Africa, STCD 3014.16. Sama Guenth Gui (pista 3).

No. 1 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar), Dakar Sound, DKS 010.17. Walo, canta Pape Serigne Seck, aprox. 1972 (pista 10).

No. 3 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar), Popular African Music, pam adc 307.18. Alee, canta Doudou Sow, 1978 (pista 2).19. Kaniaane, canta Mbaye Diop (pista 5).

Dexter Johnson & Super Star de Dakar: series Sangomar-vol. 1, Dakar Sound, DKS 016.20. Bolero Instru. (disco 1, pista 1)Nota: esta es un versión instrumental del bolero Dime que sí de F. García, que fue grabado por primera vez por Los Chavales de España en 1949 (Panart P21218).41

21. No Meganes (disco 1, pista 7).22. Ninguel (disco 2, pista 1).23. El Corason (disco 2, pista 2).24. Linda Muier (disco 2, pista 3).25. La Sistiera (disco 2, pista 5).

Starband-Super Star de Dakar-International Band: series Sangomar-vol. 2, feat. Dexter Johnson, Dakar Sound, DKS 017.26. Malloguena (pista 9).

Their Thing, Dakar Sound, DKS 004.27. N'Dongo Dara, Royal Band (pista 4).

Meanwhile in Thiès, Dakar Sound, DKS 020.28. Samba Cor Dior, Royal Band (pista 7).

100% Pure Double Concentré, Dakar Sound, DKS 006.29. Chéri Coco, Star Band, canta Pape Djibi Bâ (pista 2).30. Dioubou, canta El Hadji Faye (pista 3).31. N'Xalam, Orchestre Baobab, 1ra voz Mapenda Seck, 2da N'Diouga Dieng (pista 5).

Mar Seck & Alassane Ngom con Le Salsa Stars, Studio 2000 Dakar, (cassette, 2000). 32. Bienvenida (pista 6).

41 Agradezco a Cristóbal Díaz Ayala esta información.

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El maestro (40 ans de Salsa), Labah Sosseh, Africa productions (2001).33. Sitiera (pista 12).

Guinea-Conakry

Bembeya Jazz National-10 ans de succès, Syllart productions, 38207-2 DK 025 (disco grabado originalmente en 1971).1. Wouloukoro (pista 3).2. NDianamo (pista 11).3. Ile Nyarabi (pista 12).

Hommage à Demba Camara-Bembeya Jazz National, Syllart productions, 38222-2 DK 025. 4. Ballake (pista 7).

Bembeya Jazz National: The Syliphone Years, Syllart productions, STCD 3021 y 3022.5. Petit Sekou (disco 2, pista 12).6. Sou (disco 2, pista 4).7. Beyla (disco 2, pista 1).

African Classics: Bembeya Jazz National, Sheer Sound, SLCD 110.8. Gnagna (pista 7).

Authenticité: The Syliphone Years 1965-80 (disco 1: 1965-72), Stern’s Africa, STCD 3025.9. Minuit, Bembeya Jazz National (pista 10).10. P.D.G., Orchestre Du Jardin De Guinée (pista 11).

The Syliphone Years: 1968-1972, Stern’s Africa, STCD 3035.11. J.R.D.A, Orchestre du Jardin De Guinée (disco 1, pista 5).12. Bélébélé, Orchestre du Jardin De Guinée (disco, pista 4).

Kouyaté Sory Kandia, Syllart productions, 38203-2 DK 025. 13. N'Na (pista 8).

Objective Perfection, Balla et ses Balladins, Popular African Music, pam adc 302.14. Paulette (pista 3).15. Sakhodougou-1970 (pista 8).

Costa de Marfil

Le Roi Du Ziglibithy (Ernesto Djedje), 1. Lola (pista 4).

Guinea-Bissau

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Super Mama Djombo, Cobiana Records, SMD 005.1. Gardessi (pista 3).2. Julia (pista 8).

Malí

Carthage (Ami Koïta), Sonodisc, CDS 6840 (1995).1. Djonson (pista 5).

African Classics: Le Rail Band feat. Mory Kanté, Sheer Sound, SLCD 125.2. Balakoninfing (pista 11).

Maravillas de Malí, Maestro Sound, 08968-2 DK 041.3. El Recuerdo De Un Pasado (pista 4).4. Soubale (pista 7).

Musiques du Mali-vol 2, Syllart productions, 38902-2 DK 053.5. Batumambe (pista 11).

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